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desde/since 1973

JOSEF ALBERS
MEDIOS MNIMOS, EFECTO MXIMO
2014

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Distribuir las posesiones materiales
es dividirlas
distribuir las posesiones espirituales
es multiplicarlas

Josef Albers

Fundacin Juan March

Josef Albers
medios mnimos, efecto mximo

28 de marzo 6 de julio 2014

F U N DAC I N J UAN MAR C H

Madrid, 2014

Fundacin Juan March

 Josef Albers impartiendo clase en Black Mountain College (detalle), 1944. Fotografa: Josef Breitenbach

Fundacin Juan March

Prestadores

Instituciones

ALEMANIA Bottrop
Josef Albers Museum Quadrat: 13, 37, 93, 95
Dessau
Stiftung Bauhaus Dessau: 10, 123, 124, 125, 129, 130, 131, 141, 142, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153,
154, 155, 156, 157, 158, 159, 160

ESPAA Madrid
Museo Thyssen-Bornemisza: 42

ESTADOS UNIDOS Andover, MA

Addison Gallery of American Art: 29
Bethany, CT
The Josef and Anni Albers Foundation: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 15, 17, 18, 21, 27, 32, 33, 34, 36, 39, 40, 41, 43,
44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 56, 57, 61, 62, 63, 65, 70, 71, 72, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85,
86, 87, 88, 92, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 105, 106, 107, 108, 109, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118,
119, 120, 121, 122, 126, 127, 128, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 143, 144, 145, 161, 162, 163, 164, 165,
166, 167, 168, 169, 170, 171
New Haven, CT
Yale University Art Gallery: 16, 28, 31, 55, 59
Nueva York, NY
Coleccin Patricia Phelps de Cisneros: 110
Solomon R. Guggenheim Museum: 19, 26, 30, 35, 76, 132, 133
The Metropolitan Museum of Art: 60, 104
Washington, D.C.
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution: 11, 12, 14, 22, 23, 24, 25, 94

FRANCIA Pars
Centre Pompidou: 8, 64, 73

REINO UNIDO Londres

Tate: 38, 58

SUIZA Riehen/Basilea
Fondation Beyeler: 67

Colecciones privadas

ESPAA Coleccin Avarigani: 75, 90

Coleccin Guillermo de Osma: 20
Coleccin Helga de Alvear: 89
Coleccin privada. Cortesa de Galera Elvira Gonzlez: 68
Coleccin privada. Cortesa de Galera Guillermo de Osma: 74
Colecciones privadas: 66, 69
Coleccin Rodrguez-Pina. Cortesa de Galera Elvira Gonzlez: 91

Fundacin Juan March

Agradecimientos

La Fundacin Juan March desea dejar constancia de su agradecimiento a las siguientes personas
e instituciones, que han hecho posible esta exposicin mediante su generoso prstamo de obras,
su colaboracin y su apoyo constantes:

Addison Gallery Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa

Brian T. Allen, James M. Sousa Manuel Borja Villel, M Victoria Fernndez-Layos,
Carmen Cabrera Lucio-Villegas
BauerTypes
Wolfgang Hartmann Museo Thyssen-Bornemisza
Guillermo Solana, Marin Aparicio, Beatriz Blanco
Centre Pompidou
Alfred Pacquement, Brigitte Lal, Corinne Picarello, Stiftung Bauhaus Dessau
Olga Makhroff Wolfgang Thner, Philipp Oswalt, Werner Mller,
Lutz Schbe
Coleccin Helga de Alvear
Helga de Alvear, Alberto Gallardo Tate
Nicholas Serota, Caroline Collier, Katherine Richmond,
Coleccin Patricia Phelps de Cisneros Camilla Stephens
Patricia Phelps de Cisneros, Gabriel Prez Barreiro,
Skye Monson The Josef and Anni Albers Foundation
Nicholas Fox Weber, Brenda Danilowitz, Jeannette
Fondation Beyeler Redensek, Samuel McCune, Anne Sisco, Michael Beggs,
Sam Keller, Raphal Bouvier, Tanja Narr, Matthias Fritz Horstman, Nicholas Murphy
Fellmann
The Metropolitan Museum
Galera Elvira Gonzlez Thomas P. Campbell, Sheena Wagstaff, Cynthia Iavarone,
Elvira Gonzlez, Isabel Mignoni, Begoa Snchez Caitlin Corrigan

Galera Guillermo de Osma Solomon R. Guggenheim Museum

Guillermo de Osma, Jos Ignacio Abeijn Richard Armstrong, Nancy Spector, Tracey Bashkoff,
Jodi Myers
Henie Onstad Kunstsenter
Tone Hansen, Milena Hgsberg Yale University Art Gallery
Jock Reynolds, Jennifer Gross, L. Lynne Addison, Pamela
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden Franks, Laurence Kanter, Suzanne Greenawalt, Amy
Constance R. Caplan, Kery Brougher, Annie Farrar Canonico, Meghan E. Maher, Kathleen Mylen-Coulombe

Imprenta Municipal de Madrid

Jos Bonifacio Bermejo Martn

Josef Albers Museum Quadrat Bottrop Adela Castellano, Santiago Eguidazu, Marta Golobardes,
Heinz Liesbrock, Ulrike Growe Luca Lpez de Toledo, Juan March Delgado, Juan
March Juan, Laura Martnez de Guereu, Carlos
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte Ortega y Alejandro Villalba. Y, como siempre, nuestro
Elisa de Cabo de la Vega, Jos Luis Rodrguez, agradecimiento a Banca March y a Corporacin
Pilar Corchado Financiera Alba.

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
ndice

11 Josef Albers: el arte como economa de la forma

Presentacin
Fundacin Juan March

15 Josef Albers: medios mnimos, efecto mximo

Nicholas Fox Weber

21 Sobre los materiales y tcnicas pictricas de Josef Albers

Jeannette Redensek

43 Las obras

199 Josef Albers. Una antologa (19241978)

Textos de Josef Albers

I. BAUHAUS, 19241933
II. BLACK MOUNTAIN COLLEGE, 19331949
III. YALE UNIVERSITY, 19501960
IV. LTIMOS TEXTOS, 19611976

Textos sobre Josef Albers

352 Josef Albers. Una biografa (18881976)

Mara Toledo

364 Catlogo de obras

370 Bibliografa
Erica Witschey

376 Catlogos de exposiciones y otras publicaciones

de la Fundacin Juan March

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
Josef Albers:
el arte como
economa de
la forma

Presentacin

Josef Albers: medios mnimos, efecto mximo es la primera exposicin retrospectiva dedicada a Josef Albers
(1888-1976) en Espaa. Compuesta por ms de un centenar de obras y otras piezas adems de mobiliario,
objetos, fotografas y diverso material documental, la muestra ha sido concebida y desarrollada durante
los ltimos aos en colaboracin con la Josef and Anni Albers Foundation (Bethany, Connecticut).
El hilo conductor de esta exposicin no es, a pesar de su carcter de retrospectiva, el simple recorrido
cronolgico por la obra del artista un recorrido que ya de por s sera enormemente enriquecedor e ins-
tructivo, sino la consideracin de la obra de Josef Albers como un proyecto tan coherente como pecu-
liarmente dirigido por una decidida voluntad de simplicidad, por el uso productivo de medios y recursos
intencionadamente limitados, por el respeto al trabajo manual y por el nfasis en la experimentacin con
el color, que desemboca en la materialidad de una obra de alto contenido potico y espiritual. La obra de
Josef Albers es, decididamente, el resultado de una experimentada administracin de recursos artsti-
cos. Su arte es, en su totalidad, el resultado de una verdadera economa de la forma.
Salvo sus primeros pasos en el lenguaje expresionista tpico de la Alemania de principios del si-
glo XX, la obra de Josef Albers est absolutamente regida por una economa de medios que constituye el
autntico principio rector de su prctica artstica. Uno de sus primeros textos, publicado en 1928 bajo el
ttulo de Werklicher Formunterricht, empieza as: vivimos en una poca orientada por la economa;
y aade: en pocas anteriores era ms importante la visin del mundo (cf. p. 211 de este catlogo). Sin
embargo, la nocin de economa manejada por Josef Albers no es la del intercambio de bienes, no es la
limitada economa del mercado. Es economa en un sentido ms profundo, ms universal, es la economa
de las relaciones de los seres humanos entre s y con los objetos del mundo.
Desde esa perspectiva ms amplia, esta exposicin y este catlogo exploran tambin el proceso del
trabajo artstico y la labor pedaggica, terica y prctica, de Josef Albers. Pues Albers es, tambin en este
campo, una gura muy especial: alumno y despus maestro en la Bauhaus de Weimar y Dessau, docente
en Black Mountain College y, por ltimo, en la Universidad de Yale, su vida estuvo unida como la de ape-
nas otro artista del siglo XX a los dos experimentos de enseanza del arte ms atrevidos del ltimo siglo.
La exposicin intenta hacerse cargo de la fuerte vocacin pedaggica de Josef Albers, incluyendo mate-
riales y ejercicios de sus alumnos en la Bauhaus y en Yale (singularmente los de su ltima etapa univer-
sitaria, los trabajos de alumnos de Yale con los que Albers estructurara su clebre Interaction of Color).

* * *

Con respecto a su labor como escritor (terico del arte y de la educacin, pedagogo, poeta), este catlo-
go que acompaa a la exposicin aporta una amplia seccin documental con 57 textos de Josef Albers

11

Fundacin Juan March

26 de ellos absolutamente inditos de los que 53 han sido traducidos al castellano por primera vez
desde sus originales inditos o publicados en alemn o en ingls, adems de 14 testimonios de colegas,
estudiosos, historiadores, ensayistas y escritores, todos ellos, salvo uno, inditos hasta ahora en castella-
no. Y los de su autora testimonian que la peculiar economa que regula la creacin artstica de Albers
domina tambin su reexin terica y sus ideas en torno a la docencia y la prctica del arte y del diseo:
el lector observar cmo en los textos preparados y escritos por Josef Albers entre 1924 y 1966 aparecen
por doquier las mismas ideas (o muy parecidas), las mismas convicciones, arraigadas y contrastadas en
su visin del mundo y su experiencia de la vida. Pero no hay aqu repeticin ni mero aprovechamiento,
sino ms bien una autntica economa de la distribucin: en sus textos Albers rentabiliza inteligente-
mente sus ideas, haciendo con ellas inversiones en campos tan diversos entre s como la creacin artsti-
ca, la conciencia histrica o de lo contemporneo, la tipografa, la enseanza del arte, el arte abstracto, el
color, el diseo, la arquitectura o el sentido de la existencia. La lectura ms desapasionada de esos textos
(recogidos en pp. 207-317 de este catlogo) mostrar a cualquiera que la inversin de Josef Albers al
reexionar sobre lo ms terico y sobre lo ms prctico a lo largo de su vida no slo no est amortizada,
sino que sigue rindiendo hoy verdaderos dividendos espirituales.

* * *

Esta ganancia, con todo, no es ms que un reejo de la que signican las obras de Albers. En ellas, la
economa distributiva que se advierte en sus textos deviene, ms bien, una economa de la multiplica-
cin exponencial del valor esttico. Y quiz en este punto pueda considerarse a Josef Albers un artista
paradigmtico en el conjunto del arte moderno y contemporneo. Pues, en cierto sentido, todo el arte
moderno, desde las primeras dcadas del siglo XX (e incluso desde el impresionismo), puede explicarse
como un proceso de economa de la forma o, mejor, de economizacin de las formas.
Si la corriente central del arte moderno ha sido la abstraccin, entonces su recurso maestro ha sido la
sustraccin, la destruccin, la limitacin. La abstraccin, el principal recurso del arte del siglo XX mu-
cho ms poderosa y presente que la intermitencia de los realismos no es otra cosa que un recurso eco-
nmico de contencin y reduccin de las partidas de gasto heredadas por el arte de su larga tradicin:
las de lo escolar, lo imitativo, lo manual, lo pictrico, lo gurativo, lo expresivo, lo histrico, lo narrativo,
lo literario, lo signicativo, lo mimtico, lo autoral, lo representacional, lo material, lo retiniano y desde
Duchamp incluso lo artstico. La economa que hace explcita Josef Albers es sintomtica de un esta-
do que afecta por igual a todos los artistas modernos, slo que en l es la consciente fuerza motora de su
obra. Es la que se podra caracterizar como la ley econmica oculta del arte contemporneo, una ley con
orgenes en la conciencia esttica moderna, posteriormente renada por el correctivo que impusieron a
la modernidad determinadas estticas y poticas del siglo XX, como, entre otras, las de la Bauhaus.

* * *

La vieja denicin de la economa como aquella actividad consistente en la administracin de recur-

sos escasos susceptibles de usos alternativos podra aplicarse sin residuos al hacer artstico de Josef
Albers, si no fuera porque los recursos que l y todos los artistas administran no son en absoluto esca-
sos. Precisamente porque los medios del arte son potencialmente interminables, la posibilidad de usos
alternativos tambin lo es, de modo que todo artista se ve abocado a poner en prctica continuamente el
acto fundacional de cualquier economa: el de elegir entre lo valioso y lo que no lo es. En las elecciones y

12

Fundacin Juan March

decisiones de esa economa productiva que se mueve entre la potencial abundancia de posibilidades y la
ineludible limitacin real que la propia materialidad (y la originalidad) de las obras de arte imponen a
su realizacin se congura la economa de la oferta artstica, en la que cada artista se juega la signica-
cin y la visibilidad de su obra en una segunda economa complementaria a la de la produccin del arte:
la economa de la demanda, la que ejerce el deseo de consumo esttico de las obras de arte y tambin
esta ltima tiene reglas distintas a la de la economa de mercado, porque consiste en que determinados
bienes muy materiales las obras de arte no se destruyen ni se agotan (a diferencia de los meros bienes
de consumo) al ser consumidos a travs de la forma ms elevada de consumo: la contemplacin.
El arte consigue as, segn Albers, el milagro de distribuir posesiones materiales, pero no reducin-
dolas, sino multiplicndolas. El arte vendra a producir, como el suceso evanglico, la multiplicacin de
los panes y de los peces (que estn aqu por las posesiones materiales), slo que su punto de partida no
son unos pocos panes y algunos peces que se multiplican para dar de comer a una muchedumbre, sino
ms bien al revs: miles de posibilidades de formas de panes y peces que, disciplinadamente, son reduci-
das por cada artista a unas pocas pero que, casi milagrosamente, acaban alimentando a muchos. Gran
creador de logrados aforismos y agudas sentencias, Josef Albers sola repetir que uno de sus objetivos en
el arte y en la vida era conseguir el mximo efecto a travs del mnimo de medios. Amante desde su
infancia del dominio de los ocios y del trabajo manual, el arte fue para l una ecuacin proporcionada-
mente optimizada entre esfuerzo y efecto. Y aplic reexivamente esa especie de austero sentido de la
prctica artstica a sus ensayos tericos y escritos pedaggicos, a su enseanza, al diseo de mobiliario y
objetos, a la tipografa, a la fotografa y, por supuesto, a la pintura.
Ese sentido tambin ha guiado desde el principio esta exposicin. Su exigente y contenida seleccin
de obras reeja tanto la evolucin homognea como la continuidad de las convicciones, la visin y el arte
de Josef Albers, desde sus primeros aos como maestro de escuela en su Westfalia natal hasta su ltima
etapa en Yale. Aparte de sus primeros dibujos gurativos donde ya es llamativa la ecacia de las lneas
ahorradas, la exposicin incluye vidrieras (Glasmalerei, en expresin suya: pintura en vidrio), mue-
bles y objetos de diseo de la poca de la Bauhaus y tanto la obra grca como la pintura de sus aos en
Norteamrica, en Black Mountain College primero y en Yale despus.
La seleccin de pinturas es especialmente relevante y cubre las principales series en las que Albers tra-
baj: Variant/Adobe [Variante/Adobe], Structural Constellations [Constelaciones estructurales] y la c-
lebre Homage to the Square [Homenaje al cuadrado], realizada en Estados Unidos durante las ltimas
dcadas de su vida y que muestra la renada gramtica de un artista dedicado a experimentar la interac-
cin de los innumerables matices del espectro del color.

* * *

Como todo proyecto que ambicione la mxima excelencia posible, tampoco este se hubiera convertido
en algo real sin el apoyo y la ayuda de muchas personas e instituciones, a las que la Fundacin Juan
March quiere testimoniar su profundo agradecimiento en el amplio apartado dedicado a ello en este
catlogo. El sentido ms mnimo de la justicia hace que nuestro agradecimiento se dirija en especial a
Nicholas Fox Weber, Brenda Danilowitz, Jeannette Redensek y Samuel McCune, por su mxima contri-
bucin al conocimiento de la obra de Josef Albers, que ha unido a nuestras dos instituciones tan estre-
chamente durante los ltimos tres aos.
Fundacin Juan March
Madrid, marzo de 2014

13

Fundacin Juan March

En la maana verde,
quera ser corazn.
Corazn.

Y en la tarde madura
quera ser ruiseor.
Ruiseor.

Alma,
ponte color de naranja.
Alma,
ponte color de amor.

En la maana viva,
yo quera ser yo.
Corazn.

Y en la tarde cada
quera ser mi voz.
Ruiseor.

Alma,
ponte color naranja!
Alma,
ponte color de amor!

Federico Garca Lorca, Cancioncilla del primer deseo

Fundacin Juan March

Josef Albers:
medios mnimos,
efecto mximo

Nicholas Fox Weber

Perdnenme la presuncin. Un escritor americano, que habla sobre un artista estadounidense de origen
alemn, se atreve a citar a Garca Lorca ante un pblico espaol. El valor de la cita, no obstante, justica
la audacia. Josef Albers sola referirse con frecuencia a medios mnimos, efecto mximo. Para Josef,
esto se traduca en un uso de la menor cantidad posible de lneas rectas para crear ricos acontecimientos
espaciales, la hbil manipulacin de las herramientas de un ingeniero para invocar formas misteriosas
que aparecen y desaparecen ante nuestros ojos, la distribucin ms renada de cuadrados planos de co-
lor, sin modular, para generar un proceso alqumico por el que ocurren sombreados ilusorios, penetra-
cin del color, imgenes fantasmales y un resplandor espectral. Este poema de Federico Garca Lorca
en particular ejemplica, por escrito, el uso espectacular de una menor cantidad de elementos, de un
lenguaje sucinto, reducido a la mnima expresin, de juicio y ocio impecables para evocar un universo
de belleza y hacer milagros a partir de simples semillas.
Imagnense, por favor, la siguiente escena, y perdonen la referencia personal. Estamos en 1961. John
F. Kennedy es el presidente de Estados Unidos. Cuatrocientos cincuenta adolescentes en un colegio es-
tadounidense, obligados a llevar chaqueta y corbata, a regirse por un rgido horario de actividades acad-
micas y deportivas durante al menos catorce horas al da, guan nuestras vidas, con el habitual alboroto
emocional de los adolescentes, en el cuadrngulo que forman unos edicios de ladrillo neocoloniales. El
clima de Nueva Inglaterra es drstico; el esplendor del otoo y las tempranas heladas desembocan en
mantos de pesada nieve y luego, durante la primavera, en inundaciones del valle que hay bajo el campus,
convirtindolo en una isla cada mes de abril. Martin Luther King est transformando el mundo, pero
tambin, por desgracia, lo har Lee Harvey Oswald. Leemos a Federico Garca Lorca en su lengua en
la de ustedes. Y nos habla, palabra por palabra, a la perfeccin. As les habla tambin a ustedes, ahora,
esa manera de ver de Josef Albers, casi ms de medio siglo despus, en Espaa. El artista que trabaj
de forma tan diligente y con tanta poesa en su sencilla casa a las afueras de Connecticut, elaborando
pinturas sobre simples tableros de madera contrachapada apoyados sobre caballetes, vestido con sus
cmodas camisas de algodn de la tienda L. L. Bean, en Maine, que adquira por correo, este artista es,

15

Fundacin Juan March

como Garca Lorca, una fuente de pasin desenfrenada que encontr la elocuencia, la tcnica y la senci-
llez para comunicar una sensacin de riqueza a todas las personas de todas las pocas.
Slo el misterio nos hace vivir, slo el misterio. Estas, tambin, son palabras de Garca Lorca. Y son,
tambin, la esencia del enfoque de Josef. Los misterios nunca dejaron de estremecerle. En esta exposi-
cin, la primera retrospectiva en solitario de Albers en Espaa, organizada con el compromiso apasiona-
do de Manuel Fontn, y coordinada esplndidamente por Mara Toledo desde la Fundacin Juan March,
esos misterios son visibles en un sinfn de obras de Josef. En los primeros dibujos gurativos hace que el
papel plano parezca redondeado, y slo con poner dos o tres lneas ante nuestros ojos crea toda una pre-
sencia humana, como una bailarina de ligeros pies. Unos trozos de vidrio cortados por un artista sin di-
nero en el depsito de chatarra cerca de la Bauhaus de Weimar asumen la fuerza religiosa de las vidrieras
de Chartres a medida que penetra la luz y explota de color con jbilo. En sus pinturas de la serie Variante,
el espectador siente que est viendo mucha mayor cantidad de un color que de otro, as como capas de
pintura superpuestas, slo para descubrir que, en realidad, las cantidades de cada tonalidad son iguales,
y cada pigmento se ha aplicado directamente del tubo sobre el fondo blanco, sin que nada quede encima
de nada realmente. En las posteriores Constelaciones Estructurales, unas formas imposibles cobran vida.
No hay realidad en el modo en que las cajas se abren por primera vez por un lado y no por otro, ni en que
los paralelogramos se conviertan, mientras los contemplamos, en los planos de una hoja de metal que se
retuerce y oscila. Y en una magnca seleccin de los Homenajes al cuadrado, los colores aislados pare-
cen penetrar en los otros, las extensiones planas de pintura adquieren sombras ilusorias, unas simples
reas de pigmento en el mismo plano del cuadro pinto de la manera en que unto la mantequilla en el
pan, me dijo una vez Josef, proporcionan la sensacin de que uno se encuentra delante y otro detrs.
Esos cuadrados se trazaron sin variacin a partir del centro. Yo vengo de Adn y de mi padre, eso es
todo, deca Josef cuando le preguntaban sobre sus inuencias artsticas. Y con orgullo me revel: mi
padre, un artesano honrado y competente, pintor y fontanero, electricista y carpintero, deca que cuan-
do se pinta una puerta hay que empezar por el centro e ir avanzando, porque de esa manera se controla
el goteo y no se ensucia uno los puos. As es como pinto yo los Homenajes. Qu mejores ejemplos
de medios mnimos, efecto mximo y del efecto de esos misterios profundamente conmovedores que
tambin apreciaba Garca Lorca, por muy diferentes que fueran sus mundos?
Incluso si los resultados de las lneas rectas y los colores planos de Josef fueran factualmente ilgicos,
los componentes que los generan son fruto de un lenguaje absolutamente sucinto. De hecho, como las
palabras de una lengua que invoca tanto que resulta de una riqueza incomprensible, como las pinturas
de Zurbarn y El Greco, los medios mnimos producen efectos mximos.
Josef hizo que le compusieran tipogrcamente y le imprimieran una de sus citas favoritas, de Platn,
para poder usarla con nes didcticos:

Lo que yo quiero expresar por la belleza de las formas no es lo que comprendera el vulgo, la belleza
de los cuerpos vivos o de la pintura; yo me reero, y en ello se apoya el argumento, a lneas rectas y a
lneas circulares, a las supercies o a los slidos que proceden de ellas... Estas formas armo que son
hermosas, no relativamente, como otras, sino que son siempre hermosas, en s mismas, por su propia
naturaleza y ofrecen su propio placer.

La absoluta simplicidad de la idea, y lo escueto de su expresin! Qu frtiles los ecos de esas frases re-
ducidas, renadas. Qu vastas las ramicaciones de una visin lcida y la voluntad de recortar, agudizar,
animar en lugar de diluir la expresin propia.

16

Fundacin Juan March

La hija del arquitecto australiano Harry Seidler me envi recientemente una declaracin de su padre,
que falleci hace unos aos, acerca de lo que aprendi de Josef en Black Mountain College. Esta fue la
institucin educativa experimental, en Carolina del Norte, en la que Josef convirti el arte en el punto
focal de la educacin desde que los nazis les obligaron a clausurar la Bauhaus en 1933, hasta 1949, y entre
cuyos estudiantes y visitantes estaban el pintor y artista grco Robert Rauschenberg, el bailarn y co-
regrafo Merce Cunningham, el poeta Robert Creeley, el director y productor de cine y de teatro Arthur
Penn, el compositor y artista John Cage y el arquitecto e inventor Buckminster Fuller, entre otros. Tuve la
suciente fortuna de estar con Josef y Anni cuando Harry y su esposa Penelope visitaron al matrimonio
Albers en 1974; la relacin que mantuvieron fue mgica y memorable. Josef estaba orgulloso de su anti-
guo alumno, que haba construido algunas de las mejores casas y de los rascacielos ms impresionantes
de Australia y, aunque Josef era ya octogenario, estaban colaborando en un nuevo proyecto. Una de las
construcciones lineales ms renadas de Josef iba a colocarse en el exterior del gran edicio de un banco
en Sydney, y un nuevo Homenaje al cuadrado se convertira, una vez que Josef encontrara los colores pre-
cisos que buscaba, en la base de un gran tapiz para el vestbulo del banco. Penelope Seidler, alta, alegre,
elegante y prctica, tena un espritu que el matrimonio Albers apreciaba mucho; Anni Albers, genial y
elegante y, como de costumbre, muy divertida, resplandeciente con su singular fuerza, aadi brillo a la
ocasin. Josef y Harry estuvieron, como siempre, discutiendo sobre arte y sobre lo mucho que se podra
conseguir con muy poco; sobre cmo, si se dejaba de lado la autoexpresin para concentrarse en la visin
y en la forma de ver, podran ocurrir milagros. Lo que Polly Seidler me envi arroja luz sobre la naturaleza
de la visin de Josef y de su impacto, sobre la importancia del enfoque para lograr mnimos medios con
los que lograr el efecto mximo:

Albers nos ense que hay caractersticas discernibles en los fenmenos visuales que hacen que cier-
tas composiciones sean superiores a otras. Tambin nos ense cmo analizar el diseo, para entender
lo que nos ensea la visin. Por ejemplo, las estructuras piramidales son pesadas en su base. Esa era la
esttica hace cinco mil aos porque es lo que aquellos constructores podan disear. No podan mante-
ner en pie algo que tuviera un centro de gravedad a la altura de las nubes. La forma te hace ser conscien-
te de ello, pues es lgica. Hoy en da, por el contrario, la visin puede recibir un mayor estmulo por par-
te de algo que no se asiente con rmeza en el suelo. Albers nos haca entender estas cosas mediante la
experimentacin y el anlisis. Nos pona ejemplos en la pizarra y nos peda que los analizramos. Nos
haca llevar a cabo un anlisis concienzudo y sistemtico de lo que perciben los ojos. Es la formacin
ms valiosa que haya recibido nunca, porque esto es algo muy difcil de ensear. Albers sola ensear
todo esto en el Curso Preliminar de la Bauhaus. Ya fueran a convertirse en arquitectos, en pintores, en
escultores o en diseadores industriales, todos los estudiantes tenan que cursar aquella asignatura de
Diseo Bsico. Tuvimos la gran suerte de recibir este tipo de educacin en Estados Unidos. An hoy
conservo dentro de m lo que aprend all.

Esta fue la esencia de lo transmitido por las enseanzas de Josef, al igual que sucede con las obras que se
muestran en esta exposicin en Espaa. Mediante la experimentacin, mediante el uso de la tcnica y
los materiales correctos, mediante la agudeza, llega la belleza. En 1964, cuando tena setenta y seis aos,
Josef dio tres conferencias en el Trinity College en Hartford, Connecticut, donde dijo a sus estudiantes:

Los problemas del arte son los problemas de las relaciones humanas. Observen que el equilibrio,
la proporcin, la armona y la coordinacin son tareas de nuestra vida cotidiana, como tambin lo son

17

Fundacin Juan March

 la actividad, la intensidad, la economa y la unidad. Y aprendan que el comportamiento genera la forma
y, recprocamente, la forma inuye en el comportamiento.

Mientras consideran esas palabras, imagnense, por favor, el arte de Josef en esta exposicin. Todas las
cualidades que cita desde el equilibrio hasta la unidad existen en su obra. Tambin pertenecen a la
conducta de su propia vida. Su disciplina, su fuerza y su ardiente pasin, potenciadas por su capacidad de
recuperacin, adaptacin y orden, empapan sus Homenajes, e irradian luz desde los amarillos saturados
y los grises efmeros. Y, s, la forma el arte inuye en el comportamiento. Las tonalidades de verdes
perfectamente contenidas en las pinturas de la serie Variante, la lgica de las lneas de las Constelacio-
nes estructurales, nos hacen sentirnos nuevos, ganar en energa y emplear nuestra nueva fortaleza para
mejorar.
Una vez ms, la combinacin de unas palabras impecablemente elegidas, el sentido del color, ese
absoluto deseo de descubrir, unido al uso perfecto de las habilidades personales y, por otra parte, la
capacidad del arte para cambiar nuestro propio comportamiento, despertndonos, empapndonos de
energa, son las seas de identidad de Garca Lorca:

El ro Guadalquivir
va entre naranjos y olivos
Los dos ros de Granada
bajan de la nieve al trigo.

Ay, amor,
que se fue y no vino!

El ro Guadalquivir
tiene las barbas granates.
Los dos ros de Granada
uno llanto y otro sangre.

Ay, amor,
que se fue por el aire!

Josef llam a una de sus pinturas Into thin air. El mundo como una amalgama de lo inmvil y de lo que
se mueve, de lo slido y de lo ingrvido e invisible, como un lugar donde el color afecta a las emociones:
estos dos grandes visionarios su magistral poeta y nuestro pintor vieron todo esto y lo elevaron a ma-
yores alturas. La conjuncin de una tcnica renada y del mayor de los ardores funcion a la perfeccin
para ambos.

* * *

18

Fundacin Juan March

En 1940, en un periodo en el que Josef y Anni acababan de asegurar el rescate de la familia de Anni, que
era juda, de su tierra natal, donde habran sido asesinados, y cuando Estados Unidos, su nuevo refugio,
se enfrentaba a la posibilidad de quedar sumido en la guerra, Josef dio un discurso en Black Mountain
College, en el que no se reri a ninguno de esos acontecimientos, sino nicamente a los valores per-
durables en el arte. Como sola hacer a menudo, expres, en especial, su creencia en la necesidad de
realizar un mnimo esfuerzo para lograr efectos mltiples mientras dejaba claro que la apariencia de un
mnimo esfuerzo era un concepto. Una vez ms, imagnense el arte que se muestra en esta exposicin,
la forma en que es, engaosamente, simple, tanto en su ejecucin como en su apariencia; aunque en rea-
lidad es la encarnacin de la diligencia y el trabajo duro, que tienen como resultado una riqueza innita,
que siempre produce un nuevo entusiasmo y placer. Josef concluy la conferencia as:

A travs de las obras de arte se nos recuerda permanentemente que debemos ser ecunimes, tanto con
nosotros mismos como con los dems; que debemos tener respeto por la proporcin, es decir, mante-
ner la relacin. Se nos ensea a ser disciplinados y a seleccionar entre cantidad y calidad. El arte en-
sea al mundo educativo que es demasiado pequeo para reunir nicamente conocimiento; tambin
que la economa no es una cuestin de estadsticas, sino de una proporcin de apoyo entre el esfuerzo
y el efecto.

Mientras leo sus palabras, tan renadas y controladas, puedo or la vehemencia con la que las entonaba!
Incluso si las hubiera susurrado a veces disminua el ritmo y bajaba la voz y hablaba en un lento susu-
rro, una sensacin de pasin total las disparara. Josef siempre estaba despierto a todo: al milagro del
nacimiento, a las emociones de la vida, a la realidad de la muerte. Vivi todo al mximo, y realiz un arte
que, por todo su renamiento visual, est repleto de esa sensacin de totalidad, de todo lo que hay que
apreciar y explorar en el corto tiempo que pasamos aqu. Y aqu, en la Fundacin Juan March, esos mi-
lagros son evidentes en la obra que realiz el artista, desde sus primeros dibujos, cuando imparta clase
en una escuela de la Alemania rural con una sola aula, hasta su ltimo orecimiento como pintor, en un
periodo en el que fue el primer artista estadounidense en tener una exposicin individual en el Metro-
politan Museum of Art de Nueva York y cuando su presentacin del color aportaba placer y fomentaba
que la visin y la percepcin crecieran por todo el mundo.
Esta manera de estar alerta, su valor, el abandono junto a la meticulosidad, son ahora suyos para que
los disfruten.

El artista, y particularmente el poeta, es siempre anarquista, sin que sepa escuchar otras voces que las
que auyen dentro de s mismo; tres fuertes voces: la voz de la muerte, con todos sus presagios; la voz
del amor y la voz del arte.

Federico Garca Lorca

19

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
Sobre los
materiales y
tcnicas pictricas
de Josef Albers

Jeannette Redensek

Nos hemos acostumbrado a pensar que el mundo es renado. La fcil reproducibilidad de las obras de
arte en nuestros das como ilustraciones satinadas en libros y revistas, como imgenes proyectadas y
como presencias con un brillo uniforme en las pantallas de ordenador ha generado una sensacin de
que la reproduccin es equivalente a la propia obra, y de que las pinturas deberan ser tan elegantes y con
una textura tan uniforme como las imgenes en los libros.
Esto se cumple especialmente en las pinturas de Josef Albers. El carcter plano de su arte pol-
gonos entrelazados, formas concatenadas, cuadrados anidados se presta a una interpretacin errnea
del carcter de la supercie de las obras reales. Que los historiadores y crticos de arte hayan asociado a
Albers con tendencias como el Op Art y el minimalismo movimientos en los que la impersonalidad de
la factura se consideraba a menudo una virtud esttica acenta esta mala interpretacin.
Antes de que uno haya visto un autntico Homenaje al cuadrado de Josef Albers, es muy posible que
ya hubiera visto su composicin personal reproducida en un centenar de soportes: ilustraciones, gra-
bados, postales, carteles, sellos, tarjetas, imanes para el frigorco, alfombrillas de ratn, cojines para el
sof, alfombras y bolsos de seora.
Ver por primera vez una de las pinturas de la serie Homenaje al cuadrado de Albers es, pues, una
revelacin. Las supercies de las pinturas de Albers son aterciopeladas y transmiten una sensacin de
movimiento. Los trazos visibles y uniformes de la esptula, y las variaciones en las densidades de los
pigmentos, de color a color, de cuadrado a cuadrado, se combinan para crear una vaporosa transparencia
de color. Lo que en su reproduccin podra haber parecido una propuesta geomtrica, de frialdad inte-
lectual, se revela en la vida real como una incandescencia luminosa y caracterstica de su autor.
Josef Albers podra haber compuesto sus pinturas de muchas formas. Si sus pinturas no fueran ms
que experimentos de color, si no fueran otra cosa que postulados matemticos o psicolgicos, podra ha-
berlas realizado con mayor rapidez, y con mayor facilidad. Podra haberlas pintado con una brocha o un
rodillo, podra haber diluido la pintura para que fuera ms fcil de extender, podra haber utilizado cinta
o una plantilla con un contorno recto para mantener los bordes limpios y denidos entre los colores.

21

Fundacin Juan March

 En cambio, Albers utiliz la esmerada y laboriosa tcnica de la esptula [g. 1]. Se sentaba junto al
panel preparado, puesto sobre la mesa plana de su estudio, extendiendo con paciencia la pintura por
toda la supercie, dejando a su paso la huella visible del lo de la esptula y de su manipulacin por la
mano del artista.
La eleccin de los materiales y tcnicas de Albers dice mucho acerca de lo que pensaba que era una
pintura, de lo que deba ser una pintura y de lo que una pintura deba producir en el mundo.
Una pintura era, por encima de todo, un objeto bien elaborado, que conservaba en su supercie el
rastro de la mano de su creador. A lo largo de su vida, Albers subray el hecho de ser descendiente de
artesanos y que su padre fuera un humilde pintor de letreros1. Hasta cierto punto, esta autorrepresen-
tacin del artista como un simple fabricante era una manera de distanciarse del concepto dominante de
los artistas modernos como intelectuales impulsados por la teora, el tipo de personas a las que Albers,
en sus conferencias, denominaba los profesores para ridiculizarlos.
A travs del proceso manual de su creacin, las pinturas de Albers hacen un profundo llamamiento
a los sentidos del espectador, no slo a la percepcin visual, sino tambin a la percepcin hptica esa
conciencia sensorial por la que el tacto entra en conjuncin con la vista. En un ensayo de 1972 Margit
Rowell describi las pinturas de Albers como recipientes para la percepcin2. Aunque podran pro-
yectarse mejor como instrumentos o pasajes para la percepcin. Dicho llamamiento al espectador me-
diante sus composiciones y la factura de sus supercies se centra en expresar con bastante rmeza que
las pinturas saben que ocupan el mismo espacio que el espectador. Estn sujetas a las mismas fuerzas
fsicas de luz, atmsfera y gravedad. Como ya lo formulara Albers en una armacin caractersticamente
improvisada en apariencia y, sin embargo, profundamente losca: La pintura te est mirando.
La conjuncin de la integridad de la artesana y el carcter experimental de Albers es una declaracin
de la pintura como acto comunicativo. Las pinturas no son lecciones. Las pinturas no educan directa-
mente al espectador. Antes bien, al ms puro estilo de la educacin progresista, las pinturas crean situa-
ciones en las que el espectador se hace consciente de sus propias percepciones. Es una concepcin del arte
profundamente generosa y democrtica. Las elecciones de materiales de Albers y sus tcnicas para crear
pinturas son tanto una parte de la constelacin comunicativa como lo son las propias composiciones.

Las fuentes de archivo

Josef Albers dej un legado nico para los investigadores que trabajan sobre los materiales y las tcnicas
de los artistas. Desde un estadio muy temprano de su carrera como pintor mantuvo un registro meticu-
loso de las bases, pinturas y barnices que emple para cada una de sus obras. Inscriba esta informacin
al dorso de sus cuadros y, en la mayora de los casos, tambin registraba los materiales en sus cuadernos
de notas de estudio, junto con los ttulos, fechas y dimensiones. Los cuadernos de notas de estudio se
encuentran hoy en los archivos del artista.
1
En sus pinturas tempranas, de mediados de la dcada de los treinta, cuando por primera vez comen- Nicholas Fox Weber, The Artist
z a pintar en serio despus de haber emigrado a los Estados Unidos, las inscripciones al dorso de las as Alchemist, en Josef Albers: A
Retrospective. Nueva York: Solomon
pinturas parecen ser recordatorios dirigidos nicamente a s mismo. Por ejemplo, las notas al dorso de la R. Guggenheim Museum, 1988, p. 15.
pintura Meeting B [Encuentro B] (1934), una obra realizada en el primer ao que Albers pas en Black
2
Mountain, en Carolina del Norte, se escribieron en alemn y son, por su brevedad, casi estenogrcas
Margit Rowell, On Albers Color,
[g. 2, 3]. Dado que experimentaba con capas de pigmentos y bases, algunos aplicados con das e incluso Art Forum, vol. 10 (enero 1972), p. 28.

22

Fundacin Juan March

 f fig. 1
Esptulas de Josef Albers, de
una coleccin de materiales
del estudio del artista, ahora
en la Josef and Anni Albers
Foundation, Bethany, CT.
Fotografa de Tim Nighswander

s fig. 2
Josef Albers, Meeting B
[Encuentro B], 1934.
leo sobre tablero de fibras,
45,7 x 48,8 cm. The Josef
and Anni Albers Foundation,
Bethany, CT (JAAF 2005.1.1)

i fig. 3
Detalle de las notas de
Josef Albers en la base
multicapa empleada
para preparar el tablero
de fibras para Meeting
B, 1934

23

Fundacin Juan March

semanas de diferencia, parece que escribi las notas para recordarse a s mismo los ingredientes y los
procesos en curso.
Pero, para 1940, las notas de Albers sobre los colores y las bases haban asumido vida propia: se ha-
ban convertido en un sello distintivo de su obra, en una marca de autora de sus pinturas tanto como
su rma y su monograma acuchillado. Inscritas a pluma y lpiz, las notas se volvieron ms detalladas
y el formato fue adquiriendo con mayor regularidad sus caractersticos guiones y subrayado. Para una
obra como Layered [Capas superpuestas] (1940), las notas registran con minucioso detalle la base, los
nombres de las pinturas y sus fabricantes, las mezclas de pigmentos y el teido de los amplios bordes
pintados en torno a la composicin central [g. 4]. En la serie de pinturas conocida como Variant/Adobe
[Variante/Adobe], que Albers inici en 1947 y produjo de forma intermitente a lo largo de la dcada de
los cincuenta, el artista anot las bases, pigmentos y barnices, as como las supercies que cubra con
cada color, como ya hiciera con la pintura Luminous Day [Da luminoso] (1947-52) [g. 5].
Las inscripciones de Albers en el dorso de sus pinturas proporcionan, tanto para el propio artista en
su estudio como para los estudiosos que investigan su obra hoy en da, un mapa con el que rastrear sus
exploraciones del color a travs de cientos de pinturas. Las meticulosas notas sobre los Homenajes, pin-
tados entre 1950 y 1976, son particularmente importantes para entender el desarrollo de las preferen-
cias del artista por ciertos colores, ciertas marcas de pinturas, as como sus elecciones de bases, barnices
y aditivos ocasionales, como, por ejemplo, aceites secantes o espesantes.
fig. 4
Las inscripciones sobre el color al dorso de las pinturas son tan detalladas y completas que forman Detalle de las notas
una especie de espacio confesional para el artista. Una creencia popular equivocada mantiene que Al- de Albers sobre bases,
pigmentos y barnices
bers nunca mezcl sus pinturas que siempre las utiliz directamente del tubo, o que slo mezclaba al dorso de la pintura
unos cuantos colores (rosas, azules claros), y slo durante sus primeros aos como pintor. En realidad, Layered [Capas
superpuestas], 1940
sabemos que Albers mezcl colores en aproximadamente un quince por ciento de sus pinturas, sobre
todo durante sus primeros aos, pero igualmente aunque rara vez bien ya entrada la dcada de los fig. 5
Detalle de las notas
sesenta, cuando buscaba un amarillo-naranja en particular, o un determinado gris de tono medio. Lo de Albers sobre bases,
sabemos porque nos lo dijo Albers. En sus notas sobre el color, Albers document a conciencia cundo pigmentos y barnices y
distribucin proporcional
mezcl pigmentos y cundo aplic un exceso de pintura sobre una determinada rea, pues estos actos del rea de superficie
pintada al dorso del
cuadro Luminous Day
[Da luminoso], 1947-52

24

Fundacin Juan March

 fig. 6
Josef Albers, Still Life with
White Vase [Naturaleza
muerta con jarrn blanco],
s.f. Gouache sobre papel,
16.3 x 21.5 cm. The
Josef and Anni Albers
Foundation, Bethany, CT
(JAAF 1976.2.349)

podan considerarse transgresiones de su habitual esmero a la hora de utilizar pinturas sin mezclar, en
una sola capa y directamente del tubo.
Adems de las inscripciones en las propias obras de arte, hay una multiplicidad de fuentes bibliogr-
cas y de archivo que documentan los materiales y las tcnicas de Albers. El archivo de los documentos
del artista alberga su correspondencia y sus cuadernos de estudio, en los que Albers registr las mismas
notas que plasm al dorso de sus pinturas. En el archivo tambin se encuentran los ejemplares persona-
les de Albers de los manuales de pintura de Kurt Wehlte (1897-1973) y Max Doerner (1870-1939) este
ltimo, su profesor en el curso preparatorio de la Akademie der Bildenden Knste en Mnich, desde
1919 hasta 1920, llenos de comentarios del artista en los mrgenes. El conservador Charles Tauss, que
trat y barniz las pinturas de Albers desde 1953 hasta 1972, dej notas de sus conversaciones con Albers
sobre materiales y tcnicas, y dicha documentacin se encuentra ahora en los archivos de los Albers.
Entre las inestimables fuentes para investigar la obra de Albers hay miles de dibujos y estudios sobre el
color, as como las estanteras de las pinturas, las esptulas, las brochas y otras herramientas que estaban
en el estudio del artista en el momento de su muerte.

Las pinturas

Soportes

Dado que Josef Albers es muy conocido hoy en da como pintor, resulta fcil olvidar que el artista no se
tom la pintura en serio hasta 1934, despus de haber emigrado a Estados Unidos y de asentarse en Black
Mountain, Carolina del Norte. En aquel momento tena 46 aos. En la Bauhaus, y antes, Albers realiz gra-
bados, obras con vidrio, utensilios para el hogar, fotografas y muebles. Sin duda, haba pintado cuando era
joven y haba estudiado pintura en Berln desde 1913 hasta 1915, en Essen, entre 1916 y 1919, y en Mnich
entre 1919 y 1920. Las pocas pinturas que se conservan de la poca, la mayora en gouache y acuarela sobre

25

Fundacin Juan March

 fig. 7, 8

fig. 9, 10

fig. 11, 12

26

Fundacin Juan March

f fig. 7, 8 papel, revelan a un artista joven bajo el hechizo de Czanne y Matisse (como el propio Albers reconoca a
Josef Albers, b and p [b y p], 1937
[cat. 20]
menudo), que trabajaba en el seno de una esttica aparentemente suspendida entre los reductos del sim-
Detalle de la superficie delantera. bolismo y el expresionismo [g. 6]. An as, son dignos de mencin los factores de composicin que ocu-
Albers dej sin pintar zonas del
paran a Albers en su tarda y madura carrera y que ya estn presentes en estos esfuerzos incipientes: la
tablero de aglomerado y emple
el marrn natural de la madera compresin del espacio pictrico en un relieve supercial, el enfoque en la relacin de la gura con el fondo,
como color en la composicin.
la demarcacin de la supercie pintada en los mrgenes, los planos de fondo y las formas centrales.
Fotografa del autor
Cuando Albers comenz a pintar en Black Mountain, opt por pintar sobre tableros de bras. El tr-
f fig. 9, 10 mino genrico que se utiliza para estos paneles, masonite3, es la marca de uno de sus fabricantes. La
Josef Albers, Together [Juntos],
1939 [cat. 26] invencin del proceso para la produccin de tableros de Masonite data de 1924. Se elaboraban prensando
Detalle frontal. Para crear el virutas de madera mojada sobre una na malla bajo una gran presin. El resultado era un tablero con un
contorno marrn de las formas
en bucle, Albers las grab en lado suave, por el peso de la placa de acero, y un lado spero, por la impronta de la malla. Los tableros
el tablero de aglomerado. de bras se pueden adquirir en diferentes grosores y tamaos en almacenes de madera. Albers preere
Fotografa del autor
utilizar paneles Masonite, pero tambin hizo uso de tableros fabricados por muchos otros productores,
f fig. 11, 12 entre ellos, Tek-Boards y Scantex, este ltimo en especial despus de 1962. Cuando compraba tableros
Josef Albers, Study for Equal
and Unequal [Estudio para Igual
para su serie Homenaje al cuadrado, Albers seleccionaba y pagaba un precio superior en el almacn de
y Desigual], 1939 [cat. 27] madera por paneles que tuvieran supercies claras e incluso patrones de cuadrcula. Albers peda que le
Detalle frontal. Raspando la
cortaran los paneles de acuerdo con las dimensiones que prefera para los Homenajes, desde 16 x 16 pulga-
pintura hasta llegar a la base
spera y con textura del tablero das (40,6 x 40,6 cm) hasta los ms grandes, de 48 x 48 pulgadas (121,9 x 121,9 cm). Las lneas de cuadrcula
de fibras, Albers se bas en el
de los tableros permanecan, no obstante, iguales en todos los tamaos, por lo que la textura de los table-
principio de la mezcla ptica
para crear una gradacin ros proporcionaba apariencias muy diferentes en las distintas escalas. Mientras que el patrn de la malla
de grises intermedios entre resulta bastante evidente en las pinturas ms pequeas, parece mucho ms no en las obras ms grandes4.
el blanco y el negro
Albers no fue el nico de los artistas de la poca que eligi el tablero de bras como soporte para la
pintura. El carcter rme y plano de los paneles proporciona una supercie especialmente adecuada
para la aplicacin de pintura con esptula. Es fcil imaginar que la naturaleza sobria de estos paneles
fabricados en serie atrajera la sensibilidad de Albers, educado en la Bauhaus. Los tableros pintados y su
resultado nal su simplicidad, delgadez y cualidad autnoma proporcionan una presencia contenida,
propia de los iconos, a las obras nales de Albers.
3 Desde la dcada de los treinta hasta mediados de los cuarenta, Albers pintaba principalmente sobre
Masonite es la marca que obtiene la
el lado liso de los tableros de bras. La pintura se asienta densa sobre la supercie, proporcionando a
primera patente de los tableros de
bras, inventados por W. H. Mason; las obras de estos aos, como Related A [Relacionado A] (1937) [cat. 20] y Penetrating (A) [Penetrante
en mbito ingls se ha convertido en (A)] (1938) [cat. 21], un aspecto caractersticamente rico, casi de escarcha, con los trazos de la esptula
un trmino genrico para designar
un tipo de tablero de bras, no fcilmente visibles.
necesariamente de esa marca. Este Albers experiment y explot cada una de las cualidades de los tableros de bras su carcter plano,
tipo de tablero se ha comercializado
en otros pases con nombres y
rugoso, liso; su color y densidad. Para b and p [b y p] (1937) [cat. 19], utiliz el marrn rojizo de un ta-
marcas muy diversos. Agradezco esta blero de bras sin imprimacin como fondo y como color [g. 7, 8]. Del mismo modo, la profundidad de
informacin y otras aportaciones a
las lneas grabadas en Together [Juntos] (1939) [cat. 26] abre el camino a travs del fondo blanco para
Lourdes Rico [N. del Ed.].
revelar los tonos siena subyacentes de las bras prensadas con una tonalidad tan vibrante como el rojo
4
y el azul [g. 9, 10]. La tosquedad de la textura cuadriculada del lado spero del tablero de bras se con-
Charles Tauss Papers, Archivos
de The Josef and Anni Albers vierte en la caracterstica desencadenante de los polgonos sombreados de Study for Equal and Unequal
Foundation (JAAF), Bethany, CT.
[Estudio para Igual y desigual] (1939) [cat. 27] [g. 11, 12].
5 Desde nales de los cuarenta hasta principios de los cincuenta, Albers utiliz los dos lados de los
Josef Albers, Descriptive catalogue
paneles de madera, el liso y el spero. Pero para mediados de los cincuenta, ya empleaba en exclusiva la
of my paintings, Josef Albers Papers
II.B. 63.4, Archivos de la JAAF. cara con textura. El artista arm que el lado spero le proporcionaba ms resistencia a la pared5. Por

27

Fundacin Juan March

otra parte, la textura de la malla, similar a la de un lienzo, ofreca una supercie ms dentada para conte-
ner base y pintura y, por tanto, proporcionaba en conjunto un soporte ms estable.
Adems de utilizar el tablero de bras como soporte estndar, en ocasiones Albers experiment con
otras supercies. En sus primeros aos en Black Mountain, realiz versiones de sus tempranas vidrieras
puliendo con chorro de arena las supercies de los paneles de aluminio pulidos y pintados. Para crear
Heraldic [Herldica] (1935) [g. 13] emple una pintura al leo en color blanco de zinc sobre un panel
de acero inoxidable.
En su precisa ejecucin, as como en su dependencia de una forma gurativa, vagamente abstracta, la
obra sugiere una transicin de las imgenes emblemticas de las vidrieras de la Bauhaus de nales de los
treinta, como Falsch gewickelt [Mal enrollado] (1931) [g. 14]. A nales de los cincuenta y comienzos de
los sesenta, Albers realiz una serie de pinturas de homenaje sobre paneles de aluminio de fabricacin
comercial recubiertos con una base de textura similar al lienzo. A primera vista, estas pinturas son indistin-
guibles de los Homenajes pintados sobre bases de tablero de bras. Slo cuando se ven por la parte trasera o
por sus bordes se revelan los brillantes soportes de aluminio y el aspecto de hoja de cuchilla de los tableros.

Bases

A lo largo de una carrera de casi cincuenta aos como pintor, Albers emple un nmero de bases dife-
rentes para preparar las supercies sobre las que pintaba. Lo que une estas preparaciones realizadas
durante cinco dcadas es su blancura limpia y brillante. Por un lado, las bases son funcionales: crean
una capa entre el tablero y la pintura, sellando el tablero y proporcionando una supercie estable, qu-
micamente neutra, a la que la pintura puede adherirse de forma permanente. En el concepto clsico de
pintura, el artista puede optar por utilizar una base de color, tpicamente un ocre o un ocre oscuro, una
mezcla rojiza o griscea, con el n de dar al fondo un matiz y un valor que emane a travs de los pigmen-
tos, impregnando la pintura de una luz plateada, dorada y clida o fra. Muchos artistas modernos dieron
a sus lienzos una imprimacin con una preparacin de cola que les proporcion una base artesana, lige-
ramente ms oscura que la propia trama original.
La eleccin de una base blanca por parte de Albers se inspir en las clases de Max Doerner en M-
nich; Doerner enseaba a sus estudiantes a utilizar una base clara para evitar que los colores se oscure-
ciesen, poniendo como ejemplo los colores luminosos que J. M. W. Turner haba aplicado sobre fondos
blancos en sus ltimas obras6.
En sus primeras pinturas en Black Mountain College, realizadas entre 1934 y 1935, Albers utiliz
una frmula de varios elementos para sus bases. Siguiendo las instrucciones de los manuales escritos
por los profesores de pintura alemanes Max Doerner y Kurt Wehlte, Albers lleg a aplicar hasta diez
capas de emulsin de temple al huevo, blanco de zinc, carbonato clcico, aceite de linaza y goma laca7.
Desde nales de la dcada de los treinta hasta bien entrados los aos cincuenta, Albers con en 6
Charles Tauss Papers, cit.
pinturas domsticas para interiores, de fabricacin comercial, como pintura base. Dos de estas bases de
pintura domstica, el tono Kem de Sherwin-William y la marca Texolite de la American Gypsum Com- 7
Max Doerner, Malmaterial und seine
pany, eran mezclas de aceite y agua, emulsionadas con casena [g. 15]. A nales de los cuarenta Albers Verwendung im Bilde. Stuttgart:
comenz a utilizar la marca Luminall, otra pintura de interiores con una base de casena. Para comienzos Ferdinand Enke Verlag, 1933;
Kurt Wehlte, Ei-Tempera und ihre
de los cincuenta haba cambiado a las pinturas de interior en blanco plano y a los colores semi brillantes
Anwendungsarten. Dresde: Verlag
de DuPont, que se fabricaban con resinas sintticas alqudicas. Estas nuevas pinturas fueron parte de Hermann Neisch and Co., s. f.

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Fundacin Juan March

 p fig. 15
Para crear las brillantes
bases blancas que
quera para sus
pinturas, en los aos
cuarenta y hasta mitad
de los cincuenta, Albers
i fig. 13 i fig. 14 us las por entonces
Josef Albers, Heraldic Josef Albers, Falsch nuevas pinturas de
[Herldica] 1935. Blanco gewickelt [Mal interiores de rpido
de zinc sobre panel de enrollado], 1931. secado y con bases
acero inoxidable, Vidrio opaco con alqudicas y de casena,
42,5 x 40,6 cm. The chorro de arena. The entre ellas, la marca
Josef and Anni Albers Josef and Anni Albers Kem-Tone, producida
Foundation, Bethany, CT Foundation, Bethany, CT por la Sherwin-Williams
(JAAF 1976.1.1863) (JAAF 1976.6.22) Company

29

Fundacin Juan March

una oleada de nuevas construcciones y materiales de acabado producidos despus de la Segunda Guerra
Mundial, cada una de ellas anunciada ampliamente en el oreciente mundo de la decoracin de interiores
como una revolucin por su cobertura y facilidad de limpieza8. Estas cualidades tambin atrajeron a los
artistas, quienes, a su vez, pudieron descansar despus de aquellos esfuerzos de alquimia en los labora-
torios que necesitaban para la fabricacin casera de las primeras bases. Las bases con pintura domstica
se aplicaban en varias capas, de dos a cuatro; en cada una de ellas se dejaba tiempo para que secaran y,
posteriormente, se lijaban ligeramente y se eliminaban los rastros con cuidado antes de aplicar la pintura.
En 1954 la Permanent Pigments Company comenz a fabricar pinturas acrlicas para artistas, as
como un gesso de base acrlica bajo el nombre de Liquitex. Con una uidez renada y un matiz brillante
de blanco de zinc, el gesso de Liquitex proporcionaba una supercie superior en todos los medios, inclui-
dos los leos. Albers registr por primera vez el uso de esta nueva pintura base en 1957. Desde 1959 en
adelante, utiliz en exclusiva la marca Liquitex, aplicando la emulsin en cinco o seis, a veces hasta en
ocho, capas nas, para crear una supercie brillante para sus pinturas.

Estudios preparatorios

Al igual que el director Alfred Hitchcock, Josef Albers planeaba muy bien sus obras de arte en casi todas
sus fases antes de comenzarlas. Las composiciones de sus pinturas y la eleccin del color estaban decididas
antes de sentarse en su estudio con el tablero extendido sobre la mesa que tena ante s, y con el tubo de pin-
tura y la esptula al alcance de la mano. La bsqueda de dibujos subyacentes y pentimenti en las pinturas de
Albers a menudo cae en saco roto. Cuando existen dibujos subyacentes, se corresponden casi exactamente
con la composicin nal. Hay bocetos preparatorios en papel para algunos grupos de pinturas. Para un
grupo de obras de nales de los aos treinta y principios de los cuarenta que delinea la interseccin de
unas formas poligonales, Albers realiz varios dibujos preparatorios, muchos de ellos mediante clculos
geomtricos en los mrgenes [g. 16]. El artista estaba calculando el rea de supercie que cubra cada co-
lor; este tipo de clculo de rea de supercie, con el que Albers persegua crear reas de pigmento iguales o
proporcionales, era parte de su exploracin de climas de color. Le interesaba la forma en que la posicin
de las reas de pigmento en una composicin poda determinar la impresin general del color de la pintura,
sin tener en cuenta la cantidad real de color fsicamente presente en dicha pintura9.
El clculo de las reas de supercie de color y el esfuerzo para crear climas de color diferentes, a ve-
ces radicalmente distintos, utilizando los mismos pigmentos en diferentes posiciones, fue la propuesta
que gui la ya mencionada serie de pinturas que lleva por ttulo Variant o Adobe [Variante o Adobe]. Con
el uso de papel cuadriculado, Albers calcul varios esquemas, como l los llamaba, esforzndose por
conseguir que las reas de pigmento de las pinturas fueran lo ms parecidas posible [g. 17]. Una vez
que haba creado una cuadrcula de unidades, cada una de ellas de unos dos centmetros por lado, Albers 8
asignaba entonces los colores a cada rea. Las lneas que delimitaban cada rea se marcaban con un lpiz Harriet A. L. Standeven, House
Paints, 1900-1960: History and Use.
no sobre el panel con la base de imprimacin y luego se realizaba la pintura. Las inscripciones del artis- Los Angeles: Getty Conservation
ta al dorso de las obras son un cumplido registro de los pigmentos y las reas de supercie. Institute, 2011.

Mientras que la serie Homenaje al cuadrado de Albers se concibi, adems, como una exploracin 9
de la interaccin del color, las reas que comprendan cada uno de los cuadrados no estaban proyecta- Josef Albers, Color juxtaposition
harmony quality, en Interaction
das para ser iguales. Ms bien eran proporcionales, basadas en una cuadrcula de diez por diez unidades.
of Color. New Haven; Londres: Yale
La cuadrcula de diez por diez, ajustada a escala, se aplic a cada uno de los diferentes tamaos de los paneles University Press, 2006, pp. 39-44.

30

Fundacin Juan March

fig. 16 de la serie Homenaje10. Desde los primeros das en que Albers realiz los Homenajes, determin cuatro
Josef Albers, Sketch for Movement
composiciones bsicas: un patrn de cuatro cuadrados, un patrn de tres cuadrados con un segundo mar-
in Gray [Boceto para Movimiento
en gris], 1939. Lpiz sobre papel, gen estrecho, un patrn de tres cuadrados con un segundo margen amplio y un patrn de tres cuadrados
13,5 x 18,3 cm. The Josef con un gran cuadrado central. Despus de aplicar la imprimacin en los tableros de bra de madera, mar-
and Anni Albers Foundation,
Bethany, CT (JAAF 1976.2.195b) caba ligeramente con lpiz de grato muy duro o con un lpiz de color plata (un compuesto de aluminio,
arcilla o cera) los contornos de los cuadrados, que Albers pensaba que no migraran a travs de la pintura11.
fig. 17
Josef Albers, Boceto analtico para A pesar de que el mtodo de Albers para preparar y pintar sus obras pasaba por alto el ensayo y error
una variante, c 1948. Documentos en la ejecucin y una gran parte de experimentacin, s cre estudios para las primeras obras, los Adobes,
de Josef Albers, Archivos de la JAAF,
II.B. 118.4 y tambin para los Homenajes. El papel secante suave y grueso que se emplea a menudo en el grabado
era la supercie que prefera para sus estudios, ya que absorba rpidamente la pintura al leo y al tacto
estaba seco en cuestin de minutos. Los estudios para sus pinturas asuman cuatro formas principales:
composiciones completas o a media pgina pintadas al leo sobre papel secante [cat. 47]; toscos esbozos
de color, a veces varios en una pgina, en los que Albers colocaba rpidamente color sobre color, en un
esfuerzo por encontrar la combinacin correcta [cat. 49]; retales de color preparados para pinturas con-
10 cretas; y, ms comnmente, fragmentos de papel secante en los que Albers extenda muestras de colores
Patricia Sherwin Garland, I Could estrechamente relacionados, con frecuencia colores del mismo nombre de diferentes fabricantes, y los
Paint That: Forgery of an Homage to
the Square, AIC Paintings Speciality
medio barnizaba con el n de prever cmo podran modicarse dichos colores en la pintura nal.
Group Postprints, vol. 20 (2008), p. 83. Los estudios de color estn repletos de anotaciones con los nombres de las pinturas y sus fabricantes
y con las cruces y los crculos de Albers, con los que marcaba sus decisiones de utilizar un color y hacer
11
Charles Tauss Papers, cit. caso omiso de otro, aunque slo fuera por el momento.

31

Fundacin Juan March

fig. 18
Josef Albers, Homage to the Square:
Stele and Firmament [Homenaje
al cuadrado: Estela y firmamento],
1962. leo sobre Masonite,
101,9 x 101,9 cm. Coleccin
Henie-Onstadt Kunstsenter, Oslo

32

Fundacin Juan March

 Muchos de estos estudios sobre el color pueden relacionarse con las obras nales. Por ejemplo, dos es-
tudios de color pintados rpidamente de rojo sobre una sola pgina fueron preparatorios para uno de los
Homenajes de 1967. Una enlada de verdes a lo largo del borde de una hoja [cat. 47] puede relacionarse
con la Variante Six Greens [Seis verdes] (1948-57), que ahora se encuentra en la coleccin de la Honolulu
Academy of Arts. Un grupo de tres bocetos de Homenajes con color extendido sobre color [cat. 48] puede
relacionarse con una serie de pinturas de los Homenajes realizada en la dcada de los sesenta, todas ellas
con la palabra estela en sus ttulos, pues Albers estaba investigando las combinaciones de los cuadrados
internos grises con los mrgenes externos ocre, siena, verde cobalto o azul cerleo [g. 18].
Estos estudios sobre papel se haban concebido originalmente como herramientas de estudio para
el artista, para clavarlos en la pared y, ms tarde, descolgarlos y guardarlos en una caja o en un cajn. Al-
bers cre miles de ellos. Pero aunque eran algo secundario, gracias a su inclusin en exposiciones y cat-
logos han adquirido una presencia como obras de arte en y por s mismas, por su inmediatez pictrica, su
vivo reejo de la mano del artista y su testimonio de cmo trabajaba Albers, pensando a travs del color.

Pigmentos

Albers prefera utilizar pinturas al leo comerciales y usarlas, como consta en las inscripciones al dorso
de sus cuadros, directamente del tubo. A principios de la dcada de los cincuenta tambin emple
pinturas de casena, pigmentos solubles al agua con un aglutinante a base de leche. Las casenas son un
medio que se seca rpido, comparable al gouache, pero con una densidad de color y textura semejante a
los leos. Ocasionalmente, Albers utilizaba pinturas tanto al leo como de casena en una misma obra;
una vez barnizadas, las distintas pinturas resultaban indistinguibles a simple vista.
Hay un grupo de pinturas de la dcada de los sesenta, realizadas con pinturas acrlicas, por entonces
relativamente nuevas, como Homage to the Square: Glow [Homenaje al cuadrado: Resplandor] (1966)
[cat. 94]. Aunque las pinturas acrlicas ofrecan la ventaja de un secado ms rpido, carecan de la inten-
sidad de color y de la densidad material propias de los leos. Las supercies de las pinturas acrlicas de
Albers tienen un carcter plano general y muestran pocas evidencias de los trazos de la esptula.
Albers utiliz pinturas de unos cincuenta fabricantes. Por razones de calidad o, a veces, nicamente
de matiz, en varias etapas de su carrera preri los pigmentos de algunos productores en particular:
Grumbacher, Permanent Pigments, Winsor and Newton, Shiva, Lucien Lefebvre, Blockx, Bocour. Pero
tambin mostraba una tendencia a utilizar pinturas de estudiante y de acionado, en especial durante
los primeros aos. Lo que importaba era el color en s. Mientras que otro artista, guiado por sus prefe-
rencias, se habra quedado con la lnea de pinturas de un solo fabricante, mezclando los pigmentos para
obtener el color deseado, Albers prefera utilizar los productos de mltiples fabricantes, como si tuviera
una especie de paleta ready-made. Los pigmentos de un mismo nombre comercializados por diferentes
fabricantes podan variar en gran medida. El tono de amarillo de cadmio oscuro de Grumbacher era
marcadamente distinto del amarillo de cadmio oscuro de Rembrandt.
En sus conversaciones con el conservador Charles Tauss durante la dcada de los sesenta, Albers
dijo que quera mantener la naturaleza de los pigmentos... las caractersticas de la pintura. Ya fuera un
pardo oscuro granuloso, un denso amarillo ocre, un velo transparente de violeta de cobalto o de azul de
manganeso, cada pigmento tena cualidades particulares de relativa transparencia u opacidad, que se
12
Ibd. regan por la tosquedad de los pigmentos de la base y la densidad de los aglutinantes12. Albers emple

33

Fundacin Juan March

 fig. 19
Bandeja de pinturas de
grises neutros, de los
materiales de estudio de
Albers. The Josef and
Anni Albers Foundation,
Bethany, CT. Fotografa
de Greg Swan y Emily
Geller

estas caractersticas como factores operativos a la hora de elaborar sus pinturas, variando su tcnica
de esptula y usando el color blanco del tablero de bra subyacente para crear variaciones de tono y
valor, haciendo, a su antojo, que las pinturas pareciesen ms pesadas o ms ligeras. Aunque no utilizaba
trementina ni aceite de linaza para diluir las pinturas, a veces estrujaba la pintura del tubo sobre papel
secante para absorber el exceso de aceite y obtener as una consistencia ms densa y opaca13.
Entre las pinturas que Albers usaba con frecuencia estaban los tubos de pigmentos de la serie de
grises neutros fabricados por numerosas compaas desde la dcada de los cuarenta hasta los sesenta.
Creada como un soporte para ayudar a diseadores e ilustradores, aunque hoy rara y olvidada, la serie de
grises neutros estaba pensada para ayudar a los artistas a crear mezclas de color rpidas, precisas y repe-
tibles, desde los tonos claros a los oscuros. En el mundo acadmico, se sola imponer el uso de una gama
controlada de pinturas de color gris con el n de crear valores predecibles en tonos variados. Por ejemplo,
Grumbacher produjo dos series de grises neutros, la serie Illustrators Gray, disponible en cinco tonos,
y la Reillys Neutral Gray, un conjunto de nueve pinturas en tonos progresivos de gris, del ms oscuro
al ms claro, creados en los aos cuarenta por el ilustrador Frank J. Reilly (1906-67). La serie de grises
producida por Shiva se comercializ con el nombre de Chapin Neutral Grays. La Entwistle Company,
bajo el sello Marabu, produjo una serie de Optical Grays, disponible en tonos clidos y fros [g. 19].
Ms que como una ayuda para conseguir una mezcla able, Albers utiliz los grises neutros a partir
de sus propios tubos. En sus manos, el gris se convirti en un color por derecho propio. Albers fue un
maestro en la elaboracin de colores a partir de tonos aparentemente neutros. Una multiplicidad de
grises, utilizados uno junto a otro, podan crear la ilusin de pelculas de color superpuestas. Colocados
junto a verdes o rojos oscuros, un gris de tono medio se transformaba en un violeta sombro ante los ojos
del espectador. Junto a colores clidos, un gris fro pareca sorprendentemente azul, igual que un gris
clido junto a unos azules migraba hacia el amarillo.
En sus clases, en sus conferencias y en sus escritos sobre la interaccin del color, Albers sola pro- 13
Patricia Sherwin Garland, Josef
clamar que no se puede decir que haya un color feo. Ya fueran montonos, complicados, empalagosos o Albers: His Paintings, their Materials,
chillones, cualquier color poda redimirse ante la buena compaa de otros colores. De hecho, Albers Technique and Treatment, Journal
of the American Institute for
pareca deleitarse en el uso de amplias extensiones de colores difciles en yuxtaposicin con otras pin- Conservation, vol. 22, n 2 (1983),
turas y disfrutar con la transformacin. Un ocre mundano poda adquirir brillo junto a naranjas y rojos, pp. 62-67.

34

Fundacin Juan March

fig. 20
Josef Albers, estudio
de color de amarillos
de Npoles, s.f.
leo sobre papel
secante, 18,3 x 28,7 cm.
The Josef and Anni Albers
Foundation, Bethany,
CT (JAAF 1976.2.1332)

como ocurre en el margen ms externo de Homage to the Square: Affectionate [Homenaje al cuadrado:
Afectuoso] (1954) [cat. 64]. Cuando se acomodaban entre amarillos brillantes, los tonos delicados de un
amarillo rojizo Npoles podan transgurarse en un suave naranja mudable, como en el gran Homenaje
al cuadrado de 1971 [cat. 105].
A veces, la transformacin de un color era el fruto tanto de la forma en que se pintaba como del lugar
en que se colocaba en la composicin; ese fue el caso de un amarillo de cobalto, llamado aureolina, que,
de otra manera, resultara montono. Mediante la aplicacin de la pintura con la esptula, empleando
un movimiento de raspado para revelar el tejido subyacente del panel de bras de madera con imprima-
cin blanca, Albers cre una mezcla ptica de amarillo y blanco, provocando que la aureolina plomiza
brillara como el oro.
Una vez que Albers comprendi lo variables que podan ser las pinturas comerciales, integr este
conocimiento en su experimentacin. Dado que un amarillo de Npoles de un fabricante era muy di-
ferente de un amarillo de Npoles de otro, era posible realizar una pintura compuesta en su totalidad
por tres amarillos muy diferentes, casualmente todos ellos denominados amarillo de Npoles por sus
creadores [g. 20].
Desde mediados hasta nales de la dcada de los sesenta, Albers haba notado una mayor variacin
de color en las pinturas comerciales que usaba. Los lotes de un color especco de pintura al leo de un
nico productor uctuaban signicativamente, bien de un mes para otro, bien de un tubo grande a uno
pequeo del mismo color comprado al mismo tiempo. Las razones de estos cambios en los pigmentos
deben buscarse en los libros de frmulas de los propios fabricantes, a los que las exigencias de nancia-
cin de las empresas y la escasez de minerales imponan medidas de ahorro, como el uso de pigmentos
de menor calidad, el cambio de aceites y aglutinantes o el empleo de rellenos y extensores, que alteraban
el color y la consistencia de las pinturas. En sus cuadernos e inscripciones de mediados de los sesenta,
Albers comenz a apuntar si las pinturas utilizadas eran de un tubo nuevo o de uno antiguo, de un
tubo grande o de uno pequeo.
Entre 2009 y 2010 los investigadores de The Josef and Anni Albers Foundation inventariaron y ca-
talogaron los materiales que se haban quedado en el estudio de Albers en Orange, Connecticut, tras su
muerte en marzo de 1976. Los investigadores descubrieron una escritura crptica en muchos de los tu-

35

Fundacin Juan March

bos de pintura combinaciones de nmeros romanos y arbigos como III 8 o IV 5 [g. 21]. Tambin
podan leerse nmeros similares grabados en las supercies pintadas de los estudios de color e inscritos
al dorso de las pinturas nales. El enigma se resolvi pronto: Albers fechaba sus pinturas. Marcaba las
cajas y los tubos de pintura con su fecha de compra para estar seguro de que slo utilizaba pinturas del
mismo lote en la misma obra [g. 22].

Los Homenajes

Dado que son las obras que reejan el pensamiento ms maduro de Albers, as como los frutos de una
atencin y energa prolongadas, merece la pena abordar con cierto detalle los materiales y tcnicas de
la serie Homenaje al cuadrado. De 1950 a 1976, Albers cre ms de dos mil Homenajes. La serie se com-
pone de un experimento sin precedentes en color y visin, y tambin es, con su calmada persistencia, un
tour de force de la tcnica pictrica.
Albers Paints a Picture, el artculo de Elaine de Kooning, publicado en Art News en 1950, ilustrado
con fotografas de Rudolph Burckhardt, muestra al artista trabajando en cuclillas con una coleccin de
pequeos estudios al leo de la serie Homenaje al cuadrado realizados sobre papel secante que apare-
cen diseminados por el suelo [g. 23]14. Con varios cuadrados de papel recortados en una mano, Albers
probaba distintas combinaciones de cuadrados centrales y contornos, hasta sentir que las relaciones
entre los colores eran las correctas. Aunque en nuestros das es habitual que las composiciones para los
Homenajes se interpreten, errneamente, como un conjunto de cuadrados superpuestos, pintados unos
sobre otros, los experimentos tempranos de Albers con papel cortado son, de hecho, ms que represen-
tativos de sus intenciones para las series y la construccin de las propias obras. En sus notas de estudio,
Albers describi repetidamente los elementos de los Homenajes, como el cuadrado central y una serie
de mrgenes el primer margen, el segundo margen, el margen externo y el margen blanco, el contor-
no expuesto de la base con su imprimacin. Cada margen consta, por supuesto, de una nica capa de
pintura: con muy pocas excepciones, cualquier impresin de color superpuesto es meramente ilusoria,
producto de la percepcin del espectador.
El carcter concntrico de los Homenajes, la atencin que Albers dedic al hecho de diferenciar entre
lo que es parte de la imagen y lo que no lo es, e incluso la concepcin de las obras como una serie de for-
mas anidadas, remiten al esmero que Albers puso en los mrgenes y contornos de obras anteriores. Los
contornos de tonos muy cercanos al gris y las lneas esmeradamente grabadas en Penetrating (A) [Pe-
netrante (A)] (1938) [cat. 21] delimitan el plano de la pintura y concentran la atencin en los polgonos
entrelazados en el centro. Del mismo modo, los amplios mrgenes, pintados con texturas cremosas, alre-
dedor de las pinturas ejecutadas en la dcada de los cuarenta, como To Mitla [A Mitla] (1940) [cat. 33] y
Kinetic VII [Cintico VII] (1945) [cat. 37], tambin funcionan para concentrar la atencin del espectador
en la composicin central. Es como si Albers concibiera el plano de la pintura como una escena teatral,
con los mrgenes y los contornos actuando como telones, tramoyas, bambalinas y arcos de proscenio que
enmarcan la accin de la obra, cuya accin se revela como la arquitectura del propio escenario.
14
Al realizar los Homenajes, Albers sigui una rutina especca y constante. Sobre una mesa de su Elaine de Kooning, Albers Paints
estudio colocaba los paneles de madera de bra, despus de haberles aplicado una capa de imprimacin, a Picture, Art News, vol. 49
(noviembre 1950), pp. 40-43, 57-58.
de marcarlos y de dejarlos listos para la pintura. Sentado bajo luces uorescentes, Albers comenzaba a
El texto se reproduce ntegramente
trabajar [g. 24]. Con una esptula en una mano y un tubo de pintura en la otra, aplicaba el pigmento en este catlogo, cf. pp. 322-26.

36

Fundacin Juan March

 p fig. 22
Entrada en los
cuadernos de estudio
de Josef Albers para
la pintura Study for
Homage to the Square:
Muted Light [Estudio
para Homenaje
al cuadrado: Luz
silenciada], 1961.
Asombrado por la
marcada variacin
entre dos tubos de
pintura al leo Chapin
Neutral Gray III, Albers
los utiliz en la misma
obra como colores en
contraste. Archivos de
la JAAF, II.B. 43.3

i fig. 21
Tubo de pintura
Compos Green,
fabricada por Blockx en
Blgica. En gruesa tinta
roja, Josef Albers anot
en el tubo la fecha de
compra: 8 de enero

p fig. 23
Con plantillas de
papel cortado, Albers
experimenta variando
los colores de los
cuadrados centrales
y de los mrgenes
externos para las
composiciones de
Homenaje al cuadrado.
En 1950, el fotgrafo
Rudolph Burckhardt
document este
temprano mtodo para
determinar los colores
para los homenajes

37

Fundacin Juan March

desde los cuadrados centrales hacia afuera. La pintura la aplicaba a mano alzada, sin ayudarse de nin-
gn tipo de plantillas, como cinta o regla. El lento secado de la pintura al leo signicaba que slo poda
pintar un rea cada vez. Para mantener los contornos ntidos y evitar que la pintura se embadurnara
era necesaria una pausa de das o incluso de semanas, que permitiese que la pintura de un cuadrado es-
tuviese lo sucientemente seca antes de pasar al siguiente. Esto implica que Albers trabajaba en varias
obras a la vez. Las fechas de las pinturas, sus notas y fotografas de estudio sugieren que tambin trabaj
con ciertas familias de colores al mismo tiempo, experimentando con la ubicacin y yuxtaposicin de
ciertos colores. Por ejemplo, poda trabajar con un determinado grupo de amarillos y naranjas, proban-
do cmo quedaban en diferentes posiciones y combinaciones, en los cuadrados centrales, en los medios
o en los exteriores.
Dado que, como l mismo dijo, quera que la gente supiera dnde empieza la pintura, Albers siem-
pre dejaba un no borde blanco que remita a la imprimacin de la base alrededor de la pintura ter-
minada y se aseguraba de que este margen sin pintar permaneciera visible en la obra enmarcada.
El mtodo que Albers segua para aplicar la pintura, toda en una sola capa, emulaba el mtodo
alla prima que haba aprendido bajo la tutela de Max Doerner en Mnich entre 1919 y 1920. Doerner
mantena que una sola capa de pintura sobre la base en comparacin con las prcticas anteriores, que
extendan aguadas ligeras sobre sustratos ms densos creaba una capa de pigmento de mayor per-
manencia y durabilidad15. Trabajar en una sola capa tambin signicaba que la base blanca de la im-
primacin saldra a la supercie para mantener claro el color. Como dijo a Charles Tauss, los colores
pareceran ms transparentes y, por tanto, de valores ms ligeros16. Hay otras obras que, por supuesto,
son cualquier cosa menos un ejemplo de valores ligeros, por el espesor de la pintura o por la eleccin de
pigmentos abrumadoramente oscuros. Pero el principio de transparencia es vlido para la mayora de
los Homenajes de Albers.
El artculo de 1950 de Elaine de Kooning describa la creacin del primer homenaje, Homage to the
Square (A) (1950), que ahora se encuentra en una coleccin privada. Otra de las obras de Albers, Homage
to the Square: Precinct [Homenaje al cuadrado: Distrito] (1951) [cat. 60], en la coleccin del Metropolitan
Museum of Art, en Nueva York, emplea una tcnica similar de esptula y pintura. La sobria composicin
de grises es caracterstica de los primeros Homenajes, que son estudios tanto de valores de luz y oscuridad
como de color. Los Homenajes realizados entre 1950 y 1957 parecen, en retrospectiva, muy experimen-
tales, pues Albers trabajaba inicialmente con grises, blancos y negros, y luego con tintes de azul, verde y
amarillo, antes de lanzarse de cabeza a composiciones exuberantes de brillantes amarillos, naranjas, rojos
y rosas. Con su negro cuadrado central rodeado por mrgenes de blanco, gris y un brillante verde per-
manente, Homage to the Square: Decided [Homenaje al cuadrado: Decidido] (1951) [cat. 61] ofrece una
composicin digna, bien atada. Pero otras pinturas realizadas ese mismo ao, como, por ejemplo, Homage
to the Square: Saturated [Homenaje al cuadrado: Saturado] (1951) [cat. 59] y Homage to the Square, Stu-
dy for Nocturne [Homenaje al cuadrado: Estudio para nocturno] (1951) [cat. 58], recorren dominios ms
poticos. Los violetas oscuros de los cuadrados centrales en estas obras casi sobrevuelan el lmite de la
perceptibilidad, con aspecto de retroceder y avanzar de nuevo con cada cambio de ngulo o de luz.
A mediados de la dcada de los cincuenta, Albers se apart de las exploraciones de tonos monocro-
mticos y tonalidades saturadas hacia experimentos con contrastes luminosos y dinmicos de valor y 15
color. En Homage to the Square: Affectionate (1954) [cat. 64], los vibrantes rojos, naranjas y ocres crean Max Doerner, op. cit., pp. 160-175.

un efecto telescpico, una impresin de profundidad momentnea sobre la naturaleza plana del pla-
16
no de la pintura. El contraste de colores casi complementarios el clido naranja contra el azul-verde, Charles Tauss Papers, cit.

38

Fundacin Juan March

fig. 24
Josef Albers en su estudio,
Orange, CT, 1973.
Fotografa: Sedat Pekay

39

Fundacin Juan March

separados por un campo de amarillo ocre proporciona a Homage to the Square: Midday [Homenaje
al cuadrado: Medioda] (1954-57) un carcter emblemtico, expectante. La pintura es independiente,
una obra acabada en s misma; sin embargo, tambin parece una estacin en el camino. Suscita, pues, la
pregunta: qu ocurre despus?
Lo que ocurre despus son los experimentos con el color que Albers realiz durante veinte aos, una
exploracin que tambin es, al mismo tiempo, una investigacin de las caractersticas, las capacidades,
las posibilidades y las limitaciones de la pintura: extendida ligeramente o en gruesas capas, llevada hasta
la translucidez y la transparencia o hasta una opacidad sombra.
Los Homenajes de nales de los cincuenta y de la dcada de los sesenta evidencian el creciente do-
minio de la variabilidad y las posibilidades de interaccin del color, el entendimiento tan intuitivo como
educado de Albers. Desarroll un sentido perspicaz ante los tonos de gama media, que pueden crear la
ilusin de colores superpuestos, lo que en su libro La interaccin del color denomin mezcla media17.
Dichos colores cambiaban segn la luz ambiental o los colores adyacentes. Por ejemplo, Albers prefera
el azul cerleo a otros azules, porque tenda al verde. Del mismo modo, utilizaba a menudo verdes co-
balto, porque convergan en azules, verdes, o incluso grises, dependiendo de la marca y del espesor con
el que se aplicaran.
Con frecuencia Albers seleccionaba pigmentos que consiguieran que un color funcionase contra su
tipo. Si bien el amarillo suele percibirse como un color clido, Albers utilizaba pinturas con base de bari-
ta y ultramar que le proporcionaban una luz fra, como la del segundo margen de Study for Homage to the
Square: Now [Estudio para Homenaje al cuadrado: Ahora] (1962) [cat. 77]. Sin embargo, mientras que el
verde es, por lo general, un color fro, los verdes con base de xido de cromo suelen tener una ptina c-
lida y una consistencia calcrea, por lo que el pigmento puede parecer parduzco o grisceo, dependiendo
de los tonos adyacentes. Tal es el efecto producido por los verdes de xido de cromo empleados en los
cuadrados interiores de Study for Homage to the Square (1967) [cat. 95], en especial en la yuxtaposicin
con el verde cobalto del margen exterior.
A nales de los aos sesenta, Albers regres a las exploraciones monocromticas de sus primeros
aos, aunque con una mayor sensibilidad y conciencia de la psicologa y la siologa de la percepcin
humana. En lugar de los densos empastes negros y grises de comienzos de los cincuenta, cre unos nos
velos de grises y unas capas de rojos, amarillos, naranjas y verdes, controladas con esmero. La cercana
de los tonos en los Homenajes de este periodo desafa nuestra capacidad visual para reconocer la di-
ferencia o la igualdad, pues hay fros grises plateados que parecen azules y clidos grises que parecen
volverse amarillos. Los Homenajes rojos, que Albers pint desde 1966 hasta principios de los setenta, se
consideran, con razn, las obras maestras de la serie. Jugando con la sensibilidad innata al color de la
retina humana (as como con los signicados psicolgicos y culturales del rojo), Albers explor fenme-
nos perceptivos tales como la igual intensidad de luz, la desaparicin de los lmites, la transparencia y el
efecto cilndrico conocido como ley de Weber-Fechner18. Albers cre la ilusin de bloques de color que
otan en el espacio justo delante de la pintura, y utiliz colores en combinaciones que permiten que los
17
rojos claros parezcan naranjas, que rojos parduzcos oscuros parezcan tonos cereza y que los contornos Josef Albers, The middle mixture
entre los colores se enfoquen y desenfoquen. again intersecting colors, en
Interaction of Color, cit., pp. 37-38.
Aunque todas las vidas tocan a su n, da la impresin de que Albers podra haber continuado inde-
nidamente sus experimentos con el color y la percepcin. Es un error pensar que sus investigaciones 18
Nicholas Humphrey, Seeing Red: A
estaban medidas y calculadas al milmetro. Es mucho ms probable que, al colocar un color contra otro, Study in Consciousness. Cambridge,
no vislumbrase el resultado. Se quedaba tan sorprendido, tan atnito, como el resto de nosotros. MA: Harvard University Press, 2006.

40

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Botes de pigmentos en polvo del estudio de Josef Albers, probablemente fabricados en Alemania en la dcada de los veinte (detalle). The Josef and Anni Albers Foundation.
Fotografa: Tim Nighswander

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Josef Albers, sentado en el suelo, en su exposicin retrospectiva en la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut (detalle), 1956

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 Las obras

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Todas las obras son de Josef Albers,
excepto que se indique lo contrario

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1
Standing Bird, Front View [Pjaro de pie, visto de frente], c 1917
Tinta sobre papel. 26,2 x 16,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

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 2
Dancer [Bailarina], c 1917
Lpiz sobre papel. 25,9 x 36,7 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

3
Study for Green Flute Series [Estudio
para la serie La auta verde], c 1917
Lpiz sobre papel. 26 x 36,7 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

46

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4
Self-Portrait VI [Autorretrato VI], c 1919
Tinta sobre papel. 29,2 x 19,7 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

47

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5
Gitterbild (Grid Mounted) [Cuadro con enrejado], c 1921-1922
Ensamblaje de vidrio. 32,4 x 28,9 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

48

Fundacin Juan March

 49

Fundacin Juan March

 6
Fabrik [25/2b] [Fbrica (25/2b)], 1925
Vidrio esmerilado y plaqu, pintura negra. 27,9 x 35,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

50

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7
Fabrik A [Fbrica A], 1925-1926
Vidrio esmerilado y plaqu, pintura negra. 35,6 x 45,7 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

51

Fundacin Juan March

 8
Fabrik [Fbrica], 1926
Gouache y lpiz sobre papel. 50 x 37,7 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars. Donacin de la Socit Kandinsky en 2002

52

Fundacin Juan March

9
Frontal [Frontal], c 1927
Vidrio opaco esmerilado y plaqu, pintura negra. 34,8 x 47,9 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

53

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
10
Studie fr die Glasskonstruktion Pergola [Estudio para la construccin en vidrio Prgola], 1929
Gouache (azul y negro) y grato sobre papel milimetrado. 32,3 x 48 cm (44 x 57,5 cm paspart)
Stiftung Bauhaus Dessau

55

Fundacin Juan March

11
Skycrapers (B) [Rascacielos (B)], 1929
Laminado de vidrio y pintura montado en marco metlico original del artista. 36,2 x 36,2 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. Donacin de The Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1974

56

Fundacin Juan March

12
Final Study for Skycrapers (A) [Estudio nal para Rascacielos (A)], 1929
Gouache sobre papel. Hoja: 35,8 x 38,7 cm. Imagen: 33,6 x 33,3 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. Legado de Joseph H. Hirshhorn, 1981

57

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
13
Interior A [Interior A], 1929
Vidrio opaco esmerilado. 33 x 25 cm
Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop

59

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
14
Final study for Steps [Estudio nal para Escalones], 1931
Gouache y grato sobre papel. Hoja: 45,7 x 59,2 cm. Imagen: 40,7 x 54 cm)
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.
Donacin de Joseph H. Hirshhorn, 1966

61

Fundacin Juan March

15
Angular [Angular], 1935
leo sobre cartn. 40,6 x 50,2 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

62

Fundacin Juan March

30
Open (B) [Abierto (B)], 1940
leo sobre Masonite. 50,5 x 49,8 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Estate of Karl Nierendorf, por adquisicin

63

Fundacin Juan March

 17
Linear Construction [Construccin lineal], 1936
Tinta sobre papel. 40 x 29,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

64

Fundacin Juan March

18
Linear Construction [Construccin lineal], 1936
Tinta sobre papel. 40 x 29,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

65

Fundacin Juan March

 19
b and p [b y p], 1937
leo sobre Masonite. 60,6 x 60,3 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Estate of Karl Nierendorf, por adquisicin

66

Fundacin Juan March

20
Related A [Relacionado A], 1937
leo sobre Masonite. 60,6 x 45 cm
Guillermo de Osma, Madrid

67

Fundacin Juan March

 16
Gate [Puerta], 1936
leo sobre Masonite. 49,5 x 51,3 cm
Yale University Art Gallery, New Haven. Donacin de la coleccin Socit Anonyme

68

Fundacin Juan March

22
Four Xs in Red [Cuatro X en rojo], 1938
leo sobre tablero de bras. 45,9 x 46 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.
Donacin de The Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1974

69

Fundacin Juan March

23
Study No. 1 for Proto-Form (B) [Estudio
n 1 para Proto-forma (B)], 1938
leo sobre tablero de bras montado en
marco original del artista. 28,2 x 23,2 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture
Garden, Smithsonian Institution,
Washington, D.C. Donacin de The
Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1974

24
Study for Proto-Form (B, No. 2),
[Estudio para Proto-forma (B, n 2)], 1938
leo sobre tablero de bras montado 25
en marco original del artista. Proto-Form (B) [Proto-forma (B)], 1938
28 x 23,2 cm (irreg.) leo sobre tablero de bras montado
Hirshhorn Museum and Sculpture en marco original del artista. 70,7 x 61,2 cm
Garden, Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Washington, D.C. Donacin de The Smithsonian Institution, Washington, D.C.
Joseph H. Hirshhorn Foundation, 1974 Donacin de Joseph H. Hirshhorn, 1996

70

Fundacin Juan March

 71

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
26
Together [Juntos], 1939
leo sobre Masonite. 52,8 x 59,8 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Donacin de The Josef Albers Foundation, Inc., 1991

73

Fundacin Juan March

27
Study for Equal and Unequal [Estudio para Igual y desigual], 1939
leo sobre Masonite. 27,9 x 66 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

74

Fundacin Juan March

28
Study for Construction in Red-Blue-Black [Estudio para Construccin en rojo-azul-negro], 1939-1940
leo sobre Masonite. 47 x 42,1 cm
Yale University Art Gallery, New Haven. Donacin de Anni Albers y The Josef Albers Foundation, Inc.

75

Fundacin Juan March

 21
Penetrating (A) [Penetrante (A)], 1938
leo sobre Masonite. 76,2 x 66 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

76

Fundacin Juan March

29
Bent Black (A) [Negro doblado (A)], 1940
leo sobre Masonite. 95,3 x 70,5 cm
Addison Gallery of American Art, Andover. Donacin de Mrs. Frederick E. Donaldson

77

Fundacin Juan March

31
Cadence [Cadencia], 1940
leo sobre Masonite. 72,3 x 71,6 cm
Yale University Art Gallery, New Haven. Donacin de Anni Albers y The Josef Albers Foundation, Inc.

78

Fundacin Juan March

32
Oscillating (C) [Oscilante (C)], 1940-1945
leo sobre Masonite. 68,6 x 61 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

79

Fundacin Juan March

33
To Mitla [A Mitla], 1940
leo sobre Masonite. 53,3 x 71,1 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

80

Fundacin Juan March

34
Layered [Capas superpuestas], 1940
leo sobre Masonite. 59,7 x 71,1 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

81

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
35
Memento [Recuerdo], 1943
leo sobre Masonite. 47,1 x 52,4 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Estate of Karl Nierendorf, por adquisicin

83

Fundacin Juan March

36
Modied Repetition [Repeticin modicada], 1943
leo sobre Masonite. 39,4 x 64,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

84

Fundacin Juan March

37
Kinetic VII [Cintico VII], 1945
leo sobre Masonite. 56 x 71,1 cm
Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop

85

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
38
Untitled Abstraction V [Abstraccin sin ttulo V], c 1945
Grato y gouache sobre papel. 16,2 x 25,1 cm
Tate, Londres. Presentado por The Josef and Anni Albers Foundation
en honor de Achim Borchardt-Hume, 2006

87

Fundacin Juan March

39
Orange, Pink against Crimson, Dark Gray [Naranja, rosa sobre carmes, gris oscuro], 1947
leo sobre Masonite. 30,5 x 45,7 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

88

Fundacin Juan March

42
Casa Blanca B, 1947-1954
leo sobre cartn. 41,3 x 60,7 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

89

Fundacin Juan March

40
Luminous Day [Da luminoso], 1947-1952
leo sobre Masonite. 27,9 x 53,3 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

90

Fundacin Juan March

41
Variant/Adobe [Variante/Adobe], 1947-1952
leo sobre Masonite. 35,6 x 68,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

91

Fundacin Juan March

43
Structural Constellation: Structural Indication [Constelacin estructural: Indicacin estructural], 1948
Laminado de plstico gris grabado mecnicamente y montado sobre madera. 45,7 x 66 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

92

Fundacin Juan March

44
Study for Indicating Solids [Estudio para Slidos sealizadores], 1949-1952
leo sobre tablero de bras. 30,5 x 27,9 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

93

Fundacin Juan March

45
Color Study [Estudio de color], s.f.
leo sobre cartn. 12,7 x 28,9 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

94

Fundacin Juan March

46
Two Color Studies for Homage to the Square [Dos estudios de color para Homenaje al cuadrado], s.f.
leo sobre papel secante. 12,4 x 29,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

95

Fundacin Juan March

 47
Color Study [Estudio de color], s.f.
leo sobre papel secante. 12,1 x 24,1 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

96

Fundacin Juan March

48
Three Color Studies for Homage to the Square [Tres estudios de color para Homenaje al cuadrado], s.f.
leo sobre papel secante. 21 x 47,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

97

Fundacin Juan March

 49
Two Color Studies for Homage to the
Square [Dos estudios de color para
Homenaje al cuadrado], s.f.
leo sobre papel secante. 25,7 x 15,2 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

98

Fundacin Juan March

50
Study for Homage to the Square
with Color Study [Estudio para
Homenaje al cuadrado con estudio
de color], s.f.
leo sobre papel secante.
28,9 x 29,1 cm
The Josef and Anni Albers
Foundation, Bethany

99

Fundacin Juan March

53 52
Color Study for Homage to the Square [Estudio de color para Color Study for Homage to the Square [Estudio de color para
Homenaje al cuadrado], s.f. Homenaje al cuadrado], s.f.
leo sobre papel secante. 33,3 x 18,4 cm leo sobre papel secante. 33,7 x 12,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

100

Fundacin Juan March

 51
Color Study for Homage to the Square
[Estudio de color para Homenaje al cuadrado], s.f.
leo sobre papel secante. 33,3 x 12,9 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

101

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
54
Color Study [Estudio de color], s.f.
Gouache sobre papel. 13 x 24,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

103

Fundacin Juan March

56
Homage to the Square [Homenaje al cuadrado], 1950-1954
leo sobre Masonite. 30,5 x 30,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

104

Fundacin Juan March

55
Homage to the Square [Homenaje al cuadrado], 1950
leo sobre Masonite. 52,4 x 52 cm
Yale University Art Gallery, New Haven. Donacin de Anni Albers y The Josef Albers Foundation, Inc.

105

Fundacin Juan March

64
Homage to the Square: Affectionate [Homenaje al cuadrado: Afectuoso], 1954
leo sobre Masonite. 81 x 81 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle,
Pars. Adquirido por el Estado, 1967. Incorporado al Centre Pompidou, 11/09/1976

106

Fundacin Juan March

 107

Fundacin Juan March

58
Homage to the Square: Study for Nocturne [Homenaje al cuadrado: Estudio para Nocturno], 1951
leo sobre tablero. 53,4 x 53,2 cm
Tate, Londres. Presentado por The Josef and Anni Albers Foundation, 2006

108

Fundacin Juan March

59
Homage to the Square: Saturated [Homenaje al cuadrado: Saturado], 1951
leo sobre Masonite. 59 x 59,3 cm
Yale University Art Gallery, New Haven. Legado de Katharine Ordway

109

Fundacin Juan March

57
Homage to the Square [Homenaje al cuadrado], s.f.
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

110

Fundacin Juan March

62
Advancing Spring [Homage to the Square] [Primavera que avanza (Homenaje al cuadrado)], 1952
leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

111

Fundacin Juan March

61
Homage to the Square: Decided [Homenaje al cuadrado: Decidido], 1951
leo sobre Masonite. 81,3 x 81,3 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

112

Fundacin Juan March

60
Homage to the Square: Precinct [Homenaje al cuadrado: Distrito], 1951
leo sobre Masonite. 80,6 x 80,6 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. George A. Hearn Fund, 1953

113

Fundacin Juan March

68
Homage to the Square: Aqueous [Homenaje al cuadrado. Acuoso], 1957
leo sobre Masonite. 60 x 60 cm
Coleccin particular. Cortesa de Galera Elvira Gonzlez

114

Fundacin Juan March

69
Homage to the Square: Contrasting Blues. Blue Square [Homenaje al cuadrado. Azules en contraste. Cuadrado azul], 1958
leo sobre Masonite. 81 x 81 cm
Coleccin particular, Madrid

115

Fundacin Juan March

65
Structural Constellation P-3 [Constelacin estructural P-3], 1954
Laminado de plstico negro grabado mecnicamente y montado sobre madera. 43,2 x 57,2 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

116

Fundacin Juan March

70
Intaglio Solo V (27/30), 1958
Gofrado a partir de plancha de vinilo. 38,1 x 56,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

117

Fundacin Juan March

71
Intaglio Solo VIII (14/30), 1958
Gofrado a partir de plancha de latn. 38,1 x 56,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

118

Fundacin Juan March

72
Intaglio Solo X (13/30), 1958
Gofrado a partir de plancha de vinilo. 38,1 x 56,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

119

Fundacin Juan March

67
Homage to the Square: Greek Island [Homenaje al cuadrado: Isla griega], 1957
leo sobre Masonite. 60,5 x 60,5 cm
Fondation Beyeler, Riehen/Basilea, Beyeler Collection

120

Fundacin Juan March

75
Homage to the Square: Floating [Homenaje al cuadrado: Flotante], 1959
leo sobre Masonite. 81,2 x 81,2 cm
Coleccin Avarigani

121

Fundacin Juan March

66
Homage to the Square: Auriferous [Homenaje al cuadrado: Aurfero], 1955
leo sobre Masonite. 81 x 81 cm
Coleccin particular

122

Fundacin Juan March

91
Homage to the Square [Homenaje al cuadrado], 1965
leo sobre Masonite. 100 x 100 cm
Coleccin Rodrguez-Pina. Cortesa de Galera Elvira Gonzlez

123

Fundacin Juan March

73
Homage to the Square [Homenaje al cuadrado], 1958
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars.
Donacin de Anni Albers y The Josef Albers Foundation, 1978. En depsito desde 15.11.1994 en el Muse des Beaux Arts de Tourcoing

124

Fundacin Juan March

74
Study for Homage to the Square: Quiet Question [Estudio para Homenaje al cuadrado: Pregunta acallada], 1959
leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
Coleccin particular. Cortesa de Galera Guillermo de Osma

125

Fundacin Juan March

63
Homage to the Square: Guarded [Homenaje al cuadrado: Protegido], 1952
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

126

Fundacin Juan March

 127

Fundacin Juan March

77
Study for Homage to the Square: Now [Estudio para Homenaje al cuadrado: Ahora], 1962
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

128

Fundacin Juan March

76
Homage to the Square: Apparition [Homenaje al cuadrado: Aparicin], 1959
leo sobre Masonite. 120,6 x 120,6 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York

129

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
78
Structural Constellation F.M.E. 5 [Constelacin estructural F.M.E. 5], 1962
Laminado de plstico negro grabado mecnicamente y montado sobre madera. 49,5 x 66 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

131

Fundacin Juan March

79
Structural Constellation [Constelacin estructural], s.f.
Laminado de plstico negro grabado mecnicamente y montado sobre madera. 43,8 x 57,2 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

132

Fundacin Juan March

80
Structural Constellation III [Constelacin estructural III], s.f.
Laminado de plstico negro grabado mecnicamente y montado sobre madera. 43,2 x 57,2 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

133

Fundacin Juan March

81
Intaglio Solo XI (15/30), 1962
Gofrado a partir de plancha de latn. 38,1 x 56,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

134

Fundacin Juan March

82
Intaglio Solo XII (5/35), 1962
Gofrado a partir de plancha de latn. 38,1 x 56,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

135

Fundacin Juan March

83
Intaglio Solo XIII (17/25), 1962
Gofrado a partir de plancha de latn. 38,1 x 56,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

136

Fundacin Juan March

84
Intaglio Solo XIV (24/30), 1962
Gofrado a partir de plancha de latn. 38,1 x 56,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

137

Fundacin Juan March

85
Intaglio Solo XV (8/30), 1962
Gofrado a partir de plancha de latn. 38,1 x 56,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

138

Fundacin Juan March

86
Intaglio Solo XVI (5/29), 1962
Gofrado a partir de plancha de latn. 38,1 x 56,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

139

Fundacin Juan March

87
Study for Homage to the Square: Dimly Reected [Estudio para Homenaje al cuadrado: Dbilmente reejado], 1963
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

140

Fundacin Juan March

88
Study for Homage to the Square: Lone Whites [Estudio para Homenaje al cuadrado: Blancos solitarios], 1963
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

141

Fundacin Juan March

89
Homage to the Square [Homenaje al cuadrado], 1963
leo sobre Masonite. 45,7 x 45,7 cm
Coleccin Helga de Alvear, Madrid/Cceres

142

Fundacin Juan March

90
Study for Homage to the Square: Nowhere [Estudio para Homenaje al cuadrado: En ninguna parte], 1964
leo sobre Masonite. 81,2 x 81,2 cm
Coleccin Avarigani

143

Fundacin Juan March

93
Study for Homage to the Square [Estudio para Homenaje al cuadrado], 1965
leo sobre Masonite. 81 x 81 cm
Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop

144

Fundacin Juan March

95
Study for Homage to the Square [Estudio para Homenaje al cuadrado], 1967
leo sobre Masonite. 81 x 81 cm
Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop

145

Fundacin Juan March

92
Study for Homage to the Square: Far in Far [Estudio para Homenaje al cuadrado: A lo lejos en la lejana], 1965
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

146

Fundacin Juan March

 147

Fundacin Juan March

96
Study for Homage to the Square [Estudio para Homenaje al cuadrado], 1968
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

148

Fundacin Juan March

97
Study for Homage to the Square [Estudio para Homenaje al cuadrado], 1968
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

149

Fundacin Juan March

94
Homage to the Square: Glow [Homenaje al cuadrado: Resplandor], 1966
Acrlico sobre tablero de bras. 121,9 x 121,9 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. Donacin de Joseph H. Hirshhorn, 1972

150

Fundacin Juan March

105
Homage to the Square [Homenaje al cuadrado], 1971
leo sobre Masonite. 121,9 x 121,9 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

151

Fundacin Juan March

98
Homage to the Square: R-I a-3 [Homenaje al cuadrado: R-I a-3], 1968
leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

152

Fundacin Juan March

99
Homage to the Square: R-I b-1 [Homenaje al cuadrado: R-I b-1], 1968
leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

153

Fundacin Juan March

100
Homage to the Square: R-I c-2 [Homenaje al cuadrado: R-I c-2], 1968
leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

154

Fundacin Juan March

101
Homage to the Square: R-I c-5 [Homenaje al cuadrado: R-I c-5], 1968
leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

155

Fundacin Juan March

102
Homage to the Square [Homenaje al cuadrado], 1969
leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

156

Fundacin Juan March

103
Study for Homage to the Square: Who Knows [Estudio para Homenaje al cuadrado: Quin sabe], 1969
leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

157

Fundacin Juan March

104
Homage to the Square: Frontal-Forward [Homenaje al cuadrado: Frontal-Hacia delante], 1970
leo sobre Masonite. 101,6 x 101,6 cm
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Donacin de Douglas Dillon, 1991

158

Fundacin Juan March

 159

Fundacin Juan March

109
Homage to the Square [Homenaje al cuadrado], 1971
leo sobre Masonite. 101,6 x 101,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

160

Fundacin Juan March

110
Homage to the Square [Homenaje al cuadrado], 1972
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm
Coleccin Patricia Phelps de Cisneros

161

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
106
Indicating Solids [Slidos sealizadores], 1971
leo sobre Masonite. 61 x 55,9 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

163

Fundacin Juan March

107
Study for Never Before [Estudio para Nunca antes], c 1971
leo sobre papel secante. 50,6 x 48,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

164

Fundacin Juan March

108
Study for Never Before [Estudio para Nunca antes], c 1971
leo sobre papel secante. 45,7 x 29,2 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

165

Fundacin Juan March

 111
Never Before a [Nunca antes a], 1976
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

112
Never Before b [Nunca antes b], 1976
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

166

Fundacin Juan March

113
Never Before c [Nunca antes c], 1976
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

114
Never Before d [Nunca antes d], 1976
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

167

Fundacin Juan March

 115
Never Before e [Nunca antes e], 1976
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

116
Never Before f [Nunca antes f], 1976
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

168

Fundacin Juan March

117
Never Before g [Nunca antes g], 1976
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

118
Never Before h [Nunca antes h], 1976
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

169

Fundacin Juan March

 119
Never Before i [Nunca antes i], 1976
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

120
Never Before j [Nunca antes j], 1976
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

170

Fundacin Juan March

121
Never Before k [Nunca antes k], 1976
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

122
Never Before l [Nunca antes l], 1976
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

171

Fundacin Juan March

 123
Ensaladera con cubiertos de madera, 1924-1925
Vidrio y madera tallada a mano
Tenedor: 24,6 x 3,2 cm; cuchara: 25 x 3,4 cm;
cuenco: altura: 10,6 cm; dimetro: 22,8 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

124
Cuenco, 1924-1925
Vidrio y madera
Altura: 4,1 cm; dimetro: 18,7 cm;
anchura con asa: 24,2 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

125
Taza de t con platillo de porcelana, 1926
Taza de t: vidrio a prueba de calor, anillo de acero cromado
(con el sello Krupp V2A), asa de bano lacada en negro
Dimetro: 8,8 cm; altura: 5 cm; anchura total: 14 cm
Platillo: porcelana blanca de Meissen (marca comercial
con espadas cruzadas en la parte inferior)
Dimetro: 10 cm; altura: 0,5 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

172

Fundacin Juan March

126
Mesas nido (set de cuatro), c 1927
Chapa de fresno, laca negra y vidrio pintado
39,7 x 41,6 x 40 cm
47,3 x 47,9 x 40 cm
55,2 x 53,3 x 40 cm
62,5 x 60 x 40,3 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

173

Fundacin Juan March

 128
Escritorio, c 1927
Chapa de fresno, laca negra y vidrio pintado
76,2 x 89,9 x 58,4 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

127
Mesa de ocina, c 1927
Fresno y caoba, laca negra
76,2 x 157,4 x 76,2 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

174

Fundacin Juan March

130
Silla de brazos [modelo] ti 244, 1928
Madera de fresno curvada, chapada y almohadn
de pluma, tapicera de pelo de caballo entretejido
en jaspe verde. 147 x 145 x 17 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

129
Mobiliario para el apartamento Mller,
[modelo] ti 244, silla de brazos, 1928
Madera de fresno curvada, chapeada; tapicera
de pelo de caballo entretejido en jaspe marrn
(retapizado). 69 x 61 x 71 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

175

Fundacin Juan March

132
Mittelberg XII 1928, 1928
Dos copias de plata en gelatina, montadas sobre cartulina. 29,5 x 41 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.
Donacin de The Josef and Anni Albers Foundation, 1996

176

Fundacin Juan March

135
Hoteltreppen Genf, 1929 [Escaleras de hotel en Ginebra, 1929], 1929
Fotocollage. 29,5 x 41 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

177

Fundacin Juan March

133
Bei Haus 2 [Junto a casa 2], 1928-1929
Dos copias de plata en gelatina, montadas sobre cartulina. 41 x 29,5 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.
Donacin de The Josef and Anni Albers Foundation, 1996

178

Fundacin Juan March

 179

Fundacin Juan March

134
Flooded Trees and Pine Forest [rboles empantanados y pinar], s.f.
Fotocollage. 29,5 x 41 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

180

Fundacin Juan March

136
Wannsee. Grosse Seestrasse 31 [Wannsee. Paseo del lago 31], 1931
Fotocollage. 29,5 x 41 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

181

Fundacin Juan March

137
Oskar Schlemmer IV, 29, en el Consejo de Maestros 28; [Hans] Wittwer,
[Ernst] Kllai, Marianne Brandt, Curso Preliminar, 1927
Fotocollage. 29,5 x 41 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

182

Fundacin Juan March

139
Klee en el estudio, Dessau XI, 1929
Fotocollage. 29,5 x 41 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

183

Fundacin Juan March

 138
Kandinski, primavera 1929, el maestro
en la terraza de H. M. [Hannes Meyer];
30 mayo, 1929
Fotocollage. 29,5 x 41 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

141
Mies con Ozenfant (Ludwig Mies
van der Rohe con Amde Ozenfant
en la Bauhaus, Dessau), 1931
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo.
11,3 x 6,6 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

184

Fundacin Juan March

140
Walter Gropius, Ascona,
verano del 30, 1930
Fotocollage. 41 x 29,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

185

Fundacin Juan March

143
Oskar Schlemmer
Blaue Gruppe [Grupo azul], 1932
Lpiz de color sobre papel. 22,2 x 15,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

144
Vasili Kandinski
Sin ttulo, 1932
Tinta sobre papel. 49,8 x 41 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

186

Fundacin Juan March

145
Paul Klee
Dibujo sin ttulo, 1938
Tinta sobre papel. 20,8 x 14,8 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany

187

Fundacin Juan March

 147
Konrad Pschel
Esfera espacial.
Ejercicio de materiales en la clase de Josef Albers, 1926-1927
Trozos de papel cortados y montados entre s. Dimetro: 11 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

146
Konrad Pschel
Pliegue en zig-zag. Ejercicio de materiales
en la clase de Josef Albers, 1926-1927
Papel de dibujo rayado y plegado. 25 x 25 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

188

Fundacin Juan March

148
Konrad Pschel
Dos esferas espaciales, una dentro de otra.
Ejercicios de materiales de las clases de
Josef Albers, 1926-1927
Trozos de papel y cartn cortados
y montados entre s. Dimetro: 12 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

149
Konrad Pschel
Tres esferas espaciales, una dentro de otra.
Ejercicios de materiales de las clases de Josef
Albers, 1926-1927
Trozos de papel y cartn cortados y montados
entre s. Dimetro: 16 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

189

Fundacin Juan March

 150
Walter Tralau
Trabajo del Curso Preliminar, papel, W. Tralau, 1926
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo, montada
sobre cartn. 10,6 x 7,7 cm; 29,3 x 20,7 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

152
Walter Tralau
Estudio en papel de Walter Tralau, de las clases
del Curso Preliminar de Josef Albers, 1926
Copia vintage. Plata en gelatina, mate, montada
sobre cartn. 10,9 x 8 cm; 29,3 x 20,7 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

151
Herbert Wegehaupt
Estudio de materiales de las clases del Curso
Preliminar de Josef Albers, 1926
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo, montada
sobre cartn. 8,1 x 11,1 cm; 29,3 x 20,7 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

190

Fundacin Juan March

153
Lotte Stam-Beese
Estudio de construccin y resistencia de Paul
Kempfer, de las clases del Curso Preliminar
de Josef Albers, 1926-1927
Copia vintage. Plata en gelatina, mate. 10,5 x 7,6 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

154
Edmund Collein
Ejercicio de construccin (vidrio), de las clases
del Curso Preliminar de Josef Albers, 1927-1928
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo. 9,2 x 7,6 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

155
Edmund Collein
Ejercicio de construccin (vidrio), de las clases
del Curso Preliminar de Josef Albers, 1927-1928
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo, montada
sobre cartn de lbum negro. 9 x 6,9 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

191

Fundacin Juan March

156
Edmund Collein
Ejercicio de construccin de las clases
del Curso Preliminar de Josef Albers, 1927-1928
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo. 10,8 x 8,5 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

157
Edmund Collein
Ejercicio de material constructivo-rtmico, de las clases
del Curso Preliminar de Josef Albers, 1927-1928
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo, montada
sobre cartn de lbum negro. 10,1 x 7,5 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

192

Fundacin Juan March

158
August Rauh
Estudios de las clases del Curso Preliminar
de Josef Albers, 1927-1928
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo.
11,3 x 15,6 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

159
Erich Krause
Estudios de material (metal), de las clases
del Curso Preliminar de Josef Albers, 1928-1929
Reproduccin. Plata en gelatina sobre
papel Agfa Lupex, mate. 11,1 x 15,6 cm;
12,9 x 17,7 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

160
Moses Bahelfer
Trabajos con papel de las clases
del Curso Preliminar de Josef Albers, 1929
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo.
11,7 x 16,4 cm
Stiftung Bauhaus Dessau

193

Fundacin Juan March

 165
Desconocido
Estudio de color de la Escuela de Arte
de la Universidad de Yale, 1958-1960
Muestra de color de papel sobre cartn. 35,5 x 56 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

162
Desconocido
Estudio de color de la Escuela de Arte
de la Universidad de Yale, 1951-1963
Muestra de color de papel sobre cartn. 35,5 x 56 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

161
Fred Umminger Jr.
Estudio de color de la Escuela de Arte
de la Universidad de Yale, 1951-1963
Muestra de color de papel sobre cartn. 35,5 x 56 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

163
Desconocido
Estudio de color de la Escuela de Arte
de la Universidad de Yale, 1951-1963
Muestra de color de papel sobre cartn. 35,5 x 56 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

194

Fundacin Juan March

167
Andrew Bartholomew
Estudio de color de la Escuela de Arte
de la Universidad de Yale, 1956
Muestra de color de papel sobre cartn. 35,5 x 56 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

164
Livingston
Estudio de color de la Escuela de Arte
de la Universidad de Yale, 1958-1960
Muestra de color de papel sobre cartn. 35,5 x 28 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

166
Desconocido
Estudio de color de la Escuela de Arte
de la Universidad de Yale, 1951-1963
Muestra de color de papel sobre cartn. 35,5 x 56 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

168
Susan Draper
Estudio de color de la Escuela de Arte
de la Universidad de Yale, 1956
Muestra de color de papel sobre papel de dibujo sobre
cartn. 35,5 x 56 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

169
Bauer
Estudio de color de la Escuela de Arte
de la Universidad de Yale, 1951-1963
Muestra de color de papel sobre papel de dibujo sobre cartn.
35,5 x 56 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

170
J. W. McCullough
Estudio de color de la Escuela de Arte
de la Universidad de Yale: Mezcla ptica, 1951-1963
Recortes de revistas y papel de dibujo sobre cartoncillo.
35,5 x 56 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

195

Fundacin Juan March

171
Interaction of Color [Interaccin del color], 1963
Set de 80 hojas en color y comentario. New
Haven y Londres: Yale University Press.
14,9 x 44,8 x 28,3 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany

196

Fundacin Juan March

 197

Fundacin Juan March

 Josef Albers,1968.
Fotografa: Henri Cartier-Bresson

Fundacin Juan March

 Josef Albers.
Una antologa
19241978

Fundacin Juan March

ndice

232. Por qu prefiero el arte abstracto, 1936

203. Prefacio 232. Un segundo prlogo, 1936
Laura Martnez de Guereu, Mara Toledo y Manuel Fontn 235. La honradez en el arte, 1937
239. [El concepto del siglo XIX], s.f.
239. Vorkurs 1923, 1938
240. Conferencia para el almuerzo del Black Mountain College
en el Cosmopolitan Club de la Ciudad de Nueva York,
1938
242. Una historia muy corta, c 1939
243. En cuanto al arte abstracto, 1939

207. Textos de Josef Albers 246. Cinco respuestas a un cuestionario del Museum of Art,
Rhode Island School of Design, 1940

207. I. BAUHAUS, 19241933 246. El significado del arte, 1940

207. Histrica o actual, 1924 250. Discurso para la reunin del Black Mountain College,
209. Sobre la economa de la forma escrita, 1926 1940

210. Sobre la letra estarcida, 1926 253. El origen del arte, c 1940
211. La enseanza de la forma en el taller, 1928 254. [Se lucha por], 1941
215. Letra combinada 3, 1931 254. Fotos como fotografa y fotos como arte, 1943
217. Acerca de mis pinturas murales sobre vidrio, 1933 257. Construimos y construimos, 1943
258. El valor educativo del trabajo manual y la artesana
en relacin con la arquitectura, 1944
218. II. BLACK MOUNTAIN COLLEGE, 19331949 260. El blanco, c 1944
218. La enseanza del arte como educacin creativa, 1934
261. Charla en la junta general con los miembros
221. El gusto, s.f.
de facultad y estudiantes del Instituto de verano, 1945
222. Fundamento de las formas constructivas,
262. Sobre la educacin, 1945
Lyceum, La Habana, 19341935
264. El arte en Black Mountain College, 1946
I. Formas constructivas, 1934
II. Forma combinatoria, 1935 265. Abstracto Presentacional, 1946

III. Los principios del dibujo y el color, 1935 267. Presente y/o pasado, 1946
230. El arte como experiencia, 1935 269. Mi silla de brazos de 1926, c 1949

200

Fundacin Juan March

270. III. YALE UNIVERSITY, 19501960 314. El Op Art y/o los efectos perceptivos, 1965
270. [...Gracias, Pius], c 1950 316. Rotulacin sobre vidrio, c 1965
271. Sobre la coordinacin, c 1950 317. Sobre Kandinski, 1966
272. [Sobre diseo y gestin], 1951
273. Para m (al menos), c 1952
274. Al ver arte, c 1952
274. Mis cursos en la Hochschule fr Gestaltung de Ulm, 1954
277. El color en mi pintura, c 1954
278. El color, s.f.
279. Sobre mi pintura, s.f.
319. Textos sobre Josef Albers
279. Sobre mi homenaje al cuadrado, c 1954
280. [Disear es planificar y organizar...], 1958
319. Vasili Kandinski, Homenaje a Josef Albers, 1934
280. Dimensiones del diseo, 1958
283. Albers responde: Qu es el arte?, Puede ensearse 320. Katherine Dreier, [Testimonio], c 19361938
el arte?, Qu le diras al artista joven?, 1958 321. Alexander Dorner, [Sobre Josef Albers], 1942
284. Sobre mi obra, 1958 322. Elaine de Kooning, Albers pinta un cuadro, 1950
285. [En su pintura el pintor...], s.f. 326. John McHale, Josef Albers, 1956
285. Sobre la expresin, 1960 328. Hans Arp, Josef Albers, 1957
329. Will Grohmann, Josef Albers,
286. IV. LTIMOS TEXTOS, 19611976 pintor y pedagogo del arte, 1958
286. En representacin de la escultura estructurada, 1961 330. Max Bill, Josef Albers, 1958
287. [La voz del artista: Josef Albers], 1962
332. Eugen Gomringer, Composiciones abstractas
289. Fuga, 1964 sobre vidrio opaco, 1958
290. Examinar versus reexaminar. 333. Dore Ashton, Albers y la precisin indispensable, 1963
Trinity College, 1965
334. Robert Le Ricolais, Reflexiones sobre los grafismos
I. Educacin general y educacin artstica:
de Josef Albers, 1967
posesiva o productiva
336. Jean Clay, Albers: tres etapas de una lgica, 1968
II. Uno ms uno igual a tres y ms:
datos factuales y datos actuales 338. Margit Rowell, El color de Albers, 1972
III. Los estudios de arte como formacin bsica: 348. Richard Buckminster Fuller, Josef Albers 18881976,
observacin y expresin 1978

201

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March
 Josef Albers.
Una antologa
19241978
Seleccin y edicin
de Laura Martnez de
Guereu, Mara Toledo
y Manuel Fontn

Prefacio

Josef Albers mantuvo durante toda su vida una nada desdeable activi-
dad de escritor ms all de su clebre Interaccin del color, obra esencial
traducida a doce lenguas y continuamente reeditada y reimpresa (des-
de la primera edicin en Yale University Press en 1963 hasta la reciente
App publicada por la Josef and Anni Albers Foundation y Yale University
Press: https://itunes.apple.com/us/app/interaction-color-by-josef). Sin
embargo, muchos de sus muy variados textos desde lecturas pblicas,
contribuciones a congresos, conferencias, respuestas a cuestionarios,
aforismos, ancdotas y relatos cortos, poemas y prosa potica hasta lar-
gos cursos y ensayos sobre arte y educacin siguen siendo, en su gran
mayora, desconocidos hoy para investigadores, interesados y para el gran
pblico.
Ya el conocimiento ms elemental de la obra y el perl humano de
Josef Albers revela una personalidad estructurada, reexiva, de auste-
ras convicciones. Albers era lo que los alemanes denominan ein klarer
Kopf: una cabeza clara. De modo que resulta fcil abrigar la sospecha
incluso para los no especialistas, pero s profundamente interesados por
ahondar en el conocimiento de la obra de esta gura esencial del arte del
siglo XX de que el resto de escritos de Josef Albers, lejos de constituir
una especie de almacn de residuos no publicados, fragmentos inacaba-
dos o textos sobre aspectos secundarios o adventicios respecto de su acti-
vidad principal el arte y la educacin, formen ms bien una especie de
repertorio extendido en el tiempo de sus ideas fundamentales, conviccio-
nes sobre la educacin artstica y reexiones sobre su obra.
Esa sospecha, junto al deseo de mostrar la obra de Albers bajo la pers-
pectiva central de su carcter de intenso proyecto de economizacin
de forma y color, ha estado en el origen de la seleccin de textos que se
presenta aqu. Lo cierto es que muy pocos de los escritos de Josef Albers
haban visto la luz. Los casi sesenta textos, conferencias, discursos, ale-
Comentarios al nal de cada texto gatos, formulaciones aforsticas y poemas escogidos para esta antologa
por Laura Martnez de Guereu. dan cuenta de una intensa actividad como escritor, como profesor y como

203

Fundacin Juan March

conferenciante, reejan unas preocupaciones tericas en estricto parale- II
lo a su ocio de artista y traslucen una curiosa sistematicidad y un mxi-
mo aprovechamiento de las ideas en las distintas versiones que prepar La segunda fase de la investigacin ya en Espaa la constituy la clasi-
para diferentes audiencias. Esperamos que su publicacin conjunta en es- cacin cronolgica, la estructuracin de los escritos y, sobre todo, la lec-
tas pginas contribuya a reconstruir el armazn terico y didctico de su tura completa de todos y cada uno de ellos, un trabajo coral a cargo de los
obra, lo haga ms accesible y cubra as un vaco signicativo en la historia tres responsables del proyecto, de cuyas decisiones, maduradas, discutidas
de las artes visuales y el diseo del siglo XX. y nalmente compartidas, nace la seleccin de textos que el lector encon-
El nuestro ha sido, en esencia, un trabajo cuya primera condicin de trar aqu.
posibilidad era el acceso a los originales de esos textos, en su mayora La gran variedad de carcter y extensin de los escritos llev a elegir una
inditos (o publicados en revistas y libros especializados, de tirada limita- estructura bsica que distinguiera nicamente entre textos de Albers
da o difcilmente accesibles por la lengua el original alemn o el tiempo y textos sobre Albers, sin llegar a introducir una categora adicional de
pasado desde su publicacin). Esa condicin la hizo real y efectiva la invi- artculos y conferencias. Por otro lado, la labor pedaggica consustancial
tacin de la Josef and Anni Albers Foundation en Bethany, Connecticut, a a su creacin plstica (Albers es el nico artista del siglo XX que ha sido
Laura Martnez de Guereu a realizar una estancia de investigacin como alumno y profesor de la Bauhaus, profesor del experimento pedaggico del
Writer in Residence durante el verano de 2013. Esa estancia continuada Black Mountain College y, nalmente, acadmico en Yale) llev a ordenar
abri la posibilidad a la Fundacin Juan March de trabajar en una seleccin sus escritos de acuerdo con las etapas que pas vinculado a estas distintas
de escritos de y sobre Albers con destino al catlogo de la exposicin instituciones docentes: la Bauhaus, entre 1924 y 1933; el Black Mountain
en la que llevaba ya trabajando un ao. A lo largo de ese tiempo, la doc- College, entre 1933 y 1949; y la Yale University entre 1950 y 1960, cerran-
tora Martnez de Guereu pudo tener acceso a todas las fuentes, visitar do la seleccin con una ltima seccin dedicada a sus textos tardos (1961-
los tres archivos donde est depositado el cuantioso material documental 1976). Esta estructura, simple, intuitiva y legible revela la continuidad de
relativo a Albers y realizar la labor cientca inherente a todo proyecto de sus ideas y una cierta evolucin homognea de muchas de las preocupa-
investigacin: rastrear, encontrar y recopilar datos. ciones tericas, pedaggicas y, por supuesto, artsticas de Albers. Su dis-
La labor de consulta en el archivo de la Josef and Anni Albers Foun- tanciamiento del excesivo peso concedido desde posiciones historicistas
dation, principal fuente de fuentes, fue muy distinta de la criba de los a la historia del arte, su aprecio por el dominio del ocio y la obra bien eje-
documentos depositados en la Divisin de Manuscritos y Archivos de la cutada, su defensa a ultranza de la experimentacin y una cierta austeri-
biblioteca de Yale University en New Haven, Connecticut. Si bien el ar- dad espiritual estaban ya presentes en sus primeros textos de la etapa de la
chivo de la Josef and Anni Albers Foundation puede parece inabarcable Bauhaus. La etapa de la Black Mountain College se muestra aqu como su
a primera vista se custodian ms de 50,44 metros lineales de documen- poca ms prolca, en la que produjo ms de la mitad de su obra escrita.
tos, su pormenorizada organizacin y descripcin (http://albersfoun-
dation.org/resources/archives/overview/) contribuy sustancialmente
al primer acercamiento y al acceso posterior a las fuentes. El archivo III
conservado en Yale no facilita la tarea del investigador en la misma me-
dida: si bien su extensin es mucho menor 5,03 metros lineales, el casi La seleccin de estos textos se ha realizado de acuerdo con la relevancia
inexistente nivel de detalle de las herramientas de bsqueda (http://hdl. del contenido y con su mayor o menor grado de conocimiento y difusin
handle.net/10079/fa/mssa.ms.0032) y la arbitraria estructuracin de los en la bibliografa contempornea. Veintisis son completamente indi-
documentos exigi una completa labor de vaciado del archivo. Los hallaz- tos; otra decena tan slo se haba reproducido en publicaciones de muy
gos fueron, sin embargo, sustanciosos en ambos casos. Gracias a ellos se difcil acceso.
publican ahora aqu textos inditos como Formas constructivas (1934), El resultado nal es notable tambin en cuanto a traducciones se ree-
La honradez en el arte (1937), o la nota de agradecimiento de Josef Al- re. Todos los textos de la etapa de la Bauhaus y del Black Mountain Colle-
bers a Walter Gropius (c 1950). ge se traducen al castellano por primera vez, a excepcin de las dos confe-
Por su parte, la tercera fuente de fuentes, el Archivo de Arte America- rencias de Cuba, hasta ahora inditas en ingls (y en alemn). Los textos
no de la Smithsonian Institution en Washington D.C., custodia un nmero de la Bauhaus, excepto La enseanza de la forma en el taller (1928), se
de escritos muy inferior tan solo 45,7 centmetros, aunque no por ello traducen tambin al ingls por primera vez. En cuanto a los escritos de la
menos importante. En ella se encontraron textos de gran relevancia, como etapa de Yale, todos son inditos en castellano, a excepcin de cuatro de-
el manuscrito Por qu preero el arte abstracto (1936) o una copia del niciones, El origen del arte, Sobre mi pintura, El color en mi pintura
catlogo de la exposicin de los cinco maestros de la Bauhaus (Josef Al- y Sobre mi homenaje al cuadrado, de los que ya exista una traduccin
bers, Lyonel Feininger, Vasili Kandinski, Paul Klee y Oskar Schlemmer) anterior.
en la Kunsthalle de Basilea (1929), muestra que supuso para Albers su con- La estructura de esta antologa revela, como hemos dicho, una evolu-
sagracin como artista, codo con codo con sus colegas y maestros. cin sin saltos bruscos o cambios de conviccin radicales. Los textos de

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Fundacin Juan March

la etapa de la Bauhaus hacen referencia a cuestiones bsicas de conoci- sitan cada escrito original en su contexto, ofrecen los datos de los archi-
miento y creatividad, economa de la forma impresa, experimentacin y vos donde se encuentran depositados, de las publicaciones (revistas, bo-
enseanza prctica; los posteriores, de la etapa del Black Mountain Colle- letines universitarios, libros, catlogos de exposiciones) que los editaron,
ge, tienen un contenido ms pedaggico, ms universal, que en ocasiones reeditaron o reimprimieron y/o de los lugares donde fueron presentados
incluso llega a adoptar un tono moral, social y poltico, al tratarse sobre a modo de seminarios o conferencias. Muchos de los comentarios a los
todo de conferencias, charlas, discursos y comunicaciones en congresos. textos incluyen tambin un nutrido aparato de notas que los relacionan
En la etapa de Yale, abundan los alegatos, las deniciones, los poemas con otros textos de contenido y tema similar; adems, a partir de una in-
y los textos breves, mientras que la triloga de conferencias Examinar vestigacin de archivo de las tres fuentes a menudo basada en corres-
versus reexaminar (1965), que sintetiza todas las preocupaciones vitales pondencia, se proporciona informacin relevante sobre el contexto
de Albers, es la pieza central de la ltima etapa. Cierra este apartado un temporal en el que se insertan. La seccin de textos sobre Albers incluye
breve texto escrito para la celebracin del centenario del nacimiento de asimismo una breve presentacin de cada uno de los catorce autores, y
Vasili Kandisnki (1966). sita en primer plano la relacin que establecieron con Albers. En el caso
de aquellos que intercambiaron cartas con Albers o lo visitaron, se pro-
porciona informacin relativa a la localizacin de esta correspondencia
IV en el archivo, as como a las fechas de las visitas a la casa de los Albers en
Orange, Connecticut.
Josef Albers no acostumbraba escribir sobre la obra de otros artistas. La publicacin de todo este valioso material documental no hubiera
Tampoco recurra explcitamente a la autoridad de los grandes pensado- sido posible sin el apoyo de Nicholas Fox Weber y Brenda Danilowitz, que
res. En sus numerosos textos son escasas las citas y referencias textuales. depositaron su conanza en el proyecto desde el principio. Nuestro agra-
Hay algunas (pocas, pero meditadas) a Platn, Aristteles, Santo Toms decimiento tambin a Jeannette Redensek, que ha tenido la generosidad
de Aquino, John Ruskin o Alfred North Whitehead. En este sentido es es- de revisar las chas de los comentarios a los textos.
pecialmente revelador el texto Un segundo prlogo para el catlogo de Esperamos que esta seleccin (exhaustiva pero en ningn caso deni-
Black Mountain College (1936) en el que Albers distingue entre dos tipos tiva) de textos para el catlogo Josef Albers: medios mnimos, efecto mxi-
de libros: los que arrancan con una cita y los que producen citas. Habien- mo, haga justicia y eso sera muy Albers al ttulo de la exposicin. En
do sido l un gran creador de mximas y formulaciones breves, es lgico verdad, consideramos que los medios desplegados en el largo y complejo
que en sus textos slo se encuentre uno en el que se cita explcitamente el proceso de elaboracin han sido, en realidad, mnimos. Siempre, claro
trabajo de otro artista, que se trate de un creador al que admir profunda- est, que se los compare con el enorme efecto amplicador que el con-
mente, y que sea este el que cierre la seccin de textos de Albers. junto de textos aqu reunidos pueda tener sobre nuestro conocimiento de
Al texto de Josef Albers sobre Vasili Kandinski, el ltimo de la primera la obra de Josef Albers y sobre nuestra comprensin del arte moderno y
seccin de esta antologa, sigue la seleccin de textos sobre Albers que, en contemporneo.
una simetra feliz, da comienzo precisamente con el texto que el propio
Kandinski escribiera sobre Albers en 1934. Completan la lista trece textos
ms dos de ellos inditos hasta hoy, escogidos por el grado de relevancia
de su autor o de su relacin con Albers. Casi todos se escribieron en vida
de Albers; un ltimo texto de Richard Buckminster Fuller (1978), escrito
tras su muerte, cierra la seccin. La mayora de los textos se han traducido
del alemn o del ingls, a excepcin del texto de Kandinski, publicado ori-
ginalmente en italiano bajo el ttulo general de Omaggi a Josef Albers
(1934), el de Robert Le Ricolais, Reexions sur les graphismes de Josef
Albers (1967), redactado en francs o el de Jean Clay, Albers: tres etapas
de una lgica (1968), ya publicado en castellano con anterioridad.
La antologa de los textos sigue un orden cronolgico en las dos sec-
ciones. No ha sido posible determinar con exactitud la fecha de cinco de
los escritos, que se han situado a continuacin de aquellos cuyo conte-
nido tiene un mayor aire de familia con cada uno de ellos. Tampoco ha
sido posible encontrar el ttulo original de otros nueve textos, cuyo ttulo
aproximado gura entre corchetes.
Laura Martnez de Guereu ha redactado las chas que acompaan
cada texto de ambas secciones. Estos resmenes o comentarios crticos

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 Josef Albers y sus estudiantes durante una sesin de examen crtico en la Bauhaus en Dessau (detalle), c 1928-1929. Fotografa: Umbo (Otto Umbehr)

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Textos de
Josef Albers

I.
BAUHAUS
19241933

Histrica o actual (1924)

Hace cien aos largos surgi la enseanza primaria general. A partir del
principio estatal de la direccin de las masas. Por tanto, su objetivo era la
integracin del individuo en la comunidad constituida por el pueblo, que
era una comunidad econmica o de convicciones. Aquella era una escuela
actual, puesto que, en calidad de institucin comunitaria, buscaba el orden
colectivo. Hoy en da la escuela no es actual. Ha perdido su nalidad ori-
ginaria, es institucin de enseanza y gira en torno a un centro, su gura
mxima, el profesor. Que transmite lo que damos en llamar lo establecido:
conocimiento, mtodos, reglas, y, por tanto, piensa de forma histrica. As,
la escuela se fundamenta en normas antiguas; dicho de otro modo: tiene
una orientacin renacentista, es decir, ha experimentado una involucin
de al menos trescientos aos.
Por tanto, el resultado de la escuela actual es un resultado equivocado:
personas formadas, no personas que forman. Igual que el protestantismo
convierte una comunidad de ideas en una comunidad individualista, en un
sinsentido una iglesia no eclesistica, es decir, en un desbarajuste, del
mismo modo la escuela actual trata de fomentar el individuo, la persona-
lidad, pero una personalidad que no es producto de masas, que est por
encima de la multitud y, por tanto, fuera de ella y de la escuela. Es decir, se
propone cumplir cometidos extraescolares (puesto que el desarrollo para
alcanzar objetivos personales es algo que slo puede llevar a cabo el propio
individuo).
De hecho, la escuela individualista nos ha trado la era de los peridicos
de partido y de la servidumbre de partido, incluso el clamor por el gran
lder. Es decir, la educacin individualista slo ha contribuido a dejar ms
desvalidas a las masas.
Adems de su principal objetivo, consistente en educar al pueblo, la
antigua escuela trat de transmitir destrezas, pero menos, y reducidas a
lo ms esencial: lenguaje, escritura, clculo. Hoy en da lo que se quiere
son conocimientos y para ello se imparten asignaturas cientcas. Se dan
clases magistrales, se copia y se toman apuntes, se lee en voz alta y se re-
lee, se desayuna por doquier pero nunca se come hasta quedar ahto. Los
alumnos ms avanzados se llaman oyentes, componen un libro a partir de

207

Fundacin Juan March

otros muchos y desde ese mismo momento se llaman doctores y vuelven Si corregimos esta situacin y nos liberamos de la historia para cami-
a reunir oyentes a su alrededor: el crculo de la enseanza se cierra. nar por nuestro propio pie y hablar nuestro propio lenguaje, no tenemos
Hoy en da denominamos tracar a pasar algo sin incrementar su va- que tener miedo de alterar el desarrollo orgnico. No faltar el inevita-
lor. Por tanto, cabe decir que la escuela actual cra tracantes en vez de ble convencionalismo, porque nos es connatural, all donde las leyes de
grandes trabajadores. En lugar de dejar congurar ordena tomar notas, la inercia o de la obstinacin frenan con fuerza al ser humano. Lo nuevo
y el crculo se cierra con anotaciones sobre un nmero determinado de casi siempre genera una actitud hostil, pero esto no debe ser motivo de
apuntes: el examen. As crea administradores y no conguradores, y des- desconcierto si uno tiene presente que tanto Rembrandt como el ferro-
emboca consecuentemente en el funcionariado, que, de facto, constituye carril fueron rechazados en un primer momento.
el estado actual. Donde el escribano sin produccin propia est por enci- Ciertamente, es fcil que la liberacin de la arrogancia de la individua-
ma del trabajador cuyo rendimiento registra. lidad y del saber erudito parezca sinnimo de nivelacin. Pero hay un re-
Por tanto, la escuela como institucin estatal dene el rostro del esta- sultado ms importante que tiene primaca sobre este riesgo: la unin. Si
do. La escuela funcionarializada, improductiva, alcanza al estado gestor. todos sin excepcin llevamos la misma ropa, eso indica que nuestras casas,
As Europa va camino de convertirse en un museo con meros sirvientes, ese otro ropaje, no tienen que ser muy diferentes. (Todas las culturas han
guas, escribanos, conservadores, restauradores. Un monumento hist- tenido un tipo concreto de casa que formaba calles y ciudades homog-
rico para una Amrica que por lo general ha asumido la conguracin neas). Hoy en da la mayora de los objetos de uso corriente se producen,
como algo propio. se fabrican de forma mecnica. Estamos en vas de mejorar el nivel de vida
La juventud actual se da cuenta de que esa es la direccin equivocada: si gracias a una fabricacin extremadamente econmica de objetos de uso
la educacin sigue haciendo hincapi en la peculiaridad dar lugar a una cotidiano que funcionan bien. Se trata de fomentar esta evolucin, y para
fragmentacin insoportable; y el saber histrico inhibe la produccin. ello la escuela debe dejar aprender mucho, es decir, debe ensear poco.
Adems escuchar a los profesores sin poder olvidar nada, supone una in- Debe hacer que cada uno ponga a prueba sus posibilidades con la mxima
gesta de alimento sin la subsiguiente deposicin; y su sustituto, vomitar en versatilidad, para encontrar el lugar que le corresponde en la vida activa.
un examen, es insano. Los hijos se enfrentan al padre instruido, establecen La Bauhaus se propone seguir la senda que conduce a este objetivo. Ha
alianzas para perseguir algunos de los objetivos que la escuela ha olvida- surgido a partir de la fusin de una escuela superior de artes plsticas y
do. El descontento con las formas de vida existentes lleva a desear otras. una escuela de artes y ocios. Recientemente se ha expuesto su cometido
La acumulacin de fuerza para alcanzarlas recibe el nombre, casi siempre en los siguientes trminos:
errneo, de movimiento juvenil. Errneo porque la mayora de las veces El objetivo consiste en armonizar la educacin artstica, hasta ahora
tambin se mueve en crculo, puesto que vuelve la vista a la vida que ha aislada de la vida prctica, con las exigencias que la vida actual plantea en
quedado atrs. Gira en torno a viejas canciones o bailes rurales populares, el mbito del trabajo manual en el taller.
botas de lansquenete y camisas con cuello Schiller. Incluso en torno a l- Para cumplir con esta nalidad debe introducir en su programa educa-
deres que son ancianos y dirigentes beligerantes que, a su vez, los premian tivo la unidad de formacin terica y trabajo de taller, que debe practicar-
con asistencia a la juventud. se referido a los mtodos de trabajo tcnicos e industriales de hoy en da.
Trasladad estas cosas del pasado a la vida real, el resultado ser la ca- Desde la perspectiva de que actualmente hay toda una serie de profesiones
ricatura ms caracterstica que quepa imaginar: jefes de estacin con especializadas o de trabajos creativos que se desarrollan en paralelo pero
camisa de cuello Schiller, aviadores con rizos teutones, cocinar en el aisladamente y que estn orientados en ltima instancia a la construccin.
Por tanto, el objetivo de los talleres concretos de la Bauhaus es la cons-
puerto de Hamburgo, guitarras de fondo. Este sinsentido no se resuelve
truccin como sntesis.
negando el coche y el cine y el gramfono y la mquina, mientras se viva
Creemos que no vamos desencaminados en nuestro intento de educar a
en casas, se vistan ropas, se haga uso del agua corriente y de la luz elctri-
personas capaces de congurar; nuestra voluntad de lograr la forma ms
ca, se viaje en ferrocarril y se lean libros, porque uno no est desnudo en
clara y sencilla contribuir a unir an ms a los seres humanos y a hacer la
una paradisaca selva primitiva.
vida ms real, es decir, ms esencial.
En resumen, no podemos resucitar pocas ya muertas. No es posible
volver a comer lo ya masticado, lo ya dicho no nos pertenece sin ms. Te-
nemos que encontrar la forma que nos es propia. Entusiasmarse con las Publicado originalmente en alemn como Historisch oder Jetzig? en Junge
logradas formas antiguas, disfrutarlas, aprender de ellas, es bueno. Pero Menschen 5, n 8 (Hamburgo, noviembre 1924), p. 171. Este nmero de la revista
hacer solamente eso es olvidarse de s mismo. Cantar slo minnelieder de Hamburgo estaba dedicado a la Bauhaus de Weimar. Reed. en Bauhaus Wei-
mar: Sonderheft der Zeitschrift Junge Menschen (ed. Peter Hahn). Mnich: Kraus
obliga tambin a utilizar arcilla en vez de jabn o a no lavarse. Disfrutar y
Reprint, 1980. Cf. Josef Albers, Glasschrank, ibd., reed. en Form + Zweck, 11, n
conocer no es de por s ningn trabajo. Mucha historia deja poco espacio
3 (1979), p. 12. La revista se reedit como Junge Menschen: Monatshefte fr Poli-
al trabajo. La relacin inversa: poca historia - mucho trabajo es lo que nos tik, Kunst, Literatur und Leben aus dem Geiste der jungen Generation der zwanzi-
atae. Despus de ver cmo la ltima generacin, carente de forma pro- ger Jahre. 1920-1927 (ed. Walter Hammer-Kreis et al.). Frncfort del Meno: Dipa,
pia, practica como deporte mximo el coleccionismo de antigedades. 1981. Traduccin del alemn de Elena Snchez Vigil.

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Fundacin Juan March

 Los tipos para textos corridos y la caja gris requieren la compensacin
Sobre la economa de la forma escrita (1926) de la separacin entre letras (kerning)1, como Johnston, Larisch y la ma-
yora de los maestros y expertos en tipografa reclaman tambin para
las caligrafas. De este modo se originan intuitivamente determinados
Los tipos para textos corridos consisten en elementos de escritura dis- valores intermedios residuales, que excluyen una exactitud acorde con
puestos uniformemente en hileras que se corresponden con el hablar de la economa actual. Sobre todo en el clculo previo, a menudo necesario,
corrido, con una exposicin lingstica de prosodia regular. Su uso ms que determina el espacio. Si la lnea compensada es la nica correcta, eso
puro requiere el lenguaje pico. implica necesariamente que la mquina de escribir escribe de forma in-
Pero nosotros ya no hablamos en absoluto de esa forma. La vida actual correcta.
no se desarrolla en el equilibrio de las proporciones, ya no podemos ser Las pocas racionales conllevan la insistencia en lo constructivo.
clsicos. Con Durero comienza la tipicacin, la esquematizacin de la forma es-
El tiempo es dinero: lo que acontece viene determinado por la econo- crita. Se extiende ms a lo ancho mientras que antes se buscaba la forma
ma. Vivimos rpido y nos movemos rpido. Utilizamos la estenografa, el alta y na. Hoy en da impera un tipo de actitud vital diferente y se subraya
telegrama y el cdigo. No se trata de excepciones, sino de procedimientos el ancho de la lnea (sobre todo con negritas), del mismo modo que de mu-
esenciales. Hablamos concisamente, y ya no se puede prohibir el uso ex- chas formas la horizontal impone su dominio.
clusivo del semblante y el gesto como lenguaje, a la manera de los griegos. Los propsitos constructivos de Durero y sus sucesores (aplicados ni-
Como tenemos que pensar de forma cada vez ms econmica, cada camente a los caracteres de escritura) no consiguieron inuir en la compo-
vez nos americanizamos ms. Se avecina un nuevo mundo. Las nuevas sicin mientras el libro se consider obra escrita. Recientemente ha pa-
bibliotecas de Amrica tienen pocos libros y muchas revistas. Nosotros sado a ser ms bien un producto de prensa o impreso y desde ese momento
vamos por el mismo camino. Leemos ms peridicos que libros. Los li- ya no puede ser el impresor el que dena la forma de la composicin. De
breros venden poco; quin desea tener una obra en varios tomos? dn- eso se encarga el tipgrafo, el nuevo cajista.
de estn los jvenes que se enfrascan en la lectura das enteros? Al igual que los primeros impresores, el tipgrafo tiene que reinventar
Surgen revistas sinpticas sin artculos. Con textos fragmentarios nuestra forma porque casi siempre se encuentra con formas ya agotadas.
compuestos de trminos clave que reemplazan a muchos artculos de Para poder trabajar de manera autnoma tiene que reexionar sobre los
muchas revistas. Y entre todas ellas preferimos las ilustradas: la imagen elementos de la conguracin, quiz tambin deba estudiar a los clsicos,
informa ms rpido y mejor, la pgina ilustrada se capta en cuestin de para saber cmo llegaron a denir su propia forma y por qu esta ya no
segundos. Cualquier escrito ha de hacer frente a la fuerte competencia de nos pertenece.
la fotografa, el cine y la radio. La nueva orientacin de la sensibilidad social no puede aceptar que una
Tenemos que leer rpido, igual que tenemos que hablar concisamente*. cosa funcione nicamente como elemento sustentador y otra slo como
Por tanto, el texto corrido ya no puede seguir conservando su primaca. elemento sustentado. Quin sabe exactamente cul es el elemento sus-
A partir de ahora se impondr el texto acentuado, recalcado, subrayado, tentador en la fbrica, la direccin general o la vigilancia de la caldera? En
abreviado, ilustrado. Al igual que en el lenguaje predominan el comuni- el trco: los ministros o los ingenieros? La primaca y la subordinacin
cado, la declaracin, el llamamiento, el programa, el acrnimo y la pala- no sirven de ayuda, sino la correcta evaluacin de cada realidad individual.
bra clave. El cartel tiene que ser captado a la perfeccin cuando pasamos De acuerdo con este planteamiento, ya se est intentando conformar de
junto a l en coche o en tranva. manera ms autnoma el papel, es decir, el fondo casi siempre pasivo y en
As que nos estamos alejando del libro. Y por tanto de la forma escrita blanco. Las partes no impresas no son slo elementos residuales sino que
del libro. La mayora de los productos impresos ya no son libros. El len- se convierten en espacios negativos activos, igual que en la escultura y la
guaje de las relaciones cotidianas ya no es el lenguaje de los libros y el arquitectura los espacios vacos se conguran de manera positiva.
concepto de lengua escrita casi est agotado. No obstante, en los pro- El juego organizado entre fondo e impresin y el clculo del peso de
ductos impresos que no son libros impera equivocadamente la composi-
los niveles de negro-gris-blanco, unido a una dinmica responsable des-
cin y la letra propia de los libros. Su instrumento ms importante es la
de un punto de vista lgico, determinarn la nueva forma. De este modo
caja de color gris uniforme, que como resulta ms valiosa es como bloque
desaparece todo adorno secundario; las cosas en s mismas, ordenadas en
rectangular indiviso sin condensacin de negro o gris o acumulacin de
la claridad, se imponen hoy en da con ms fuerza que nunca. Gobierna la
blanco.
economa**, y con ella la tcnica y la circulacin, por tanto se exige una nor-
Los inventores de la tipografa la desarrollaron oportunamente a
malizacin estricta. Todo insta a la concisin.
partir de las posibilidades tcnicas y de los objetivos de su poca. Pero
la tipografa cuenta ahora con instrumentos muchsimo ms ricos y sus * Slo la escuela sigue prohibiendo equivocadamente hablar sin emplear frases
cometidos son diferentes, e incluso opuestos, como resultado de la trans- completas.
formacin que han experimentado nuestras necesidades. ** No slo en sentido material, sino tambin en sentido espiritual.

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Fundacin Juan March

 1. Segn la terminologa tcnica actual, prosa, como nos indica Wolfgang Hart-
mann, a quien agradecemos tambin sus relevantes aportaciones en relacin
con la tipografa de Albers y otros elementos tipogrcos [N. del Ed.].

Publicado originalmente en alemn como Zur konomie der Schriftform en Off-

set-, Buch- und Werbekunst, n 7 (Leipzig, 1926), pp. 395-97. Edicin especial de la
revista sobre la Bauhaus. Reed. en Bauhaus-Heft der Zeitschrift Offset-, Buch- und
Werbekunst (ed. Peter Hahn). Mnich: Kraus Reprint, 1980. Traduccin del ale-
mn de Elena Snchez Vigil.

Josef Albers, Zur konomie der

Schriftform: zur Schablonenschrift
[Sobre la economa de la forma escrita:
sobre la letra estarcida], Offset:
Buch- und Werbekunst, Volumen 7 Sobre la letra estarcida (1926)
(1926), pp. 395-97

La letra estarcida que se publica por primera vez aqu constituye un in-
tento de conformacin normalizada de los tipos en s mismos y en sus
relaciones recprocas. No pretende ser denitiva y solicita la crtica y la
colaboracin de todos los interesados.
[La letra estarcida] quiere ser un tipo para la publicidad y para carteles,
de cuerpo grande y que se pueda leer bien a distancia. La mayora de los
tipos de imprenta habituales pierden legibilidad a medida que la distancia
aumenta, probablemente el tipo al que menos le ocurre esto sea la letra
egipcia, que surgi como letra del ejrcito con Napolen I. La letra estar-
cida aumenta la legibilidad a distancia.
Como ocurre tambin en parte con la egipcia y la grotesca, la letra es-
tarcida est compuesta exclusivamente a partir de formas geomtricas
bsicas, en concreto slo de tres: el cuadrado, el tringulo, como mitad del
cuadrado, y el cuadrante, cuyo radio se corresponde con el lado del cua-
drado. Al combinarlas se obtienen los elementos que formarn los tipos,
elementos que se yuxtaponen sin unirse: se ahorran los trazos nos, sus-
tituidos por las relaciones de dimensin y movimiento de estos elementos
netamente superciales.
La relacin de proporcin continua de las dimensiones es de 1:3. La al-
tura del trazo principal pequeo = el triple de la anchura. La distancia de
separacin dentro de las letras = de la anchura del trazo. El lado del trin-
gulo (del cuadrado dividido en diagonal) = o de los lados del cuadrado base.
Las minsculas miden o del trazo ms alto. La separacin entre tipos es
igual en todas partes, es decir, no se produce ninguna compensacin o asi-
milacin, como ocurre, sobre todo, con las formas redondas. El saliente de
las imposiciones1 es en ambos lados igual al margen de separacin interno.
De este modo, y mediante la composicin a partir de elementos iguales, se
obtiene una normalizacin de las dimensiones de los tipos. As, letra e im-
posicin se pueden cortar exactamente de forma puramente mecnica.
Ya no se integra ningn espacio en la lnea, ya no se lleva hasta el ancho
del bloque.

210

Fundacin Juan March

 Los espacios intermedios (prosa/Speck) que dan impresin de tener La forma econmica resulta de la funcin y el material. Por supuesto,
tamaos desiguales ya no son la excepcin, sino que se reparten una y antes del conocimiento de la funcin est el estudio del material de tra-
otra vez por el campo de caracteres. Contribuirn a vivicarlo, como ha- bajo. As pues, comenzaremos nuestros anlisis de la forma con el estudio
can en el Barroco las versales en medio de la palabra. De este modo se re- del material.
nuncia a la composicin en bloque. La alineacin vertical de las lneas se Su tratamiento productivo ha quedado establecido repetidamente en
efecta a derecha o izquierda a voluntad, o no se lleva a cabo en absoluto, la tcnica como resultado de una larga tradicin. Por eso la instruccin
eventualmente puede alternar entre los distintos prrafos. La alineacin tcnica casi siempre consiste en la transmisin y adopcin de mtodos de
vertical discontinua a la izquierda facilita el paso a la lnea siguiente du- trabajo listos para su aplicacin.
rante la lectura. En la disposicin en bloque, cuando las lneas son largas Por s solo, este tipo de formacin coarta la libertad creativa, inhibe
suele ocurrir que el lector se equivoca al buscar la lnea siguiente o re- la invencin. Pero la invencin tambin la re-invencin constituye la
trocede a la lnea ya leda. Pero la vista no yerra antes o despus de una esencia de lo creativo.
lnea entrante porque de manera inconsciente toma nota de la distancia Su experiencia se convierte en patrimonio intelectual permanente y
de separacin. La alineacin vertical a la izquierda hace que sea ms dif- la conquista personal de este tipo de experiencias constituye el entrena-
cil encontrar el comienzo de la lnea. miento para toda conguracin, para la aportacin al lenguaje, a la expre-
Cuando la demanda de tipos particularmente grandes es escasa, la ti- sin de la poca.
picacin de los elementos que forman las letras permite componerlas a Los mtodos de trabajo aprendidos y su aplicacin guiada contribu-
partir de dichos elementos. El volumen del material de composicin se yen a desarrollar la comprensin y la destreza, pero apenas estimulan las
reduce de manera signicativa y, al mismo tiempo, disponemos de pie- energas creativas.
zas con las que formar lneas y bloques, arcos, crculos, etc; en resumen, La construccin inventora y la atencin descubridora se despliegan al
material de acentuacin de lo ms verstil. menos al comienzo probando sin interferencias ni inuencias, es decir,
sin prejuicios, y eso supone (al principio) manipular el material ldica-
1. Blancos, es decir, el material tipogrco como espacios, interlneas e imposicio- mente, sin objetivo alguno. Por tanto, se trata de llevar a cabo un trabajo
nes que no son visibles en la impresin. Aportacin de Wolfgang Hartmann [N. de ensayo sin carcter tcnico (no lastrado por la teora).
del Ed.]. Muchos de los inventos ms importantes no son obra de especialistas
en un primer momento los especialistas rechazan las novedades, mu-
chas veces los pioneros no son del ramo o suelen empezar como acio-
Publicado originalmente en alemn como Zur Schablonenschrift en Offset-, nados.
Buch- und Werbekunst, n 7 (Leipzig 1926), p. 397. Edicin especial de la revista Probar es ms importante que estudiar, y un comienzo ldico fomenta
sobre la Bauhaus. Copia del artculo, caja 43, carpeta 19, The Papers of Josef and
la audacia. Por eso no comenzamos con una introduccin terica: al prin-
Anni Albers. Reed. en Bauhaus-Heft der Zeitschrift Offset-, Buch- und Werbekunst
cipio tenemos slo el material, y, a ser posible, sin herramientas. As no
(ed. Peter Hahn). Mnich: Kraus Reprint, 1980. Traduccin del alemn de Elena
Snchez Vigil. pueden por menos que ponerse en marcha la reexin y manipulacin
propias.
Al principio se limitar el uso de herramientas para lograr el contacto
ms estrecho posible entre el material y las yemas de los dedos. A medida
que progrese la enseanza, se ir estableciendo poco a poco una limita-
cin de las posibilidades de aplicacin: se identicarn los tipos de ela-
boracin ms frecuentes y, dado que ya no hay nada ms que inventar en
ellos, se prohibirn. Ejemplo: el papel casi siempre se emplea fuera (en
La enseanza de la forma en el taller* (1928) la artesana y la industria) tendido horizontalmente, plano y pegado, as
la mayora de las veces una de las caras del papel pierde su expresin y
el canto no se utiliza prcticamente nunca. Esto nos da pie a aprovechar
Vivimos en una poca orientada a la economa. todas las posibilidades del papel, colocndolo de pie, de forma desigual,
Antes era ms determinante el compromiso derivado de la forma de utilizando ambas caras, dotndolo de dinamismo plstico y destacando el
ver el mundo. canto. En lugar de pegarlo, lo ataremos, encajaremos, coseremos y rema-
Hoy en da nadie puede vivir sin tener en cuenta la economa: a noso- charemos, es decir, lo jaremos de manera diferente e investigaremos sus
tros nos concierne la forma econmica. Tambin porque a la excesiva in- capacidades, sometindolo a traccin y presin.
sistencia en formas histricas o sentimentales imperante hasta ahora le Por tanto, el material se trata deliberadamente de manera diferente a
sigue inevitablemente la necesidad de una conformacin racional. (Pues como se hace fuera, pero no por principio. No por hacerlo de manera dife-
las formas tambin se usan como los vestidos). rente (en cuyo caso casi siempre se tendra en cuenta la norma), sino para

211

Fundacin Juan March

 no hacerlo como los dems (poniendo el acento en el mtodo). Es decir:
para no imitar sino para buscar por uno mismo y para aprender a encon-
trar activamente poniendo en prctica el pensamiento lgico-construc-
tivo (ms tarde tambin se pegar el papel, pero no como procedimiento
principal ni primero, sino slo despus de haber probado otros mtodos).
Dar preferencia a aquellos materiales o elementos de construccin
cuya utilizacin o aplicacin no existe o cuya elaboracin se desconoce
incrementa la autonoma de manera especial. Algunos ejemplos: cons-
truir con cartn ondulado, tela metlica, celofn y transparit, etiquetas,
peridicos y papel pintado, paja, goma, cajas de cerillas, confeti y serpen-
tinas, agujas de gramfono y cuchillas de afeitar.
A menudo, al analizar los resultados de estos ensayos, las supuestas no-
vedades de aplicacin o elaboracin se revelarn a posteriori como proce-
dimientos ya existentes. Pero el resultado constituye vivencia y patrimo-
nio propios, porque ha sido aprendido y no enseado.
Aprender es mejor que ensear porque es una actividad ms intensiva:
cuanto ms se ensea, menos se puede aprender**.
Sabemos que la enseanza del aprendizaje recorre caminos ms largos,
y tambin da rodeos y sigue senderos equivocados. Pero no hay ningn co-
mienzo en lnea recta. Dar rodeos conscientes y seguir caminos equivoca-
dos bajo control agudiza el sentido crtico, seala qu es lo ms inteligente
a travs del error y genera la voluntad de lograr lo mejor y ms adecuado.
A menudo las experiencias de manipulacin se transmiten ms fcil-
mente de discpulo a condiscpulo que a travs del profesor, mayor y ms
distante. Por eso los resultados se analizan en un debate comn y se presen-
tan justicndolos. De este modo se produce la adopcin de experiencias
anes que, aunque ajenas, son prximas y simultneas. Las ponencias y las
respuestas que suscitan exigen una justicacin fundada de la eleccin del
Bauhaus. Zeitschrift fr Gestaltung material, el proceso de trabajo y la forma. La relacin de proporcin entre
[Revista de diseo], ao 2,
nmero doble 2-3, 1928.
el esfuerzo y el efecto sirve de medida de valor del resultado del trabajo. La
Impreso en papel satinado, con suma de dos elementos, adems de su mera adicin, debe dar como resulta-
grapas de alambre, 30 x 21 cm. do por lo menos una relacin que despierte inters. Cuantas ms relaciones
Fundacin Bauhaus Dessau
diferentes surjan y ms intensas sean, cuanto ms se intensiquen los ele-
[Cat. 131]
mentos, ms valioso ser el resultado y ms rico ser el trabajo.
Con esto hemos puesto de relieve un momento fundamental de la ense-
anza: la economa. Economa en el sentido de ahorro por lo que respecta
al despliegue (de material y trabajo) y al mejor aprovechamiento posible
en cuanto al resultado.
Ahorrar resulta eciente porque obliga a planicar en lo posible la eje-
cucin. (La reexin supone el ms barato de los desgastes). La aprobacin
de nuevos materiales depende de la responsabilidad de los objetivos. Cada
material se consumir evitando en lo posible prdidas y desperdicios. Los
ensayos previos se realizarn con muestras lo ms pequeas posible, en
el caso de materiales valiosos traducindolos en materiales ms baratos.
El ahorro lleva a acentuar la ligereza: la supercie supera al volumen
en eciencia (cuerpo macizo - cuerpo espacial); a su vez interesa ms la
construccin lineal (grca) (entramado - armazn transparente) y la va-
loracin en el punto despierta el mximo inters (en el resalte de puntos
y en los denominados enlaces de puntos).

212

Fundacin Juan March

 Formas plegadas
Formas plegadas en positivo-negativo a partir de una sola hoja,
sin desperdiciar material, en torno a 80 o 90 cm de altura
Izquierda: pliegues nicamente en ngulo recto. Lotte Gerson
Derecha: dobleces y pliegues, ilusin de penetracin. Gustav Hassenpflug
Primer plano: estudio sobre la rigidez del alambre. Alineacin vertical
y helicoidal tridimensional alrededor de un cilindro vaco positivo.
Takehito Mizutani

Estudio de material tridimensional con hoja de aluminio

nfasis en la economa del material (realizado a partir de un cuadrado
sin que sobre nada, con la mxima rigidez y la mayor altura posible) y
en la economa del trabajo (una nica herramienta: tijeras de hojalatero
aparte de la base de montaje; un nico procedimiento: cortando
simplemente con unas tijeras, y sin plegado posterior). Alfons Frieling

Si este tipo de elementos matemticos se alcanzan de forma negativa, El ir incrementando el rendimiento hasta que el material falla pone en
es decir, como relaciones vacas o relaciones dimensionales, se genera un evidencia los lmites de su capacidad, conduce de manera orgnica hasta
mayor inters, un efecto ms intenso y una mayor unidad. materiales prximos u opuestos, y da pie a ensayar mezclas y otros mo-
La activacin de los negativa (de los valores negativos, intermedios y re- dos de aumentar las energas. Ejemplo: el brillo de la hojalata se puede
siduales) es quizs lo nico totalmente nuevo, probablemente el ms im- incrementar mediante una hbil sucesin de interseccin y reejo, hasta
portante momento de los propsitos formales actuales. Pero todava son producir la ilusin de un efecto cristalino transparente.
pocos los que se han percatado de ello an no se ha divulgado, porque Aparte de la economa de materiales tambin se aplica la economa del
no se ha reparado en los paralelismos sociolgicos. (El planteamiento ms trabajo. Se promueve mediante la aprobacin de mtodos rpidos y senci-
detallado de este captulo requiere, aqu y en otros lugares, aprovechar la llos, un aprovechamiento verstil, la utilizacin de instrumentos auxilia-
ocasin para tratar los fundamentos sociolgicos de la forma buscada hoy res y de construccin listos para el uso y fciles de conseguir, la eleccin de
en da). La igual consideracin y evaluacin de positiva y negativa no deja las herramientas adecuadas, el hbil reemplazo de los aparatos que faltan,
nada restante. En esencia, ya no diferenciamos entre portante y portado, la fusin de varias etapas de trabajo en una y la limitacin a una sola herra-
ya no admitimos separacin alguna entre servidor y servido, entre orna- mienta o una sola etapa de trabajo.
mental y ornamentado. Cada elemento o miembro constructivo tiene que La insistencia en la economa del trabajo est slo en aparente contra-
actuar al mismo tiempo como auxiliar y auxiliado, sustentante y sustenta- diccin con los rodeos del mtodo de aprendizaje. El acortamiento de los
do. As desaparecen zcalo y marco, y con ellos el monumento que sobre procesos de trabajo slo interviene en la prctica ms adelante. La acla-
una base excesiva apoya un insuciente elemento sustentado. racin de estas contradicciones aparentes plantea el debate sobre la di-
Bajo ningn concepto debe quedar nada sin utilizar, de lo contrario el ferencia entre la metodologa educativa y la metodologa centrada en la
clculo no cuadra. Porque ha intervenido la casualidad. De ella no se res- fabricacin.
ponde y, por tanto, es irresponsable, adems de trivial, pues es resultado El trabajo de aprendizaje con una orientacin ms tcnica y econmi-
de la costumbre. ca que formal genera un enfoque tanto esttico como dinmico, muestra
Esta estricta auto-supervisin del trabajo cuesta y merece la disciplina la interrelacin y niega la oposicin entre orgnico y tcnico. Adems del
como propsito y como resultado. Por tanto, el hecho de que la limpieza pensamiento lgico-constructivo tambin adiestra en la rara imaginacin
y la exactitud cuenten como mximos factores de disciplina es tan obvio espacial. Ensea el intercambio colectivo de experiencias y logra un acuer-
como que la claridad es el resultado de la obra. do sobre leyes formales generales acordes con los tiempos. Impide la so-
El aprovechamiento extremo del material se persigue probando la mxi- brevaloracin del individualismo sin inhibir la autntica individualidad.
ma capacidad portante (la estructura ms elevada, el voladizo ms amplio, El individualismo no es una cuestin pedaggica primaria, porque
la carga ms intensa), la mxima solidez (traccin, exin), las uniones acenta la segregacin; pero la escuela tiene que lograr la inclusin del in-
ms ajustadas, la supercie de emplazamiento ms pequea o ms dbil. dividuo en el devenir actual, en la sociedad (estado, profesin, economa).
Ejemplos: papel de dibujo plegado en espiga aproximadamente veinticinco- El cultivo de la individualidad es tarea propia del individuo, no de empre-
treinta centmetros, un centmetro de altura sustenta a dos personas. Los sas colectivas como la escuela. La escuela ha de impulsar pasivamente el
cajones (parte interior) de cajas de cerillas encajados unos dentro de otros cultivo del individuo, es decir, no debe perturbar el desarrollo personal.
en una circunferencia lo ms cerrada posible sustentan a ms de un hombre. Preguntmonos cuntas personalidades existen! La mayora de las veces

213

Fundacin Juan March

 Ejercicios de material con papel. Ejercicios de estabilidad
y construccin sin desperdiciar material. Izquierda: hoja de papel
de pie, doblada y erguida, en un movimiento ascendente positivo
y negativo. Walter Tralau
Centro: papel ampliado con engarces recprocos. Anillos semicirculares
en ngulo recto con un elemento de engarce. Arieh Sharon
Derecha: variante de la figura central. Anchura de los anillos
semicirculares en proporciones que aumentan geomtricamente
y se intersecan en 45 grados, cuyo resultado es una forma
negativa activa y una forma residual activa. Arieh Sharon

Estudios de construccin. Alambre y vidrio con nfasis en los bordes

Izquierda: con abrazaderas (enlace lineal). Klaus Meumann
Centro y derecha: con cierre de compresin. Heinrich Bredendieck
Arriba: corte tridimensional y factura plegada en papel.
Elisabeth Henneberger

nos veremos contabilizando tipos. La economa social debe rechazar el mticos o de luminosidad, se sustituirn por apariencias anes y tambin
culto a la personalidad propio de la pedagoga imperante: la individuali- se imitarn mediante la pintura y el dibujo.
dad productiva se arma sin y contra la educacin. El ordenar sistemticamente la materia en cadenas de progresin as-
Los denominados ejercicios de materia nos abren ms mbitos de cendente o descendente entre dos polaridades sensibiliza para captar la
trabajo formales y posibilidades de conguracin libres. A lo largo del ms precisa distincin de grado y las transiciones ms suaves. (Escalas
semestre alternan repetidamente con los trabajos abordados antes, los tctiles de duro a blando, de liso a spero, de caliente a fro o de cantos
ejercicios de material. Los ejercicios de materia no parten tanto de las denidos a amorfo, de pulido a absorbente y pegajoso. Escalas de materia
energas internas de los materiales de trabajo, sino que utilizan su apa- pticas, por ejemplo, malla na-malla ancha, transparente-translcido-
riencia exterior. Se establecen relaciones recprocas entre las epidermis opaco, claro-turbio-denso).
de las materias. Segn parentesco o contraste (lo igual se junta con lo Una vez realizadas las tareas de materia y material, el anlisis en co-
igual y los opuestos se atraen). mn de los resultados de los ejercicios proporciona una observacin pre-
Igual que un color se relaciona con otro (sonido - intervalo - tensin, cisa y una nueva visin. Permite detectar las necesidades formales que
armona - desarmona?), las formas superciales captadas ptica y resultan actuales: armona o compensacin, ritmo o medida, proporcin
dactilarmente (con las yemas de los dedos) tambin establecen relacio- geomtrica o aritmtica, simetra o asimetra, rosetn o hilera y, vincula-
nes. Igual que se complementan el rojo y el verde, es decir, contrastan do con ello, lo que ms interesa ahora: forma rica o rigurosa, complicada
y se compensan, se pueden vincular entre s, por ejemplo, ladrillos y o elemental, muchas, pocas o una nica voz, mstica o higiene, volumen o
arpillera, vidrio y estearina, rejilla mosquitera y lana. Clasicamos los lnea, belleza o inteligencia, retrato de los antepasados o W. C.
diferentes aspectos que ofrece la epidermis (capa exterior) de los mate- En resumen, el procedimiento inductivo de enseanza difundido aqu
riales como esencialmente distintos en su estructura, factura y textura. se propone lograr responsabilidad y disciplina frente a uno mismo, al ma-
Se utilizan ms de manera pictrica que constructiva, de tal forma que terial y al trabajo, adems de conseguir que quien aprende llegue a darse
la tridimensionalidad, la interseccin y la interpenetracin se presentan cuenta de qu mbitos de trabajo y qu material le son ms prximos, a
como ilusin. El especial inters por la materia es un fenmeno propio de n de poder elegir su profesin. Su necesaria sistematizacin constante
pocas de actitud particularmente constructiva. As, el gtico prest mu- desembocar en una comprensin ms esencial y vivencial. Este proce-
cha atencin a este captulo, que despus fue desatendido cuando fachada dimiento trata de entrenar en la movilidad sobre la ms amplia de las ba-
y estancia, tiles y ropa se elaboraron con una nica materia, cuando pa- ses, a n de impedir que la ulterior especializacin del trabajo conlleve el
redes, muebles y suelos se embadurnaron por completo de pintura. aislamiento. Adems, desemboca en la forma econmica.
La desconsideracin imperante desde hace mucho tiempo hacia la Este trabajo de taller se contrapone conscientemente a la ensean-
supercie natural del material de trabajo hace que hoy en da sea dif- za de taller propia de una escuela laboral, donde se trata de inculcar
cil adentrarse en este polifactico captulo, adecuado para desarrollar la la destreza manual. Cuando algo se carpintea, se encuaderna, se corta,
ms sutil sensibilidad frente al material. Para abordarlo de forma ms cuando algo se sierra y cepilla (el ms difcil de los trabajos de carpinte-
concentrada, adems de la ordenacin de las materias mediante yuxta- ra) o cuando se lima y repuja o pega y encola, queda improductivo. Por-
posicin y de la bsqueda de relaciones, tambin se crearn e inventarn que slo le sale al encuentro el impulso del quehacer y no la necesidad de
facturas y texturas y se traducirn en otras materias, en otros valores cro- conguracin.

214

Fundacin Juan March

 Habra que calicar de todava menos que improductivo, concre-
tamente, de perjudicial, ese tipo de primera enseanza del trabajo de Letra combinada 3 (1931)
taller que, junto a grandes tablas impresas que sirven de modelo (con
piezas designadas con nmeros), suministra, embalados en paquetes
postales y racionados para todo un ao, no slo componentes estanda-
Los caracteres que se utilizan habitualmente son:
rizados prcticamente terminados, sino tambin herrajes y piezas de
unin listos para el uso. Ya se ha solicitado la concesin de patente para
26 maysculas
este sistema.
+ 26 minsculas
Como profesores y alumnos que somos, tenemos que volver a apren-
+ 10 cifras,
der juntos, unos con otros y unos de otros (en competencia, que sirve para
+ 10 signos de puntuacin,
mejorar), de lo contrario la enseanza se convierte en un pan amargo y
un mal negocio.
= 72 tipos
* El procedimiento de enseanza que se bosqueja brevemente a continuacin se
sin signos de acentuacin
abordar detalladamente dentro de poco en un libro pedaggico-metodolgico vocales con diresis,
sobre la educacin creativa a partir de abundantes testimonios grcos de sus diptongos,
resultados. tipos correspondientes a contracciones.
** Este mtodo no se debe aplicar a las disciplinas puras.
La presente letra combinada permite componer todos estos caracteres
partiendo slo de tres formas bsicas. En calidad de tipos elementales, es-
Publicado originalmente en alemn como Werklicher Formunterricht en Bau- tas formas bsicas constituyen los componentes de todos los signos, y son
haus, n 2-3 (Dessau, 1928), pp. 3-7. El artculo se public ms tarde en Die Ar- supercies geomtricas simtricas: cuadrado, cuadrante y crculo (vase
beitsschule: Monatsschrift des Deutschen Vereins fr Werkttige Erziehung, 43, n la lnea superior de las tablas adjuntas).
1 (1929), pp. 32-37.
La altura y anchura idnticas de estas formas bsicas da como resultado
Separatas y fotocopias con traduccin al ingls y fragmento de manuscrito, caja
bases cuadradas iguales (el impresor habla de cuerpos), que permiten
81, carpeta 32, The Papers of Josef and Anni Albers. Extracto de cuatro pginas del
texto mecanograado del artculo, caja 27, carpeta 254, Josef Albers Papers (MS encajarlas entre s por todos lados. Esta nueva letra no pretende aadir
32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. una ms a las cerca de dieciocho mil letras (supuestamente) existentes,
Aparecen fragmentos de la traduccin al ingls en Bauhaus, 1919-1928 (ed. Her- sino que se propone reducir al mximo el material de tipos empleado has-
bert Bayer, Walter Gropius e Ise Frank Gropius). Nueva York: Museum of Modern ta ahora mediante una normalizacin lo ms amplia posible. De momen-
Art, 1938, pp. 116-23 y en Hans M. Wingler, Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chi- to est previsto emplearla nicamente para componer cuerpos de letra
cago. Cambridge, MA: MIT Press, 1969, pp. 142-43. Copia personal de Albers de la
grandes, es decir, en textos destacados y carteles.
publicacin original del Museum of Modern Art (1938), con anotaciones, marcas
En principio esta letra combinada no persigue objetivos formales, sino
y seales en caja 4, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale
University Library. Traduccin del alemn de Elena Snchez Vigil. econmicos. Como acreditan las siguientes ventajas.
En 1952, la editorial Charles T. Branford, de Boston, public una nueva edicin El nmero de tipos se reduce en ms de un 97 por ciento: la caja de im-
de la obra. La tercera edicin, en alemn, la public la editorial Gert Hatje, Stutt- prenta que utiliza el impresor para la letra antiqua (romana) tiene 114 ti-
gart, en 1955. pos, la letra combinada slo 3. Adems, basta con un slo tipo blanco,
En la cubierta de este nmero de la revista, Josef Albers aparece como uno de los igual a un cuarto de cuadrado (para intervalos y espacios intermedios),
doce maestros de la Bauhaus, junto con Vasili Kandinski, Lyonel Feininger, Paul
que se puede reemplazar por el material de espaciado o de interlineado de
Klee, Hannes Meyer, Hinnerk Scheper, Joost Schmidt, Gunta Stlzl, Hans Witt-
cada imprenta. Esto supone un ahorro extraordinario de trabajo y material
wer, Ernst Kllai, Oskar Schlemmer y Mart Stam.
Josef Albers present esta ponencia en 1928, originalmente con el ttulo Edu- en la produccin, bastante complicada, de material tipogrco alfabtico.
cacin creativa en el Sexto Congreso Internacional sobre Dibujo, Educacin Ar- El mantenimiento del material y, sobre todo, el desgaste, se reducen
tstica y Artes Aplicadas, en Praga. Quienes visitaron la seccin de la Bauhaus en al mnimo, porque ya no hay formas prominentes ni anchos diversos. El
la Exposicin Internacional de Praga para la Educacin Creativa malinterpretaron desgaste de los tipos es ahora uniforme. Ya no hay tipos que se empleen
el signicado de los objetos expuestos, que se haban realizado en el taller de Al- en raras ocasiones o nunca (como p, x, y), ni se agotan las letras de uso
bers. En lugar de verlos como el resultado de ejercicios bsicos, los tomaron por
frecuente (e, a, n).
algn tipo de arte peculiar y como tal los criticaron. Publicacin original en checo,
Las estanteras que albergan los tipos ocupan mucho menos espacio y
Tvoriv vchova a Bauhaus, en VI. Internationaler Kongress fr Zeichnen, Kunst
unterricht und angewandte Kunst (Praga, 1928). Un alumno de Albers realiz la tra- guardarlos y ordenarlos resulta ms sencillo.
duccin del checo al ingls en 1968. Copia de la traduccin del texto mecanograado La combinacin de elementos permite una amplia variedad de formas,
y carta del alumno adjunta, caja OS 19, carpeta 7, The Papers of Josef and Anni Albers. alturas, anchos, intensidades y distancias de separacin, tambin dentro

215

Fundacin Juan March

 de una misma palabra. Esto da lugar a composiciones ms llamativas y
permite obtener muchos alfabetos diferentes a partir de un solo tamao
de tipo. (Vase la segunda la de las tablas 1, 2 y 3 y la tabla 4)1.
El hecho de que el cuerpo de todos los tipos tenga el mismo ancho pro-
porciona una nueva ventaja: se puede calcular la longitud de cada compo-
sicin tipogrca (cosa que hasta ahora slo era posible en la mquina de
escribir). Se ha evitado deliberadamente la compensacin de los intervalos
entre letras. Se consigue otra compensacin mediante la correspondiente
distribucin de los huecos dentro de las verticales.
Estos caracteres combinados se pueden utilizar en todas sus variantes
sin redibujarlos como letras estarcidas, puesto que no existen formas in-
teriores ni imposiciones inherentes.
Esta letra combinada permite por vez primera componer todos los ca-
racteres, variantes incluidas, es decir, toda composicin tipogrca, en
inversin lateral tanto en sentido horizontal como vertical.
Por tanto, todas las palabras se pueden imprimir, adems de hacia de-
lante (de izquierda a derecha) tambin hacia atrs (de derecha a izquier-
da) y en ambas direcciones tambin del revs, es decir, en todas las formas
de escritura en espejo. Esto permite lograr efectos enteramente nuevos
en publicidad.
En inscripciones para montaje, sobre todo en madera, metal, cartn,
papel o para letras luminosas, adems del ahorro de tipos ya mencionado,
se obtienen las siguientes ventajas: no es necesario hacer un recuento de
las letras concretas requeridas, es decir, desaparece la lista de letras, se
elimina el riesgo de rotura de letras prominentes o de tres miembros (K,
L, M, T) cuando sobresalen arriba y abajo.
Estos mismos benecios se consiguen tambin en el caso de caracteres
estampillados, sobre todo cuando se trata de letras de material quebradi-
zo como vidrio o porcelana.
La reivindicacin, justicada desde un punto de vista econmico, de la
escritura slo con minsculas no se ve afectada por la letra combinada (las
maysculas son para el perodo de transicin) que, adems, se adapta fcil-
mente a las propuestas de simplicacin del alfabeto (por ejemplo, por lo
Josef Albers, Estudio para diseo de letras,
que respecta a la f, v, ph, s, sch) de Bayer, Schmidt, Schwitters y Tschichold.
c 1926. Tinta y lpiz sobre papel, 21,1 x 29,8 cm.
The Josef and Anni Albers Foundation
Vase tambin: primera publicacin de la normalizacin de los tipos elementales
Josef Albers, Diseo para iniciada en 1923 en offset, n 7 (1926). Adems: Schriftenatlas [Atlas de tipos de
una tipografa universal, c 1926. imprenta] de Hoffmann. Stuttgart, 1930.
Tinta y lpiz sobre papel, 21,1 x 29,8 cm.
The Josef and Anni Albers Foundation 1. En el texto original sigue una frase alusiva a las cuatro imgenes que lo acompa-
an: Las las crecientes difcilmente legibles de la parte inferior de la tabla 4 no
sirven como criterio para evaluar la legibilidad de la letra, porque los reducidos
intervalos de la secuencia de cambio formal se presentan slo en el marco del sis-
tema y no en la palabra escrita [N. del Ed.].

Publicado originalmente en alemn como Kombinationsschrift 3 en Bauhaus

Zeitschrift fr Gestaltung, n 1 (Dessau, enero 1931), pp. 3-4.
Artculo original mecanograado con anotaciones manuscritas, caja 34, carpeta
6, The Papers of Josef and Anni Albers. Traduccin del alemn de Elena Snchez
Vigil.

216

Fundacin Juan March

 Acerca de mis pinturas murales sobre vidrio
(1933)

Estas pinturas murales sobre vidrio constituyen un nuevo tipo de pintura

que est determinada fundamentalmente por el material (vidrio) y por su
elaboracin tcnica (corte de plantillas, arenado de placas superpuestas
de vidrio coloreado).
En ellas el vidrio est emparentado con pinturas opacas sobre tabla y
no, como era habitual hasta ahora, con vidrieras transparentes.
No son piezas compuestas, sino que se trata de pinturas de una sola luna
de vidrio opalino opaco con placas de vidrio de color (en este caso casi
siempre negras) superpuestas (capa frontal de cristal muy no).
Desde un punto de vista tcnico se obtiene un contorno extremada-
mente preciso, como lo es tambin la delimitacin de las supercies. Por
tanto, se requiere una composicin clara, un dibujo lo ms exacto posible
y un corte preciso.
La fragilidad del material y la imposibilidad de modular el color limitan
la conformacin, pero tambin ofrecen una particular intensidad crom-
tica, por ejemplo, el negro ms profundo y el blanco ms puro, adems de
un atractivo formal y material muy especial.
En aquellos perodos que tienen intereses constructivos se presta una
atencin ms intensa al aspecto del material, a la materialidad, al cuidado
de la apariencia del material de trabajo (es decir, a la materia). Nuestra
poca, interesada en la tcnica, despliega claramente ese inters por la
materia, equiparndose en ello al gtico. As, a la hora de congurar, la
Josef Albers, Aufwrts [Hacia arriba] combinacin resulta tan importante como la composicin.
(Ascendente con azul transparente), c 1926
La elaboracin de estas pinturas de placas de vidrio superpuestas me-
Vidrio esmerilado y plaqu, pintura negra, 44,6 x 3,4 cm.
The Josef and Anni Albers Foundation diante un procedimiento exacto ofrece la posibilidad de repetirlas tambin
de manera exacta. La consecuencia es que las pinturas no tienen por qu
ser piezas nicas. En ese caso, como ocurre con las artes grcas o con los
vaciados escultricos, una edicin ms amplia reducir los costes de fabri-
cacin y evitar el inters esnob en poseer una obra individual y nica.

Publicado por primera vez en alemn como Zu meinen Glas-wandbildern en

el catlogo de una exposicin de pinturas sobre vidrio en el Kunstverein Leipzig
(enero 1933). Reimpreso en A bis Z: Organ der Gruppe progressiver Knstler, n 3
(Colonia, febrero 1933), p. 117, rgano del grupo de artistas progresistas, seccin de
Colonia. Traduccin del alemn de Elena Snchez Vigil.
Josef Albers haba expuesto antes veinte de sus pinturas sobre vidrio en la
Kunsthalle de Basilea, del 20 de abril al 9 mayo de 1929, en la exposicin Bauhaus
Dessau, en la que comparti espacio con obras de Lyonel Feininger, Vasili Kandins-
ki, Paul Klee y Oskar Schlemmer.

217

Fundacin Juan March

 La enseanza del arte como
educacin creativa (1934)
II.
BLACK Cuentan que en una ocasin preguntaron a Rembrandt cmo haba que
aprender a pintar y este respondi: se coge un pincel y se empieza. Esa
MOUNTAIN
es la respuesta de un genio que se desarrolla sin escuela y contra ella.
COLLEGE Pero tambin sabemos que tuvo un maestro y que, a su vez, l mismo
19331949 tuvo discpulos.
Tiempo despus, Delacroix responda a esa pregunta del estudian-
te cuando escriba en su diario: qu dichoso hubiera sido si hubiera
aprendido como pintor eso que hace desesperar a los msicos corrien-
tes. Con ello se refera a la teora de la armona y, especialmente, a la
lgica pura de la fuga como el elemento de toda razn y coherencia
en la msica.
Entre ambas declaraciones no existe contradiccin alguna, slo ha-
cen hincapi en diversas facetas del trabajo artstico: la bsqueda y el
encuentro intuitivo de la forma y el conocimiento y la observancia de
las leyes fundamentales de la forma. As, todo trabajo creativo se mueve
entre los polos de la intuicin y el intelecto o de la subjetividad y la ob-
jetividad, que siempre se entrecruzan en mayor o menor medida y cuya
preponderancia cambia constantemente.
No me atrevo a armar que el arte (como trabajo productivo) no se
pueda aprender o no se pueda ensear. Pero vemos que el aprecio y la
comprensin del arte se pueden desarrollar tanto a travs del aprendi-
zaje de la comprensin intuitiva como a travs de la enseanza, es decir,
de la transmisin de una comprensin fundada en la autoridad. Ahora
bien, creo que cualquier persona posee todas las capacidades sensoria-
les si bien en diversas proporciones y calidades y cuenta con todas las
capacidades espirituales aunque probablemente con diferencias an
mayores en cuanto a sus posibilidades de desarrollo.
As, la escuela aspira, con razn, a desarrollar todas las capacidades
intelectuales, por lo menos en los mbitos elementales. Tenemos al arte
por un mbito en el que se reejan todos los problemas de la vida, y por
eso consideramos que es una materia especialmente importante para la
formacin general.
Dado que concebimos la escuela nicamente como preparacin para
la vida, en la enseanza del arte tenemos que acercarnos ms a los pro-
blemas modernos (dentro del contexto de los problemas generales ac-
tuales) en lugar de limitarnos a memorizar reexiones estticas o hist-
ricas pasadas o de dar pie nicamente a la expresin individualista. No
nos da miedo perder el vnculo con la tradicin al incluir el estudio de
los elementos en los estudios bsicos. Esta base elemental fundamental
nos protege ampliamente de la imitacin y el manierismo, educa para la
disciplina y la economa, para la crtica y la autonoma.
Por tanto, la enseanza en clase con tareas comunes y evaluacin co-
mn nos parece imprescindible. El objetivo educativo de nuestra ense-
anza elemental del arte no es en primera instancia la formacin de ar-

218

Fundacin Juan March

 tistas, sino que concebimos dicha enseanza, en primer lugar, como un
instrumento de formacin y educacin general. (Para los alumnos con
talento artstico constituye una amplia preparacin para cualquier estu-
dio especializado). A partir de experiencias cosechadas personalmente,
el estudiante debe hacerse receptivo a los valores formales en general, y
adems debe llegar a conclusiones claras acerca de sus verdaderas posi-
bilidades e inclinaciones.
En pocas palabras, la enseanza del arte se propone primero abrir los
ojos, en el ms amplio de los sentidos. No slo a los fenmenos externos
a nosotros, sino a lo ms importante de todo, al propio ser y hacer.
En el marco de la enseanza elemental en clase, esto promete dar re-
sultados mucho mejores que la correccin individual de tipo personal
o basada exclusivamente en el gusto propia del estudio especializado
carente de preparacin. Primero cada estudiante debera entrar en con-
tacto con todas las ramas del arte y todas las cuestiones fundamentales.
En lugar de tratar de crear directamente pinturas o esculturas.
A lo largo de diez aos de actividad docente en la Bauhaus (en Wei-
mar, Dessau y Berln) a menudo he podido constatar que los estudiantes
slo llegaban a darse cuenta de cul era su verdadero campo de trabajo
mediante los experimentos elementales en diversos mbitos artsticos,
vindose obligados a cambiar los objetivos profesionales que haban te-
nido hasta entonces.
Nuestra enseanza del arte comprende tres disciplinas: dibujo, en-
seanza manual (ejercicios de conguracin), color. Estos mbitos se
completan con exposiciones y debates sobre arte nuevo y arte del pa-
sado, productos comerciales e industriales y trabajos tipogrcos y
fotogrcos. En las exposiciones se hace hincapi en la consideracin
Carta mecanografiada de los propsitos intelectuales y las condiciones materiales; adems se
de Philip Johnson a Josef Albers, exhiben colecciones de materiales (maderas, piedras, metales, textiles,
17 agosto 1933. Caja 1, carpeta 14, pieles, materiales sintticos).
Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts
and Archives, Yale University Library En excursiones a empresas industriales y artesanales se busca la com-
prensin del tratamiento del material y del trabajo. Consideramos el di-
bujo como un lenguaje escrito. Igual que en la enseanza del lenguaje se
transmite, en primer lugar y como cosa ms importante, el uso objetivo
y comprensible por todos de los instrumentos lingsticos, as nosotros
partimos de la contemplacin y representacin puramente objetual.
No podemos comunicar grcamente lo que no vemos, y slo conse-
guiremos informar errneamente de aquello que vemos errneamente.
Reconocemos que la visin es un acto sobrevalorado en su dimensin
psquica y poco determinante en su dimensin fsica.
Aprendemos a observar de forma controlada y estudiamos sistemti-
camente acortamientos, intersecciones e interrelaciones de la tectnica
y del movimiento, la proximidad y la lejana. Por lo que respecta al acto
visual (comparable al pensar que precede al hablar), primero hay que
aprender a ver la forma y, en concreto, como fenmeno maniestamente
tridimensional. Por lo que respecta al acto manual (comparable con la
actividad lingstica), se trata de conseguir que la mano se doblegue a la
voluntad de quien comunica. Para ello comenzamos todas las clases de
dibujo con ejercicios tcnicos generales: medir, dividir, evaluar, ritmo de

219

Fundacin Juan March

dimensiones y de forma, ejercicios de disposicin, modicaciones de la ponsabilidad. Los debates comparativos sobre ejemplos de la arquitec-
forma. Y nos servimos deliberadamente de la sensibilidad motora. tura, la escultura y la pintura claricarn, aparte de la construccin y
Queda claro que descartamos por completo el dibujo expresivo como la combinacin, los conceptos de proporcin y funcin, constelacin y
comienzo. La experiencia nos ensea que puede que genere arrogancia composicin.
artstica en los jvenes, pero apenas los dota de capacidad efectiva. Y slo Resumo una vez ms: la enseanza manual es un entrenamiento ge-
una capacidad slida puede proporcionar el fundamento y la libertad ne- neral en la movilidad para promover las ideas propias y el pensamiento
cesarios para crear una obra ms personal. constructivo. No contra el trabajo manual, sino como fundamento.
Por eso nuestro estudio elemental del dibujo es un estudio centrado Consideramos el color, en primer lugar, como material de trabajo e
en el trabajo manual. Rigurosamente objetivo, sin edulcorar mediante la investigamos sus propiedades. Antes del habla est la emisin de soni-
estilizacin o el manierismo. Una vez que la comprensin y la destreza dos articulados, antes de la msica la emisin de notas. Por eso estudia-
manuales son perfectas se puede dar paso a un trabajo ms individual. mos primero de manera sistemtica las posibilidades tonales del color.
Pero cuando mejor se desarrollar este trabajo como produccin artsti- Su relatividad, su inuencia recproca. Fro y caliente. La intensidad
ca ser despus, fuera de la escuela. luminosa, el efecto psquico y espacial. Practicamos traducciones en-
Lo repetimos una vez ms: para nosotros el dibujo es el estudio de una tre intensidades o entre colores vivos y apagados. Depuracin de tonos
representacin lo ms objetiva posible. cromticos, mezclas e interpenetraciones. Estudiamos los sistemas cro-
En la enseanza manual fomentamos de manera especial la sensibili- mticos ms importantes, no por cienticidad o para encontrar mecni-
dad frente al material y el espacio. Esta forma de enseanza es lo opuesto camente la armona, sino para aprender a ver y sentir los colores. Como
a un trabajo de taller que slo transmita (traspase) mtodos de trabajo preparacin para una aplicacin disciplinada y para impedir que el azar,
preestablecidos. No pretendemos nicamente encuadernar un poco o el pincel o las cajas de pinturas cobren carcter de autoridad.
hacer algn trabajo de carpintera, sino educar en una forma de pensar Despus de estos estudios bsicos, que requieren medio ao, no te-
constructiva de carcter general que sirva de fundamento para cualquier nemos prisa en producir cuadros. El estudio de pintura subsiguiente a
trabajo con cualquier material. Un conformar a partir del material que partir de la naturaleza o de un modelo constituir bsicamente una con-
ponga de maniesto tanto sus capacidades como sus lmites. Y quere- frontacin con las relaciones entre el color y la forma. Porque sabemos
mos lograr este objetivo mediante el aprendizaje, es decir, la experiencia que para pintar en serio hace falta estudiar en serio. Se ha escrito que, a
propia, antes que mediante la enseanza. As que se trata de descubrir e sus treinta aos de edad, Rembrandt se propuso dedicar un perodo de
inventar. No para poder repetir un libro o una mesa, sino para adquirir veinte aos de estudio a abordar un determinado problema cromtico
una sensibilidad tctil frente al material. Por tanto, trabajamos con las espacial.
mnimas herramientas posibles, damos preferencia a materiales cuya Del mismo modo, nuestra enseanza del color da por sentado que pin-
elaboracin es menos conocida, por ejemplo, cartn ondulado, alambre, tar requiere un largo perodo de aprendizaje intensivo, y por ello empie-
tela metlica, y tratamos de encontrar nuevas prestaciones de materiales za desde el principio. Si llevamos a cabo un extenso estudio elemental en
ya conocidos. los tres mbitos de forma, material y color, estaremos proporcionando
El estudio de la conguracin o del aprendizaje manual se divide en una base amplia al desarrollo posterior de cualquier estudio especia-
dos grupos. Los ejercicios de materia y los ejercicios de material. lizado. As ningn problema del trabajo con la forma quedar fuera de
En los estudios de materia utilizamos la apariencia, el aspecto, la epi- nuestro foco de inters. Entonces no nos encontraremos con el impulso
dermis del material, diferenciamos estructura, factura y textura, ordena- del quehacer, sino que desarrollaremos el impulso congurador. La en-
mos estas apariencias segn experiencias pticas y tctiles y tambin las seanza en clase con tareas comunes y crtica comn (la de los alumnos
representamos. En ejercicios combinatorios analizamos las relaciones antes que la del maestro) fomenta la comprensin de concepciones y
entre las diversas apariencias de las supercies. Igual que los colores es- representaciones ajenas y reduce la sobrevaloracin de la propia obra.
tablecen relaciones entre s por contraste o parentesco, lo mismo ocu- La vida es ms importante que la escuela; el alumno y el aprendizaje
rre con el material. Estos ejercicios sirven parar renar el gusto. ms importantes que el maestro y la enseanza. Lo visto y experimen-
Los estudios de material se reeren a la capacidad del material, in- tado perdura ms que lo odo o ledo. El xito de una escuela es difcil de
vestigamos la resistencia, elasticidad, presin, curvatura, traccin, constatar durante la poca de aprendizaje. Las tareas de la vida poste-
etc, es decir, caractersticas tcnicas. Su aplicacin da como resultado rior son la mejor prueba. Pero no las exposiciones de alumnos.
ejercicios de construccin. Con estos se desarrolla al mismo tiempo la Por eso para nosotros dibujar es ms importante que el dibujo, y el
sensibilidad espacial, dimensin, expansin, contraccin; equilibrio, color mirado con atencin, es decir, bien comprendido, vale ms que un
esttica, dinmica; forma positiva, negativa, activa y pasiva. Considera- bodegn medianamente logrado.
mos el principio econmico como la proporcin entre el despliegue de Creemos que la activacin del estudio para lograr una visin com-
esfuerzo y recursos y el resultado. Llegamos a conocer las condiciones prensiva y una voluntad conguradora es el objetivo de una enseanza
sociolgicas de toda conguracin y educamos para la crtica y la res- del arte productiva.

220

Fundacin Juan March

 La vida nos va a plantear mucho ms a menudo la tarea de representar
correctamente un objeto que no est presente que, por ejemplo, retratar El gusto (s.f.)
un jarrn. Se nos va a pedir con mucha ms frecuencia que decidamos
sobre materiales como madera o piel que sobre colores, y estos los en- En la cuestin sobre si uno puede tener
contraremos la mayora de las veces fuera de los cuadros. buen gusto o mal gusto
estaremos de acuerdo
en que el mal gusto como tal es una experiencia fsica
Redactado por el autor tanto en alemn como en ingls, la versin inglesa se publi- o, si lo preeren, esa amarga o pesada sensacin.
c en Black Mountain College Bulletin, n 2 (junio 1934), pp. 2-7. Copia del texto
original ingls mecanograado con correcciones posteriores de diferentes colegas, El mal gusto se puede aplicar a la comida, por ejemplo
y copia del texto original alemn mecanograado (Kunstunterricht als schpfe-
cuando se estropean los huevos, la carne o la fruta;
rische Erziehung), caja 27, carpeta 251, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts
and Archives, Yale University Library. Una copia de la publicacin original se en-
cuentra tambin en el mismo archivo, caja 3, carpeta 36, y en los Josef Albers Pa- inspido tambin se reere a los materiales
pers, 1929-1970, Archives of American Art, Smithsonian Institution. Una segunda el agua o la piedra pueden parecer inspidas
versin con ligeras correcciones editoriales se public en noviembre de 1944 en es decir, sin gusto
edicin comercial. pero no se puede decir de una persona
Josef Albers escribi un segundo prlogo, todava indito, para este texto en di- que sea inspida.
ciembre de 1936. Se publica aqu en pp. 232-35.
Una copia de esta segunda versin se encuentra en Series 3: Printed Material,
Dado que sabroso en el lado opuesto, y
1929-1969, Josef Albers Papers, 1929-1970, Archives of American Art, Smithso-
nian Institution; tambin puede descargarse del Black Mountain College Research
amable, o rico, se aplica tambin a las cosas
Project, North Carolina Museum of Art, Western Regional Archives, BMCRP, se- que podemos saborear
rie VI, caja 75, carpeta 2. (http://digital.ncdcr.gov/cdm/compoundobject/collec- no hay persona sabrosa o inspida.
tion/p249901coll44/id/564). O alguien con buen gusto, como p. ej. suele
El texto que se reproduce aqu es traduccin de la versin original en alemn. orse o con mal gusto o mejor gusto.
Traduccin de Elena Snchez Vigil.
La publicacin del boletn inclua citas de destacados pensadores de la poca so-
Podemos hablar de un mejor juicio, no de un mejor gusto
bre Black Mountain College. Eleanor Roosevelt (My Day, 10 abril 1941): Este es
La falta de juicio es no tenerlo y como en su
un experimento educativo nico, en el que tanto los alumnos como los profesores
de la facultad no slo estn construyendo sus propios edicios, sino que estn in- lado negativo, prejuicio.
tentando demostrar realmente un procedimiento democrtico en una institucin No hay una moral buena y una moral mala
educativa; Albert Einstein: Quiero felicitarles por el trabajo que estn haciendo. O tenemos moral o no
Estn aqu como una pequea comunidad para trabajar con sus manos y sus men- No hay virtud buena o mala
tes, que es algo bueno. Lo que se hace por placer est mejor hecho que lo que se Lo contrario a la virtud es el vicio.
hace por deber. Si tuvieran que escalar montaas por deber, no podran subir altas
montaas. Creo que eso ocurre tambin con las altas montaas del espritu.
Cualquier cualidad que podamos desarrollar, como p. ej.
virtud, moralidad, juicio, sabidura
puede ser de un orden superior o inferior
pero no tiene lados pasivos o negativos
que pudieran categorizarse como malos o pobres.
Sus contrarios son
vicio, amoralidad, prejuicio, inferioridad.

La dicultad comienza cuando no

reconocemos el gusto o la virtud de otros.
La virtud se mide con la virtud.
Quien no tiene gusto con frecuencia no
reconocer que otros lo tienen.

221

Fundacin Juan March

 Sobre el gusto posible. Espero que entiendan que me exprese de forma tan rotunda,
como en un maniesto, y tambin que mi exposicin no sea libre, atenin-
Observen el dicho: dome estrictamente al manuscrito.
Tiene sentido del humor Y ahora, al grano: nuestras tres conferencias tratan sobre el fomento
que no dice: de la creatividad en la enseanza artstica. No expondr, ni examinar
Tiene un buen sentido del humor crticamente las diversas posibilidades, sino que hablar tan slo de una
pero, igual de sensato va que he desarrollado en la Bauhaus de Weimar, Dessau y Berln, y que
sera decir: enseo actualmente en el Black Mountain College (Carolina del Norte).
tiene gusto En las dos primeras conferencias trato algunos problemas generales de
o no tiene gusto la conguracin, tal como se plantean en la llamada Werklehre [ensean-
za manual] y cuyo objeto principal es el desarrollo de la comprensin del
material y del espacio.
Texto mecanograado indito, sin fecha, caja 81, carpeta 14, The Papers of Josef En la primera conferencia hablaremos de las formas constructivas, en
and Anni Albers. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo. la segunda de las combinaciones de materiales, en la tercera de la repre-
sentacin objetiva, que abarca la enseanza del dibujo y de la pintura.
En las tres conferencias empezar por enunciar tericamente los prin-
cipios. Luego tratar de aclararlos con ejemplos.

Fundamento de las formas

constructivas
Tres conferencias en el Lyceum, La Habana I. Formas constructivas (1934)
(1934-35)
La educacin activa es una accin consciente o inconsciente sobre las
personas, para inscribirlas dentro de la comunidad y la sociedad. Un cien-
Serie de tres conferencias inditas impartidas por Josef Albers en el Lyceum tco lo expresara de la siguiente forma: la totalidad del individuo debe
de La Habana, el 29 de diciembre de 1934 y 2 y 4 de enero de 1935, a invi- ser ordenada dentro de la totalidad del conjunto.
tacin de la diseadora cubana Clara Porset, que haba visitado el Black El objeto personal de la educacin se expres en otra poca mediante el
Mountain College en septiembre del ao anterior. El profesor Sterling concepto de carcter. Hoy en da preferimos el vocablo intencin. As, la
tradujo el texto de Albers del alemn al espaol. Josef Albers imparti las escuela educativa se transforma en escuela de intenciones. De este modo
conferencias en alemn, con una interpretacin consecutiva al espaol por ponemos de relieve el aspecto tico de toda educacin: la formacin de la
parte de Clara Porset. voluntad.
En estas tres conferencias Albers present sus nuevas teoras sobre la Establezco una diferencia entre educacin e instruccin. La instruccin
enseanza del arte para desarrollar el espritu creativo de los alumnos por se recibe, en forma de conocimientos y de habilidades tcnicas, en las es-
medio de tareas con materiales y formas. El objetivo era aprender el verda- cuelas tcnicas, en clases especcas con profesores especializados. La
dero sentido del material y el espacio, y dotar al pensamiento terico de una instruccin puede recibirse en un mbito ajeno a nuestra propia perso-
naturaleza constructiva. nalidad, por ejemplo en las clases de msica. En cambio, no puede haber
educacin ajena a nuestra personalidad, puesto que la educacin implica
una disposicin, una actitud.
Seoras y seores: Una educacin productiva, o sea, una educacin para la creatividad, es
la formacin de una intencin productiva, y es tambin una disposicin a
Lamento mucho no poder expresarme en su idioma, sino en alemn. Agra- la actividad, a la creacin, a la conguracin.
dezco al profesor Sterling la amabilidad de verter mis palabras al castella- Ser creador es competir con el Creador, que crea de la nada, es decir,
no, a la seorita Porset su lectura y a todos el inters que me demuestran. del espritu. Congurar es generar formas. El congurador es lo contra-
Tendrn ustedes, pues, que orlo todo dos veces, primero en alemn y rio del administrador, que slo cuida, conserva y tramita, y cuya principal
luego en espaol. Esto, naturalmente, supone el doble de tiempo, y por preocupacin es que sus bienes no disminuyan. La caricatura de la ins-
ello he tratado de formular mis reexiones del modo ms concentrado truccin es el entrenamiento militar, lo ms opuesto a la educacin.

222

Fundacin Juan March

 El mejor instrumento de la educacin, se considera, desde hace mu- bueno o malo; en todo caso, es claramente un estilo. Adems, dnde est
cho, el ejemplo. Dicen que el ejemplo contagia, entusiasma, arrebata. escrito que necesitamos un estilo o que debemos preocuparnos por ello?
Este principio, aplicado al mbito de la forma, que es nuestro mbito De todos modos, actualmente vemos y sentimos un cambio en el desa-
de trabajo, nos lleva en seguida a una cuestin esencial: si investigamos rrollo espiritual, en el pensamiento, en la vida.
sobre el valor del ejemplo, llegamos a reconocer que supone principal- Comprobamos que economa y tcnica inuyen de modo extraordina-
mente una accin moral. Reviste carcter de autoridad. rio sobre nuestra vida y la modican ms que en cualquier otra poca.
El ejemplo obliga a la imitacin y, por tanto, carece de energa funda- Vemos tambin que una nueva sensacin de vida ha encontrado ya su
mentalmente creadora. expresin en una arquitectura totalmente nueva, en un arte nuevo, en un
Tambin en el mbito de la forma se ha hablado de ejemplos, en con- equipamiento domstico muy diferente.
creto de los modelos antiguos, los llamados maestros antiguos; por Es natural que este desarrollo sea lento, pues venimos de generaciones
desgracia no se ha hecho pensando principalmente en el ejemplo de su orientadas hacia el historicismo; y vemos an mucha tendencia a conside-
intencin, sino en sus trabajos en cuanto muestras de formas. rar lo histrico como lo mejor.
Tampoco se ha tenido en cuenta que el ejemplo incita primordial- Es importante saber que un acentuado inters por la historia era un
mente a la imitacin. Por eso no me parece correcto, en la conguracin, rasgo de tiempos improductivos.
partir de los modelos antiguos. Con semejante orientacin hacia atrs, Como profesor, tomar de los antiguos una frase que sigue siendo vli-
olvidaramos fcilmente utilizar nuestra propia boca, nuestras propias da: la vida es el mejor de los maestros; es decir: lo que nos ensea ms es
piernas y ojos, que estn orientados hacia delante, no hacia atrs. nuestra propia experiencia. Porque la experiencia no se puede perder, no se
Con esto no rechazamos estudiar tambin a los antiguos; pero este es- puede olvidar. La experiencia propia es un patrimonio espiritual duradero.
tudio no debe centrarse slo en los resultados de mtodos pasados, sino, Por qu entonces no fomentamos ms experiencias, en vez de trans-
principalmente, en la investigacin de las causas y fundamentos de su mitir o hacer acumular conocimientos propios o ajenos, de continuar o
visin y de su tcnica. coleccionar experiencias propias o ajenas? Por qu no permitir aprender
Cuando hayamos determinado cules de esas causas siguen teniendo interiormente en lugar de hacer aprender de memoria?
valor en la actualidad, es decir, cules tienen un signicado en nuestra La aplicacin de un mtodo exclusivamente enseado, es decir, co-
vida, habremos conseguido asimilar, de forma viva y con posibilidades municado, proporciona agudeza y destreza, pero raras veces fomenta
de desarrollo, los logros de tiempos pasados. las fuerzas creadoras. La consecuencia y la exigencia prctica de ello es:
Entonces conservaremos nuestra independencia, aprovecharemos la aprender es ms importante que ensear, el alumno es ms importante
tradicin y nos apartaremos del convencionalismo. que el maestro.
Entonces separaremos correctamente lo antiguo preservado y lo que Y opino que, cuanto ms se ensea, menos se aprende. Por lo menos en
an debe preservarse, y podremos creer que desarrollamos en vez de nuestro campo de accin; en las ciencias puras es a menudo de otro modo.
desenrollar. Por tanto, el inicio de la enseanza de la conguracin, en una escuela
Por qu los antiguos eran precisamente los antiguos? Por qu fue- que fomenta la creatividad, no consiste en un mtodo enseado, que se
ron los grandes, los que triunfaron, los que marcaron pautas? Porque aplica imitando, sino en conscientes tanteos de diletante, libre de inuen-
saban que, tambin en el mbito de la forma, se cumple el dicho: hay cias y de prejuicios, es decir, no profesional.
mayor felicidad en dar que en recibir. Porque no miraban hacia atrs, Probar vale ms que estudiar dice el proverbio alemn y un co-
imitando lo que se haba dado cientos o miles de aos antes. Porque res- mienzo ldico conere nimo, lleva a invenciones y descubrimientos.
pondan a las necesidades de su poca y supieron sacar las conclusiones Con esto queda clara la intencin: el n de la enseanza de la congu-
correctas de esos vnculos, de esas necesidades. Porque sentan el desa- racin es la invencin.
rrollo, el curso de las cosas. Porque, de manera consciente, intentaban La invencin, aunque se tratase slo de una re-invencin o una reite-
ser modernos. Porque se situaron en el vrtice del progreso. Porque eran rada invencin, constituye la esencia de todo trabajo creativo. Todos los
vanguardistas. verdaderos grandes artistas, msicos, escritores, hombres de ciencia, m-
Los de la escuela histrica han armado, a veces con pena, que no te- dicos o pedagogos fueron inventores. Y la creacin es lo nuevo, lo diferen-
nemos unidad de estilo. Por qu? Porque, dicen, no hay unidad en nues- te, lo mejor.
tra visin del mundo. Slo con aleccionamiento tcnico al inicio de la enseanza se inhibe la
Dnde est la prueba de que no tenemos unidad de estilo? Examine- invencin. Los conocimientos tcnicos estorban a menudo la libre expe-
mos los comienzos de la produccin cinematogrca, hacia el ao 1900. rimentacin creadora.
Quedaremos asombrados por la armona de todas las formas de aquel Y, como prueba, aportar un interesante testimonio de los propios
tiempo: desde la silla hasta la bicicleta y los sombreros de seora. Y an profesionales. Hace un par de aos, tuvo lugar en Europa un congreso
en esas producciones, tan alejadas de lo que llamamos intencionalidad internacional de tcnicos de la radio. Fueron lo bastante honrados para
artstica, vemos un asombroso efecto estilstico. Me da igual si el estilo es declarar lo siguiente: No vemos ninguna va nueva para el progreso futu-

223

Fundacin Juan March

ro de la tcnica de la radio. Tenemos que esperar ahora a los acionados, y Ms adelante, como es natural, tambin pegaremos el papel, pero slo
conar en que sus invenciones nos ayuden. Me parece muy signicativo despus de haber probado otros mtodos de sujecin o haber constatado
que, en este caso, no se esperase nada de la ciencia. su insuciencia.
Aunque en nuestro trabajo de tanteo valoramos especialmente la liber- De esta experimentacin de tanteo no siempre surgen obras u objetos
tad sin prejuicios del acionado, no por ello rechazamos un aprendizaje tiles. Pero la obra no es importante, porque para nosotros lo primordial en
tcnico sistemtico. Testimonio de ello son los mltiples talleres, as como la enseanza bsica es la experimentacin y el pensar a partir del material.
los trabajos manuales, en la Bauhaus. Todo estudiante tena que trabajar en Con esto quizs ya ha quedado claro que el material del que hablamos
uno de los talleres madera, metal, vidrio, textil, fotografa, imprenta, esce- es el hombre mismo.
nografa, pintura, plstica. Pero, antes del trabajo en el taller, la ensean- Para desconectar con mayor seguridad de procedimientos ya conocidos
za manual era obligatoria para todos, con independencia de su formacin emplearemos materiales cuyo uso o aplicacin no nos es conocida. Para
previa. Tambin en el Black Mountain College esperamos contar pronto, esto, construiremos con paja, con cartn ondulado, con tela metlica, con
junto al actual taller de textil, con otros de madera, imprenta y cermica. celofn, con peridicos, con papel pintado (para paredes), con cajas de ce-
Vuelvo a la ya subrayada orientacin econmica y tcnica de nuestra rillas, con cuchillas de afeitar, etc.
poca. Su forma econmica es consecuencia de la funcin y del material. A menudo llegamos slo a falsas invenciones, cosas que ya existan,
Por esto, el material y la funcin constituyen dos importantes campos de pero que no eran conocidas por los alumnos. No importa el hallazgo ha
la enseanza. La funcin abarca el campo especial y difcil del objeto til. sido experimentado y se ha hecho propio, porque fue aprendido. Repito:
Y pertenece a la enseanza tcnica, esto es, a la posterior enseanza en el aprender es ms importante que ensear.
taller. Por esto, en la enseanza manual, en cuanto enseanza bsica, nos Ya sabemos que este aprendizaje alarga el camino, supone rodeos y
ocupamos en primer lugar del captulo ms amplio y ms fcil, el material. tambin caminos equivocados. Pero los comienzos no siempre son recti-
Para la relacin productiva con el material contamos con una exce- lneos. A andar se empieza tambalendose, a hablar con balbuceos.
lente expresin: sentido del material. Una vez ms, esto no se consigue Las faltas reconocidas llevan al progreso, agudizan el sentido crtico, sa-
mediante libros, ni con ayuda de un maestro o de la docencia, sino con las can sabidura del fracaso, educan la voluntad para lo ms correcto y mejor.
yemas de los dedos. Los resultados del trabajo sern examinados y asumidos en discusin
Tomemos, pues, el material en la mano, y, para que sea una experiencia conjunta. Para esto, se exigir una justicacin fundamentada de la selec-
ecaz, alejemos todo lo posible las herramientas. cin del material, del coste del trabajo, de la forma.
As, sin enseanza previa, sin mtodo, sin herramientas, comienza, de Como criterio de valoracin del trabajo, tendremos en cuenta la rela-
manera razonada e independiente, una reexin personal y una manipu- cin entre el coste y el resultado. Con esto llegamos a la economa como
lacin individual. Y esto desemboca con extraordinaria facilidad en una factor tcnico, formal y educativo. Hablamos de economa en el sentido
emulacin libre de toda traba. de ahorro, en relacin con el material, los instrumentos y el coste; y tam-
A la limitacin que supone el uso de herramientas se aade pronto la bin con vistas a la mejor utilizacin de las posibilidades del material.
delimitacin de las posibilidades de aplicacin, sobre todo en la medida Por eso probaremos: mxima capacidad de carga, mxima altura cons-
en que son conocidas. Porque lo que ya se conoce no tiene que inventarse. truible, mxima solidez, ms estrecha unin, menor supercie de apoyo.
Evidentemente, lo conocido debe ser proscrito. Dedicaremos especial atencin a las formas negativas, es decir, residua-
Un ejemplo: el papel se utiliza generalmente (en la industria y en los rias: formas intermedias, valores negativos. El manejo de los conceptos
trabajos manuales) acostado, plano y pegado. Una de sus caras suele per- positivo-negativo y activo-pasivo brindar la oportunidad de estudiar las
manecer invisible y casi nunca se utiliza su canto. Raras veces se utiliza bases sociolgicas de nuestros intentos conguradores.
aisladamente: siempre hay algo encima, debajo o dentro. Un igual tratamiento de lo positivo y lo negativo hace imposible que
Esto nos lleva a utilizar el papel derecho, desnivelado, con volumen, re- algo sobre, quede inutilizado. Dejaremos entonces de distinguir esen-
saltando ambas caras o el canto. Y adems, de forma independiente. cialmente entre sustentante y sustentado, entre servidor y servido. Como
En vez de pegarlo, lo ataremos, lo clavaremos, lo coseremos, lo abro- sucede en las relaciones humanas, cada elemento constructivo debe ser
charemos, lo remacharemos, lo plegaremos o enrollaremos, cualquier ecaz, ayudando y siendo ayudado, apoyando y siendo apoyado.
otra cosa. Investigaremos su rendimiento cuando se le somete a tensin Permtanme ahora aclarar con imgenes lo que he querido expresar. No
y a presin. vern ustedes objetos prcticos, ni sillas, ni lmparas; slo construcciones
El manejo del material se hace, pues, deliberadamente de forma distinta materiales que quieren mostrar que, al principio, slo realizamos un ejer-
a lo que se hace en otros lugares. Y no para hacerlo diferente (con lo que se cicio de exibilidad.
pondra de relieve la forma), sino para no hacer como los dems (lo cual
hace resaltar el mtodo). Es decir, para no imitar, para no repetir, para [Imgenes]:
no copiar, sino para aprender a buscar y hallar por s mismo, para pensar
constructivamente.

224

Fundacin Juan March

1. Formas con volumen en papel, plegadas de diferentes modos. Ob- 14. Tiras que se sueltan y se anudan. En el centro: efecto de volumen
serven que formas positivas se repiten en forma negativa. Por eso no doblando en curva. A la derecha, intento de conferir al cartn cuali-
hay fondo. En la esquina, un cono, inevitablemente alcanzado por el dades de un material diferente, como lana o piel.
acortamiento del permetro. 15. Ensayos de modelado en papel. Casi como arcilla. Nuevas texturas.
2. En la imagen 1 el papel estaba acostado, aqu se presenta erguido. Se 16. Hojalata. Muy buen aprovechamiento de su resistencia. Movi-
hace patente la solidez del papel. Aproximadamente un metro de al- miento como el del crecimiento de una planta. Pero nada ha sido
tura. Ningn desperdicio de papel. Cortado de un pedazo de papel. realmente curvado. Las curvaturas provienen todas del corte de la
Slo plegado a la derecha, en ngulo (positivo-negativo), a la izquier- tijera. Estudio intensivo del corte. Todo ha salido de un rectngulo.
da, una nueva cualidad: penetracin. Cortado de una hoja de papel Ni un solo corte en falso. Alta capacidad de carga. Esto era inicial-
sin desperdicio alguno. mente ms alto, pero no se mantena erguido: lo fuimos acortando
3. Detalles de la imagen 2. hasta lograr que se mantuviera en pie.
4. Otra forma con volumen, pero tambin plana y erguida. Antes se po- Tendrn cada vez ms la impresin de que estos trabajos no son
na de relieve el volumen, ahora la supercie y la lnea. En el medio, bocetos. Quieren ser demostracin de una determinada posibilidad
sobre una base, vuelta hacia la derecha, base activa. Se alza sobre l- constructiva. Cada trabajo fue precedido de numerosos estudios.
neas y puntos. Un buen ejemplo de economa en el trabajo; slo una herramienta y
5. Ejemplos de compresin en las supercies. El crculo se convierte un mtodo de trabajo.
en elipse o polgono. Reduccin o alargamiento de la forma. Ven que 17. Variaciones sobre un cono de hojalata. Arriba, la supercie de base
para estos pequeos experimentos iniciales se requiere autocontrol permanece invariable. En la la de abajo, la supercie lateral juega
y sentido crtico. La experiencia resulta a menudo mnima, pero edu- con la base.
camos para la observacin y la reexin. 18. Abajo, trabajo tpico en hojalata. Estrecho vnculo entre los miem-
6. Unin ms libre. Hasta ahora slo eran piezas aisladas, ahora son bros. Arriba, hojalata imitando lana o piel.
grupos. El principio es muy sencillo: curvatura del rectngulo y ani- 19. Representacin clara de la resistencia de la hojalata. A la izquierda,
llos en distintas direcciones. Efecto: formas muy ricas. un cuadrado, cortado diagonalmente. Un punto en el centro basta
Ven que todo esto no slo est pensado y construdo con lgica, sino para mantener erguidos los dos tringulos. Se alza sobre lnea y
que tambin es bello. La belleza surge por s misma cuando se realiza punto. A la derecha, otro corte diagonal; adems, plegado y perfora-
un trabajo inteligente y adecuado. cin.
7. A la izquierda: la tarea consista en utilizar un agujero en el papel. 20. Ejemplo de exibilidad de la hojalata. A partir de una supercie sin
Para que el agujero no sea una nada, sino que aporte algo. El papel desperdicio. Volumen positivo y negativo. Supercies imaginarias
de un rollo permanece enrollado. El enrollamiento sirve para mante- mediante lneas y reexin.
nerlo erguido. Es, adems, un ejercicio de equilibrio. Se darn cuen- 21. Nuestro ms bello trabajo en hojalata. Mucho volumen, mucha di-
ta de lo fuerte que es el papel si se imaginan el espesor que habra nmica. Hecho slo con tres crculos. El ms pequeo no es visible.
necesitado esta misma forma en otro material como cuero, madera, 22. Una pieza rectangular cortada y martillada como gura humana.
piedra, hormign, etc. 23. Lo mismo, desde otras perspectivas.
A la derecha, dos muecos de papel enrollado. Se ha cortado un crcu- 24. Tela metlica; fcil de curvar hacia varios lados. La forma redon-
lo, sin desperdicio alguno, de tal forma que cabeza, ropa y miembros deada bidimensional exige una modicacin esencial de la cons-
surgen del enrollado. truccin. Si les interesa, pueden probar en sus casas.
8. Por qu no construir una esfera o parte de una esfera partiendo de 25. Vidrio, paja, hojalata. Perforaciones imaginarias. Construccin de
un plano? O cmo dar elasticidad a un papel no elstico. armazn. Uniones mediante paja. Sobre la construccin de hojala-
9. Despus de la primera cpula, una doble cpula. Bajo su presin, un ta, un peso. Si quito el peso, todo se viene abajo. Es decir, el conjunto
cuadrado completo, sin agujeros. [lo integran] partes individuales no unidas, que slo se mantienen
10. Tiras estrechas de papel erguidas, con supercies curvadas. en pie por la presin. El cmo es el secreto del inventor.
11. Aqu, complicadas supercies arqueadas. La forma inicial sigue sien- 26. Esqueleto-armazn en madera delgada, la mitad del grueso de un
do un cuadrado o un rectngulo. lpiz, y de unos cincuenta centmetros de largo. El conjunto tiene
12. Pliegue concntrico de un crculo. Las curvas no se han hecho, han ms de dos metros y medio de alto. Ven la puerta. Las uniones son
surgido automticamente. Alta cualidad plstica. Ejemplo de com- slo cuchillas de afeitar. En cada esquina, una.
presin de una supercie. Creo que el que ha logrado construir esto, puede hacerlo tambin
13. Trabajos de cartn. Utilizacin de su estructura en capas, utilizacin en otros materiales diferentes.
de las huellas de desgarraduras. A la derecha, modelado en cartn. 27. Pelcula cinematogrca. Cerillas de madera metidas en las perfora-
Arriba, algo as como una planta, no pegada. ciones de tal modo que el conjunto alcanza el metro y medio de altura

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Fundacin Juan March

 y sostiene un rollo. Mismo principio que en los modernos spring ruler En esos ejercicios apenas hemos atendido al aspecto exterior del ma-
de acero, pero contrudo antes de su aparicin [en el mercado]. terial empleado. Pero sabemos, sin embargo, que deseamos conocer el
28. Vidrio y alambre. Dos alambres doblados, libremente colgados el uno aspecto de un material, deseamos conocer qu efecto produce. Pues cada
del otro y bloqueados por vidrio, se mantienen erguidos. Sin vidrio, material produce tambin en nosotros un efecto psquico.
todo se derrumba. El vidrio no est pegado con cola. Pequeos peda- Un vestido, por ejemplo, puede estar impecablemente cortado, pero es
citos de goma impiden que se caiga. posible que no nos guste su color o el tipo de tejido, o que no nos siente
29. Una escalera de vidrio. Eje mvil. Costura en alambre. A la derecha, bien. Podemos tener deseos concretos en cuanto a grosor, suavidad o ru-
sujecin con pinzas para vidrios. Vidrios movibles, armazn de cor- deza, o en cuanto a brillo, peso o cada.
cho y alambres. Como ven, estas propiedades no carecen de importancia. Adems de
30. Construccin [realizada] con la mquina de escribir. Ambas pirmi- con el vestido, tenemos esas mismas necesidades en relacin con los ma-
des escritas con dos nicos tipos: guion horizontal y barra oblicua. teriales de todos los objetos de nuestra casa.
31. Varios volmenes. Extrema economa. A la derecha, interpenetra- Por eso estudiamos el aspecto de los materiales en un captulo especial
cin de dos supercies hechas con caracteres de mquina. No se trata de nuestra enseanza manual. Los designamos como ejercicios de combi-
de un vano pasatiempo, sino del fruto de un verdadero estudio. nacin o ejercicios de materia.
Con ello entramos en un mbito formal que tiene que ver con nuestros
En este punto me siento tentado a resumir los propsitos de nuestro tra- gustos, y por eso tiene un sello mucho ms individual.
bajo, pero es mejor dejarlo para el nal de mi segunda conferencia. Hoy En los ejercicios de construccin aprovechamos las energas internas
quiero, sin embargo, aclarar que pretendemos dar a nuestro juego la ca- de un material, en los ejercicios de combinacin sus energas externas. Es
lidad del juego de un nio. Los adultos tendemos a tomar el juego de un decir, aqu estamos trabajando con la supercie, con la piel, la epidermis,
nio como el de un hombre, como una manera de pasar el tiempo. No de los materiales.
comprendemos que el juego del nio encierra siempre trabajo, algo serio Volvamos al ejemplo del vestido. Lo primero que percibimos, casi siem-
en lo que participa su vida entera. pre, es el color. Pero, dado que muchas veces el color se aplica al tejido
Paralelamente, la enseanza manual no es un pasatiempo, sino un uso posteriormente, no constituye una propiedad esencial de dicho tejido, y
intensivo de nuestras capacidades, de todo lo mejor que hay en nosotros. no nos interesa ahora.
Con otras palabras: el color puede ser relativamente independiente del
material, que queremos o podemos tener en muy diferentes colores. Tam-
Primera conferencia. bin un vestido rojo puede ser de lana, de seda o de algodn. Es decir, hay
En el folleto original del ciclo de conferencias, el ttulo de la conferencia reza: telas rojas de muy diverso carcter: pesadas o ligeras, bastas o suaves, -
29 de Diciembre, 5.30pm - Experiencias tctiles y pticas: trabajo constructivo. nas, brillantes o de tonos apagados, delgadas o gruesas.
Texto original indito mecanograado en alemn con anotaciones a lpiz y sea-
Esas propiedades son autnticas cualidades fsicas o materiales, que
les y marcas en rojo, caja 27, carpeta 252, y texto mecanograado de la traduccin
indita al espaol, caja 27, carpeta 251, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts
denominaremos con una sola palabra, materia. Las percibimos, por una
and Archives, Yale University Library. parte, con los ojos, y hablamos entonces de una percepcin visual de la
Texto mecanograado con anotaciones manuscritas y publicidad, caja 84, car- materia. Pero percibimos la materia ms y mejor por medio de las yemas
peta 1, The Josef and Anni Albers Papers. Se reproduce el texto original espaol de los dedos, lo que denominamos percepcin tctil.
con algunas modicaciones, resultado del cotejo con la versin original en alemn. Aqu ven ustedes nuevamente la importancia de la sensibilidad de las
yemas de los dedos. Hoy tenemos que reconquistar esa sensibilidad tctil
para la materia que casi hemos perdido completamente.
Por desgracia, hoy los adultos tenemos prohibido, como algo poco no,
tocar las cosas. Afortunadamente, los nios pueden todava comportarse
con naturalidad. Y si han observado alguna vez cmo un nio, o la llamada
gente sencilla, el pueblo, agarra la madera, coge con sus manos los zapatos
II. Forma combinatoria (1935) nuevos, acaricia un tejido nuevo, entendern que la sensacin de los ma-
teriales pone de maniesto una necesidad absolutamente primaria y vital.
En la primera conferencia sobre educacin productiva en las clases de Pero no han sido slo las articiales exigencias de la etiqueta las que
arte nos hemos familiarizado con la conguracin constructiva. Han visto, nos han alejado de esa necesidad natural. Desde el Renacimiento, ms
por medio de ejemplos, cmo se puede dar formas variadas y mltiples a concretamente desde el Barroco, se nos ha transmitido algo como una es-
un material cualquiera: papel, cartn, hojalata, vidrio, paja, etc., a partir pecie de miedo hacia los materiales, que, sobre todo en las ltimas genera-
de sus propiedades fsicas, es decir, de sus posibilidades. Los designamos ciones, se ha manifestado (especialmente en Europa) en que nuestras ca-
como ejercicios de construccin o ejercicios de materiales. sas aparecen literalmente cubiertas de colores. Techos y paredes, suelos y

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Fundacin Juan March

 muebles, puertas y ventanas estn cubiertos con color. Todos los tejidos
estn tan sobrecargados de colores y dibujos que su material resulta irre-
conocible. Slo nos faltara pintar tambin las vidrieras y ya no quedara
ningn material a la vista.
Antes del Renacimiento, por ejemplo en el gtico, era muy distinto. Una
puerta era claramente de madera. El hierro segua siendo hierro; aunque
lo recubriese el xido, era verdadero hierro. A lo sumo se daba un color
rojo vivo a las cabezas de los clavos. Quedaba muy bonito. Los muebles
eran claramente de madera y dejaban a la vista las huellas del trabajo del
artce. Por lo general slo se daba color al herraje, preferentemente rojo.
Los muros de las catedrales no se avergonzaban de ser de piedra y mor-
tero. Si se doraban o pintaban, siempre quedaba a la vista el material del
muro. Por eso vemos madera y piedra y color y vidrio y metal y piedras
preciosas, todo unido en una maravillosa combinacin.
El gtico fue una poca en la que se pensaba y se edicaba constructi-
vamente.
En la primera conferencia comprobamos que somos muy parecidos en
este aspecto, y vemos que hoy, como entonces, hemos desarrollado un in-
Josef Albers impartiendo ters especial en que vuelvan a mostrarse los materiales. Comparemos,
clase en la Universidad por ejemplo, nuestros zapatos con los de nuestros abuelos y veremos que
de La Habana, 1952
hoy se emplea una gran variedad de pieles: de culebra, de cocodrilo, de
iguana, etc., y tambin diversas pieles en un mismo zapato. Se usan zapa-
tos de lona, de goma, de lino, de camo, trenzados, etc.
O los modernos vestidos de seora: antiguos y nuevos tipos de telas se
combinan con piel, cuero, hule, vidrio, cuerno, metal, celofan, etc. Basta-
ra con mencionar los mltiples modos de dar vida a las supercies me-
diante texturas.
Los nuevos muebles muestran distintas clases de madera, en ocasiones
muy claras, acentuando sus vetas, y subrayan tambin sus combinaciones
con vidrio, metal, tela o cuero.
En suma, se observa un movimiento a favor del material. Y este nuevo
inters no puede obviarse en la escuela. Por eso estudiamos el aspecto de
las supercies y diferenciamos estructuras, facturas y texturas.
Llamamos estructura a lo que nos muestra el desarrollo o la composi-
cin de un material. La estructura de la madera es su veteado. Anloga
estructura brosa poseen el marl y la paja. La pizarra presenta una es-
tructura en forma de capas; el aspern en forma de grano; el pan esponjo-
sa; el mrmol compacto.
Cuando la supercie de un material muestra principalmente huellas
del trabajo realizado, hablamos de factura. Los peridicos tienen una
factura de tipos, el hierro forjado tiene una factura en la que se perciben
los golpes de martillo. Otros ejemplos son un muro punteado, una tela de
lunares, un camino de jardn rastrillado.
El tercer trmino, textura, a menudo no se diferencia mucho de la fac-
tura. Hablamos de textura cuando captamos al mismo tiempo tanto el
material como su elaboracin. Como ya indica el nombre, textura tienen,
princialmente, los textiles. Entran ah todas las texturas conocidas: raso,
damasco, tul. Todos los trenzados son texturas; as, por ejemplo, la paja,
la raa, la caa, el panam. Tejidos de calceta, ganchillo, malla, bolillos

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Fundacin Juan March

muestran texturas claras. Tambin telas de alambre. Nuestros cabellos una regla esencial del Renacimiento que mrmol y bronce armonizan
tienen textura cuando los peinamos, hacemos trenzas o rizamos. bien no sea un principio muerto, y podamos experimentar que el gusto
Para devolver a los ojos y, sobre todo, a las yemas de los dedos la sensi- de pocas distintas es diferente.
bilidad, la capacidad de percibir las diferencias de los materiales, realiza- A menudo intentamos tambin representar los materiales. Dibujamos,
mos estudios sistemticos. por ejemplo, maderas y piedras, pan y cartn alquitranado, peridicos y
Recogemos muchos tipos de maderas y las contemplamos y palpamos textiles. Veamos ahora las imgenes:
muchas veces. Los estudiantes deben poder diferenciar las maderas ms
importantes: roble, abedul, arce, pino, lamo. 32. Dos escalas, telas de alambre ordenadas de ms gruesa a ms na.
En el bosque comparamos tambin los distintos tipos de corteza, dete- Tornillos ordenados en dos direcciones del menos spero al ms s-
nindonos especialmente en lquenes y musgos, que a menudo presentan pero. Imaginen que con dos de sus dedos pasan por encima de ambas
estructuras muy interesantes. direcciones y experimentarn una sensacin tctil muy estimulante.
Reunimos y comparamos asimismo diversas clases de cuero, papel, 33. En el medio, pedazos de madera ordenados de ms no a ms grueso.
metal, piedras, textiles, en resumen, materiales de todo tipo. Los alumnos A la derecha, diagramas de otras series. A la izquierda, una combina-
traen cosas que encuentran fuera y que tienen inters, para examinarlas cin de clavos puntiagudos y romos. Al lado, diagramas grcos.
en clase. 34. Libre combinacin de texturas con arena y harina. Se ha jugado con
As, una vez tuvimos ocasin de estudiar un zapato muy viejo del bos- ellas como jugara un nio inocente. Como representacin gurativa
que, que no slo tena una forma exterior muy bella, sino tambin un ma- es ms productiva que la realizada por un nio deformado.
terial muy bello. Posteriormente este zapato, situado sobre una balda de 35. No se trata de impresos, sino de dibujos de material impreso. Trazos
libros, asumi el papel de una nueva escultura en bronce. sencillos en lugar de letras y cifras; a la izquierda se ve claramente
Despus llevamos a cabo ejercicios sistemticos para clasicar las di- una hoja de una tabla de logaritmos, luego una pgina de un horario
ferentes cualidades de los materiales. Diez o veinte clases diferentes de de ferrocarriles, otra pgina de un libro, una estadstica. Como ven,
papel, cortadas en pedazos pequeos, se ordenan correlativamente aten- los ojos distinguen perfectamente. La estricta disposicin tipogr-
diendo a su tersura, de modo que muestren una progresin ascendente. ca y la proporcin de blanco y negro estn estudiadas con exactitud.
Primero el papel ms spero, despus el menos spero, luego otro algo Se darn cuenta de que nuestros juegos con los materiales no son un
ms suave, y otro ms suave, y otro an ms suave, hasta el ms suave de pasatiempo, sino estudio serio y disciplinado. No pasen por alto esto
todos. A los alumnos les gustan esos ejercicios, que con frecuencia les lle- al ver las siguientes combinaciones libres, aunque puedan parecerles
van a interesantes descubrimientos. inslitas o extraas.
Estas series las denominamos escalas de material. Son anlogas a las 36. Ejercicios de ordenacin de una factura dada. Los tipos aparecen en
escalas de colores, de las que nos ocuparemos despus. Se extienden en- un orden que no puede conseguir el impresor. A la izquierda, el papel
tre polos opuestos, por ejemplo, compacto-suelto, duro-blando, grueso- con los nmeros totalmente comprimidos. A la derecha, el papel tra-
delgado, pesado-ligero. tado como un material elstico.
Como ven, las distintas posibilidades van en dos direcciones: parecido o Todos conocen a Mickey Mouse. Entusiasma al mundo entero. Qu
contraste, es decir, anidad y oposicin. tiene de maravilloso? Slo una idea: hacer elsticos a animales y
[Igual que, cuando] un color est junto a otro, se ponen en relacin hombres, ver a animales y hombres como goma. Eso es todo. Esa pe-
y se inuyen mutuamente, y sus diferentes cualidades -clido-fro, lumi- quea alteracin de una cualidad normal entusiasma a millones de
noso-oscuro, etc.- producen armonas, intervalos, consonancias, disonan- personas. Aqu tienen la misma idea, igual de brillante.
cias, etc., as tambin los materiales se relacionan entre s. Se acentan 37. Algo parecido: la Bolsa envuelta en un torbellino.
o se mitigan recprocamente, armonizan, contrastan, se complementan. 38. Este peridico es en realidad plano, pero no lo parece. Ningn im-
De la misma manera que rojo y verde se complementan mutuamente, presor puede imprimir as. Arriba, las letras se estiran y encogen, no
es decir, se compensan recprocamente; y amarillo y naranja, como colo- estn dibujadas, sino formadas a partir de letras.
res prximos, son solidarios; o como el aceite y la lechuga armonizan, as 39. Un smbolo de la inacin en Alemania. A este lado un papel, hace
[sucede] tambin con una teja y el lino (como contraste tenso), o con el tiempo con un valor de cinco mil marcos. La ampliacin de la derecha
vidrio y la cera (como anes). se elabor con varios de esos billetes.
Ya he dicho que por medio de nuestros ejercicios debe cultivarse un 40. Ejercicio de orden. De cuatro cabezas iguales, cada una con su co-
conocimiento vivo de los materiales. De igual modo que en la pintura se rrespondiente sombra, se han hecho, mediante una hbil divisin,
estudia el efecto de un color junto a otro, as nosotros estudiamos diver- doce perles. Trabajo de gran rendimiento econmico.
sos tipos de pieles junto a distintas clases de madera, o de maderas junto 41. Una ilusin espacial por medio de una factura de tipos de imprenta.
a diferentes textiles. Con esto estamos muy cerca de la arquitectura de 42. El hombre en el centro es correcto. Los dems, demasiado largos o
interiores. O combinamos piedras y metales, de modo que, por ejemplo, cortos. Igual la mujer. Arriba, seis patinadores en la, pero es siem-

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 pre el mismo. Las mitades cubiertas se han unido a la izquierda para Tal abnegacin por parte del maestro en pro de una ayuda amistosa vale
formar una nueva hilera. ms que cualquier autoridad.
43. Ejercicios de combinacin con crculos. El orden de las circunferen- Por un objetivo comn: responsabilidad y disciplina, consigo mismo,
cias planas genera ilusin espacial. con la materia y con el trabajo.
44. A la izquierda, cambio de orden. A la derecha, una extraa pero exce- Por un objetivo personal: averiguar qu mbito de trabajo o qu clase de
lente combinacin de materiales. Manchas negras sobre un pedazo materiales van mejor a cada uno.
de latn, sobre el que gotea la cera de una vela encendida. Esta formacin y educacin ser un ejercicio de exibilidad sobre una
45. Muy buenas combinaciones. base amplia, que har que un posterior desarrollo en un mbito especco
46. Igualmente.
no quede como algo aislado. De modo que el ebanista sea capaz de no pen-
47. Combinaciones de estructuras. Madera, al natural; lo dems, impreso.
sar slo en maderas y el hojalatero de no pensar slo en hojalatas.
48. En estos objetos pensaba yo antes cuando les rogaba que tomasen
Por la exibilidad que conllevan, aceptamos una actitud de diletantes y
en serio estos trabajos por raros que les pareciesen. Son trabajos
amateurs como principio del estudio. Y una profunda revisin del trabajo
especialmente buenos. No es fcil decir por qu ni explicarlo deta-
mediante una crtica comn llevar a que el resultado no revista la insu-
lladamente, disponemos de poco tiempo. Quizs les ayude una com-
paracin. Supongamos que uno de ustedes tiene un vestido azul con ciencia del diletantismo.
lunares rojos y blancos y lo encuentra realmente precioso. Podra As pues, si, por razones econmicas, queremos y fomentamos ms la
explicar por qu esos colores son bonitos? Sobre gustos no hay nada construccin que la pintura, no eliminamos la pintura, sino que resalta-
escrito. Y el anlisis de los efectos psquicos no es tan sencillo como mos la construccin, para no formar artistas innecesarios, sino personas
algunos piensan. que piensan con sentido prctico. Saben que [como decimos los alema-
49. Tipofactura de un mapa meteorolgico. Tpicamente ampliado. La nes] es ms importante la camisa que la corbata.
fotografa de la derecha no reproduce el efecto: trazos grises junto a No caigamos en el peligro de sobrevalorar el individualismo. El indivi-
otros negros. dualismo no es la cuestin primordial en la escuela, ya que entraa singu-
50. Una excelente combinacin plstica. Asociacin de numerosos laridad y separacin.
contrastes, transparente-translcido; plano-lineal; recto-curvo; En la escuela lo ms importante es situar a cada uno en su tiempo y en
coloreado-incoloro; ligero-pesado; brillante-mate; elstico-rgido; su sociedad. El cultivo de la individualidad es tarea de cada individuo.
brincador-oscilante. La escuela debe cultivar la individualidad de un modo pasivo, es decir,
51. Una combinacin parecida, curvo-anguloso; opaco-transparente. no estorbar el desarrollo personal. Y la verdadera individualidad, es decir,
la individualidad activa, no slo es rara sino que se aanza sin la escuela
Resumiendo, y antes de terminar, quiero repetir que la enseanza manual y contra ella.
pretende educar la creatividad y la productividad.
No se trata principalmente ya de belleza y estilo, sino de poner en ac-
Productividad en cuanto a su objeto, desde la perspectiva prctica y
cin todas las fuerzas para que mejoren las condiciones de vida.
econmica de nuestras necesidades. La vida exige hoy agilidad frente a
Queremos ser modernos. Y es moderno lo que est al servicio del pro-
caminos ya batidos; se trata de una libertad de algo.
greso humano.
Creatividad en cuanto al sujeto. La persona creativa crea a partir de s
misma, se congura a s misma. Esta libertad es una libertad para algo.
En la enseanza manual empleamos el mtodo inductivo, que permite
llegar a deducciones a partir de la experiencia individual. Segunda conferencia, titulada originalmente Combinative Gestaltung. En el fo-
Empezamos a caminar para aprender a caminar, y nada ms. Despus lleto original del ciclo de conferencias, el ttulo de la conferencia reza: 2 de Ene-
surge por s solo el caminar con una meta prctica. Antes de aprender una ro, 5.30pm - Combinaciones de formas y materiales. Es posible que otra persona
lengua, aprendemos a hablar. Siempre as: primero ejercicios, luego las interviniera en la traduccin o en la lectura del texto espaol durante esta confe-
rencia, pues Albers anot en el texto mecanograado: Dr. Fonseca [sic]. Albers
normas.
tambin escribi la indicacin Signoras y signores [sic] para dirigirse al pblico
En esa actividad, la pedagoga se mantiene oculta en un segundo plano,
al comienzo de su charla.
y el maestro aprende con sus discpulos (de otro modo, la escuela es un
Texto original indito mecanograado en alemn con anotaciones a lpiz y mar-
pan amargo y un mal negocio). cas y seales en rojo, caja 27, carpeta 251, manuscrito de Clara Porset y texto me-
No debe notarse la direccin del maestro, el alumno debe creer que l canograado de la traduccin indita espaola, caja 27, carpeta 250, Josef Albers
adelanta solo, busca solo y encuentra solo. Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library.
El nio debe ignorar que la madre escoge y prueba sus alimentos. Texto mecanograado con anotaciones manuscritas y publicidad, caja 84, car-
A menudo el maestro debe ocultar sus ms amplios conocimientos y su peta 1, The Josef and Anni Albers Papers. Se reproduce el texto original espaol
mayor experiencia, para no estorbar el desarrollo individual del alumno. con algunas modicaciones, resultado del cotejo con la versin original en alemn.

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Fundacin Juan March

III. Los principios del dibujo y el color (1935) Recortes originales del peridico Ahora (en castellano), caja 10, Josef Albers Pa-
pers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Texto mecano-
graado de la traduccin al ingls del texto, caja 3, carpeta 38; y caja 3, carpeta 39,
Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library.
La tercera conferencia se ha perdido. En el folleto original del ciclo de
conferencias, el ttulo de la conferencia reza: 4 de enero, 5.30pm - Re-
presentaciones objetivas. Los principios del dibujo y de la pintura.
Reproducimos aqu un comentario publicado el da siguiente en el peri-
dico de La Habana, Ahora (5 enero 1935)
El arte como experiencia (1935)
Vida cultural
La conferencia nal del profesor Albers en el Lyceum constituy un xito
Nota del editor:
Como anunciamos en nuestra anterior edicin, en la tarde de ayer ofreci Hace dos aos, Albers lleg de la Bauhaus, en Dessau, al Black Mountain
en el Lyceum el profesor alemn Josef Albers la conferencia nal del cur- College en Carolina del Norte para ensear arte. En la Bauhaus es una prc-
so que con tanto xito ha dictado all. tica comn acuar palabras e inventar frases para expresar esos signica-
Imposible reproducir siquiera los principales tpicos [temas] de ayer, dos para los que parece no haber ninguna frmula adecuada en la lengua
sobre La enseanza del dibujo y del color, pero damos a continuacin alemana. Albers hizo uso de esta tcnica en su artculo escrito en ingls. El
la parte ms importante de la notable conferencia del profesor de arte de excelente manuscrito puso al editor en un dilema. Albers tena algo que de-
Black Mountain: cir. Lo dijo a su manera y lo dijo contundentemente. Los intentos para com-
A pesar de los numerosos intentos anteriores, ha sido slo en los l- ponerlo en un ingls ms llano devaluaban su signicado y fuerza. Por ello,
timos veinte aos cuando se ha logrado en la pintura un sistema que nos este artculo se presenta en ingls prcticamente como lo escribi Albers.
diera todas las posibilidades de los tonos. Los pintores han acogido con
desagrado estas conquistas. Ese desagrado nos evidencia que toda inves- Ciencia y vida no son siempre los mejores amigos. A veces son competido-
tigacin de las leyes que la forman, causa perturbacin. Se dice por los res, como ocurre con la teora y la prctica. En la escuela podemos com-
artistas que esas leyes y el sistema que las agrupa cohben la emocin. probarlo en la enseanza de la ciencia de la naturaleza. Cuando ramos
No lo creo asY esto a pesar de que s bien que nunca podremos cono- nios, tuvimos que aprender historia natural, que trataba de clasicar o
cer exactamente las conexiones misteriosas entre forma, color, volumen, diseccionar los fenmenos de la naturaleza. Pero pronto nos sometimos
balance [equilibrio], proporcin, dinamismo o cualquiera de los nom- a la experiencia de que los herbarios de plantas prensadas no son, en ab-
bres que quieran darse, ni tampoco podremos saber el modo exacto de soluto, naturaleza y que el herbolario es un hombre seco, al igual que sus
conocerlas. muestras; o que la anatoma tiene que ver, sobre todo, con cadveres.
Y es que no admito que un cerebro claro pueda perturbar la parte emo- Tras esta experiencia fnebre con hojas secas y bhos y ardillas diseca-
cional del artista. das, sentimos una profunda necesidad de salir al exterior para apresar, en
Si estudiamos a los artistas de primera clase como Leonardo, Durero, lugar de partes separadas, la conexin entre ellas; en lugar de una siste-
Rembrandt, Czanne, veremos su esfuerzo honrado por ser netos, y este matizacin cientca, los acontecimientos de la vida, las funciones vitales,
esfuerzo no les ha sido nunca daino. Claro que esto no quiere decir que el las condiciones esenciales para la vida en resumen, para apresar la vida.
conocimiento sea sustituido por la intuicin, pero lo que s armo es que La vida es cambio da y noche, fro y calor, sol y lluvia. Est ms pre-
el conocimiento estimula la intuicin. sente entre los hechos que en los propios hechos. Las reglas son el resul-
Finalmente, el profesor expres la necesidad de llegar, mediante el co- tado de la experiencia y llegan ms tarde, y descubrir las reglas es una
nocimiento por medio de los sentidos, al conocimiento de la forma y el co- actividad ms vital que su puesta en prctica. Linneo, el botnico, cre
lor, para ajustar toda la actividad artstica posterior a este supuesto previo. sus clasicaciones despus de incontables experiencias y mucha investi-
Slo as percibiramos la tercera dimensin, tan importante para el va- gacin. Cmo pudimos empezar de nios unos estudios botnicos por
lor pleno de la pintura y el dibujo. sus resultados nales?
Qued terminado el curso de Enseanza del dibujo y de la pintura Creo que ha llegado el momento de realizar un cambio de mtodo similar
dado por el profesor Albers, al que han acudido numerosos alumnos de en nuestra enseanza del arte: que pasemos de ver el arte como una parte de
pintura, maestros y directores de centros de enseanza artstica. la ciencia histrica a comprender el arte como una parte de la vida. Bajo el
trmino arte incluyo todos los campos con un objetivo artstico: las bellas
artes y las artes aplicadas, tambin la msica, el arte dramtico, la danza,
el teatro, la fotografa, el cine, la literatura y as sucesivamente.

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 Si revisamos lo que se est haciendo ahora, las direcciones que estn Si el arte es una parte esencial de la cultura y de la vida, entonces ya no ten-
tomando nuestros estudios de arte en relacin con el pasado, el presente, dremos que educar a nuestros estudiantes para que sean historiadores de arte
y tambin el futuro, la respuesta es clara: resaltamos en exceso el pasado y o imitadores de antigedades, sino para la visin artstica, para el trabajo ar-
a menudo estamos ms interesados en trazar una lnea continua de desa- tstico, y ms, para una vida artstica. Dado que la visin artstica y la vida
rrollo histrico que en averiguar qu problemas del arte estn relacionados artstica son formas ms profundas de visin y de vida y la escuela tiene
con nuestra propia vida, o en desarrollar una mente abierta ante los resul- que ser vida, y dado que sabemos que la cultura es algo ms que conoci-
tados del arte de nuestra poca ms nuevos, ms cercanos y con visin de miento, en la escuela tenemos el deber de separar del mbito decorativo todos
futuro. los campos del arte para que ocupen un lugar central en la educacin como
No me malinterpreten. Admiro el arte anterior, en particular el primer estamos tratando de hacer en el Black Mountain College.
arte. Pero no debemos pasar por alto que no pertenecen a nuestro tiempo y Para fomentar este propsito, en la escuela tenemos que llevar a cabo
que su estudio tiene como propsito entender el espritu de su tiempo o, lo una conexin ms cercana, o mejor an, una interpenetracin, de todas
que es ms importante, marcar unas pautas para la comparacin con nues- las disciplinas y objetivos artsticos en la vida de la escuela, que demostra-
tro propio trabajo. Lo que pas en un momento anterior no es necesaria- rn que sus problemas son muy similares.
mente ms importante que lo que est pasando ahora. Luego, mediante un paralelo con sus problemas comunes por ejem-
Creo que tenemos que pasar de los datos al espritu, de la persona a la plo, los problemas de equilibrio o proporcin aprendemos que son tam-
situacin, o de la biografa a la biologa en su verdadero sentido. En cuan- bin tareas de la vida cotidiana.
to a los resultados del arte, del contenido al sentido, del qu al cmo; Como el separatismo acadmico es pasajero, en la escuela debemos co-
y, respecto a los propsitos del arte, de la representacin a la revelacin. nectar, en la medida de lo posible, los campos cientcos con los campos
Para hablar de manera ms prctica: deberamos intentar, por ejemplo, artsticos. No es verdad, por ejemplo, que algunos periodos histricos se
ver una silla con independencia de sus caractersticas funcionales, como identican mejor por medio de su arquitectura o sus cuadros que por sus
un ser vivo, y, si les apetece, tal vez como una persona, como un trabaja- conquistadores y guerras? Y no sucede que, a menudo, algunos trajes nos
dor, un siervo, un campesino o un aristcrata; y con independencia de sus transmiten ms que muchas reinas? En general, la historia debera consi-
caractersticas estilsticas, como una estructura dispuesta a sujetarnos, derar la vida como algo ms importante que la muerte, y la cultura como
transportarnos, rodearnos o abrazarnos, para darnos descanso, o para algo ms serio que la poltica.
mostrarnos o representarnos; que reconozcamos las diferentes necesi- Cmo valorara usted en la escuela a un economista, un qumico, un
dades de una silla en nuestra sala de estar, en el porche, ante la mesa o el gegrafo que vive slo en el siglo XIX? O un curso de escritura que nunca
escritorio. muestra problemas contemporneos? Y qu decir de un artista, un pro-
Para hablar en trminos generales: deberamos estudiar y aprender de fesor de idiomas o un msico con los mismos gustos? Seamos ms jvenes
todos los campos del arte, por ejemplo, qu es tectnico y qu es decora- con nuestros alumnos e incluyamos entre nuestras consideraciones nueva
tivo, la estructura y la textura; o la forma mecnica y la forma orgnica y arquitectura y nuevo mobiliario, msica moderna y pintura moderna. De-
cundo se oponen, se superponen o son apropiadas; y lo que resulta del beramos comentar pelculas y modas, maquillaje y artculos de papelera,
paralelismo e interpenetracin, de la ampliacin y la reduccin y que publicidad, letreros comerciales y peridicos, canciones modernas y jazz. El
despus de estas y aquellas muestras representativas podemos ver la pro- alumno y cmo se adapta a su mundo es ms importante que el profesor y
porcin entre esfuerzo y efecto. su bagaje.
Para hablar en trminos profesionales: deberamos descubrir, por Nuestro objetivo es el desarrollo general de un joven de mente y ojos
ejemplo, que la msica tambin tiene que ver con la proporcin y los valo- abiertos, que salga en busca de los crecientes problemas espirituales de
res de la lnea y el volumen; tambin que la literatura puede ser esttica y nuestros das, que no se cierre a su entorno; y con visin de futuro, con la
dinmica, y puede tener staccatos y crescendos, y los poemas pueden tener experiencia de que los intereses y las necesidades estn cambiando; un jo-
un color; que la obra sobre el escenario no slo tiene un clmax dramtico, ven con la capacidad crtica suciente para reconocer que a veces se abusa
sino tambin uno ptico y uno acstico; que hay cualidades musicales en de las llamadas antiguas buenas formas, que quizs una parte del gran
todo arte: que toda obra de arte se construye (es decir, se compone), tiene arte que es signicativo para nuestros padres a nosotros no nos dice nada;
un orden, consciente o inconscientemente. un joven que tenga respeto por las obras y por el trabajo serios, aunque en
Para decirlo en esencia: todo tiene forma y toda forma tiene signica- un primer momento le parezca algo nuevo y extrao, y que es capaz de no
do. La capacidad para elegir esta cualidad es cultura. Si estn de acuerdo emitir su juicio hasta alcanzar una percepcin ms clara; que sabe que la
conmigo en que la religin que se practica slo el domingo no es religin experiencia propia, el descubrimiento y el juicio independiente valen mucho
en absoluto, entonces estaremos de acuerdo en la siguiente opinin: que ms que el conocimiento repetido a partir de los libros.
ver el arte slo en los museos o utilizar el arte slo como diversin o en- Sabemos que un corto tiempo de estudios en la escuela no puede produ-
tretenimiento en horas de asueto demuestra que no se entiende de arte cir jueces competentes en arte. Por tanto, en Black Mountain nos alegra-
en absoluto. mos cuando nuestros estudiantes, por ejemplo, observan una conexin

231

Fundacin Juan March

entre una imagen moderna y la msica de Bach, o una relacin entre los
patrones de los tejidos y la msica; o bien, si son capaces de diferenciar el Por qu prefiero el arte abstracto (1936)
carcter de la forma de una jarra de porcelana de una jarra de cristal, o de
aluminio; o cuando reconocen la diferencia entre un anuncio de 1925 y
uno de 1935, o cuando descubren que en el arte an podemos experimen- Abstraer es la funcin esencial del espritu humano.
tar revelacin y asombro. El arte abstracto es el ms puro
Queremos estudiantes que no vean el arte como un saln de belleza o y se afana ms intensamente
como una imitacin de la naturaleza, sino como algo ms que adorno y en lo espiritual.
entretenimiento; como una documentacin espiritual de la vida. Estu- El arte abstracto es arte en su gnesis
diantes que vean que el arte real es vida esencial y la vida esencial es arte. y es el arte del futuro.

Este texto es un ensayo ampliado de un discurso de cinco minutos que Josef Albers Declaracin del 12 de diciembre de 1936, Josef Albers Papers, 1929-1970, Archives
dio en la Convencin Anual de la Federacin Americana de las Artes, que se celebr of American Art, Smithsonian Institution. Publicada con motivo de la exposicin
en Washington D.C., del 20 al 22 de mayo de 1935 (anotacin manuscrita de Josef itinerante de la Socit Anonyme, Four Painters: Albers, Dreier, Drewes, Kelpe
Albers). Texto mecanograado del discurso, caja 27, carpeta 252, Josef Albers Pa- (1936-1937). Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
pers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. El breve discur- Albers escribi esta declaracin justo despus de su primera visita a la Graduate
so se public bajo el ttulo A Note on the Arts in Education en The American Ma- School of Design de Harvard, del 7 al 9 de diciembre de 1936. Adems de los tres
gazine of Art, 29, n 4 (abril 1936), p. 233. La versin ampliada de la charla original seminarios que imparti all, Albers haba propuesto dar una charla informal so-
que se reproduce aqu se public anteriormente en Progressive Education, 12 (oc- bre Arte abstracto a un pequeo grupo en lugar de, como se le haba sugerido,
tubre 1935), pp. 391-93. El texto se public en la versin inglesa original de Albers, una conferencia pblica, debido a sus limitadas destrezas orales en ingls. Carta de
sin edicin alguna (cf. nota del editor al inicio del texto). Reediciones del artculo, Josef Albers al decano Joseph Hudnut, 12 noviembre 1936, caja 1, carpeta 11, Josef
caja 79, carpeta 11, The Papers of Josef and Anni Albers; caja 22, carpeta 196, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library.
Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Una En 1935 Albers haba dado una charla sobre Arte abstracto en Asheville, Ca-
versin espaola del texto ampliado se public en el peridico El Nacional (Mxi- rolina del Norte. Texto original mecanograado, caja 27, carpeta 252, Josef Albers
co D.F., 16 agosto 1936) tras la inauguracin de la exposicin de Josef Albers en El Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Albers escri-
Nacional (15-25 agosto 1936), en la que expuso sus grcos y la serie de gouaches bi a lpiz: Hay una charla ms amplia sobre arte abstracto en la carpeta de copias
Treble Clef; se trataba del segundo viaje de Josef y Anni Albers a Mxico, de junio reservadas. Este texto podra muy bien ser Concerning Abstract Art (1939), que
a agosto de 1936. Copia del recorte del peridico, caja 10 y caja 22, carpeta 196, se reproduce en pp. 243-246.
Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library.
Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
Grace Alexandra Young emple varias de las ideas de este texto en su artculo
Art as a Fourth R; Black Mountain College, con el subttulo A New American
College is Combating the Idea that Only Painters can Paint [el arte como la cuarta
R; Black Mountain College. Un nuevo college americano est combatiendo la idea
de que slo los pintores pueden pintar], en Arts and Decoration, 42 (enero 1935),
pp. 46-47.
Algunos fragmentos de este texto, as como el trabajo de Albers en Black Moun-
tain College, se citaron en el artculo The Education of the Architect; Work of a Un segundo prlogo (1936)
Selected Group of Schools [La educacin del arquitecto; Obra de un selecto grupo
de escuelas], publicado en Architectural Record, n 9 (septiembre 1936), pp. 201,
212-213. Las ideas de este texto enumeradas en este artculo estn marcadas en Con este texto no pretendo sustituir ni publicar una segunda edicin del
cursiva. Copia de la publicacin, caja 3, carpeta 33, Josef Albers Papers (MS 32), prlogo del primer ao universitario, 1933-1934; se trata, pues, de una
Manuscripts and Archives, Yale University Library.
continuacin. Despus de haber jado los contornos de nuestro campo
Albers menciona este artculo en una carta del 27 de octubre de 1936 dirigida al
decano de la Graduate School of Design de Harvard, Joseph Hudnut: Vio el art-
educativo y su organizacin, ahora tenemos que bajar a la tierra, y parece
culo en The Architectural Record sobre Black Mountain College como una escuela natural que, despus de haber demarcado su alcance horizontal, nos cen-
no arquitectnica?. Carta, caja 1, carpeta 11, Josef Albers Papers (MS 32), Manus- tremos en el vertical: en la profundidad y en la altura. En conformidad
cripts and Archives, Yale University Library. con los problemas actuales de Black Mountain College, este prlogo se
reere nicamente a cuestiones relacionadas con la educacin, el apren-
dizaje y la enseanza. En este texto nosotros no slo somos el tema, sino
tambin los destinatarios. Porque no es una declaracin denitiva, y bus-
ca provocar una reexin sobre algunos de los problemas fundamentales

232

Fundacin Juan March

del trabajo en este centro. Se propone delinear, sin emplear demasiados tantes son los educadores; naturalmente, los padres. Pero el fracaso de los
detalles, una nueva visin representativa de nuestros objetivos educati- padres aumenta la importancia del profesor. Cuanto mayor es el alumno,
vos, ms desde un punto de vista general que profesional. ms difcil resulta inuir en l, cambiarlo, corregirle. Y esto requiere una
mayor habilidad por parte del profesor.
Los libros pueden dividirse en dos grupos. Al grupo ms grande le gusta Visto desde otros dos ngulos: cuanto ms cercana sea la relacin, ms
empezar con una cita. Otros la Biblia, Lao-Ts, Platn, Goethe no ne- fcil resultar la inuencia. Por tanto, como educadores, seamos padres
cesitan ese tipo de comienzo; son ellos quienes crean las citas. Por tanto, y amigos o compaeros y colaboradores de nuestros estudiantes. En se-
podra parecer que slo la genialidad es capaz de producir pensamientos gundo lugar, cuanto ms amplia sea la experiencia o el conocimiento, ms
y revelaciones originales. Pero tambin crean mximas los incultos y los profunda ser la inuencia y la conanza. As que, como maestros, tenga-
analfabetos. Y no slo con palabras, sino con datos. mos competencia y autoridad basada en nuestro propio trabajo.
La creacin es lo esencial, siempre y en todas partes, en cualquier per- Por esta razn, el profesor requiere un especial inters por nuestra
sona y en cualquier campo. Y tambin, en el sentido educativo, lo esencial parte, aunque para l el estudiante merezca toda su atencin. A pesar de
es la mente creativa. que en este artculo la docencia es el problema central, para el profesor, el
Tambin se puede dividir en grupos a los educadores y, luego, a sus aprendizaje sigue siendo el problema de fondo.
clientes o pacientes, a sus alumnos y estudiantes, y obtendremos un re- Educar signica desarrollar, liberar, abrirse, hacer crecer. Y todo esto
sultado similar: original y copia, autenticidad y repeticin, o correo de en relacin con la naturaleza integral del alumno.
primera clase y folletos. Si la docencia tiene ese efecto, la denominaremos un buen medio edu-
As que la pregunta es: cmo aumentar o expandir el mejor grupo? cativo. Si la docencia se limita a dar informacin no deberamos llamarla
Cmo obtener una mejor educacin, una mejor pedagoga y una mejor educacin.
escuela? Porque el conocimiento como una coleccin de datos es impotente a
Nada es valioso en s mismo; el valor surge mediante la comparacin. La menos que encontremos una manera de relacionarlos, de agruparlos, de
forma ms fcil para iniciar una evaluacin es mediante una opinin con- ver sus secciones transversales e interpenetraciones, o de relacionarlos
vencional: la denicin. Podemos decir que la educacin es una inuencia con otros mbitos y con la vida en general. Ms importante que enunciar
consciente y, de igual importancia, inconsciente, sobre los seres humanos es combinar, utilizar.
para hacer que se adapten apropiadamente a la familia, a la comunidad, al Saber simplemente algo o muchas cosas produce con mucha facilidad
estado, y as sucesivamente. Es probable que un especialista lo formulase ese tipo de orgullo que disfruta amontonando dinero, bien por el hecho de
de la siguiente manera: educar es poner en relacin la totalidad de la per- amontonar, bien por el propio dinero. Pero el orgullo de poseer es pobreza
sona con la totalidad de la sociedad y la comunidad. del mismo modo que el orgullo basado en el poder es el miedo; ambos son
Con un contenido educativo como este podramos pensar que tanto los improductivos.
polticos de izquierdas como los de derechas llegaran a un acuerdo. Y en Slo la posesin dinmica es frtil, material y espiritualmente. Por tan-
cuanto al profesor, no le dice nada sobre cmo hacerlo. Destaca, en primer to, consideremos el conocimiento no como una posesin esttica o como
lugar, que la educacin no es una cuestin de mtodo, sino de principios, y un objetivo en s mismo, sino como un medio.
sobre todo, que es una tarea humana. Ver viene despus de escuchar o leer. El verdadero crecimiento educa-
Para cumplir con esta tarea debemos enfrentarnos a una doble pregun- tivo comienza con la realizacin de descubrimientos, con el uso de datos
ta: qu ensear y cmo ensear; y de entre estas dos, aqu consideramos en los que basar conclusiones y puntos de vista propios, con el avance ha-
la ltima como la ms importante. La respuesta a la primera pregunta es: cia una sensacin de atmsfera, mentalidad y cultura.
no todo. Lo que tenga ms que ver con la vida es lo primero. El espritu es Puede que alimentemos a los jvenes y que ellos coman y disfruten de
preferible a la informacin. Y en general: el trabajo realizado a peticin nuestra comida, pero su digestin debera ser objeto del mayor inters
de la escuela o de los profesores no perdura, porque el objetivo no es la por nuestra parte.
escuela, sino la vida. Si entendemos la educacin como una manera de nutrir, las asocia-
Anteriormente qued de maniesto que la educacin es, ante todo, una ciones con la palabra digestin sugieren entonces varios mtodos de
tarea humana, que corresponde a una necesidad comn de ayuda. Todo enseanza. Por ejemplo, la cocina debera ser un arte de la seleccin y la
el mundo necesita ayuda y todo el mundo debera ayudar. Por tanto, todo combinacin. Y sobrealimentar supone perturbar, desperdiciar y echar a
el mundo debe educar y educar no es tarea nicamente del profesor. La perder. O si no, comparen la comida casera con los alimentos manufac-
conclusin para una comunidad educativa es que todos sus miembros son turados. Una vez ms, la comida enlatada tiene menos vitaminas que los
ms o menos educadores, as como alumnos unos de otros. alimentos frescos, al igual que una carta modelo es menos directa que una
Adems, si lo que se busca es una escala de diferencias en actividad y en carta personal.
importancia entre el lego y el profesional, entonces tenemos que recono- Uno puede asxiarse con saberes pero nunca con la experimentacin.
cer que, cuanto ms joven es el alumno, ms ayuda necesita, y ms impor- Olvidamos con facilidad lo que hemos odo o ledo o aprendido, pero no

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olvidamos lo que hemos experimentado. La sabidura es ms un resultado de un ajuste social a su entorno y es capaz de sintonizar su estado de ni-
de la experiencia que del conocimiento. Y qu efecto tico hay en el mero mo segn las diferentes personas y los cambios de situaciones.
conocimiento de datos? Slo esta capacidad de sintonizar, de inuir en la intensidad de la accin
Por supuesto, tenemos que conocer los datos, tener un conocimiento li- y la reaccin, es de gran valor social como el control del volumen en la
teral de ellos; pero, sin duda, los datos y su depsito en la memoria han radio, que es tan valioso para el emisor como para el receptor.
sido sobrevalorados. En la recogida de datos, aquellos que no lo son y que Este autoequilibrio, en relacin con las necesidades y demandas de los
quedan en medio, la desconocida equis, han quedado olvidados. Y muchos dems, debe ser tambin dinmico es decir, positivo hacia los dems.
de los llamados datos no son sino interpretaciones de cciones. Conduce de modo natural al comportamiento sensato y al tacto ms que
Por supuesto, es un error pasar de los datos a la verborrea, a hablar so- las propias reglas y regulaciones.
bre algo. Pero una mente viva no es ni un herbario ni un diccionario. Mejor En relacin con estas consideraciones, indicaremos brevemente que
pasemos de las palabras al trabajo, de leer sobre algo a leer y hacer. Abra- preferimos el trabajo de clase a la tutora, que el desafo no es un susti-
mos los ojos y las mentes, incluso ms que los libros. tuto de la autoridad. Como en la esfera del gobierno, ninguna suma de
Podemos pensar que la invencin de Gutenberg caus una gran am- opiniones y de opiniones a medias nos puede convertir en omniscientes;
pliacin de la educacin; no estamos seguros de que provocara tanto una ninguna acumulacin de mentes niveladas o igualadas nos puede hacer
profundizacin de la cultura. Pero la calidad es ms importante que la omnipotentes. A menudo, la reverencia y el respeto valen ms que la res-
cantidad. ponsabilidad. Y la comunidad no es un asunto de comercio o de gestin,
Debemos darnos cuenta de que hay personas instruidas o bien infor- sino de comunicacin espiritual.
madas que son, de hecho, analfabetas, incultas, ignorantes. Los iletrados Si buscamos una escuela mejor, signica que buscamos una vida ms
instruidos leen y escriben, e incluso dan clase. Hay tambin ignorantes de intensa. Entonces, concentrmonos en esto, en sus objetivos para los es-
la vida, as como personas incultas de gran sabidura. tudiantes y en las exigencias a los profesores.
Estas muestras de buen y mal desarrollo pueden demostrar de nuevo Una escuela moderna es consciente y est ligada a nuestro tiempo y a
que el conocimiento no es el primer objetivo en el desarrollo de los seres sus necesidades. Por tanto, no puede ser estereotipada, debe cambiar con-
humanos. Que la manera de vivir, la forma de pensar y trabajar, es lo deci- tinuamente.
sivo. Que las actitudes hacia los dems, la preparacin para la vida social, Si queremos tener una pedagoga moderna, acorde con el espritu de
el desarrollo de la voluntad, necesitan toda nuestra atencin. la poca, entonces hagamos que la instruccin y la enseanza se convier-
Creemos que podemos desarrollar una voluntad social, as como una tan en la educacin. Dirijamos la informacin hacia el descubrimiento y
voluntad productiva en una comunidad pequea pero en la que haya reci- la invencin, y aprendamos que la pura repeticin de los pensamientos
procidad, donde el crecimiento espiritual se entienda como algo ms que de otros no genera alumnos productivos. No todo intrprete interpreta,
buenas notas y expedientes, exmenes y trofeos deportivos; donde, vivien- y algunos intermediarios no hacen otra cosa que interponerse. Todas las
do y trabajando juntos en camaradera durante todo el da, un da tras otro, escuelas deberan saber que el pensamiento dialctico no es la manera de
se d un contacto continuo y cercano entre diferentes caracteres y hbitos, pensar que hay, por ejemplo, un pensamiento constructivo o provecho-
diferentes inclinaciones y habilidades; donde, inevitablemente, nosotros so. Por otra parte, aprendamos que nuestra docencia slo es contagiosa
mismos, as como nuestros vecinos, tengamos que aprender a clasicar y a si se basa en nuestro propio pensamiento, en nuestra propia experiencia y
disponer en el orden correcto; y donde, tambin, adems de este tratamien- en nuestro propio trabajo de investigacin.
to indirecto, se reconozca el autoaprendizaje como inuencia ms fuerte. Luego, deberamos reconocer tambin que sobrevaloramos la educa-
En cuanto a la comunidad y al autoaprendizaje, que podra suscitar una cin acstica, lo que signica la comunicacin oral y auditiva, y que mu-
amplia discusin, explicaremos nicamente algunos trminos para obte- chos cursos atraen nicamente la curiosidad ociosa u ofrecen un entrete-
ner perspectivas nuevas. nimiento slo efmero.
Uno de los trminos de moda en pedagoga es equilibrio. Se entiende Las palabras pueden atraer, pero los ejemplos inspiran y estimulan. El
principalmente como tranquilizacin, una pacicacin de cualidades ejemplo es el medio ms poderoso que tiene la educacin. La inuencia
polares u opuestas. Pero observamos que un pndulo slo oscila si se le indirecta de nuestra manera de ser y actuar es ms ecaz de lo que muchos
obliga a abandonar su posicin de equilibrio. Es decir, visto desde esta puedan pensar.
perspectiva, una igualacin o nivelacin real en denitiva, un equilibrio Por tanto, slo podemos hacer que otras personas se desarrollen si nos
perfecto reside en el centro. Eso signica que un equilibrio vivo o din- desarrollamos nosotros mismos. As que cambiemos juntos, profesores y
mico debe contar con un exceso de peso en uno de los lados, y debe ser alumnos, de espectadores a observadores, de la armacin y el contenido
positivo para que sea productivo. a la idea y la visin, de saber a ver: porque la intuicin nos hace creativos.
Por otra parte, ser equilibrado signica por lo general ser equilibrado Creemos que en algn lugar y de alguna manera todo el mundo puede ser
slo en un aspecto. Pero adems del equilibrio interno reconocemos tam- intuitivo y creativo. Si esta idea penetrara en todo el trabajo llevado a cabo
bin uno externo. Una persona equilibrada externamente es consciente por educadores comprensivos, lo sucientemente exibles y dinmicos

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para evolucionar por s mismos, capaces de generar evolucin y, an ms, Tenemos nuestra vida para vivirla. As que, como seres espirituales, de-
de permitirla, la vida entera en la escuela mejorara. Claro que hay mejores y bemos cultivar el espritu. En consecuencia, destaquemos en la escuela
peores alumnos y clases, pero, como profesores interesados en el desarrollo, los campos y manifestaciones espirituales o culturales que penetren o
no deberamos culpar a los estudiantes de los fracasos educativos. Podran abarquen ms aspectos de la vida.
extraerse otras conclusiones y podran encontrarse mejores soluciones. Si tuviramos que determinar en general el propsito de todo el trabajo
Si nosotros, como profesores, estamos dispuestos a trabajar y aprender en la escuela, lo formularamos as: seamos y desarrollemos simplemente
junto a los alumnos, a travs de los alumnos y en relacin recproca con los seres humanos o, en otras palabras, profesionales de la vida.
alumnos, contribuiremos, lejos de atriles y plpitos, al desarrollo de indivi- La escuela es slo un comienzo, nunca un n. Por tanto: viva vita.
duos que no pueden ser etiquetados con adjetivos que evoquen algn tipo
de discipulado.
As esperamos lograr un individuo no un individualista que est en Texto indito mecanograado que incluye un manuscrito con correcciones y aa-
consciente sintona con la prctica mutua de dar y recibir con sus contem- didos, en el que Albers anot: escrito en diciembre de 1936. Caja 27, carpeta 253,
porneos: que sepa que el presente es slo en parte un resultado del pasado, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library.
que la vida mira hacia delante y transcurre con independencia de cifras y Texto escrito probablemente como segundo prlogo a la reedicin de La ensean-
nmeros, que el trabajo creativo impulsa hacia delante ms que el orgu- za del arte como educacin creativa (1934), que se reproduce en pp. 218-221. Tra-
duccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
llo de la tradicin, del poder, de la posesin o de la condicin social. Pero
quin reconoce el orgullo de la capacidad y tambin que cada evaluacin
es relativa y cambiante?
No es alguien que coma de todo, que crea en todo, que lea todo, ni tam-
poco un admirador nicamente de las atracciones mejores y ms grandes.
Tiene una mente selectiva que busca la calidad.
Intenta alcanzar una objetividad crtica y una comprensin desde diver-
sos ngulos. No espera dirigir a otros o que otros lo dirijan. Ya est ocupado La honradez en el arte (1937)
con dirigirse a s mismo, y cree en la creacin, no mediante organizaciones,
sino mediante personas. Cree ms en la accin de pensar que en la de ha-
blar, y que el poder es inferior a la fuerza. Mientras pensemos que el arquitecto o el diseador tienen derecho a
Pero adems de hablar de una gura ideal como esta, incluymonos a no- coexistir con el ingeniero, estaremos reconociendo que en el diseo, ade-
sotros mismos en estos propsitos educativos. ms de problemas tcnicos y econmicos, hay problemas de forma que
Liberar a otros requiere en primer lugar que uno mismo se libere. Por son independientes de un enfoque puramente funcional.
ser libres deberamos entender no slo estar libres de algo, sino ser libres En otras palabras, pensamos que hay otras tareas artsticas que tienen
para algo. Del mismo modo, deberamos pensar en el trmino tpicamente que solucionarse por medio de una visin directa, es decir, mediante la
americano: independencia. La libertad y la independencia, as entendidas, intuicin o la visin, y por medio de una sensibilidad directa, a saber, me-
nos permitirn ofrecer ayuda all donde sea de utilidad. diante el gusto.
Distribuir los bienes materiales signica dividirlos, pero distribuir los Por eso, en la primera conferencia que di aqu el ao pasado sobre fun-
bienes espirituales tiene como resultado su multiplicacin. Regalar depen- cionalismo y formalismo llegu a la conclusin de que todo diseador
de naturalmente del hecho de tener algo propio. Y una distribucin valiosa tiene que ser funcionalista y formalista.
debe tener sustancia que valga la pena regalar. Mientras no seamos omniscientes, nos encontraremos en nuestro traba-
Al aumentar los bienes espirituales y, en consecuencia, una formacin jo con muchas X desconocidas e incalculables, que hacen imposible resol-
espiritual, hemos experimentado que, cuanto ms amplia es la base, ms ver cada una de las incgnitas por medio de cifras, estimaciones y clculos.
alta es la cima. Esto signica, en particular, que los estudios especializa- Adems de manejar cifras y clculos, tenemos que hacer estadsticas.
dos necesitan una base general, por lo que deben llegar al nal. En general, En cuanto descubrimos que el gusto como actitud personal o que las
signica lo siguiente: un solo punto de vista no puede ofrecer una posicin reacciones individuales por ejemplo, las relacionadas con la proporcin
rme y slida; de nuevo, en general: cuanto ms alta es la cima, ms amplia o el color generan un efecto denitivo pero inconmensurable; en cuanto
es la vista. descubrimos que la actitud individual y las reacciones psquicas son dife-
Todos los estudios en la escuela no pueden ser otra cosa que una base. rentes con gente diferente, tenemos que concluir que toda necesidad se
Cuanto ms promueva esta base que se siga trabajando en ella despus de compone de mltiples elementos y que en toda tarea nunca hay una nica
la escuela, mejor es la escuela. Por tanto, en la escuela, el resultado es me- solucin.
nos importante que el proceso. La prueba de una buena escuela slo se En lo relativo al color, por ejemplo, que es un fenmeno ms psicolgi-
descubre en etapas posteriores de la vida. co que fsico, sabemos que las mujeres tienen un enfoque y una reaccin

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Fundacin Juan March

al color distintos de los que tienen los hombres; que la gente joven expe- Si intentramos reunir todos los adjetivos que empleamos cuando des-
rimenta el color de manera distinta a la gente mayor; que la evaluacin cribimos los ojos, nos asombrara la larga lista de palabras que los calican;
del color como experiencia psquica cambia a travs de las generaciones; palabras referidas, bien al carcter de la persona, bien a las caractersticas
que ya no podemos estar de acuerdo durante ms tiempo con la aprecia- de los propios ojos. Muchas palabras que nos hablan de su apariencia, for-
cin del color que describi Goethe hace cien aos, cuando el verde era ma, color, disposicin, y tambin de su actividad. Palabras que son com-
un color de moda, porque ya hace muchos aos que el verde no se lleva. paraciones ms amables o menos generosas, tambin comparaciones con
(Aunque, para que no me malinterpreten, creo que, con independencia de animales, metales, piedras y otras cosas (una lista de palabras similar para
esta declaracin, la teora del color de Goethe es muy importante y sigue la boca, el cuerpo o las piernas sera comparativamente muy corta).
siendo una obra muy iluminadora). Vemos ya que nuestra lengua es una prueba de que la atencin que pres-
Consideremos, si no, la proporcin, un trmino que no goza de muchas tamos a una gura, a una cabeza, muestra una direccin muy desigual y
simpatas en la ideologa funcionalista; poco apreciado a pesar de que ne- una manera de absorber irregular.
cesidades psicolgicas y biolgicas, y no slo demandas estticas, justi- Atraer nuestra atencin hacia una direccin denida, as como dis-
can la proporcin. traerla hacia otra, es una tarea esencial, por ejemplo, en la tipografa mo-
Con el n de preparar mis ltimas consideraciones, debera decir algo derna. Esta forma de dirigir nuestro inters o de adherirlo a dicha pro-
ms acerca de la proporcin. Doy por supuesto que aqu se conocen va- porcin psicolgica la veremos reconocida y aplicada a travs de todos los
rios datos sobre la proporcin, pero los repetir para conseguir una visin elementos escultricos mexicanos.
completa. La cabeza es la parte ms importante de la gura; el cuerpo y las piernas
Recordemos en primer lugar que proporcin signica relacin. Y que a tienen menor peso.
menudo podemos conseguir una buena proporcin sin tener que recurrir Las manos activas se enfatizan, como las bocas que articulan palabras.
a ningn esfuerzo material, sino a un esfuerzo espiritual, que deberamos La cantidad se emplea para enfatizar la intensidad.
entender como el esfuerzo ms sensible y barato. Las partes inactivas, irrelevantes o sin inters slo se indican o se de-
En trminos generales, la proporcin es algo ms que una cuestin de re- jan de lado. Incluso hay guras sin cabeza. Descubrirn, sin necesidad de
lacin entre distancia y longitud, anchura y altura, pues tiene que ver tam- que lo explique, en qu direccin se orienta nuestro inters, qu absorbe
bin con las reas, las masas y el peso, lo que, en conjunto, signica cantidad. nuestra atencin.
Adems, la proporcin se interesa por la actividad, es decir, por la rela- La mayora de las fotos que se muestran se tom sin desplazar o apartar
cin entre lo relevante e irrelevante; tiene que ver con la intensidad. Por los elementos plsticos de su entorno, justo como estn colocados en el
tanto, la proporcin atae tambin a la calidad. museo.
Dado que este tipo de proporcin la proporcin relacionada con la En respuesta a la pregunta Qu es lo plstico, dira que lo plstico es el
actividad, la relevancia, la intensidad tiene importancia tanto en el arte volumen activo. Djenme explicarlo con una comparacin. Una manzana
como en toda nuestra vida, me gusta dedicarle mayor extensin mostran- arrugada es menos plstica que una recin cogida. Una piel joven tiene
do algunas obras de arte ms antiguas que enfatizan lo que podramos lla- ms fuerza plstica que una envejecida, a pesar de que esta ltima puede
mar verdad psicolgica en el arte. tener ms forma que, por ejemplo, la cara de un nio.
Primero voy a ensearles algunos retratos de Goya, luego unas fotogra- Lo plstico necesita algo similar a la fuerza explosiva de la presin hi-
fas de elementos escultricos indios mexicanos (ornamentos); no tocar, a drosttica o algo que explosione con mpetu.
propsito, su lado histrico, pero espero que consigamos establecer una es- Siento no haber podido encontrar una buena palabra para esta cuali-
trecha conexin entre esas obras de arte y los problemas del arte moderno. dad, pero si abstraemos lo patolgico de los trminos turgencia y tu-
No s si ya se ha dejado constancia en alguna otra parte de que en los re- mefaccin, podrn entender lo que digo. Indica la fuerza expansiva en
tratos de Goya los ojos muestran una gran actividad. A menudo esos ojos el interior de un globo. Es algo similar a la profusin o a la resiliencia. Re-
se enfatizan tanto y son relativamente tan llamativos, por as decirlo, que cuerden algunas obras de Maillol y vern este tipo de obra plstica, o vean
podramos pensar que, de algn modo, son incorrectos desde cierto punto aqu un ejemplo griego.
de vista, quizs naturalista; pero pienso que Goya acierta desde otro ngulo. Reconocern que en estas fotografas hay representados muchos tipos
(Supongo que no es necesario explicar aqu que la similitud objetiva no humanos distintos, humores distintos, comportamientos distintos. Pero
existe, ni siquiera en el campo de la fotografa). (Uno puede decir: bien, siempre vemos una idea denida, una expresin denida. Observen las
son ojos espaoles, pero eso no aborda el problema). diferentes maneras en que se han realizado los ojos.
Si nos observamos mientras miramos a alguien, descubriremos que No hay estilizacin generalizada (comparada con la plstica egipcia)
nuestra atencin se centra principalmente en la cabeza de esa persona. sino una riqueza ilimitada, y siempre con una gran monumentalidad. As
Cuando miramos a la cara, nuestro mayor inters normalmente se centra que creo que ningn otro pas, ningn otro periodo, tiene una obra pls-
en los ojos. Cuando miramos a una persona que est hablando, observa- tica tan rica y vital. Cuando vean ms ejemplos de obras de este tipo, les
mos, por supuesto, la boca. recordarn en ocasiones a a las obras egipcias, cretenses o romanas; a las

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Fundacin Juan March

del arte persa e indio oriental. Vemos la relacin con el arte chino, japons En este aspecto me parece que la degeneracin del trabajo plstico de la
y de los mares del Sur. Parecen a veces del romnico, el gtico, el Barroco ltima generacin se debe a que la arcilla se ha convertido en el sustituto
y otros movimientos. para todo tipo de material. Casi todos los materiales han perdido sus ca-
Cules son las razones o condiciones para tal riqueza y fuerza vital? ractersticas plsticas desde que empleamos el modelaje en arcilla como
La respuesta a esta pregunta nos puede ensear dos direcciones: intui- trabajo preparatorio para obras en diferentes piedras, diferentes metales,
tivamente, debemos ser honrados con nuestra visin, con nuestra con- diferentes maderas, diferentes materiales articiales; desde que se han em-
cepcin. Intelectualmente, debemos concentrarnos en la relevancia. En pezado a sacricar las cualidades caractersticas de la arcilla.
otras palabras: no queramos comerlo todo, leerlo todo, creerlo todo; sea- Mi conclusin para la instruccin en el arte es: no comiencen los estu-
mos selectivos en lugar de ser curiosos. dios plsticos con arcilla, porque la arcilla tiene la desventaja de que per-
En la educacin esto signica que ver y seleccionar representan ms mite toda imitacin y ese es su peligro. As que volvamos a reconocer la
que acumular cuando se cuenta con algo de conocimiento. gran disciplina del escultor mexicano.
El gran arte no pide que lo miremos: nos mira. Nos ensea: S honrado con los materiales.
No puedo estar de acuerdo con los historiadores que insisten en llamar Mi tercer punto sobre las obras plsticas mexicanas es su honradez con
primitivo a este arte. En mi opinin, esta obra plstica no slo muestra un el arte.
entendimiento psicolgico de la naturaleza humana altamente desarro- Una de las hiptesis ms engaosas del siglo XIX es que el propsito del
llado, sino una disciplina artstica muy cultivada, adems de una fuerza arte es la propaganda. Una propaganda de tintes agitadores. Se ha seala-
visionaria extremadamente marcada. do que el arte cristiano es prueba de ello, pero, y la msica y la arquitec-
Esta disciplina la reconoceremos an mejor si entendemos que toda tura como medios de propaganda? El arte, deberamos pensar, tiene una
obra de arte se basa en abstraer el pensamiento del material. vida propia.
Las esculturas mexicanas se realizan principalmente en piedra y arci- Si visitan los museos de Mxico, pronto se percatarn de todas esas pe-
lla. Pero el respeto que el escultor mexicano siempre ha tenido por el ma- queas notas que explican todos los hechos histricos relacionados con
terial nunca nos permite albergar dudas sobre dicho material. sus obras (no aparecen en las fotografas porque yo las he quitado); notas
Toda obra en piedra es denitivamente ptrea; toda obra en arcilla per- que tratan principalmente del signicado religioso de esas guras. Los
manece afn a la arcilla; como es obvio, toda piedra es esculpida y nunca norteamericanos pueden alegrarse de que esas notas estn mecanogra-
intenta competir con la pintura o el dibujo. adas en espaol, porque no ayudan en nada a entender las guras como
Las esculturas mexicanas realizadas en piedra no tienen partes salien- obras plsticas. Es como el valor de una rosa, que no aumenta cuando
tes, as que casi nunca se rompen. Rara vez encontraremos cabezas que sabemos su nombre, su origen o su precio. Ya no vivimos ni entendemos
han desaparecido o miembros rotos, como a menudo sucede con el caso la antigua religin mexicana. Pero, para quienes tengan los ojos abiertos,
de, por ejemplo, la escultura griega. Esto es una prueba signicativa de est an viva, es an apasionante y abrumadora. La calidad en el arte per-
que el artista no se ha excedido en sus posibilidades y de que el material manece ms que cualquier propaganda relacionada con l.
no se ha sobrecargado. Los artistas mexicanos han sido honrados con el arte; pienso que reali-
Veamos ahora el tratamiento tan distinto que ha tenido la arcilla en zaron su trabajo fundamentalmente por el bien del arte, por la diversin
comparacin con la piedra. Los mexicanos nunca olvidaron que la mitad de la creacin. Hicieron Lart pour lart [el arte por el arte], que tiene un
de la composicin de la arcilla es un material uido o semiuido. Tiene sentido original y realmente positivo.
que desecarse en un horno para adquirir rmeza. El problema principal Como ltima fotografa quiero ensearles nicamente algunos orna-
fue siempre cmo hacer que la arcilla siguiera pareciendo arcilla. Al ser mentos: algunos lazos tejidos.
un material similar a una masa, necesita ms amasadura que modelaje, y Ah podemos estudiar de nuevo un problema del arte muy moderno:
est destinado fundamentalmente a la construccin de elementos planos la relacin entre activo y pasivo, cierta proporcin entre elementos po-
similares a los pasteles o a formas pequeas y globulares o similares a sal- sitivos y negativos, una proporcin muy rara en todas las obras de arte
chichas. Estas protoformas de arcilla se han repetido en las obras mexica- europeas y orientales.
nas realizadas con este material a lo largo del siglo, en todas las diferentes Si observamos estos lazos, tendremos dicultades para descubrir en es-
tribus mexicanas y las distintas civilizaciones. tos patrones qu parte ocupa la gura y qu parte el fondo.
El proceso para cocer la arcilla (esto lo sabemos de la alfarera) requie- Como puede verse aqu, en una reproduccin en blanco y negro, si se-
re que la obra tenga cierto grosor uniforme en todas las partes de la pieza. guimos la forma blanca, distinguimos una composicin completa, pero
Esta exigencia tcnica ha mantenido ocupados con el cuidado que preci- pronto los fragmentos negros nos dicen con la misma intensidad: no so-
sa este procedimiento a todos los escultores mexicanos que trabajan con mos el fondo, tenemos el mismo derecho a contarte esta composicin;
arcilla. Lamento que mis fotografas no muestren esta disciplina tcnica, tienen la misma actividad.
pero supongo que podrn ver que toda esa obra en arcilla es verdadera- Si empezamos a leer estos patrones con las formas negras, pasaremos
mente alfarera, tanto en su tratamiento como en su apariencia. por una experiencia similar a la de las formas blancas. Ya ven, un nuevo

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Fundacin Juan March

tipo de riqueza y vitalidad que se recibe si se sacrica la frontera que sepa- caja 22, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Li-
ra al positivo del negativo, al activo del pasivo. Aqu se hace posible que se brary. Texto mecanograado y fotocopia, caja 39, carpeta 19 (2), The Papers of Josef
entiendan los negativos como activos, y se vean los pasivos como positivos and Anni Albers. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
Josef Albers haba impartido otros tres seminarios un ao antes, por invitacin
sin duda, una solucin muy inteligente. Una solucin que acaba con la
del decano, Joseph Hudnut, antes de la llegada de Walter Gropius a Harvard en
clasicacin de guras y fondo, con la separacin entre alto y bajo. Es una 1937. Para este primer cargo como profesor visitante, Albers propuso organizar
oposicin ilustrativa contra la proporcin en monumentos con tremen- algunos coloquios tericos con ejercicios prcticos, cuyo n [era] facilitar la com-
dos pedestales y poco o nada sobre ellos. prensin de los nuevos problemas en el arte, sobre todo en la arquitectura. Albers
Pienso que tiene un signicado muy valioso. sugiri los siguientes doce temas como comienzo para [sus] discusiones y tena
Nos ensea una losofa social muy elevada, de la siguiente forma: toda el objetivo de tratarlos desde un punto de vista ms artstico o cultural, losco
parte sirve y es servida a un mismo tiempo. o econmico que histrico: 1. La arquitectura tectnica y la atectnica. / 2. La ar-
quitectura pintada, dibujada, esculpida; la arquitectura abstracta. / 3. El aumento
Para recapitular nuestras consideraciones, aprendamos del artista
del inters por la matire en el desarrollo del arte moderno. / 4. Combinacin,
mexicano la honradez ante la concepcin y ante el material, la honradez
construccin, composicin. / 5. Qu es la piedra y qu es la forma de arcilla, qu
ante el arte como creacin espiritual. es la forma de madera, de metal, de vidrio? / 6. El formalismo y el funcionalismo.
Relacionando esta conferencia sobre arte antiguo con mis conferencias / 7. Papeles de pared y pintura de pared. / 8. La arquitectura moderna y la tipogra-
del ao pasado sobre los problemas del arte moderno, me gustara ofrecer- fa moderna y su relacin. / 9. Las cortinas en la arquitectura de exterior. / 10. El
les una formulacin que se me ocurri en Mxico para que la consideren: hombre como el mueble ms importante. / 11. La moda o el desarrollo modernos o
modernistas. / 12. Los estudios histricos y los estudios creativos. A partir de esta
El funcionalismo racional es una tcnica, serie de temas, tanto Hudnut como Albers seleccionaron nalmente el cuarto, el
el funcionalismo irracional es arte. quinto y el sexto seminario, que Albers imparti el 7, 8 y 9 de diciembre de 1936.
Intercambio de cartas entre el decano Joseph Hudnut y Josef Albers desde el 21
de febrero de 1936 hasta el 2 de diciembre de 1936, caja 1, carpeta 11, Josef Albers
El arte es creacin,
Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library.
puede basarse en el conocimiento, pero es independiente de l.
Podemos estudiar el arte por medio de la naturaleza,
pero el arte es algo ms que naturaleza.

El arte es espritu
y tiene vida propia.

El arte en su naturaleza es anti-histrico

porque la obra creativa mira hacia delante.

Puede relacionarse con la tradicin

pero crece, de manera consciente o inconsciente
a partir de la mentalidad del artista.

El arte no es ni imitacin ni repeticin;

el arte es revelacin.

Conferencia indita impartida en la Graduate School of Design de Harvard, Robin-

son Hall, el 11 de diciembre de 1937. Esta conferencia recibi un amplio reconoci-
miento, tanto por los miembros de la facultad como por los alumnos, por lo que el
15 de diciembre desde la secretara del Departamento de Arquitectura solicitaron a
Josef Albers una copia del manuscrito para distribuirla entre los alumnos. Durante
esta segunda visita a la Graduate School of Design de Harvard Albers imparti tres
seminarios sobre el color, que trataban sobre The Relativity of Color [la relativi-
dad del color] (9 de diciembre), Light Intensity [la intensidad luminosa], 10 de
diciembre) y Fechners Law [la ley de Fechner] (11 de diciembre), con la presencia
del profesor Feild, que estaba a cargo de un curso introductorio sobre diseo para
estudiantes de Harvard College y Radcliffe College. Texto original mecanograado,

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[El concepto del siglo XIX] (s.f.) Vorkurs 1923 (1938)

El concepto del siglo XIX En este curso los estudios de materiales estaban orientados a la tarea de
de que el hombre es el objeto del arte preparar a los alumnos del primer semestre (su semestre de prueba) para
se malinterpreta cuando de la gura humana los estudios sobre artesana que se desarrollaban posteriormente en los
se dice que es el contenido superior o necesario del arte. diferentes talleres de la Bauhaus.
Los estudiantes reciban una introduccin a un uso simple o elemental,
Es tan falso como declarar pero apropiado, de los materiales de artesana ms importantes, como la
que la formulacin pictrica madera, el metal, el vidrio, la piedra, los materiales textiles y la pintura,
que no cuente una historia sobre personas as como de las relaciones y las diferencias entre ellos.
en especial, que ridiculice a seres normales As intentamos alcanzar sin anticipar la prctica posterior en los ta-
o no muestre slo a los desfavorecidos lleres y sin el equipamiento de dichos talleres un entendimiento de los
es inhumana. principios fundamentales de la construccin.
Por ello, analizamos y pusimos en prctica, mediante el trabajo ma-
Por una parte, ver slo hambre y sangre nual, combinaciones y tratamientos caractersticos de los materiales. Por
o slo vicio y delito, por otra, ejemplo, para adquirir un conocimiento general de la madera, visitamos
es (por citar a un agitador) comunicacin editorializada. los talleres de carpinteros y ebanistas, de cuberos y carreteros, de fabri-
No representa ni a un hombre ni una vida, cantes de cajas, sillas y cestas, para aprender los diferentes usos de la ma-
sino la agitacin procesada. dera y las diferentes propiedades de, por ejemplo, las tablas aserradas en
Maniesta prejuicio, cuando no perversin, cuartos y las de aserrado simple (veta plana), la madera astillada y la com-
y demuestra incompetencia bada o la contrachapada, y para aprender el modo apropiado de realizar
tanto sobre el hombre como sobre el arte. las juntas (con pegamento, clavos o clavijas) y de atornillar.
Intentamos poner en prctica nuestro conocimiento realizando cosas
Mientras la arquitectura y la alfarera, tiles: utensilios, contenedores, juguetes e incluso pequeos muebles
y la ornamentacin morisca, las alfombras persas,
primero de un solo material, ms tarde de materiales combinados. Pero,
la tipografa gtica,
como ya se ha indicado, con herramientas simples y rutinarias, y sin m-
se hayan considerado y sigan considerndose arte,
quinas. (Por desgracia, no hay fotografas de los resultados de este curso).
el arte presentativo y el representativo
As, en el primer ao de nuestro curso, estudiamos el material basndo-
continuarn revelando al hombre y a la humanidad,
nos, ms o menos, en los ocios manuales, es decir, en la conexin cons-
ms que cualquier distorsin poltica en la pintura.
ciente con su uso tradicional.
Pero pronto ampliamos nuestros ejercicios sobre materiales con una
Si uno es incapaz, o no desea, escuchar msica, o poesa,
base ms inventiva e imaginativa para conseguir una formacin funda-
tiene derecho a evitarlas,
mental para un posterior diseo especializado, como se describe breve-
pero no a condenarlas.
mente en la pgina 96 de mi artculo Werklicher Formunterricht [En-
seanza de la forma en el taller].

Texto mecanograado indito, sin fecha, caja 27, carpeta 263, Josef Albers Papers
(MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Copia mecanograa-
da en papel carbn con anotaciones manuscritas, caja 79, carpeta 26, The Papers of Publicado por primera vez en Bauhaus 1919-1928 (ed. Herbert Bayer, Walter Gro-
Josef and Anni Albers. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo. pius e Ise Gropius). Nueva York: Museum of Modern Art, 1938.
Texto mecanograado, caja 27, The Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts
and Archives, Yale University Library. Firmado en septiembre de 1938.
Texto mecanograado con correcciones manuscritas y una nota que deja cons-
tancia de que Esta es la nica copia que queda de un texto escrito para el catlogo
(Bauhaus 1919/28) del Museum of Modern Art en Nueva York. En el catlogo slo
se us parcialmente. Reservado, no prestar! Anexo: primera versin corregida,
caja 81, carpeta 17, The Papers of Josef and Anni Albers. Traduccin del ingls de
Yolanda Morat Agrafojo.

239

Fundacin Juan March

 gan que imaginamos tener los ojos lo sucientemente sumergidos entre
Conferencia para el almuerzo del sus tallos), o cuando la vemos como un color o como una apariencia pls-
Black Mountain College en el Cosmopolitan tica... ah comienza el ser humano que naturalmente quiere ser creativo.
Por repetir una frase de nuestro ltimo folleto: Crear es la emocin
Club de la Ciudad de Nueva York (1938) ms intensa que podamos llegar a conocer. Ver la hierba, por ejemplo,
de la manera que he descrito; ah empieza el poeta, el artista. Si no nos
gusta considerar a todas las personas como artistas (aunque yo me incli-
Distribuir las posesiones materiales... es dividirlas. no a ver al hombre de este modo), entonces: empieza a actuar la mente
Distribuir las posesiones espirituales... es multiplicarlas. exible o productiva, que quiere hacer algo con el mundo que la rodea.
Por lo que nos encaminamos al investigador, al descubridor, al inventor.
Cuando acumulamos posesiones espirituales que es, en realidad, en lo En resumen, para el trabajador que produce o entiende revelaciones:
que consiste la educacin y, mediante este procedimiento, generamos
una constitucin espiritual en alumnos y estudiantes, podemos experi- uno y uno son dos: eso son negocios.
mentar que la educacin es algo parecido a una montaa (algunas veces uno y uno son cuatro: eso es arte o, si les gusta ms, es vida.
puede ser como una colina). De todas las maneras posibles de aplicar
esta comparacin entre la educacin y una montaa, me gusta destacar Creo que esto aclara que la visin mltiple y la lectura mltiple del mun-
aqu un solo punto de vista: cuanto ms amplia es la base, ms alta y ms do nos hace ms generosos, ms amplios de miras, ms ricos. En la edu-
rme la cima. Cuanto ms alta es la cima, ms amplia es la vista. Por tan- cacin, un nico punto de vista no nos puede ofrecer un apoyo slido y
to, en el colegio, en el instituto, en la universidad, lo primero, lo segundo rme. Por tanto, mantengamos diferentes perspectivas, diferentes pun-
y lo tercero es la educacin general como pilar necesario para todos los tos de vista. Observemos en direcciones diferentes y desde diferentes
estudios especializados que llegarn ms tarde. ngulos para desarrollar la exibilidad en la juventud, que es la soltura
Por esta razn, el mayor inters del profesor est vinculado a la educa- para alternar tareas y situaciones.
cin fundamental, a los estudios bsicos y elementales. Todos sabemos Dado que al principio dije que distribuir las posesiones espirituales
que el trabajo que se realiza nicamente en pro de las escuelas o de los tiene como consecuencia su multiplicacin, tengo que explicar aqu que
profesores digamos, por ejemplo, para los exmenes, para la gradua- la posesin espiritual signica algo ms que puro conocimiento. Saber
cin no es trabajo esencial. No perdura, porque la vida, y no la escuela,
simplemente algo o varias cosas produce con facilidad esa clase de or-
es el objetivo de toda escolarizacin. Hay muchas buenas razones para
gullo que disfruta con el amontonamiento de posesiones por el mero
formular los denominados niveles acadmicos, pero la productividad es
hecho del montn o por el mero hecho de la posesin. Pero el orgullo de
algo distinto y est por encima de ellos.
una posesin es pobreza igual que el orgullo del poder es miedo. Ambos
Para partir aqu de un comienzo menos abstracto y para ser ms con-
son improductivos.
creto, permtanme mostrarles un ejemplo simple:
Slo la posesin dinmica es frtil tanto material como espiritual-
mente. Por tanto, consideremos el conocimiento no como una pose-
Todo el mundo sabe que uno y uno son dos.
sin esttica o un objetivo en s mismo, sino como un medio. Para qu:
para la coordinacin, la interpenetracin, las muestras representativas,
Pero en cuanto dejamos de verlo desde el punto de vista factual, ma-
las conclusiones, los nuevos puntos de vista. Para desarrollar una sensi-
temtico, y empezamos a verlo desde el lado de la forma en otras pa-
bilidad o comprensin de la atmsfera, la mentalidad y la cultura.
labras, con los ojos del artista, podemos ver que uno y uno son tres, o
Despus de estas explicaciones podra parecer que nosotros, aqu en
tambin de este modo:
Black Mountain College, estamos creando soadores caprichosos, pero
uno y uno son cuatro no creo que sea as.
e incluso uno y uno es uno (explicacin formal). Primero: la mayor parte de nuestros estudiantes est trabajando
Esto podra parecer un truco o una broma, pero yo lo veo como una con gran intensidad, y los exmenes por parte de evaluadores externos
realidad. muestran muy buenos resultados. Segundo: recientemente el padre
Aunque a veces necesitamos una caricatura para llegar a una expli- de uno de nuestros alumnos, un hombre de negocios de carcter duro,
cacin. hizo la siguiente armacin: que nosotros, el Black Mountain College,
por medio de nuestra educacin comprometida con la exibilidad y los
Como razn de esta explicacin, permtanme que les repita un dicho del aspectos culturales, crearemos tambin el tipo de hombres de negocios
Black Mountain: ver la hierba slo como un vegetal comestible, eso lo que necesita Amrica ahora.
hacen todas las vacas. Pero en cuanto intentamos ver la hierba como, Para explicar mi convencimiento de que vamos por un camino pro-
por ejemplo, una moqueta o una extensin de piel o un bosque (supon- ductivo, me gustara ilustrar nuestro trabajo prctico, para ofrecerles

240

Fundacin Juan March

 algunos detalles de nuestras clases de arte. En las clases de pintura, a las
que llamamos clases sobre el color, durante todo el semestre nos ocupa-
mos nicamente de estudiar las cualidades de los colores como tales: su
relatividad, su dependencia de la cantidad, la forma y la disposicin, sus
diferentes maneras de actuar y efectos psquicos, y despus de todo esto
comenzamos a pintar.
En la Werklehre [enseanza manual], que es un curso de diseo prcti-
co (lo que signica un diseo con materiales, no sobre el papel), rea-
lizamos estudios fundamentales sobre las propiedades del material en
ejercicios de construccin, y estudiamos la apariencia de los materiales
en estudios combinatorios. Me llevara demasiado tiempo entrar aqu
en detalles.De manera resumida, Werklehre expresa el estudio de todos
los problemas generales del arte, que, por lo general, no se incluyen en
los cursos de arte habituales, como los de pintura, dibujo o escultura. Por
ejemplo, cualquier arquitecto o diseador tiene que ocuparse del espa-
cio y del material. Para este tipo de trabajo ni la pintura ni el dibujo ni la
escultura pueden proporcionar una preparacin real. Los resultados de
nuestra docencia pueden verse en la exposicin de la Bauhaus que est
ahora en el Museum of Modern Art, y que se inaugur ayer. All tambin
pueden verse algunos de los trabajos artsticos del Black Mountain Colle-
ge. El Black Mountain College fue la primera institucin de los Estados
Unidos que convoc a miembros de la Bauhaus para su facultad.
No tenemos cursos especiales sobre Historia del Arte, aunque vemos
las antiguas obras de arte en relacin con nuestro propio trabajo. A lo
largo del ao celebramos muchas exposiciones. Discutimos, por ejem-
plo, que la forma de cristal es distinta de la forma de metal o de arcilla, o
que la escultura en bronce es necesariamente diferente de la escultura en
piedra. Diferenciamos, por ejemplo, la arquitectura tectnica de la atec-
Bauhaus 1919-1928 tnica, y aprendemos que tanto el funcionalismo como el formalismo son
(ed. Herbert Bayer, Walter Gropius trminos engaosos. En lugar de memorizar nombres y fechas, analiza-
e Ise Gropius). Nueva York:
mos las obras de arte, por ejemplo, desde un punto de vista compositivo,
The Museum of Modern Art, 1938
psicolgico, social.
Todos los estudios de arte se consideran parte de la educacin general.
El principal inters no es el resultado, sino el proceso de desarrollo. Son
trabajos manuales porque el trabajo artstico real como libre expresin
personal llega, por lo general, ms tarde, despus de haber pasado por
la escuela. Estamos en contra de la autoexpresin como principio do-
minante en el trabajo que se hace en las escuelas. Preferimos el trabajo
en clase a las tutoras, porque creemos que la inuencia de los alumnos
a menudo es tan importante como la inuencia del profesor, y tambin
para el descubrimiento de las variadas percepciones de otros.
Por decirlo de otro modo, nuestros estudios de arte son estudios sobre
nosotros mismos, con los que reconocer nuestras inclinaciones, tenden-
cias, habilidades y posibilidades.
Esto podra explicar que, junto a la exibilidad que destaqu antes,
en nuestra docencia no nos olvidemos de la disciplina. O si no: que, ade-
ms de la imaginacin, tambin nos interesa el desarrollo de la voluntad.
Ahora, despus de tanta publicidad de nuestras clases de arte, me gus-
tara volver a algunos principios generales.

241

Fundacin Juan March

 Para ilustrar nuestro objetivo educativo, me gustara trazar un perl
idealista (porque somos idealistas) del hombre que nos gusta contemplar Una historia muy corta (c 1939)
despus de haber realizado sus estudios de grado y posgrado. Porque el
valor real de una escuela slo podemos juzgarlo en un periodo ms tardo
de su vida. Tres especialistas
Este hombre es un individuo, no un individualista, al que le interesa el se reunieron en una galera
ejercicio mutuo de dar y recibir entre sus contemporneos. Que sabe que frente a la exposicin.
el presente es slo en parte un resultado del pasado. Uno nalmente dijo Mm!.
Que ser creativo le lleva a avanzar ms que el orgullo de la tradicin, el El siguiente slo: Mm?.
poder, la posesin. El nico orgullo que admite es el orgullo de la destre- Y el otro: Mm.
za, y sabe que toda evaluacin es relativa y mudable. Eso es lo nico que dijeron.
Sabe que la vida mira hacia delante y que lo acompaa independien- Todos se entendieron.
temente de las estadsticas; que la vida tiene mayores impulsos que los
intereses econmicos.
No espera guiar a otros o que lo guen. Est ocupado guindose a s Escrito en ingls y alemn, A Very Short Story / Schweigend Verstehen, sin fecha,
manuscrito, texto mecanograado y copia mecanograada en papel carbn, con
mismo.
correcciones manuscritas y anotaciones, caja 81, carpeta 25, The Papers of Josef
Por tanto, los movimientos de masas no lo arrastrarn con ellos.
and Anni Albers.
Este hombre que describo slo es, claro est, una gura ideal, pero es Texto mecanograado en ingls, caja 22, The Josef Albers Papers (MS 32), Ma-
alguien en quien merece la pena pensar a lo largo de todo el proceso edu- nuscripts and Archives, Yale University Library. Traduccin del ingls de Yolanda
cativo, en estos momentos de prejuicios y psicosis de masas. Morat Agrafojo.
Publicado por primera vez en American Abstract Artists, 63-64. Nueva York:
Ram Press, 1946. Reimpreso en Patricia Zohn, CultureZohn: Ab Ex NY: A Con-
Conferencia indita para el almuerzo del Black Mountain College, en el Cos- temporary Re-Telling of the Abstract Expressionist Tale Opens at MOMA,
mopolitan Club de la Ciudad de Nueva York, el 9 de diciembre de 1938, un da Huffpost Arts and Culture (publicado el 30 de septiembre de 2010), http://www.
despus de la inauguracin de la exposicin Bauhaus 1919-1928 en el Museum of hufngtonpost.com/patricia-zohn/culturezohn-ab-ex-ny-a-co_b_743149.html.
Modern Art de Nueva York.
Texto original mecanograado con fecha y textos que clarican, de la mano de
Josef Albers y con lpiz rojo, que se trata de la last copy! [sic; ltima copia!],
caja 27, carpeta 254, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale
University Library.
Texto mecanograado y copia con papel de calco con correcciones manuscritas,
caja 39, carpeta 21, The Papers of Josef and Anni Albers. Traduccin del ingls de
Yolanda Morat Agrafojo.
La ponencia se centraba en la exibilidad en la educacin. Hay una ponencia
anterior casi idntica que se present durante el almuerzo del Black Mountain
College en el Faculty Club, Cambridge, Massachusetts, el 19 de abril de 1938, en la
que Albers inclua algunos detalles de sus clases de arte, en cuanto al nmero de
alumnos que participaban en cada curso y los mtodos docentes que empleaban
en dibujo y en matemticas. Estos textos anticipan muchos de los temas desarro-
llados en Uno ms uno es igual a tres y ms: datos factuales y datos actuales, la
conferencia ms popular de las tres que dio Albers en el Trinity College en 1965,
publicada en Search versus Re-search (1969), que se reproduce en pp. 295-302.
Uno de los principales puntos de este ensayo es la doble explicacin que da Al-
bers para contradecir la idea de que Black Mountain College estaba desarrollan-
do soadores caprichosos. En primer lugar, los exmenes los llevaba a cabo per-
sonal externo; en segundo lugar, el padre de uno de los alumnos, un hombre de
negocios de carcter duro, arm que, mediante una educacin que se preocupa
por la exibilidad y la cultura, Black Mountain College tambin estaba desarro-
llando el tipo de hombres de negocios que Amrica [necesitaba].

242

Fundacin Juan March

 con alegra, tristeza, dignidad y severidad, cuando siente calidez o po-
En cuanto al arte abstracto (1939) der, claridad o color, o el intercambio de todos estos estados. A menudo,
cuando escuchamos msica, no es necesario pensar en ningn elemento
de la naturaleza que dicha msica est tratando de imitar o representar.
Permtanme comenzar con la armacin de que todos nosotros, en nues- La msica tiene vida en s misma.
tra vida cotidiana, tenemos que tratar con la forma abstracta y la juzga- Nadie espera de un compositor que, antes de componer su obra, salga
mos. Lo que me propongo expresar aqu por forma abstracta es la forma a los bosques para adquirir impresiones acsticas o ideas o imaginacin;
no representativa, una forma que existe por s misma, es decir, por las ra- por ejemplo, de un len que ruge, de un perro que ladra, o de algo ms
zones de la forma. hermoso: un zorzal o un ruiseor que canta. A todo el mundo le parece
Djenme que les ofrezca algunos ejemplos: si compran un sombrero, bien que componga a partir de su imaginacin y empleando su medio: las
algunas veces compararn, incluso antes de que se lo prueben, la forma de notas musicales1. Debemos estarle agradecidos por crear un organismo
ese sombrero con las formas de otros sombreros. de notas que tienen vida en forma de msica.
Al realizar esta seleccin, no estn comparando la forma de un som- Esa misma libertad a la hora de componer y combinar se la concede-
brero con nada que proceda de la naturaleza, por ejemplo, con piedras, mos al arquitecto cuando disea casas o muebles que nos agradan, no por
rboles, animales, un lecho de ores o un acorazado. Simplemente juzgan su contenido culto, sino por el equilibrio de sus proporciones o la armo-
sus formas como tales, o la relacin que establecen con ustedes mismos na de sus materiales.
con su piel, su cabello, sus prendas de vestir; y elegirn de acuerdo con Mostramos la misma tolerancia hacia el bailarn, el tejedor, el jardinero,
su propio gusto. cuando demuestran su imaginacin sin ningn propsito representativo.
El mismo procedimiento tendr lugar cuando escojan zapatos, mue- (Todo aquel al que le guste Fred Astaire, el bailarn, es un admirador
bles, vajilla o un automvil. Independientemente de su utilidad y su pre- del arte abstracto. Y todo aquel que aspire a bailar tan bien como l quie-
cio, a veces incluso sin preguntarnos por su coste o su idoneidad, disfru- re ser un artista abstracto).
tamos cuando ponemos en prctica nuestro gusto, es decir, con la evalua- Por recapitular: todos apreciamos el arte abstracto en la msica, el bai-
cin de la forma. Adems, disfrutamos al expresar lo que nos gusta y nos le, la arquitectura, el diseo de muebles, etc., porque en ellos reconoce-
disgusta, y nos sentimos insatisfechos y angustiados cuando no estamos mos una forma de vida que nos atrae y nos emociona, que tiene un efecto
seguros de nuestro juicio esttico para tomar una decisin nal. en nosotros y dentro de nosotros mismos, sin ningn contenido imitativo
Si no, por qu nos gusta esta corbata o preferimos aquel pauelo? Por o representativo.
qu nos sentimos entusiasmados o avergonzados con un vestido, o lo lla- Pero cuando llegamos a las artes plsticas, por ejemplo, al trabajo de
mamos un sueo, o decimos formidable o querida? No porque todas un artista, un pintor o un escultor, muy a menudo nos encontramos con
esas cosas nos recuerden algo que pudieran representar. No, slo porque un rechazo a concederles esa misma libertad.
tenemos una sensibilidad, una reaccin psquica directa a la proporcin El propsito general de todo arte es siempre el mismo, es decir, expre-
del color, claro y oscuro, tenemos una tendencia hacia la forma y el orden, sar y generar emociones. La tarea primordial del arte no es la informa-
una sensibilidad hacia la textura y hacia las cualidades de la supercie. cin o el entretenimiento, aunque lo hayan sido y puedan incluirse.
Todo esto en conjunto signica simplemente que tenemos una sensibili- Por qu, entonces, no le garantizamos al artista el mismo derecho
dad hacia la forma. que admitimos en un msico y en un arquitecto a componer, combinar,
Sobre el color sabemos, por ejemplo, que hay colores clidos y colores construir de una manera no representativa (es decir, abstracta) para
fros. Asociamos la alegra con lo brillante; la seriedad, con la oscuridad. crear organismos que tengan vida en s mismos, al igual que sucede con
En cuanto a la forma: entendemos las curvas como algo uido, suave, or- la msica?
gnico; los patrones en zigzag como algo duro, estricto, inorgnico. To- Aqu cabe esperar el veto: Pero yo no entiendo un arte as. Yo he ex-
dos sabemos que un determinado orden o disposicin nos provoca una perimentado, y quizs algunos de ustedes tambin, que los nios estable-
sensacin estable, esttica, como ocurre, por ejemplo, con la arquitectu- cen un contacto mucho ms rpido y ms directo con el arte abstracto
ra clsica; mientras que tanto la arquitectura gtica como la barroca nos que el que mantienen los adultos.
proporcionan una sensacin de movimiento dinmico. Por qu ocurre esto?
Para hablar en trminos artsticos: todos somos sensibles a la armona y Simplemente porque a un nio le gusta lo rojo, y lo redondo, y lo bri-
al equilibrio, a la proporcin y al ritmo. Siempre que ustedes expresen su llante, mucho ms de lo que nos gusta a nosotros normalmente. Disfruta
agrado por una puerta debido a sus proporciones, o por una alfombra por de dichas cualidades con mayor intensidad porque en l domina el con-
su disposicin del color y la forma, estarn tratando con arte abstracto. tacto sensual con el mundo.
La rama ms abstracta del arte es la msica. A todo el mundo le gus- El adulto, en particular el adulto educado, preere un contacto inte-
ta la msica, pero consideramos que una persona es musical cuando la lectual, y, por tanto, a menudo desaprende y suprime el disfrute de sus
msica le genera una emocin; cuando reacciona de manera emocional, facultades sensuales.

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Fundacin Juan March

 Cuando algunas veces decimos del artista que preserva una aproxima- O de canciones alemanas:
cin infantil al mundo, se lo estamos diciendo en particular al intelectual, Hei didel Hei didel Hei didel di dumm
y lo estamos diciendo en contra de la sobreintelectualizacin. Juchheissa Juchheissa Juchheiressassa
Entender la msica se basa ms en escuchar y en sentir que en pensar
en ella. Entender la pintura se basa ms en ver y en sentir que en analizar. O francesas:
Por tanto, en el arte no existe una comprensin real en el sentido comn Et ron ron ron, Petit patapon
e intelectual del trmino. Giroe giroa
Repitmoslo: provocar una percepcin sensual y una participacin
emocional es el objetivo de cualquier obra de arte, en particular de una O de dos canciones americanas contemporneas:
obra abstracta, dado que no tiene historia o contenido ms all de s mis- Hotchacha
ma. Si disfrutamos de la msica musicalmente, es suciente, y a nadie y Boop boop a doop
debera avergonzarle no ser capaz de poner en palabras sus reacciones
emocionales. Por otra parte, no toda explicacin de una obra de arte es Sus reacciones a estos estribillos demuestran que tambin disfrutan o
prueba de una participacin emocional. A menudo un gesto dice ms que aceptan la forma abstracta en las palabras, que es una combinacin de
muchas palabras. Para demostrarlo, me gusta incluir el nico relato corto palabras sin contenido.
que he escrito nunca. Es muy corto: La moraleja de esta larga disertacin es la siguiente: cuando contem-
plemos cualquier obra de arte, sintamos primero, pensemos despus y
Tres especialistas se renen en una galera. hablemos an mucho ms tarde. Una obra de arte quiere hablarnos. No
Contemplando la exposicin, quiere que se le hable. Por tanto, si es necesaria una respuesta, escuche-
el primero dice: M. mos antes de hablar. Y quienquiera que diga, genuinamente, Pero yo no
El segundo le responde: m? puedo entenderlo, no tiene razn, en consecuencia, para estar a favor o
El tercero aade: M. en contra.
Y los tres se entienden. La conclusin de todo esto sera: mirar y volver a mirar para aprender
a ver, al igual que, para ser un especialista en vinos, es necesario realizar
Llegamos, por tanto, a un punto signicativo: el mero hecho de que haya catas a menudo y probar muchos vinos diferentes.
algo en esta vida que no pueda expresarse con palabras es la razn real de Siento ahora que mis comparaciones entre diferentes ramas del arte
que tengamos msica, danza y todas las dems artes; de que tengamos es- han alcanzado su nal literal o dramticamente en cuanto al reto de
tilos y modas cambiantes. Hay experiencias vitales que son independien- escuchar, ver, probar.
tes, y a las que no se puede llegar ni por el pensamiento ni por el habla. Esa Pero, dado que a menudo el arte abstracto parece tan sorprendente-
es la verdadera razn por la que necesitamos silbar y cantar, gesticular, y mente nuevo y aparentemente inalcanzable para quienes no han en-
actuar, pintar y esculpir. trenado su mirada, les hablar de manera algo ms directa sobre el arte
Si en esta sala de cien personas alguien dijera rojo, podramos estar abstracto. Quienes visitan las exposiciones abstractas continuarn pi-
seguros de que habra cien rojos distintos en nuestras mentes. Una ex- diendo explicaciones, como dice un pintor neoyorquino. Querrn saber
plicacin no verbal nos llevar al mismo tono de rojo. Con slo mirar un qu es lo que se supone que deben buscar en este arte sin sujeto. In-
tipo de rojo, de hecho, el que se muestra aqu, podremos unicar nuestra sistirn en que debe de haber algn truco para engaar al espectador, en
visin. que debe de haber objetos reconocibles escondidos en alguna parte del
La naturaleza inadecuada del lenguaje a la hora de expresar el gusto se lienzo. La mayora de las respuestas sern engaosas, pues no hay nada
har ms evidente si intentamos explicar lo dulce o lo amargo. O si in- que buscar en absoluto. Los cuadros estn aqu meramente para ser
tentamos describir la nota do en mitad del teclado del piano. Ni leer ni mirados. Al igual que uno puede contemplar hojas o piedras en lugar de
escuchar algo sobre ella puede garantizarnos la experiencia de una fuga de una representacin de ellas. Pues se sostienen con independencia de las
Bach; slo su interpretacin puede brindarnos esa experiencia. formas arquitectnicas.
Pero, aunque resulte curioso, la lengua tambin tiene su forma abstrac- Nosotros los artistas deberamos intentar comprender este enfoque
ta. Conocern algunos estribillos de canciones como: engaoso, y sentir nuestro deber de corregir los errores de una aprecia-
cin histrica del arte para poder abrir los ojos hacia una apreciacin
Fulla la fulla la artstica creativa. Cuando hace algn tiempo un intrprete de arte me
Tralla la tralla la dijo que a l slo le interesaba el arte antiguo hasta 1800, comprend las
Fol de rol fol de rol razones para dudar de su inters por el arte en su conjunto, porque los
problemas fundamentales del arte son siempre los mismos: el descubri-
Hey nonny Hey nonny miento y la revelacin del alma humana.

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Fundacin Juan March

 Pero desde que la herencia del siglo XIX sigue intentando hacernos z con el impresionismo, que de manera consciente situ la pintura por
creer que la civilizacin es ms importante que la cultura, en la educa- encima del modelo, porque la visin est a un nivel ms alto que la imi-
cin tenemos la creencia de que saber algo es mejor que crear algo. Me tacin. El arte abstracto es la conclusin del desarrollo del arte de las
gustara citar a Ruskin en este punto: Me impresiona el hecho de que lo generaciones pasadas. Es la puricacin de los objetivos permanentes
ms grande que puede hacer un alma humana en este mundo es ver algo y del arte y la simplicacin de su demostracin.
contar llanamente lo que ha visto. De cada cien personas que hablan, slo El arte abstracto slo signica un cambio en la interpretacin del arte.
una piensa. Pero hay miles que pueden pensar por una que puede ver. Hay una necesidad permanente de emocin esttica, pero, al mismo
Aqu es donde surge la pregunta: cmo ve la gente el arte? Hay una tiempo, una necesidad psicolgica de cambio, comparable a los cambios
creencia engaosa, promovida principalmente por algunos marchantes en el estilo o en la moda.
de arte y tambin por artistas que se mueven en estos circuitos, de que el Lo que nos afecta de cualquier obra de arte, pasada o presente, son las
retrato es mejor que el paisaje, que una pintura al leo es mejor que una relaciones que expresa intrnsecamente. Prueba: mientras oigamos no-
xilografa, que una fotografa de un nombre famoso es superior a una de tas musicales aisladas no estaremos en absoluto escuchando msica. La
un artista desconocido, o que las pinturas antiguas tienen un valor ms msica est ms all, por encima, entre las notas musicales. La msica
elevado que las contemporneas. es relacin. Todas las relaciones se mueven entre la anidad y el con-
No. Una cancin popular puede ser una forma de arte mucho ms ele- traste, como la propia vida: el cambio entre lo clido y lo fro; lo mojado
vada que una pera. Un pequeo dibujo puede ser ms artstico que un y lo seco; lo joven y lo viejo; lo claro y lo oscuro. El color y la forma son
mural monumental, o que la imitacin de una catedral gtica, porque el fuerzas vivas. Relacionarlas en una correspondencia activa es establecer
arte no se mide por su tema, por su medio o por su tamao, sino por sus organismos vivientes de forma y color. Cuanto ms seguimos las leyes
cualidades artsticas, y esto signica grandeza o ecacia psquica. universales, como la armona, el equilibrio y el ritmo, ms podremos
Aumenta la apreciacin que tienen de una rosa si saben su nombre, creer que somos creativos. Ser creativos es ser competitivos con el Crea-
origen, precio y rareza? El mrmol no es siempre ms hermoso que los dor. Por tanto, en el arte y en el arte abstracto, nos sentimos inclinados,
ladrillos. Depende del uso y del tratamiento que se les d, y nunca de fe- no a imitar las expresiones de la Naturaleza, sino a imitar el proceso en
chas histricas o de ancdotas. La fuerza visionaria, lo genuino de su ex- marcha de la Naturaleza. Dado que la naturaleza slo muestra su po-
presin, la intensidad del efecto emocional son lo que cuenta. En otras der de manera indirecta, nos preocupan primordialmente las fuerzas de
palabras, las cosas que cuentan son: cmo y cunto se involucr el artista nuestros elementos y de nuestros medios. Nosotros, los pintores abs-
en su concepcin, cmo trat el medio para su expresin y cmo y con tractos, creemos que la propia restriccin de los medios empleados ha
qu intensidad nos habla. Por tanto, en el arte, el CMO es lo decisivo, no permitido un gusto y una sutileza que ya no sigue vigente en la pintura
el QU (por ejemplo, una gura o una naturaleza muerta, leo o pastel). ilustrativa.
En consecuencia, la prctica artstica y la apreciacin del arte deben Los objetivos del arte son permanentes, como ya se ha explicado,
interesarse principalmente por los problemas artsticos. Un principio pero su despliegue cambia de forma paralela al cambio en la mentalidad
inherente en todo el arte popular, donde el ornamento prevalece. Creo
(humana).
que el ornamento fue la primera revelacin del arte. En cuanto la huma-
En los estudios prcticos de arte, intentamos estudiar la naturaleza
nidad tom conciencia de la posesin, surgieron la evaluacin y la nece-
de la manera ms objetiva y representativa posible. Pero pensamos que
sidad de incrementar el valor de los materiales y las cosas. Despus lleg
dichos estudios de la naturaleza no slo son necesarios, sino tambin
el embellecimiento, como necesidad humana fundamental.
nicamente preliminares. El arte llega despus. Porque el arte es ms
Todas las culturas slidas han desarrollado arte ornamental, decora-
que la naturaleza. El arte es espritu. Y, slo como una demostracin de
tivo o formal. Debemos ser conscientes de ello, en especial en esta parte
espritu, el arte es perdurable.
del mundo. Los primeros americanos, los indios, desarrollaron una de
las artes formales ms slidas de todos los tiempos. Amrica ha produci- 1. Albers emplea aqu de modo errneo el trmino tone con el sentido de nota
do arte abstracto durante miles de aos. Observen las decoraciones tex- musical , debido probablemente a que traduce el vocablo alemn Ton, que
tiles y la obra plstica de los navajos, mexicanos, peruanos y de los po- signica tanto sonido como nota musical. El ingls tone y el espaol tono
bladores de Alaska. Presentan problemas de forma muy poco conocidos comparten el sentido general de sonido, pero en sentido especco indican el
en la tradicin occidental (aunque de nuevo vivos en el arte abstracto). intervalo que media entre una nota y la inmediata (salvo en el caso del mi al fa
Por ejemplo, el problema de la propia actividad de la forma y al espacio y del si al do, en que se trata de semitonos) [N. del T.].
que queda entre las formas (Rest-form), o el problema de las mltiples
lecturas de la forma. Conferencia indita impartida en abril de 1939 en el Greensboro Art Center, Ca-
Tenemos muy poco tiempo para entrar aqu en detalles, pero el arte rolina del Norte; en mayo de 1939 en Charlotte, Carolina del Norte y en febrero de
abstracto no es una mera derivacin o repeticin del denominado arte 1940, en un lugar desconocido. Texto mecanograado con correcciones manuscri-
primitivo. Sigue un desarrollo histrico, sigue esa tradicin que comen- tas, caja 27, carpeta 255, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives,

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Yale University Library. Copia con papel de calco del texto mecanograado, con 4. Cul es su opinin acerca de copiar antiguos y nuevos maestros?
correcciones y anotaciones manuscritas, caja 39, carpeta 23, The Papers of Josef
and Anni Albers. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo. Es muy til para experimentar diferentes visiones, para aprender tcni-
En este texto, Albers se apoy en una cita de John Ruskin (aunque en un prin-
cas diferentes y para desarrollar la disciplina.
cipio se adjudic errneamente a Emerson) para oponerse a la idea de que saber
algo es mejor que crear algo. Esta cita sera recurrente en muchos de los textos
posteriores de Albers: Estoy impresionado con el hecho de que lo ms grande que 5. Qu opina del anlisis de la composicin de obras de arte antiguas y
logra un alma humana en el mundo es ver algo y contar lo que ha visto de manera modernas que con frecuencia se lleva a cabo en la formacin artstica?
sencilla. Cientos de personas pueden hablar, por una que puede pensar. Pero miles
pueden pensar, por una que puede ver. Albers utiliz la misma cita en un breve Es til en la apreciacin del arte cuando no se aborda como un encasi-
discurso que dio en el t de Black Mountain College, Cambridge, Massachusetts, llamiento de ciertos esquemas compositivos mecnicos, sino como el
el 15 de diciembre de 1939, aunque en esta ocasin para explicar que la tarea fun- resultado de un orden tanto emocional como intelectual. La composicin
damental de la docencia es, simplemente, abrir los ojos.
debera entenderse como un orden relacionado con problemas artsticos,
y un orden reconocible no debera presentarse como una preocupacin
denitiva, sino posible, del artista.

Respuesta indita a un cuestionario de Alexander Dorner para el Museum of Art,

Cinco respuestas a un cuestionario del Museum School of Design de la Universidad de Rhode Island, Providence, enviado el 30 de
marzo de 1940. Texto mecanograado, caja 27, carpeta 256, Josef Albers Papers
of Art, Rhode Island School of Design (1940)
(MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Alexander Dorner
escribi un breve texto sobre Albers dos aos despus, en febrero de 1942, texto
que se reproduce en pp. 321-322 de este catlogo. Traduccin del ingls de Yolanda
1. Considera que las visitas a los museos de arte son necesarias para la Morat Agrafojo.
educacin de un artista?

Resulta concebible que un artista desarrolle su trabajo en un absoluto yer-

mo, es decir, en un entorno incivilizado, sin conocer ningn antecedente
ni ninguna forma de arte contemporneo. Pero, dado que el desarrollo de
un artista se lleva a cabo a menudo en un ambiente sin las mejores formas
artsticas y con reproducciones inadecuadas, parece necesario atenuar la El significado del arte (1940)
inuencia de formas inferiores o mediocres mediante el contacto con el
arte real, como las obras de arte originales. Eso, hoy en da, en un pas como
Estados Unidos, es casi exclusivamente posible en los museos de arte. Durante las vacaciones de Navidad vi en Nueva York una pelcula que tra-
taba de promocionar los estudios sobre arte diciendo que todo el mundo
2. Considera que son tiles? es artista. Eso se demostraba en la pelcula simplemente con la declara-
cin de que los actos de labrar y plantar, o coser y remendar, son arte.
S. Porque slo por medio de la comparacin surge la evaluacin, y la La misma pelcula hizo que fuera consciente del hecho de que el trmi-
cultura se apoya en la seleccin de la calidad ms alta. Tambin parece no arte, tal como lo entendemos hoy, no existi en ingls hasta la segunda
algo necesario para un artista experimentar que hay muchas formas de parte del siglo pasado [XIX]. Antes de ese momento, como sucede en parte
expresin, as como muchas maneras de leerlas, y que el arte, como docu- en la actualidad, signicaba principalmente destreza, habilidad tcnica.
mentacin de la mentalidad humana, asume tareas cambiantes segn el Esa es la razn por la que, por ejemplo, llamamos artistas a los acrbatas
cambio de mentalidad; por tanto, que el arte es algo ms que repeticin e del circo, y hablamos del arte de la guerra.
imitacin, es revelacin. Hoy en da hay una tendencia a restringir el trmino arte a las denomi-
nadas bellas artes, por ejemplo, a la pintura y escultura. Con esta manera
3. Considera que son inconvenientes? de entenderlo, las artes aplicadas tienen una importancia secundaria; el
trabajo manual an menos, y la industria est, por decirlo de algn modo,
Normalmente no. Cuando se ve el trabajo de otros artistas cabe el riesgo al otro lado del camino.
de convertirse en discpulo, pero la personalidad vencer este peligro; de Tal como yo lo veo, el arte, en un sentido ms amplio, signica algo ms
lo contrario, no importa. que habilidad tcnica o destreza. El arte se ha convertido en una palabra

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para describir algo ms espiritual. Por arte entendemos, pues, adems de Les ofrezco este ejemplo para poder demostrar una de las experiencias
las llamadas bellas artes, la msica, la interpretacin, la danza o la es- que resultan inalcanzables por medio de una explicacin verbal.
critura, tambin la fotografa y la costura y el paisajismo. Pienso que los Cuando digo diez centavos, supongo que todos vemos en nuestra ima-
trabajos manuales, as como la industria, pueden producir arte. ginacin una pieza metlica redonda, que en una cara tiene el perl de
Como proceso, el arte incluye todas las actividades y esfuerzos que esa enrgica seora llamada Libertad, y en la otra algunos instrumentos
expresan la mentalidad humana bien del individuo, bien de un grupo o smbolos de guerra circunscritos por Los Estados Unidos de Amrica.
o periodo mediante la forma. Por tanto, el arte se percibe a travs de Nuestros pensamientos podran seguir y declarar: de plata, una moneda,
los sentidos. El arte como resultado, como una obra de arte, abarca las de diez; o bien: buenos para dos coca-colas. A este tipo de reaccin lo lla-
formas realizadas por el hombre que de manera consciente o incons- mamos, en trminos de la psicologa, asociacin.
ciente encarnan y revelan las emociones humanas, con el objetivo de re- Cuando digo Berea College, nada ms, slo Berea College, y luego
producir emociones idnticas o similares en el espectador o en el oyente. realizo una pausa, mis palabras han cesado, pero nuestras mentes no pa-
Volviendo a la pelcula que mencion antes, no creo que todo el mun- ran. Continan y puede que ustedes piensen: es este, es nuestro college,
do sea artista, y no puedo creer, por ejemplo, que el acto de remendar se en Kentucky, tiene dos mil estudiantes y as sucesivamente. Aqu volve-
realice por lo general con el objetivo de expresar o provocar sentimien- mos a tener reacciones que son asociaciones.
tos. Pero s creo que todo el mundo tiene tendencias artsticas, si no ha- Pero tambin hay otro tipo de reaccin que proviene ms de nuestros
bilidades, y que todo el mundo al menos hasta cierto punto aprecia las corazones o de nuestras almas que de nuestros cerebros. Imaginen que
cualidades de la forma, como, por ejemplo, el color, la gura, el espacio, el sus vacaciones estn a punto de terminar; que pronto volvern a la univer-
movimiento, el ritmo y la proporcin. sidad. Muchos de ustedes dirn: bien (al menos eso espero), me alegro
Como ven, he tenido que contarles ya desde un principio mis opinio- de volver a ver a mis amigos e incluso quizs a los profesores. Se sienten
nes personales, porque no hay una interpretacin objetiva de lo que es felices, orgullosos o, tambin es posible, albergan temores. Dichas reac-
el arte. No creo que haya reglas o sistemas denidos con los que evaluar ciones son emociones.
el arte o con los que distinguir el arte de lo que no lo es. Y esto a pesar de Un ejemplo ms: cuando digo Black Mountain College, del que proba-
muchas teoras estticas, a pesar de muchas deniciones de arte. blemente sepan menos que del Berea College es decir, del que tenemos
Que no haya una explicacin exhaustiva del arte con la que todo el mun- un conocimiento limitado nuestras reacciones se inclinan ms hacia el
do pueda estar de acuerdo se debe a la naturaleza real del arte. Porque el plano emocional. Puede que piensen: ? o Uno tan pequeo! Slo setenta
arte se ocupa de algo que no puede explicarse con palabras o con una des- alumnos! Progresista! doble signo de interrogacin.
cripcin literal (cifras, estadsticas). El propio hecho de que haya algo en Estos contados ejemplos se ofrecen para aclarar mi armacin de que
esta vida independiente del pensamiento y del habla e inalcanzable por el arte se interesa por las emociones; y para indicar que el arte no existe
estos medios y, por tanto, inexpresable en palabras, es la razn por la que para el conocimiento o la informacin, sino para la demostracin y expe-
silbamos y cantamos y gesticulamos y bailamos; la razn por la que son- riencia de los enfoques emocionales, de las relaciones emocionales.
remos o damos un salto, por ejemplo, cuando estamos felices; por la que, Cuando dije antes que la insuciencia de las palabras es una de las ra-
en lugar de usar palabras, preferimos sacudir la cabeza o rascrnosla, o zones de la existencia del arte, no debera olvidar un tipo especial de pala-
dar golpecitos con nuestros dedos cuando no estamos de acuerdo. bras que no tiene ningn contenido descriptivo, que no nos recuerda nada
El simple hecho de que vivamos ms de sentimientos que de razona- en el mundo de la naturaleza ni en el de las ideas, sino que produce sensa-
mientos lgicos hace del arte un factor de gran importancia en la vida, ciones en lugar de una imagen, como ocurre con la msica, que produce
porque el arte es una demostracin de la vida humana. Y al igual que la principalmente reacciones: sensaciones.
pregunta qu es la Vida? es tan interesante como problemtica, lo
mismo sucede con la pregunta qu es el Arte?. Por ejemplo:
Por decirlo de manera muy simple, nuestros sentimientos y emociones tralal, tralal
son la razn por la que tenemos msica y pintura, danza y arquitectura, hey nonny, hey nonny
y todas las dems artes; la razn por la que tenemos estilos y modas cam-
biantes. Algunos estribillos alemanes:
Cuando pronuncio la palabra rojo, podemos estar seguros de que, si en Heididel Heididel Heidideldidum
esta sala hay cien personas, tendremos cien tipos diferentes de rojo en o Juchheissa, Juchheissa, Juchherassassa.
nuestras mentes. Incluso si intento describir cierto rojo, digamos un rojo
que todos vemos en todas partes y muchas veces todos los das, digamos En ingls americano contemporneo:
el rojo de los letreros de Coca-Cola, creo que an veremos rojos distintos. Hotchacha, o, Beep boop a doop.
Slo la presentacin de ese rojo en particular puede unicar nuestra vi-
sin. (Pero nuestras reacciones emocionales seguirn siendo distintas). Ya ven y oyen, sus reacciones son obvias.

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 Ahora deberamos considerar tambin que la naturaleza genera emo- son obra de decoradores de interiores. En mi opinin, un buen sastre, o
ciones en nosotros. Ver una puesta de sol o un cielo estrellado nos hace sombrerero, es mejor artista que un escultor mediocre. Y creo que hay
respirar de manera distinta. Nos gusta ver una buena cara, una gura ms gente de a pie con sentido artstico que artistas artsticos.
bien proporcionada; nos entusiasman las ores y las mariposas, unas Para explicar qu es el sentido artstico o la visin artstica, permtan-
grandes nubes de naturaleza plstica o los reejos del sol en el agua y en me empezar con una declaracin negativa. Ver la hierba slo como un
la nieve. Un resplandeciente paisaje otoal nos pone contentos; un da vegetal comestible, eso lo hacen todas las vacas (repetir). Pero en cuanto
gris, sentimentales. Nuestras reacciones en dichas situaciones son una vemos la hierba, por ejemplo, como una alfombra o como una piel, como
forma de participar emocionalmente en las demostraciones de la vida, un conjunto o como un bosque (supongamos que hemos hundido lo su-
por parte de la naturaleza. ciente nuestros ojos en l); o cuando vemos la hierba como un color o
Aqu surge la pregunta: cul es la diferencia entre las emociones pro- como varios o como colores cambiantes con ciertos efectos psquicos; o
ducidas por la naturaleza y las emociones producidas por el arte? El can- como una apariencia plstica o tctil; o como un movimiento mltiple:
to de un pjaro es una combinacin de tonos que tambin se da en la m- entonces ah entra el ser humano que quiere ser naturalmente creati-
sica, pero no consideramos que las canciones de los pjaros sean msica, vo; ah llega la mente exible y productiva que quiere hacer algo con
y, por tanto, tampoco arte. Ambos tipos de combinacin de tonos son el mundo a su alrededor. Aqu llega el poeta, el artista, el cientco o el
demostraciones de vida, pero la msica expresa vida humana, y ah est lsofo. Me gusta creer que todo ser humano se siente inclinado a desa-
la diferencia. El arte procede del alma humana y habla a almas humanas. rrollarse como una u otra clase de entre estas especies de homo sapiens.
El arte colma exigencias espirituales mediante expresiones espirituales. Espero que esto vuelva a dejar claro que el objeto del arte no es el re-
Creo que estaremos de acuerdo en que durante el otoo de 1840 East conocimiento externo, sino el disfrute y el respeto a las cualidades de la
Pinnacle tena el mismo aspecto, o un aspecto parecido al que tendr du- forma que revelan nuestra participacin emocional en la vida.
rante el otoo de 1940. Pero el paisaje de East Pinnacle pintado en 1940 Mientras oigamos tonos1 aislados o slo muchos tonos, no estaremos
ser denitivamente distinto de un paisaje que reeje un mismo lugar pin- oyendo msica. La msica est entre los tonos; omos msica si senti-
tado cien aos antes. Esto vuelve a decirnos que el informe de un artista mos la relacin entre los tonos. O tambin: mientras oigamos nica-
(en este caso, un paisaje) conlleva un mensaje, y que dicho mensaje est mente las palabras de un poema, no alcanzaremos su poesa. El arte de
relacionado con la mentalidad del artista y con la mentalidad de su tiempo. un poema reside entre las palabras, tras ellas o sobre ellas, incluso a pe-
De estas dos comparaciones (a) entre el canto de un pjaro y la msica sar de ellas. Cmo se eligen las palabras y los tonos y cmo se organizan
y (b) entre dos paisajes que reejen un mismo lugar pintado en distin- en su conjunto; cmo se emplea un color y se relaciona con los otros;
tos periodos, concluyamos que la primera preocupacin del arte no es la cmo se disponen las guras en una composicin (sin que importe si es
naturaleza, sino el espritu humano. Para el arte, la naturaleza slo es un en un escenario o en una pintura) es decisivo en el arte.
punto de partida. El arte se ocupa del CMO, no del QU; no de su contenido literal,
Esto, en otras palabras, signica que el arte es revelacin en lugar de sino de la interpretacin del contenido factual. La interpretacin
informacin; expresin en lugar de descripcin; creacin en lugar de imi- cmo se hace, ese es el contenido del arte. El arte se ocupa de la cali-
tacin o repeticin. Del mismo modo, una buena actuacin, en cuanto dad, no de la cantidad.
arte, va ms all de la obra y es algo ms que interpretacin e imitacin. Aqu me gustara aprovechar la oportunidad para esclarecer un pre-
Si hay un paralelo entre arte y naturaleza a saber, en el hecho de que juicio de lo ms inquietante hoy en da en cualquier enfoque o aprecia-
tanto la naturaleza como el arte evidencian vida, entonces el artista no cin del arte. Una falsa creencia, fomentada principalmente por algu-
es un competidor de la naturaleza, sino del Creador como imagen del nos marchantes de arte y tambin por los concesionistas de artistas, es
Creador; por tanto, su tarea no es imitar los resultados de la naturale- que un retrato tiene ms valor que un paisaje, una madonna ms que
za, sino el proceso de la naturaleza. Es decir, el arte tiene que crear vida, una naturaleza muerta, una pintura al leo ms que una xilografa, que
a saber, en organismos de formas. Aqu, de nuevo, forma signica color, un cuadro con un nombre famoso es superior a otro realizado por un
gura, espacio, etc. artista desconocido, que las pinturas antiguas tienen mayor valor que
Esto indica que no todo pintor, escultor o actor es artista, porque mu- las contemporneas.
chos de ellos son nicamente imitadores de los resultados de la natura- No y, una vez ms, NO. Una cancin popular puede alcanzar un nivel
leza, pues creen que cuanto ms natural parece su obra, ms artstica artstico mucho mayor que una pera, cosa que sucede muy a menudo.
es. Su error est en creer que en el arte el registro factual precede a la Un pequeo dibujo puede ser ms valioso que un mural monumental, o
confesin humana. que una imitacin de una catedral gtica. Es un error creer que un ma-
He visto, y estoy seguro de que ustedes tambin, buenos vestidos y terial tejido a mano tiene necesariamente un mayor valor artstico que
buenas sillas que nos revelan ms del alma humana que muchos cua- uno tejido a mquina.
dros. Hay igualmente interiores que, aunque los hayan realizado amas Aumenta la apreciacin que tienen de una rosa si saben su nombre,
de casa, estn mejor dispuestos y tienen mayor sentido que otros que origen, precio o rareza? El mrmol no es siempre ms hermoso que los

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Fundacin Juan March

ladrillos; depende del uso y del tratamiento que se le d, y nunca de fechas Para entender el arte tenemos que verlo, y volverlo a ver, tenemos que
histricas o ancdotas. La fuerza visionaria, lo genuino de la expresin, comparar obras de arte parecidas y distintas, y encontrar la razn de su
la intensidad del efecto emocional, son lo que cuenta. existencia en los problemas de la forma.
En otras palabras, lo que cuenta es: cunto se involucr el artista en La mejor manera de estudiar arte es, por tanto, practicndolo. Al menos
su concepcin; cmo trat el medio para su expresin y con qu intensi- as nos transmite un respeto por el arte real (fotos!).
dad nos habla. De nuevo, en el arte, el CMO es lo decisivo, no el QU. Para resumir, el sentido del arte es: aprender a ver y a sentir la vida; es
Con este enunciado llegamos a otra diferenciacin, a saber, entre el decir, cultivar la imaginacin, porque todava existen maravillas en el
arte y la ciencia. Pero dado que nuestro tiempo es limitado, y que me mundo, porque la vida es un misterio y siempre lo ser. Pero sean cons-
gustara reservar una parte para mostrar algunas reproducciones de cientes de ello. Por tanto, el arte signica: hay que creer, tener fe, es decir,
obras de arte, debo ser muy breve, aunque este tema podra proporcio- cultivar la visin.
nar material para toda una losofa. Mediante las obras de arte se nos recuerda constantemente que debe-
Tanto la ciencia como el arte son aproximaciones espirituales a la mos mantener un equilibrio con nosotros y con los dems; que debemos
vida, pero sus tendencias son diferentes, y con frecuencia parecen albergar un respeto por la proporcin es decir, mantener una relacin.
opuestas. En cuanto a los fenmenos de la vida, el arte se interesa pri- Nos ensea a ser disciplinados y selectivos entre la cantidad y la calidad. El
mordialmente por su existencia; la ciencia, por las razones de dicha arte le ensea al mundo educativo que reunir conocimientos es poca cosa;
existencia. Por tanto, el arte es apropiado para expresar, la ciencia, para y, adems, que la economa no es cuestin de estadsticas, sino de una pro-
descubrir. porcin suciente entre esfuerzo y efecto.
Creo que el mtodo cientco es esencialmente deductivo, y el del Por decirlo en un nivel ms elevado: el arte es un credo en el ltimo ver-
arte principalmente inductivo. El arte es subjetivo y desea dejar cons- sculo del primer captulo del Gnesis, que dice, Vio Dios cuanto haba he-
tancia. La ciencia es ms objetiva y quiere explicar. El arte tiende a creer cho, y todo estaba muy bien.
y es sntesis; la ciencia quiere saber y debe analizar.
Estas son, por supuesto, armaciones muy generales; el arte y la cien- 1. Albers emplea aqu de modo errneo el trmino tone con el sentido de nota mu-
cia se solapan. Si tuviera que expresar la diferencia nicamente con sical , debido probablemente a que traduce el vocablo alemn Ton, que signica
tanto sonido como nota musical. El ingls tone y el espaol tono comparten el
signos de puntuacin, creo que tras la palabra VIDA el arte pondra un
sentido general de sonido, pero en sentido especco indican el intervalo que
signo de exclamacin, y la ciencia, un signo de interrogacin. Ya ven, no media entre una nota y la inmediata (salvo en el caso del mi al fa y del si al do, en
soy tan desagradable como William Blake, que dice: El arte es el rbol que se trata de semitonos) [N. del T.].
de la vida; la ciencia es el rbol de la muerte.
El arte no tiene intencin alguna de hacer lo que yo estoy tratando de
hacer aqu y ahora, a saber, desarrollar una teora, pero creo que nece-
Conferencia indita impartida en el Black Mountain College, el 6 de mayo de 1940.
sito esta teorizacin como preparacin para experimentar o disfrutar Texto mecanograado, caja 27, carpeta 256, Josef Albers Papers (MS 32), Manus-
el arte. Digo expresamente experimentar y disfrutar el arte en lugar de cripts and Archives, Yale University Library. Parece que Albers prepar dicho texto
comprender el arte, porque el arte no requiere una comprensin en el mecanograado para poder dirigirse a diferentes pblicos, pues presenta algunos es-
sentido intelectual del trmino. pacios en blanco, que Albers rellenaba en cada caso con los datos relativos a nombres,
Comprendemos una rosa cuando la admiramos, o el oro, o una pie- lugares y nmero de alumnos de los distintos colleges. El texto que se reproduce aqu
dra preciosa? Y el encanto, lo comprendemos? Slo podemos admirar es un texto posterior mecanograado con correcciones manuscritas, 3 de diciembre
de 1940, caja 39, carpeta 16, The Papers of Josef and Anni Albers. Traduccin del in-
el encanto. Si alguien es especialista en vinos, signica que tiene gusto;
gls de Yolanda Morat Agrafojo.
se trata de apreciar el vino, y ese es el objetivo. El contacto con el arte En este ensayo Albers realiza una distincin entre lo que es arte y lo que no, y,
es algo parecido al amor. Puede que a veces haya razones para algunos probablemente por primera vez, incluye la fotografa entre las artes. En este senti-
tipos de amor, pero el amor real precisa razones. do, puede considerarse un precedente de Fotos como fotografa y fotos como arte
Ahora la cuestin prctica es cmo desarrollar el gusto o el senti- (1943), que se reproduce en pp. 254-257.
miento por el arte. Si alguien dice: yo no escucho nada de msica, eso
no demuestra que no haya msica. Puede demostrar nicamente que
esa persona no tiene odo para la msica. Lo mismo ocurre con el arte.
La conclusin: no hay por qu estar a favor o en contra.
Si beben vino por primera vez, no hay razn para que digan: este es
un buen vino, les guste o no su sabor. Tener la capacidad de lo que se
denomina apreciar el vino, requiere catar muchos vinos, en lugar de be-
ber sin ms, porque la evaluacin surge a partir de la comparacin. Lo
mismo sucede con el arte.

249

Fundacin Juan March

 humanidad. Esa es la preocupacin ms profunda de todo ser vidente1 hoy
Discurso para la reunin del Black Mountain en da: la abolicin de la humanidad.
College (1940) Por ello, salvar a la humanidad es deber de todo aquel que an disfru-
te de los privilegios de la democracia. Ahora ms que nunca debemos ser
conscientes de que la libertad democrtica depende del reconocimiento
de las obligaciones hacia ella ms que de plantearle exigencias.
Puede que parezca frvolo hablar sobre la educacin en una situacin
Si comparamos la inuencia que an hoy tienen los romanos, por un
como esta, cuando todas las mentes, todos los odos y todos los ojos estn
lado, y los griegos, por otro, o los espartanos en contraste con los atenien-
ocupados con los aterradores acontecimientos en el extranjero. Puede
ses, entonces resultar obvio que slo los logros culturales, las aportacio-
que mi intento de dirigir su atencin hacia una nueva y pequea institu-
nes espirituales a la humanidad, pueden distinguir cul es el mejor princi-
cin universitaria en Carolina del Norte sea en vano, pues nos encontra-
pio de pensamiento y de gobierno: una organizacin reglamentada o una
mos en un momento en el que la faz y el destino de todo el planeta podran
evolucin competitiva, la autocracia o la democracia.
quedar patas arriba por unas fuerzas inesperadamente poderosas con las
Como ya declar el pasado diciembre en la reunin del Black Mountain
que no estamos de acuerdo.
en el Museum of Modern Art, ciertamente no es accidental que las dos
Durante aos, en esta parte del mundo nos hemos resistido a darnos
ideologas ms contradictorias el comunismo y el nazismo, los enemi-
cuenta del poder y los objetivos de esas fuerzas destructivas. Por desgra-
gos ms poderosos de la democracia, hayan condenado el arte moderno,
cia, hemos reaccionado ante ellas principalmente con la risa y el ridculo.
as como la educacin moderna. Esto debera explicar con la suciente
Pero estas ltimas semanas nos han hecho despertar y nos han mostrado
claridad el hecho de que estas ideologas no permitan que ningn aspecto
que esos acontecimientos en el extranjero pueden tener tambin una in- quede a merced de la evolucin cultural, que, necesariamente, se basa en
uencia destructiva en las Amricas, en particular en Estados Unidos, y un desarrollo espiritual sin obstculos. Condenado por la simple razn
por tanto en la existencia de cada uno de nosotros. de que un crecimiento libre del individuo debe oponerse a la nivelacin
Si esto no ocurre por un ataque directo (la invasin), puede suceder mental por medio de la instruccin ideolgica; por medio de la elimina-
mediante un serio cambio en nuestra relacin con otras partes del mun- cin de la escritura, la lectura y la comprensin auditiva; por medio de la
do. Y ello a pesar de los ocanos que nos rodean, a pesar de la abundancia censura de la informacin y de las publicaciones. Condenado porque una
de espacios y de materias primas y de oro, a pesar de los niveles de vida mente creativa y crtica no puede pertenecer a las masas, el pedestal in-
ms altos, en los que nos gusta pensar como garantas perdurables de dispensable para cualquier tipo de dictador, pues las masas se congregan
nuestra seguridad. por falta de creatividad.
La historia nos puede ensear que la seguridad no es una cualidad in- Hoy en da debera ser algo natural que cada uno de nosotros tuviera la
herente a las posesiones materiales; slo las posesiones espirituales son obligacin, no slo de proteger y defender nuestra libertad democrtica
duraderas y merecedoras de ser conservadas. El mayor y ms importan- contra las agresiones desde dentro y los ataques desde fuera, sino de pro-
te logro espiritual de este pas es su garanta de libertad ningn pas del porcionar a nuestro pueblo un entendimiento de lo que signica vivir en
mundo puede competir en este aspecto con los Estados Unidos de Amri- democracia y del valor que tiene para ellos, y fomentar la conviccin de
ca. Tenemos razones de sobra para sentirnos orgullosos de esta libertad. que bajo una constitucin democrtica el desarrollo espiritual alcanza un
Pero sentirnos nicamente orgullosos no sera prueba de un verdadero nivel humano ms alto y por tanto un nivel cultural tambin ms alto
entendimiento de esta libertad. La libertad, si se entiende como estar li- que el de las ideologas enemigas; debemos permanecer a un nivel ms
bre de algo, no tiene ningn sentido positivo. Slo el hecho de estar libre alto si queremos que el progreso humano contine.
para algo tiene un signicado activo y productivo, y merece la pena consi- Cmo alcanzar este entendimiento y esta conviccin? Pues mediante
derarlo. Ahora es urgente que entendamos la libertad y trabajemos para una educacin democrtica en la que las cualidades del carcter reciban
su protector: la democracia. la misma consideracin que las capacidades intelectuales; en la que el
La libertad no es nunca un regalo que se nos concede. La libertad es una desarrollo del pensamiento crtico, de la capacidad creativa y de la adap-
cualidad personal. Todo el mundo tiene que conquistarla y reconquistarla tacin social gocen de un mayor respeto que la mera adquisicin de co-
para s una y otra vez. Presupone conviccin e integridad, as como respe- nocimientos y destrezas; en la que ser alguien cultivado se tenga en ms
to por las creencias y las capacidades de otros. Requiere proteccin, y lu- alta estima que ser alguien instruido. Es decir, en la que el objetivo sea la
cha, y sacricio si est en peligro, ya sea por el seguimiento a ciegas de sus humanidad en lugar de la ecacia.
partidarios, ya por la supresin y persecucin de los imparciales, que en Si entendemos la humanidad como el equilibrio entre la dependencia y
estos momentos es el destino de millones de personas en todo el mundo. la independencia las dos direcciones divergentes en las que se implica la
Llegamos aqu al punto ms aterrador de nuestra historia actual, en el educacin, es decir, la creacin de una relacin recproca entre el indi-
que unos dioses humanos hechos a s mismos estn imponiendo sus pro- viduo y el grupo (la familia, la comunidad, el estado), entonces resultar
pias exigencias sobre personas aduladas y confundidas. A expensas de la fcil comprender que la dictadura es, de manera natural, hostil ante la in-

250

Fundacin Juan March

dependencia personal, mientras que la democracia favorece la libertad y Cuanto ms grande es el grupo, ms mecnico es su ritmo y su organi-
el crecimiento individual. zacin. Cuanto mayor es su nmero de matriculaciones y su administra-
Si me permiten mencionar, a este respecto, dos cualidades tpicamen- cin, ms complejo resulta. El ritmo mecnico puede que tenga xito en
te americanas, debo confesar que en este pas me ha impresionado una y la produccin en masa y en las tcticas marciales, pero no funcionar con
otra vez la muy pronunciada necesidad de independencia personal, muy el alma humana. Porque la mecanizacin slo dura el tiempo que duren
obvia ya en los nios pequeos; pero tambin la asombrosa disposicin a sus mquinas.
ayudar y cooperar, que se enuncia adecuadamente en la expresin: dale Del mismo modo que la orientacin y el tratamiento mdico en la en-
una oportunidad. fermedad y en la salud se aplican individualmente, la educacin es tam-
A menudo me pregunto por qu estas dos cualidades humanas tan va- bin un tratamiento personal, dado que signica orientacin y control de
liosas independencia y cooperacin no se ponen ms en prctica en la la accin y la reaccin personal. Esto hace menguar nuevamente la repu-
educacin americana. Creo que los mtodos educativos dominantes en tacin de la docencia en masa y apunta hacia las comunidades educativas.
este pas, con sus requisitos estereotipados, sus currculos estandarizados Por desgracia, slo unas cuantas practican una educacin democrtica.
y la evaluacin mecnica de sus logros, no son, en absoluto, tpicamente Una de ellas es Black Mountain College.
americanos. Por qu seguimos creyendo en los estndares acadmicos En este punto debera explicar algunas caractersticas signicativas del
mientras que nuestras formas de vida revelan variedad, juventud y fres- Black Mountain College y las razones por las que ofrece una educacin
cura, y nuestras previsiones, exibilidad y grandeza? Por qu la explo- democrtica. Creo que en mis anteriores comentarios generales sobre la
racin y la inventiva, dos virtudes americanas, juegan un papel menor en educacin ya he sealado las principales tendencias de Black Mountain
nuestras escuelas? Y por qu el desarrollo creativo sigue siendo un hijas- College. Un gran edicio que funciona como ncleo para toda la comuni-
tro pedaggico? dad, salvo para las familias con hijos, fomenta las mencionadas condicio-
Si nuestros profesores pensaran menos en los precedentes y ms en nes de vida y trabajo, en estrecha asociacin, del conjunto de estudiantes
cmo proceder con el material humano que se les ha conado, nuestra y miembros de la facultad. Nos reunimos con las familias durante las co-
educacin pronto sera ms americana y ms humana. Si la educacin midas, en las que nos servimos unos a otros sin un orden preestablecido.
apuntara a querer convertirse en algo en lugar de querer conseguir algo, Quien termina primero, ayuda primero. Todo el mundo se ocupa de su
nuestras escuelas tendran, quizs, un elemento menos intelectual, pero propia habitacin. Nadie desaparece durante los nes de semana. No es
seran tambin menos injustas con los estilos de aprendizaje no intelec- necesario desaparecer; el College es lo sucientemente interesante con
tuales; me reero, por ejemplo, al tipo visual o al tipo manual, que son tan sus conciertos, sus bailes y sus canciones, con sus obras de teatro y sus
importantes como el intelectual. Nuestras escuelas seran, pues, ms de- conferencias, con las estas de estudiantes y miembros de la facultad.
mocrticas al brindar una oportunidad a mucha ms gente. Vivimos en medio de unos hermosos bosques entre montaas, en un
La educacin valorara entonces el carcter por encima de la destreza; clima muy saludable, y tenemos sucientes oportunidades de desarrollar
la habilidad adems, o a pesar, del conocimiento. Si destacamos la men- actividades al aire libre. En las primeras horas de la tarde, que se reservan
te imaginativa sobre la administrativa, la productiva sobre la posesiva, para trabajar en el exterior, cortamos madera o nos ocupamos de nuestras
la creativa sobre la imitativa, si creemos ms en la responsabilidad que carreteras. En el lago Eden, la nueva propiedad del College, reparamos y
en el xito y el benecio, entonces podremos prepararnos mejor para la pintamos casas; trabajamos con los manzanos y en el lago, o realizamos
ciudadana que para el empleo, entonces desarrollaremos personalidades paisajismo y nos ocupamos de las granjas y los jardines.
capaces de dirigirse a s mismas en lugar de desarrollar lderes deseosos En nuestros estudios, en los que ofrecemos cursos sobre la mayora de
de seguidores y masas. las artes liberales, destacamos los campos culturales y consideramos el
Nunca antes como ahora se nos ha mostrado tan claramente que la edu- arte, la msica, el teatro y la literatura como una parte central de nuestro
cacin debe insistir en las relaciones humanas tanto, si no ms, como en currculo. Dado que la participacin en cualquiera de los cursos es volun-
la formacin intelectual. Si queremos pasar de la sobreintelectualizacin taria, resulta signicativo que, durante los ltimos aos, por ejemplo, el
al ejercicio de la voluntad, entonces podemos aprender de los enemigos cincuenta por ciento de nuestros estudiantes y el cincuenta por ciento de
de la democracia (no de sus ideas, sino de sus mtodos): que los pequeos los miembros de la facultad, as como de las esposas de los miembros de
grupos educativos tienen una inuencia ms poderosa sobre el individuo la facultad, hayan participado en cursos sobre arte al menos durante un
que las grandes instituciones. Despus, tendremos que mejorar, pasando semestre. Es una buena costumbre en Black Mountain College que los
de proporcionar informacin a proporcionar experiencia, de juzgar tra- miembros de la facultad visiten las clases de sus colegas y vuelvan a ser
bajos y exmenes a juzgar a las personas, de las conferencias imperso- estudiantes. Las esposas de los profesores participan en todas las activi-
nales a la vida y el trabajo en comn de estudiantes y profesores. Porque dades importantes, ayudan con la docencia y la orientacin de los estu-
la educacin real depende del contacto personal y es un intercambio de diantes, as como con el trabajo administrativo. Evaluamos la adaptacin
experiencias y percepciones. Por tanto, las fbricas educativas son, nece- social de los miembros de la comunidad tanto como su trabajo. Ser y hacer
sariamente, menos inuyentes que las comunidades educativas. algo cuenta ms que saber y tener algo.

251

Fundacin Juan March

 En cuanto a la forma de vida democrtica, podra aadir que en Black citantes, elegimos a unos veinte. Una mayor cooperacin y unos estudios
Mountain College hay coeducacin. La seleccin de nuestros estudian- ms intensos, una mejor orientacin y docencia han tenido como resul-
tes se realiza teniendo en cuenta el mayor nmero posible de entornos tado una mejor adaptacin social y mejores exmenes y trabajos de cla-
socioculturales. Las tasas de matrcula se siguen una escala proporcio- se. En conjunto haba un espritu solidario e inspirador. Las crticas por
nal, de acuerdo con la situacin econmica de los padres, desde los mil parte de profesores y alumnos, en ambas direcciones, estaban orientadas
doscientos dlares, que es el precio de una matrcula completa, hasta los y se entendan como ayuda. El inters del pblico y el reconocimiento de
trescientos dlares. Las matriculaciones comenzaron en 1933 con quince nuestros objetivos y resultados han ido creciendo constantemente.
estudiantes y actualmente tenemos setenta. Nunca querramos tener ms Creemos que Black Mountain College est creciendo no en el terreno
de ciento cincuenta. Nadie trabaja por su cuenta en el College. Se espera econmico, sino en el espiritual. Ha crecido y ha pasado de ser un Colle-
que todo el mundo haga su parte. Y slo un comit de tres personas cono- ge considerado progresista y experimental a ser una institucin educativa
ce las tasas que paga cada estudiante. moderna. Jueces competentes lo consideran un ejemplo de la educacin
Black Mountain College se autoadministra por completo. As que, al no democrtica del futuro. Creemos que Black Mountain College puede de-
contar con un consejo de administracin, no recibimos donaciones, pero mostrar la validez de sus objetivos y sus resultados.
tampoco indicaciones desde el exterior. Cada profesor decide por s mis- Todo esto rearma nuestra conviccin de que tenemos que hacer todo
mo qu y cmo ensear. No hay un director, sino un rector, elegido cada lo posible para asegurar un mayor desarrollo de nuestro College. Tambin
ao, entre los miembros de la facultad y por la facultad, como represen- albergamos la esperanza de que nuestros amigos contribuyan apoyando
tante de la comunidad y director de las juntas. En las juntas de facultad nuestro trabajo. Hasta ahora hemos presentado con frecuencia las ideas
semanales, a las que asisten cuatro representantes de los estudiantes, de- y la posicin de Black Mountain College ante nuestros amigos y ante el
cidimos sobre polticas del College y sobre otros asuntos educativos. El pblico, y hemos dejado que quienes nos escuchaban reexionasen sobre
Consejo de Facultad, tambin elegido por la facultad entre sus miembros, ello. Ahora sentimos que es nuestro deber pedir ayuda directamente: ayu-
incluye al delegado de estudiantes, y decide sobre los nombramientos y las da, en primer lugar, para ayudar a nuestros estudiantes. Esto mejorar, de
cuestiones econmicas. Para cuestiones de inters o importancia general, manera indirecta, la cantidad asignada a salarios y nos permitir aadir
el rector convoca a toda la comunidad a una reunin general. En los comi- los nuevos miembros que necesitamos. Pedimos ayuda, en segundo lugar,
ts con tareas especiales tambin estn representados los estudiantes. De para convertir nuestra propiedad, el lago Eden, en la sede permanente del
las cuestiones relativas a la disciplina se encargan los representantes de College, dado que slo podemos permanecer en la ubicacin que ocupa-
los estudiantes o las asambleas estudiantiles. Como ven, los estudiantes mos actualmente durante un ao ms. Esto signica que necesitamos una
cuentan con amplias oportunidades para participar en el funcionamiento ayuda sustancial para mejorar los edicios actuales y para construir otros
del College y para ejercer su responsabilidad, por lo que conciben la insti- edicios adicionales, muy necesarios, o para llevar a cabo los planos dise-
tucin como algo propio. Consideramos un signo de cooperacin el hecho ados por nuestros amigos, Gropius y Breuer.
de que nos abstengamos de votar. Resulta muy desafortunado, como tambin irnico, que las fundacio-
Despus de este informe administrativo, puede que sea ms interesan- nes importantes apoyen principalmente a instituciones que ya se han
te que les hable de algunas cifras econmicas, que he recibido de nuestro establecido econmicamente. Eso hace que sea an ms necesario para
secretario nanciero, el seor Dreier. Este ao hemos ingresado en torno nosotros pedir ayuda individual.
a 45000 dlares en concepto de matrculas de estudiantes; es decir, que Lo que estamos pidiendo no se destinar meramente al apoyo de un
si tenemos setenta estudiantes, la matrcula media son unos 600 dlares, solo College; debera entenderse como el apoyo a las ideas generales de
lo que representa la mitad de la matrcula completa. El coste actual de la educacin democrtica en la que, a mi modo de ver, todos nosotros de-
cada alumno est en torno a los 1000 dlares. Este ao el College ha fun- beramos colaborar.
cionado por unos 60000 dlares. Nos habra costado ms si hubiramos Se ha dicho que las naciones que desean la paz tienen que ser ms
pagado a los miembros de la facultad ms del sesenta por ciento de sus fuertes que aquellas que desean la guerra. Es cierto que nuestro deseo es
sueldos. Y debo aadir que los sueldos de los miembros de la facultad se la paz; pero no estoy seguro de que hayamos alcanzado an el lado ms
basan en necesidades mnimas. Concedimos reducciones de tasas por un fuerte, y nunca seremos, de eso estoy seguro, ms fuertes slo mediante el
valor total de 41000 dlares. Por tanto, los sueldos de los profesores su- rearme. Tenemos que pensar ms a largo plazo. La fuerza vale ms que el
maron nicamente 15000 dlares, adems de habitacin y pensin com- poder. El espritu, la conviccin, son ms duraderos que la organizacin y
pleta. Como pueden ver, los miembros de Black Mountain han cumplido la mecanizacin. Sean conscientes, y hagan que otros tambin lo sean, de
con su parte por un ideal democrtico. que la educacin democrtica es el medio ms importante para salvaguar-
A pesar de que la situacin econmica del College ha sido difcil, en dar la libertad democrtica, para salvaguardar el desarrollo espiritual o
particular el pasado ao, consideramos que este ha sido el mejor de los cultural.
ltimos siete aos. El nmero de solicitantes se ha incrementado ms que Ya han visto la proclama nacional de ayer: Paremos a Hitler ahora!
nunca antes, y tenemos ms estudiantes prometedores. De ochenta soli- S, ayudemos a pararlo realmente! Pero no slo con medidas transitorias,

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sino con preparativos perdurables, a saber, con la buena disposicin de las
mentes para el futuro. El origen del arte (c 1940)
Amrica es la esperanza de todo un mundo que cree en la libertad. De-
bemos justicar esta esperanza que hay en nosotros de un mundo que
cree en la libertad. El origen del arte:
La discrepancia entre el hecho fsico
1. Dado que la visin es uno de los pilares del mtodo de Albers, el autor realiza
y el efecto psquico
aqu un juego de palabras con la expresin original todo ser viviente que cam-
bia por todo ser vidente [N. del T.].
El contenido del arte:
La formulacin visual de nuestra reaccin a la vida.

Discurso en la reunin en Nueva York del Black Mountain College, el 12 de junio

La medida del arte:
de 1940. Albers anot en el texto mecanograado tres das antes de la evacuacin
La proporcin del esfuerzo al efecto.
de Pars.
Texto mecanograado indito, caja 27, carpeta 256, Josef Albers Papers (MS
32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. El n del arte:
Texto mecanograado indito, caja 40, carpeta 1, The Papers of Josef and Anni La revelacin y evocacin de la visin.
Albers. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
Este artculo debe entenderse como una continuacin de una conferencia an-
terior que Albers dio en Nueva York el 9 de diciembre de 1938. Otros dos prece-
dentes ms claros de este texto son un discurso impartido en la inauguracin del Albers fech esta declaracin en torno a 1940. Posteriormente apareci en nume-
quinto ao acadmico de Black Mountain College, el 12 de septiembre de 1939, y rosos catlogos y artculos sobre l y su obra.
un discurso pronunciado en el Museum of Modern Art el 9 de enero de 1940, en el Albers explic que su primera armacin en El origen del arte lleg cuando
que Albers explic la diferencia entre la educacin moderna y la educacin pro- se dio cuenta de que en la ciencia lo que parece ser cierto hoy puede que no lo sea
gresista. Una copia con papel de calco del discurso del 12 de septiembre de 1939 maana, dado que la ciencia se ocupa de datos fsicos, mientras que el arte se ocu-
se encuentra en la carpeta 353, Walter Gropius Papers (MS Ger 208), Houghton pa de los efectos psquicos. Entrevista de historia oral con Josef Albers, 22 de ju-
Library, Harvard University. nio-5 de julio de 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution, http://
En este discurso que Albers dio en el MoMA el 9 de enero de 1940 hay una refe- www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-josef-albers-
rencia a la primera carta de Marcel Breuer a Albers en la que describe sus prime- 11847 (ltimo acceso, 11 enero 2014).
ras impresiones sobre su llegada a Amrica. Albers explic que ms que un mero Con motivo del sexagsimo quinto cumpleaos de Albers el texto se public pre-
lder, Estados Unidos podra convertirse en un ejemplo de desarrollo cultural cedido de una declaracin: Soy de Westfalia del Ruhr / y tengo ahora 65 aos /
para el mundo. Para resaltar este punto, Albers hizo referencia al entusiasmo de Aunque he destruido / ms de lo que conservo / de mi obra / durante los ltimos 15
Breuer por la cultura de Amrica en la primera carta americana que este le envi aos / se ha expuesto / en ms de 500 exposiciones / aqu y en el extranjero. Pre-
el 7 de octubre de 1937: Aparte de esas reminiscencias trilladas, lo que ms me ha cedan al texto las palabras siguientes: Aqu les dejo unas cuantas propuestas para
sorprendido es la cultura americana. Quiz estn en desacuerdo conmigo en este que las consideren. Publicado en New Mexico Quarterly (invierno 1953), p. 420.
punto, pues, como es natural, slo conozco Nueva York y Nueva Inglaterra y me Albers adopt la ltima frase: Revelacin y evocacin de la visin, como mi-
he formado mis impresiones principalmente en Nueva York, o aqu, en el campo; sin de la Josef Albers Foundation, constituida en 1971.
descubrir el resto de Amrica an lo tengo en perspectiva. Carta de Marcel Breuer
a Josef Albers, enviada desde la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Har-
vard, caja, 2, carpeta 4, The Papers of Josef and Anni Albers.

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[Se lucha por] (1941) Fotos como fotografa y fotos como arte (1943)

Se lucha por Supongo que algunos de ustedes han visto la publicidad de las tiendas de
aquello de lo que fotografa comercial que dice: Usted aprieta el botn y nosotros hacemos
uno mismo carece el resto. Con esto se fomenta que se tomen imgenes con la menor aten-
cin posible. Esta forma de entender la fotografa corresponde, a mi jui-
Se lucha contra aquellos cio, al nivel ms bajo y no debera ser nuestra forma de abordar y entender
que son iguales la fotografa.
a nosotros La fotografa es, en primer lugar, una forma de trabajo artesanal. Tam-
bin puede ser arte. Puede producir obras de arte, como sucede con cual-
Vamos a amar quier trabajo artesanal en la medida en que el producto puede constituir
en paz lo que una expresin importante del espritu de una poca o de un individuo.
es comn a todos Pues tales manifestaciones revelan y evocan la participacin emocional,
o, en otras palabras, nos proporcionan una experiencia esttica, presupo-
a disfrutar juntos niendo que somos lo sucientemente sensibles para ello.
de ser La mayor parte del trabajo artesanal lo constituyen los ocios antiguos;
diferentes ha transcurrido, por tanto, el tiempo necesario para que se exploren las
posibilidades de sus materiales y herramientas. Ya se ha descubierto la
mejor manera de ponerlos en prctica, y las barreras propias de cada
Ttulo original, Man kampft fr. Texto manuscrito, caja 80, carpeta 24, The campo. Ya se ha desarrollado una tradicin con sus aspectos positivos y
Josef and Anni Albers Papers. Publicado por primera vez en Yale Literary Magazi- negativos, de modo que estos ocios han adquirido ya una signicacin
ne, 1958. Traduccin del alemn de Elena Snchez Vigil. cultural.
La fotografa es an un nio entre los dems trabajos artesanales, aunque
ya tiene cien aos. Tiene todas las ventajas y desventajas de la niez. An no
tiene miedo de ser espontnea y directa, que son sus caractersticas.
Aunque muchas formas de artesana se practican tambin como pasa-
tiempos o aciones, los ocios ms antiguos suelen ser practicados por
profesionales. En cambio la fotografa sigue estando, en gran parte, en
manos de acionados. Esta es probablemente una de las razones por la
que la fotografa an no ha recibido reconocimiento como un trabajo ma-
nual con todas las de la ley y an menos como una rama del arte.
Si observamos brevemente el ltimo desarrollo de las artes manuales,
notaremos un cambio ms que importante durante el ltimo siglo [XIX],
en el que naci la fotografa. Aqu me reero a la evolucin industrial (lla-
mada inapropiadamente revolucin industrial). La industria ha reem-
plazado las herramientas manuales por mquinas, a los artesanos por
obreros, la produccin individual por la produccin en masa. El resultado
es el destino funesto de las formas de artesana, aunque, hasta ahora, la
industria ha hecho poco por reemplazar las mejores cualidades de las ar-
tesanas suplantadas.
Por la industria, muchos trabajos artesanales se han desvanecido, otros
han quedado reducidos a empresas de reparacin, y a menudo el resto de
los artesanos se han convertido en hombres de negocios.
Tiene poco sentido ponerse sentimental con estos cambios necesarios
o accidentales, y tampoco merece la pena enorgullecerse de los pocos te-
jedores romnticos que quedan, y que hilan a mano, o de algunos estaa-
dores que an elaboran a mano sus vasijas.

254

Fundacin Juan March

 La fotografa, aunque muy joven, y vctima, junto a la industria, de las
enfermedades de los nios, sigue teniendo mejores perspectivas que la
mayora de los ocios ms antiguos. La produccin en masa de la prensa
la salva del peligro de la industrializacin, y que se degenere hasta conver-
tirse en un taller de reparacin est fuera de su naturaleza. Aunque joven,
la fotografa ya ha desarrollado un gran nmero de ramas especializadas y
ha atrado la atencin de todos, desde quienes leen hasta los que no pue-
den descifrar ni una letra.
Como medio de comunicacin internacional e interlingstico ha con-
quistado la atencin de todos.
No tengo ni la competencia ni la ambicin suciente para abarcar aqu
todos los principios pticos y qumicos relevantes. No es mi intencin ex-
plicar ninguno de sus desarrollos especiales o ltimos.
Lo nico que puedo intentar hacer es mostrar como ejemplo algunas
fotos, buenas y malas, para ayudar a comprender algunas de las cualida-
des pictricas tpicas de la fotografa. Quizs esto me ayude a acabar con
el prejuicio contra la fotografa como medio de expresin artstica y, por
tanto, tambin con la indecisin para admitir la fotografa como un miem-
bro de las artes pictricas.
Hay un dicho: una foto, o una lente, nunca miente, y un polica, por
ejemplo, tiene buenas razones para creerlo. Est claro que ni la lente ni el
compuesto de plata que son las dos herramientas esenciales de la foto-
grafa tienen intencin alguna de pecar engandonos.
Pero si ese dicho signica que una foto muestra las cosas tal como son,
con el aspecto que tienen para nosotros, entonces el dicho de que una
foto nunca miente es mentira.
Es verdad que una cmara que se coloque y se dirija como lo hacen
nuestros ojos detectar mucho ms y con mayor rapidez lo que nuestros
ojos y nosotros mismos somos capaces de detectar. Digo expresamente
Josef Albers, Sin ttulo (demostracin de la falta de nuestros ojos y nosotros mismos porque cuando observamos algo no slo
profundidad en fotografa con vaca y ternero), s.f. se da un proceso fsico, sino tambin psquico. Las lentes manufacturadas
Copias de plata en gelatina, montadas no pueden hacer otra cosa que proyectar.
sobre cartulina con inscripciones del artista,
26 x 18 cm. The Josef and Anni Albers
Cualquier imagen fotogrca tomada con una cmara diere de mu-
Foundation (1976.7.853) chas formas de la imagen del mismo objeto (bajo la misma luz, a la misma
distancia) percibida a travs de nuestros ojos.
Para poder apreciar estas diferencias, la condicin primera es tomar
fotos adecuadamente y tambin leerlas correctamente.
Parece lgico estudiar en primer lugar las diferencias causadas por p-
ticas diversas y, ms tarde, los cambios originados por los procesos qumi-
cos implicados.
La diferencia ms signicativa entre el ojo humano y la cmara es que
la lente del ojo es exible y la lente de la cmara es rgida. Las lentes de
nuestros ojos tienen la capacidad de acomodarse. Pueden regularse por
medio de la contraccin y la dilatacin, pueden ajustar el enfoque y re-
conocer ntidamente objetos a diferentes distancias; pueden, hasta cierto
punto, tocar distintos puntos, desde aqu hasta all, y hasta ms all, sin
cambiar su posicin.
La lente o la combinacin de lentes del objetivo de una cmara per-
manece ja. Se comporta como nuestros ojos cuando estamos absortos.

255

Fundacin Juan March

 Si quieren imitar la lente de una cmara, les sugiero que miren hacia plana. Esta naturaleza plana se hace ms evidente, si no molesta, en la ma-
arriba, pero sin centrarse en la cortina o en el techo; simplemente mirar yora de las fotografas impresas, porque todas ellas representan fotos de
a la nada, para que los ojos se sientan relajados. Esta es la manera en que fotos.
mira y permanece siempre una lente manufacturada. Ahora me gustara mostrarles cmo y por qu toda fotografa produce
Para ajustar dichas lentes a distancias distintas debemos moverlas ha- distorsiones que nunca se producen en las imgenes que percibimos con
cia delante o hacia atrs. nuestros propios ojos.
Otra diferencia es que nosotros vemos con dos ojos y la cmara slo La pantalla de proyeccin que recibe la imagen producida por las len-
con uno. Al ajustar las lentes de nuestros ojos, el sentido motor participa tes de nuestros ojos es la mitad de la supercie interna de una esfera,
en el proceso de la visin, sentimos la distancia y somos capaces de lo- y por tanto, curva; cada punto de esta pantalla guarda relativamente la
calizar cualquier objeto en su lugar. misma distancia respecto al centro de la lente y no hay un marco recono-
Por tanto, cuando miramos slo con un ojo, alcanzamos un resultado cible que ponga lmites a la foto. En una cmara la pantalla de proyeccin
similar al de la lente de una cmara, es decir, una proyeccin bidimensio- es un rectngulo plano con un lmite denido. En esta pantalla, el centro
nal. Por otra parte, cuando hacemos fotografas con dos lentes de cmara es el punto ms cercano a la lente. Todos los puntos hacia el marco estn
colocadas como si fueran nuestros ojos, podemos producir fotografas ms lejanos y los ngulos se encuentran a la mayor distancia posible.
estereoscpicas que parecen tridimensionales. Al comparar la imagen en la retina del ojo con la imagen en la pantalla
La visin de nuestros ojos es un asunto an ms complejo. Aqu trato de la cmara, es decir, el cristal esmerilado o la pelcula, podemos en-
de explicar justo lo necesario para poder comprender la fotografa, pero tender sin dicultad que una foto produce un aumento a medida que se
me gustara mencionar que, dado que nuestra visin tambin es un pro- dirige hacia el marco. Esta es una distorsin similar a la de la proyeccin
ceso en gran medida psicolgico, nuestro conocimiento y nuestras emo- de Mercator del mapamundi de nuestros atlas. Las lentes de la cmara se
ciones inuyen en ella. Los intereses individuales dirigen nuestra aten- fabrican para corregir esta distorsin, en particular la de las curvas, pero
cin, y con ello nuestra mirada, de modo diferente. Un nadador observa creo que siempre queda algo de distorsin. Por suerte y por desgracia,
el agua de distinta manera que un pescador o un pintor. rara vez percibimos este aumento en direccin al marco, pero todo fo-
Como ya he dicho, nuestro sentido motor inuye en nuestra visin. tgrafo ha experimentado la sorpresa de que el centro de una fotografa
Sabemos que las sensaciones acsticas simultneas tienen inuencia en aparezca relativamente ms pequeo de lo que esperaba.
nuestras sensaciones visuales. Por tanto, no puedo seguir creyendo que Estas distorsiones aparecen tambin en construcciones en perspecti-
las sensaciones de los distintos sentidos estn desconectadas, como nos va, como en los dibujos de los arquitectos. Por desgracia, a pocos arqui-
han enseado. Una fotografa plana no puede ser espacial en la manera tectos se les ensea a corregir estas perspectivas mediante una reduc-
en que percibimos el mundo que nos rodea. Todas las pinturas, dibujos, cin de las partes menos centrales de una imagen.
reproducciones, son, como proyecciones, planas y bidimensionales, al Hasta este momento hemos considerado nicamente la proyeccin de
igual que todas las fotografas. Pero la mayora de las formas de proyec- imgenes. Hemos visto la diferencia en el funcionamiento de las lentes
cin pictrica cuentan con mecanismos para producir una ilusin de exibles y rgidas, y que las imgenes proyectadas en pantallas esfricas
tridimensionalidad que la fotografa no puede poner en prctica o slo y planas son diferentes. Si consideramos ahora la luz, que es el medio de
hasta cierto punto. Por tanto, las fotografas representan el tipo ms pla- actuacin en la fotografa, veremos entonces otras caractersticas ms
no de imagen. signicativas de las imgenes fotogrcas.
[Se muestra la diapositiva de una oveja] Toda luz que atraviesa un medio transparente o translcido pierde
Si pudiramos ver esta escena en la realidad [Albers proyecta algunas energa. Cualquier proyeccin a travs de una lente, sea la lente de un ojo
diapositivas], no seramos capaces de ver que las ovejas y las vallas tienen o de una cmara, produce imgenes ms oscuras que el objeto proyectado.
una mutua relacin de pertenencia. Al acomodar las lentes de nuestros Pero esta reduccin de intensidad lumnica es pequea comparada
ojos, en principio al fondo del paisaje, nuestro sentido motor evitar que con la prdida de luz causada por los cambios qumicos en el compuesto
pasemos por alto el espacio entre esos organismos vivientes que se ha- de plata que el fotgrafo debe emplear para transferir imgenes momen-
llan sobre la tierra y los organismos lineales sin vida que apuntan hacia tneas a fotografas duraderas.
el cielo. Pero el autor de esta fotografa demuestra que, como fotgrafo, El resultado es que las proporciones de luz-oscuridad de una foto
conoce la visin de la cmara. cuentan, en primer lugar, con una escala de mayor profundidad lumni-
Para conseguir un ejemplo como este de visin fotogrca realic las ca o, por decirlo de otro modo, con una tonalidad lumnica menor. En
siguientes fotos hace doce aos. segundo lugar, el nmero de gradaciones entre el negro y el blanco que
[Se muestran fotografas de una vaca y un ternero. Ver imagen nuestra visin puede reconocer se limita a una escala ms reducida. Por
anterior] tanto, a nuestros ojos, las fotografas destacan las zonas oscuras y con
Les enseo estas fotos para que sean conscientes, en primer lugar, de ello, de manera indirecta, las luces, mientras que los grises medios se fu-
la bidimensionalidad de una fotografa y de su intencionada naturaleza sionan con las zonas oscuras, o incluso desaparecen.

256

Fundacin Juan March

 Todas las tcnicas necesarias para la fotografa, incluyendo sus innu-
merables trucos, se reducen a una gama relativamente pequea de pro- Construimos y construimos (1943)
cesos fsicos y qumicos.
Esto provoca que, con facilidad, se tenga la impresin de que hacer fo-
tografas es un asunto principalmente mecnico. Recuerden: usted pul- En 1928, despus de un cambio en la direccin y en los miembros de la
sa el botn y nosotros hacemos el resto. facultad de la Bauhaus, en Dessau, la revista Bauhaus public su nmero
La fotografa parece funcionar de manera tan sencilla y, sobre todo, tan
ms extenso, los nmeros uno y dos del volumen tres [sic].
rpida que algunas personas creen que no puede tener un gran valor. Y
En l, nosotros, los miembros de la facultad que quedbamos, escribi-
bien, no se le puede considerar mdico al que slo con un corte logra lo
mos sobre los principios y objetivos de nuestra docencia.
que pretende? No son buenos los dibujos chinos que se hacen, a todas
Paul Klee escribi Exakte Versuche im Bereich der Kunst [Experi-
luces, en unos pocos minutos, slo por el hecho de que se hagan en tan
mentos exactos en el campo del arte].
poco tiempo?
Su artculo comenzaba con la armacin:
Tanto aqu como all, cuenta el descubrimiento o la seleccin de los
medios, y la forma de utilizarlos. Tambin la posibilidad de seleccionar
Construimos y construimos
es el resultado de una visin, a la que ha precedido un largo estudio pre-
aunque la intuicin sigue siendo algo bueno.
paratorio.
Adems, al ser, por un lado, registro inmediato e instantneo del mun-
Nosotros, los profesores ms jvenes por entonces, lo lemos como si
do exterior y al no poder mostrar, por otro, una escritura personal en la
supercie de la imagen, las fotografas parecen impersonales. estuviera dirigido a nosotros. Durante mucho tiempo he intentado en-
Es cierto que, si el fotgrafo traiciona su personalidad, no es tanto por contrar una respuesta a esta armacin.
su trabajo artesanal como por la intensidad de su visin. La ausencia de Al nal, despus de muchos aos, al otro lado del Atlntico, llegu a una
factura y de las cualidades del dibujo lineal como rma personal pa- formulacin paralela:
rece prdida. Pero es ganancia, ya que nos permite captar la visin del
fotgrafo de manera ms directa e inmediata. Construimos y construimos
Las fotografas revelan la individualidad de los fotgrafos slo si noso- porque la intuicin sigue siendo algo bueno.
tros, como espectadores, somos capaces de entenderlas. Quien no tiene
odo no es competente para juzgar la msica, y lo mismo ocurre con las Estoy seguro de que, si Klee leyera esto, sonreira con esa sosegada y me-
imgenes, ya se trate de pinturas, dibujos o fotografas. Slo un ojo sen- dida sonrisa suya.
sible y entrenado puede emitir juicios, slo un ojo sensible y entrenado
proporciona disfrute y una lectura ms profunda.
Corresponde, creo, a la educacin el traspasar la frontera de la mera Breve texto escrito en ingls y alemn, We Construct and Construct / Kons-
expresin del me gusta y no me gusta. truieren und Konstruieren, rememorando una armacin de Paul Klee en la re-
vista Bauhaus, n 2/3 (Dessau, 1943), publicada originalmente en 1928.
Manuscrito, texto mecanograado y copia mecanograada en papel carbn, caja
Conferencia en ingls indita, acompaada de diapositivas e impartida en el Black
81, carpeta 29, The Papers of Josef and Anni Albers.
Mountain College el 24 de febrero de 1943. En el texto mecanograado destaca
Texto mecanograado en ingls, caja 22, carpeta 193, Josef Albers Papers (MS
la anotacin manuscrita: Proyeccin de diapositivas con fotografas, acompaa-
32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Traduccin del ingls y
das de una explicacin de sus caractersticas, sus objetivos pictricos y cmo se
lograron. cotejo con texto original mecanograado en alemn de Yolanda Morat Agrafojo.
Texto publicado por primera vez en alemn en Josef Albers Photographien, Este es el nmero de la revista en el que los maestros de la Bauhaus explica-
19281955 (ed. Marianne Stockebrand). Colonia: Klnischer Kunstverein; M- ban los principios y objetivos de su docencia. Josef Albers escribi Werklicher
nich: Schirmer/Mosel, 1992, pp. 35-37. Formunterricht (Enseanza de la forma en el taller, pp. 3-7); Vasili Kandinski,
Texto mecanograado, caja 22, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Kunstpdagogik (Pedagoga del arte, pp. 8-10) y Paul Klee, Exakte Versuche im
Archives, Yale University Library. Bereich der Kunst (Experimentos exactos en el mbito del arte, p. 17). Albers re-
Texto mecanograado, caja 84, carpeta 11 (1), The Josef and Anni Albers Pa- cuerda en especial la frase con la que Paul Klee abra su texto y explica cmo, quin-
pers. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo, con ligeras variantes, ce aos ms tarde, alcanz una formulacin paralela al otro lado del Atlntico. Este
resultado del cotejo con el texto alemn. texto de Klee se public como Paul Klee Speaks [Paul Klee habla] en Bauhaus
En este texto Albers admite que la fotografa es un miembro de las artes 19191928 (ed. Herbert Bayer, Walter Gropius e Ise Frank Gropius). Nueva York:
pictricas. Museum of Modern Art, 1938, p. 172. La traduccin de la frase a la que se reere
Albers en la versin inglesa de 1938 no es exactamente la misma. Dice: We cons-
truct and construct and yet intuition still has its uses [construimos y construimos
aunque la intuicin an tiene sus usos].

257

Fundacin Juan March

 Se ha observado, tanto aqu como en el extranjero, que no hay nada que
El valor educativo del trabajo manual y guste ms a los estudiantes principiantes de diseo que elegir como primer
problema la tarea ms compleja, a saber, disear otra nueva silla. Tambin
la artesana en relacin con la arquitectura (1944)
conocemos clases de diseo donde los plsticos, como material nuevo, se
consideran a un nivel superior. Hay escuelas en las que se ensea a curvar
la madera sin tener experiencia previa con la madera. Semejante procedi-
En una era industrial en la que las mquinas dominan la produccin re-
miento est justicado en los comienzos, como una forma de aprendizaje
sulta signicativo que la construccin, considerada una industria clave, de-
de ensayo y error, pues se necesita estimular la libertad. Signicara ms, no
penda en alto grado del trabajo manual. La casa prefabricada sigue siendo
obstante, si estudiante y profesor no pasaran por alto, en particular despus
un problema tanto para arquitectos como para ingenieros, aunque se haya
de obtener unos resultados insatisfactorios, las construcciones ms bsicas
promocionado durante dcadas. Su solucin estar relacionada con condi-
y duraderas. Mediante la experiencia prctica y el juicio honrado, sin dejar-
ciones psicolgicas as como con condiciones tcnicas y econmicas.
nos embriagar por modas o eslganes pasajeros, todos estaremos de acuer-
La dependencia del trabajo manual puede considerarse bien desafor-
do en que, tcnica y educativamente, las antiguas juntas de madera, metal y
tunada y anticuada, bien inevitable, o incluso afortunada; seguir siendo
piedra, avaladas por el paso del tiempo, an se mantienen rmes.
una necesidad mientras se reconozcan las necesidades del individuo en
Hoy nos encontramos rodeados de nuevos e innumerables materiales,
una vivienda. Continuar hasta que la construccin alcance un desarrollo
tcnicas y mtodos, todos ellos a la espera de ser dominados. Aqu parece
nal como el que ha logrado, por ejemplo, la bicicleta. Mientras continue- que nos encontramos en un cruce de caminos, uno antiguo y uno nuevo.
mos experimentando con nuevos materiales y nuevas tcnicas, los bue- El antiguo es ms estrecho y conduce a lugares famosos y a la seguridad. El
nos artesanos sern tan indispensables como los buenos diseadores. No nuevo y ms amplio ofrece velocidad y aventura en tierras desconocidas.
obstante, cuanto ms se integren el diseo y la artesana, mayor esfuerzo Como arquitectos modernos, debemos recorrer ambos caminos.
manual nos ahorraremos. Nuestra larga dependencia de las ideas europeas debe dar paso ahora a
Aqu nos limitaremos al valor educativo del trabajo manual y de la arte- concepciones ms amplias. Debemos considerar a otra gente y otros pases
sana, particularmente en la arquitectura. signicativos, que nos ofrecen recursos espirituales y materiales tan gran-
Valorar la artesana, que persiste a pesar del empleo creciente de la des como los de Europa. Hay tantas nuevas tareas como nuevos materiales.
maquinaria, es reconocer su inuencia permanente. Con este n, com- La arquitectura moderna ha reconocido la obligacin de poner en prc-
paremos en primer lugar algunos procesos propios de las mquinas con tica los materiales y las tcnicas modernas, pero an queda pendiente sa-
otros manuales con funciones similares. El telar se desarroll a partir de la ber en qu medida supone una ventaja para las nuevas estructuras o para
prctica de tejer a mano. Sigue el mismo principio de construccin. Coser el prestigio de los nuevos materiales.
a mquina, sin embargo, se basa en un principio tcnico completamente Ms importante que el entusiasmo o que el orgullo por estas nuevas
distinto del que entraa coser a mano. posibilidades es el logro de construcciones mejores, para vivir y trabajar
Es lgico, por tanto, aprender a tejer, as como a disear los tejidos, pri- mejor. En esta doble tarea, los objetivos parecen estar ms claros que el
meramente a mano; porque el telar manual es ms simple y ms fcil de procedimiento. Por desgracia, los nuevos diseos han desacreditado a me-
entender. Permite un abanico de posibilidades ms amplio que el telar nudo a las buenas ideas. Muchas de las nuevas construcciones demues-
mecnico, ms complicado. Incluso en la costura el proceso manual es la tran meramente que las nuevas planicaciones o los nuevos materiales no
mejor preparacin para un uso correcto del proceso mecnico. Con la cos- son, per se, mejores que los tradicionales. Gran parte de los edicios y del
tura a mano se desarrolla de manera ms directa una sensibilidad para los mobiliario denominados modernos han alimentado la creencia de que lo
distintos materiales y efectos. viejo, o lo antiguo, o lo fabricado a mano, es mejor y ms hermoso que lo
En cuanto a la calidad de los productos o de los resultados, sabemos que nuevo, lo moderno y lo fabricado por mquinas. Adems, han frustrado el
los materiales tejidos a mquina pueden competir con los tejidos a mano, deseo del pblico de probar nuevas propuestas.
y que los materiales de poca calidad no slo los producen los telares elc- Considerando la utilidad y la apariencia, la arquitectura del futuro go-
tricos. Tambin sabemos que hay tcnicas para tejer que slo son posibles, zar de mayor aceptacin cuantas ms pruebas haya de que sus resultados
hasta ahora, si se realizan a mano. Adems, debera saberse que la costura son al menos tan satisfactorios como los logros arquitectnicos anterio-
de la ropa no puede realizarse completamente a mquina. Casi siempre es res. Producir algo mejor ser ms convincente que realizar algo meramen-
necesario hacer al menos algunos remates a mano. te distinto. Ninguna charla sobre el funcionalismo convencer a la gente
Estos dos ejemplos revelan las dos relaciones tcnicas posibles entre los de que acepte techos con goteras, ni ningn coeciente de aislamiento la
procesos realizados a mano y los realizados a mquina. Tambin muestran reconciliar con casas demasiado calurosas y demasiado fras. Ninguna
que la produccin a mquina no puede sustituirse del todo por el trabajo economa puede vender, durante mucho tiempo, el mal gusto.
manual. Ms importante es el hecho de que, histrica y educativamente, la Estas armaciones no se realizan con el simple nimo de criticar. Su ob-
produccin manual precede normalmente a la produccin a mquina. jetivo es lograr mejores resultados. La experiencia nos ensea que, cuanto

258

Fundacin Juan March

menos sabemos acerca del efecto nal de los nuevos materiales y tcnicas, funcional-sticos en la construccin y la produccin, mayores esperanzas
ms cuidadosos debemos ser cuando los utilicemos. Antes de atribuir fa- de una educacin profesional prctica y rme podremos albergar.
llos al material, deberamos reexaminar su disposicin y su ejecucin la Las necesidades actuales causadas por la guerra y las de una futura re-
educacin de los diseadores y de los arquitectos. construccin demandan de las escuelas algo ms que erudicin e investiga-
En nuestro esfuerzo por promocionar una construccin de mayor ca- cin. Requieren experiencia prctica tanto como calidad acadmica. Mu-
lidad y seguridad debemos consagrarnos de nuevo a un mejor diseo, a chas escuelas ya estn siguiendo el ejemplo de esas instituciones modernas
una mejor artesana. Ante el problema de cmo alcanzar dicho objetivo, que consideran el trabajo manual como una parte esencial del currculum;
los historiadores y los tradicionalistas continan ofrecindonos su reme- muchas otras lo seguirn. Mediante el trabajo manual obligatorio en las
dio: seguir el pasado. Adems de admirar logros anteriores, debemos escuelas, no slo reconoceremos a los tipos de estudiantes manuales y vi-
recordar, no obstante, que no son repeticiones o imitaciones. La arqui- suales, sino que tambin descubriremos que son tan valiosos como los del
tectura importante, exterior o interior, presente o pasada, representa la tipo intelectual. Por tanto, la educacin general se volver no slo ms justa
conanza en uno mismo. Es descubrimiento e invencin. Pone a prueba y democrtica, sino que acabar con la tradicin europea de la sobreinte-
la conciencia de nuevas tareas y la voluntad y la capacidad de solucionar- lectualizacin. Demostrar que el pensamiento prctico es tan necesario
las. Mira hacia delante en lugar de hacia atrs. Continuar la tradicin es como el pensamiento abstracto, y que los buenos trabajadores son tan va-
crear, no revivir. liosos como los buenos administradores. Las manos diestras, los ojos aten-
Los estudiantes de arquitectura y diseo deben formarse para estudiar tos y el gusto volvern a contar ms que una buena memoria.
materiales, antiguos y nuevos, en cuanto a sus posibilidades y apariencia. Ms trabajo manual en todas las escuelas y ms artesana para todos los
Deben aprender, con el material, a producir, tanto como a comprender, diseadores y constructores darn un nuevo impulso al urbanismo moder-
el espacio destinado al refugio. Los estudios bsicos de construccin (re- no y a la construccin. Desarrollar el criterio y conectar el trabajo inte-
lacionados con la capacidad de los materiales), as como los estudios de lectual y el manual, y tambin a los trabajadores, y mejorar as las condi-
combinacin (en torno a su apariencia), deberan preceder a cualquier di- ciones sociales y culturales. Incluso si un estudiante, en trabajo manual,
seo especializado industrial o arquitectnico. Deberan acompaarse de aprende nicamente a clavar clavos, merecer la pena. Se dar cuenta de
trabajo manual, preferentemente con utensilios simples. Deberan con- que desarrolla la coordinacin consigo mismo y con los dems, y de que
tinuarse con una exhaustiva experiencia prctica en trabajo manual. Los la destreza depende de la observacin y el pensamiento. Si un arquitecto,
estudios bsicos de Diseo General, que preceden al estudio del trabajo en artesana, aprende nicamente a poner en prctica adecuadamente las
manual, evitan asumir mecnicamente los mtodos establecidos. Propor- principales construcciones de la ebanistera, mejorar todo su diseo.
cionan una seleccin crtica y creativa, y as dan alas a la inventiva. En cuanto a la especializacin prematura: normalmente, los profesores
Por desgracia, las llamadas artesanas en las escuelas rara vez supo- de arte y artesana no son expertos en nuevos plsticos. El uso de estos
nen una preparacin para las tareas arquitectnicas e industriales pre- materiales como, por ejemplo, paneles inadecuados para pinturas al leo,
sentes y futuras. El mtodo de probar primero con muchos materiales y no demuestra su competencia. Adems, ningn taller de escuela puede
herramientas es bueno para una orientacin general. Pero continuar con permitirse gran parte del equipamiento que est desarrollando la indus-
una exploracin ilimitada en cursos posteriores, en universidades o en tria de una casi innumerable variedad de plsticos. Esto, junto al hecho
escuelas de arte, es decir, practicar con algo de alfarera y joyera, con de que el corte con sierra, el torneado y la fundicin de materiales ms
algo de trabajo con metal y telar, es una prdida de tiempo y energa. comunes y menos caros preparan para el trabajo con plsticos, as como
Arruina el respeto y el gusto. Una sola cosa bien hecha, una construccin con otros materiales, pone de maniesto que el diseo con plsticos no
entendida y puesta en prctica apropiadamente, es educativamente mu- puede ser una primera tarea en las escuelas. Esto explica tambin que la
cho mejor que varias cosas empezadas o mal entendidas y ejecutadas. manipulacin de los materiales que se emplean con mayor frecuencia la
El aprendizaje del laissez-faire [dejar hacer libremente] y la especiali- madera, el metal y la piedra proporcione un estudio fundamental para
zacin prematura han discurrido en la direccin de esta ltima. Ambos los trabajos manuales.
son superciales e inecaces, carecen bien de objetivo, bien de base. Sus Para evitar malentendidos, debera aclararse que en esta discusin so-
resultados nos conrman que, antes de dedicarnos a escribir obras de tea- bre el trabajo manual se enfatizan los materiales denominados antiguos.
tro, a la banca, la fsica o la losofa, debemos ocuparnos de las tres R. Los estudios formales sobre el trabajo manual no constituiran en absolu-
Esto suele olvidarse hoy en da, en especial en la enseanza y en el apren- to un obstculo a que prueben y estudien igualmente las construcciones
dizaje de la artesana y el arte. Por tanto, la autoexpresin y la produccin y materiales contemporneos. Como se ha mencionado anteriormente,
en masa se presentan como la preocupacin inmediata. Cada vez vemos el inters en nuevas posibilidades y en el desarrollo de la inventiva de-
mejor las desventajas de estas tendencias. El diletantismo, justicado y beran desarrollarse en Diseo General, que precede al estudio sobre los
deseable en un principio, contina por desgracia hasta el nal. Cuanto ms trabajos manuales. Los trabajos manuales, entonces, deberan conducir a
logremos eliminar de las escuelas las actuales tendencias del arty-crafty la artesana, dado que la artesana es un requisito para la apropiada puesta
[lo artstico-artesanal] y los infructuosos resultados modern-sticos y en prctica de nuevos materiales y nuevas construcciones. Puede parecer

259

Fundacin Juan March

anticuado, en estos tiempos, poner tanto nfasis en las manualidades y el
trabajo manual, particularmente en relacin con la nueva arquitectura. El blanco (c 1944)
Es de esperar que algunas personas consideren dicho nfasis como algo
que va contra el progreso.
El progreso depende del reconocimiento tanto de los fallos como de los El blanco es la suma de la luz,
logros. Los errores necesitan de una correccin y de un cambio, siempre la combinacin de todos los colores.
que busquemos una mejora. El cambio y la correccin son, a menudo, in- Eso lo hace rico y fuerte.
cmodos; pero debemos aceptarlos siempre que la crtica busque ayudar. Aunque se considera incoloro,
La repeticin de errores y fallos nos fuerzan a buscar razones de carc- es un color de distincin.
ter bsico. Nuestras observaciones previas, basadas en la experiencia con
el diseo y la edicacin, as como con la docencia, nos muestran que una Entre todos los tonos, matices,
de las razones de nuestras carencias se encuentra en la prdida del traba- el blanco es el que mejor reeja la luz y el color.
jo artesanal. Hemos concluido que los experimentos deben guiarse por la Porque es amable
experiencia, y que esto requiere un cambio en el mtodo educativo. Para y por tanto el ms inuyente.
recuperar el terreno perdido, para lograr un pensamiento ms prctico,
la educacin general y profesional debe orientarse hacia un trabajo ms En abstracto se le considera limpio,
prctico. Si estas conclusiones son correctas, podemos esperar que otros incluso fresco;
campos de estudio y de trabajo revelen necesidades similares. Ya hay mu- no tiene olor, no tiene sabor.
chos signos de este cambio. Pensamos en el blanco como algo simple,
Hay una cosa que est clara: cuanto ms cerca est la nueva arquitec- intacto, inmaculado,
tura de alcanzar la calidad de la antigua artesana, ms cumplir con su y lo entendemos como un smbolo
tarea, y ms contribuir y conducir a mejores formas de vida. de inocencia.

Con todo, en realidad casi nunca

Escrito originalmente para el simposio sobre arquitectura y urbanismo organizado vemos el blanco real;
por Paul Zucker y publicado en New Architecture and City Planning (ed. Paul Zuc- porque siempre reeja lo que le rodea.
ker). Nueva York: Philosophical Library, 1944, pp. 688-94. Reed.: Freeport: Books En interiores, slo lo vemos sombreado;
for Libraries Press, 1971. en exteriores, dibuja el cielo y la tierra
El simposio present recomendaciones realistas para el futuro de la arquitec- y se mezcla as con el azul y otros colores.
tura y el urbanismo por parte de expertos prominentes de Estados Unidos. Cada
colaborador trat un problema especco basndose en su experiencia profesio-
nal, armando su visin en las posibilidades futuras de la investigacin factual que
El blanco puro sin reejos
reconoca las principales necesidades de la poca. Uno de estos destacados arqui- como se separa en un sistema
tectos fue Louis Kahn, que escribi el artculo titulado Monumentality (pp. 77- parece algo desagradable, desnudo.
88), que trataba de un asunto muy debatido en aquella poca, contemporneo a los
polmicos Nine Points on Monumentality [Nueve puntos sobre la monumentali- La pintura blanca se usa mucho ms
dad] (1943) de Josep Llus Sert, Fernand Lger y Sigfried Giedion. Josef Albers y que cualquier otro pigmento,
Louis Kahn coincidiran ms tarde en Yale en 1951, y su obra se enriquecera mu-
es la ms necesaria,
tuamente desde aquel momento en adelante.
es una pintura de lo ms til.
Texto mecanograado, caja 22, carpeta 197, Josef Albers Papers (MS 32), Ma-
nuscripts and Archives, Yale University Library.
Copia con papel de calco del texto mecanograado, con correcciones manus- La mayora de los colores necesitan la ayuda del blanco,
critas y anotaciones, caja 79, carpeta 38 (2), The Papers of Josef and Anni Albers. como base, en las mezclas, para un contraste,
Texto escrito por Albers: Este es un concepto previo a las ltimas correcciones para hacerlos brillar o teirlos.
Espero que resulte legible. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo. Por tanto, el tubo ms largo de un pintor
es el del blanco.

El pintor sabe que el blanco conecta

todo tipo de tonalidades y valores;
sabe lo difcil que es
trabajar sin mucho blanco.

260

Fundacin Juan March

 El blanco es una medida para la plasticidad y la distancia, A menudo, en la educacin general, el tipo de estudiante visual, auditi-
seala el volumen, el espacio; vo y manual es de inters secundario, si es que despierta alguno.
crea la gradacin de las sombras. Con frecuencia, el artista, el msico, las mentes prcticas, tcnicas o,
Miren cmo emerge del tubo por decirlo de otro modo, del estilo creador en conjunto me reero a
y vern que tiene mayor amplitud las mentes visionarias o creadoras quedan relegados o se consideran de
que el resto de las pinturas. segundo nivel. No tienen la oportunidad de desarrollarse (segn su cons-
titucin) como s ocurre con el tipo intelectual.
El blanco es dinmico representa actividad; Debemos admitir que en una era industrial una educacin as no slo
tambin puede ser esttico y entonces signica mesura. resulta anticuada, sino tambin injusta, adems de antidemocrtica.
Por tanto, es de lo ms verstil. Y, con los ojos abiertos, debemos darnos cuenta de que nos asxiamos
con la sobreintelectualizacin y que una memoria atestada lastra nuestra
Al describir el blanco, necesitamos superlativos, capacidad creativa.
lo que prueba que es esencial. La educacin prevalente desconocedora de las necesidades de nues-
Al recordar el paisaje ms emocionante, tro tiempo preere el anlisis a la sntesis, la explicacin a la accin (o
pensamos en la tierra y las montaas, la interpretacin a la produccin), pensar en trminos verbales en lugar
en los rboles y las casas cubiertas de blanco en lo alto. de en situaciones y formas; preere la retrospeccin a la investigacin, la
puesta en prctica a la invencin. A menudo valora mucho ms saber algo
Me gusta ver y emplear mucho blanco; que la capacidad de hacer algo.
usarlo cada vez ms a menudo. S que a los profesores no les gusta que les digan esto y que no estn de
Es el color de las relaciones, y de la substancia. acuerdo con ello.
Pero creo que puedo aportar una sencilla prueba sociolgica para mi
armacin:
Texto indito mecanograado, caja 22, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts Hoy en da, el administrador, el distribuidor y el comisario se encuen-
and Archives, Yale University Library. tran a menudo en un nivel econmico y social superior al del productor y
Manuscrito y texto mecanograado con correcciones manuscritas, caja 81, car- el creador.
peta 37, The Papers of Josef and Anni Albers. Traduccin del ingls de Yolanda Merece la pena averiguar por qu.
Morat Agrafojo. Creo que nuestra educacin acadmica es la principal razn.
No digo que Black Mountain College haya alcanzado ya esa educacin
democrtica en la que las diferentes capacidades se puedan desarrollar y
que sea paralela a la organizacin democrtica de Black Mountain Colle-
ge, en la que cada miembro de la comunidad tiene su parte; pero espero,
y tengo razones para creerlo as, que estemos en el camino a dicha educa-
cin democrtica.
Charla en la junta general con los miembros
de facultad y estudiantes del Instituto de verano
(1945) Charla indita para la reunin general con profesores y alumnos del Instituto de
Verano, 4 de julio de 1945, sobre la educacin democrtica.
Texto mecanograado, caja 27, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Ar-
chives, Yale University Library. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
El objetivo de nuestra universidad es una comunidad educativa demo-
crtica.
Entiendo democrtico no slo en su sentido poltico y parlamentario,
sino tambin en su sentido educativo.
Hasta ahora en mi opinin la educacin democrtica se ha desarro-
llado muy poco en los sistemas educativos dominantes.
Por tanto, la educacin general se ocupa habitualmente del desarrollo
del intelecto. Y me atrevo a decir que, de todas las facultades humanas,
la memoria es la que primero se considera y cuyo ejercicio se preere en
la educacin general. La mejor memoria logra los mejores resultados y
notas. En el colegio, s; pero tambin en la vida?

261

Fundacin Juan March

 Sobre la educacin (1945)

Me gustara comenzar con una armacin que hice ante una institucin
educativa muy conocida: Distribuir bienes materiales signica dividir-
los. Distribuir bienes espirituales signica multiplicarlos. Esta declara-
cin la hice para provocar la pregunta: cul de las dos funciones, a saber,
dividir y multiplicar, es ms beneciosa.
El siglo XIX ha intentado convencernos de que la materia gobierna y
condiciona el espritu, si es que hay uno. Y an quedan agitadores y pro-
motores que quieren que sigamos creyndolo.
Pero nuestro propio siglo con sus principales tendencias (en el arte,
en la religin y en la losofa) y, en especial, con sus ltimos y ms que
aterradores logros cientcos al menos nos invita a reconsiderar el esp-
ritu, el espritu sobre la materia.
La vida es crecimiento y desarrollo, y el desarrollo signica cambio.
La herencia del siglo XIX, a saber, ver nicamente causas econmicas
Josef Albers con sus estudiantes, para los cambios en la historia o en la sociedad, se est quedando anticua-
Black Mountain College,
principios de la dcada de los
da. Demuestra ser insatisfactoria, cuando no aburrida.
cuarenta. Cortesa de North Hemos vuelto a descubrir que las emociones, por ejemplo, el amor y el
Carolina State Archives odio, son ms decisivas para la accin humana que las ganancias y prdi-
das materiales.
As que debemos enfrentarnos a un cambio, de un periodo de razona-
miento econmico a un tiempo de razonamiento psicolgico. Y esto cier-
tamente inuir en la educacin.
Ahora, despus de una segunda guerra mundial, debemos esperar otro
cambio. Un cambio de la creencia en el poder externo a la creencia en la
fuerza interna, o del poder material a la fuerza espiritual. En la prctica,
esto signica dirigirnos a nosotros mismos por delante y por encima de
dirigir a los dems o que la educacin es primero una autoeducacin.
Un camino comn hacia el liderazgo, o el camino habitual para ganar
inuencia, es la organizacin de los dems en un movimiento. Pero ahora
nos preguntamos si esta es la mejor manera.
Todo movimiento necesita de un contra movimiento. El resultado es
un grupo contra otro grupo, la masa contra la masa, los cada vez ms con-
tra los cada vez ms. Un nuevo imperialismo contra otro antiguo. As, nos
preguntamos cunto nos queda antes de una nueva guerra, probablemen-
te la ltima de todas las guerras, la que terminar con la destruccin nal
de la civilizacin y la cultura, si no de la raza humana.
Por ello, despus de liquidar un tipo de dictadura, permanezcamos vi-
gilantes ante la prxima. Despus de liquidar un totalitarismo, no caiga-
mos en otro. Y no lo haremos mientras creamos que el desarrollo de la hu-
manidad depende del desarrollo del individuo. (No estoy hablando aqu
en favor de la individualizacin, sino del individualismo, que es libertad
personal. Por libertad no me reero a estar libre de algo, sino a estar libre
para algo y lo individual se puede explicar a travs de su contrario, lo
dividual).

262

Fundacin Juan March

 Aquellos que necesitan una organizacin de seguidores con el poder La docencia no creativa, con una insistencia excesiva en los estudios re-
como objetivo no son lderes. Su inuencia dura mientras dure su orga- trospectivos, es responsable, a mi modo de ver, del hecho sociolgicamen-
nizacin. Pero aquellos que sean capaces de dirigirse a s mismos hasta el te signicativo de que el administrador y el distribuidor cuenten ahora con
nivel de desarrollo individual ms elevado piensen en los grandes maes- un nivel social y econmico ms alto que el productor y el creador.
tros, desde Scrates hasta Einstein tendrn una inuencia duradera, in- La necesaria compensacin contra la sobreintelectualizacin no rea-
dependiente de cualquier organizacin. lista y antidemocrtica es el trabajo prctico. Mientras la educacin no se
Creo que fueron los indios mayas quienes entendieron que el lder es divorcie de la vida, la participacin en los campos de produccin y cons-
aquel que no quiere liderar. Y tanto la losofa china como la platnica truccin, en particular en los trabajos manuales y en el arte, debera ser
consideraban lder a aquel que tena cultura. obligatoria en todas las instituciones educativas.
Un poder externo tiene como objetivo la creacin y la produccin, por La docencia educativa tiene menos que ver con un problema de mtodo
lo que entenderemos por qu el ejemplo, que se transmite con el com- que con una relacin cooperativa. Esto nos proporciona una medida para
portamiento y el trabajo, es el medio ms poderoso de inuencia, y, por la docencia y el aprendizaje: a menudo no es el profesor capacitado el que
tanto, de educacin. Volvamos a pensar en Scrates y en otros grandes necesita quejarse de estudiantes mediocres; tampoco es el estudiante se-
maestros, y veremos por qu el ejemplo, que es la inuencia personal di- rio el que culpa al profesor de sus fracasos. Se trata de simple pedagoga
recta, es ms poderoso y ms duradero que la organizacin y el mando. que no tengamos derecho a pedir a los dems lo que no queremos o no
(Incluyamos aqu tambin al gran annimo, a la verdadera madre, al sir- somos capaces de hacer nosotros mismos.
viente, al verdadero trabajador, al soldado). Creo que slo una continua revisin de nuestras ideas nos mantendr
Si el poder organizado est relacionado con la posesin, y la fuerza vivos; slo he intentado reexionar sobre unas cuantas cuestiones bsicas
personal se demuestra mediante la creatividad, entonces merece la pena que considero decisivas para nuestra tarea aqu.
distinguir aqu la docencia y el aprendizaje posesivos de la educacin Si podemos evitar la confusin entre los medios y los nes, entonces
creativa y productiva. no importa si otros nos consideran radicales o modernos o incluso reac-
Denomino estudiantes posesivos a aquellos que estn satisfechos con cionarios. Entonces podremos soportar que, primero nuestros amigos y
el acto de rellenar su memoria de informacin. Los peores son aquellos ahora nuestros enemigos, nos llamen progresistas. Tampoco tiene impor-
que alimentan su orgullo con notas y calicaciones. Dice Whitehead: un tancia cmo denominemos nosotros al Black Mountain College: una co-
hombre meramente bien informado es lo ms aburrido que pueda haber munidad educativa o una universidad de artes liberales. Y la educacin
sobre la bendita faz de la tierra. general, la recientemente proclamada sucesora de la educacin de artes
El profesor posesivo considera que su conocimiento es el punto focal liberales no es nueva para nosotros; la consideramos nuestra tarea desde
de su trabajo. Considera que proporcionar informacin es su principal el comienzo, hace doce aos.
tarea y se siente inclinado a que sus estudiantes estudien las mismas Repito la denicin que ofrec antes: educar es adaptar al individuo
cosas y de la misma forma en que l tuvo que aprenderlas cuando era como un todo al conjunto de la comunidad y la sociedad. Y creo que esto
estudiante. lo puede aceptar tanto el radical como el conservador.
Para la educacin creativa, productiva, el individuo es el material edu- Si podemos llevar a cabo o encarnar esta idea de la educacin, entonces
cativo. Aqu el objetivo es el mismo tanto para el estudiante como para el podremos llegar a una educacin democrtica en la que se acepten y se
profesor, a saber, descubrir y desarrollar capacidades, as como descubrir esperen diferentes opiniones y diferentes desarrollos; en la que la respon-
y desarrollar las relaciones humanas.
sabilidad mutua tenga como resultado una forma de vida productiva y un
Dado que educar es adaptar al individuo como un todo al conjunto de
trabajar juntos; en la que todo el mundo se dirija a s mismo antes de diri-
la comunidad y la sociedad. Si esta denicin es completa, entonces una
gir a los dems; en la que nuestro objetivo sea tanto el comportamiento y
educacin slida no se mide ni se logra por medio de normas acadmicas.
la cultura como el conocimiento.
Nos resulta obvio que los estudios intelectuales por s solos no propor-
Sam Brown, nuestro ltimo graduado, dijo algo as: La mayora de los
cionan un desarrollo personal a todas las personas. La educacin domi-
que estamos aqu somos gente corriente. Pero ms que cualquier otro lu-
nante, diseada originalmente para un pequeo grupo muy selecto de
gar, nuestro College nos brinda la oportunidad de ser extraordinarios.
intelectuales, no est relacionada con la constitucin mental y fsica de
Me gustara emplear este comentario a modo de invitacin para todo el
las masas de estudiantes que tenemos hoy*.
mundo. Si todos los que estamos aqu hacemos lo mejor por nuestro pro-
Si queremos una educacin democrtica o equitativa, es decir, con
pio desarrollo, podremos esperar que todo el College sea extraordinario.
oportunidades justas para todos, entonces debemos considerar a los
estudiantes con un tipo de aprendizaje manual, visual y auditivo tanto * Dado que la charla que aqu se publica se dise para una comunidad con com-
como a los de tipo intelectual. Adems, durante demasiado tiempo he- promisos en torno a ciertos problemas educativos, no se incluyeron los cinco
mos pasado por alto que hay un pensamiento en situaciones y en formas prrafos siguientes. Estos prrafos se aaden aqu, pues parecen acordes con el
as como en conclusiones lgicas y en trminos verbales. inters ms general de un artculo impreso [Nota de Josef Albers].

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Fundacin Juan March

 El planteamiento elegido es la experimentacin, que nos conduce al
Charla indita impartida en la primera reunin de la comunidad de Black Moun- factor ms decisivo en la educacin: la experiencia. La experiencia no es
tain College, el 6 de octubre de 1945. la mejor manera de aprender algo en el menor tiempo, y con frecuencia
Texto mecanograado, caja 27, carpeta 253, Josef Albers Papers (MS 32), Ma-
tampoco la ms fcil, pero s la que ms abarca y la que tiene un mayor
nuscripts and Archives, Yale University Library.
alcance. Lo que hemos experimentado nos pertenece; permanecer con
Copia mecanograada en papel carbn con anotaciones manuscritas, caja 40,
carpeta 3, The Papers of Josef and Anni Albers. Traduccin del ingls de Yolanda nosotros durante ms tiempo que lo que nicamente hemos ledo o es-
Morat Agrafojo. cuchado.
Anotaciones a lpiz por Josef Albers: Reunin general con notas adicionales. Todas estas consideraciones nos llevan a la conclusin de que, en las
Reescrito para John Burchard del MIT, que lo quera para publicarlo, aunque no escuelas, el arte debera estudiarse como se est estudiando la ciencia, es
lleg a ocurrir. decir, a travs del trabajo de laboratorio. Que la qumica se estudie a tra-
Hay un ensayo mucho ms largo y posterior, que lleva por ttulo Sobre la edu- vs de la experiencia, mediante la manipulacin de productos qumicos,
cacin general y la educacin artstica, de una conferencia que imparti en el Art
parece una cuestin de rutina. Con el n de dejar claro lo que no es tan
Museum Denver, en julio de 1946. Anotaciones a lpiz de Josef Albers: Este texto
natural, apliquen la manera habitual de ensear el arte a la enseanza de
iba a publicarse en un libro con las tres conferencias. No se llev a cabo porque
Kepes retras una y otra vez la entrega de su manuscrito, que nunca lleg. la ciencia; en muchas escuelas lo principal, y probablemente lo nico que
se enseara, sera historia de la qumica.
El arte no existe en un nivel material, sino espiritual. Descansa en no-
sotros en lugar de sobre un lienzo o mrmol. Ver arte va ms all de una
proyeccin ptica, es un proceso psicolgico. Personas que pticamente
son distintas ven del mismo modo; emocional e intelectualmente reac-
cionan de modo diferente e individualmente. Alguien ha dicho: Noso-
tros no juzgamos el arte; el arte nos juzga a nosotros.
El arte en Black Mountain College (1946) El arte como proceso creativo es descubrimiento e invencin. Con-
sideramos que, ms que un proceso productivo, se trata de un proceso
creativo, pues la creacin conduce a un efecto espiritual, y la produccin,
En Black Mountain College, el arte se considera una materia como la len- a resultados prcticos.
gua, las matemticas o la losofa. Aqu tambin se acepta que el trabajo Tanto el descubrimiento como la invencin dependen de la imagina-
prctico y manual es tan esencial en la educacin como en la vida. Para cin y la visin, dos elementos que probablemente no podamos ensear.
nosotros, educacin signica ms que una formacin que se limita a am- Lo que s podemos ensear para fomentar su desarrollo es la observacin
pliar la memoria y que cultiva principalmente el intelecto. Somos cons- y la comparacin. Ambas tienen como objetivo abrir los ojos y exibilizar
cientes de que el desarrollo humano depende de otras facultades huma- las mentes, y ambas son deseables no slo para el arte.
nas tanto o ms importantes que las dos mencionadas. En Black Mountain College, los estudios de arte son, en primer lugar,
El academicismo ha acuado el estereotipo de teora y prctica, pero una forma de educacin general y, en segundo lugar, una base para el pos-
la vida funciona en el orden opuesto. Seala primero en direccin a la terior trabajo artstico individual y especializado. Los cursos bsicos de
prctica, cuyo resultado es la teora. Aqu tambin podemos concluir que dibujo, pintura, diseo y color ofrecen estudios destinados a desarrollar
la aplicacin por s sola es ms apropiada para la industria y el comercio una visin disciplinada y una lectura sensible de la forma. Ejercitan la
que para la educacin. sintaxis y la sinopsis de la articulacin visual. As que, en cada curso, el
La creatividad y la productividad implican ms accin y, por tanto, ms primer objetivo es el aprendizaje de los principios del trabajo manual de
vida que la mera posesin. Por tanto, para nosotros, el logro de la capaci- cada uno de los campos.
dad es un objetivo ms alto que el conocimiento. Conocer y comprender En dibujo, practicamos la formulacin grca; en pintura, la relacin
no necesariamente tienen como resultado la accin, la creacin, la pro- especial del color bidimensional, la composicin. En el curso sobre el co-
duccin. En consecuencia, para la educacin realista que signica hacer lor experimentamos la relatividad del color, la incidencia de color, luz,
que el individuo se adapte como un todo a la comunidad y a la sociedad forma, cantidad y ubicacin sobre el color. En Diseo Bsico se practica
en su conjunto el desarrollo de la voluntad es la preocupacin primera y la planicacin. En este curso, mediante el uso de diversos materiales
ltima. En denitiva, hacer algo aunque pueda resultar un fracaso edu- (voluminosos, planos, lineales), estudiamos la apariencia por un lado, y
cativamente cuenta ms que el mero hecho de saber algo. la capacidad por el otro. A travs de ejercicios de combinacin experi-
En cuanto al aprendizaje y al estudio, la vida nos enfrenta a problemas mentamos y entendemos las cualidades de las supercies del material,
y tareas que no pueden resolverse nicamente mediante procedimientos de la matire (estructura, factura, textura). A travs de ejercicios con
intelectuales. Hay actividades y situaciones que no surgen por medio de la construcciones estudiamos las condiciones matemticas y estructurales
informacin verbal y oral, y que, por tanto, no pueden ensearse. de la forma (conguracin, espacio, volumen).

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Fundacin Juan March

 Adems de estas disciplinas bsicas, el College ofrece talleres sobre
diseo textil, carpintera y encuadernacin. Los de arquitectura e im- Texto indito escrito entre diciembre de 1945 y enero de 1946 para la revista Junior
presin se han interrumpido temporalmente. El programa de trabajo Bazaar. En lugar de este texto, se public un artculo editorial en mayo de 1946.
Texto mecanograado del texto original, caja 27, carpeta 253, Josef Albers Papers
comunitario y pronto, de nuevo, el programa de construccin ofrece
(MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Copia mecanograa-
una gran variedad de experiencias con tareas prcticas.
da en papel carbn con anotaciones manuscritas, caja 39, carpeta 14, The Papers of
Como se ha indicado antes, el objetivo de nuestros estudios de arte no Josef and Anni Albers. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
es la autoexpresin, sino la articulacin con formas visuales. Dado que la
expresin tiene un propsito y aspira a lograr determinados efectos con
ciertos medios, es el resultado del autocontrol y del dominio del medio y
las herramientas. Por tanto, considerar las obras de nios y principiantes
como autoexpresin es un malentendido, cuando no un error psicolgico
fundamental. Es engaoso y conduce, bien a una creatividad estrangula-
da, bien al engreimiento. Por supuesto, la forma realizada por el hombre
revela siempre cualidades de su autor, pero no deberamos confundir la Abstracto Presentacional (1946)
autorrevelacin con la autoexpresin.
La expresin implica comunicacin. En el arte, es la visualizacin de
nuestras reacciones emocionales a la vida y al mundo, y depende, como ABSTRACTO PRESENTACIONAL
en cualquier lengua, de la articulacin. La articulacin es una formu-
lacin singular, ya que implica decidir sobre el propsito y seleccionar Los adjetivos aislados permiten situar el arte histricamente. Pero rara
tambin los medios adecuados. Por tanto, en el arte, como en todas las vez abarcan un arte que est an en desarrollo.
formas de comunicacin, la precisin en cuanto al efecto deseado y la El adjetivo ABSTRACTO es histricamente el primer trmino asignado
disciplina en cuanto a los medios utilizados son decisivas. Ambas pue- al arte que nos ocupa aqu. Sigue siendo la palabra con un uso ms amplio
den lograrse por medio de la experiencia, por medio de la experimenta- y probablemente, hasta ahora, la mejor. Se comprende y es comprendida.
cin continua y repetida. Pero, desafortunadamente, el sustantivo abstraccin destaca en exceso
Estudiar slo obras de arte terminadas por desgracia, algo posible su alejamiento de la naturaleza y, por tanto, no resalta adecuadamente el
principalmente por medio de reproducciones nos priva de la experien- alejamiento nicamente de la visin o la emocin.
cia educativa ms importante, la del ensayo y error. Desemboca con de- Por ello, ya en los comienzos del desarrollo de este arte, se ha fomenta-
masiada frecuencia en la descripcin factual y en expresiones sentimen- do el trmino CONCRETO para reemplazar al trmino abstracto. Concreto
tales de lo que gusta o disgusta en lugar de en una una discriminacin enfatiza una preocupacin o un propsito de realidad. Su desventaja es su
llevada a cabo por los sentidos. asociacin con las cosas, es decir, con el mundo externo. Y recientemente,
El peligro de los cursos que se imparten en un estudio, es decir, para en particular en Europa, concreto se usa para denotar la pintura y escultu-
producir aspirantes a artistas, puede eliminarse mediante una docencia ra puramente constructivistas.
que se preocupe por el proceso de ver y formular en lugar de por la pro- Del mismo modo, el nombre de pintura DIRECTA se opone a la expre-
duccin de resultados nales. En las escuelas slo podemos ofrecer pre- sin indirecta, es decir, a desviaciones que transmiten contenido factual,
paracin para un trabajo artstico posterior. Un trabajo de importancia historias o lustraciones.
y valor duradero es, por lo general, el resultado de muchos aos, cuando La pintura PURA tiene un signicado similar. Pero tanto la directa como
no durante toda una vida, de estudio concentrado sobre arte, ciencia, o la pura son demasiado exclusivas. Como trminos, parecen ambiciosos
cualquier otro campo. cuando no arrogantes.
Cuanto ms bsicos sean nuestros estudios, menos prisa tendremos Una justicable analoga con la msica ha conducido al trmino arte AB-
por obtener resultados nales. En el caso de nuestros ejercicios prcti- SOLUTO. Al igual que la msica absoluta se alza contra la msica progra-
cos, cuanto ms se interesen por problemas fundamentales, ms evita- mtica, en el arte absoluto implica independencia de descripcin. Resalta el
remos la aplicacin mecnica de la tcnica, as como la aparicin de un hecho de quedarse con las formas del medio, as como una restriccin en la
discipulado imitativo. Cuanto ms desarrollemos la comprensin y el combinacin y la construccin. Por desgracia, absoluto, cuando se opone a
respeto por el material, ms podremos esperar que tanto la produccin relativo, tambin seala un nal. Pero el nal no existe en el arte.
como la evaluacin de la forma, del arte, se aborden con honradez y res- Todos estos trminos son incompletos, pero tienen un denominador
ponsabilidad. comn, a saber, que se trata de un arte que acta por s mismo, que tiene
Estos estudios prcticos signican en denitiva un estudio de nosotros existencia propia y que est libre de descripcin.
mismos, de nuestras limitaciones, as como de nuestras valores positivos, Los adjetivos que comienzan con no- son negativos. Funcionan como
que es la preocupacin de cualquier mente creativa seria. calicativos indirectos. En lugar de indicar cualidades o propsitos de

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 manera positiva intentan expresarlos mediante una negacin. Los adje-
tivos negativos deberan verse como invlidos o impropios para algo tan
positivo como el arte.
De todos los adjetivos negativos el ms impropio para el arte es NO OB-
JETIVO. Parece, a primera vista, una traduccin inadecuada del trmino
alemn gegenstandslos, que signica, en sentido estricto, sin cosas o sin
objeto. Pero no objetivo implica con mayor fuerza el no objeto, as como
lo subjetivo. Ambas implicaciones no slo son engaosas, sino que estn
equivocadas. No necesitan de una explicacin aqu.
Lo NO FIGURATIVO, al menos, se explica por s solo. Pero hay guras
abstractas, as como guras abstradas. La palabra gura puede aplicarse
a cualquier forma o formas que dominan una composicin. La psicologa
de la Gestalt acepta este uso de gura.
El trmino NO REPRESENTATIVO parece en un principio bastante
abarcador, pero es complicado y poco prctico, es una palabra demasiado
larga. Su signicado original y su sentido habitual es no imitativo.
Lingsticamente, el prejo re signica atrs y hacia atrs, de nuevo y
contra, sobre y opuesto. Por otra parte, el prejo non signica no, y denota
negacin. Ambos prejos juntos, combinados en una palabra, se invalidan
Josef Albers, Seclusion [Reclusin], 1942.
el uno al otro.
Litografa sobre plancha de zinc,
48,3 x 61 cm [hoja]. The Josef Por tanto, podemos concluir: lo que no representativo dice indirecta-
and Anni Albers Foundation mente, lo expresa PRESENTACIONAL de manera positiva. Adems, el
sustantivo presentacin, en sus distintas connotaciones desde el acto de
presentar o producir o desplegar hasta la introduccin y la interpretacin,
justica el descuido del doble prejo no-re. Incluso la denicin de presen-
tacionalismo o presentacionismo (creer en una percepcin inmediata de
todas las realidades cognitivas) est en consonancia con este nuevo trmi-
no para el arte abstracto. Del mismo modo, podramos aceptar tambin el
adjetivo PRESENTATIVO, con el signicado de aprehender o aprehendido
por la mente de manera directa, como trmino signicante.

ABSTRACTO PRESENTACIONAL PRESENTATIVO

Publicado por primera vez en American Abstract Artists. Nueva York: Ram Press,
1946, pp. 63-64. Texto mecanograado, caja 27, carpeta 262, Josef Albers Papers
(MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library; caja 79, carpeta 3,
The Papers of Josef and Anni Albers. Reediciones, caja 22, carpeta 197, Josef Al-
bers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Este
texto, tanto en su original mecanograado como en su versin publicada, revela
diferencias formales tipogrcas signicativas. Se ha puesto todo el esfuerzo en
mantener las diferencias tipogrcas del texto original para esta publicacin. Tra-
duccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
El grupo American Abstract Artists se form en Nueva York en 1936. Las pintu-
ras de Albers se mostraron en la primera exposicin del grupo, en las Squibb Ga-
lleries de Nueva York, en abril de 1937. El grupo present un anuario desde 1938
en adelante. Cf. Ruth Melamed Gurin (introd.), American Abstract Artists, 1936
1966. Nueva York: Ram Press, 1966.

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Fundacin Juan March

 Reexaminar es distinto de examinar. Los estudios retrospectivos liga-
Presente y/o pasado (1946) dos a la prctica proporcionan un valioso indicador. Los estudios desliga-
dos de la experiencia prctica fomentan fcilmente un retroceso, ya sea de
manera intencionada o no. La reproduccin no es produccin. Se ha dicho
La duda sobre si el arte merece un lugar en la educacin slo les queda a que copiar un libro es plagio, pero que copiar muchos libros es investiga-
aquellos que han perdido el contacto con la situacin espiritual de hoy cin. Mucho de lo que se denomina erudicin se encuentra a un nivel si-
en da. milar. Si diferenciamos claramente una reproduccin de un original, a un
Resulta innecesario repetir aqu lo que ya se ha dicho a menudo sobre vendedor de un productor, reconoceremos entonces que la investigacin
los valores educativos del arte. Bastara con mencionar que el arte, como y la erudicin han alcanzado niveles inacionarios.
formulacin visual de nuestra reaccin ante la vida, abarca todas sus face- Puede que estas declaraciones parezcan distorsionadas. Resaltan que
tas. Integra todos los campos del aprendizaje; revela capacidades no em- la produccin precede a la distribucin y a la posesin; que la creacin
pleadas en otros campos; impone su disciplina sobre los ojos y las manos, surge primero, y la apreciacin y la evaluacin ms tarde.
adems de la mente. El arte se necesita en todas partes, en la vida privada En cuanto a la cuestin de quin debe decidir sobre la educacin artstica,
y en la pblica, desde el hogar hasta el ayuntamiento, desde la religin el que crea o el que aprecia; y si la produccin o la evaluacin deberan guiar
hasta los negocios. la enseanza artstica, no deberamos pasar por alto que, en otros campos,
La enseanza y el aprendizaje cuyo principal objetivo es la informa- el que gua normalmente es quien practica profesionalmente la disciplina.
cin no deberan denominarse educacin. Educar es adaptar al individuo La educacin, por desgracia, ha olvidado los objetivos de los grandes
como un todo al conjunto de la comunidad y la sociedad. Ms valioso que maestros del pasado, a saber, desarrollar la cabeza, el corazn y la mano.
ser educado es ser cultivado. El arte no es slo una medida de cultura, sino Cuanto ms intelectual se ha vuelto la educacin, ms ha ocupado el te-
tambin un medio educativo hacia la cultura. rico el lugar del profesional.
Hace una dcada, pocas instituciones educativas consideraban el arte El siglo XIX, un periodo de retrospeccin, de recuperacin y de organi-
como un campo de aprendizaje. Hoy en da se ofrecen cursos de arte en zacin de museos, transri al historiador la supervisin y evaluacin del
la mayora de las escuelas, aunque an tropiezan con ciertas reservas arte. Desde entonces, la educacin y las publicaciones se han preocupado
prudentes. principalmente por el arte del pasado. Poco tiempo y espacio quedan para
La cuestin, que ahora se discute con frecuencia, de si en la educacin el hijastro: el arte moderno, contemporneo.
general los estudios de arte deberan ser histricos o prcticos, o cules Pero lentamente el artista est recobrando su lugar como juez, escritor
deberamos considerar en primer lugar, no se solucionar mediante de- y profesor, por iniciativa propia as como porque se lo piden. En la educa-
claraciones defensivas o agresivas de cualquiera de las partes, tampoco cin, la ciencia aparece por delante del arte, pues ha hecho del laboratorio
por medio de preferencias y prescripciones administrativas. Se solucio- un lugar natural de estudio.
nar simplemente de acuerdo con las propias necesidades. Tanto la arquitectura como la tipografa han desarrollado un arte mo-
Las propuestas de cursos ms habituales, o mejor an, las ms comu- derno, contemporneo, dado que lo consideran moderno en su tiempo,
nes, como Teora y prctica de..., son una invencin de un academicismo atrevido y nuevo, con lo que demuestran un cambio constante en la visin
nada creativo. Su contrario, Prctica y teora, pertenece, como es obvio, y el sentimiento. Si la recuperacin hubiera sido una virtud perpetua, an
a un orden ms orgnico. viviramos en cuevas y en hoyos. En el arte, la tradicin es crear, no revivir.
Hecho y creacin van, naturalmente, por delante del registro y la in- No tenemos necesidad de preocuparnos por la continuacin de la pro-
terpretacin histricas. La literatura existe antes y a pesar de las visiones duccin creativa, pues expresar nuestra reaccin a la vida y al mundo es
generales sobre ella, al igual que la losofa, por ejemplo, es creacin y no una necesidad inherente a los hombres; no es posterior sino que aparece
un informe retrospectivo sobre ella. Las mentes abiertas observan que la junto a la necesidad de refugio, comida, etctera.
informacin retrospectiva no produce losofa ni lsofos. El arte, por tanto, puede considerarse como un n en lugar de un me-
Pedir que aquellos estudiantes interesados en escribir comedias tengan dio. As que lart pour lart [el arte por el arte] est justicado. Restringir
que estudiar primero las comedias del pasado, as como las teoras sobre el arte a un medio de propaganda, por ejemplo, slo demuestra un error
la dramtica, indica una incompetencia psicolgica. La esttica es el re- psicolgico y, por tanto, fundamental.
sultado, no la causa, ni la condicin, de la creacin. Y hemos aprendido Lo que debera preocuparnos es la actitud comn hacia el arte, la arqui-
que la evaluacin objetiva del arte se ha convertido en algo cuestionable, tectura y el mobiliario modernos. Observen lo orgullosos que nos senti-
dado que el gusto y la apreciacin cambian continuamente. mos de los ltimos logros en higiene y en facilidades para viajar. Compra-
El hecho de que, por ejemplo, los llogos, que saben del lenguaje y de mos sin dudarlo un instante la fontanera, las instalaciones elctricas y
la escritura, no sean ellos mismos los mejores oradores y escritores, de- los aparatos de luz ms novedosos; estamos a la espera de la nueva radio-
muestra que el conocimiento por s solo no genera necesariamente accin televisin. Pero mostramos escepticismo ante el mobiliario tubular o de
o produccin. caractersticas modernas, que ha sido desarrollado bajo los mismos prin-

267

Fundacin Juan March

 Josef Albers, Sanctuary [Santuario],
1942. Litografa sobre plancha
de zinc, 22 x 40 cm. The Josef
and Anni Albers Foundation

cipios. Y con todo, las sillas de hierro fundido francesas, a pesar de que y de los museos clsicos. Por qu no hablamos tambin en la lengua de
resultan imposibles para cualquier uso, se aceptan porque son antiguas. nuestros ancestros y nos vestimos con sus modas?
Estamos deseosos de saber ms y de llevar la ltima moda a la hora de Creer que lo antiguo es, por lo general, mejor que lo nuevo no es tradi-
vestir, pero nos asustan la arquitectura moderna y la pintura moderna. Hay cin; o de igual forma, que lo hecho a mano es mejor que lo que se fabrica
an un arte prohibido, no por decreto, sino por la habitual dejadez. Estos a mquina. Vasari no gener tradicin alguna, cosa que s hicieron aque-
puntos a favor y en contra demuestran una interesante discrepancia entre llos sobre quienes informaba: Giotto y Masaccio, por ejemplo, eran cons-
nuestras reacciones al progreso tcnico, por una parte, y al progreso cul- cientes de las nuevas tareas y les encontraron soluciones, proporcionaron
tural, por otra; la aceptacin de los primeros, la duda sobre estos ltimos. nuevas revelaciones. Muchos Winkelmann y Ruskin no nos habran ense-
Mucho se ha escrito sobre la divisin entre el artista y el pblico. Se dis- ado tanto como un Czanne o un Picasso.
cuten muchas razones para ello: individualizacin y falta de una ideologa La tradicin por la tradicin es estancamiento, y la educacin que no
comn, materialismo e industrializacin, intelectualismo y mecaniza- tenga como objetivo la accin es retroceso. Recientemente hemos vuelto
cin en la educacin. a saber, desde el otro lado del Pacco, que construir la historia vale ms
Sean o no vlidas estas razones, en el arte hay tambin un paralelo con que saber historia.
la industria, donde los factores econmicos evitan la utilizacin de im- El pasado nos ha conducido al presente. Que nos sea de ayuda o represen-
portantes innovaciones. En el mundo de los negocios tambin hay otra te un obstculo depender del respeto que mostremos por dicho presente.
barrera para la nueva forma. Aqu, el hombre mediador, el comprador,
decide sobre las necesidades y los gustos del comprador real, del cliente. Cada vez ms se le reconoce al artista su competencia para represen-
En la publicidad, la mayor parte de los crticos ociales evitan adoptar tar su propio campo. Hoy en da, se le permite, e incluso se le requiere,
una postura sobre el arte moderno. Parece ms fcil presentar el arte an- que escriba y hable sobre arte o sobre teora del arte, sobre su propia
tiguo, pues sus ventas son ms lucrativas. Por ello, la mayora de las pu- obra y sobre s mismo. Una vez ms, se le considera el natural y com-
blicaciones sobre arte fomentan, primero o preferiblemente, el pasado. petente juez e intrprete de arte. Puede que tienda a evaluaciones
No resulta insignicante que las revistas de arte muestren una tipografa subjetivas, pero toda valoracin objetiva se ha vuelto cuestionable,
desligada del diseo moderno. dado que observamos un continuo cambio de gusto y apreciacin.
Todos estos hechos se remontan probablemente a una tradicin que Todos estos cambios son signicativos para nuestro desarrollo cul-
tural. Revelan una conciencia de nuestras necesidades y obligaciones
ha perdido su signicado tradicional. La tradicin ha pasado de ser una
culturales. Demuestran, adems, que quien produce arte merece
fuerza impulsora a ser una actitud pasiva; de tener un papel propiciador
nuestro inters tanto como su producto. Y aquellos que inuyan en el
a uno inhibidor.
desarrollo artstico inuirn inevitablemente en la educacin artsti-
Otros periodos anteriores han mostrado un entendimiento productivo
ca y, mediante esta, en la educacin general.
de la tradicin cuando encontraron sus propias formulaciones. Catedra-
les cuyos inicios fueron romnicos, continuaron siendo gticas y termina-
ron con estilo barroco. Si comparamos, por ejemplo, a los griegos y los ro-
Publicado por primera vez en Design, 47 (Columbus, OH, abril 1946), pp. 16-17, 27.
manos, el gtico y el renacimiento, podemos concluir que, cuantas menos Reediciones, caja 22, carpeta 199, The Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts
reminiscencias, ms impulso creativo hay. Esto sigue siendo cierto a pesar and Archives, Yale University Library; caja 80, carpeta 47, The Papers of Josef and
de las rplicas coloniales y georgianas, de los edicios de la escuela gtica Anni Albers. Traduccin de Yolanda Morat Agrafojo.

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Fundacin Juan March

 Mi silla de brazos de 1926 (c 1949)

Mi silla de brazos de 1926 es, a mi entender y al de otros, la primera silla

moderna en madera laminada doblada.
Como su estructura de madera emplea slo 2 pares de 2 moldes de ma-
dera la silla consiste esencialmente en 4 piezas de madera.
El mayor de los 2 moldes de madera es trinominal. Combina en una
sola pieza un apoyabrazos horizontal en el centro con una pata delantera
vertical y una pata trasera ligeramente inclinada. Forma 2 ngulos redon-
deados, de 90 y de unos 110, respectivamente.
El segundo elemento, ms pequeo, de madera es tambin un ngulo
Fotografas y diseos esquemticos igualmente redondeado de unos 110. Un lado es el soporte del asiento y
de dos sillas, s.f. el otro es un soporte exible para el respaldo de la silla.
Las 4 piezas de madera tienen igual grosor y anchura, y se recortan de
2 Fotografas, grafito y tinta
sobre papel, 24,4 x 33 cm grandes hojas de madera laminada y doblada.
The Josef and Anni Albers Foundation Estas hojas estn hechas de delgadas capas pegadas entre s con la tc-
Fotografa: Tim Nighswander/ nica del contrachapado. Sin embargo, no son planas, sino que se doblan
Imaging4Art
sobre 2 moldes de chapa metlica que sirven como matriz y proporcionan
los ngulos adecuados, as como su correcta colocacin.
Otros han seguido este nuevo principio para construir una silla en las
innumerables producciones similares que ha habido hasta ahora, pero,
sobre todo, durante los aos treinta y cuarenta. Pero no he visto que ni
uno repita la exibilidad del respaldo de la silla, algo que, por supuesto, no
resulta claramente reconocible en una reproduccin impresa.

Texto indito mecanograado en ingls, caja 27, carpeta 263, Josef Albers Papers
(MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Traduccin del ingls
de Yolanda Morat Agrafojo.

269

Fundacin Juan March

 [...Gracias, Pius] (c 1950)

En la primavera de 1920 abandon la clase de pintura de Franz von Stuck

III. en la Academia de Mnich por la Bauhaus en Weimar, fundada en torno a
YALE medio ao antes. Por entonces no tena idea alguna de con quin estudia-
ra all; no saba que ms tarde Kandinski y Klee seran mis profesores, ni
UNIVERSITY
tampoco que fueran antiguos alumnos de Stuck.
19501960 Lo nico que saba por entonces de la Bauhaus provena de su primer
folleto de una pgina, que mostraba, en uno de sus lados, el nuevo progra-
ma de estudios de arte de Gropius, en conexin con el trabajo manual y, en
el otro, la xilografa Catedral de Feininger. Me dio el empujn necesario
para probar algo nuevo.
Despus de haber destrudo la mayor parte de mis estudios realizados en
la academia empec de nuevo en Weimar, con el comienzo del Vorkurs (un
curso introductorio que era obligatorio para todos los alumnos). Como yo
tena 32 aos, all era el mayor de todos los estudiantes, que procedan de
muchos pases y formas de vida distintas. Slo tenamos clase los sbados
por la maana, con Johannes Itten, que por las noches tambin imparta
Anlisis de los Maestros Antiguos. Durante toda la semana trabajba-
mos por nuestra cuenta, y ms o menos para un profesor y para una clase.
A menudo nos reunamos para bailar, cantar y debatir.
Despus de mi primer semestre, del Vorkurs y de la exposicin trimes-
tral, me aceptaron en uno de los talleres para estudiar trabajo artesanal.
Yo deseaba entrar en el taller de vidrio. Pero la Junta de Maestros de la
Bauhaus me aconsej estudiar primero pintura mural.
Como no estaba de acuerdo con que la pintura mural fuera la prepara-
cin necesaria para la pintura sobre vidrio, trabaj de manera indepen-
diente del taller. Con una mochila y un martillo, me fui al vertedero, don-
de toda clase de botellas me proporcionaron el vidrio que necesitaba para
mis estudios de pintura sobre vidrio.
Durante mi segundo semestre, Gropius, que estaba sinceramente
preocupado, me advirti disciplinada y repetidamente que no podra con-
tinuar en la Bauhaus si no cumpla con el consejo de los maestros, a saber,
estudiar primero pintura mural. Mientras tanto, el taller de vidrio se ha-
ba desmontado, porque sus miembros se haban marchado a Italia y se
necesitaba el espacio para otro trabajo ms urgente.
En la exposicin obligatoria, al nal del semestre, colgu varios de mis
estudios de pintura sobre vidrio. Eran combinaciones de fragmentos de
vidrio de botellas montados de la manera menos profesional, debido a la
falta de herramientas adecuadas y de mejores materiales, sobre estao
viejo, tela metlica y rejilla. Pens que este sera mi canto de cisne en la
Bauhaus
Entonces recib una carta de la Junta de Maestros en la que se me infor-
maba primero de que haba sido aceptado para cursos posteriores, y luego
me pedan que organizara un nuevo taller de vidrio. As que, de repente,
me encontr con mi propio taller de vidrio y pronto recib encargos para
realizar ventanas de vidrio coloreado.

270

Fundacin Juan March

 Albers impartiendo clase en la
Universidad de Yale, 1955-1956
Fotografa: John Cohen

En el otoo de 1923, hacia el nal de la primera exposicin pblica de

la Bauhaus, Kunst und Industrie eine neue Einheit [Arte e industria, una Texto mecanograado indito, caja 22, carpeta 193, Josef Albers Papers (MS 32),
nueva unidad], en una reunin de estudiantes antes del comienzo del Manuscripts and Archives, Yale University Library. Traduccin del ingls de Yo-
landa Morat Agrafojo.
nuevo semestre, Gropius desarroll un nuevo horario para el semestre
En esta nota de agradecimiento Albers explica toda su trayectoria en relacin
del Vorkurs. En este plan haba una clase de taller para introducir a los
con Walter Gropius, desde su llegada a la Bauhaus hasta su emigracin a Amrica.
nuevos alumnos en los principios del trabajo artesanal, que, de acuerdo Hay un fragmento indito de una charla de Walter Gropius sobre Josef Albers
con el plan de Gropius, habra de ensear yo, aunque hasta entonces nun- en la que Gropius expresa su admiracin por el mtodo docente de Albers. Re-
ca haba odo nada de ello. conozco que observar el mtodo docente de Albers dio un verdadero impulso a
Antes haba impartido clases en colegios pblicos, en los que ense las mi trabajo. Es obvio que ya conoca muy bien su trabajo desde haca muchos aos,
cuatro R y religin, arte y gimnasia, etc., pero nunca trabajo artesanal. Y desde la poca en la que colaborbamos en la Bauhaus, pero desde entonces ha ad-
quirido tal profundidad y alcance que slo pienso en que ojal pudiera mandar a
como no era ms que un acionado, saba poco de trabajos artesanales, y
todos los estudiantes que quieren decantarse por el diseo o la ingeniera tcnica
ms a partir de la observacin que de la prctica. Adems, haba abando-
a sus cursos. Ha descartado el antiguo procedimiento de entregar a los estudiantes
nado la enseanza para convertirme en pintor, y esperaba no volver nunca un sistema formulado de readymade. En su lugar, les da las herramientas objetivas
al mbito educativo. Mis dudas sobre volver a impartir clase, y ms en un que les permitan profundizar en la esencia misma de la vida, desarrollar la inde-
campo en el que pareca tener escasa competencia, las venci Gropius con pendencia y el ingenio constructivo. Se enfrentan cara a cara con ellos mismos en
una persuasin insistente aunque, de nuevo, sinceramente preocupado. lugar de ser [Fragmento de una charla sobre Albers]. TS. con revisiones A.MS.;
A cambio de la sorpresa que me dio Gropius al elegirme para ensear [sin lugar de edicin, 1945?] Series: I. Compositions by Walter Gropius, carpeta
trabajo artesanal, lo sorprend, despus del primer semestre, cambiando 81, Walter Gropius Papers (MS Ger 208), Houghton Library, Harvard University.

la materia de mi curso, de Principios del trabajo artesanal a Principios

del diseo.
He estado dando clases desde entonces. Permanec en la Bauhaus du-
rante trece aos, hasta que cerr en 1933. Entonces, desde el recin fun-
dado Black Mountain College en Carolina del Norte nos llamaron a mi es-
posa y a m como los primeros docentes de la Bauhaus en Estados Unidos.
Y all he estado dando clases otra vez durante diecisis aos. En Harvard Sobre la coordinacin (c 1950)
me ocurri que volv a dar clase, puerta con puerta, con Gropius!
A menudo me pregunto cul habra sido mi destino en Europa, sin la
persuasin de Gropius para que volviese a dar clase. Gracias, Pius! En mi clase de dibujo, siempre que me resulta posible, demuestro y expli-
co en la pizarra los problemas, tanto de la clase como del individuo.
A menudo tengo visitas en mis clases: maestros, artistas, padres. Uno de
ellos, la madre de un estudiante, despus de haber estado en mi clase de
dibujo me pregunt si haba recibido formacin sobre coordinacin. No
entend su pregunta y le ped que me la explicara. Me dijo que sus hijos,

271

Fundacin Juan March

cuando estaban creciendo, adoptaban malas posturas, caminaban mal y Ahora, dado que los caballeros las preeren rubias, toda persona que no
se movan de forma extraa, as que los haba mandado a un profesor para preera a las rubias deja de ser un caballero.
que ejercitaran la coordinacin. Esto me sirve para indicar que no hay necesariamente slo una medi-
Esto despert an ms mi curiosidad; me preguntaba s querra decir cin o una sola lectura de las formas.
que tambin yo necesitaba formacin. No, dijo la madre; que haba obser- Nuestras percepciones producen asociaciones en funcin de diversas
vado que, cuando yo estaba dibujando en la pizarra, todo mi cuerpo, inclu- experiencias.
so mis piernas y mis pies, participaban de los movimientos de la mano que Por tanto, nuestra lectura de las formas (digo lectura expresamente,
dibujaba. Y ella haba pensado que les estaba enseando coordinacin. en lugar de comprensin o interpretacin), nuestra lectura de las formas
Aprender sobre la coordinacin gracias a la madre de uno de mis estu- depende, de un modo negativo, de nuestros prejuicios y, de un modo posi-
diantes (de hecho, de tres de mis estudiantes) me proporcion una nueva tivo, de nuestras preferencias.
idea para mi docencia del dibujo. A menudo les he hablado a mis estudian- Cualquier comunicacin, tanto visual como auditiva, se recibe de for-
tes sobre esa experiencia con aquella madre, en particular, cuando veo a ma individual y se matiza de manera individual. Al igual que las pala-
algunos con un lpiz en una mano y la barbilla o la mejilla en la otra. bras, tambin las formas (y esto signica, adems de su conguracin,
tambin volumen, espacio, color y cualquier tipo de orden u organizacin
visual), al igual que las palabras, tambin las formas tienen diversas con-
Texto indito mecanograado, caja 22, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts notaciones.
and Archives, Yale University Library. En el diseo, como en el arte ambos son formulacin visual, comunica-
Copia mecanograada en papel carbn con correcciones manuscritas, c 1950, cin visual, diferencio entre datos factuales (que existen fuera de nuestras
1953, caja 79, carpeta 27, The Papers of Josef and Anni Albers. Traduccin del in- mentes) y datos actuales (dentro de nuestras mentes). He elegido esta for-
gls de Yolanda Morat Agrafojo. mulacin muy poco inglesa con el n de aportar un nuevo nfasis a la expre-
sin efecto psicolgico, que es nuestra principal preocupacin.
Aunque el arte, y por tanto el diseo, presente un objetivo constante, en
concreto, revelar visualmente la mentalidad humana, el hecho de que am-
bos hayan sido concebidos individualmente, y recibidos individualmente,
provoca una interpretacin en constante cambio y una apreciacin en
constante cambio que no slo cambia de periodo en periodo, sino tam-
[Sobre diseo y gestin] (1951) bin de persona a persona.
Como consecuencia de ello, no existe una medida objetiva ni en el di-
seo ni en el arte. Esto no excluye el hecho de que haya diferentes niveles
Ayer me gust or hablar al seor Marcus de un fondo de calidad. Segn de juicio, de mayor o menor competencia, que dependen de la visin y la
entend, lo empleaba en sentido topogrco, es decir, orientado a la pre- experiencia.
sentacin de propiedades. Como consecuencia adicional he llegado a pensar que el diseo o el arte
Me gustara tomar prestado su trmino fondo de calidad para otro no se pueden ensear directamente. Lo nico que podemos y deberamos
aspecto, a saber, el del propio cliente (y estoy seguro de que estaremos ensear es a ver y a formular, o bien, la observacin y la articulacin.
de acuerdo en que la venta no marca el nal del trabajo, como tampoco Que estos objetivos proporcionan un trabajo que abarca ms de una
su principio). vida ya lo han dicho a menudo los maestros.
Y creo que, en una conferencia como esta, se debera considerar am- Por tanto, a lo nico que pueden conducir un par de aos en la escuela
pliamente el desarrollo de un fondo de calidad espiritual tanto por es a una actitud productiva, consciente del hecho de que cualquier formu-
parte del consumidor como del productor. Por tanto, merece especial lacin, aunque al principio sea ecaz como una revelacin, puede llegar a
atencin al desarrollo de una actitud hacia la calidad, es decir, al desarro- convertirse en... un lugar comn... despus de un tiempo.
llo del juicio, o si lo preeren, del gusto. Todas las formulaciones signicativas del pasado fueron nuevas en su
Aunque el tema de esta sesin es la Formacin de arquitectos artistas tiempo y tan... modernas. Presentan invenciones y descubrimientos, que
para la industria, hablar en trminos educativos ms generales, que de- son los nicos criterios para la creatividad.
rivan de una forma de enseanza y aprendizaje del diseo. Aunque los estetas lo lamenten, desde un punto de vista creativo estuvo
Antes de mostrar algunas diapositivas que ilustran brevemente esta bien que la catedral de Wurzburgo, por ejemplo, comenzara siendo rom-
forma de estudio me gustara realizar algunas armaciones generales: nica, continuara, por lgica, gtica, luego renacentista y terminara siendo
Todo ente visual tiene una forma y toda forma tiene un signicado. rococ. La tradicin en el arte consiste en crear, no en resucitar.
Puesto que la forma es el producto del comportamiento, el comporta- Pero cmo podemos desarrollar la creatividad cuando los restrospec-
miento produce forma. tivistas condenan la libertad de la experimentacin como una ruptura con

272

Fundacin Juan March

la tradicin? A estas alturas deberan saber que perder la tradicin slo es
posible por medio de una enfermedad mental. Para m (al menos) (c 1952)
Cmo podemos desarrollar la imaginacin, que se conrma mediante
la invencin y el descubrimiento, cuando el horario de estudio desafa al
estudiante con un mero conjunto de problemas dados que debe resolver Para m (al menos)
con un conjunto de soluciones dadas? Anteponer la teora a la prctica, el el arte debe presentar,
conocimiento a la experiencia, o la tarea de reexaminar a la de examinar no representar,
terminar en la aplicacin mecnica de reglas y trucos. Una educacin as aunque conozco
puede fomentar obreros o discpulos imitadores, pero no mentes imagi- arte que representa
nativas y productivas. y arte que presenta
O qu podemos esperar, cuando al leitmotiv de principio a n de nues-
tra formacin artstica es la denominada autoexpresin, o el nfasis que se El arte es ante todo
da al desarrollo individual o al estilo personal? visin,
El estilo es un inevitable subproducto de la personalidad desarrollada, no expresin;
no de la estilizacin. la visin en el arte revela
Como ya somos individuos de todos modos, no hay necesidad de una comprensin,
individualizacin especial. Y la verdadera autoexpresin presupone la ad- nuestra forma de ver
quisicin de, al menos, algn dominio de la articulacin. el mundo y la vida
Para exponer mi objetivo de una manera positiva:
Nuestra manera de aprender es hacer. La expresin y el estilo,
Nuestro punto de partida, el material. la manifestacin contempornea
Nuestra preocupacin, nosotros mismos. son consecuencia inevitable
Nuestro objetivo, la imaginacin. de la personalidad,
Las siguientes diapositivas muestran estudios slo con dos materiales; el no un resultado de la estilizacin
primero es una escultura realizada con alambre, vista desde varios puntos; ni de un individualismo forzado,
en el segundo caso son estudios de ilusin espacial sobre telas de malla, sino de una actitud:
con explicaciones. honestidad y humildad.

Ponencia indita pronunciada en la sesin de Training of Artists-Architects for Texto indito originalmente escrito en ingls y en alemn, To Me (So Far) / Fr
Industry [Formacin de artistas-arquitectos para la industria] de la Conferencia mich (soweit). Texto mecanograado y copia mecanograada en papel carbn,
sobre Diseo y Gestin, Aspen, Colorado, agosto de 1951. Texto mecanograado, caja 81, carpeta 17(2), The Papers of Josef and Anni Albers.
caja 84, carpeta 8, The Papers of Josef and Anni Albers. Traduccin del ingls de Texto mecanograado en ingls y alemn, caja 22, carpeta 193, Josef Albers Pa-
Yolanda Morat Agrafojo. pers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Traduccin del
alemn de Elena Snchez Vigil.

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Fundacin Juan March

Al ver arte (c 1952) Mis cursos en la Hochschule
fr Gestaltung de Ulm (1954)

El arte no est para ser mirado

El arte est mirndonos Informe sobre los cursos de Dibujo Bsico, Diseo y Color, impartidos en
la Hochschule fr Gestaltung de Ulm, desde el 24 de noviembre de 1953
Lo que es arte para otros hasta el 23 de enero de 1954. Albers estuvo en el Black Mountain desde
no es necesariamente arte para m 1933 hasta 1949.
tampoco por la misma razn
y viceversa
1. Introduccin
Lo que era arte para m
o no era hace algn tiempo De la correspondencia que mantuve antes de venir a Ulm, tanto con el go-
podra haber perdido ese valor bierno de los Estados Unidos como con la Geschwister-Scholl-Stiftung,
o haberlo ganado durante ese tiempo Hochschule fr Gestaltung [Fundacin Hermanos Scholl, Escuela Supe-
y quizs de nuevo rior de Diseo] (cuyo establecimiento fue posible gracias a la donacin de
un milln de marcos alemanes procedentes del fondo McCloy), conclu
As, el arte no es un objeto que mi labor principal sera aconsejar a la Hochschule fr Gestaltung en
sino experiencia cuanto a la organizacin del currculum y a los mtodos de enseanza, y
Para ser capaces de percibirlo materializar la docencia en los siguientes campos especializados que aqu
necesitamos ser receptivos se consideran formacin bsica: Dibujo Bsico, Color Bsico y Diseo
Bsico. Los cursos se impartan todos los das de la semana, salvo los s-
Por tanto, el arte est ah bados, de ocho y cuarto a once y media de la maana. Adems de estas
donde el arte nos captura horas de clase de ejercicios prcticos, con frecuencia iba a ver a los alum-
nos por las tardes, que es cuando hacan sus deberes, y tambin visitaba
los talleres del Departamento de Diseo Industrial. Varias veces visit los
terrenos en edicacin en el Kuhberg, hasta que el mal tiempo impidi
Publicado por primera vez en Josef Albers on his Seventieth Birthday [cat. expo., que se continuara con la construccin.
Kunstverein Freiburg, Friburgo de Brisgovia, 16 marzo-13 abril 1958]. Friburgo: Poco tiempo despus de mi llegada a Ulm, y en repetidas ocasiones du-
Kunstverein, 1958, p. 11, versin en ingls, junto al texto de Will Grohmann, A Tri- rante el tiempo que estuve all, tuve reuniones con miembros de la Junta
bute to Josef Albers on his Seventieth Birthday, que se reproduce en p. 329. Pu- Directiva, con el doctor Helmut Becker, de Kreebronn, con el abogado
blicado originalmente en el peridico alemn The Frankfurter Allgemeine Zeitung,
Roderich Graf Thun, de Jettingen, con el alcalde de Ulm, [Theodor] P-
19 marzo 1958.
zer, y con quienes ms tarde se convirtieron en profesores del programa
Publicado tambin en el Yale University Art Gallery Bulletin, 24 (octubre 1958),
pp. 26-27 y reeditado en Yale Literary Magazine, 129 (mayo 1960), p. 54. de la escuela.
Texto mecanograado en ingls y alemn, Kunst-Sehen, caja 14, carpeta 123, Antes de entrar en detalles sobre mi experiencia me gustara explicar
Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. los principios de mi mtodo docente, en especial la razn por la que mis
Texto mecanograado, copia mecanograada en papel carbn con correcciones mtodos dieren de los mtodos tradicionales en la enseanza de arte.
manuscritas y fotocopias, caja 81, carpeta 7, The Josef and Anni Albers Papers. Tra-
duccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
2. Principios que subyacen a mis cursos en la Hochschule

Cuanto ms enseo, ms aprendo que el arte no puede ensearse, al me-

nos no de manera directa. El arte como yo lo veo es la formulacin vi-
sual de nuestra reaccin al mundo, al universo, a la vida. Si esta denicin
resulta aceptable, los dos aspectos bsicos que tenemos que tratar en la
enseanza del arte, y en los que podemos ofrecer ayuda, son la percep-
cin y la formulacin, o la visin y la expresin. Que el desarrollo de estas
facultades proporciona tarea para toda una vida lo han armado ya repe-

274

Fundacin Juan March

 tidas veces los maestros. Dado que la visin y la expresin son los padres
del arte, la autoexpresin en el arte que signica revelar deliberadamen-
te algo mediante la formulacin visual slo es posible en un nivel avan-
zado, es decir, despus de desarrollar la visin y adquirir la expresin, al
menos en cierto grado.
En consecuencia, la autoexpresin no es el comienzo de los estudios
de arte. Soy consciente de que muchos profesores de arte no simpatizan
con estas conclusiones. He llegado a mis conclusiones partiendo de las
siguientes premisas.
Dado que no hay comunicacin verbal antes de poder producir sonidos y
palabras; dado que no hay escritura antes de tener letras o tipos, por la mis-
ma razn no hay comunicacin visual mientras no haya expresin visual.
Nadie considera lenguaje los sonidos inarticulados de un nio, y nadie
acepta sus garabatos como escritura. Pero resulta curioso que muchos se
sientan inclinados a aceptar dichos garabatos como autoexpresin y, por
tanto, como arte. Sin embargo, los profesores de arte estn empezando a
descubrir por n que la autoexpresin es algo ms que autorrevelacin.
Siguiendo con mis conclusiones, no creo en la autoexpresin como el
primer o principal objetivo de los estudios de arte. Entenderemos esto
mejor cuando apliquemos los trminos educativos alemanes Beschfti-
gungstrieb (impulso de actuar) y Gestaltungstrieb (impulso congurador).
Comparen igualmente la enseanza habitual de arte con la enseanza
de otros campos; imaginen que las cuatro R se ensearan sin direccin,
sin una formacin sistemtica; o que la lengua, la historia y los estudios
musicales consistieran nicamente en autoexpresin, sin ejercicios con-
tinuos y sistemticos.
Josef Albers en Ulm, 1955
Es un error psicolgico creer que el arte surge slo del sentimiento. El
Fotografa: Margit Staber
arte proviene tanto de lo consciente como de lo subconsciente del cora-
zn y de la mente. Si el arte es orden, es tanto orden intelectual como or-
den instintivo o iniciativa propia. Por desgracia, hay personas, profesores y
estudiantes, que temen la formacin de lo consciente en el arte, que temen
lo comprensible en el arte. A estos quisiera decirles que el pensamiento
lcido no interferir y no puede hacerlo con el sentimiento genuino;
pero s interere menos mal! con los prejuicios, tan a menudo malinter-
pretados como sentimientos. Como en cualquier otro campo de actividad
humana, tambin en el del arte merece la pena ver y pensar con lucidez.
En la enseanza del arte, en particular en el Diseo Bsico, he intentado
establecer un mtodo que proporcione una preparacin para todo arte vi-
sual, un estudio prctico de los principios que subyacen a todas las artes y
las conectan.
Antes de entrar en detalles puede resultar interesante ver cmo la
arquitectura, por ejemplo y de manera similar tambin la tipografa,
ha recuperado una posicin cultural destacada y signicativa, probable-
mente mayor que la de cualquier otra rama del arte en la actualidad.
Desde que se ha abandonado el sistema de las beaux-arts [bellas artes];
desde que ni el anlisis retrospectivo ni la copia de antiguos logros son
ya el principio o la preocupacin principal de los aprendices de arquitec-
tura; desde que las necesidades actuales y las nuevas y antiguas posibi-
lidades en la construccin son el punto de partida y el principal conte-

275

Fundacin Juan March

nido de estudio, est volviendo a desarrollarse una nueva arquitectura cientes de que no vemos nicamente a travs de los ojos. En especial en la
contempornea, que se lleva a cabo mediante nuestra propia expresin relacin con la direccin, nuestro sentido motor es ms competente que
y demuestra nuestra propia mentalidad. la visin. Dibujamos mucho en el aire, tambin con los ojos cerrados, y
siempre sobre el papel antes de llegar a tocarlo siquiera. Con esto se per-
sigue ver las caractersticas de la forma antes de que esta aparezca en el
3. Los cursos papel. Decimos: igual que se piensa antes de hablar, se ve antes de dibujar.
Aqu cito algunos ejercicios tpicos: formas (radiales y laterales) inverti-
A. Diseo Bsico sigue una direccin similar, como ya se ha indicado. das, repetidas y ampliadas; curvas invertidas y distorsionadas; unas cuan-
No comenzamos con la retrospeccin, ni con la ambicin de ilustrar, em- tas construcciones tpicas con letras, vistas desde delante y desde atrs,
bellecer o expresar algo. Tratamos de aprender (por ejemplo, a ver) que desde arriba y desde abajo; y luego letras escritas y en construccin de
toda cosa visible tiene forma y que toda forma tiene signicado y esto lo tal modo que parecen tener volumen desde diferentes posiciones.
aprendemos mediante la produccin de formas. Por tanto, ms que una En el dibujo de guras empezamos con la gura recubierta. Y para los
sala de conferencias, un estudio o un atelier de artista, nuestros talleres estudios de tapicera, en particular para el plegado, representamos prime-
son un laboratorio. ro unos amplios lazos de papel montados en la pared con un movimiento
Comenzamos sencillamente con el material y tratamos de darle forma. similar al de una bandera. Aqu distinguimos, primero visualmente y luego
Observamos su aspecto y lo que podemos hacer con l. No pensamos en grcamente, la lnea real (es decir, el borde del papel) de la lnea de tran-
producir cosas tiles de inmediato. Hacemos lo mismo que los estudian- sicin cticia. Despus dibujamos detalles de las prendas y plasmamos la
tes de msica, es decir, aprendemos a familiarizarnos con los instrumen- plasticidad de sus movimientos; cmo se mueve el cuello de una camisa
tos; en otras palabras, a conseguir mantener bajo control los medios y las sobre el hombro que desciende; cmo, por ejemplo, el pliegue de los pan-
manos antes de preocuparnos por la teora y la historia. Hacemos ejerci- talones se relaciona con la rodilla, bien como punto de partida, bien como
cios antes de crear composiciones, realizamos ensayos antes de llevar a punto de regreso. Slo ms tarde, despus de ms entrenamiento (som-
cabo representaciones. breros y zapatos), estudiaremos cabezas y manos. En ejercicios tcnicos
Para preparar el camino al descubrimiento y la invencin, que son los posteriores introduciremos la ilusin tridimensional de dos maneras: me-
indicadores de la creatividad, preero materiales poco conocidos o que diante un aumento o una disminucin gradual de las intensidades de las
normalmente no se usen para las formulaciones visuales. Estamos em- lneas o mediante un aumento o una disminucin gradual de la distancia
pleando los materiales de una manera en la que los estudiantes no haban entre las lneas. Desde aqu llegamos, fcil y orgnicamente, al dibujo de
pensado antes. Para evitar la mera puesta en prctica de la teora y la tc- plantas, ramitas y ores. Tambin a bocetos de grupos de guras, a medida
nica, preero el mtodo inductivo, es decir, llegar a conclusiones despus que se introducen en la clase de dibujo, ahorrando as modelos.
de haber realizado los ejercicios, despus de haber adquirido experiencia. En cuanto a los bocetos, ponemos un esfuerzo especial en evitar que
Elegimos nuevos problemas y los acometemos de una nueva forma, no se empleen los habituales contornos encajonados. Es decir, que nuestra
con el objetivo de que sean nuevos o distintos, tampoco arrastrados por preocupacin principal es presentar un efecto tridimensional con medios
un arrebato de novedad, sino con el objetivo de una observacin constan- estrictamente bidimensionales.
te y una continua autocrtica. As intentamos contrarrestar la puesta en
prctica rutinaria, la enemiga ms poderosa de la creatividad. C. Color Bsico. Mi curso sobre el color tambin presenta un aprendizaje
a travs de la experiencia, en lugar de un aprendizaje a travs de la aplica-
B. Dibujo Bsico. Para los estudios de arte de componente prctico consi- cin de la teora y las reglas. Es un estudio de laboratorio dirigido al logro
dero que la formacin ms amplia se obtiene con el dibujo a mano alzada. de efectos psquicos concretos. Casi nunca vemos en nuestras mentes qu
Por dibujo me reero a la formulacin visual que se logra mediante me- es fsicamente el color, porque el color es el medio artstico ms relativo.
dios exclusivamente grcos, que es ante todo la lnea. Por tanto, excluyo Es el resultado tanto de la interaccin como de la interdependencia en-
conscientemente todas las tcnicas que estn entre el dibujo y la pintura tre color y color, entre color y forma, entre color y cantidad, entre color y
como, por ejemplo, el dibujo a carboncillo. El dibujo a carboncillo, como disposicin. Despus de reconocer el fenmeno siolgico de la imagen
cualquier otro tipo de dibujo, tiene como objetivo un volumen tridimen- posterior (el contraste simultneo), siempre genera un gran entusiasmo
sional, pero como suplemento a un efecto pictrico bastante supercial, entre los alumnos demostrarles que un mismo color en condiciones cam-
logrado con las premisas del modelaje y del sombreado. Tampoco creo biantes puede tener un aspecto increblemente diferente. En una discre-
que se deba empezar con el dibujo con modelos desnudos, pues, desde mi pancia similar entre el dato fsico y el efecto psquico, hacemos que colo-
punto de vista, representa uno de los trabajos ms difciles. En lugar de res muy diferentes se parezcan, hacemos que los colores opacos parezcan
eso, en especial al principio, realizamos algunos ejercicios tcnicos para transparentes, cambiamos la temperatura en un color, de clido a fro, y
lograr el control de las manos y los ojos, y para conseguir distintos efectos. viceversa, cambiamos de oscuro a claro y de claro a oscuro, hacemos que
Tambin desde un primer momento hago que los estudiantes sean cons- dos colores parezcan tres, o tres colores parezcan dos, etc.

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 Producimos mezclas ilusorias y mezclas pticas. Estudiamos las con- Ahora ser necesario que la carga de trabajo que llevaron a cabo los dos
diciones de la mezcla mediante la ley de Weber-Fechner, que nos ensea Aicher se reduzca mediante un grupo ms amplio de profesionales com-
la interdependencia entre la progresin de mezclas geomtricas (fsicas) petentes y de cualidades similares. Para ello recomiendo encarecidamen-
y aritmticas (psquicas). Cuanto ms conscientes somos de que el color te que se aporte un apoyo econmico y moral.
nos engaa siempre, ms capaces nos sentimos de usar su accin para la Disfrut mucho de mi estancia en Ulm. Aprend a amar la ciudad, con su
formulacin visual. vieja arquitectura y su gente sana, y creo que Ulm representa un entorno
Como ocurre con los estudiantes de msica, animamos a los nuestros cultural deseable para una institucin como la Hochschule fr Gestaltung.
a desarrollar una representacin libre de sus fantasas de color en los lla-
mados estudios de color libre, que se alternan con los estudios en labora-
torio. Tanto los estudios en laboratorio como los de color libre se realizan Publicado originalmente en Form, n 4 (Cambridge, GB, abril 1967), pp. 8-10. Este
casi en exclusiva con papel de colores en lugar de emplear pintura, porque texto es un informe sobre los cursos de Dibujo Bsico, Diseo Bsico y Color B-
el papel, al ser un material homogneo, nos permite volver con precisin sico, impartidos en la Hochschule fr Gestaltung de Ulm, del 24 de noviembre de
al mismo matiz o tono una y otra vez. Evita todos los irritantes accidentes 1953 al 23 de enero de 1954.
con pinceladas, mezclas cambiantes y aplicaciones. Un breve estudio de Texto mecanograado en ingls, caja 3 y caja 22, Texto mecanograado del resu-
men en alemn del informe, caja 22, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and
los sistemas cromticos de Goethe, Munsell y Ostwald llega al nal del
Archives, Yale University Library; caja 35, carpeta 17, The Papers of Josef and Anni
curso (y no al principio, como es habitual), porque por decirlo una vez
Albers. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
ms la capacidad de ver el color y las relaciones de color es ms impor- La Hochschule fr Gestaltung de Ulm la fundaron en 1950 Inge Aicher-Scholl,
tante que saber sobre el color. Otl Aicher y Max Bill, que fue su primer director. Naci como un proyecto de re-
As que en los cursos sobre dibujo y color hemos conseguido abarcar construccin, nanciado por Estados Unidos, para revivir las bases de las ensean-
todo el abanico de problemas, mientras que en Diseo Bsico pudimos zas de la Bauhaus que los nazis haban destrozado. Cerr en 1968. Albers recibi
concentrarnos nicamente en unos cuantos materiales: el papel, que re- el nombramiento de profesor visitante entre 1954 y 1955. Cf. Christiane Wachs-
mann, Bauhusler in Ulm. Grundlehre an der HfG 1953-1955. Ulm: Ulmer Museum
presenta visualmente un material bidimensional, y el alambre, que repre-
HfG-Archiv, 1993.
senta un material lineal.

4. Comentarios nales

Estoy impresionado con el espritu pionero que han manifestado estu-

diantes y profesores. Admiro en particular la intensidad con la que los El color en mi pintura (c 1954)
dos creadores del proyecto, Inge AicherScholl y su marido, Otto Aicher,
trabajan para este nuevo instituto. Tengo el mayor de los respetos por sus
excepcionales cualidades humanas y baso mis esperanzas para la Hoch- Los colores estn yuxtapuestos para obtener varios y cambiantes efectos
schule fr Gestaltung particularmente en las grandes capacidades arts- visuales. Rivalizan o se hacen eco, se refuerzan o se oponen. Los contac-
ticas que poseen el seor Aicher y el seor Bill, rector de la escuela. Max tos, lmites respectivos, entre ellos pueden variar de toques suaves a to-
Bill ha sido asesor del seor Aicher y la seora Aicher-Scholl durante va- ques fuertes, y pueden signicar atraccin y rechazo o choque, pero tam-
rios aos, despus de que se planteara la idea original para la Hochschule bin se abrazan, se intersecan y penetran.
fr Gestaltung. A pesar de una aplicacin uniforme y por lo general opaca, los colores
Fue un placer para m trabajar con el grupo de estudiantes de la Hoch- aparecern encima o debajo, delante o detrs, o al mismo nivel los unos
schule. Eran veinte y provenan de seis pases distintos. Tener en el grupo respecto a los otros. Entre los colores aislados y entre los grupos de colo-
a personas de distintos entornos como Gran Bretaa y Brasil result inte- res se establecen correspondencias armnicas o discordes.
resante y motivador tanto para los alumnos como para los profesores. Fue Tal accin, reaccin, interaccin o interdependencia se persigue con
asombroso ver cmo, a pesar de las marcadas diferencias de sus bagajes y el n de hacer evidente que los colores se inuyen y se alteran los unos a los
temperamentos, todos avanzaban en la misma direccin: la bsqueda de otros: que el mismo color, por ejemplo con fondos o con colores inmedia-
nuestro lenguaje visual. tos diferentes parece distinto, pero tambin que diferentes colores pue-
den llegar a parecer iguales. Esto demuestra que tres colores pueden leerse
[fragmento aadido en el archivo 1954 - Ulm] como cuatro, y del mismo modo tres colores como dos, y cuatro como dos.
A lo largo del curso tuvimos estudiantes visitantes que participaron en el Tales decepciones con el color prueban que casi nunca vemos un color
trabajo, y personas de la ciudad de distintas profesiones que mostraron independiente de los dems y, por tanto, invariable; que el color cambia
inters y realizaron visitas ocasionales. continuamente: con los cambios de luz, la forma y la posicin, y con la

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cantidad en el sentido de la extensin o del nmero (repeticin). E igual-
mente inuyentes son los cambios en la percepcin derivados de cambios El color (s.f.)
en el estado mental y, por tanto, en la capacidad receptiva.
Todo esto pone de maniesto la existencia de una emocionante discre- es objeto de mi investigacin
pancia entre el hecho fsico y el efecto psquico del color. como medio autnomo de articulacin del arte:
Pero junto a relaciones e inuencias deseo ver que mis colores conser-
van, dentro de lo posible, una faz su propia faz, tal como se logr de debido a
modo nico y creo que a sabiendas en los murales pompeyanos, acep- su forma de actuar conforme a su naturaleza,
tando la coexistencia de polaridades tales como las de ser dependiente e
independiente de ser dividuo e individual. puesta de maniesto
Ocurre a menudo con los cuadros que se presta ms atencin a la estruc- en su polifactica interaccin
tura exterior, fsica, de los colores empleados, que a la estructura interior, con otros colores
funcional, de la accin del color tal como ha sido descrita anteriormente. y otros medios formales
Doy a continuacin algunos detalles sobre la manipulacin tcnica de los y condicionada
colorantes, que en mis cuadros son, generalmente, pintura al leo y slo por nuestra variada reaccin psquica ante el color
rara vez pinturas de casena. (tanto separado como combinado)
Comparada con el empleo de la pintura en la mayora de las pinturas adems,
de hoy en da, la tcnica se mantiene aqu extraordinariamente sencilla o, por su capacidad de adaptacin
ms exacto, lo menos complicada posible. o referibilidad (en lugar de dependencia)
Sobre una base del blanco ms blanco disponible la mitad o menos ab-
sorbente y dispuesto en capas sobre la parte spera de paneles de cartn a la guracin: forma orgnica (libre),
piedra sin templar, se aplica el color con una esptula directamente del o mecnica (matemtica)
tubo a la supercie del panel en mano primaria de pintura lo ms delgada de lmites determinados o
y uniforme posible. Por consiguiente, no hay aqu una pintura de base o indeterminados.
superior, o de modelado o de barniz, ni agregacin de textura como se
acostumbra llamar. a la ubicacin: arriba - abajo
Por regla general no se hace tampoco una mezcla adicional ni con otros derecha - izquierda
colores ni con aceites. Slo algunas mezclas hasta ahora nicamente con cerca - lejos
blanco han sido inevitables: para los tonos rojos, como los rosados tenue
y vivo y para los tintes de azul plido que no se obtienen en tubos. a la cantidad: extensin - supercie
Como resultado, este tipo de pintura presenta una incrustacin de n- nmero - repeticin
simas supercies primarias de pintura no costras de pintura, sobrepues-
tas, laminadas, o mezcladas hmedas, o la mitad o ms secas. a la intensidad: puro - mezclado
Tales pelculas o capas delgadas y homogneas se secarn, es decir, se claro - oscuro
oxidarn, por supuesto, uniformemente y esto sin complicacin alguna y tambin,
fsica o qumica, constituyendo una robusta supercie de pintura dura- por el cambio de aspecto
ble de creciente luminosidad. condicionado por el cambio del entorno,
o el cambio del efecto psquico
en nuestra percepcin
Publicado en Josef Albers on his Seventieth Birthday [cat. expo., Kunstverein Frei- condicionado por nuestro estado de nimo cambiante.
burg, Friburgo, 16 marzo-13 abril 1958]. Friburgo de Brisgovia: Kunstverein, 1958,
pp. 14-15, versin en ingls, junto al texto de Will Grohmann, A Tribute to Josef en suma:
Albers on his Seventieth Birthday, que se reproduce en p. 329. Publicado original- el color me desafa
mente en el peridico alemn The Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19 marzo 1958.
como el ms relativo medio del arte.
Publicado tambin en el Yale University Art Gallery Bulletin, n 24 (octubre 1958),
pp. 26-27. Reeditado como The Color in My Paintings (en plural) en Josef Albers:
Homage to the Square / Josef Albers: Homenaje al cuadrado. Nueva York: The Inter-
national Council of the Museum of Modern Art, 1964. Texto mecanograado indito, sin fecha, originalmente escrito en alemn como
Texto original mecanograado, caja 27, carpeta 263, Josef Albers Papers (MS Farbe. Caja 22, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale
32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. University Library. Traduccin del alemn de Elena Snchez Vigil.

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Sobre mi pintura (s.f.) Sobre mi homenaje al cuadrado (c 1954)

Cuando pinto Contemplando varios de estos cuadros en yuxtaposicin,

pienso y veo resulta claro que cada cuadro es en s mismo una instrumentacin.
ante todo color
pero color como movimiento Esto signica que son todos de distintas paletas y, por tanto, por as decir-
lo, de climas distintos.
Color que no slo acompaa
la forma de extensin lateral La seleccin de los colores usados, as como su orden,
y que despus de ser desplazado tiene por n crear una interaccin inuencias y transformaciones mu-
permanece suspendido tuas.

Sino movimiento interior perpetuo As el carcter y el sentimiento varan de cuadro a cuadro

como agresin hacia y desde el espectador sin la intervencin de escritura adicional o lo llamado contextura.
adems de interaccin e interdependencia
con forma y tono y luz Aunque el orden fundamental de los cuadrados
simtricos y cuasiconcntricos permanece el mismo en todos los cuadros
En un enfoque directo y frontal en proporcin y en posicin estos mismos cuadrados se agrupan o se
o cuando se siente cerca aslan, se conectan y se separan en muchos modos diversos.
como una respiracin y latiendo
desde dentro En consecuencia, avanzan y retroceden, se encogen y se dilatan,
crecen y decrecen, se aproximan y se alejan, se reducen y se agrandan.
Todo esto para proclamar la autonoma del color como medio de organi-
Texto mecanograado indito, sin fecha, caja 27, carpeta 263, Josef Albers Papers zacin plstica.
(MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Traduccin del ingls
de Yolanda Morat Agrafojo.
Publicado en Josef Albers on his Seventieth Birthday [cat. expo., Kunstverein Frei-
burg, Friburgo, 16 marzo-13 abril 1958]. Friburgo de Brisgovia: Kunstverein, 1958,
pp. 14-15, versin inglesa, junto al texto de Will Grohmann, A Tribute to Josef Al-
bers on his Seventieth Birthday, que se reproduce en p. 329. Publicado original-
mente en el peridico alemn The Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19 marzo 1958.
Reeditado en Josef Albers: Homage to the Square / Josef Albers: Homenaje al cua-
drado. Nueva York: The International Council of the Museum of Modern Art, 1964.
Texto mecanograado, caja 27, carpeta 263, Josef Albers Papers (MS 32), Ma-
nuscripts and Archives, Yale University Library.

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 de una docencia consagrada
[Disear es planificar y organizar...] (1958) dirigida por el amor adems del mtodo
y de estudiantes entregados
alentados por el entusiasmo
Disear es del desarrollo de la visin.
planicar y organizar,
ordenar, relacionar
y controlar Publicado por primera vez como Art at Yale en el Yale Alumni Magazine (marzo
1958), pp. 6-7, 16. Reeditado ms tarde en numerosos artculos y catlogos, a me-
nudo empleando slo los seis primeros renglones, como en On Art & Expression,
En pocas palabras, abarca
The Yale Literary Magazine (primavera 1960), p. 49. Traduccin del ingls de Yo-
todo lo que se opone landa Morat Agrafojo.
al desorden y al accidente

Signica, por tanto,

una necesidad humana
y distingue el pensamiento
y la accin del hombre
Dimensiones del diseo (1958)
En consecuencia,
una escuela de diseo
Cito aqu el comienzo de una declaracin sobre el diseo que escrib
no es en primer lugar una oportunidad
recientemente:
para expresarse uno mismo

Disear es
Es un rea educativa
planicar y organizar,
para ensear sistemticamente
ordenar, relacionar
y para aprender paso a paso
y controlar
a travs del trabajo prctico
y por tanto a travs de la experiencia En pocas palabras, abarca
a observar todo lo que se opone
y a expresar al desorden y al accidente

As pues, nuestro departamento de diseo Signica, por tanto,

promueve especialmente una necesidad humana
los estudios bsicos: y distingue el pensamiento
y la accin del hombre
El Diseo Bsico y el Dibujo Bsico,
El Color Bsico y la Escultura Bsica, Con esto sealo al diseo como un asunto humano sincero, a su preocu-
tambin la Tipografa y el Dibujo Arquitectnico pacin con la calidad y la seleccin y en consecuencia a sus implicaciones
como formacin reglamentaria ticas.
para estudios especializados: Por tanto no acepto ese eslogan tan actual el diseo est en todas
partes. Claro que la naturaleza presenta orden, y relacin, sin duda, pero,
en dibujo y en pintura, aunque sea admirable, es tan slo el orden de la naturaleza.
en diseo grco y fotografa, Creo que es el control humano o, si lo preeren, la interferencia huma-
en tipografa y en grabado, na en la naturaleza, lo que convierte la tierra y el agua y lo que surge de
en escultura elemental y estructural. ambos en diseo.
Es la imaginacin humana, la creatividad, lo que transere los frutos de
El xito de un programa as la naturaleza a recipientes y herramientas, por nombrar tan slo dos cate-
es obvio que depende goras de productos diseados que responden a las necesidades humanas.

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 Y estamos aprendiendo por n a mitad del siglo XX que la tradicin luego en percheros, lo que nos lleva a bocetos de guras humanas; de mu-
en el arte es crear, no rescatar. La tradicin es mirar hacia delante, no chas guras, una y otra vez. As, estudiamos principalmente guras vesti-
hacia atrs, mirar al interior en lugar de al exterior. das y con preferencia miembros de nuestra clase de dibujo.
Llegamos a la educacin, un factor ms que decisivo en cualquier cam- Empezamos garabateando los pliegues de los tejidos, su forma de caer y
po de empeo humano. Y esto nos lleva aqu, naturalmente, a la ense- su movimiento en torno a las guras. Excluimos todo aquello que es dema-
anza del diseo que es preparar: para la planicacin y la produccin en siado difcil, como las manos y las caras, hasta que nos atrevemos a inten-
la parte activa, y para el consumo y la apreciacin de los productos disea- tarlo, o somos capaces de controlar la tarea.
dos, en la parte pasiva. De manera alterna dibujamos objetos a partir de modelos, de la me-
Para ello intentar presentar algunas caractersticas tpicas de nuestra moria o de la imaginacin: desde cazos y vasos hasta ramitas y ores,
manera de ensear diseo en Yale. Espero que esto ofrezca nuevos puntos desde muebles hasta herramientas, y despus de extensos estudios de
de vista y de comparacin. Espero que estimule una reevaluacin de nues- paraguas y bicicletas, en muchas posiciones, pasamos a proyectos zoo-
tro trabajo, y que desafe la autocrtica. lgicos en museos.
Como en toda educacin general, empezamos con los estudios ele- Entrenamos la disposicin (ojos ms all de la punta del lpiz y sin
mentales. Por tanto, a todos los estudiantes, ya sean profesionales de de- goma de borrar para corregir); el ductus en el dibujo de supercies con
partamentos o estn de visita en el campus licenciados o no, les pedi- estructura y factura. Modulamos las lneas mediante la gradacin de in-
mos estudios de Dibujo Bsico, Diseo Bsico y Color Bsico. tensidad y las distancias en lugar de interpretar o sombrear.
Para dejar claro qu signica bsico debo insistir en que no creemos Y el objetivo principal: lneas que nos hagan leer entre las lneas.
en la denominada autoexpresin, ni como forma de estudio, ni como ob- El principio: no aplicar ningn principio del diseo!
jetivo. En su lugar, creemos en una formacin sistemtica paso a paso, El objetivo: el descubrimiento y la invencin; mediante la manipula-
centrada en la observacin y la expresin, es decir, en ver con claridad cin sin prejuicios de los materiales (mejor cuanto menos conocidos), y
primero, y en formular con precisin despus ambas, pensamos, son las tambin de los elementos formales.
condiciones naturales para producir una forma signicativa. La evaluacin (como con los ingenieros): la proporcin entre esfuerzo
Aunque aqu slo citamos algunos fragmentos, el primero de los tres y efecto. Por tanto, el continuo recurso: ser econmicos hacer menos y
cursos descritos, el Dibujo Bsico, se presenta de manera ms extensa, conseguir ms!
para mostrar cmo lo enseamos. Lo tridimensional es primario, y tambin ms frecuente que lo bidi-
mensional: este ltimo es ms difcil y visualmente ms raro!
Dibujo Bsico: En la prctica: encuentren los lmites fsicos de la capacidad del material
No hay desnudos, no hay carboncillo, no hay clase con modelos: slo se y consigan psicolgicamente una interpretacin ms all de sus lmites.
aprende a dibujar. Al aprender primero el arte de la expresin estricta- Como ejemplo: la arcilla no sirve para preparar esculturas de madera
mente lineal, intentamos desarrollar ojos que observen, mentes que com- o metal, porque esta concepcin ha arruinado la escultura durante siglos,
prendan, manos que controlen. en especial la arcilla castrada por un armazn!
Si, como es lgico, pensar precede al acto de hablar, tambin el de ob- Para hacer que este informe sea bsico en lugar de crtico: estudien
servar al de dibujar. Y as dibujamos en el aire, ciegos, sobre el papel, antes la posicin como una constelacin; esta ltima no es habitual tampoco
de tocarlo, y rellenamos pginas de un extremo al otro, hacia izquierda y mecnica lo habitual est en las antpodas de la creatividad.
derecha, con ejercicios, a menudo uno encima de otro, rojo sobre negro, Negamos estos principios del diseo tan negativos: rechazamos la va-
tinta sobre lpiz. riedad, pues principalmente excusa la falta de imaginacin.
Al producir semejanzas repitiendo, multiplicando muchas formas, Adems, advertimos contra la textura: va esencialmente contra la
descubrimos que el sentido motor (los msculos) a menudo nos gua forma y el color, en particular, cuando se abusa de ella como sello per-
mejor que la vista. Entonces invertimos las formas sobre sus ejes en va- sonal en esta depresin cultural del individualismo. La textura lisa sirve
rias direcciones, formas rectas y curvas: letras, de caligrafa y de impren- para presentar el verdadero aspecto del material y una aceptacin hon-
ta. Damos a estas formas bidimensionales un volumen tridimensional, rada de las marcas que dejan las herramientas.
erguidas, tumbadas, inclinadas ledas hacia abajo, hacia arriba, o hacia Conclusin: el Diseo Bsico como gramtica del lenguaje visual cul-
un lado. tiva el pensamiento en situaciones.
Construimos formas ampliadas, en prolongacin radial y lateral. Tam- Por tanto, va ms all de las matemticas y de la fsica, y ms lejos de
bin estudiamos con detalle crculos escorzados elipses y sus condicio- la economa, pues nos ensea que uno y uno son tres y tambin que uno
nes pticas y relacionamos la cualidad de la curva y del ngulo en posi- y uno son cuatro pero slo en el arte! [Albers lo ilustra con sus dedos].
ciones inclinadas. Nunca vemos en realidad lo que el color es factualmente. Esta discre-
Distinguimos lneas de contorno y de transicin y dibujamos papeles pancia entre el hecho fsico y el efecto psquico dene el color como el
doblados, arrugados, luego chaquetas y abrigos, primero en sus perchas medio ms relativo en el arte.

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 Para aprender mediante la experiencia, y para desarrollar la sensi- Por tanto, si nuestro trabajo es o se aproxima al arte, entonces los ojos
bilidad, producimos efectos ilusorios denidos, y en un comienzo slo sensibles descubrirn una visin interna, una interpretacin interna,
efectos simples. revelada por parte del productor y evocada igualmente por parte del es-
Somos capaces de hacer que 3 colores parezcan 2; que 3 parezcan 4; pectador.
que 4 parezcan 3. Todos los estudios se realizan siempre en papel de co- Con estas concepciones volvemos a apartarnos del siglo XIX que consi-
lores, que ofrece una repeticin precisa. Evita tener que combinar, mez- deraba la naturaleza como principal fuente de inspiracin creativa. Pero
clar, y, an ms importante, evita la tentacin de armar que los fallos hemos descubierto que la naturaleza se interpreta con demasiada faci-
son intencionados, o fruto de un sello personal. Adems, el papel, por lidad como algo externo a nosotros a nuestro alrededor, y que posible-
fortuna, excluye la mezcla mecnica. As, estudiamos mezclas con mayor mente nos excluya.
detalle en nuestra imaginacin, producimos mezclas ilusorias, muchas Pero si el hombre es nuestro primer inters, entonces recomiendo la
mezclas denidas distintivamente. Aunque slo usemos colores opacos, vida, la vida humana como fuente de inspiracin ms cercana y profunda.
logramos la ilusin de transparencia. Toda evaluacin surge de la comparacin. Las analogas o paralelismos
Aprendemos la ptica de las mezclas en cuanto a cantidades precisas, entre nuestro trabajo y las situaciones o condiciones de la vida humana
como, por ejemplo, que una progresin que se percibe como aritmtica es son ms convincentes y, pienso, guan tambin nuestro trabajo ms all
fsicamente geomtrica, o que las mezclas que estn fsicamente en pro- que las similitudes con las formas de la naturaleza.
gresin geomtrica se visualizan como una progresin aritmtica! Despus de la actual moda de autoexpresin y sobreindividualizacin,
Ms all de los sistemas y las reglas cuyo objetivo es la armona, tam- el trabajo manual y el arte y los ocios manuales sern necesarios y se re-
bin practicamos la discordancia. Creemos que cualquier color va con querirn para dar peso al desarrollo de las capacidades y la voluntad, la
cualquier otro color si las cantidades son las correctas. Por tanto, estudia- primera y ltima justicacin de la educacin. Luego el arte y el trabajo
mos el efecto de distintas cantidades, como la ampliacin y la recurrencia, manual juntos dirigirn el verdadero diseo, como medio de desarrollo
pero reproducimos tambin la instrumentacin del color de los maestros. cultural, a un nivel profesional en los estudios y talleres.
Dado que slo la sensibilidad para el color justica una aplicacin del Nuestra poca es esperanzadora: el pblico est interesado en el arte;
color deberamos aprender a ver el color. Luego podemos olvidarnos de los libros de arte y poesa se han convertido en superventas; despus de
aplicar simplemente reglas como la yuxtaposicin complementaria, de demasiado renacimiento y rescate del siglo XIX, ahora aprendemos el
tradas y ttradas, y en particular los complementarios divididos. No son arte de los llamados pueblos primitivos. Sus revelaciones visuales pasan
precisos; son ambiguos, estn gastados, han dejado de ser interesantes. ahora de estar en las colecciones de historia natural a los museos de arte;
Espero que los cursos descritos indiquen estudio; tambin nuestro ob- aprendemos del arte popular que el respeto por el material conduce a un
jetivo, que es la observacin y la expresin: ver y formular, condiciones nivel ms alto que el del sello personal aadido. Debera quedar claro
de todo estudio sobre arte. Con ellos nos oponemos primero al concepto que el verdadero diseo es bueno en lugar de interesante. El verdadero
acadmico de teora y prctica, pues, naturalmente, la prctica viene diseo signica servir en lugar de entretener.
primero; despus, nos oponemos al laissez-faire de los cursos de arte, Ms all de las neveras multicolores que compiten con hoteles renova-
rechazando el aprendizaje dirigido y, por tanto, el crecimiento y la inte- dos, toda esa conciencia del color proclamada en nuestros das, a pesar de
ligencia. todos los cambios de estilo, de los hgalo usted mismo, a pesar de las cajas
Nuestro Dibujo Bsico implica disciplina fundamental. El Diseo B- de cerillas personalizadas o de los coches aerodinmicos y todos esas co-
sico signica formar la imaginacin. El Color Bsico es pura magia. Las las de aleta (aunque me gustan ms: latas de aleta y latas que fallan: aletas
expectativas de que dichos cursos con sus proyectos y ejercicios de clase de lata, colas que fallan y fallos de lata)1 y otros por el estilo, no pasemos
pudieran equilibrar la personalidad, la individualidad, se han revelado por alto la misin ms decisiva del diseo, que es su misin como fuerza
por completo equivocadas. Porque una comparacin y autoevaluacin educativa y cultural.
constante signica el estudio de nosotros mismos. Los emisarios de la misin del diseo saben y demostrarn que el com-
portamiento produce forma: el comportamiento del material y el nuestro
Slo as serviremos a la coexistencia humana para la que se invent propio. Son conscientes de que, a cambio, la forma genera comportamien-
originalmente la educacin, y as una y otra vez a travs de los tiempos. to. Lo repito: el comportamiento produce forma, y la forma genera com-
portamiento.
Dado que la vida humana y la sociedad requieren una obligacin cumpli- Los emisarios promocionarn la sensibilidad al color en lugar de la con-
da, nosotros, como personas que dependen de los ojos y las manos, de- ciencia del color. Desarrollarn receptividad, receptividad ante la forma
bemos ser conscientes y concienciar de que el tipo de estudiante visual signicativa, que aboga por una vida signicativa, en lugar de una vida
y el tipo manual y auditivo merecen tanta atencin educativa como una renada.
minora de intelectuales, si nuestro objetivo es el aprendizaje democrti- En conclusin, me atrevo a predecir: volver a verse que la belleza es algo
co, que es el aprendizaje para todos. ms que un maquillaje para la supercie, exterior, que la belleza es virtud.

282

Fundacin Juan March

 As que espero con entusiasmo
una nueva losofa Albers responde: Qu es el arte?,
dirigida a todos los diseadores Puede ensearse el arte?,
en la industria, en los ocios artesanales, en el arte,
y que muestre de nuevo
Qu le diras al artista joven? (1958)
que la esttica es tica,
que la tica es la fuente y la medida
de la esttica. El Lit[erary Magazine] plantea a Albers tres cuestiones.
Estas son las respuestas en su personal estilo.
1. A partir de tail ns (la aleta caudal de un pez y, tambin, las aletas de la cola de
un coche, tpicamente en los aos cincuenta y sesenta), Albers genera combina- I. Qu es el arte?
ciones fonticas mediante el intercambio de las distintas palabras: tin [lata], n
[aleta], tail [cola] y fail [fallo y fallar], con las que construye las siguientes se- Albers responde a esta pregunta con lo que formulaba en El origen del
cuencias: tail tins, fail tins, tin tails, n fails y tin fails (en espaol en el texto). El arte (c 1940), texto reproducido ntegramente en p. 253.
experimento est en consonancia con los juegos fonticos del OuLiPo, que no se
constituy formalmente hasta dos aos ms tarde, en 1960 [N. del T.]. II. Puede ensearse el arte?

La experiencia nos ensea que escribir una carta parece, en ocasiones,

Ponencia plenaria presentada en la Segunda Conferencia Anual del American fcil, otras veces difcil, y algunas incluso imposible. Esto demuestra que
Craftsmens Council, Lake Geneva, WI, 23 de junio de 1958. Publicada original-
con las formulaciones verbales estamos a merced de la casualidad.
mente en Dimensions of Design. Nueva York: American Craftsmens Council, 1958,
pp. 13-18. Algunos pasajes de este discurso se publicaron en Craft Horizons, 18, n 5
A perder estas casualidades lo llamamos fracasar, ser improductivos,
(septiembre-octubre 1958), p. 9. Reediciones, caja 23, Josef Albers Papers (MS 32), no creativos. Pero cuando ganamos, es decir, cuando reconocemos y
Manuscripts and Archives, Yale University Library. Copia mecanograada en papel empleamos dichas casualidades, lo consideramos algo agradablemente
carbn con correcciones y anotaciones manuscritas y paneto de la conferencia, prspero, creativo.
caja 84, carpeta 20, The Josef and Anni Albers Papers. Traduccin del ingls de Yo- Hasta ahora, el proceso creativo sigue siendo un secreto, una mara-
landa Morat Agrafojo. villa. Pero podramos especular que la creatividad es la afortunada dis-
Josef Albers cit su declaracin completa en [Disear es planicar y organizar...]
posicin para sentir, presentir o ver una oportunidad para descubrir e
(1958) as como los cuatro prrafos iniciales de este texto para explicar cmo l vea
inventar. En otras palabras, es ser consciente y sagaz, ser lo suciente-
el Diseo como organizacin visual en su conferencia Los estudios de arte como
formacin bsica: observacin y expresin (1965) que public como parte de Exa- mente sensible y exible para no perder la oportunidad de encontrar y
minar versus reexaminar (1969). presentar una nueva idea, una nueva visin.
Y todo esto, ya sea en las ciencias o en las artes, no es cuestin nica-
mente de aprender o conocer teoras y reglas, y de ponerlas en prctica.
Es mirar hacia adelante, es imaginar dichosa y, por tanto, felizmente.
Ya sea en las ciencias o en las artes, bien en su formulacin verbal, bien
en la visual, la creatividad no puede ensearse, al menos, no de manera
directa.
La creacin en el arte, por tanto, tiene an que desarrollarse. Lo nico
que la docencia puede y debe hacer para aproximarse, es proporcionar el
hbito de la observacin y la expresin es decir, aprender a ver y apren-
der a formular. Y todo esto para revelar y evocar la visin.
Sigue siendo un error psicolgico pensar que el arte surge nicamente
del sentimiento, de la emocin.
El arte proviene de lo consciente, as como del subconsciente tanto
del corazn como de la mente. Es un orden tanto intelectual como in-
tuitivo o instintivo.
Para aquellos que temen la educacin de lo consciente en el arte, que
temen lo comprensible en el arte, debo decir que el pensamiento lcido
necesario en todo empeo humano no interferir, ni podr hacerlo, en
el sentimiento genuino. Pero interferir con los prejuicios, demasiado a
menudo malinterpretados como sentimientos.

283

Fundacin Juan March

 En conclusin, seamos conscientes de que la autoexpresin es algo Veo
ms que autorrevelacin; pero tambin de que la creacin va ms all que el arte es esencialmente propsito
de la expresin. y visin (schauen)
que la forma requiere
III. Qu le dira a un joven artista? presentacin mltiple
interpretacin diversa
Mi principal consejo para los estudiantes que practican cualquier arte es
hoy una advertencia seria: Alejaos de las modas!
No veo
Todos los grandes lo hicieron. Por grandes no me reero aqu a los que que el individualismo forzado
experimentaron un xito momentneo y fruto de las modas, sino al inno- o la exaltacin forzada
vador intrprete de una nueva manera de ver: el que crea una visin y, por sean la fuente
tanto, presenta una nueva percepcin imperecedera. de una formulacin convincente
El que posee una naturaleza visionaria y perdurable se ha mantenido de un signicado duradero
siempre independiente de las tendencias en boga. No con el n de distan-
ciarse, no para ser simplemente distinto, sino para ser l mismo. Sabe que
En mi propio trabajo
el desarrollo del arte depende del desarrollo de uno mismo. Pero tambin
me alegra competir
sabe que esto signica un trabajo ms que intenso, basado en la autocrtica conmigo mismo
continua, durante aos, durante muchsimos aos, durante toda una vida. y buscar con una paleta simple
Desarrollar la individualidad y desarrollarla rpidamente como ob-
y con color simple
jetivo de la formacin artstica nunca se ha fomentado tanto como hoy en
una instrumentacin diversa
da. Y [cul es] el resultado signicativo de nuestra sobreindividualiza-
cin? Las exposiciones de pintura de hoy y con frecuencia las de escultu-
As me atrevo con ms variantes
ra se parecen mucho, como nunca antes.
La verdadera individualidad la personalidad no es el resultado de
una individualizacin forzada o de una estilizacin, sino de la honradez
Publicado en el Yale Literary Magazine, 129 (mayo 1960), p. 53. Josef Albers,
con uno mismo, de la honestidad y la modestia.
19291970, Archives of American Art, Smithsonian Institution. Traduccin del
Un verdadero pintor pinta y no tiene tiempo para no pintar, igual que ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
un escritor escribe porque no tiene tiempo para no escribir. Publicado en Josef Albers on his Seventieth Birthday [cat. expo., Kunstverein
Freiburg, Friburgo, 16 marzo-13 abril 1958]. Friburgo: Kunstverein, 1958, p. 13,
versin en ingls, junto al texto de Will Grohmann, A Tribute to Josef Albers on
his Seventieth Birthday, que se reproduce en p. 329. Publicado originalmente en
Publicado en el Yale Literary Magazine (1958), y reeditado en Art and the Cra- el peridico alemn The Frankfurter Allgemeine Zeitung el 19 de marzo de 1958.
ftsman: The Best of Yale Literary Magazine 18361961 (ed. Joseph Harned y Neil Tambin publicado en el Yale University Art Gallery Bulletin, 24 (octubre 1958),
Goodwin). Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1961. Traduccin pp. 26-27; en Statements and Documents, Daedalus, 89 (invierno 1960), p. 105,
del ingls de Yolanda Morat Agrafojo. nmero especial The Visual Arts Today [Las artes visuales hoy]; y en Josef
Albers: Homage to the Square / Josef Albers: Homenaje al cuadrado. Nueva York:
The International Council of the Museum of Modern Art, 1964.
Texto mecanograado, caja 14, carpeta 123, y caja 27, carpeta 263, Josef Albers
Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library; Texto meca-
nograado, c 1959, 1960 copia mecanograada en papel carbn con correcciones
Sobre mi obra (1958) manuscritas, caja 80, carpeta 36, The Papers of Josef and Anni Albers..

Cuando pinto y construyo

intento desarrollar una expresin visual

No pienso entonces en abstraccin

ni tampoco en expresin

No busco ismos
ni modas pasajeras

284

Fundacin Juan March

 que an siguen activas, por ejemplo,
[En su pintura el pintor...] (s.f.) en el dicho esto es una expresin

Pero dnde quedan esos rasgos

en la relacin entre expresin y auto,
en su pintura el pintor
en ese trmino tan frecuente en el arte de hoy,
presenta un punto de vista (interpretacin)
autoexpresin?
o una postura (presentacin)
Permanezcamos atentos a la frecuencia con la que aparece
habla mediante medios (como un instrumento musical)
la formulacin de una expresin
o a travs de los medios (como la voz)
Y veamos cuntos, hoy en da, practican
ofrece una reexin (de manera indirecta, la autoexpresin todo el tiempo
como a travs de un espejo) y no tienen nada que decir...
o una direccin (de manera directa, desde dentro)

como conductor Publicado en el Yale Literary Magazine, 129 (mayo 1960), p. 53. Josef Albers, 1929
e intrprete 1970, Archives of American Art, Smithsonian Institution. Traduccin del ingls de
Yolanda Morat Agrafojo.
Josef Albers reprodujo este texto en su conferencia Educacin general y educa-
cin artstica: posesiva o productiva (1965) que public como parte de Examinar
Texto mecanograado indito, sin fecha, caja 22, Josef Albers Papers (MS 32), Ma- versus reexaminar (1969) para explicar su rechazo a la autoexpresin.
nuscripts and Archives, Yale University Library. Traduccin del ingls de Yolanda Josef Albers emple esta declaracin como cierre para su entrevista con Sevim
Morat Agrafojo. Fesci, entrevista de historia oral con Josef Albers, 22 de junio5 de julio de 1968,
Archives of American Art, Smithsonian Institution, http://www.aaa.si.edu/collec-
tions/interviews/oral-history-interview-josef-albers-11847 (ltimo acceso, 11 de
enero de 2014). Albers asegur que la juventud [estaba entonces] cansada de la
llamada autoexpresin, y que quera saber por qu uno hace esto y no esto otro.

Sobre la expresin (1960)

Observen y digan ex, y escrbanlo y deletrenlo

y oigan y escuchen, y perciban cmo se percibe
esta palabra, o prejo, o nombre de una letra

Deletreen y escriban tambin, y digan y observen press

Dganlo en silencio, y sientan la boca
articulndolo

Entonces reconoceremos cada una de las dos palabras

que muestran un tipo de letra rme y directo.
Y no podemos or como por casualidad, o pasar por alto
su doble fuerza y su doble impacto
cuando se combinan en el verbo express

Percibimos que signica algo contundente

un acto de decisin, y con propsito y objetivo
algo con signicado, dotado de necesidad y carcter

Todo lo cual es un signo de sus generadores,

comunicacin y articulacin,

285

Fundacin Juan March

 En representacin de la escultura
estructurada (1961)

IV. Es un concepto anticuado del siglo XIX que

la accin y el desarrollo humanos sigan primordialmente
LTIMOS
a las condiciones econmicas. Es tan errneo como
TEXTOS esa vieja armacin de que el desarrollo del arte
19611976 depende de la riqueza.

Ahora, en mitad del siglo XX, debera reconocerse

que las razones psicolgicas son ms dominantes
que las razones econmicas; que ser es ms decisivo
que poseer, al igual que las emociones son ms convincentes
que las riquezas. Del mismo modo, la igualdad no existe,
ni mental ni fsicamente.

En un paralelo comparativo entre la arquitectura y

la escultura, hemos visto que las preferencias peridicas
especialmente obvias en la moda siguen
una secuencia psicolgica de accin-reaccin,
y reaccin-accin.

As, es natural que despus de un largo perodo

de insistencia en el volumen en la escultura, triunfe
un pronunciado inters en la lnea. Pero tambin hemos visto que en
ambos campos slo unos pocos se decantaron por el polo opuesto, lo que
queda entre el volumen y la lnea, es decir, el plano como un elemento de
forma bsico:
el plano que desafa toda una expresin distinta,
y que abre tambin nuevos aspectos de volumen y de lnea.
Con un pensamiento en planos, lminas, especialmente de metal
y plstico, se ha convertido en un punto focal, y tambin
en un punto de partida.

Trabajar con estos materiales y formas, lo que signica

empezar la escultura casi en dos dimensiones, requiere
disposicin para la restriccin, dado que las limitaciones
obviamente reducen las posibilidades.

La planicacin vuelve a convertirse en un imperativo, y con ella

los estudios preparatorios, los bocetos, los planos y los cianotipos,
las pruebas y los intentos repetidos. Todo lo cual distingue
y separa los ensayos iniciales de la interpretacin nal.
As, la realizacin la ejecucin y la presentacin son
una preocupacin primaria. En lugar de la expresin individual
y de la escritura personal, dominan la destreza y la precisin.
Lo que tambin explica por qu el arte popular

286

Fundacin Juan March

se muestra annimo e intemporal, por qu evita los accidentes
y resiste a las modas. [La voz del artista: Josef Albers] (1962)
De nuevo, comenzar con la idea y la visin, pone en un primer plano
el pensamiento y la visin, y con ello el autocontrol Pregunta: Cmo explica el hecho de que casi todos los artistas modernos
y la autocorreccin. Despus de tanto ahogarnos en gesticulaciones armen ser realistas de una manera o de otra, sin que importe lo abstrac-
impotentes y de rendirnos a modas sin rumbo, tas que sean sus obras? Se considera usted realista?
una nueva esperanza parece justicada: Albers: Ver, para m la palabra realismo signica lo contrario de ex-
ante algo realmente nuevo y prometedor. presionismo. Y yo desconfo mucho de la expresin como fuerza motriz
y como objetivo en el arte. He tratado de aprender por qu y cundo se
convirti la palabra en algo tan importante. Por esta razn, he ledo todo
Publicado con cambios editoriales como The Yale School Structured Sculpture, lo que Czanne dijo sobre el arte, aunque habitualmente no lea este tipo
en Art in America, 49, n 1 (marzo 1961), p. 75, con imgenes de esculturas de los de libros. Pero resulta que soy un gran admirador de la actitud de Czan-
alumnos de Albers, expuestas en Galerie La Chalette, Nueva York, en diciembre ne. Tan slo una vez he visto que empleara la palabra expresin, pues,
de 1961. mientras que esta palabra nos domina hoy en da, en su lugar l deca:
Texto mecanograado fechado en mayo de 1961, caja 13, carpeta 31 / caja 80,
quiero realizar. Y en este sentido, me gustara ser considerado realista.
carpeta 11, The Papers of Josef and Anni Albers. Texto manuscrito de Albers: Por
Me gustara autorrealizarme. Para m, la abstraccin es real, probable-
peticin del editor de Art in America, escrito para esa revista en la primavera de
1961. Se public con mi consentimiento sin los dos primeros prrafos (lo lamento) mente ms real que la naturaleza.
y algunos cuantos cambios menores. Apareci en el no compendio de 1961 (en el Pregunta: Por qu?
nmero de octubre [sic]) de Art in America. Albers: Ir ms lejos y le dir que la abstraccin est ms cerca de mi
El texto que se reproduce aqu es la versin completa del artculo original. Tra- corazn. Preero ver con los ojos cerrados.
duccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo. Pregunta: Por qu son tan importantes para usted las interrelaciones
de color? Por qu son ms importantes que las interrelaciones de la for-
ma o el espacio?
Albers: Pienso que el arte es paralelo a la vida; no es un informe sobre la
naturaleza o una revelacin ntima de secretos profundos. El color, en mi
opinin, se comporta como el hombre de dos maneras especcas: prime-
ro en su autorrealizacin, y despus en la realizacin de las relaciones con
otros. En mis pinturas he intentado que estas dos polaridades indepen-
dencia e interdependencia se encuentren, como sucede, por ejemplo, en
el arte de Pompeya. Hay cierto tono de rojo que utilizaban los pompeya-
nos y que se expresa de estas dos formas, primero en su relacin con los
dems colores que lo rodean y luego cuando aparece solo, manteniendo
su propia expresin. En otras palabras, uno debe conjugar su naturaleza
como individuo y como miembro de la sociedad. Ese es el paralelismo. He
manejado el color de la misma manera en que el hombre debera compor-
tarse. Con una mirada educada y sensible se puede reconocer este doble
comportamiento del color. Y de todo esto podr concluir que considero la
tica y la esttica como una sola cosa.
Pregunta: Signica esto que desaprueba un arte que reeje las fuerzas
destructivas de la vida?
Albers: No, creo que la crtica de la vida puede ser constructiva. Esto,
por supuesto, presupone que la crtica no es meramente una moda, sino
una conviccin. Cualquier forma es aceptable si es genuina. Y si es genui-
na, es tica y esttica.
Pregunta: Cuando sus colores vibran, est tratando de sugerir movi-
miento?
Albers: No puedo aceptar su trmino vibrar, porque como yo la en-
tiendo, la vibracin del color slo ocurre raras veces. Lo que persigo, con

287

Fundacin Juan March

un trmino ms amplio, es la interaccin. Por referirme de nuevo al para- tiempo he madurado, y eso signica limitar la extensin de mi trabajo a
lelismo con la vida, la tarea es hacer soportable lo insoportable, o hacer favor de su intensicacin.
que se comporte aquello que no lo hace. Esto signica una organizacin Pregunta: Para decir lo que quiere decir, su trabajo debe ser geomtrico?
distinta de las condiciones para cada color y cada situacin. Un color pue- Albers: No s si se trata de algo tan categrico. Hasta ahora es lo que
de colocarse entre otros colores de modo que pierda su identidad. El rojo preero. Someterse a la vida es como cualquier diseo: reconocer las res-
parece verde o tiene aspecto de gas desmaterializado. El gris puede tricciones.
parecer negro, dependiendo de lo que lo rodee. A esto lo llamo color ac- Pregunta: Le inuy estudiar con Klee y Kandinski en la Bauhaus?
tante. Trabajo con el mismo cuadro, con los mismos colores, una y otra Albers: En primer lugar, no asist a ninguno de sus cursos. En segundo
vez, innumerables veces. Como regla, uso tres o cuatro colores en cada lugar, hice todo lo posible para no seguir sus caminos. Habra sido dema-
cuadro. Slo con cambiar un color, se produce un clima totalmente dis- siado fcil. Pero les tengo el mayor de los respetos.
tinto, aunque el resto de los colores de la obra permanezcan idnticos en Pregunta: Cree que es posible ensear arte?
rea y tonalidad. Con dos colores separados que no se superponen de for- Albers: Despus de haber enseado durante medio siglo, creo que el
ma alguna, se producen tres por medio de la interaccin. Cada uno toma arte como tal no puede ensearse, pero se puede hacer mucho para abrir
prestado y ofrece algo al otro. Cuando se encuentran, cuando entran en los ojos y las mentes a las formas signicativas. La docencia puede alentar
interseccin, se genera un nuevo color. En ciencia, uno ms uno es dos, una buena disposicin para revelar y evocar la reexin.
pero en el arte pueden ser tres. A menudo tengo que pintar un cuadro diez Pregunta: Piensa que el desorden y lo accidental no son nunca ele-
veces antes de llegar a una realizacin. Suelo empezar con un boceto muy mentos importantes en el arte?
pequeo; luego llega la tarea de pintar una y otra vez hasta que realizo lo Albers: No, no dira eso. Los accidentes pueden ser importantes como
que persigo. Lo que quiero es interpretar el staccato y el legato y el resto puntos de partida, pero no como objetivos en s mismos. De lo contrario,
de los trminos musicales, pero no con el objetivo de expresarme. el arte es entretenimiento. Yo me encuentro con accidentes como le ocu-
Pregunta: Si no se est expresando, qu est haciendo? rre al resto de la gente, pero los preero como estmulos controlados.
Albers: Disfrutar con ello y educar a los dems para que aprendan a ver. Pregunta: Muchos artistas dicen que estn buscando su propia imagen
Si estas obras soy yo, es un resultado inevitable, no calculado. Lo que estoy en su obra. Es este su caso?
calculando es la interaccin del color. Albers: La palabra imagen no existe en mi terminologa. Lo siento.
Pregunta: Considera que las interacciones ms importantes son las Pregunta: Si tuviera que seleccionar seis o siete de sus obras ms im-
del color? portantes, cules seran?
Albers: En mis pinturas la lnea no tiene mucha relevancia, pero en mis Albers: Eso sera difcil, porque, gracias al cielo, cada da cambio de pre-
construcciones lineales uso la lnea con el objetivo de la interaccin. De ferencias. En este momento, como siempre, tengo preferencias. Preero
acuerdo con la mayora de los sistemas de color, la armona depende de no decir cules son mis preferencias actuales, quizs no lo sepa.
la constelacin de colores en un sistema. Voy ms lejos, pues armo, en Pregunta: Es su aproximacin al dibujo diferente de su aproximacin
primer lugar, que la armona no es el objetivo principal del color. La falta a la pintura?
de armona es tan importante en el color como en la msica. Y, en segundo Albers: Creo que no me equivoco cuando digo que aunque mis pinturas
lugar, puedo decir que todo color va con el resto de los colores si las can- y mis construcciones lineales no estn conectadas, surgen de la misma ac-
tidades son correctas. Esto, por supuesto, me lleva a una nueva versin titud, de la misma necesidad de lograr, con un mnimo esfuerzo, un quan-
del color. titum, un gran efecto. Cuando todava daba clases en Europa, sola decir a
Pregunta: Por qu est tan interesado en hacer que lo que es parezca mis alumnos: haced menos para conseguir ms. Tomemos, por ejemplo,
lo que no es? este par de constelaciones estructurales. Con contornos idnticos, fun-
Albers: Una vaca contempla la hierba meramente como un vegetal co- cin de los dibujos cambia por completo al alterar nicamente algunas
mestible; no creo que vea el pasto como una alfombra, y probablemente lneas internas.
no le importe toda la gama de verdes posibles. Pero un poeta que hunda la Pregunta: Por qu insiste en colocar un margen blanco alrededor de
nariz en la hierba puede verla como si fuera un bosque. Para m eso es la sus pinturas?
realidad: el mito tras el hecho. Albers: La razn por la que siempre mantengo un margen blanco es por-
Pregunta: He observado que nunca utiliza un lienzo. que quiero que mis pinturas tengan un comienzo y un nal. Sin embargo,
Albers: Siempre pinto sobre tablero porque tiene la resistencia de una permito que las pinturas parezcan ms grandes de lo que son en realidad.
pared. No puedo soportar el lienzo; se aleja del tacto, es una sensacin Pregunta: La arquitectura ha jugado un papel en su obra?
desagradable para m. Es demasiado evasivo. Cuando era joven, tena mu- Albers: En mi obra hay un elemento arquitectnico. Durante mucho
chos intereses y trabajaba con muchos materiales, desde el papel hasta el tiempo he empleado las ventanas como tema. En una ocasin alguien
vidrio, desde el alambre hasta las cajas de cerillas, desde el papel de pared lleg a la conclusin de que soy un arquitecto frustrado. Tomemos como
hasta los muebles, desde la caligrafa hasta el diseo grco. En todo este ejemplo esta pintura sobre vidrio de 1929 fue pulida con chorro de arena

288

Fundacin Juan March

 Josef Albers, Fuga, c 1926
Vidrio esmerilado y plaqu,
pintura negra,
The Josef and Anni Albers
Foundation (1976.6.6)

directamente sobre el vidrio, no pintada. Pero a veces tambin uso una

tcnica propia de las vidrieras de colores. He dejado de trabajar con vi- Conversacin entre Josef Albers y Katharine Kuh, publicada en The Artists Voice:
drio porque es un material muy perecedero. Casualmente, esta, con el Talks with Seventeenth Artists by Katharine Kuh. Nueva York: Harper & Row, 1962,
pp. 11-22.
nombre de Interior, tiene la ventana como tema y es la cuarta de una serie
Fragmentos de fotocopias con correcciones manuscritas (desde 1960), caja 67,
de veintinueve obras.
carpeta 3, The Papers of Josef and Anni Albers. Traduccin del ingls de Yolanda
Pregunta: Por qu piensa que los artistas de nuestro siglo se han invo- Morat Agrafojo.
lucrado tanto con el espacio?
Albers: Pongo en duda que su pregunta sea vlida. Si piensa en los ar-
tistas barrocos de Suabia y Baviera, se dar cuenta de que con el espacio
llegaron ms lejos que nosotros. Despus de todo, me gustara pregun-
tarle, cunto tiene que ver el expresionismo abstracto con el espacio?
Pero estoy de acuerdo en que muchos artistas de hoy en da hablan sobre
el espacio. Para m no es un objetivo inmediato. Mi objetivo es la accin y, Fuga (1964)
si conduce al espacio, de acuerdo. Para m la accin signica intensidad,
conexin, intercambios mutuos.
Pregunta: Es el intercambio, como tal, la idea principal en su obra? Josef Albers es un reconocido artista y profesor. Fue miembro de la primera
Albers: S, eso pienso. Como dije antes, el arte es paralelo a la vida. Y la Bauhaus en Alemania y, ms tarde, director del Departamento de Arte en
vida existe entre dos polaridades. Black Mountain College, en Carolina del Norte. Desde 1950 hasta 1959 fue
Pregunta: Cmo comienza una obra totalmente nueva? director del Departamento de Diseo en la Universidad de Yale. Esta obra
Albers: A veces cierro los ojos y, poco a poco, ciertas ideas de color co- se presenta aqu como un ejemplo de una temprana direccin en el arte abs-
mienzan a tomar forma. Luego realizo un nmero indeterminado de bo- tracto que se interesaba por las relaciones entre la msica y el arte. Lo que
cetos preliminares, pequeos y, por regla general, de poca importancia en sigue es un breve comentario del artista.
un comienzo. Gradualmente, despus de innumerables pruebas, experi-
mentos, yuxtaposiciones y ligeros cambios, la obra comienza a funcionar. FUGA presenta un paralelismo muy pronunciado con la estructura fun-
Pregunta: He observado que trabaja en series. damental de la msica clsica.
Albers: Siempre he trabajado durante periodos en los que me concen- En primer lugar, evoca el comps (medido por el metrnomo) en su or-
traba en ciertos problemas bsicos. Para mi sorpresa, estos periodos se den vertical, esttico, por medio de una repeticin precisa, y por tanto me-
alargan cada vez ms. Me parece que la razn reside en que, segn mi ex- cnica, de una y la misma medida, que dene la amplitud, o mejor dicho, la
periencia, toda forma requiere una interpretacin mltiple. No creo que altura de las franjas horizontales.
encontremos jams la solucin a la expresin de la forma. Para m no hay En segundo lugar, interpreta el ritmo en la vicisitud de conectar y se-
un n en este aspecto. Por ejemplo, he trabajado durante aos y aos en parar grupos de columnas verticales en un movimiento horizontal cam-
una serie llamada Homenaje al cuadrado y an sigo trabajando en ella biando su pronunciacin y su velocidad.
con tanto esmero como siempre. En cuanto a la instrumentacin, consiste en tres voces en gran contras-
Pregunta: Es la ilusin el contenido real de su obra? te, blanco y negro sobre un fondo rojo brillante que, adems de transpor-
Albers: Qu es la ilusin? Es, como dije antes, el mito tras esa denomi- tar los dos primeros tonos, participa de su interactuacin tanto vertical
nada realidad. como horizontal.

289

Fundacin Juan March

 Como analoga a la mezcla acstica en msica produce, en una inte-
raccin perceptiva, muchos matices de los tres colores empleados, que, Examinar versus reexaminar
por desgracia, no se pueden ver en esta reproduccin en blanco y negro: los Tres conferencias en Trinity College (1965)
diferentes blancos (ms claros, ms oscuros, rosados y azulados), tambin
los diferentes negros (ms densos y ms ligeros o ms pesados, ms claros
Serie de tres conferencias impartidas en abril de 1965. Publicado por
y ms azulados) y, de manera similar, varios tintes y sombras de rojo.
primera vez como Search versus Re-Search: Three Lectures by Josef Al-
En cuanto a la tcnica: esta composicin construida es una pintura so-
bers at Trinity College, abril de 1965. Hartford, CT: Trinity College Press,
bre vidrio en una sola pieza que, al no ser transparente, est colgada en
1969.
la pared. En esta reproduccin, el gris representa un rojo muy brillante
y claro, que es una supercie de vidrio plaqu en rojo con un centro de
vidrio opalino blanco. Las franjas blancas se producen mediante chorro
de arena, eliminando, por tanto, la supercie roja. Los negros se pintan
con pintura de contorno para vidrio sobre el rojo y se cuecen en un horno.

I. Educacin general y educacin artstica:

Publicado por primera vez en The Structurist, n 4 (Saskatoon, Canada, noviembre posesiva o productiva (1965)
1964), p. 22.
Texto de la pintura sobre vidrio Fuga (c 1926), caja 79, carpeta 46, The Papers
of Josef and Anni Albers. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo. Aunque en el pasado fueran un componente menor y hasta no hace mu-
cho tuviesen un estatus extracurricular en el mbito del aprendizaje,
las artes se han convertido en un elemento fundamental en los estudios
universitarios de grado y posgrado... y en la vida.
Vuestro nuevo Austin Arts Center es, por tanto, algo ms que una in-
corporacin importante y portentosa para el campus, para la planta de
vuestra universidad.
Me gusta considerar este centro como una declaracin, es decir, como
el comienzo de una nueva era en la enseanza, en la que, tras un largo pe-
riodo de nfasis en los mtodos auditivos, la percepcin visual la vista y
la visin recibir el debido reconocimiento.
As pues, me entusiasma hablar aqu en Trinity College, en vuestro
nuevo Austin Arts Center, en representacin de la estrecha unin entre
las llamadas artes liberales y las llamadas bellas artes o, en semntica
ms contempornea, entre la educacin general y la educacin artstica.
La presente explosin cultural pone de maniesto que la separacin
de estas dos disciplinas educativas no slo se ha quedado anticuada, sino
que es anticultural.
Observen las crecientes masas de personas que visitan los museos, ob-
serven el auge de los libros de arte que son superventas, y escuchen las
increbles tasaciones en las actuales subastas de arte.
Lo que yo promuevo es, por tanto, un convencimiento cada vez mayor
de que una amalgama de educacin general y educacin artstica podra
lograr algo ms amplio que me gusta llamar educacin integral, en cuyo
marco me gusta concebir un centro de arte... un centro universitario.
Ahora que intento explicar en primer lugar el propsito de los estu-
dios artsticos, no necesito probar aqu que el arte abarca todas las fa-
cetas de la vida, todas las actividades humanas, desde el hogar hasta la
plaza, desde la religin hasta los negocios.
Pero se podra indicar al menos la amplia variedad de actividades que
abarca la palabra, de una sola slaba, art. Adems de las artes pictricas,

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Fundacin Juan March

en las que normalmente pensamos en un primer momento, como el di- (a) la mentalidad de un grupo o periodo, y
bujo, la pintura, la impresin en artes grcas, la fotografa, la escultura (b) la mentalidad de un individuo.
en innumerables materiales, el diseo en la artesana, en la publicidad,
en la arquitectura y en el urbanismo... hay muchos tipos de msica vocal Esto implica otros dos rasgos distintivos del arte:
e instrumental, hay artes verbales o comunicativas y artes dramticas, primero, la continuidad de su objetivo: la visin; y,
muchos tipos de escritura, teatro y danza... un mundo de tesn humano en segundo lugar, una representacin siempre mudable:
considerado todo l arte. la formulacin.
Tras esta lista tan somera de actividades, algunas perspectivas los-
cas podran ayudarnos a ir algo ms all. Permtanme que les cite algunas La visin y la formulacin son las fuentes generadoras del arte. Dado que se
deniciones de arte. Aunque hay muchas, ninguna de ellas parece com- desarrollan por medio de la reexin y el conocimiento, el arte en s mismo
pleta, incluida la ma. la creacin de arte no puede ensearse de manera directa, como tambin
ocurre con la msica y otras artes. Esto es lo que mi propia docencia du-
Dice San Agustn: rante 45 aos me ha enseado, tanto en mis aos de instituto como fuera,
El arte convierte lo inanimado... en animado. en la Bauhaus, y en universidades de grado y posgrado en este continente.
Aunque pueda sonar contradictorio, an creo que el arte puede desa-
Y Santo Toms de Aquino: rrollarse, puede aprenderse, y que las escuelas de arte y los profesores de
El arte es la imitacin de la naturaleza arte son tan necesarios como la existencia de ms centros artsticos. Para
el desarrollo de la visin, toda docencia que se centre en el arte debera ser
... en su manera de proceder.
una formacin centrada en la observacin. Para el desarrollo de la formu-
(Observen, por favor, que no habla de la apariencia de la naturaleza,
lacin, debera ser una formacin centrada en la expresin.
sino del comportamiento de la naturaleza).
Como consecuencia, los dos aspectos bsicos de los estudios artsticos
en los que la docencia puede ser de utilidad son la visin y la formulacin;
Ambos santos, muy anteriores a Goethe,
en otras palabras, la observacin y la expresin. Repito: observacin, la
alcanzan mayor profundidad que l,
base de la visin, y expresin, la condicin de la formulacin.
que escribi (tpico del siglo diecinueve):
En otras palabras, el objetivo de una formacin para el arte, tanto para
El arte es naturaleza... visto a travs del temperamento.
su produccin como para su apreciacin, es la empata visual, que es la
habilidad para interpretar el signicado de la forma y del orden.
Y creo que fue Chaucer
Que el desarrollo de dichas facultades conlleva tareas imposibles de
quien dijo algo mucho ms cercano a la mentalidad de hoy en da, en
realizar en una sola vida ya lo han repetido una y otra vez los maestros,
concreto:
de manera explcita Miguel ngel y Hokusai.
El arte convierte lo invisible... en visible.
Por desgracia, un error psicolgico sigue dominando la docencia de ma-
terias artsticas en la actualidad: la cmoda creencia de que el arte surge
Mis propias declaraciones sobre el arte se ocupan de su fuente y su con- nicamente del sentimiento. Los profesores de arte, y por tanto los estu-
tenido, de su medida y su objetivo. Se interpretan tal como pueden leer en diantes de arte, temen la parte comprensible del arte, la conciencia en el
la pantalla: arte.
Para ellos debemos enfatizar que una mente lcida no puede interferir
El origen del arte: la discrepancia entre el hecho fsico y el efecto ps- con el verdadero sentimiento. Interere con el prejuicio y con la prefe-
quico. rencia errneamente interpretada como sentimiento. En cualquier cam-
El contenido del arte: la formulacin visual de nuestra reaccin ante po tambin en el arte merece la pena ver y pensar lcidamente.
la vida. Aqu me siento en la obligacin de mencionar el pobre legado que nos
La medida del arte: la proporcin de esfuerzos por cada efecto. ha dejado la llamada educacin progresista: que el principio fundamental
El objetivo del arte: la revelacin y la evocacin de la visin. de todo arte es la autoexpresin. Soy incapaz de aceptar la autoexpresin
como comienzo de los estudios de arte o como el objetivo nal de cual-
En esta conferencia intentar explicar en detalle las armaciones segun- quier arte.
da y cuarta, sobre el contenido y el objetivo, y en mis siguientes conferen- En esto me gustara razonar lo siguiente: no hay comunicacin verbal
cias, me ocupar de la fuente y la evaluacin del arte. anterior a la existencia de sonidos de palabras con signicado.
Si es justicable decir que el arte es la formulacin visual de nuestra Del mismo modo, no hay escritura anterior a la existencia de un alfabe-
respuesta interna al mundo, al universo, a la vida, entonces distingo dos to. Y por la misma razn no hay formulacin visual anterior a la existencia
dimensiones de mentalidad: de una expresin visual.

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Fundacin Juan March

 Adems, nadie considera los sonidos inarticulados de un nio como Por medio de esa lectura hice el reconfortante descubrimiento de que
lenguaje, y nadie acepta sus garabatos como forma de escritura. Pero, cu- Czanne no us casi nunca el sustantivo expresin ni el verbo expresar.
riosamente, muchos se sienten inclinados a aceptar sus garabatos como Aparentemente lo evitaba, y usaba en su lugar, y de manera constante,
forma de autoexpresin y, por tanto, como arte. realizacin y realizar, su preocupacin y su objetivo ms profundos.
Al nal, aunque despacio, muchos estn descubriendo que la autoex-
presin es algo ms que autorrevelacin. * * *
Ahora pueden ver en la pantalla una declaracin en verso que escrib
para el Yale Literary Magazine: En 1933, justo despus del cierre de la Bauhaus que por entonces estaba
en Berln, mi esposa y yo fuimos los primeros miembros a los que lla-
Observa y di ex, y escrbelo y deletralo, maron para dar clase en Estados Unidos. Fue por una recomendacin del
y oye y escucha, y percibe cmo se percibe Museo de Arte Moderno de Nueva York, para el Black Mountain College
esta palabra, o prejo, o nombre de una letra, que se acababa de fundar en Carolina del Norte. Cuando respond al pri-
mer telegrama desde all, dicindoles no hablo ingls, me respondieron:
deletrea y escribe tambin, y di y observa press. vengan de todas formas. As que nos marchamos de Alemania con mu-
Dila en silencio, y siente la boca cho gusto, justo despus del ascenso al poder de Hitler.
articulndola. Cuando llegamos, uno de los chicos me pregunt qu pensaba ensear.
A abrir los ojos fue la respuesta y mi primera frase educativa en ingls.
Entonces reconoceremos cada una de las dos palabras Ms tarde supe que ese chico era uno de los que consideraba que el estudio
que muestran un rostro rme y directo. del arte era algo blandengue, aunque apropiado para las chicas. Sucedi en
Y no podemos or, como por casualidad, o pasar por alto, una poca en la que al parecer slo Bennington y el Black Mountain College
su doble fuerza y su doble impacto consideraban el arte de central importancia en la educacin universitaria.
cuando se combinan en el verbo express. Cuando me llamaron para dar clases en Yale (1950), por entonces en las
escuelas de arte y no slo en Yale la pintura sufra de algo parecido a
Percibimos que signica algo contundente, enfermedades aparentemente contagiosas. Una de ellas se llamaba Picas-
un acto de decisin, y con propsito y objetivo, sobia, otra Matisseitis, y yo, adems, descubr la Kleeptomana.
algo con signicado, dotado de necesidad y carcter. Aparentemente, ver a travs de los ojos de otros haca que los estudios
de arte resultaran ms cmodos y ms prometedores, y hablar mediante la
Todo lo cual es un signo de sus generadores, voz de otro, algo propio de pintores de xito.
la comunicacin y la articulacin, Pero, de repente, todas esas enfermedades fueron barridas por una
y an siguen activas, por ejemplo, epidemia que obviamente hizo de todo ello algo mucho ms fcil: un vi-
en el dicho esto es una expresin. rus mucho ms fuerte de autoexpresin. Desde entonces, ha tenido lugar
una sobreindividualizacin. Desde entonces, la preocupacin principal ha
Pero dnde quedan esos rasgos consistido en ser diferente, diferente de los ya diferentes. Todo termin
en la relacin entre expresin y auto, con la gran sorpresa de que todos se parecan.
en ese trmino tan frecuente en el arte de hoy, De todo esto aprend a presentar la honradez y la modestia como virtu-
autoexpresin. des de los artistas; y esto me alent a aferrarme a mi primera frase educa-
Permanezcamos atentos a la frecuencia tiva en este continente, a saber, abrir los ojos.
con la que aparece Me sent obligado a cultivar an ms los estudios bsicos, especialmen-
la formulacin de una expresin. te los relacionados con el diseo, el dibujo y el color, como un aprendizaje
Y veamos cuntos, hoy en da, practican preparatorio, paso a paso, y a dar comienzo con el comienzo, es decir, con
la autoexpresin todo el tiempo el material.
y no tienen nada que decir... Adems, y por n, me convenc de que en el mundo acadmico no hay es-
tudios de posgrado para artistas, y normalmente no durante muchos aos.
Ya ven, me preocupa esta palabra que ahora oigo demasiado a todo el mun- Nuestro nfasis en el aprendizaje y la enseanza fundamental en Yale
do en todas partes. He intentado descubrir cundo se hizo omnipresente. encontr una respuesta abrumadora, en particular entre los estudiantes
Ningn historiador ha podido ayudarme. Finalmente, acud al refugio de de artes liberales. La participacin en cursos introductorios al diseo, al
Czanne, mi respetado mentor, y a sus dilogos con Joachim Gasquet, pre- dibujo y al color multiplicaba el nmero anterior de matrculas. As que,
sentados por este ltimo, un poeta. (Czanne era amigo ntimo del padre de durante aos, tuvimos unos 60 estudiantes en cursos sobre el color y el
Gasquet, Henry, del que pint un retrato, como tambin hiciera del hijo). diseo, y unos 120 en los de dibujo.

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Fundacin Juan March

 Y esto, a pesar de que en todos estos cursos era obligatoria una intensa Y se mantuvieron alejados (por favor, escuchen), se mantuvieron
participacin en los ejercicios de clase por parte de todos los alumnos. Y alejados de las modas. Adquirieron conciencia de que lo antiguo no es
de que el diseo y el color requeran realizar en casa numerosas tareas y necesariamente mejor que lo nuevo y lo joven. Aceptaron que las cosas
ejercicios. Debe tambin observarse que las clases de dibujo no eran lo que hechas a mano no eran necesariamente mejores que las hechas por m-
se denomina dibujo con modelos, y an as tenamos 120 estudiantes. quinas. Por la misma razn, el consejo de un profesor a un joven escritor
Este inters tan amplio no surgi a raz del consejo de los profeso- de que leyera primero muchas comedias antes de que pudiera escribir
res. Fue la recomendacin del boca a boca, porque desarrollar la vista, y una l mismo slo revela una indefendible impotencia.
aprender a ver, result ser apasionante. Adems, result ser benecioso Una razn adicional para promover ms prctica en los estudios
para todos, incluidos los mdicos y los abogados. de arte en toda la educacin general es el hecho de que los problemas
Antes de seguir explicando ms principios acerca de los estudios de arte del arte son los problemas de las relaciones humanas. Obsrvese que
bsicos en lo que se denomina aprendizaje superior, permtanme que no el equilibrio, la proporcin, la armona, la coordinacin son tareas de
olvide referirme a los estudios de arte en lo que podra llamarse aprendi- nuestra vida diaria, como tambin lo son la actividad, la intensidad, la
zaje elemental. Estoy completamente a favor de los comienzos ldicos economa y la unidad. Y sepan que el comportamiento da lugar a la for-
y no dirigidos de los estudios de arte en nios y principiantes. Pero un ma... y, de manera recproca, la forma inuye en el comportamiento.
periodo de prueba continuado, como sucede en cualquier juego o trabajo Los objetivos de todos nuestros estudios bsicos son el descubri-
continuado, da lugar a la experiencia y al conocimiento, y desarrollar el miento de la invencin, los criterios para la creatividad. El comienzo es
anlisis por medio de la comparacin; adems, exigir justamente la cr- la mera exposicin al material y a su manipulacin. Los ejercicios que
revelan sus potencialidades conducirn a la organizacin estructural. El
tica y el asesoramiento.
reconocimiento de su apariencia, es decir, de las cualidades de su super-
En consecuencia, la necesidad inicial de estar ocupado (en alemn, Bes-
cie, dar lugar a ejercicios de combinacin: collage y ensamblaje. Re-
chaeftigungstrieb) llevar, y deber transferirse, a una necesidad de ser
chazar la puesta en prctica mecnica o compulsiva es promocionar los
productivo, creativo (Gestaltungstrieb).
estudios inductivos, dar prioridad a la prctica sobre la teora, al ensayo
Aqu puede que resulte til admitir que la arquitectura moderna y la
y error sobre el conocimiento. En resumen, creemos en el aprendizaje
tipografa moderna se han convertido en las primeras ramas del arte que
por medio de la experiencia, que de manera natural es ms duradero que
han formulado visualmente una mentalidad contempornea.
cualquier cosa que se aprenda nicamente por la lectura o la escucha.
Y estos campos han adquirido una posicin cultural tan esencial por-
En cuanto a la acotacin de nuestros estudios a problemas elementa-
que han escogido (a) sus medios estructurales (nuevos y antiguos) y (b)
les, creemos que cuanto ms bsicos y ms preparatorios sean nuestros
las necesidades humanas actuales (fsicas y mentales) como punto de
ejercicios, ms evitaremos los manierismos y las estilizaciones forzadas,
partida para su estudio y planicacin.
como tambin al discipulado repetitivo e imitativo.
As hemos anulado el sistema de estudio de las beaux arts [bellas artes]
Con estas armaciones, alguna gente albergar el temor de que se
que se basaba en primer lugar en la retrospeccin, en el anlisis e imitacin
pierda la tradicin. La historia y la psicologa demuestran que no hay
de los logros antiguos. cambio abrupto o ruptura repentina en la mentalidad humana, excepto
Con estas mismas premisas hemos organizado nuestros cursos bsicos en casos de enfermedad mental. Es una desgracia que la concepcin co-
del diseo, nuestra docencia ms elemental. Las tenemos para explorar los mn de la tradicin se desarrolle ms por el miedo que por la accin. Por
principios que subyacen y conectan todas las artes. Las tenemos para desa- citarme a m mismo: la tradicin en el arte es crear, no revivir.
rrollar una imaginacin exible y una expresin visual. Aunque ensear arte pueda parecer distinto de ensear en otros cam-
No comenzamos con la retrospeccin y no tenemos ambicin alguna de pos en los que se emplea ms la comunicacin oral, hay una nueva y cre-
representar, ilustrar, embellecer o expresar algo. Y no pensamos en pro- ciente tendencia hacia un estudio ms centrado en el laboratorio y, con
ducir objetos tiles de inmediato. ello, una mayor demanda de profesionales en la educacin. Hemos ex-
Procedemos como los estudiantes de msica cuando al principio inten- trado una conclusin paralela: que un profesor tutele a sus estudiantes
tan familiarizarse con sus instrumentos, conseguir que los medios y las est justicado slo si l es y contina siendo estudiante. Lo que me lleva
manos estn bajo control antes de preocuparnos por la teora y la historia, a mi segundo tema: la educacin general.
y hacer ejercicios antes de componer y recitar, y ensayar antes de ejecutar Puede parecer anticuado, pero creo que la educacin es la adaptacin
una pieza. del individuo como un todo al conjunto de la comunidad y la sociedad.
Por qu se convirtieron en maestros los maestros? Y por qu son Como consecuencia, la educacin no se mide ni se alcanza por medio de
grandes los grandes? Porque intentaron decir algo distinto de lo que ha- normas acadmicas.
ban dicho sus maestros, no slo algo nuevo y diferente, sino tambin algo Gran parte de la educacin actual ofrece muy poca educacin general, y
vivo y pionero. Por tanto, eligieron seguirse a s mismos y examinar, no gran parte de la docencia acadmica se ha vuelto antidemocrtica al adhe-
reexaminar; dar pasos hacia adelante en lugar de hacia atrs. rirse a un programa intelectual de la Edad Media diseado para una lite

293

Fundacin Juan March

de selectos intelectuales. Entre las masas de estudiantes de hoy en da, me- Ahora que se me recuerda el sistema de enseanza universitaria basado
nosprecia al tipo de estudiante manual, visual o auditivo, es decir, de mente en tan slo cien libros, adems del estudio de cuatro lenguas, una por ao,
prctica y artstica, en favor de una minora de intelectuales. reconozco que Platn fue afortunado al carecer de semejantes estrate-
Y demasiado a menudo esta minora beneciada se pone en manos gias, y al desarrollar en su lugar un taller losco.
de una formacin meramente memorstica que alguien ha denominado Su ejemplo debera animarnos a volver al examen losco en lugar de
acrobacias mentales. La describ en el Yale Daily News como el estilo al estudio de la historia de la losofa, con el objeto de aprender de nuevo
docente del informacin, por favor, y ya la haba juzgado como algo im- por medio de la visin y poder decir algo por nosotros mismos y para hoy
productivo y nada creativo antes de que la radio y la televisin desplegaran en da (aunque an no se encuentre impreso).
una forma de entretenimiento paralelo con el infame programa $64000 El trabajo prctico proporciona un equilibrio constructivo a la depen-
Question [La pregunta de los 64000 dlares] y, en consecuencia, des- dencia unilateral del discipulado memorstico y auditivo. La educacin, si
echaran la iluminacin educativa por medio de la mera informacin. no se la divorcia de la vida, necesita una mayor formacin en laboratorios,
La mera distribucin y acumulacin de datos, y de otros tambin deno- estudios y talleres; trabajo en factoras, en la construccin, en granjas. Re-
minados datos, considero que son enseanza y aprendizaje posesivos, que quiere el contacto directo con la produccin y la creacin. En consecuen-
retan ms a la memoria que a la imaginacin, anteponiendo la teora a la cia, reconoce tanto el trabajo prctico como los estudios de arte como
prctica, y la retrospeccin a la creacin, y, por tanto, la tarea de reexa- elementos vitales para una educacin general.
minar a la de examinar. Las recientes propuestas de Brewster, rector de Yale, y el artculo sobre
Facilita demasiado la venta de textos estereotipados y, por tanto, acaba el Cuerpo de Paz en el nmero de marzo de 1965 de la Trinity Alumni Ma-
como material impreso. Y al escapar del desarrollo ms importante de la gazine justican, a mi modo de ver, que repita aqu algunas armaciones
voluntad y de las facultades sensoriales, representa una educacin de es- que escrib para el Black Mountain College de Carolina del Norte. Aun-
casa o nula signicacin social o cultural. que las escrib en los aos cuarenta, parecen ms relevantes hoy en da
En el lado opuesto, en una educacin activa y productiva, el estudiante que hace veinte aos.
y su desarrollo son la primera preocupacin. Aqu el objetivo es el mismo
tanto para el profesor como para el estudiante: descubrir y desplegar ha- El trabajo manual est directamente conectado con la realidad
bilidades, descubrir y cultivar las relaciones humanas. y satisface las necesidades actuales.
El desarrollo de estudiantes activos y productivos depende simplemen- Proporciona la satisfaccin del logro,
te de profesores activos y productivos. Esto nos recuerda que el ejemplo, tan importante educativamente.
la inuencia indirecta e imperceptible, es el medio ms poderoso para la Suscita la curiosidad por la experiencia,
educacin, que la inuencia casual de un profesor, con su ser y sus accio- como tambin por el conocimiento.
nes, es ms ecaz de lo que a muchos les gustara creer. Conecta el trabajo intelectual y manual y a los trabajadores.
Por tanto, nosotros, como profesores, ayudamos a sacar lo mejor de Desarrolla el juicio de utilidad y calidad
otros a travs de nuestro propio desarrollo. Al nal toda educacin es au- as como el respeto hacia lo material y el trabajo,
toeducacin. Y nosotros, como profesores, no tenemos ningn derecho a y mejora, por tanto, las condiciones sociales y culturales.
pedirles a nuestros estudiantes aquello que no queremos hacer o de lo que El trabajo prctico proporciona ejercicio y coordinacin,
no somos capaces nosotros mismos. para los dems y para nosotros mismos,
Dado que el desarrollo signica crecimiento, cmo podemos hacer mejor que cualquier deporte.
que otros se desarrollen si nuestro propio crecimiento se ha detenido? Nos ensea que el conocimiento y la destreza dependen de la
Dado que, tanto para el profesor como para el alumno, el crecimiento es observacin
el objetivo y la medida del desarrollo, es tambin lo que lo agita y, por tan- tanto como del pensamiento. Y a travs del trabajo manual,
to, su estmulo ms ecaz. Sin l, la docencia no es ms que trabajo duro como a travs del arte, nos damos cuenta de que hay,
y pan amargo. adems de un pensamiento de conclusiones lgicas,
Y ahora mi punto principal: todo conocimiento, terico o prctico, es un pensamiento en situaciones,
intil cuando no desemboca en una actitud positiva que la accin pueda que es tan necesario como el pensamiento en nmeros,
probar. o en guras o en trminos verbales.
Es decir, el desarrollo de la intencin, de la voluntad y del comporta-
miento, incluido el viejo concepto de conducta, es de primera importan- Ahora que hemos bosquejado y circunscrito ideas tan contradictorias
cia. Esto es lo que nicamente distingue la educacin de la informacin. como discrepantes en el mbito de la educacin, parece apropiado diri-
Aqu me veo obligado a citar a Whitehead, que dijo: Un joven mera- girnos, a modo de alentador recordatorio, a los primeros claustros edu-
mente bien informado es lo ms aburrido que pueda haber sobre la bendita cativos, que con su formacin intelectual combinaban artes y ocios,
faz de la tierra. desplegando mente y ojos, adems de manos y corazn.

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Fundacin Juan March

 Desde una perspectiva histrica, la tarea de la educacin el desarro-
llo humano ha sido constante, al tiempo que responda a la evolucin de II. Uno ms uno igual a tres y ms:
la mentalidad humana, en nfasis y en mtodo: en su contenido, desde la
datos factuales y datos actuales (1965)
creencia hasta el conocimiento; en su actitud, desde un nivel espiritual
hasta uno intelectual. En su propia terminologa, ha cambiado de los da-
tos actuales a los datos factuales, y de las relaciones humanas, que se
sometan a obligaciones mutuas, a la individualizacin forzada y exaltada, Para justicar un ttulo tan hertico, comienzo con el nal de mi primera
cuando no anarquista. conferencia aqu, citando de nuevo a John Ruskin:
Con todo, cuando juzgamos a personas o periodos, movimientos e insti-
tuciones, los medimos por sus valores y logros culturales. Hay cientos de personas que pueden hablar por cada una que puede...
Dado que el arte sigue siendo la base y medida de la cultura, cualquier pensar, pero hay miles que pueden pensar por cada una que puede...
educacin que est separada del arte no es una educacin general. Ade- ver.
ms, cualquier formacin artstica que no est relacionada con el desarro-
llo humano general no es educacin. Pero la integracin de la educacin Que hay mucha ms conversacin que pensamiento puede verse a todas
general y la educacin artstica constituye una educacin integral. horas da tras da. Que hay mucho ms pensamiento que visin es obvio,
En mis dos conferencias siguientes, y en mis conversaciones en las cla- aunque no tan visible ni tan palpable. A m, el axioma de Ruskin me suena
ses y con grupos de estudiantes y profesores, tratar de hacer un llama- a acusacin contra... la educacin. Y en nuestros das parece justicada.
miento a dicha amalgama educativa. Para tal n, recomendar una ense- El acto de ver de Ruskin apunta a la visin, lo que implica una per-
anza y un aprendizaje ms visual con el objetivo de ver ms ver en su cepcin interna condicionada por la imaginacin. Implica el verbo ale-
doble acepcin. Permtanme concluir esta noche con una cita de John mn schauen, aceptado en la lengua inglesa por medio del prstamo
Ruskin, que dijo hace un siglo: Weltanschauung. Se necesita poca psicologa para darse cuenta de que
el acto de ver como visin interna no est conectado con nuestra visin
Hay cientos de personas que pueden hablar por cada una que puede... externa, que es la visin ocular.
pensar, pero hay miles que pueden pensar por cada una que puede... Puede que una analoga lo aclare:
ver. Una vaca contempla la hierba, por lo que parece, como un mero vegetal
comestible. Nosotros, a menudo, vemos la hierba en primer lugar como
algo predominantemente verde. La vaca no ve el verde, pues la mayora de
I. Educacin general y educacin artstica: posesiva o productiva. los mamferos no visualiza el color. Puede que desconozcan este dato, pero
Manuscrito, texto mecanograado, copia mecanograada en papel carbn con en una corrida de toros el animal no se enfurece por el color rojo, sino por
correcciones manuscritas, sin fecha, caja 72, carpeta 2, 3, The Papers of Josef and el movimiento del pao. Normalmente nosotros observamos la hierba no
Anni Albers. Traduccin de Yolanda Morat Agrafojo. como una planta, sino por reas, en cantidades de un verde cambiante y va-
riado. Tambin la vemos como un csped que puede servir de decoracin o
de zona de juegos, o como una moqueta por la que caminar y, en ocasiones,
por la que no pisar; tambin como una piel sobre la que recostarnos. Al ha-
cer esto, podemos llegar a percibir la hierba como si fuera un bosque, pre-
suponiendo que hundamos los ojos lo suciente. Y podemos considerar las
margaritas del prado como adornos, como joyas sobre un vestido verde.
Con todo esto ya estamos de camino a la percepcin visual interna, a
la imaginacin y a la visin, lo que signica ascender a un nivel superior
al del que come o al del que da de comer, a saber, al nivel del poeta, al del
artista, es decir... a un nivel productivo, creativo.
Aqu me gustara recordar un descubrimiento de la psicologa de la
Gestalt: que el ochenta por ciento, si no el noventa por ciento, de nuestra
percepcin es visual. Esto conrma que nuestro contacto sensorial con
el mundo es, primero de todo, visual, es decir, a travs de los ojos. Y este
contacto se produce durante todo el da sin interrupcin, siempre que
haya luz y que nuestros ojos permanezcan abiertos.
Es algo obvio, aunque tambin desafortunado, que esta conexin conti-
nua y tan intensa con el mundo que nos rodea no reciba el debido recono-

295

Fundacin Juan March

 cimiento en la educacin, que sigue siendo predominantemente auditiva.
La siguiente pregunta es: qu est haciendo la educacin por el desa-
rrollo y el cultivo de nuestra vista, el ms preciado y maravilloso de nues-
tros sentidos? Una respuesta hostil sera decir que echa a perder nuestros
ojos con demasiados libros, con demasiado material impreso.
Despus de haber apuntado a nuestra lectura ocular del mundo como
nuestra percepcin visual externa, ofrezco aqu una demostracin de
nuestra percepcin visual interna, de una lectura imaginativa de un
signicado, que revela nuestro ser interno.

Tengo aqu dos tiras idnticas de cartulina blanca (de 1 x 6 pulgadas

[2 x 15 cm]):

(1) Aqu tengo una (en vertical), y aqu la otra (tambin en vertical).
Si observamos una tira y la otra, contamos dos tiras:
1 + 1 = 2.
Podemos percibir la idntica anchura de las tiras.
Bien, el ancho de 1 tira + el ancho de 1 tira (con las tiras en contac-
to) es igual a 2 anchos de tira: 1 + 1 = 2.
Ahora bien, si las separamos (las dos siguen en vertical) por un
ancho de tira: contamos 3 anchos (uno de ellos negativo): 1 + 1 = 3.

(2) Con las 2 tiras en vertical, una cruza la otra horizontalmente en su

centro. Resultado: las 2 tiras blancas forman un cruce, por lo que
producen 4 secciones, como 4 extensiones, que pueden interpre-
tarse tanto hacia dentro como hacia fuera.
Tambin vemos 4 rectngulos y, con algo de imaginacin, 4 trin-
gulos, 4 cuadrados. Si se disponen de distinta forma centros y ngu-
los, secciones y espacios intermedios, las guras dejan de ser igua-
les.

(3) En suma: una tira ms una tira produce muchos signicados:

Quod erat demonstrandum.

Ningn matemtico ensear esto, porque est ms all de su campo.

A ningn banquero ni a ningn ama de casa se le permite practicar con
estas guras porque ambos fracasaran de manera peligrosa. Slo al ar-
tista, al poeta, no se les prohbe semejante destreza, porque les preocupa
(como ya les dije antes) resolver la discrepancia entre el hecho fsico y
el efecto psquico. Por tanto, se espera de ellos que nos engaen, pero de
forma positiva, para beneciarnos. Y por eso slo los artistas venden ms
de lo que les pagamos por ello. Esto nos conduce a ver que nosotros, los
hombres, tenemos cabeza de Jano, con dos caras, una delante y otra de-
trs, que miran en direcciones opuestas.
Para diferenciar una visin doble, cuando no mltiple, de estas carac-
tersticas, sugiero una distincin entre datos factuales y datos actuales:
datos ms o menos tiles en el aprendizaje, o datos ms educativos o
menos educativos. La hierba como vegetal es un hecho factual; la hierba
como bosque, un hecho actual. O bien, 1 + 1 = 2 es factual; y 1 + 1 parece 4

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Fundacin Juan March

es actual. Como consecuencia, deberamos cambiar la expresin tama- Aqu tambin parece pertinente una pregunta sociolgica. Por qu se-
o actual o real por tamao factual. guimos otorgando a los administradores un rango ms alto, social y eco-
S que los llogos sienten escasa inclinacin a aceptar mi nueva ter- nmico, que a los fabricantes y a los creadores? An pienso que un Giotto
minologa; en consecuencia, y por desgracia, los diccionarios y las enci- y un Czanne cuentan ms que muchos Vasari y Winkelmann.
clopedias no estn actualizados. Pero me complace que los poetas y los Djenme que ponga n a estos retos con lo siguiente:
msicos y los actores parezcan ponerse de mi lado: los msicos, porque Un refrn europeo dice que una madre puede mantener a siete hijos, pero
estn de acuerdo en que no omos msica mientras slo oigamos tonos, que, a menudo, siete hijos no pueden mantener a una madre. He intentado
porque la msica est en los intervalos entre los tonos; y los actores, por- cambiar la impotencia retrospectiva de este refrn con una perspectiva ms
que su trabajo es cambiar de identidad. Charles Laughton, por ejemplo, humana y ms productiva. Me gustara que se leyera de esta forma: una ma-
actu o represent a Enrique VIII renunciando a su identidad propia. Y dre puede mantener a siete hijos y, por tanto, siete hijos podrn mantener
creo que es justo concluir que sera capaz de interpretar a Enrique VIII a cuarenta y nueve nietos. Porque es lgico mirar, primero, hacia delante.
hoy, a Enrique IX maana y a Enrique X al da siguiente. Por el contrario, Supongo que la mayora de ustedes recuerda cundo se lanz al espacio
Adolphe Menjou, el actor de cine francs, no interpretaba porque no ha- el primer satlite, el Sptnik2. Estbamos en 1959 o en 1960, y nuestros
ca otra cosa que presentarse a s mismo. Para m, el primer caso encarna cientcos estaban muy molestos porque nos habamos quedado atrs.
datos actuales, mientras que el segundo, datos factuales; algo relacionado Estoy en desacuerdo con la emotiva reaccin de los crculos acadmicos
con la presentacin y con la representacin, respectivamente, de los cua- ante el exitoso despegue del satlite, que provoc que pidieran a gritos
les el primero es el que parece ms productivo y creativo. ms informacin cientca, ms matemticas y fsica. Estoy en desacuer-
Si se observan en conexin con el aprendizaje, los datos actuales son do porque, mientras no hagamos otra cosa que proporcionar ms datos,
aquellos que permanecen con nosotros tras los datos que no pertenecen con la nica esperanza de que se apliquen, inevitablemente continuare-
al terreno educativo; el lastre de datos factuales que nos alegra perder una mos quedndonos atrs.
vez que terminan los exmenes, las pruebas, las notas. Lo que se realiza Para aliviar el malestar por el Sptnik, creo que un cultivo ms intenso
nicamente para el colegio y para el profesor no permanece. de la imaginacin (yo lo llamo lubricacin de la inventiva) nos permitir
Una explicacin ms: en 1848, un panel de autoridades en qumica ponernos al mismo nivel de la competencia antes que con una ebre de
acord que no existe compuesto orgnico que tenga compuestos inorg- acumulacin de datos factuales.
nicos; en otras palabras, que todos los intentos por demostrarlo haban Es esta imaginacin exible yo la llamo pensamiento en situaciones,
resultado intiles. Slo un ao ms tarde, en 1849, el qumico Boettcher que convierte datos factuales en datos actuales, es decir, en datos operati-
fue capaz de producir urea, un nuevo compuesto orgnico1. vos la que funciona tanto en las ciencias como en las artes.
Desde entonces, el primer concepto (lo imposible) es un dato factual Hasta ahora, este nuevo concepto de pensamiento en situaciones lo he
porque est corregido, resuelto y desaparecido. Aunque es un dato hist- visto aplicado a conciencia, aunque no est sucientemente extendido, en
rico, merece menos la pena conocerlo (pues es errneo) que el nuevo con- la educacin artstica bsica y en la formacin manual. Pronto se le dar
cepto del ao siguiente. Y a este ltimo lo denomino dato actual porque mayor reconocimiento, y se solicitar ms, desde estudios y talleres a la-
reeja una actuacin y, por tanto, merece ms la pena conocerlo desde el boratorios y fbricas.
punto de vista educativo. Estoy de acuerdo con el cambio en los estudios de un instituto tecno-
Los cambios de este tipo me llevan de nuevo a pensar que la historia de- lgico de sobra conocido, donde, mediante la reexin educativa, descu-
bera ensearse en sentido inverso. De modo que el hoy vuelva a erigirse brieron, ya antes del Sptnik, que la mera formacin profesional com-
como la base de todas las referencias. Que nuestra mentalidad dena el foco plementada con algunas artes liberales no era suciente; percibieron la
de toda nuestra visin, tanto, si no ms, hacia adelante como hacia atrs. necesidad vital de mentes ms exibles, ms imaginativas; en resumen, la
Que el hoy vuelva a convertirse en el centro del tiempo como lo eran los necesidad de una formacin ms creativa.
llamados siglos de oro. Que nosotros mismos no seamos nicamente un En las reuniones preparatorias en aquel instituto, las primeras reco-
producto nal del pasado sino, ms importante, el comienzo y la promesa mendaciones para lograr posibles mejoras se orientaron hacia cursos an
del maana. ms tericos y, en especial, hacia cursos de componente retrospectivo. Yo
Dnde estara hoy la ciencia si a la ciencia la hubiera guiado la histo- slo pude ser de ayuda ofreciendo, en la direccin opuesta, ms formacin
ria de la ciencia? O si empezramos a ensear la ciencia (como se hace visual-manual, que consista en Dibujo Bsico y Diseo Bsico, y que ter-
en una universidad) reproduciendo una mquina de vapor todos los aos, min por aceptarse y organizarse. Y los estudiantes de aquel instituto, que
una vez tras otra, en esta poca de satlites? Por establecer un nico pa- se oponan en un principio, le dieron a esta nueva formacin (en contra de
ralelo con la enseanza y la evaluacin del arte y la losofa actuales, pre- sus intenciones) un nombre de lo ms apropiado, a saber, imageniera.
gunto: qu es preferible, la losofa o la historia de los lsofos? En otras Y es lo que sigo esperando, ms imageniera.
palabras, qu sera lo actual: practicar la losofa en un taller de losofa Al igual que cambia la mentalidad humana (algunos dicen que revierte de
o estudiarla por medio de manuales? generacin en generacin), tambin deben hacerlo los mtodos educativos.

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Fundacin Juan March

 En una ocasin, durante una conferencia en el Yale University Coun- Los rayos de luz que emanan de un objeto se proyectan a travs de una lente
cil, un miembro del consejo, un reconocido antiguo alumno, declar, con (bien del proyector o de nuestros ojos) en una pantalla, que en nuestros ojos
la implicacin de que no haba nada malo en ello, que durante sus aos es cncava, semiesfrica (y, por tanto, ms precisa) y que se llama retina.
de universidad (haca treinta) la docencia era auditiva. En mi contesta- Hasta aqu, con proyeccin retiniana incluida, estamos hablando de p-
cin le mencion que, en los comienzos de Yale, el conocimiento del latn tica. Es decir, slo de datos fsicos. Y distinguimos esta parte de nuestra
y el hebreo eran un instrumento educativo. Y, no hace tanto, cuando me percepcin como pre-retiniana. Pero ms importante para nosotros es
convert en miembro del profesorado de Yale, se les aconsejaba a los estu- lo que ocurre tras la retina, en nuestra mente, que es pos-retiniana. Por-
diantes de arte que se matricularan en cursos de Sociologa y Economa. que slo all ocurren cambios tan importantes (reacciones, resultados)
Esta insistencia fue pronto desvanecindose, y la Psicologa gan terreno. como, por ejemplo, que los caballeros las preeren rubias.
Ahora, tras haberme jubilado, estoy convencido de que, para los artistas, Por tanto, si arte ptico indica un nfasis en el aspecto menos impor-
el estudio de posgrado no se da en las instituciones acadmicas, sino tante de nuestra percepcin, peor es entonces el nombre pintura ptica,
nicamente en la prctica de por vida. porque resulta tan insensato como canto acstico y modelado hptico
En la naturaleza podemos intensicar el crecimiento para obtener (la hptica es el trmino psicolgico que dene la sensacin de contac-
mayores cosechas, pero los folletos de semillas nos informan de que hay to). Es tan redundante como decir nadar en el agua y caminar a pie, o
escasas posibilidades de acelerar el crecimiento, es decir, de lograr un cre- como la carpintera con madera y... la pintura con color. En este punto
cimiento ms rpido. No se asemeja esto al crecimiento mental? no quisiera olvidar el hecho de que cualquier forma parcial o total de co-
Deberamos recordar que suele haber ensayos antes de una actuacin, y nocimiento de acstica no nos convierte en personas musicales, ni en su
prctica antes de un recital, al igual que hay planos y cianotipos y clculos aspecto productivo ni en el apreciativo. Con la ptica y la visin sucede lo
antes de comenzar una construccin. mismo que con la hptica y la visin.
Al igual que debe pensarse antes de hablar, las grandes obras rara vez De ah que otro nuevo trmino, arte retiniano, sea an ms engaoso
surgen... sin preparacin. (debera reemplazarse ilusin ptica por engao ptico). Ms correc-
Para esos artistas de moda que creen en los accidentes, Pasteur ya tiene to es mi primer trmino, a saber, pintura perceptiva, pero una palabra
una respuesta: En la investigacin, la casualidad slo ayuda a aquellas de varias slabas no puede competir con un nombre de una sola: Op.
mentes que estn bien preparadas para ello. Se diferencia esto del arte? Otro nombre preciso, aunque an ms largo, es un trmino de galeristas:
La genialidad esa reexin de doble cara acerca de nuestros medios trompe loeil abstracto (trampantojo).
y de nosotros mismos sigue teniendo un noventa y nueve por ciento de En cualquier caso, el arte perceptivo no es un arte renovado. Por suerte,
transpiracin y un uno por ciento de inspiracin. no es nada neo. Despus del neogtico, del neoclsico, o de las renova-
Ahora me veo obligado a ofrecerles un ejemplo de arte no retrospectivo, ciones del siglo XIX, hemos tenido recientemente el neoimpresionismo,
hablndoles de la ltima tendencia, el Op Art. Y, tal como existe hasta el neosurrealismo y el neodadasmo. Todo esto revela que neo signica
ahora, principalmente en la disciplina de la pintura, me brinda la oportu- algo pasado, aunque recalentado.
nidad de presentarles el tema del color, su medio y objetivo ms bsico, y En cambio, el arte perceptivo es algo nuevo, por su repentino recono-
hoy el ms cautivador. cimiento justo ahora, como una nueva forma de ver y mostrar. Aunque
Y lo es porque, como ya he sealado antes, demuestra con facilidad y objetivamente no es tan nuevo, pues se ha estado cultivando, en especial
muy convincentemente que el arte surge de la discrepancia entre el hecho en este pas, durante los ltimos treinta aos.
fsico y el efecto psquico. Tambin, por insistir de nuevo, datos actuales Nuestros estudios de color presentan una formacin bsica, lo que con-
versus datos factuales. Y esto nicamente con exponer cmo hacer, por lleva una formacin esencial. Su objetivo se centra principalmente en el
ejemplo, que un solo color tenga el aspecto de dos diferentes, que dos desarrollo de una sensibilidad visual al color. Por tanto, nuestro primer
parezcan tres, y que tres parezcan cuatro; del mismo modo, en el senti- objetivo no es alcanzar algunos conocimientos sobre el color que nos
do inverso, tres colores como dos o como uno, etc.; o cmo hacer que los puedan ofrecer los sistemas cromticos y las teoras cromticas, y que es-
colores opacos parezcan transparentes, o que los colores fros parezcan tn pensados para su aplicacin.
clidos, etc. En su lugar, experimentamos primero, y continuamente, que, de hecho,
Antes de probarlo con diapositivas la mayora, de estudios de color no visualizamos lo que es un color, lo que es fsicamente, lo que es pti-
realizados por mis alumnos realizar primero una breve aclaracin camente.
acerca de lo incorrecto y engaoso del nombre Op Art. Y esto lo aprendemos, sin lugar a dudas, con independencia de la infor-
Semnticamente es un hbrido, como una mezcla de dos campos an- macin retrospectiva, y sin recurrir a la expresin inmediata por medio
tagnicos, la ciencia natural y la psicologa. En toda percepcin visual, la del color, sino simplemente produciendo efectos cromticos especcos
reaccin inicial es ptica. Como prueba de ello suceder esta noche, una y en los ejercicios obligatorios que se realizan en clase.
otra vez, primero con cada diapositiva, desde el proyector hasta la pantalla; Para ilustrar nuestra forma de estudio, proyect unas cien diapositi-
y despus, desde la pantalla colocada en este escenario hasta nuestros ojos. vas en las que se mostraban ejercicios sobre el color realizados casi en su

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Fundacin Juan March

 mayora por mis alumnos. Como los comentarios orales que se realicen
sobre las imgenes de las diapositivas no proporcionarn un texto que
pueda leerse, presentar los problemas que surgieron ms a nivel oral
que visual.
En un primer grupo de diapositivas, mostr ejemplos de interaccin
cromtica que justican nuestro dicho no vemos lo que vemos. Mostr
que un mismo color colocado sobre planos en contraste que contrasten
en tonalidad y en luz tiene la apariencia de dos colores diferentes (en
otras palabras, tres colores parecen cuatro!) [cf. Fig. 1-3].
Es incluso ms sorprendente ver que las dos apariencias distintas de
ese nico color pueden repetir el color de los planos recprocos (lo que
signica que tres colores parecen dos!). Aunque es ms apasionante de-
mostrar por medio de la sustraccin del color que dos colores distintos
pueden parecer iguales (es decir, cuatro colores parecen dos!). Esto de-
bera convencernos de que el color cambia constantemente y, por tanto,
tiene innumerables caras. Todo esto implica algo ms que un conjunto de
sorpresas entretenidas. Es un incentivo para convertir el engao pasivo
en experiencia iluminadora y accin creativa [cf. Fig. 1-3].
Casi todos nuestros ejercicios cromticos se hacen con papel de colo-
res, no con pintura. En primer lugar, el papel de colores permite un uso
Fig. 1A
repetido y preciso del mismo matiz cromtico. En segundo, evita esa des-
1 = 2 En este estudio, los dos colores centrales son exactamente
el mismo color. Sin embargo, siendo incapaces de verlo realmente, alentadora e interminable mezcla de pintura que rara vez proporciona
demostramos claramente, con colores, que rara vez vemos lo que vemos una combinacin precisa, o bordes y supercies regulares. Adems, el pa-
pel permite un trabajo simple y limpio, con el empleo de hojas de afeitar
Fig. 1B
2 = 1 Un excelente estudio que muestra el modo de que dos colores que y cola (pegamento iris) como nicos accesorios.
en la parte inferior se muestran distintos en tono y luz, parezcan iguales Dado que el papel no permite mezclas mecnicas, como s sucede con
cuando se colocan en el centro de las dos grandes reas de color los pigmentos, intentamos estudiar la mezcla cromtica con una ma-
yor creatividad de nuestra imaginacin. Al explorar con los ojos cerra-
dos cualquier mezcla cromtica que sea posible imaginar otro caso de
pensamiento en situaciones adquirimos una ilusin cromtica ms,
a saber, la de la transparencia o translucidez, entre los colores opacos.
Tambin aprendemos a diferenciar entre los compuestos originales de la
mezcla y entre mezclas de predominio variable. Tambin aprendemos a
reconocer la estimulante mezcla intermedia a partir de su aspecto muda-
ble, de su doble cara [cf. Fig. 5, 6].
Con esto llegamos a los efectos cromticos espaciales que resultan de
las mezclas engaosas, y a otros elementos de la continua cadena de arti-
cios cromticos apasionantes y an ms sensibilizadores.
Dado que todo color presenta una mezcla de intensidades variables de
color y luz, y que cualquier medida presupone una comparacin, a los es-
tudiantes se les hace comprender, mediante test especiales, que incluso
los ojos ms entrenados son a menudo incapaces de distinguir un tono
ms claro de uno ms oscuro, y que en la pintura las llamadas equivalen-
cias son casi inexistentes.
Por tanto, para evaluar las cualidades tanto del color como de la luz,
desarrollamos estudios de gradaciones (comparables a los ejercicios de
Fig. 2
escalas musicales) y estudios de transformaciones (relacionados con los
3 = 2 Un color colocado del mismo modo sobre dos planos de colores
diferentes pierde por completo su identidad, y no slo aparece como dos ejercicios de intervalos musicales). Y de nuevo, para lograr una formacin
colores, sino que al mismo tiempo repite los colores de los planos adyacentes intensiva, ambos ejercicios se realizan no con pintura sino con papel.

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 Las escalas de grises, como escaleras entre el blanco y el negro, se
realizan por medio de collages a partir de fragmentos de fotograbados
a media tinta arrancados o recortados de revistas. Estos ejercicios de
transformacin tienen como objetivo la repeticin de ciertas relaciones
de luz o de color (a menudo de cuatro colores). La prueba nal de una
transformacin precisa, medida en gran parte por lo peculiar de sus lmi-
tes cromticos, se pone de maniesto si se intercambia la zona central de
la combinacin original con la zona central de la combinacin derivada.
[Cf. Fig. 4]
Con respecto a las escalas de gradacin, analizamos las mezclas de co-
lor segn las proporciones de sus componentes. Al producir fsicamente
progresiones, tanto aritmticas como geomtricas, de las mezclas crom-
ticas, volvemos a ser conscientes de la discrepancia entre los hechos fsi-
cos y su efecto visual y perceptivo.
Fig. 3 Al comparar, como recomendaba M. E. Chevreul, la progresin tcni-
Efecto Bezold. Reemplazando el negro a la izquierda por blanco
camente aritmtica de las escalas de grises (conocida y practicada ahora
a la derecha se produce el efecto de que los colores a la derecha
parezcan ms claros que los colores a la izquierda desde hace ms de cien aos) con la progresin tcnicamente geomtrica
de la ley de Weber-Fechner, llegamos a la sorprendente prueba de que slo
esta ltima es perceptivamente correcta. Esto signica que, en la mezcla
cromtica, una sola progresin fsicamente geomtrica genera cualquier
escala visualmente aritmtica. El problema de la proporcin en la mezcla
de color desemboca en la proporcin de la yuxtaposicin del color.
Sin aceptar que la armona es el objetivo nal del color, y sin someter-
nos a la teora de que ciertas constelaciones en el sistema de una rueda
de color o de un slido de colores proporcionan armona, creemos que
cualquier combinacin de colores, tanto en discordancia como en con-
cordancia, puede producir una experiencia esttica, siempre y cuando sus
cantidades aquellas que se apliquen estn en proporcin adecuada. Y
para ello, por suerte, no hay reglas denitivas, ya que la apreciacin del
color depende de la preferencia y de las expectativas.
Por tanto, podramos asumir que cualquier color le va bien a cualquier
otro color o colores, siempre que sus cantidades produzcan relaciones.
Aqu la cantidad puede signicar tamao (rea, extensin) o nmero (re-
peticin, recurrencia) o ambos.
En nuestros ejercicios sobre la cantidad desarrollamos combinaciones
Fig. 4A de color, primero sin ninguno y luego con el predominio de uno de ellos.
Un escala de grises de 17 partes que se logra mediante 2 tringulos altos:
el superior parece ms oscuro y el inferior ms claro. Adems, el superior se vuelve Demostramos tambin que en cualquier conjunto dado de colores un
ms claro hacia la base, mientras que el inferior es ms oscuro en su parte ms alta. cambio de predominio altera todo el clima cromtico o la instrumenta-
Nadie es capaz de ver los tringulos tal como son realmente, a saber, de un gris cin cromtica. La percepcin del color, y particularmente sus asociacio-
medio uniforme. Para probarlo, basta con cubrir los partes entre los tringulos
nes, conducen fcilmente a reacciones emocionales. Parece, pues, normal
Fig. 4B y natural preferir unos colores a otros. Pero, dado que la preferencia y el
Este estudio de gradacin de un gris oscuro a un gris claro se realiza con pequeos prejuicio menoscaban una evaluacin justa, fomentamos que se trabaje
fragmentos de reas impresas en tonos medios, a partir de fotografas de revistas tanto con los colores que nos gustan como con los que nos disgustan. Con
en blanco y negro. Con el fin de conseguir elementos lo ms pequeo posibles, los
fragmentos de grises de tonos medios se montan, disponen y pegan con el mayor
bastante frecuencia, esto suele convertir la aversin en simpata.
cuidado. El brazo horizontal de la cruz descubierta muestra que toda la cruz, as Despus de nuestros estudios sobre la apariencia mudable de un color
como el marco que la encuadra, es de un gris medio uniforme, aunque nosotros y su relacin con otros colores cercanos, las fronteras entre ellos se con-
lo veamos cada vez ms claro en la parte superior y cada vez ms oscuro en
vierten en un factor esencial para medir su interaccin.
direccin a la parte inferior. Como resultado de esta ilusin, los lmites superior
e inferior presentan una clara separacin, mientras que los lmites en el medio El nuevo trmino artstico hard-edge painting [pintura de contornos nti-
casi desaparecen, especialmente cuando la figura se ve a cierta distancia dos] empleado en la crtica de arte para segregar la abstraccin geomtrica

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Fig. 5 de la abstraccin informal o de accin, revela la incompetencia de sus
Con el objetivo de aclarar
inventores. Deberan aprendido ms de los ejemplos de los maestros.
la ubicacin topogrfica
de las mezclas, obsrvense Con este n, aqu tenemos algunos detalles de la expresin cromtica
las tres lneas paralelas en Czanne, o an mejor, de su puntuacin cromtica. La manera en que
tras cada estudio. distingue las fronteras o los contornos de sus colores parece todava des-
Presentan una planta
conocida, o incluso peor, posiblemente irreconocible. Sus pinturas, en su
que define los elementos
que se superponen y los mayora aplicadas sobre reas planas, tienen muchos tipos de terminacio-
superpuestos nes. Son duras y rmes y gruesas, como tambin vagas y esbeltas y ligeras.
Y se unen tanto como se separan mediante unas duras pinceladas lineales
como contornos, completos o parciales, y por medio de las grietas del lien-
zo o del aparejo. Todo esto, para aportar a sus planos de color direcciones
que varan desde las posiciones o actitudes frontales hasta las laterales.
Para presentar dos nuevos y desconocidos lmites cromticos ms, pro-
ducimos fronteras vibrantes y en fuga. Las vibrantes son contornos seme-
jantes a un halo que brillan en sus varios e innumerables colores, a menu-
do de tonalidades indenibles. Tambin puede parecer como si ardieran
o se evaporasen, y por tanto ejercen un efecto incmodo en nuestros ojos.
A diferencia de este nfasis tan desagradable, las fronteras en fuga,
como su nombre indica, se presentan como algo nuevo inusualmente dis-
creto e incluso reservado, a menudo apenas reconocible. Aparece slo en-
Fig. 6 tre colores anlogos (tonalidades contiguas) de intensidad lumnica igual
Un estudio
inusualmente preciso:
o casi igual: un fenmeno casi inexistente.
mezclas de rojo y Dado que estos estudios que se concentran en los efectos de un color
amarillo en 9 intervalos dado son actividades de clase obligatorias, quienes visitan nuestras clases
iguales. Se logra una
han expresado sus temores de que una formacin as pudiera menoscabar
mejor lectura a medida
que la intensidad de la el crecimiento personal, creando nicamente discpulos de escuelas y/o
luz se orienta hacia la de profesores.
parte superior Y es justamente lo contrario, porque la exposicin intensa a muchos
ms colores de los que puedan ofrecer una o varias paletas, y posterior-
mente la comparacin constante de las diferentes soluciones con otros
compaeros, as como las discusiones entre alumnos y profesores, son
ms estimulantes que cualquier libertad personal en el seno de la autoex-
presin desconectada y sin relacin alguna.
Junto con los ejercicios mencionados, tambin tenemos nuestros estu-
dios libres, que se realizan igualmente con papeles de colores, pero como
tareas y actividades independientes de los problemas de clase. En particu-
lar, los que se realizan en otoo con las hojas caducas prensadas y aquellos
en los que toda la clase se entrega a una combinacin dada de tres o cuatro
papeles de colores muestran claramente que los ejercicios de clase revelan
y exponen diferencias esenciales entre los estudiantes ms que cualquier
expresin personal forzada, y ciertamente ms que cualquier evidencia im-
presa de gua individual o de consejo en los catlogos de la escuela.
De lo ms apasionantes e igualmente reveladores son los estudios, prefe-
rentemente en papeles de colores recortados, al modo de las pinturas mo-
dernas y antiguas, que presentan anlisis de su instrumentacin cromtica.
Y slo tras nalizar nuestro estudio sistemtico sobre los efectos del co-
lor presentamos de manera breve algunos sistemas cromticos inuyen-
tes, como los de Munsell y Ostwald, y recomendamos que investiguen con
mayor profundidad sus mritos esenciales, por ejemplo, fuera de clase.

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 Y todo lo que les he contado en esta conferencia sirve nicamente para Entre esos estudios bsicos sobre el arte en cuyo desarrollo intervine, el
recordarles que acepten la invitacin de Ruskin: aprendan a ver. Diseo Bsico fue el inters dominante de mi docencia en la Bauhaus en
Alemania, desde 1923 hasta 1933.
1. En realidad, la sntesis de la urea la haba logrado, de modo accidental, Friedrich Durante los siguientes veintisiete aos de docencia a este lado del Atln-
Whler en 1828. Por primera vez se lograba convertir un compuesto inorgnico tico, desarroll, independientemente de aquellos en el extranjero, una do-
en una molcula orgnica, desautorizando las teoras vitalistas [N. del Ed.]. cencia bsica sobre el color, y, en especial en Yale, una nueva docencia del
2. El 4 de octubre de 1957 la Unin Sovitica lograba poner en la rbita de la Tierra
dibujo. Y antes de jubilarme, volv a dar clases de diseo bsico con el nom-
el primer satlite articial, el Sputnik 1, desencadenando una aceleracin de los
bre de Organizacin Estructural en el Departamento de Arquitectura.
proyectos espaciales estadounidenses. Era el comienzo de la denominada ca-
rrera espacial [N. del Ed.]. Y fue de lo ms graticante que durante mis diez aos en Yale muchos
estudiantes de doctorado de diversos campos de estudio se matriculasen
por iniciativa propia en cursos bsicos de arte ocialmente designados
para principiantes.
II. Uno ms uno igual a tres y ms: datos factuales y datos actuales.
Primeros borradores del manuscrito; borrador intermedio en copia mecanogra-
Anoche, en mi segunda conferencia aqu, sobre Uno ms uno igual a
ada en papel carbn con correcciones manuscritas, texto mecanograado con tres y ms y Datos factuales versus datos actuales, me pareci apropia-
fragmentos mimeograados con correcciones manuscritas, caja 72, carpetas 4-5, do empezar con el color como el medio artstico ms relativo, es decir, en-
6, 7, The Papers of Josef and Anni Albers. Traduccin de Yolanda Morat Agrafojo. gaoso, y describir cmo intentbamos manejarlo y estudiarlo.
Esta noche me gustara mostrarles, de nuevo con numerosas diapositi-
vas que muestran el trabajo de los estudiantes, nuestra formacin en Di-
bujo Bsico y en Diseo Bsico.

III. Los estudios de arte como formacin bsica: El dibujo como expresin grca
observacin y expresin (1965)
Sus caractersticas principales: primero, no es una clase con modelos, y,
por lo tanto, no hay desnudos; segundo, no hay ni caballetes, ni papel de
gran tamao, ni carboncillo, sino blocs de pequeo tamao para todos por
Al parecer, slo la constitucin de nuestro pas presenta la bsqueda de igual, que contienen simple papel de peridico y, al principio, nicamen-
la felicidad como objetivo y concepto gua. Veamos no slo las implica- te lpices alados. Todo esto para conseguir una formacin concienzuda
ciones sociales y ticas de semejante reto humano sino tambin sus con- en el dibujo, es decir, en el ocio grco de la delineacin. A travs del
secuencias educativas. aprendizaje, primero, de una clara visualizacin lineal, y segundo, de una
El primer deseo humano natural de mantenerse ocupado, al que le si- expresin precisa, tratamos de desarrollar la capacidad de observacin de
gue una necesidad an ms fuerte y elevada de ser productivo y til y, por los ojos, el entendimiento de las mentes y el control de las manos y, slo
tanto, querido, apoya mi creencia de que, por lo general, todo el mundo ha de manera indirecta, el arte.
sido dotado con algn don, cuando no con algn talento. Descubrir que Al igual que el pensamiento precede a la palabra, la visin precede al
hacer algo anima ms que saber algo signica dar un nuevo paso hacia dibujo o, ms especcamente, la visualizacin debe adelantarse a cual-
la felicidad, porque es un paso hacia el respeto por uno mismo. quier delineacin futura. Por tanto, primero dibujamos en el aire, una y
Esto me lleva de nuevo a la recomendacin, en la enseanza y en el otra vez. Luego dibujamos sobre el papel, de nuevo una y otra vez, y con
aprendizaje, de un cambio de orientacin hacia trabajos ms prcticos en los ojos cerrados, antes de tocar el papel, para poder adquirir un control
talleres, laboratorios y estudios. El hecho de que ahora tengamos aqu en motor. Y realizamos repetidas veces el mismo dibujo en el mismo papel,
Trinity College un nuevo centro de las artes en lugar de un nuevo edi- de modo que cada uno tapa el anterior, rellenando el papel de un extremo
cio de las artes simboliza una nueva tendencia de nuestro tiempo, nacida al otro; y a veces tambin en rojo sobre negro, o en tinta sobre lpiz.
a partir de una necesidad de nuestro tiempo. Al crear similitudes por medio de la repeticin e incluso de la multipli-
En mi primera conferencia aqu, mostr un inters especial en los estu- cacin de direcciones simples y formas elementales, pronto sentimos la
dios bsicos y mi creencia de que, especialmente en un nivel avanzado, los disposicin de las manos y los brazos para apoyar nuestra visualizacin
estudios artsticos, como los estudios loscos, conllevan una investiga- de la forma. Experimentamos que nuestro sentido motor nos lleva a me-
cin bsica. Por tanto, la palabra bsico ha adquirido otra connotacin nudo con mayor seguridad que nuestros ojos, en particular a la hora de
ms all de introductorio. Signica algo fundamental en lugar de algo percibir direcciones. Por medio de ello podemos reconocer una semejan-
elemental, una ampliacin de las bases por medio de la conexin de cam- za entre el dibujo y el disparo de un revlver, pues apuntar con mano y
pos e intereses cercanos. brazo reemplaza a veces con mucho xito a apuntar con el ojo.

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Fundacin Juan March

 Empleando este mismo proceso, invertimos lneas y formas de distin- Si empezamos con un anillo horizontal, lo primero que vemos es que
tas direcciones (rectas y curvas), como las letras (caligrcas y de im- se reduce visualmente justo a una lnea recta al nivel del ojo. Al bajar
prenta) en torno a un eje (primero en vertical, luego en horizontal, y obli- gradualmente ese anillo horizontal, y al dibujarlo (en el aire) mientras va
cuamente). Luego, le damos a estas formas bidimensionales un volumen alejndose lentamente, reconocemos un aumento gradual de su redon-
tridimensional (erguido, inclinado, tumbado), visto desde abajo y desde dez en las elipses correspondientes.
arriba, o desde los laterales. Todo esto por el bien de la imaginacin exi- Cuando el anillo alcanza su posicin ms baja, en el suelo hay un gran
ble: pensamiento en situaciones. crculo dibujado con tiza blanca para que toda la clase pueda caminar a
De nuevo, la formacin consiste en repetir e invertir, aqu como en su alrededor. Durante este paseo dibujamos ese crculo continuamente
cualquier otra parte. Y la intensidad del estudio sobrepasa, fcil y bene- en el aire y no podemos pasar por alto que las elipses dibujadas perma-
ciosamente, su extensin temporal. necen igualmente horizontales desde todos nuestros puntos de vista, y
Parece indicado reconocer cunta de nuestra caligrafa es una confor- que, consecuentemente, todos los ejes se mueven del mismo modo que
macin visualizada (vista o percibida), o una ejecucin habitual (mec- nosotros.
nica). As que intentamos escribir nuestra rma (y otras guras con pa- Si observamos entonces los crculos horizontales por encima del nivel
labras) como es habitual (es decir, hacia la derecha), y luego hacia atrs del ojo, alcanzaremos experiencias similares. Y con un anillo sobre noso-
(invertida hacia la izquierda), y tambin en ambas direcciones, dndole la tros (si es posible, en el techo), ponemos especial nfasis en que todos los
vuelta (todas juntas en las cuatro direcciones opuestas). A menudo descu- ejes largos de las elipses permanezcan horizontales desde cualquier lado
brimos que estas tareas se realizan ms fcilmente con los ojos cerrados, desde donde se miren.
cuando parecemos seguir con mayor facilidad el movimiento que la forma. Un tipo similar de exploracin de las elipses como crculos escorza-
Descubrimos que tanto los brazos como las manos producen juntos, dos, aunque esta vez con crculos verticales, ofrece problemas mucho
automtica y simultneamente, simetras invertidas de movimientos, ms sorprendentes y difciles, que son demasiado extensos y tambin
casi precisas, en la, verticalmente hacia arriba o hacia abajo. Sin embar- demasiado sutiles para que los describamos aqu verbalmente. En clase
go, por qu no ocurre con la misma facilidad y conveniencia en direccin dejamos este estudio aunque slo inicialmente para investigaciones
horizontal? privadas preliminares.
Despus de ejercicios tan variados con lneas curvas y rectas, nos con-
centramos, con frecuencia durante semanas, en las elipses como crculos
escorzados. Aunque normalmente las tres dimensiones se perciben antes Elipses sobre slidos redondos
y con mayor facilidad que las dos dimensiones, aqu comenzamos con las
elipses como formas planas. Lo hacemos para emplear de nuevo el senti- Al estudiar elipses horizontales sobre objetos tridimensionales, comen-
do motor, nuestro sentido de la direccin, para lubricar adecuadamente zamos con macetas y vasos cilndricos. Pasamos del contorno estricta-
primero las manos y luego los brazos, para realizar curvas precisas. mente lineal del fondo de una maceta bocabajo, o del contorno casi lineal
Si comenzamos, como anteriormente, en el aire (en un plano frontal de un vaso no, a los slidos contornos redondeados de la parte abierta
imaginario), y luego sobre el papel horizontalmente (tambin a ciegas), de una maceta (o de cualquier recipiente similar hecho de arcilla) en po-
no podemos evitar ver nuestras formas lineales antes de que aparezcan sicin vertical. De estos contornos tan gruesos, como los de las botellas
sobre el papel. As que las visualizamos primero y luego las ejecutamos de leche, aprendemos a distinguir grcamente las lneas de contorno y
de acuerdo con la denicin de sus largos ejes, en horizontal, despus en las lneas de transicin. Esto se hace primero para cultivar el dibujo es-
vertical, y en direcciones oblicuas. trictamente lineal antes de empezar con una modulacin por medio de
Las ejecutamos primero en mitades simtricas y slo ms tarde en un sombreados.
nico movimiento, en una lnea continua, aunque con la constante per- Al comparar slidos cilndricos y cnicos, nos damos cuenta de que
cepcin del dominio del sentido motor. Dibujamos pequeas elipses des- con los cilindros normalmente vemos la mitad del plano convexo, deno-
pus de haberlas dibujado grandes; gruesas y delgadas, pesadas y ligeras. minado chaqueta o revestimiento.
Y todas ellas, una encima de la otra, hasta que desaparecen en una nube Pero con los conos, tambin con los truncados, cuando estn bajo el ni-
de grato. Y despus, muchas ms pginas, cada una repleta de un solo vel del ojo, vemos ms de la mitad de la chaqueta; por encima del nivel del
tipo de elipse. ojo, vemos menos de la mitad de la chaqueta. Sera interesante descubrir
Cuando nuestras manos estn preparadas para realizar elipses planas, por nosotros mismos por qu sucede de este modo.
anchas y estrechas, y de muy diversos tamaos, continuaremos el estudio En cuanto a las lneas que denen la chaqueta convexa (paralela en el
de las elipses con repetidas sesiones de observacin, en las que se pre- caso de un cilindro, pero convergente en un cono), debemos reconocer
senten crculos escorzados en el espacio. Este estudio incluye un anlisis que objetivamente esas lneas no existen. Incluso un leve movimiento
sistemtico de su condicin tridimensional (geomtrica) y de su registro lateral de nuestras cabezas colocar un contorno ms cerca y el otro ms
ptico afn (la proyeccin ocular). lejos. Por tanto, estas lneas (en nuestra terminologa: pos-retinianas)

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Fundacin Juan March

son una ilusin. Son una suma total de extremos de elipses imaginarias co, empezando bien por arriba, bien por abajo, por la izquierda o por la
que subdividen la chaqueta horizontalmente. De nuevo, a estas lneas in- derecha, como lneas y como franjas. Y para lograr un control completo
materiales las llamamos lneas de transicin. de la mano, lo dibujamos exactamente desde el extremo izquierdo hasta
Imagnense unos crculos horizontales dibujados mediante las marcas el extremo derecho del papel, y al contrario. Pero es necesario encontrar
de gradacin de la bscula de vidrio cilndrica de un qumico. Compara- primero la unidad subyacente y el orden alternativamente ascendente y
dos con las elipses anteriores, estos crculos equidistantes parecen cada descendente de su aplicacin.
vez ms redondeados a medida que bajamos, porque el corto eje vertical
de las elipses se hace ms grande, mientras que el eje largo (horizontal)
permanece igual que el ancho de la bscula de vidrio. Debera tambin Lneas moduladas
observarse que todas las elipses se fusionan sin delimitacin. Un ngulo
entre ellas indicara una verdadera grieta en la chaqueta. Para lograr una verdadera articulacin lineal, hemos empleado hasta el
La observacin precisa y una lcida comprensin corregirn un con- momento lpices duros, que permiten poca o ninguna modulacin en una
cepto errneo comn: por encima o por debajo del nivel del ojo, las formas lnea. Al cambiar a lpices blandos, introducimos una variedad de negros,
circulares horizontales son pticamente y sin excepcin horizontales. es decir, negros que en la misma lnea son perceptivamente tan profun-
Aunque puedan parecer ms redondeadas o ms planas, nunca aparecen dos como elevados. Para alcanzar un control sensible de las manos, nos
en una posicin inclinada. concentramos primero en producir un ascenso y un descenso gradual del
negro, aplicando primero el lpiz blando con una presin paulatinamente
creciente y luego con una presin paulatinamente decreciente. Podemos
El meandro llegar a pensar o a sentir que estamos cabalgando las olas hacia arriba y
hacia abajo.
Antes de abandonar nuestros ejercicios para principiantes en lpiz duro Luego, dibujando con un movimiento tembloroso cortas lneas hori-
con sus uniformes lneas delgadas, ofrecemos otro ejemplo de formacin, zontales enlazadas, y, al mismo tiempo, desplazando la mano que dibuja
visual y tcnica, en torno a la disposicin grca. Disponer signica aqu a la parte inferior del papel, producimos cintas y lazos que ondean en dos
visualizar lneas medidas, justo antes de ponerlas sobre el papel, para evi- direcciones, como una serie de relojes de arena, y en dos dimensiones.
tar en lo posible emborronar para corregir. Esto sirve para mostrar una Como un dato factual, se mueven lateralmente hacia dentro y hacia fue-
adaptacin disciplinada o, si lo preeren, precisa, a un orden estructurado ra en las dos dimensiones. Pero an es ms fascinante que se muevan
de lneas que tambin sirve para rendir tributo a un ornamento ms an- tambin hacia el frente y hacia atrs, en una ilusin de tres dimensiones,
tiguo que la propia historia. demostrando as un dato actual.
Por su nombre, la greca griega o meandro (el nombre de un sinuoso Al colocar varios de estos lazos en los laterales, el resultado es un ritmo
ro griego) se considera de origen helnico. Objetivamente la encontra- alternante de una ilusin hacia arriba y hacia abajo, de luz y de sombra,
mos por todo el mundo, venerada en casi todas las culturas, en Oriente de arriba y abajo, sugiriendo as movimientos conectados de estructura
y en Occidente, en los albores y en los ltimos tiempos. Pero en ningu- textil, o ms concretamente, de cestera.
na parte, a travs de todos los periodos, la han cultivado tanto como los Un intento posterior de curvar grcamente estas cintas o lazos, igual-
amerindios, desde los norteos tlingit hasta los sureos araucanos, en la mente sin la ayuda de un color negro ms oscuro o ms claro, nos condu-
construccin, la escultura, la pintura y, en particular, en los tejidos y en la ce de vuelta a las lneas del lpiz duro. Descubrimos que, estrechando o
alfarera. ampliando de manera alterna el espacio entre lneas igualmente delga-
El meandro merece que le dediquemos especial atencin, porque nos das, producimos la ilusin de una negrura ms profunda y ms elevada o
ensea tanto Dibujo Bsico como Diseo Bsico. Como diseo, presenta ms llena y ms delgada de dichas lneas, lo que genera un efecto similar
una organizacin lineal muy simple y muy intrincada a un mismo tiempo. a pesar de ser una ilusin. Esta ltima forma de articular planos curvos e
Intrincada, por su conexin entre la gura y el fondo, que los convierte inclinados la consideramos el mtodo del ingeniero, y la primera que he
simultnea y alternativamente en tema y acompaamiento, guindose y descrito, el mtodo del pintor.
siguindose de este modo el uno al otro. Simple, cuando descubrimos que
la unidad subyacente regula un aumento y un descenso alternos en la ex-
tensin de las lneas.
Simple, adems, por su mxima economa de medios y forma: virtual-
mente slo se traza una lnea; pero el fondo adyacente, que acompaa su
movimiento, transforma su nica voz en dos, tres y ms voces y ecos.
Con esta medida es relativamente fcil producir cualquiera de los
muchos meandros posibles, todos con un fascinante movimiento rtmi-

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Fundacin Juan March

Lnea de contorno y lnea de transicin Dibujo gurativo

Estos dos trminos, aunque poco conocidos, presentan una distincin Dado que nuestra primera preocupacin es la gura vestida, nuestros mo-
esencial entre lo que llamamos lneas factuales y lneas actuales. Distin- delos son meros compaeros de clase. Esto ofrece ventajas muy prcti-
guen las lneas fsicamente existentes (como los contornos de volmenes cas: una variedad continua de tipos, posturas, movimientos. Y todos ellos,
tridimensionales, los lmites o los contornos de formas bidimensionales) para proporcionar comparaciones, pueden fcilmente alterarse en cual-
de las lneas ilusorias fsicamente no existentes, que aparecen slo en la quier momento o combinarse en grupos ms pequeos o ms grandes,
proyeccin perceptiva (en volmenes tridimensionales redondeados). aclarando las diferencias y las similitudes.
Mientras que las primeras deben considerarse estables (pues estn jas Los estudios anatmicos preliminares del cuerpo humano y/o del es-
en su lugar), las ltimas son mviles (pues mudan de posicin cada vez que queleto (para el dibujo gurativo) y del crneo (para el retrato) los con-
cambiamos nuestro punto de vista). sideramos innecesarios. Incluso sin ellos sera fcil explicar, por ejem-
Las lneas de contorno son tpicas de slidos de contornos geomtricos plo, que, visto de frente, un esqueleto parece ms ancho a la altura de los
y formas cristalinas (cubos, prismas, pirmides, etc.), mientras que las l- hombros, mientras que una gura puede parecerlo ms a la altura de las
neas de transicin son caractersticas de volmenes globulares y tubulares caderas; o que nuestro cuello presenta un cono truncado y retorcido, con
(esferas, elipsoides y similares) y de ciertas partes (es decir, planos incli- un aspecto amplio en la base cuando se observa en face [de cara], aunque
nados denominados chaquetas) de slidos cilndricos y cnicos. Para ma- amplio en la parte superior si se ve de perl.
yor claridad, puede ser til una comparacin entre la forma del producto En nuestros primeros borradores de guras, nos concentramos en las
mecnico y la del producto orgnico, entre la forma cristalina y la celular. cabezas y en las extremidades, y a veces tambin en los torsos, como vol-
Dado que las lneas de transicin son menos obvias que las lneas de menes plsticos. Intentamos enfatizar y visualizar la redondez de una ca-
contorno, en particular en lo que se reere a la topografa de su ubicacin, beza, similar a la de un huevo, y las formas tubulares de brazos y piernas,
a sus principios y a sus terminaciones, a sus conexiones y separaciones, o como si fueran salchichas, y nos olvidamos por un tiempo de las compli-
superposiciones, una gura desnuda es el objeto menos apropiado para caciones de las manos y los pies y las caras. Por tanto, tomamos concien-
unos estudios introductorios sobre delineacin gurativa. cia de que estamos siguiendo la prctica de maestros como Rembrandt, e
En el dibujo gurativo, la experiencia nos ha enseado que, por razones incluso Rafael, que prepar su lnea nal ms selecta con indicaciones en
metdicas, empezar con la gura cubierta es mucho ms fcil, y por tanto el borrador.
ms apropiado, que comenzar con el dibujo de desnudos. Por esa razn el Despus de una introduccin tan elemental, el dibujo gurativo se
dibujo gurativo comienza con el dibujo de chaquetas y abrigos, que cuel- practica repetidamente durante nuestro curso bsico de dibujo, que dura
gan de perchas y ganchos, colocados sobre sillas o caballetes, y luego sobre dos semestres y tiene lugar dos o tres veces por semana en sesiones de dos
los hombros. Esto enfatiza de nuevo nuestro aprendizaje paso a paso, que horas. Aunque es regular, no es esta la caracterstica dominante del curso.
permite a todo el mundo poder seguirlo y participar. Dado que dibujamos sobre todo a partir de objetos tambin cuando
Para un estudio introductorio de las lneas de contorno y de transicin trabajamos de memoria, la diversidad de nuestros modelos demuestra
en los materiales exibles (tejidos), colocamos en las paredes de nuestro nuestra variedad de intereses y formacin. Entre los objetos en creci-
estudio de dibujo unas enormes composiciones de papel ondulado realiza- miento dibujamos ramitas, primero sin hojas, concentrndonos en su or-
das a partir de grandes supercies de papel de envolver (cortado de rollos den estructural y rtmico.
de ms de tres metros de alto). De entre las ores elegimos aquellas con una apariencia claramente es-
Aqu se nos presenta una clara separacin entre las lneas de contorno y cultrica, como los narcisos.
las lneas de transicin. Las primeras responden a los verdaderos contor- De entre los objetos hechos por el hombre estudiamos y dibujamos, du-
nos del papel, a menudo enrollado, y ondulado o en espiral; entre estos dos rante un periodo, mesas y caballetes para mesas, taburetes y sillas, y otros
lmites o terminaciones opuestas estn las lneas de transicin, normal- muebles similares. Mientras nos concentramos en procurar que la direc-
mente rectas y en su mayora con un aspecto menos marcado y ms suave cin de las lneas rectas sea pticamente correcta, en particular cuando la
que los bordes del papel. inclinamos o difuminamos, de una silla, por ejemplo, dibujamos solamen-
te las formas vacas que quedan entre sus partes de madera o metal, pero
de manera que la silla sea claramente reconocible.
Otros modelos relacionados con la guracin son los sombreros y los
zapatos y los guantes y, para ambiciones ms profundas, los crneos y
los huesos. Ms desaantes e instructivas son las herramientas, como
los martillos, las tenazas, las tijeras y otros utensilios de este tipo. Y para
una expresin visual ms precisa, somos partidarios de los paraguas y las
bicicletas.

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Curvas escorzadas en las enjutas curva mucho ms alada, iremos aproximndonos poco a poco a un re-
sultado visualmente convincente. (Podemos mencionar que un autom-
Enjuta es el trmino arquitectnico que describe el espacio triangular vil tomando una curva entre estos ngulos producira curvas sin relacin
irregular entre la curva de un arco y el ngulo recto que lo delimita. Las alguna).
enjutas son tpicas de la arquitectura romnica y de las baslicas. Les dedi- Para demostrar la distancia variable entre una curva y su lnea vertical,
camos un estudio especial para comprender y dibujar matemticamente empleamos pequeas horizontales conectadas, situadas a niveles iguales.
curvas coordinadas. Para comparar las reas en las enjutas, las rellenamos.
Aunque raras veces nos encontramos con enjutas distorsionadas en
la arquitectura, nos enfrentamos a ellas constantemente cuando leemos
cursivas en letra impresa, cuando nos exponemos a las curvas de las letras
B y P u O, C y G, tanto en maysculas como en minsculas.
Como es natural, los rectngulos de estas enjutas se perciben en su
medida completa de noventa grados slo desde una perspectiva frontal
cuando el arco se percibe como dos cuartas partes idnticas (aunque in-
vertidas) de un crculo. Desde cualquier perspectiva lateral de estos arcos,
tanto los ngulos como las curvas cambiarn recprocamente, aumentan-
do en un lado y decreciendo en el otro.
Entonces, los dos rectngulos que los delimitan se convertirn per- Para avanzar en el entrenamiento de la distorsin espacial de curvas, di-
ceptivamente en un ngulo agudo y su correspondiente ngulo obtuso: bujamos primero un cubo isomtrico con un frontal cuadrado. Despus de
correspondiente porque normalmente mantiene la relacin de los dos haber rellenado hasta sus bordes el cuadrado con la letra minscula e,
ngulos rectos iniciales que suman 180 grados. Esto signica que una re- colocamos igualmente la misma letra en los paralelogramos adyacentes.
duccin de los noventa grados en el lado agudo aparece equilibrada por Elegimos una letra e pequea porque proporciona tres enjutas y media
un incremento igual en el lado obtuso. Adems, se corresponden porque de gran tamao y tres pequeas dentro de la letra. Para una construccin
las curvas se vuelven ms aladas en el ngulo agudo y ms planas en el clara y simple preferimos el tipo Bodoni, que permite dos divisiones hori-
ngulo obtuso. zontales iguales y tres divisiones verticales iguales.
Es fcil visualizar esta correspondencia entre los dos ngulos, pero re-
conocer las curvas igualmente relacionadas requiere una formacin ma-
nual. Para desarrollar un ojo que pueda reconocer estas curvas distorsio-
nadas aunque relacionadas, presentamos los siguientes ejercicios:

Primero, a mano alzada, dibujamos arcos semicirculares en rectngulos y

luego transferimos los ngulos y las curvas a algo parecido a paralelogra- El ensamblaje de estos cubos multiplicados y conectados con letras pro-
mos a los que consideramos guras oblongas inclinadas hacia un lado. porciona, adems de un efecto espacial inusual, un til entrenamiento
Cuando intentamos realizar por primera vez enjutas correspondientes visual en ngulos y curvas recprocos.
a la derecha y a la izquierda en el paralelogramo, en un principio la curva Al hacer esto, resultar obvio que las enjutas opuestas son iguales en
aplanada (la enjuta izquierda) ser demasiado plana y la curva alada (la calidad y en cantidad (es decir, en forma y en rea), pero las enjutas colin-
enjuta derecha) no lo ser lo suciente, por lo que el resultado ser que el dantes son slo iguales en cantidad (rea).
contenido de las enjutas es demasiado distinto. Al dibujar las curvas de Para ambiciones avanzadas, sugerimos dibujar rtulos cuadrados y
nuevo desde el vrtice del arco hacia la izquierda y hacia la derecha, romboidales, y formas circulares y elpticas, pues pueden aparecer en re-
y forzando los ojos y la mano hacia una curva an ms plana y hacia una cipientes cilndricos como botellas y latas.

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Matire en el dibujo Diseo como organizacin visual

El trmino artstico francs matire no puede ser traducido ecazmen- Permtanme empezar con una declaracin resumida que escrib hace al-
te por los trminos ingleses matter [materia] o material [material], pues gunos aos para el Yale Alumni Magazine:
hace referencia tambin a la apariencia, es decir, al aspecto [look] y al
tacto [feeling]: ambos signican ms y menos que textura [texture], Disear es
que se denir ms adelante como diseo [design]. planicar y organizar,
Nuestro dibujo de matire no se realiza, por tanto, para representar un ordenar, relacionar
minucioso informe fctico de una pieza individual de material, sino que y controlar
tiene como objetivo una tpica presentacin de la apariencia normal de un
material. En otras palabras, intentamos encontrar con qu medios o he- En pocas palabras, abarca
rramientas (por ejemplo, el lpiz duro o blando) y mediante qu ejecucin todo lo que se opone
manual (por ejemplo, staccato o legato) seremos capaces de producir una al desorden y al accidente
expresin grca inequvoca, como, por ejemplo, de planchas de madera
astillada para la chimenea, de esponja o pan, de musgo o hierba, de tejidos Signica, por tanto,
como el tweed o la pana, o de pieles. una necesidad humana
Una caracterstica especial de nuestro dibujo de matire los peridi- y distingue el pensamiento
cos hablaran de una exclusiva es la presentacin grca del papel de y la accin del hombre
peridico. Como resultado de un tratamiento de la supercie del papel,
es decir, de la impresin grca de las letras en tinta, clasicamos el pa- En consecuencia,
pel de peridico como factura (siguiendo nuestra terminologa sobre una escuela de diseo
la matire) bajo el nombre de tipofactura. La tarea consiste en dibujar no es en primer lugar una oportunidad
el aspecto tpico de una pgina de texto de peridico que presenta sola- para expresarse uno mismo
mente informacin escrita sin ningn elemento pictrico o ilustracin de
ningn tipo. Es un rea educativa
Aunque, aparte de las lneas de la columna vertical, esa pgina consiste para ensear sistemticamente
exclusivamente en letras, no las visualizamos por separado. En su lugar, y para aprender paso a paso
las percibimos agrupadas en conjuntos de palabras, visualmente la uni- a travs del trabajo prctico
dad bsica de una lnea de texto. y por tanto a travs de la experiencia
Por lo tanto, tratamos de garabatear grupos de palabras, ms cortos y a observar y a expresar
ms largos, como parte de estas lneas de texto situadas a igual altura. Y
cuando sentimos nuestras manos lo sucientemente rmes como para As pues, nuestro departamento de diseo
repetirlas de alguna forma distinta, tratamos entonces de componerlas promueve especialmente
a igual tamao y equidistantes en las partes de una columna. Todo ello los estudios bsicos:
hecho a pulso, slo con las lneas de la columna (verticales y adems equi-
distantes) dibujadas con la ayuda de una regla. El Diseo Bsico y el Dibujo Bsico,
Cuando se trazan por primera vez, como una pauta, lneas de tipofac- el Color Bsico y la Escultura Bsica,
tura, sobreestimamos la cantidad de blanco (de papel) que se intercala tambin la Tipografa y el Dibujo Arquitectnico
tanto entre las lneas negras de texto como dentro de ellas. Y se necesi- como formacin reglamentaria
ta un gran esfuerzo para apretar y condensar esas lneas, para conseguir para los estudios especializados:
que el color negro se muestre convincentemente dominante, tanto como
un negro perlado uniforme. Y todo ello dentro del orden estrictamente en dibujo y en pintura,
horizontal-vertical de la impresin de tipos. en diseo grco y fotografa,
De nuevo nos exponemos a la percepcin educativa de que se necesita en tipografa y en grabado,
entrenamiento y, por tanto, tiempo para conseguir que el ojo reconozca escultura elemental y estructural
cada proporcin y emplazamiento, y la mano rme para el manejo ade-
cuado del lpiz. As pues, dibujar exige habilidades, como ocurre con las El xito de un programa as
labores manuales; muchas ms que las que requieren nuestros estudios es obvio que depende
sobre el color y el diseo. de una docencia consagrada

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 dirigida por el amor adems del mtodo
y de estudiantes entregados
alentados por el entusiasmo
del desarrollo de la visin.

En una conferencia anual para diseadores unos cuantos meses despus,

le slo las tres primeras estrofas de esta declaracin y le los siguientes
comentarios:
Con esto, considero el diseo como un asunto humano y emptico, y su
preocupacin por la calidad y la seleccin, y en consecuencia, sus impli-
caciones ticas.
Por tanto, no acepto ese eslogan tan anunciado El diseo est en todas
partes. Claro que la naturaleza presenta orden, y seguramente relacin;
pero slo el orden de la naturaleza aunque sea admirable.
Creo que es el control humano, o si preeren, la interferencia humana con
la naturaleza, que convierte la tierra y el agua y sus cosechas en diseo.
Es la imaginacin, la creatividad humana la que transforma los pro-
ductos de la naturaleza en recipientes y herramientas, por nombrar slo
dos categoras de productos de diseo que responden a las necesidades
humanas.
Esto nos conduce a factores de los que depende el diseo, las condicio-
nes del diseo. No es primordialmente la tradicin, como el retrospectivo
siglo XIX nos ha intentado hacer creer (he ofrecido mi propia respuesta a
este asunto en la primera conferencia). Tampoco son las condiciones eco-
nmicas que se han empleado durante demasiado tiempo para explicar
la accin humana, desde la guerra hasta la paz e incluso el arte. Es fcil
demostrar, por ejemplo, que la histrica armacin de Marx de que el arte
depende de la riqueza es falsa. Poco a poco hemos aprendido que el de-
sarrollo humano paralelo a la mentalidad humana depende en primer
lugar de las condiciones psicolgicas; que la accin humana la motivan
ms la preferencia y la aversin que la posesin, ya sea una posesin igual
o desigual; y que la igualdad entre seres humanos no existe ni existir, ni
fsica ni mentalmente.
El principio ms importante a la hora de ensear Diseo Bsico no es la
mera aplicacin de los llamados principios del diseo. De nuevo, nuestro
objetivo, como en el curso sobre el color, es el descubrimiento de la inven-
cin, los criterios de la creatividad.
Por tanto, como sucede en la docencia de la ingeniera, la evaluacin de
nuestros estudios se basa en la proporcin entre esfuerzos y efectos. Ade-
ms, los estudios tridimensionales preceden a los estudios bidimensiona-
Fig. 7 les (al contrario de la prctica de muchas escuelas), porque, como conr-
Nos gusta mostrar con detalle las mallas de alambre como ma la psicologa de la Gestalt, la percepcin tridimensional llega antes, y
material para la redistribucin, ya que, como sucede con es tambin ms fcil, que la percepcin bidimensional.
materiales impresos y tejidos, se basan en un orden vertical-
horizontal. Este orden es marcadamente plano y nuestro estudio
Una vez ms, no comenzamos con una retrospeccin o con la ambicin
sobre su reorganizacin aspira a conseguir efectos espaciales de ilustrar, de embellecer o de expresar algo. Del mismo modo, tampoco
sin tener que alterar su naturaleza plana. Aqu se presenta pensamos en crear objetos tiles enseguida.
un primer estudio: se cortan y se doblan de modo que es
Empezamos por el principio, que es (y ha sido en toda produccin esen-
imposible interpretar nada salvo su ilusin de volumen.
(Para probar su naturaleza plana, mencionamos que estos cial) el material en s. Preferimos empezar con materiales de aplicacin
estudios son hojas de contactos de los estudios reales) aparentemente ilimitada (como el papel) o materiales con posibilidades

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Fundacin Juan March

nuevas o poco conocidas (como el alambre), e incluso buscar posibilida- del material, de las herramientas y del trabajo. En consecuencia, nuestro
des en productos nales fcilmente accesibles; por ejemplo, cerillas, cu- continuo consejo (desde 1925) ha sido: Haz menos y consigue ms (que
chillas de afeitar o placas metlicas [cf. Fig. 7]. precedi al Menos es ms).
Esto nos ofrece la oportunidad de manipular directamente nuestros Al tratar las cualidades de una supercie, la apariencia del material, lle-
medios, sin que queden restringidos por explicaciones introductorias, teo- gamos a estudiar la matire. Como ya se ha mencionado antes, este trmino
ras u objetivos incluidas las lecturas de clase preparatorias. francs es ms abarcador que nuestro trmino en ingls texture. Distin-
Los resultados iniciales de unos arreglos tan de diletantes no son, por lo guimos en el trmino matire lo estructural, lo factural y lo textural.
general, muy emocionantes. Pero cuando se ensamblan para una evalua- Denominamos estructural a la materia que muestra su origen, su for-
cin de clase, invitan a la comparacin, no slo con el resto de ellos, sino macin o su desarrollo, como ocurre con la madera y la piedra, o con la
tambin, indirectamente, con quienes los han fabricado. Estas pruebas esponja y el pan, que exponen su bra o su grano, o su aspecto estraticado,
animan a la exploracin en las distintas direcciones de estudio que se ana- celular o espumoso. Exponemos una coleccin de chapa de madera nacio-
lizan, y a menudo revelan posibilidades que merece la pena estudiar ms, nal y extranjera; tambin micro- fotografas de metales, haciendo visible
desarrollar o articular, y que llevan todas ellas al aprendizaje competitivo. su estructura cristalina.
Para guiarlo, este tipo de evaluacin necesita de ojos crticos que, en un Dado que la matire estructural no es repetitiva, en su sentido de copia y
principio, pueden ser los del profesor. Pero bajo su experta direccin, se anidad, y, como carece de principios o nales y es continuamente similar
reta gradualmente a los miembros de la clase a que seleccionen y juzguen pero nunca se duplica, podemos pensar en ella como un patrn sin patrn.
por s mismos, lo que conlleva una preferencia por clases grandes en lugar La factura consta de los aspectos que resultan del tratamiento de
de pequeas. las supercies, como, por ejemplo, las huellas de la estampacin en seco.
Los estudios que revelen la capacidad del material (sus cualidades fsi- Comparamos madera aserrada y madera quebrada (ya estudiada en la
co-mecnicas) conducirn naturalmente a la organizacin estructural: a clase de dibujo), cortada y esculpida, cepillada y lijada, tambin pulida
los estudios de montaje. El reconocimiento de las cualidades de la super- con chorro de arena y estriada, o carbonizada y desgastada por el tiem-
cie de un material, es decir, la apariencia visual o tctil (hptica), suscitar po. Respecto a la construccin con madera explicamos, aunque en otro
ejercicios de combinacin: ensamblaje o collage. momento, que la utilidad de la madera agrietada es diferente de la de la
En cuanto al montaje: remite a la fase terminal de la composicin en la madera aserrada, o de la contrachapada o de la laminada.
construccin, en la edicacin. Normalmente conecta materiales entre los Del mismo modo mostramos y reconocemos metales con distinta apa-
que exista relacin tcnica, o partes, o guras formalmente relacionadas. riencia: fundidos y forjados, soldados a altas y a bajas temperaturas, gal-
Ms tarde nos gusta estudiar las tpicas articulaciones de la madera ma- vanizados y anodizados, as como en sus corrosiones multiformes. Toma-
chihembrado, ingleteados, ensamblados de ranuras y lengetas, etc. como mos conciencia de tratamientos protectores como el estampado convexo
contrastes estructurales a otras maneras de ensamblar, con cola, clavos o (elevado), el repujado, la corrugacin, el grabado con guilloch abollado
tornillos (en el peor de los casos, a contraveta). Por esa razn alentamos (cncavo), el grabado al cido o con buril, que a menudo se interpretan
un enfoque de ensayo y error, aunque pueda desembocar en ensamblados errneamente como decoraciones.
de pobres o malos resultados, para demostrar que no nos dan miedo los Adems de la tipofactura (de la que ya nos hemos ocupado), recopi-
desvos en el aprendizaje por el bien de una exible exploracin amateur. lamos escripto-facturas; nuestro familiar papel de peridico, tambin
Por medio de la prctica de estas exploraciones llegamos a comparar pginas tpicas de otros pases y en lenguas extranjeras, o estilos de le-
materiales. Descubrimos similitudes y diferencias entre el papel, la cartu- tras y tipos que tienen mayor inters desde el punto de vista de la cali-
lina, el papel corrugado y las telas; o entre el papel de aluminio y el esta- grafa y la grafologa que de la propia lectura; documentos manuscritos,
o. Encontraremos lmites de naturaleza fsica, pero tambin maneras de textos litrgicos y notas, escritos y rotulados a mano: incluida la Decla-
traspasarlos por medio de la ilusin. racin de la Independencia que se reproduce anualmente el 4 de julio.
La arcilla, por ejemplo, tiene una consistencia correosa, no es un ma- Comparamos el aspecto sereno de las pginas de valores de la Bolsa o de
terial preparatorio para desarrollar formas de madera, piedra y metal. Su los anuncios clasicados con los ruidosos y dramticos anuncios de los
mal uso ha desencaminado a escultores durante siglos (por lo que parece, supermercados.
desde el Renacimiento), en particular cuando se abusaba de la arcilla con Como es natural, adems de la madera y el metal, casi todo material
el apoyo de armaduras como soporte camuado. presenta cualidades particulares en su supercie, lo que ampliar nuestra
Como ejemplo opuesto y positivo debemos mostrar nuestro respeto por nomenclatura de adjetivos referidos a la matire. Y una creciente familia-
las esculturas precolombinas, que revelan inequvocamente su material y ridad con estas caractersticas alentar la fascinante yuxtaposicin de la
su tpico comportamiento de las formas, sin combinar jams articulacio- matire a travs de la interaccin de anidades que conectan y de contras-
nes en arcilla y piedra y madera y metal. tes que disocian.
Con nuestra preferencia por una creacin de forma esencial, y por tanto Matire y color, aunque las caractersticas de las supercies de ambos
elemental, creemos en la reduccin del esfuerzo, es decir, en la economa suelen competir y, por tanto, rara vez benecian al otro, como ha demos-

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Fundacin Juan March

trado la reciente moda en torno a la textura. A menudo cada uno de ellos nes sucientemente ilustrativas. Por tanto, aqu slo podemos presentar
gana en intensidad cuando estn separados, sin mezclarse. Para seme- un nmero limitado de resultados caractersticos de nuestros estudios.
jante intensicacin, en ocasiones cubrimos con color blanco tpicos Nos sentimos obligados a realizar una advertencia contra los llama-
casos de matire como las esponjas o las cortezas de un rbol, o las baa- dos principios del diseo, como la variedad y la caligrafa personal.
mos de negro, o decoloramos hojas caducas, con frecuencia cambiando Muy a menudo son excusas fciles para justicar la indecisin y la falta
asombrosamente su aspecto. Y una vez nos pareci que la piel baada en de rumbo. El estilo es un resultado inevitable de la personalidad, no de
oro resultaba de lo ms fascinante. Tambin recordamos varios estilos de las maneras afectadas.
enlucido tpicos de la arquitectura rstica de Italia. En conclusin, el objetivo del Diseo Bsico es desarrollar un lenguaje
Con esto llegamos a la textura, un trmino demasiado general en visual. Es un medio para cultivar el pensamiento en situaciones que es
relacin con la matire. Consideramos que su uso est justicado en las la imaginacin.
combinaciones de matire en las que las cualidades de las supercies de
naturaleza estructural y factural permanecen claramente discernibles,
como, por ejemplo, en el cabello peinado o con trenzas, en un campo ara- Estudios de disposicin
do, en la tierra removida o rastrillada (recuerden los jardines japoneses).
Lo vemos en casi todos los materiales tejidos, de punto, de crochet, en- Con el conocimiento de que reconstruir una casa a menudo demuestra
tretejidos o anudados; en tejidos y cestos en los que sigue siendo recono- sus condiciones estructurales de manera ms ecaz que por medio del
cible la naturaleza de la urdimbre y la trama, como hilo o bra, cordel o diseo y de la construccin de una nueva, en el marco de nuestros estu-
cable, cinta, astilla o viruta; siempre que nombres como terciopelo, algo- dios de disposicin pronto avanzamos hacia ejercicios de redistribucin.
dn, muar, gasa y crochet se nos vienen a la cabeza. La gura 7 muestra ejemplos de pantallas de ventana que se ha redistri-
Estos estudios sobre combinacin de supercies, muy cultivados en la buido.
poca gtica, volvieron a ser modernos con Dada (el dadasmo, un movi- Normalmente este material se ve como una capa muy uniforme y
miento artstico que se desarroll durante la Primera Guerra Mundial, transparente. Y se sabe que est elaborado con no alambre en un tejido
y al que se le llam Dada). En aquel momento, la matire plana, en su de lino estrictamente horizontal y vertical. Debido a su transparencia pa-
mayor parte papel de innumerables supercies y tratamientos, se pegaba rece inmaterial y, por tanto, plano o bidimensional.
unida en los llamados collages o fotomontajes. En aos recientes esto se El trabajo que se le encarg a cada estudiante fue que desarrollara,
ha vuelto a poner de moda con el neodadasmo. Adems de estas repre- como tarea en casa es decir, sin ayudar o molestar a otros miembros de
sentaciones pictricas hay estudios sobre combinaciones en tres dimen- la clase, un cambio estructural en el material proporcionado, por medio
siones denominadas ensamblaje (como la famosa taza de t forrada de de cortes y pliegues, sin distorsionar su naturaleza fsica plana, y con el
piel en el Museum of Modern Art) y que yo mismo practiqu entre 1921 objetivo de alcanzar un posible efecto tridimensional.
y 1922 cuando, incapaz de conseguir profesionalmente vidrio coloreado, Las soluciones correctas al problema siguen siendo fsicamente pla-
mont cascos de botellas de vidrio coloreado sobre estao y sobre mallas nas, aunque percibimos claramente volmenes tridimensionales. Este
de alambre para poder crear pinturas con vidrio. tipo de ilusiones convincentes fueron posibles al modicar el aspecto
En la actualidad, al ensamblaje y al collage, que presentan un nuevo uniforme con un elemento disruptivo de su orden bsico, a saber, el pa-
tipo de composicin o yuxtaposicin bastante independiente del dibu- trn rectangular de lneas de alambre paralelas y equidistantes. Por tan-
jo, la pintura y la escultura tradicional se les llama, apropiadamente, to, se generaron mayores densidades y reas prximas ms claras y ms
tcnica mixta. oscuras de ngulos distintos.
Adems de estos materiales, las formas elementales son tambin un De manera similar, redistribuimos tejidos de red muy poco tupida,
punto de partida para nuestras investigaciones. La atenta mirada a la re- como los que se emplean para los sacos de cebollas y similares. Al des-
peticin y el restablecimiento, a la ampliacin y la reduccin (descritas plazar los simples hilos de urdimbre hacia franjas y reas en movimien-
anteriormente en el apartado del dibujo), ahora por medio del plegado y to podemos generar ilusiones de superposicin e interesantes efectos de
el doblado, introduce relaciones proporcionales y/o proporcionadas. bordado.
Los estudios de disposicin, como los ejercicios de distribucin y re-
distribucin, distinguen un orden reconocible como criterio fundamen-
tal de toda docencia y aprendizaje de arte: desde los amontonamientos
como n accidental hasta un orden ms signicativo; desde el orden ha-
bitual, a menudo insensible y annimo, hasta las constelaciones de inte-
rs sionmico.
En un intento de presentar varios proyectos de estudio, una mera ex-
plicacin escrita presenta la gran desventaja de carecer de reproduccio-

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Escultura en lnea Figura - fondo

El estudio de muestra con metal lineal (alambre) que realiz un estudian- Nuestros dibujos de meandros nos ha presentado ya el inconmensurable-
te de pre-arquitectura en la Graduate School of Design de Harvard tienen mente antiguo principio del diseo: la relacin entre la gura y el fondo.
como objetivo una escultura de bulto redondo. Conocida en todo el mundo y a lo largo de la historia, alcanz un reno-
Para observar con facilidad sus perspectivas mudables, la base de ma- vado inters con la psicologa de la Gestalt como demostracin del doble
dera rotatoria se ha montado sobre un rodamiento de bolas. Pero las ins- sentido y las lecturas mltiples de la forma visual. Para nosotros seala la
tantneas que se muestran aqu estn tomadas con la cmara colocada en potencialidad artstica al recomendar la ambigedad de la representacin
un punto jo. y la proporcin econmica de esfuerzos por cada efecto como medida.
Para obtener su diverso repertorio de representaciones, intentamos En el caso del meandro, una lnea y sus reas adyacentes actan y reac-
enunciar verbalmente las posibles lecturas o signicados de sus posturas cionan simultnea y alternativamente. Por tanto, representan tanto el
mudables. Describimos las muchas caras o caractersticas o comporta- motivo como el acompaamiento. Y dado que slo una de ellas se realiza
mientos que tiene una gura, por su aspecto nuevo o viejo, rpido o lento, factualmente (aqu una lnea), mientras que la otra (aqu las franjas del
grueso o delgado, expresamos cmo y por qu puede atribuirse a varias fondo) es una consecuencia automtica, slo existe, de hecho, en nuestra
pocas, periodos, modas, pases o tribus y, por tanto, cmo modica su percepcin visual en nuestra lectura psicolgica. En la mayor parte del
condicin y su velocidad su comportamiento continuamente. resto de los casos slo interactan las guras de las reas, y la mayor o me-
Que esta estructura de alambre estimule semejantes reacciones y con- nor distribucin del contenido del rea a menudo hace que nos pregunte-
clusiones justica el esfuerzo de imaginarla y an ms el esfuerzo de rea- mos cul de los dos colores o tonos es el fondo y cul la gura.
lizarla. Como ejemplos de la relacin entre la gura y el fondo mostramos pri-
mero la inusual ornamentacin geomtrica de la alfarera de las tribus
del Valle del Mimbres (moradores indios, que se extinguieron en torno al
Estudios estructurales en papel 1000 d. C., de lo que es hoy zona desrtica de Nuevo Mxico). Luego mos-
tramos tambin sus representaciones ms fascinantes de pjaros y peces,
La idea de elegir el papel como punto de partida para estudios de organi- pintados igualmente en negro, sobre cuencos hechos de material entrete-
zacin estructural la introduje en mi curso de Diseo Bsico en la Bau- jido y tazas con fragmentos de vidrio azulado y gris claro. Les mostramos
haus en Dessau en 1926-27. Hoy, cuarenta aos despus, hay muchas pu- adems sellos precolombinos empleados para estampar y realizar marcas.
blicaciones sobre el papel plegado, o diseo de papel; por desgracia, de- Despus intentamos competir con estos diseos tan sobresalientes en
masiadas son de una naturaleza ilustrativa, y muchas de ellas repetitivas; torno a la gura y su fondo. Comenzamos con simples unidades geomtri-
por tanto, con demasiada frecuencia no son nada creativas o educativas. cas recortadas, y continuamos con distribuciones de formas libres, inten-
Aqu estoy mostrando deliberadamente slo tres construcciones en tando evitar a toda costa que cualquiera de los medios empleados domine
papel avanzadas, trabajadas a lo largo de varios cursos, y, por tanto, en el sobre los otros, bien en contenido (cantidad), bien en comportamiento
transcurso de varios aos de esfuerzos cooperativos, en busca de mejo- (cualidad).
ras consecutivas y/o conclusivas. Y, tambin deliberadamente, no voy a
dar aqu explicaciones sobre su ejecucin, para invitar as a la invencin
renovada al desarrollo de ojos observadores, mentes exibles y manos Proporcin
diestras. Traten de analizar cmo se satisfacen estas tres condiciones.
Las tres comenzaron, en principio, en 1926-27 en Dessau. El n 1 y el n El estudio del diseo en torno a la gura y su fondo nos conduce directa-
2 se terminaron en torno a 1938-39 en el Black Mountain en 1940 [sic]; y mente a los problemas de la proporcin.
el n 3 en Yale en 1960. Debido a las secuelas de una reciente sobreindividualizacin en el arte,
como son la pintura de accin y la pintura informal, con sus tendencias
hacia la autoexpresin y la autorrevelacin, algunos consideran la pro-
porcin algo anticuado o superuo. Estos problemas continuarn sien-
do esenciales mientras la expresin visual siga siendo un estudio, ya sea
desde un punto de vista intelectual o mediante una valoracin intuitiva,
segn se preera.
Por lo general, los estudios sobre la proporcin se ocupan de la distri-
bucin y de su condicin subyacente, la medida. En campos de organi-
zacin visual (el diseo) la medida puede referirse inicialmente al mero
cmputo y ponderacin de datos fcticos de expresiones numricas y li-

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neales. Todo lo cual desemboca fcilmente en conocimiento posesivo, sin de ese cuadrado. Al repetir este procedimiento en la misma direccin lle-
que ello conlleve un reconocimiento ms productivo de la calidad con el gamos a un movimiento espiral que tiene como centro un extremo de la
objetivo de la accin, intensidad, fuerza e impacto. Ahora bien, dado que primera diagonal.
la cantidad puede ser calidad, y dado que la capacidad y el aspecto pueden La longitud proporcional de 1, kl 2 , kl
3 , kl
4 , y as sucesivamente, que
ser recprocos, vemos lo exhaustivos que son los problemas referidos a la hemos construido (con la ayuda del comps y una regla), la empleamos
proporcin. primero como radios de crculos concntricos, cuyos contenidos mues-
Nuestros ejercicios en torno a la proporcin comienzan con la relacin tran por tanto una proporcin de 1: 2: 3: 4: etc. (es decir, una progresin
de los contenidos del rea, primero con los cuadrados y los rectngulos aritmtica). Y si restamos progresivamente los anillos internos, cada ani-
conexos, y luego con los cuadrados y los crculos conexos. llo que quede mide como 1; es decir, son iguales en contenido a pesar de
Al presentar sus formas factuales a la clase, hemos detectado que estas su anchura decreciente, y por tanto tambin iguales en rea respecto al
formas reciben la mayor atencin cuando el profesor las dibuja en el aire primer crculo.
en lugar de hacerlo en la pizarra; todos los estudiantes siguen primero el Para comparar crculos y cuadrados conectados, construimos crculos
movimiento del profesor, empleando sus manos y sus dedos, y luego las concntricos con laterales iguales a los dimetros que hemos empleado an-
repiten sin la orientacin del profesor. (En consecuencia, no slo utili- tes y, por tanto, con las siguientes medidas: 2x1 = 2, 2xkl2 , 2xkl
3 , 2xkl
4, etc.
zamos el sentido motor sino que entrenamos tambin nuestra memoria De nuevo, los contenidos de los cuadrados sern en proporcin a 1: 2: 3:
visual). 4: etc. y los marcos entre ellos sern iguales en contenido, como tambin
As, el profesor dice y dibuja en el aire: una lnea horizontal en la que sern iguales en relacin al contenido del primer cuadrado.
demarca (con las puntas de los dedos) una longitud de un pie como Pero cuando comenzamos con un primer cuadrado, como antes, y
base de un cuadrado, luego erige en sus extremos lneas verticales de circunscribimos un crculo cuyo radio mide la mitad de la diagonal del
la misma longitud y conecta los nuevos extremos con una lnea horizon- cuadrado (pasando por sus cuatro lados), y continuamos alternando el
tal, inevitablemente de un pie. Todos dibujan el cuadrado completo en el cuadrado y el crculo de la misma manera, llegamos a un resultado muy
sentido de las agujas del reloj y al contrario. El profesor: Ahora repitan distinto, a saber, la proporcin es de rea de 1: 2: 4: 8: etc. (es decir, una
esta construccin autnomamente. Sus preguntas concisas le recuerdan progresin geomtrica que resulta de la multiplicacin, en lugar de una
a la clase cmo resolver el contenido de cualquier cuadrado, luego de este progresin aritmtica que resulta de la suma).
cuadrado, despus de un cuadrado cuyos lados miden el doble. Tanto la progresin aritmtica como la geomtrica, comparan reas, y,
Repitiendo el mismo cuadrado (en el aire), el profesor dibuja diago- por tanto, cantidad. En consecuencia, las consideramos a ambas propor-
nales, indicando sus cuatro direcciones (arriba, a la izquierda y a la dere- cionales.
cha; abajo, a la izquierda y a la derecha). Diferente de estas comparaciones cuantitativas es otra relacin cuali-
La clase, al recordrsele la ley pitagrica, reconocer con facilidad la tativa que tiene que ver con la anidad formal o con el parecido, con la
diagonal que mide un pie cuadrado, la raz cuadrada de dos pies (1,414 semejanza o igualdad del aspecto: la sionoma de la forma o la gura. Al
pies). Ahora el profesor, mostrando la longitud factual entre la punta de igual que todos los cuadrados se parecen, o tienen el mismo aspecto, que
sus dedos con un movimiento circular en torno a los ngulos inferiores, es su forma, tambin se parecen entre s los crculos, todos los tringu-
eleva los lados del cuadrado hasta la longitud de la diagonal (an en el los equilteros, hexagonales, etc., independientemente de su extensin.
aire). Volviendo a conectar sus puntos completa un rectngulo llamado el A estas formas similares las llamaremos proporcionales. Hay muchas
rectngulo 1: kl 2 o rectngulo clsico. otras formas de congruencia extendida o reducida (extendida o redu-
Con la repeticin de este procedimiento, orbitando en el plano vertical cida, pues aqu no tomamos en consideracin su contenido geomtrico).
del rectngulo 1: kl 2 , llegamos al rectngulo 1: kl
3 , y as sucesivamen- Consideramos el estudio de la forma proporcionada como una forma-
te, digamos, al rectngulo 1: kl 9 (cuyos lados miden tres veces la longi- cin para la comparacin sionmica, y por tanto, dibujamos varias series
tud de su base). de guras proporcionadas. Al recordar cmo construir (en geometra)
Despus de haber dibujado sobre el papel estos rectngulos ascenden- tringulos similares (usando paralelos para cada uno de los lados) co-
tes en superposicin (todos ellos levantados sobre la misma base y, por locamos tringulos de distintos tamaos a lo largo de lneas verticales o
tanto, con la misma anchura), los dibujamos entonces superponindolos casi verticales extendidas sobre nuestro papel de dibujo para que un lado
en una la horizontal, luego sin superponerse aunque en contacto con lo del tringulo coincida con esa larga lnea. Al considerar esa parte de la
que presentan, en conjunto, una agradable relacin visual de los conteni- lnea como base para un tringulo invertido, duplicado a partir del pri-
dos del rea a la que llamamos proporcional. mer tringulo, logramos un paralelogramo en el que la anterior base se
Cuando construimos cuadrados en lugar de guras oblongas que ten- convierte en una diagonal que separa tanto como conecta dos tringulos
gan una relacin igual aunque estn dispuestas de manera distinta, em- repetidos e invertidos. Al dibujar ms paralelas a los lados del tringulo
pleamos la diagonal del primer cuadrado como base para el segundo o del paralelogramo, respectivamente, alcanzamos una compleja gura
cuadrado, y en consecuencia, como medida para los tres lados restantes proporcionada.

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 O bien, comenzamos con un rectngulo clsico elevado (o tumbado) Orden, disposicin, redistribucin
(1:kl2) y dibujamos sobre su diagonal extendida en la parte superior y
en la inferior rectngulos proporcionados ms grandes y ms pequeos Anteriormente dimos cuenta de nuestros estudios sobre redistribucin.
(tambin en superposicin) todos, por supuesto, con lados verticales- En ese punto, por medio de leves modicaciones (bien por deslizamiento,
horizontales. Rellenamos nuestras pginas de dibujo con estos y otros bien por desplazamiento), o disolviendo con mayor rigor un orden tcni-
ejercicios similares. ca o formalmente condicionado, conseguimos posibilidades sorprenden-
Para completar la serie de nuestros estudios sobre la proporcin, tes cuando no imprevisibles.
aprendemos de las fachadas de los templos dricos a construir una de las Al enumerar los muchos tipos de orden visual del material, desde el
muchas proporciones histricas (principalmente arquitectnicas) deno- orden natural u orgnico hasta el orden creado por el hombre (manual-
minada la regla de oro, el nmero de oro o la seccin aurea. Aunque mente, con herramientas o con mquinas), hallamos mltiples puntos de
relacionada slo marginalmente con nuestro propio criterio, es fascinan- partida para nuestros estudios sobre la redistribucin de material proce-
te visualizar cmo es a un mismo tiempo una progresin geomtrica y sado, as como para nuestros ejercicios de disposicin con elementos de
aritmtica, y por tanto, puede denirse como una mediana entre los dos materia y de forma ms bsicas.
extremos. Para la manipulacin manual de materiales nos gusta explorar muchas
La seccin aurea subdivide cualquier lnea entre una parte ms corta posibilidades, preferentemente entre polos opuestos. Un ejemplo de un
y una ms larga para que la proporcin de la ms corta respecto a la ms orden relativamente libre o poco claro es el que se encuentra en un mon-
larga sea igual a la proporcin de la parte ms larga respecto a la suma tn o en una pila, en una acumulacin. Aqu podemos asociarlo a algo
de ambas, la lnea completa. Por el contrario, la lnea completa es a su desperdiciado, estropeado, desestabilizado, desagradable, mayormente
parte ms larga lo mismo que la parte ms larga es a la lnea ms corta. disforme, a menos que pensemos en montones formados con un solo ma-
Esto, traducido en nmeros, se interpreta a grandes rasgos como 5: 8: 13: terial, y en consecuencia vuelva a revelar su carcter en cuanto a aspecto
21, etc. o comportamiento.
Todo este estudio factual y bidimensional debera conducir a una con- As, algunas veces llevo a mi clase un saco de arena, y le ofrezco a cada
sideracin de las proporciones visuales tambin en el marco de las tres miembro del grupo pequeos montones. De cuando jugbamos en la pla-
dimensiones, de volmenes tanto positivos como negativos; es decir, de ya recordamos lo poco que se presta la arena a adoptar formas. Y ahora,
masas slidas y espacios vacos. Hasta ahora, en apariencia, se ha hecho sobre nuestra mesa, resulta menos inspiradora. Es decepcionante ver
poco en esta lnea. Y, dado que las valoraciones intuitivas en esta dimen- cmo se viene abajo y su falta de capacidad estructural, su constante re-
sin son a duras penas convincentes (por razones obvias), an persiste el greso a pequeas colinas planas. Por qu sucede esto? Pero tambin re-
reto de desarrollar alguna medida visual bsica. cordamos que, con el continuo contacto de las olas superciales registra
Dado que la ciencia ha pasado de concebir la materia como algo inerte plsticamente las huellas rtmicas de las olas que tambin dibuja a veces
a considerarla energa, el arte, en una direccin paralela, ha aprendido a el viento.
tener en cuenta los efectos relativos a la percepcin. Y, por tanto, parece Sabemos que en la playa era posible construir conos con cimas pun-
que estamos en el camino hacia una relacin comparativa completamen- tiagudas y pirmides de aristas y picos alados. La pregunta por qu no
te nueva ms all de las tres dimensiones; en otras palabras, una pro- sucede sobre nuestra mesa conduce a la esencia de esta detallada des-
porcin de cualidades e intensidades. cripcin: la arena, como materia granulada, descansa sobre arena nica-
Esta seccin sobre la proporcin (la ms larga de este libro) se ha pre- mente por la gravedad (una fuerza vertical). Por tanto, el agua, al ofrecer
sentado aqu deliberadamente slo con una descripcin verbal, evitando adhesin (una ligazn en todas las direcciones), permite un modelaje de
todo tipo de ilustracin grca. Se ha hecho as para hacer que el profesor gran denicin. Pero con la evaporacin del agua todos los bordes y las
practique los ejercicios l mismo antes de pedrselo a sus alumnos, lo que puntas se desvanecen.
puede dar origen a una bsqueda mutua por parte de los alumnos y del Las cimas extendidas como bordes en arena mojada pueden presentar
profesor. grietas mviles, que pueden volver a conectarse y, por tanto, a separar o a
En resumen, el doble objetivo de nuestros estudios sobre la proporcin unir volmenes slidos y huecos. La combinacin de zonas planas de arena,
es discernir la cantidad y la cualidad de la forma bsica; la cantidad re- adems de recordarnos la jardinera japonesa, puede sugerir la ilusin de
ferida al contenido (interior) y la cualidad a la forma (exterior), o, en el pasos elevados o subterrneos de estrechos carriles paralelos. Si merece la
mismo orden, a la igualdad (reas idnticas, tambin divididas o duplica- pena conservar los resultados de un modelaje similar en arena, pueden -
das) y a la similitud (en cuanto a la semejanza, al aspecto, a la apariencia). jarse fcilmente con un molde (en negativo y en positivo) con yeso de Pars.
Por medio de la comparacin de formas bsicas con medidas matem- Extender materia, desde arena y otros medios granulares o cristalinos
ticas y sionmicas, podemos distinguir por n etimolgicamente los tr- hasta otros medios ms polvorosos como la harina y el yeso, que propor-
minos proporcional y proporcionado, referidos en el diseo al peso cionan una mayor adhesin que la arena, nos animan a hender formas y
geomtrico (extensional) y al signicado perceptivo, respectivamente. volmenes, a mano y con herramientas.

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 Completamente contraria al amontonamiento y al apilamiento de ma-
teriales es su distribucin en las y en un orden lineal. En la actualidad El Op Art y/o los efectos perceptivos (1965)
no parece accidental que, tras la pintura de accin, aparezca un desplie-
gue de elementos idnticos alineados, o de las acumulativas que repiten
un mismo elemento (tanto en forma como en material), y que denotan El padre del arte ptico distingue entre arte y ptica y resume sus concep-
un modo contemporneo de representacin que se corresponde con un ciones de los efectos fsicos y psquicos del arte ptico.
reconocimiento esttico de la produccin industrial en masa.
Para comenzar con un orden singular de este tipo, podemos darle a Distinguir un arte como ptico tiene tan poco sentido como llamar a la
unas las de letras escritas a mquina (nunca palabras) un nuevo im- msica acstica o a la escultura hptica (la hptica se reere a la sensa-
pacto perceptivo. Aunque retengamos su estricto orden horizontal y cin causada por el sentido del tacto). Dichos trminos artsticos son tan
equidistante, podemos conseguir un cambio gradual o alternativo entre redundantes y absurdos como realizar carpintera con madera o caminar
un espectro ms denso o ms ligero, ms oscuro o ms claro, y as, de un a pie o, por citar algo ms cercano a nuestro tema, pintar con color.
efecto ms cercano a uno ms distante, transformando con ello ese uni- Lo que recientemente se ha denominado pintura ptica, yo lo llam
forme gris perlado que normalmente se persigue. hace algunos aos pintura perceptiva.
O si no, tambin con una mquina de escribir, creamos, nicamente Es obvio que la percepcin visual presupone la ptica: los rayos de luz
con signos de puntuacin, un movimiento trenzado, arriba y abajo, en la que emanan de cualquier objeto, que entran por nuestros ojos y pasan a
propia lnea. O, con el empleo de muchas las, creamos intersecciones travs de sus lentes, proyectan una imagen del objeto en la retina.
oblicuas ilusorias en las lneas de letras horizontales. O, con las en las Con esta proyeccin en la retina, termina el papel de la ptica en la per-
que se repite un mismo carcter, creamos la ilusin de un plano que corta cepcin visual. De ah en adelante, toda percepcin subsiguiente cons-
otros planos y slidos. O, de nuevo repitiendo un mismo carcter, crea- ciente o subconsciente, su registro parcial o completo, es psicolgica, y
mos slidos geomtricos, opacos y traslcidos. mucho ms cuando las reacciones mentales implican, como es habitual,
Y para empezar de nuevo con un orden ms libre, colocamos cerillas so- preferencias y prejuicios.
bre un papel, no como si estuvieran pegadas a una pared, sino como si per- As, toda la percepcin visual consiste inicialmente en la ptica resul-
maneciesen erguidas sobre el papel, que les ofrece una base horizontal. tante de las reacciones psicolgicas.
He terminado deliberadamente con un caso simple y fcil de mane- Aunque la percepcin conecta nuestra visin ocular externa con nues-
jar, que ofrece innumerables posibilidades para una demostracin de tra visin interna, mental, debemos distinguir los estmulos fsicos como
creatividad. prerretinianos, y su impacto en nuestra mente como posretinianos, o, me-
Todos estos detalles descriptivos se presentan aqu con la esperanza jor an, cmo pospticos.
de poder dotar de signicado al concepto de orden en el diseo; de valor De esto se desprende que otro nuevo trmino, arte retiniano, presenta
de constelacin al concepto de disposicin. un concepto artstico an menos aceptable y ms limitado.
Todo por el bien de... ojos y mentes visualmente perceptivas, Por tanto, cuando unos crculos concntricos dibujados a poca distan-
todo por el bien de... nuevamente el arte. cia el uno del otro nicamente nos dicen que nuestra visin padece astig-
matismo y que necesita lentes correctoras, dichos crculos son nicamen-
Ms o menos te retinianos.
Lo mismo puede decirse de las hileras, los haces o los cercos trazados
Fcil saber con repetidas pinceladas con tintes o pinturas transparentes, que se su-
que los diamantes son preciosos perponen las unas a las otras en un orden paralelo o en interseccin, y
Bueno enterarse de que no muestran nada ms que sus mezclas mecnicas fortuitas. Se que-
que los rubes tienen profundidad, dan cortas sin aportar ninguna revelacin o nueva clarividencia, ni para el
pero ms el ver pintor ni para el espectador.
que las piedrecitas son milagrosas.* Estos dos fenmenos pticos tan simples pueden servir de informacin
o entretenimiento, pero por s solos no son arte.
El arte, como experiencia posretiniana, dota de lucidez a los ojos y
mente sensibles, es decir, la visin de algo ms que simples hechos pti-
III. Los estudios de arte como formacin bsica: observacin y expresin.
cos. Esto, por supuesto, presupone la capacidad de reconocer, por ejem-
Manuscrito, texto mecanograado, borrador en copia mecanograada en papel
plo, que todo color cambia constantemente e incluso pierde identidad
carbn con correcciones manuscritas, caja 72, carpeta 8, The Papers of Josef and
Anni Albers. Traduccin de Yolanda Morat Agrafojo. mediante la interaccin con otros colores.
* [Fcil-saber...], copia mecanograada en papel carbn y copia con correccio- Esto signica que el color reacciona a los cambios de luz, de forma
nes manuscritas, caja 79, carpeta 28, The Papers of Josef and Anni Albers. y de ubicacin, y que se modica mediante un cambio de cantidad, es

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decir, mediante el tamao y el nmero, as como mediante su extensin por ejemplo, Responsive Eye [El ojo sensible] del Modern Art Museum, y
y recurrencia. antes, Abstract Tromp lOeil [Trampantojo abstracto] de la Janis Gallery.
Cualquier color puede mostrar una parte en avance o en retroceso, pa- Fue una bienvenida generosa, un alivio de los aos a la espera de algo
recer pesado o ligero, subido o tenue. Como todo color vara en tempera- prometedor y progresista. Lleg despus de aos de propuestas fras y que
tura y luz, puede parecer a un mismo tiempo clido y fro, oscuro y claro, no aportaron nada por parte de galeras de arte y de intiles verborreas en
e incluso tener una doble cara en matices o en luz en un mismo plano. las revistas de arte.
Y al igual que el propio color vara, tambin lo hacen sus contornos, Ahora el orden y el signicado, as como el disfrute y el entendimiento,
desde la discordancia hasta la fusin, desde la vibracin hasta la desapa- parecen de nuevo concebibles. Y el estudio y la formacin dirigida sern
ricin. Esto demuestra que otro reciente trmino artstico, los contornos posibles, como planicacin y ensayo.
ntidos, creado para discriminar abstracciones geomtricas, es absurdo. Como conclusin liberadora: la proporcin est de moda de nuevo,
Concluimos: el color, mediante sus mltiples acciones, muestra ser el y el Angst [miedo] se ha marchado, y ya no se lleva.
medio artstico ms relativo. En conexin con los nuevos desarrollos en el arte perceptivo, se ha es-
Esto requiere de su manipulador, en particular cuando los efectos peculado que el arte podra convertirse en ciencia, o que la ciencia dirigir
perceptivos son su objetivo, la capacidad para hacer que un mismo color y dominar el arte.
parezca dos o ms, o que dos o ms colores se parezcan; o para hacer que Preero distinguir el arte y la ciencia como polaridades de la creativi-
tres colores se interpreten como cuatro, o que tres o cuatro colores se dad, porque, la fuente del arte es la discrepancia entre el hecho fsico y el
comporten como dos. efecto psquico.
La relatividad del color es una invitacin a hacer que capas lisas de Ningn conocimiento de acstica nos convertir en musicales, ni en el
pintura opaca parezcan translcidas y transparentes, o capas que se su- lado creativo ni en el apreciativo. Y, de manera similar, tampoco la ptica
perponen o se cruzan. Resulta tentador proporcionar un matiz de color a puede explicar el arte.
los denominados neutrales negro, blanco y gris, o hacer que cualquier Por corregir una confusin de hoy en da, debemos saber que la presen-
pintura densa, en particular el gris espeso, parezca gaseosa, o hacer que tacin pictrica de los efectos pticos no es, por s sola, arte. Pues el arte
los azules tengan una apariencia clida y los rojos parezcan fros. lleva a los ojos sensibles a ver, a percibir o interpretar ms all de aquello
Todas estas tcnicas cambian la identidad del color y demuestran que
con lo que se encuentra la retina. El arte aade efectos psicolgicos a los
el color es mgico.
hechos fsicos.
Pero muchos pintores actuales desconocen, o no son sensibles, a los co-
Una vez ms: la fuente del arte es la discrepancia entre el hecho fsico
lores prximos y acordes; sin saberlo, evitan las interacciones del color,
y el efecto psquico.
separando los colores mediante lienzos en blanco o contornos negros.
Me siento tentado a presentar ejemplos de nuevos efectos de color en
Slo cuando el pintor haga que el espectador vea ms all de lo que (f-
la pintura. Pero la mayor parte de las reproducciones fotoqumicas son
sicamente) le ha presentado, producir efectos perceptivos (psicolgicos).
insucientes para registrar la sutil interaccin del color. Por tanto, pree-
Y slo cuando la apropiada yuxtaposicin (combinacin) y constela-
ro mostrar algunas lneas rectas, sin modulacin y bidimensionales, que,
cin (ubicaciones) del color y la forma dirijan nuestras mentes, percibi-
mediante sus constelaciones, desafan nuestra interpretacin, y con ello,
remos su relacin y su interaccin mutua; entonces, ver arte se converti-
nuestra imaginacin.
r en un acto creativo.
Mientras miramos estas lneas, sus direcciones cambian constante-
El fuerte inters en dichas posibilidades, en particular del color, y la
mente. Interpretamos los efectos perceptivos aadiendo y observando
respuesta entusiasta por parte de los artistas (en especial de los ms j-
sus cualidades espaciales y su movimiento, pero no existen factualmente
venes), y por parte del pblico en general, van ms all de una nueva boga
en ninguno de los dos casos, sino slo en la composicin y la visin que
o moda. Este inters es el impacto del nuevo desarrollo, cuando no de
nosotros mismos generamos.
una nueva era.
Se opone claramente a la sobreindividualizacin forzada y autoex-
presionista de la pasada dcada, que ha retrocedido hasta un conformis-
mo del todos por igual nunca visto antes. Publicado en Yale Scientic Magazine, 40, n 2 (noviembre 1965), pp. 1-6. (Aqu
Obviamente, no slo se espera algo diferente, tanto aqu como fuera, slo se reproducen las pginas 1 y 2).
Texto mecanograado, copia mecanograada en papel carbn y copia del ma-
sino que est de camino; algo ms nuevo que todas esas revitalizaciones
nuscrito, caja 80, carpeta 40, The Papers of Josef and Anni Albers. Traduccin del
que necesitan del prejo neo para esconder su retrospeccin nostl-
ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
gica, como el neoimpresionismo, el neo-orsmo, el neodadasmo y el neo- Publicado posteriormente en alemn en Kunst und Unterricht, 6, n 4 (1969),
surrealismo. El impotente neo-art-ismo palidecer de la misma forma. p. 42.
No pasemos por alto cmo han recibido, tanto el pblico como la pren- Texto mecanograado de la traduccin al alemn de Josef Albers, caja 7, Josef
sa, las exposiciones introductorias a las nuevas tendencias en el arte, como, Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library.

315

Fundacin Juan March

 Rotulacin sobre vidrio (c 1965)

Mientras que un alfabeto tipogrco consta de, al menos, 72 caracteres

distintos, aqu todos los signos correspondientes a las letras se pueden
componer a partir de nicamente 10 tipos bsicos. Las formas elegidas se
cortan de materiales en planchas, como el vidrio y el metal.
Desarroll estos elementos combinatorios a partir de un sistema de
construccin de tipos anterior, que invent en 1925. En este sistema bas-
taban tres formas bsicas para componer cualquier letra, nmero, etc-
tera. Estos tres elementos son un cuadrado, la cuarta parte de un crculo,
y un crculo; todos con la misma extensin horizontal y vertical.
El sistema posterior que muestro aqu, con 10 elementos bsicos
creado en torno a 1928, estaba diseado para superar las desventajas
de las letras de madera de gran tamao que se empleaban para letreros
rgidos y psters grandes. Las desventajas eran, en primer lugar, los cam-
bios inherentes al material, la madera; a saber, que encogiera, se defor-
mara, se resquebrajara o se rompiera. En segundo lugar, el espacio in-
Josef Albers, usualmente grande que requera su almacenaje. Si se compara el sistema
Conjunto de letras, 1926-1931. de tres elementos con el de diez, este ltimo evita las juntas horizontales
Vidrio opalino y madera pintada, con las partes verticales de las letras.
61,3 x 60,6 cm.
Museum of Modern Art, Nueva York
A continuacin cito la traduccin de un fragmento de la pgina dere-
cha del folleto que se reproduce:

80% de ahorro en tipos, y an ms en espacio de almacenamiento.

Rotura reducida al mnimo.

Orden, almacenamiento, reposicin y embalaje ms simple.

Para uso exterior: aplicacin fcil; se evita la acumulacin de agua de

lluvia; se limpian fcilmente porque no hay ngulos negativos.

La combinacin y el montaje son muy simples: sobre un dibujo en la

cara interior del vidrio o en estarcido con papel en la parte frontal del
vidrio.

Todo esto junto genera una reduccin esencial de gastos.

Texto mecanograado indito en ingls, caja 22, Josef Albers Papers (MS 32), Ma-
nuscripts and Archives, Yale University Library.
Rotulacin sobre vidrio, c 1928. Fotografas con descripcin manuscrita, c 1965,
copia mecanograada en papel carbn y fotocopias de rtulos y escritura, caja 43,
carpeta 25, The Josef and Anni Albers Papers. Traduccin del ingls de Yolanda
Morat Agrafojo.
Este texto se acompaa de un alfabeto basado en crculos y rectngulos de va-
rios tamaos, desarrollado para uso en exteriores.

316

Fundacin Juan March

Sobre Kandinski (1966) Escrito originalmente en febrero de 1966, con motivo del centenario de Kandins-
ki, por peticin de Will Grohmann. Publicado por primera vez como Grandeur de
Kandinsky: la pense + le sentiment / The Grandeur of Kandinsky: Thought and
Feeling en XXe Sicle 27. Pars: Socit internationale dart, 1966, Centenaire de
Kandinski pensaba que una gran Kandinsky, p. 99. Fotocopia, caja 80, carpeta 18, The Papers of Josef and Anni Al-
obra de arte es necesariamente el resultado bers. Reeditado en Origin (enero 1968), pp. 31-32. Reimpresin, caja 25, carpeta
de una preocupacin profunda que reeja tambin 245, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Li-
una experiencia o reexin profunda e intensa. brary. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
En 1968, Albers explic que Will Grohmann le haba solicitado este artculo:
Esta reexin causara entonces una necesidad
Creo que Kandinski y yo tenamos una amistad muy cercana. Ms tarde te dar un
urgente, y en consecuencia, el deseo de
artculo que he escrito sobre el centenario de Kandinski, el ao pasado, en el Ving-
revelarla; es decir, formularla time Sicle. Tienen un artculo que escrib a peticin de Will Grohmann. Haba
visualmente, creando una obra que diga sugerido que me invitaran a escribir sobre Kandinski. Porque tena con l una rela-
algo nuevo o de nuevo. cin emptica. Klee era un hombre solitario. No se poda hablar fcilmente con l.
Era un hombre muy agradable. Entrevista de historia oral con Josef Albers, 22 de
La realizacin de semejante objetivo, en otras junio-5 de julio de 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution, http://
palabras, su ejecucin, puede buscarse de www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-josef-albers-11847
(ltimo acceso, 11 de enero de 2014).
muchas maneras. Siempre requiere, adems
de una organizacin formal, una organizacin
tcnica como su transporte, sus fundamentos
y su medio.

Ya se acerque uno a la produccin de

la obra con un concepto denido,
visualizando su presentacin de antemano,
ya se empiece, como se preere ltimamente,
slo con una idea general, a la espera
de que se aclare a partir de su ejecucin, y
en particular mediante una rpida interpretacin dramtica,
la preocupacin por su base fsica sigue siendo
obligatoria. Ya sea su realizacin
un desarrollo paso a paso a lo largo de estudios
preparatorios, o, por el contrario, el resultado de
una gesticulacin dirigida ms intuitivamente
y a veces espontnea el material y las herramientas
inapropiadas medirn la sinceridad.

Las grandes obras, mediante una fuerza interior

revelada en la intensa mirada que nos lanzan, y
a travs del impacto en nuestro interior,
alimentan nuestro orgullo de manera inevitable
cuando las conocemos, las tenemos, las rescatamos
y las protegemos para siempre...

317

Fundacin Juan March

 Josef Albers, New Haven, Connecticut (detalle), 1950. Fotografa: Rudolph Burckhardt

318

Fundacin Juan March

Textos sobre
Josef Albers

Vasili Kandinski
Homenaje a Josef Albers (1934)

Conozco la produccin de Josef Albers desde hace muchos aos. La pri-

mera vez que lo vi era aprendiz de maestro en la Bauhaus, donde traba-
jaba en la seccin de pintura sobre vidrio, y, siendo todava estudiante,
realizaba ya pinturas muy interesantes y sutiles y de gran neza tcnica.
Despus se convertira en colega, ocupando un puesto de profesor en la
propia Bauhaus. Su actividad pedaggica se encuentra entre los mejores
recuerdos que yo conservo de la escuela, que ya no existe. All mostr toda
la dimensin de su fuerza creativa. Su vivacidad y la estructura severa de
su mtodo causaron tal impresin que enseguida encontr imitadores en-
tre los profesores de otras universidades alemanas.
Como artista productivo se centr en el vidrio, y en este campo encon-
tr un modo nuevo y bello de trabajar. Ha creado un nmero imponente de
cuadros sobre (sera mejor decir de) vidrio, que muestran una genialidad no
slo tcnica, sino tambin en el orden puramente artstico.
Los colores de aquellas pinturas son simples: negros, blancos, a veces un
poco moteados.
La Galleria del Milione ofrece por primera vez al pblico italiano las
tallas en madera de Josef Albers y, observando esas bonitas lminas, ten-
drn que darme la razn sobre todas mis armaciones, porque en ellas
se reejan claramente todas las cualidades de Albers: inventiva artstica,
composicin clara y convincente, medios simples pero ecaces; y por l-
timo, tcnica perfecta.

Publicado originalmente en italiano con otros dos textos de Xanti Schawinsky y Al-
berto Sartoris como Omaggi a Josef Albers en Il Milione. Bollettino della Galleria
del Milione (Miln), n 34 (diciembre 1934). Reeditado en Josef Albers (ed. Marco
Pierini). Miln: Silvana; Mdena: Galleria Civica di Modena, 2011. Traduccin del
italiano de Llanos Gmez.
Manuscrito indito de la traduccin al ingls de Nora Lionni, caja 27, carpeta 263,
Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library.

319

Fundacin Juan March

 Vasily Kandinski (1866-1944), inuyente pintor ruso y terico del arte, y Josef tramos en la radio y que, de una u otra forma, es inherente a todas estas
Albers se reunieron por primera vez en la Bauhaus en 1922, cuando Albers era nuevas expresiones del arte no podran encerrarse en un trmino tan ne-
todava estudiante y Kandinski acababa de unirse al cuerpo de profesores. Antes gativo como arte no objetivo. Esta nueva expresin artstica es demasiado
(1918-1919), Albers haba asistido a la Kniglich-Bayerische Akademie der Bilden-
positiva, demasiado vital para que se incluya en un trmino negativo. Ade-
den Knste [Real Academia de Bellas Artes de Baviera] de Mnich, donde estudi
dibujo con Franz von Stuck, un antiguo profesor de Kandinski. Ambos se convir-
ms, el trmino objetivo est mal colocado aqu, segn la denicin del
tieron en colegas cuando nombraron a Albers maestro de la Bauhaus, aunque diccionario1: de o perteneciente a un objeto de accin o sentimiento que
Kandinski se encontraba en una posicin claramente distinta de la de Albers; tena constituye el objeto de atraccin o causa nal perteneciente al objeto ma-
veintids aos ms y ya haba alcanzado la cima de su carrera. Albers nunca estudi terial. Luego se nos vuelve a remitir a la seccin cuatro, que dice: aquello
bajo la supervisin de Kandinski, pero senta un gran respeto por l y por su actitud que est colocado o puede considerarse colocado ante la mente para ser
de no tratar de crear discpulos. Despus de que los nazis precipitaran el cierre de aprehendido o conocido aquello de lo que la mente toma conciencia me-
la Bauhaus en 1933, Kandinski se traslad a las afueras de Pars, a Neuilly, y Albers
diante cualquiera de sus actividades, ya sea una cosa externa en el espacio
a la localidad rural de Black Mountain College, en Carolina del Norte. Fue enton-
o un concepto formado por la propia mente. Y aade: que en su uso or-
ces cuando comenzaron un intenso intercambio de cartas que continu hasta 1940,
y cuyo tono subyacente revela una profunda y afectuosa amistad. dinario es a menudo el equivalente a cosa o entidad fsica concebida como
Los cuarenta y seis documentos que se conservan de su correspondencia (y totalmente independiente. Si, en su uso ordinario, el trmino se emple
que incluyen los que estn en la Coleccin de Archivos Kandinsky, MNAM-CCI, en relacin a un tema tan serio, por qu no se utiliz el trmino an ms
Centro George Pompidou, en Pars) se han publicado en Josef Albers and Wassily general de arte no representativo? Al nal, sin embargo, uno se pregunta
Kandinsky: Friends in Exile. A Decade of Correspondence, 1929-1940. Manches- por qu cambiar un trmino ya en uso, que responde a las necesidades y
ter, VT; Nueva York: Hudson Hills Press, 2010, publicado originalmente en fran-
que es tan positivo como lo son estas nuevas contribuciones al arte.
cs y alemn como Kandinsky-Albers: Une correspondence des annes trente / Ein
Por qu esta aversin a la palabra abstracto que el diccionario de-
Briefwechsel aus den dreissiger Jahren. Pars: ditions du Centre Pompidou, 1998.
Correspondencia entre Josef Albers y Vasili Kandinski (1934-1940), caja 1, car- ne en su uso losco como separado de ideas o percepciones estre-
peta 15, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University chamente relacionadas; al igual que la solidez del mrmol, cuando se con-
Library. templa separado de su color o de su forma, es una concepcin abstracta;
tambin representar simblicamente en la mente algo que no se percibe o
puede no ser percibido de inmediato; como una idea abstracta de un caba-
llo o Francia2? Esta nueva visin ampliada del arte hace que, por primera
vez, sea posible expresar mediante el color y la forma muchas impresio-
nes e ideas que, como ya he dicho, hasta ahora se le negaban a la pintura.
Puede asumir todo el peso y proporcionarnos esa sensacin; a un mismo
Katherine Dreier tiempo puede hacernos sentir el anhelo del habitante de la urbe por el
campo, porque puede superar al Tiempo y al Espacio a pesar de su bidi-
[Testimonio] (c 19361938) mensionalidad, como sucede, aunque de otra manera, con la radio. Puede
generar una representacin mediante la msica. Puede proporcionar un
conocimiento profundo mediante su nuevo uso del color por medio de la
El creciente inters por el arte abstracto demuestra que era cierta aquella psicologa que acciona los motivos llega ms lejos y ms profundo de lo
profeca de que haba aumentado la visin y la expresin en el arte, pues que pudo concebirse nunca que podra llegar el arte. Estas ideas abstrac-
uno se encuentra con que la juventud de todos los pases est libre de las tas se convierten en objetos a medida que toman forma a partir de la con-
inhibiciones que impidieron a generaciones anteriores disfrutar de estas cepcin que la propia mente crea. Cuando toma forma, toda concepcin
nuevas visiones y formas. se convierte en un objeto, pues, cmo pueden los ojos contemplar algo
Parece extrao, por tanto, que, a pesar del creciente inters, no haya que no tiene forma? Por tanto, cmo puede haber un arte no objetivo?
disminuido la confusin que desde un comienzo rodeaba a esta expresin Pero puede haber un arte abstracto que represente al corazn-mente,
artstica, y vuelva a estar en ese punto en el que un importante coleccio- no al intelecto, algo que no se percibe o puede no ser percibido de inme-
nista cambie el nombre de arte abstracto por arte no objetivo. diato. Pero no debe confundirse con el simbolismo, que es una repre-
Estas nuevas formas de belleza que han generado tantas nuevas formas sentacin de objetos, cualidades o ideas mediante smbolos o emblemas3.
de expresin rechazaban en un principio el medio pictrico. Por ejemplo, El arte abstracto nos proporciona la impresin, la sensacin mediante su
la psicologa animal que Franz Marc destacaba mediante el color o la ani- combinacin de colores y formas, puede ser tan diferente como una sin-
dad con la msica que introdujo Kandinski o la sensacin de movimiento fona de Beethoven y una de Mozart. No tiene nada que ver, por tanto, con
que se encuentra presente en todas las obras de Duchamp y a la que se los emblemas o con los smbolos que han creado el tiempo y el uso. Uno es
prest atencin por primera vez con su ahora famoso Desnudo bajando un lenguaje perteneciente a los emblemas religiosos y tribales, mientras
una escalera o la iluminacin de tiempo y espacio que tambin encon- que el otro proporciona libertad de expresin al individuo.

320

Fundacin Juan March

 Bsicamente, todos los ejemplos renados del arte son iguales, basados Socit Anonyme, forman parte de la Yale Collection of American Literature y de
en leyes bien denidas, pero su superestructura diere. Es esta superes- la Beinecke Rare Book y Manuscript Library de la Universidad de Yale. La corres-
tructura lo que an desconcierta a mucha gente y lo que hace que se man- pondencia entre Josef Albers y Katherine Dreier tuvo lugar mientras Albers estaba
en Black Mountain College y es anterior a su puesto en Yale.
tenga esta confusin que an persiste.
Correspondencia entre Josef Albers y Katherine Dreier (1936, 1941), caja 3, car-
Para nalizar, me gustara sugerir a todos aquellos que desean tener peta 9, The Papers of Josef and Anni Albers.
conocimiento del arte abstracto o, para el caso, de cualquier expresin Correspondencia entre Josef Albers y Katherine Dreier (1936-40), caja 1, car-
de arte que se pongan frente a l y no lo miren como si fuera un rompe- peta 6, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University
cabezas pictrico, pues eso atroa los rganos de percepcin. En su lugar, Library.
deberan dejar que la pintura les comunique su mensaje entonces des-
pertarn las facultades necesarias para la apreciacin del arte, pues uno
no aprecia el arte a travs del intelecto sino mediante corazn y mente,
que reciben su principal estmulo de los rganos de la vista, el odo y ese
rgano interno de la percepcin que por s solo hace posible el desarrollo
de nuestra visin.
Si lo que he dicho ha ayudado a alguien a ver con mayor claridad las Alexander Dorner
obras de esta pequea exposicin de Josef Albers que debera estimular y
aportar felicidad a aquellos que deseen que las obras le hablen entonces [Sobre Josef Albers] (1942)
habr sido, sin duda, un placer especial haber escrito esta introduccin.

1. Of or pertaining to an object of action or feeling forming an object of attrac- A la gente que considera la vida como una serie de variaciones de leyes y
tion or a nal cause pertaining to the material object that which is set or reglas eternamente inalterables no les gustar ni la obra de Josef Albers
may be regarded as set, before the mind so as to be apprehended or known ni la educacin que el artista est promoviendo.
that of which the mind by any of its activities takes cognizance, whether a thing
Pero la gente que sienta que la vida es una evolucin creativa que crece
external in space [and time] or a conception formed by the mind itself that
hacia conceptos ms amplios encontrar que su obra y su psicologa edu-
in ordinary usage it is often equivalent to thing or physical entity conceived as
totally independent. Websters New International Dictionary, s. v. [N. del Ed.]. cativa son el catecismo de nuestro nuevo concepto de arte.
2. Separated from closely associated ideas or perceptions; as the solidity of mar- Albers nos fuerza a abandonar nuestro asiento anclado en el patio de
ble when contemplated apart from its color or gure is an abstract conception; butacas, desde donde contemplamos la obra que se desarrolla de acuer-
also symbolically representing to the mind something which is not or may not be do a reglas estticas; nos lleva a espacios abiertos, donde no hay apoyos
immediately perceived; as an abstract idea of a horse or France. Ibd., s. v. [N. exteriores de frreas reglas de perspectiva y lgicas proporciones de be-
del Ed.].
lleza. Aqu todo subsiste gracias a su propia energa de crecimiento, y el
3. A representation of objects, qualities or ideas by means of symbols or em-
conjunto no se paraliza en un sistema en el que tiempo y espacio convi-
blems. Ibd., s. v. [N. del Ed.].
ven separados lgicamente, uno junto al otro. Aqu se fusionan en una
nueva unidad de energas en movimiento a las que llamamos la cuarta
dimensin.
Manuscrito indito con la rma de Katherine Dreier, Presidente de la Socit
Como corresponde, la educacin ya no proporciona la libertad de va-
Anonyme, Museum of Modern Art, caja 3, carpeta 38, Josef Albers Papers (MS
riacin dentro de la jaula de reglas de la belleza presuntamente eternas,
32), Manuscripts and Archives, Yale University Library. Traduccin del ingls de
Yolanda Morat Agrafojo. sino que nos hace trabajar a nuestra manera hacia un entendimiento de
Katherine Sophie Dreier (1877-1952) fue una artista y coleccionista america- una naturaleza en funcionamiento mediante una experimentacin no
na, fundadora de la Socit Anonyme, junto con Marcel Duchamp y Man Ray en acadmica y un pensamiento constructivo no dogmtico. La esttica mo-
1920. La Socit Anonyme, que se fund para apoyar y despertar conciencia sobre derna se determina por la tensin de la transformacin, no por la esttica
el arte contemporneo, impuls a nuevos artistas organizando exposiciones de sus de lo inmutable.
obras. Dreier desempe un papel esencial en Amrica a la hora de generar inte- Josef Albers es el apstol claro, sereno y esmerado del movimiento mo-
rs y aceptacin del arte moderno. Estaba a cargo de la pequea galera de la So-
derno en el arte.
cit Anonyme, comisari exposiciones, escribi ensayos y dio conferencias para
apoyar el arte moderno. Dreier fue tambin una pintora de xito: dos de sus obras
se expusieron en el legendario Armory Show de 1913. En 1941, la Yale Art Gallery
era conocida por albergar la mejor coleccin universitaria de arte contempor- Texto mecanograado, caja 27, carpeta 263, Josef Albers Papers (MS 32), Manus-
neo en Estados Unidos, gracias a las ms de seiscientas pinturas y esculturas que cripts and Archives, Yale University Library. Texto mecanograado sin ttulo (Pro-
leg Dreier. Hoy, los documentos que albergan los Katherine S. Dreier Papers y el vidence, Rhode Island), febrero de 1942, algunos fragmentos aparecen en Ger-
Socit Anonyme Archive, y que detallan la vida de Dreier y las actividades de la man Artist Appears Here: Paintings of Joseph Albers to be on Exhibition [Aqu

321

Fundacin Juan March

aparece un artista alemn: pinturas de Joseph Albers que estarn en exposicin],
The Florida Flambeau 33 (Tallahassee, Florida), n 20 (12 de abril de 1946): 1-2. Elaine de Kooning
Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
El alemn Alexander Dorner (1893-1957) fue un director progresista de museo,
Albers pinta un cuadro (1950)
que se convirti en un defensor del arte de vanguardia y la museologa moderna en
Estados Unidos. En 1923, Dorner comenz a trabajar como conservador en el Lan-
desmuseum de Hannover, y en 1925 fue ascendido a director. Su nombramiento
coincidi con la fundacin de la Bauhaus en Weimar por parte de Walter Gropius. Con un tubo de pigmento en una mano y un cuchillo de paleta en la otra,
Como director del museo, Dorner desarroll uno de los programas ms audaces Josef Albers termin su Homenaje al cuadrado en cinco horas. Pintado
para exponer y coleccionar arte moderno en la Alemania de los aos veinte y trein- uniformemente en gris, negro y blanco, la severa y annima composicin
ta. Fue un claro opositor a la exposicin Entartete Kunst [Arte degenerado] de los
de esta imagen no parece exigir un toque virtuoso; el artista insiste en que
nazis en 1936. En 1937, Dorner emigr a Francia y ms tarde a Estados Unidos, don-
de fue nombrado director del Art Museum de la Escuela de Diseo de Rhode Island
podra haberla ejecutado cualquier otra persona. Pero la simplicidad
en 1938, por recomendacin de Erwin Panofsky y Alfred H. Barr. Jr. Una carta de asptica, casi militante, de cada uno de los diseos de Albers es el resul-
Dorner a Albers, del 26 de febrero de 1938, en la que Dorner comparta su preocu- tado de una larga serie de rechazos un arduo y complicado ejercicio con
pacin ante el riesgo de cometer un error y al nal echarlo todo a perder, porque las variables de la eleccin. No es de extraar, por tanto, que el artista
estaba planeando una nueva disposicin de todo el museo y [necesitaba] todo su tienda a describir su tcnica en los trminos de aquello a lo que renuncia:
poder para dicho propsito, apunta a una relacin que pudo haber comenzado en sin bata, sin claraboya, sin estudio, sin paleta, sin caballete, sin pinceles,
Europa (RISD Archivos, Ocina del Director 1930-1949, Correspondencia A-Z).
sin ningn medio, sin ningn lienzo (Albers trabaja sobre la mesa de cual-
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial en 1941, debido a su origen alemn y
quier habitacin disponible, y puede mantener inmaculado su traje de lino
a falsas acusaciones de simpatas nazis, Dorner se vio obligado a dimitir del museo
RISD, y se convirti en profesor de Historia del Arte, primero en la Universidad de blanco durante toda una sesin de pintura). Y contina enumerando lo que
Brown y luego en el Bennington College. rechaza en trminos de estilo: sin variacin de textura o matire, sin sello
Correspondencia entre Josef Albers y Alexander Dorner (1953), caja 3, carpeta personal, sin estilizacin, sin trucos, sin centelleo en los ojos. Quiero ha-
7, The Papers of Josef and Anni Albers. Alexander y Lydia Dorner visitaron a los Al- cer que mi trabajo concluye sea lo ms neutral posible. Y as, cada uno
bers en su casa en Orange, Connecticut, el 8 de septiembre de 1952. Libro de visitas de los colores y formas de su obra est claramente circunscrito, es medible
de los Albers 1950-77, p. 3, caja 29, carpeta 10, The Papers of Josef and Anni Albers.
y descriptible (el artista los enumera con su caligrafa espectacularmente
pequea en la parte posterior de cada tablero). Pero las complejas cuestio-
nes morales y las actitudes hacia la sociedad la conviccin puritana que
un observador susceptible podra encontrar en el efecto total de cualquiera
de sus cuadros no se podran representar tan fcilmente. Esta dimensin
adicional est planeada con precisin, como dice Albers: la preocupacin
del artista es la discrepancia entre el hecho fsico y el efecto psicolgico1.
Sumamente elocuente, este artista de sesenta y dos aos de edad y tez
fresca lleva hablando claro (y divirtiendo) a los estudiantes de arte, arqui-
tectura y diseo industrial desde que imparti sus primeras clases en el
taller de la Bauhaus en 1923. Despus de pasar diez aos en la escuela y
laboratorio alemanes, de inuencia mundial, donde se cas con una alum-
na de un compaero profesor, Albers lleg a Carolina del Norte y se qued
all durante diecisiete aos para crear una poltica artstica de vanguar-
dia para Black Mountain College. All imparti sus clases de diseo, poco
ortodoxas y de gran alcance, mientras que su esposa Anni, aclamada por
sus elegantes tapices y diseos textiles, enseaba a tejer. Recientemente
ha sido nombrado presidente del nuevo Departamento de Diseo de la
Universidad de Yale; a diferencia de muchos otros artistas, Albers siempre
ha administrado su doble carrera en la enseanza y en la pintura sin que
una invadiera a la otra. Ms bien parece que cada una de estas parcelas es
una parte integral de la otra: sus propias obras pictricas son una brillante
demostracin de la expresin verbal de sus teoras, que a la vez amplan
constantemente sus descubrimientos sobre el diseo y el color.
Exactamente opuesto en mtodo y enfoque a Mondrian, con quien se le
asocia a menudo de manera errnea, Albers no llega a sus estrictas formas

322

Fundacin Juan March

Josef Albers, New Haven, geomtricas a travs de la sensibilidad trasladando un contorno una y
Connecticut, 1950.
otra vez, paso a paso, hasta que ocupa su lugar. Por el contrario, el suyo es
Fotografa: Rudolph Burckhardt
un asalto completamente intelectual. Con una conciencia casi opresiva de
todas sus obras de arte (no ser consciente es un punto dbil para un artis-
ta, dice), Albers se limita a una relacin real, matemtica. Como Mon-
drian, que luch hasta encontrar la mxima rigidez de un plano o la rec-
titud de un contorno, Albers un maestro de la ilusin ptica intentar
hacer que una lnea trazada con regla parezca doblada o que un color pla-
no parezca modelado. Cuando sus rojos, azules, amarillos o verdes opacos
se aproximan entre s, parecen cambiar de tono, volvindose ms ligeros o
ms profundos, ms clidos o ms fros, creando efectos de superposicin
de pelculas de color que tienen ms en comn con las tonalidades iridis-
centes y transparentes de Turner que con los inexibles colores primarios
del maestro holands. Y, por ltimo, mientras que Mondrian trabajaba du-
rante meses en una sola obra, Albers siempre realiza la suya directamente,
sin modicar jams un color o una forma una vez que ya forman parte del
diseo. Pero, aunque este artista invierte slo una noche en la ejecucin
fsica de una composicin, su evolucin real se ha producido por medio de
una larga y tortuosa serie de bocetos.
Albers trabaja principalmente por la noche, y comienza buscando un
tema, haciendo pequeos dibujos con lpiz, a mano alzada, jugando con
diferentes conguraciones geomtricas. Consigue encontrar una variedad
y una expresividad tan impactantes que nunca se siente tentado a abando-
nar sus lneas rectas y sus diseos simtricos. Para m, dice Albers, tan-
to un tringulo como una cara, un cuadrado, un crculo cualquier forma
elemental tiene rasgos y, por tanto, una apariencia. Actan y provocan
reacciones en nosotros, al igual que las formas complejas, como ocurre
con otros rostros y guras (humanos o no). Que muchos no lo vean es des-
afortunado, pero no demuestra lo contrario. Muchos estn dispuestos a
ver rasgos en las prendas de vestir o en los muebles. Son menos los que
son capaces de aceptar que toda forma y color visible tiene un signicado.

323

Fundacin Juan March

(A pesar de que Albers recibi una formacin acadmica integral en la panel. En estos grabados, las lneas rectas, que describen formas estticas
Knigliche Akademie der Knste de Berln y, ms tarde, en la Kniglich- y geomtricas, pertenecen a los diseos de orden ms fro y, sin embar-
Bayerische Akademie der Bildenden Knste de Mnich, con los aos, el go, el artista, con su genialidad para dar nfasis, evita la inmovilidad que
arte gurativo le fue interesando cada vez menos. Ms relacionada con su cabra esperar, logrando una inexplicable vivacidad de expresin, pues
concepto de realizacin de una obra pictrica estaba su tradicin familiar sus formas parecen avanzar de un plano a otro. (Albers los ve como si
de artesanos en Westfalia, herreros por la rama materna, carpinteros y hicieran muecas), proporcionando una vvida sensacin de ritmo, tanto
caldereros por la paterna). temporal como espacial.
A partir de este primer paso, y a travs de cada una de las etapas, Al- Pero, para sus pinturas, esta etapa es slo el punto de partida para la
bers se enfrenta a miles de posibilidades. Las lneas que forman sus fr- siguiente serie de bocetos al leo. Su formato aqu es ms especco: el
giles diagramas se reducen aqu, se alargan all, se vuelven ms nas o nmero de cuadrados est jado ms o menos en cuatro, dos de los cuales
ms gruesas, ingenindoselas para revelar un nmero de relaciones que han de ser del mismo color, pero estn divididos por una lnea trazada a
aumenta constantemente. Coqueteando con un problema al que encon- lpiz. Estos se realizan en papel secante, de modo que se absorba el exceso
trar cada vez ms soluciones, Albers admite que odia dejar mantequilla de aceite (a Albers le parece que hoy en da los tubos de colores tienen
en el plato. Cuando encuentra algunos temas que le interesan, descarta demasiado aceite), dejando slo la suciente cantidad para ligar el color
una gran cantidad de bocetos y comienza a anar los pocos por los que se y producir as el acabado mate que por lo general preere. Y, como en sus
ha decidido en el caso de Homenaje al cuadrado, un grupo de cuadrados dibujos de lneas, realiza innumerables variantes para ver qu pescados
cada vez ms pequeos, colocados asimtricamente sobre el eje horizon- estn en la red. Aunque comienza con lneas rectas, aplica el pigmento
tal, pero simtricamente en el vertical; y para la serie de diseos con el con bastante rapidez (en una semana puede llegar a hacer treinta) y con
ttulo Transformation of a Scheme [Transformacin de un esquema], una frecuencia los bordes muestran un aspecto uctuante no buscado. En este
disposicin de cuadrados superpuestos, inclinados contra el rectngulo punto, su inters principal es el equilibrio de las masas de color colindan-
del panel. tes. Con veinte tonos diferentes de gris (todo lo que pude encontrar),
De aqu en adelante, controla los diagramas con mayor cuidado. Em- varios negros y blancos y una veintena de otros colores, el artista reali-
plea una regla, trabaja sobre papel cuadriculado, midiendo sus lneas y z todos estos bocetos mezclando rara vez, por no decir nunca, los pig-
ngulos con exactitud, equilibrando las relaciones entre las unidades. En mentos. Toda mezcla es una medida sustractiva sostiene cuyo coste es
esta etapa utiliza papel de calco sobre el papel cuadriculado, elevando las cierta prdida de color y de luz. Aunque trabaja por la noche, porque la
formas de un dibujo tras otro, alterando constantemente las proporciones mayora de las imgenes se observan bajo la luz articial, de vez en cuan-
y adaptando las combinaciones; en ocasiones haciendo cambios con su do rompe con esta rutina, ya que ciertos colores exigen la fra luz del da.
goma de borrar, pero la mayor parte de las veces dibujando desde cero un Como autoridad en los efectos pticos de los colorantes, Albers no est
nuevo plano. Selecciona un motivo bsico y utiliza un aller para marcar de acuerdo con las leyes de la armona de los distintos sistemas de color
los movimientos inversos en sus diferentes variantes. Tras los primeros que sostienen que slo ciertos colores relacionados de cierta manera en-
bocetos dice el artista, se debe ampliar o reducir. As que los dibujos de cajan bien juntos. (De entre los tericos, le gustan Ostwald y Chevreul
este grupo van desde los que tienen el tamao de un sello de correos hasta este ltimo por destacar los contrastes sobre las armonas, y tambin
los que duplican el tamao de la obra nal. Goethe, por sus estudios integrales sobre la ciencia del color). Interesa-
No realiza ninguna preparacin adicional para los plsticos laminados do en el empleo de colores discordantes en lugar de armonas, Albers
de supercie brillante, que suponen aproximadamente la mitad de su pro- piensa que cualquier conjunto de colores puede crear una relacin emo-
duccin cada ao. En este punto, cuando se ha decidido por el boceto nal, cionante. Parece lo bastante simple contina el artista pero, dado que
realiza un plano (a tamao real) sobre papel vegetal, en el que indica las el efecto depende de la cantidad, la ubicacin, la forma, la recurrencia, la
dimensiones precisas y calibradas de las lneas, que luego se graban, para capacidad reectante de su base, etc., sigue siendo una lucha, pues el color
dejar al descubierto el ncleo blanco del panel, en una mquina pantgra- es el medio ms relativo en el arte, y se necesita una visin educada, que
fo de una empresa de Nueva Jersey (Insulation Fabricators [Fabricantes sea capaz de ver las posibilidades de correspondencia entre cualquiera de
de aislamientos]). La supercie dura de la placa permite la perforacin de los tonos. En cada uno de sus bocetos, ja las proporciones y las subdivi-
lneas muy nas hasta 0,015 pulgadas [0,04 cm]. Cuando le devuelven siones de las reas antes de aplicar el pigmento, y explica: quiero que el
el grabado nal, a veces quiere hacer ms ajustes. Puede que encuentre color y la forma tengan funciones contradictorias. As, al trabajar con un
una zona demasiado llena, en cuyo caso reducir un conjunto de lneas, solo formato, aunque variando el color en sus diferentes versiones, pue-
rellenndolas con tinta negra, pero los cambios se dan con mayor fre- de alterar en profundidad la relacin de sus formas jas, haciendo que un
cuencia en el terreno de la ampliacin. Decide que ciertas formas debe- rectngulo se convierta en un agujero en la supercie del rectngulo ma-
ran resaltarse, ya sea haciendo que los contornos sean ms gruesos o que yor que lo encierra, con slo adelantarlo, o incluso asumir un plano idn-
las zonas delimitadas sean grises y mates (esto se logra con la tcnica de tico; o puede hacer que una forma se ample o se contraiga, de una versin
chorro de arena), en contraste con el suave acabado en negro del resto del a otra, sobre la supercie plana de las imgenes.

324

Fundacin Juan March

 Cuando el artista siente que ha agotado las posibilidades en este punto, Al pintar, Albers comienza por las lneas, trabajando lentamente con
ya est preparado para comenzar con otra seleccin. Tras extender sus bo- trazos y cantidades de pigmento iguales hacia el centro de una forma. A
cetos por el suelo, los estudia durante horas, tanto desde muy cerca como menudo en sus bocetos tiene que raspar las rebabas de los bordes de un
desde lejos (a menudo con una lente reductora para modicar su efecto), color, pero en este caso no es necesario, ya que utiliza la pintura diluida,
rechaza algunos de inmediato, y, nalmente, elige unos quince o veinte de slo lo suciente para cubrir. Es una tcnica duradera seala , slo
un grupo tres veces mayor. A continuacin, con esta pequea seleccin, una capa de pintura. El negro, por supuesto, pierde su negrura, pero ad-
empieza a hacer ms experimentos, recortando plantillas para colocarlas quiere una piel ms noble. El artista comprueba que las distintas mar-
sobre ellos, pintando sobre las plantillas para conseguir otros efectos, em- cas de negro empastan de manera diferente: su naturaleza mantecosa
pleando lminas de celofn, como estrategia para ahorrar tiempo y mate- es distinta. Para Homenaje al cuadrado descubri un tubo de haca tres
rial, para pintar sobre ellas. (Puede raspar el pigmento del celofn y volver- aos que se haba secado un poco. El pigmento se haba vuelto ms pe-
lo a utilizar indenidamente). Tambin recorta algunos de los bocetos, eli- gajoso, ms difcil de manipular un factor que le result til a la hora
minando un contorno o el centro de uno de ellos para colocarlo en otro. de determinar la cantidad de la supercie del cuadrado central. Pero
Ahora, con una obra en mente, decide sobre una gama de colores blan- Albers nunca modula un color aplicando un pigmento. Sus empastes
co, negro y gris para la primera versin de Homenaje al cuadrado (para alcanzan la mxima uniformidad posible, con los trazos apenas visibles
versiones posteriores hay diez en proceso regresa a estos bocetos para las marcas de la herramienta que deja el cuchillo de paleta, la nica
seleccionar otras combinaciones). Prescindiendo de la lnea trazada a l- variacin que se permite. No cree en la yuxtaposicin de diferentes tex-
piz en los estudios previos, realiza sus ltimos bocetos preliminares, los turas para modicar el efecto del dibujo o los tonos. Cada color, cada
de mayor tamao. En la ampliacin de un dibujo a otro, descubre que las forma, debera hablar con su propia voz, dice el artista, que tambin
relaciones estables de color y forma se modican con los cambios de ta- expresa su rechazo al uso de la textura cuando describe un empaste va-
mao de todo el diseo. Por tanto, no puede simplemente enfrentarse a riable como demasiado pictorialista. Sin embargo, el contraste entre
un boceto que le gusta y ampliarlo; tiene que cambiar un tono aqu o una supercies mates y brillantes le parece muy importante y un punto a
proporcin all para lograr el efecto del original. En tres de los cuatro se tener en cuenta cuando selecciona sus pigmentos. Para las reas blan-
ha decidido por un centro negro rodeado de gris, luego blanco; pero inclu- cas de su obra preere Permalba porque es difcil, pero a veces utiliza
so en este caso sigue encontrando variedad en el juego de tonos. Ha ex- esmalte Deluz Dupont Superwhite, una pintura plana que sigue siem-
perimentado con diferentes grises (en la ilustracin se pueden ver dos en pre blanca.
un rea, en el boceto a la derecha del sof), en los dos bocetos exteriores, Cuando termina una obra, Albers disea un marco, tomando muy en
de un tono profundo y ennegrecido; en los dems, ms cercanos al centro cuenta su anchura y forma (preere los bordes biselados), y el color y la
de la escala. Los grises tambin varan en calidez, y van desde los tonos textura de la madera, que unas veces deja al natural, otras pule o pinta l
amarillentos a los azulados. Cuando el artista hizo su seleccin nal, dijo: mismo. De vez en cuando utiliza una tira de metal, y a veces simplemente
El cuadro est terminado. Todos los problemas estn resueltos. No que- refuerza el cuadro por detrs, de forma que se pueda colgar sin marco.
da otra cosa que la ejecucin. Aunque podra parecer que, a lo largo del desarrollo de cada uno de sus
Cuando ejecuta sus cuadros, trabaja exclusivamente con Masonite, cuadros, los mtodos de Albers tienen ms en comn con las tcnicas de
porque le gusta la resistencia propia de un muro de los tableros; arma la ciencia que con las del arte, el artista rechaza la postura de los prime-
que el lienzo huye de m. Mientras prepara varios tableros a la vez, les ros, pues ve que la ciencia tiene por objeto resolver los problemas de la
aplica tres o cuatro capas de casena Luminol, mezclando la pasta de ca- vida, mientras que el arte depende de los problemas sin resolver. Por
sena con aceite de linaza, trementina y barniz de damar para hacer una ello, considera que cada obra acabada es una variante y no una solucin
buena sopa. (Si empleara casena directamente, con el tiempo sus pin- nal, y deja la puerta abierta a la experimentacin sin n. Y el experi-
turas podran pelarse, porque Albers no emplea ningn diluyente en su mento interminable que dio comienzo antes de Homenaje al cuadrado
trabajo). Varias capas de esta mezcla, de secado rpido y diluyente en agua la interminable ponderacin de posiciones, proporciones y tonos, la
a pesar de la adicin de aceite, pueden aplicarse en un da, dejando los pa- comparacin y seleccin constantes, la ampliacin y la condensacin
neles suaves, duros y listos para su uso un par de das ms tarde. Despus persigue obstinadamente a esta imagen mientras que tres cuadrados,
de aplicarle una capa de aceite a la parte posterior del tablero para que que invierten sus funciones y asumen diferentes profundidades y tama-
no se combe, realiza su primer paso: trazar lneas rectas con un lpiz 7H. os, parecen seguir el ujo que desencaden su creacin. De las lneas
La concepcin del rea de la obra en cien unidades (la unidad, en este rectas, que son, a n de cuentas, curiosamente suaves y provisionales, a
caso, es un cuadrado de 3 pulgadas), permiti que hubiera diecisis uni- los colores opacos que se extienden, uno junto al otro, en una delicada
dades para el rea negra, cuarenta y ocho para la gris y treinta y seis para la atmsfera translcida, una inconfesada sensibilidad queda estampada
blanca, de manera que una seccin transversal de la composicin revelase en cada aspecto de este arte, rechazando su primer impacto impersonal
las siguientes proporciones: divisiones horizontales de 1 en 2 en 4 en 2 en y manteniendo, nalmente, que ninguno de sus tranquilos cuadros los
1; y verticales (ascendiendo desde la base) de en 1 en 4 en 3 en 1. podra haber pintado alguien que no fuera el propio Josef Albers.

325

Fundacin Juan March

1. En realidad Albers dice: la preocupacin del artista es la discrepancia entre el
hecho fsico y el efecto psquico [N. del Ed.]. John McHale
Josef Albers (1956)
Publicado por primera vez en Art News, 49, n 7 (noviembre 1950), pp. 40-43, 57-
58. Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
Elaine de Kooning (1918-1989) fue una pintora americana y editora adjunta de La reputacin de Josef Albers como educador, su larga asociacin con
la revista Art News. En 1943 se cas con Willem de Kooning (1904-1997), un artis- la Bauhaus desde 1923 hasta 1933, su trabajo en Estados Unidos en el
ta abstracto-expresionista de origen neerlands y nacionalizado estadounidense. Black Mountain College y, en estos ltimos tiempos, en Yale, ha tendido a
Josef Albers invit a Willem de Kooning a Black Mountain College a nales de
ensombrecer sus logros personales como artista. Esto a pesar de las obras
los cuarenta y tambin lo contrat en la Universidad de Yale durante el ao aca-
dmico 1950-51, en el que imparti un curso de diseo al que Albers llam the
que desde 1933 se han mostrado en ms de seiscientas exposiciones (en-
genius shop [el taller de la genialidad]. La expresin deliberada y doblegada de tre las que se incluyen treinta monogrcas), tanto en Europa como en
las pinturas de Albers entraba en claro conicto con la revelacin de la mano de las Amricas. La presente exposicin retrospectiva debera servir como
de Kooning. En su artculo, Elaine de Kooning observ la tensin en las pinturas remedio para esto*. La alberga la nueva Art Gallery de la Universidad de
de Albers, entre el anonimato abstracto de la restriccin geomtrica y la expresin Yale, donde Albers ha sido director del Departamento de Diseo desde
propia del perlado de su mano. 1950; incluye sus obras desde 1916 hasta la actualidad, y abarca pintura,
Correspondencia entre Josef Albers y Willem de Kooning (1951), caja 1, carpeta
vidrio policromado, plsticos laminados, obra grca, y tipografa y pro-
5, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives, Yale University Library.
Correspondencia entre Josef Albers y Willem de Kooning (1952), caja 2, carpeta
yectos en relacin con edicios. Aunque es de naturaleza retrospectiva, se
58, The Papers of Josef and Anni Albers. establecen relaciones con el tiempo actual por medio de la agrupacin de
Elaine y Willem de Kooning visitaron a los Albers en su casa de Orange, Con- tipos de obras que reejan las preocupaciones de un periodo y proporcio-
necticut, el 25 de mayo de 1951. Libro de visitas de los Albers 1950-77, p. 1, caja 29, nan una cronologa ms autntica que la vinculada a una lnea histrica.
carpeta 10, The Papers of Josef and Anni Albers. De particular inters tcnico para el arquitecto son, probablemen-
te, los proyectos en vidrio policromado, plsticos laminados y murales.
El vidrio incluye estudios tempranos y recientes; grabados y chorro de
arena en relieve, as como transparencias coloreadas. Una de las piezas,
ejecutada durante los aos austeros que sucedieron a la Primera Guerra
Mundial, est hecha de vidrio roto de botellas de vino, tarros de conserva,
etc. Los plsticos laminados pertenecen a dos series principales, en torno
a 1950, con el ttulo Transformation of a Scheme [Transformacin de un
esquema] y Structural Constellations [Constelaciones estructurales]. Son
verdaderamente una continuacin de su trabajo en vidrio, aunque menos
frgiles, y una rma comercial las ha grabado a mquina y con chorro de
arena empleando un boceto proporcionado por el artista. De los proyec-
tos arquitectnicos, el ms conocido es probablemente el mural de ladri-
llo para el Graduate Center de Harvard.
Aparte de los primeros estudios expresionistas pre-Bauhaus, la prime-
ra impresin general que proporciona la obra reunida de Albers es la de
una adhesin puritana a un temprano dogma abstracto, con nfasis en la
experiencia plstica pura, universalmente inherente a la forma geomtri-
ca simple, a la lnea inacentuada y mecnica y a las reas planas de color
continuo. Pero esta sensacin queda disipada cuando se presta mayor
atencin a la obra individual. Aunque Albers mantiene un vnculo estils-
tico con dicha abstraccin, ahora en gran parte acadmica, ha consegui-
do evitar el destino de la mayora de los que la practican. A pesar de que
usa cuadrculas y mdulos como soportes iniciales para muchos de sus
proyectos, repudia cualquier creencia metafsica que se atribuya a tal uso.
No deposita su conanza en los absolutos platnicos las armonas de las
formas universales creadas por el torno o la regla y su dependencia de la
geometra comn y corriente, como se maniesta, es estrictamente una

326

Fundacin Juan March

 cuestin de conveniencia, que slo proporciona un voluntario descanso
del que partir en sus excursiones.
La simplicidad de la obra es deliberadamente engaosa. Se tiene la
impresin de estar ante un arquitecto frustrado (como Breuer llam a
Albers) en accin, que construye ilusiones visuales a partir de elementos
simples con la intencin de confundir, y, al hacerlo, genera un entusias-
mo y una tensin visual que est supeditada al modo en que en realidad
percibimos las cosas. Una lnea describe un movimiento, pero tambin,
mientras observamos, se mueve y se dobla: un rectngulo aparentemente
estable comienza a dilatarse en los bordes y a uctuar sobre el fondo. In-
vestigaciones pacientes sobre la percepcin del color han generado colo-
res que se difuminan, se funden y vacilan mientras los observamos, de tal
manera que nos vemos forzados a participar en sus metamorfosis hasta
llegar incluso al desasosiego.
Aqu est, por parafrasear al artista, la ingeniera psicolgica pragm-
tica, basada en los hechos, ya conocidos, de la percepcin visual una
conanza en la ley psicolgica antes que en las hiptesis estticas. Lo
que en un principio pareca esttico, contenido, muerto, se percibe como
Josef Albers, Constelacin estructural, s.f.
Laminado de plstico grabado mecnicamente algo que genera su propia energa, en ujo constante, y autnomo en su
y montado sobre madera, 43,2 x 57,2 cm. capacidad para el cambio. Estas caractersticas de ambigedad, aleatorie-
The Josef and Anni Albers Foundation dad (en efecto, sin que haya necesariamente ejecucin), ilusin espacial
y temporal e intercambiabilidad de gura y fondo son las que crean el
ambiente de la escena del arte contemporneo. La preocupacin por ellas
une estrechamente a Albers con sus contemporneos, y lo sita como una
gura creativa viva, y vital, de nuestro tiempo.

* La exposicin estar abierta desde el 25 abril hasta el 19 de junio.

Publicado por primera vez en Architectural Design (junio 1956), p. 204. Ejemplar
de la publicacin, caja 5, Josef Albers Papers (MS 32), Manuscripts and Archives,
Yale University Library. El artculo se public como una resea de la exposicin
que comisari George Heard Hamilton, Josef Albers: Paintings, Prints, Projects, en
la Art Gallery de la Universidad de Yale, New Haven, del 25 de abril al 18 de junio
de 1956. Nueva York: Clarke and Way, publicado para Associates in Fine Arts, 1956.
Traduccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo.
John McHale (1922-1978) fue un artista y socilogo escocs, y uno de los miem-
bros fundadores del Institute of Contemporary Arts en Londres. Junto a Eduardo
Paolozzi, Richard Hamilton, Alison y Peter Smithson, Nigel Henderson y Lawren-
ce Alloway, McHale fue uno de los fundadores del Independent Group, un colec-
tivo britnico cuya aproximacin radical a la cultura contempornea se centraba
en los objetos encontrados, las costumbres de la vida cotidiana y la integracin de
lo contingente en lugar de los principios ideales de la arquitectura y el diseo. En
agosto de 1955, McHale recibi una beca para estudiar con Josef Albers en el De-
partamento de Diseo de la Universidad de Yale, donde permaneci hasta junio de
1956. McHale volvi entonces a Londres, donde form parte de la exposicin This
is Tomorrow del Independent Group en la Whitechapel Gallery, donde particip en
el Group 2, uno de los doce equipos independientes, con Richard Hamilton y John
Voelcker. El innovador anlisis de la cultura popular de McHale se ejemplica en
sus artculos de nales de la dcada de los cincuenta, entre los que se encuentra
The Expendable Ikon 1 [El prescindible icono 1] y su continuacin, publicados
en Architectural Review en 1959.

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Fundacin Juan March

Hans Arp Publicado originalmente en francs en Josef Albers, Hommage au Carr. Pars:
Galerie Denise Ren, 1957, catlogo de la exposicin Josef Albers, Homage to the
Josef Albers (1957) Square, octubre-noviembre de 1957. Publicado ms tarde en los siguientes cat-
logos de sus respectivas exposiciones: Josef Albers. [Stedelijk Museum, mster-
dam, 10 marzo-10 abril 1961]; Paintings by Josef Albers: Yale University Art Ga-
llery (textos de Fronia Wissman y Gene Baro) [Yale University Art Gallery, New
Los cuadros bellos de nuestra fea poca deben ser contemplados y Haven, 22 febrero-26 marzo 1978]. New Haven: The Gallery, 1978; Josef Albers: A
ledos con ojos de nio. Retrospective (ed. Nicholas Fox Weber). [The Solomon R. Guggenheim Museum,
Los cuadros de Albers no son slo un deleite para la vista sino que Nueva York, 25 marzo-29 mayo 1988]. Nueva York: The Solomon R. Guggenheim
adems tienen un contenido. Museum, 1988; y Arp, Albers: rencontre de deux amis [Galerie Denise Ren, Pars,
11abril-29 junio 2002]. Pars: Galerie Denise Ren, 2002.
Cuanto mayor es la pureza con que se los mira, cuanto ms profunda-
Texto mecanograado original en alemn, caja 85, carpeta 4 (1), The Papers of
mente se los comprende, ms profundos se vuelven.
Josef and Anni Albers. Traduccin del alemn de Elena Snchez Vigil.
Son como el bosque que devuelve como un eco el grito que uno ha Texto mecanograado en ingls, caja 3, carpeta 38, Josef Albers Papers (MS 32),
lanzado. Manuscripts and Archives, Yale University Library; Josef Albers, 1929-70, Archives
of American Art, Smithsonian Institution. Traduccin del original alemn de Anni
Son, como la naturaleza, un espejo. Albers. Firmado en Ascona, 1957.
Cada uno de sus cuadros tiene un corazn. Hans (Jean) Arp (1887-1966) fue un escultor, autor de collages y grabados, pin-
tor y poeta francs de origen alemn. Pionero en el arte abstracto y uno de los fun-
Nunca se desmoronan, nunca se desmenuzan, nunca quedan redu-
dadores del dadasmo en Zrich, tambin particip activamente tanto en el surrea-
cidos a polvo.
lismo como en el constructivismo. En 1912 conoci a Robert y Sonia Delaunay en
No son varas zarandeadas. Pars y a Vasili Kandinski en Mnich. Cuatro aos ms tarde, en 1916, se convirti
en uno de los miembros fundadores del dadasmo en Zrich, y en 1920, en uno de
Tienen contenidos claros y grandes como: los participantes en la exposicin dadasta de Berln. Arp comenz a desarrollar
Estoy aqu. su estilo personal de composicin abstracta mediante una morfologa orgnica y a
Reposo aqu. experimentar con la composicin automtica, basndose en mtodos guiados por
Estoy en el mundo y sobre la tierra. el azar. En 1925 particip en la primera exposicin surrealista en Pars, antes de
romper con dicho movimiento para pasar a convertirse en uno de los fundadores
No me alejo presuroso.
del grupo Abstraccin-Creacin en 1931. En 1949 visit Nueva York con motivo de
No me dejo acosar ni dar caza. su exposicin individual en la Galera Buchholz de Curt Valentin. En 1950, Walter
No soy una mquina rabiosa. Gropius invit a Arp junto con otros colegas y colaboradores de la antigua Bau-
No soy miedoso. haus a que realizaran un relieve para el Harvard Graduate Center en Cambrid-
Puedo esperar. ge, Massachusetts. Josef Albers recibi, adems, una invitacin para producir una
No me proyecto fuera del cuadro hacia la desmesura. obra de arte y colaborar en los interiores del nuevo Graduate Center. Arp cort
No me proyecto fuera del cuadro hacia lo insondable. una serie de formas libres a partir de madera contrachapada, colocndolas en lados
opuestos de la sala de comedor, mientras que Albers utiliz ladrillos para crear un
muro abstracto geomtrico, titulado Amrica, tras una chimenea en la zona de
Muchos de mis amigos y sus cuadros ya no desean en absoluto estar
espacios comunes del centro.
aqu. Correspondencia entre Josef Albers y Hans Arp (1933-57), caja 1, carpeta 1, The
Ni el amigo ni el cuadro tienen ya una existencia. Papers of Josef and Anni Albers.
Quieren irse al diablo.
Cmo se echa de menos a Albers en su presencia.
El mundo que Albers crea lleva en su corazn el peso interior del
hombre pleno.
Para ser bienaventurados tenemos que creer.
Tambin en el arte, y muy especialmente en el arte de nuestro tiempo.

Quin habra podido imaginar que nuestra tierra iba a ser conducida
por el intelecto a la incredulidad, al ruido, a la furia mecnica, a la
ruina meticulosamente registrada, al descreimiento teledirigido!

328

Fundacin Juan March

 bers aman los casos lmite, los puntos de unin entre el aqu y el all, entre
Will Grohmann lo concebible y lo inconcebible.
Esto, que parece tan modesto y que aparentemente cambia tan poco a
Josef Albers, pintor y pedagogo del arte (1958) lo largo de treinta aos, constituye una parte esencial de nuestro desarro-
llo artstico desde el comienzo del siglo hasta las ltimas frmulas simb-
licas del conocimiento, que estn ya ms all de nuestras dudas.
De todos los maestros de la antigua Bauhaus Josef Albers fue el que tuvo En el mundo de Albers la diferencia entre intuicin y conocimiento,
ms y ms agradecidos alumnos. Lo que l denominaba curso prelimi- entre crear e investigar, no es tan grande; en ese mundo se est gestan-
nar, que lleg a ser un modelo a seguir en el mundo entero, era mucho do una sntesis con la que ya soaba Kandinski en los tiempos del Blaue
ms de lo que su nombre indica, era una especie de topografa del terreno Reiter [Jinete azul], sntesis que alcanz a su manera en su ltima poca
artstico: qu forma parte de ese entorno tan difcil de denir, cmo puede parisina.
conseguir el estudiante una ruta de viaje, cmo debe prepararse para esta
excursin que entraa peligros mortales, quin debera ser admitido real-
mente. Esta enseanza empezaba aparentemente de forma muy modes- Publicado originalmente en alemn como Josef Albers, Maler und Kunstpdagoge
en el peridico Frankfurter Allgemeine Zeitung, el 19 de marzo de 1958. Una traduc-
ta, el lego no vea mucha enjundia en ella, se trataba de la manipulacin,
cin al ingls se public en A Tribute to Josef Albers on his Seventieth Birthday,
en apariencia ldica y sin objetivo alguno, de los ms diversos materiales
Yale University Art Gallery Bulletin, 24, n 2 (octubre 1958), pp. 26-27. Traduccin
(papel, cartn ondulado, alambre, cuchillas de afeitar, cajas de cerillas), del alemn de Elena Snchez Vigil.
construccin con encuentros lineales y planos rectangulares, pocos colo- Texto ingls mecanograado, caja 3, carpeta 38, Josef Albers Papers (MS 32),
res, ascetismo en todos los aspectos. Pero el resultado era la comprensin Manuscripts and Archives, Yale University Library.
profunda de los hechos bsicos de la conguracin artstica y todo el que Will Grohmann (1887-1968) fue un historiador del arte alemn y un inuyente
segua con xito las enseanzas de Albers lograba sin falta uno de los posi- comisario de arte, educador y autor. Como comisario y crtico en la dcada de los
bles objetivos; si no el del arte libre, por lo menos otro, como el diseo in- veinte y principios de los treinta, Grohmann escribi por extenso sobre el expre-
sionismo alemn y las obras de artistas y diseadores asociados a la Bauhaus. En
dustrial, la arquitectura o el trabajo artesanal. Son tantos los arquitectos
el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, se convirti en un destacado
iluminados por las enseanzas de Albers como los pintores y escultores. defensor del arte moderno alemn por todo el mundo, escribiendo libros y artcu-
Albers estudi en la Bauhaus de Weimar y se convirti en maestro de los sobre Albers, as como sobre Kandinski, Klee, Schlemmer y decenas de artistas.
esta misma institucin cuando se traslad a Dessau; se mantuvo el a la Entre otros, en 1962 public el libro Painters of the Bauhaus: Albers, Bayer, Fei-
escuela hasta su disolucin y en 1933 emigr a Amrica. Fue nombrado ninger, Itten, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Muche, Schlemmer. Londres: Marlbo-
catedrtico del famoso Black Mountain College, que le debe su prestigio, rough Fine Art, 1962. El papel de Grohmann en la reconstruccin de la historia
y desde 1950 es catedrtico de la Yale University y director del Art De- y la importancia esttica del arte del expresionismo alemn en la posguerra fue
especialmente decisivo. Gracias a sus estudios histricos sobre el movimiento, a
partment. Probablemente, despus de su setenta cumpleaos abandone
las monografas sobre Ernst Ludwig Kirchner y Karl Schmidt-Rottluff y a ensayos
la actividad docente, pero no la pintura, pues l es ante todo pintor, y por-
sobre artistas como Ernst Barlach, Otto Dix, Alexej von Jawlensky y Emil Nolde,
que es un artista serio tambin ha sido un maestro extraordinario. Grohmann ayud a restablecer el expresionismo alemn como un importante mo-
Desde hace treinta aos su pintura constituye una profunda confron- vimiento moderno, y a vincular el desarrollo histrico del arte alemn que vino an-
tacin con las cuestiones fundamentales de la conguracin. Ha buscado tes y despus de la Segunda Guerra Mundial. En 1966, Grohmann invit a Albers a
siempre la mxima sencillez, pero no la simplicidad; se ha limitado siem- escribir un breve texto de homenaje a la obra de Kandinski, con motivo del cente-
pre a un mnimo de medios, pero nunca a un mnimo de mensaje; no le nario del nacimiento de este ltimo, texto que se reproduce en p. 317.
Correspondencia entre Josef Albers y Will Grohman (1958-68), caja 2, carpeta
interesa un sinnmero de temas, sino un sinnmero de indagaciones y
62 / caja 4, carpeta 20, The Papers of Josef and Anni Albers.
soluciones; en denitiva, se ha centrado en el sentido de ese quehacer.
Su tema era el anlisis y la representacin de formas y planos rectil-
neos, tema que le llev de la adicin y la suma a la multiplicacin y a la
totalidad. Esa totalidad era el espacio tal como lo experimentamos como
vivencia visual y psquica, el espacio que est en nosotros y alrededor de
nosotros y que, proyectado en el plano, no contradice las leyes matem-
ticas, pero tampoco nuestra fe en lo inescrutable. En Albers el nmero
siempre da un vuelco y se transmuta en magia, de la coercin impuesta
brota el prodigio y la sabidura. Lo que la mayora de los espectadores ex-
perimentan slo como matemtica es matemtica en el sentido del poeta
Novalis, que vea en ella la ms elevada forma de poesa, entendiendo con
este trmino lo inconcebible, lo incomparable. Los westfalianos como Al-

329

Fundacin Juan March

 Max Bill
Josef Albers (1958)

Josef Albers (1888[1976]) y Georges Vantongerloo (1886[1965]) ocu-

pan una posicin especial dentro de la generacin de artistas que ahora
rondan los setenta aos. Mientras que Pevsner (1886[1962]), Arp (1887
[1966]), Chagall (1887[1985]) y Morandi (1890[1964]) hace ya mucho
que encontraron unas formas estilsticas denidas enteramente persona-
les, Albers y Vantongerloo an siguen experimentando. Por eso los artis-
tas ms jvenes los consideramos casi como contemporneos con los que
debatimos problemas comunes. Probablemente esto tambin se deba al
hecho, comn a ambos, de que trabajan siguiendo unas concepciones y
creando unos mtodos especialmente prximos a nuestra poca y a nues-
tros problemas estticos actuales.
Josef Albers, Constelacin estructural U-12, Si uno concibe las obras de arte como portadoras de informacin (Max
1955. Laminado de plstico grabado Bense) o como objetos para uso intelectual (Max Bill), es obvio por qu
mecnicamente y montado sobre madera, sobre todo los miembros de las generaciones jvenes y de mediana edad
48,5 x 64,5 cm.
que hoy da buscan criterios metdicos y objetivos se sienten en sintona
Haus Bill, Zumikon, Suiza
con estos dos maestros mayores como son Albers y Vantongerloo.
Igual que, en torno a 1912, el Claude Monet tardo y el primer Kandins-
ki anticiparon la tendencia, que resulta tan actual, del tachismo ten-
dencia que Kandinski identic despus como expresionismo subjetivo,
para terminar abandonndola, as los pioneros ms jvenes posteriores
a Mondrian, es decir, Vantongerloo y Albers, se han convertido en mode-
los para toda una generacin posterior con la diferencia de que, hasta
ahora, ellos han seguido contribuyendo al desarrollo artstico con nuevas
aportaciones.
Aunque hoy en da el gesto sensacional y autorreferente que se pone de
maniesto en el tachismo despierta mucho inters y, como acto liberador,
tiene un indudable efecto salutfero sobre un geometrismo metido en un
callejn sin salida, no se puede pasar por alto que, frente a este tipo de li-
beracin, existe una genuina liberacin de muy distinto signo tambin
de un subjetivismo llevado al extremo, que aspira a lograr en la pintura,
con los medios del arte, algo ms que una manifestacin personal, a sa-
ber, busca una informacin esttica de validez general, con el objetivo de
conseguir una comunicacin esttica que tambin tenga validez general.
Si damos por sentado que a una obra de arte le corresponde un signica-
do esttico, entonces tenemos que preguntarnos qu ms expresa aparte
de este signicado esttico. Eso otro podra ser un contenido de cualquier
clase, es decir, una comunicacin = informacin sobre un suceso cualquie-
ra. Este tipo de comunicacin en imagen puede ir desde el smbolo con
carcter de signo (jeroglco, ideograma), pasando por la imagen de un su-
ceso real o imaginado (Giotto - Picasso - Dal), hasta la organizacin pict-
rica tal y como la conocemos en el arte concreto, es decir, en cuanto signo
de acontecimientos que slo pueden ser representados de forma esttico-
visual; porque la interpenetracin de rojo y verde no se puede percibir es-

330

Fundacin Juan March

tticamente, ni como frmula matemtica, ni como descripcin literaria, La concentracin en una temtica tan reducida recuerda a las imgenes
sino slo mediante su presentacin in concreto. de culto asiticas, son obras que irradian algo especial, que las pone a la
No cabe duda de que esta informacin esttica se basa en la disposicin altura de los mandalas tibetanos. En ellas resuena un humor quedo; el ju-
de los elementos pictricos, es decir, en su tamao, posicin y relaciones gar con las cosas ltimas, como deca Klee, el sorprender al espectador,
recprocas. En Aesthetica II y III Max Bense describe esto como proceso el acertijo pictrico. A veces uno ya no sabe qu es lo que est delante y lo
fsico o, al menos, como comparable a un proceso de este tipo, y de este que est detrs en estas pinturas, si son planas o tridimensionales. Hay en
modo se aproxima desde el lado opuesto al punto que yo deno como ellas algo inaprehensible y, sin embargo, no dejan de ser racionales. Un
efecto autnomo de un cuadro, a saber, como fuente de energa. Es de- paso ms en ese sentido son sus Strukturale Konstellationen [Constela-
cir, como lugar que emite energas, en ritmos determinados por la organi- ciones estructurales], con sus estructuras lineales blancas, grabadas so-
zacin del cuadro. Estas energas son generadas por las propias vibraciones bre un fondo de reejos negros. Pseudoespacios que podran haber sido
cromticas y por la interaccin de dichas vibraciones en un todo lo cual imaginados como representaciones de la cuarta dimensin sobre el plano.
tambin se puede describir en denitiva como proceso fsico-siolgico. Espacios que no pueden existir realmente, cuya realidad est en el em-
Precisamente las obras de Josef Albers constituyen ejemplos particu- pleo de los medios pictricos y cuyo valor esttico equivale al valor de la
larmente bellos de este tipo de planteamiento, pues se reducen a los ele- informacin esttica que transmiten.
mentos formales ms elementales y tambin revelan un gusto especial Estas pinturas de Josef Albers abordan problemas de inters general de
por la experimentacin cromtica. mxima actualidad presentados de manera objetiva. Su poesa se revela
A partir del ao 1956 Albers vuelve a estar presente en Europa a tra- a travs de la relacin cotidiana. No se recurre al toque de clarn ni a la
vs de exposiciones de sus obras. La primera de ellas en mayo-junio de gesticulacin feroz para llamar la atencin sobre excesos pasajeros. Son
1956 en la Kunsthaus de Zrich (junto con Fritz Glarner, otro europeo smbolos que surgen del desentraamiento de la estructura elemental del
en Amrica, y Vordemberge-Gildewart). A esta muestra le han seguido mundo.
una serie de exposiciones en Alemania (en Hagen, Wiesbaden, Ulm y
Friburgo de Brisgovia, entre otras ciudades) y tambin una primera ex-
posicin en Pars (en la galera de Denise Ren). En el ao de su setenta Publicado por primera vez en alemn en Werk, 45, n 4 (abril 1958), pp. 135-38.
cumpleaos (19 de marzo de 1958) se inauguraron algunas ms. Aunque Traduccin del alemn de Elena Snchez Vigil.
Albers est entre los artistas que ms han expuesto en solitario en Esta- Max Bill (1908-1994) estudi en la Bauhaus en Dessau, desde 1927 hasta 1929,
dos Unidos, tuvo que ser redescubierto en Europa despus de su marcha bajo la tutela de Josef Albers, Vasili Kandinski y Paul Klee, entre otros. Desde 1932
a Amrica en el ao 1933. hasta 1936 Bill fue miembro del grupo parisino de artistas Abstraccin-Creacin y
Con anterioridad haba formado parte de la Bauhaus, primero como en 1944 fund la revista abstrakt konkret. Despus de la Segunda Guerra Mundial,
se expuso un conjunto de obras de Albers, Bill y Hans Arp en la Galerie Herbert
alumno de Klee y Kandinski y luego como maestro. Antes de entrar en esta
Herrmann en Stuttgart [cat. expo. Josef Albers, Hans Arp, Max Bill]. Stuttgart:
institucin haba obtenido su diploma de pedagogo de arte en la Academia Galerie Herbert Herrmann, 1948. Bill trat de continuar con las tradiciones de
de Berln. Estas condiciones previas, unidas al afortunado encuentro con la Bauhaus en Dessau, como padre espiritual y arquitecto de la Hochschule fr
Klee y Kandinski en la Bauhaus y a la profundizacin en las ideas que Theo Gestaltung Ulm, y como presidente y director del Departamento de Arquitectura y
van Doesburg defenda en De Stijl, le predestinaron desde el principio a Forma del Producto desde 1952. En el verano de 1953, Bill y Albers se reunieron en
convertirse en maestro, y en calidad de tal ha educado a casi dos genera- Lima durante el primer, y muy esperado, viaje de Albers a Per. All, Albers acept
ciones de aplicados diseadores, primero en el curso preliminar de la Bau- la invitacin de Bill para dar clase en la escuela que se acababa de fundar en Ulm,
y durante el invierno siguiente Albers regres a Alemania por primera vez desde
haus, luego en el Black Mountain College y en la Universidad de Yale; y
la guerra. Albers dio clase en Ulm durante dos meses, desde el 24 de noviembre
todava ha encontrado tiempo para utilizar su rica experiencia pedaggica
de 1953 hasta el 23 de enero de 1954, y escribi un informe sobre sus clases que se
en cursos de mayor o menor duracin, como profesor invitado, en Chile, public en 1967. El 21 de febrero de 1969, Max Bill dio una conferencia inaugural en
Mxico y Hawai, entre otros lugares, adems de, durante sus dos primeros la Deutsche Gesellschaft fr Bildende Kunst (Kunstverein de Berln) con motivo
aos de existencia, en la Escuela Superior de Diseo de Ulm. de la exposicin itinerante por el octogsimo aniversario de Albers.
Al mismo tiempo ha ido creciendo su amplia obra pictrica, de belleza Correspondencia entre Josef Albers y Max Bill (1961-72), caja 1, carpeta 46, The
y coherencia ejemplares. Antes de crear, en torno a 1923, los cuadros de Papers of Josef and Anni Albers.
vidrio de estilo termmetro que tanta fama llegaran a alcanzar, practi-
c un cubismo domesticado, casi a la Feininger, y a partir de 1930 indag
en los ms diversos problemas pictricos. En los ltimos aos han cobra-
do especial relevancia sus Homages to the Square; con ellos ha creado un
gran nmero de lminas a color dentro de una estructura de simplicidad
extrema que permite un total de siete variantes de grupos, de las que l
utiliza cuatro.

331

Fundacin Juan March

 interpretacin de la forma y su esmerada tcnica artesanal, despiertan
Eugen Gomringer actualmente un inters genuino tanto entre los pedagogos del arte como
entre los directores de museo.
Composiciones abstractas sobre vidrio opaco Los cuadros de vidrio de Josef Albers se pueden dividir en dos grupos.
(1958) El primero lo integran los cuadros de vidrio opacos, no transparentes, el
segundo comprende los cuadros de vidrio transparentes. Los primeros
son los cuadros murales, los segundos los que realmente se pueden llamar
Es evidente que tambin con medios puramente formales y formas mensu- vidrieras. Albers ha estudiado exhaustivamente ambos tipos por lo que
rables se pueden congurar composiciones de carcter completamente di- respecta al material y a la composicin. Es uno de los ms importantes
ferente. Glaswelt retoma de nuevo un mbito de la elaboracin del vidrio y iniciadores en este mbito artstico y en este siglo. Como director del ta-
del ennoblecimiento de materiales que admite inagotables variaciones. Las ller de vidrio en Weimar, tuvo la posibilidad de estudiar desde la raz los
fotos publicadas aqu proceden de la poca de la Bauhaus. problemas que surgen en la elaboracin artstica del vidrio y de experi-
mentar con ese material.
Los cuadros murales de vidrio constituyen un nuevo tipo de cuadro, en
Los cuadros de vidrio de Josef Albers
la medida en que el vidrio no se emplea, como se vena haciendo antes,
Desde que Josef Albers, antiguo maestro de la Bauhaus que ahora vive en
para vidrieras, sino para crear composiciones opacas al estilo de los cua-
Amrica, fue invitado a impartir unos cursos en la Hochschule fr Ges-
dros sobre tabla. Se trata de cuadros de una sola luna en los que se trabaja
taltung [Escuela Superior de Diseo] de Ulm en los aos 1953 y 1955, su
el vidrio opalino opaco con placas de vidrio de color superpuestas, casi
nombre y su obra han vuelto a ser objeto de atencin por parte de los crcu-
siempre negras y rojas. Desde un punto de vista tcnico, este material da
los interesados en el arte gracias a varias exposiciones organizadas en Ale-
como resultado unos contornos extremadamente precisos, como precisa
mania, Suiza y Francia. Josef Albers abandon Alemania en 1933 despus
es tambin la delimitacin de supercies. Esta condicin tcnica requie-
de que la Bauhaus tras su paso por Weimar, Dessau y Berln se disolvie- re a su vez una composicin clara y equilibrada, un dibujo lo ms exacto
ra, y de que sus maestros-artistas (Klee, Kandinski, Feininger, Schmidt) posible y un corte preciso. La fragilidad del material y la imposibilidad de
fueran denostados por hacer arte degenerado. En poco tiempo su trabajo modular el color inuyen en las formas de la composicin y las limitan. A
ha despertado un enorme inters en Estados Unidos. En los primeros aos cambio, la intensidad cromtica negro profundo, blanco puro es muy
de su estancia en Amrica desarroll una enseanza bsica, similar a la de grande. Las pinturas murales de vidrio de Josef Albers que an se cono-
la Bauhaus, en el nuevo Black Mountain College de Carolina del Norte; cen pblicamente en Europa se cuentan entre los tesoros ms bellos de la
durante aos ha dado clases como profesor invitado en diversas universi- tercera dcada de este siglo y, muy especialmente, del arte de la Bauhaus.
dades e institutos de Amrica del Norte y del Sur y, nalmente, en el ao Su espritu se maniesta, por ejemplo, en un ttulo como Fuge [Fuga], un
1950, fue nombrado catedrtico de la Universidad de Yale, con lo cual se ha cuadro de vidrio que, por la claridad y pureza de la emocin y de la cons-
convertido en uno de los responsables de la educacin visual de una parte truccin, puede medirse perfectamente con las ms grandes obras del
importante de la juventud acadmica americana. Adems, a nales del ao arte europeo. No cabe duda de que estos cuadros de vidrio nunca haban
pasado la prensa inform de la concesin de la Cruz de la Orden del Mrito tenido una acogida tan buena como la que se les dispensa hoy, y sobre todo
de Primera Clase a Josef Albers por haber impulsado de manera decisiva el desde estas lneas; pero quien esto escribe est convencido de que estas
reconocimiento de la pintura alemana en Estados Unidos. Ahora su nom- obras de Josef Albers an no han recibido toda la atencin que merecen.
bre, su obra y los elementos esenciales de su trabajo educativo tambin Incluso quienes las contemplan desvinculados del conocimiento de las
vuelven a estar de actualidad en Alemania. enseanzas de la Bauhaus experimentan la intensa fuerza expresiva de
Ante la visin de conjunto de la totalidad de la obra de Josef Albers que sus formas abstractas, la inmediatez de sus composiciones rtmicas, un
ofrecen las exposiciones actuales, repletas de obras magncas y repre- conocimiento del juego, siempre cambiante, entre fuerzas horizontales
sentativas, llama sobre todo la atencin la diferencia entre el perodo eu- en reposo y fuerzas verticales ascendentes. Y sin que nada est represen-
ropeo hasta 1933 y el perodo americano posterior. En Amrica, Albers tado de manera imprecisa, sino con total exactitud tcnica. Las vidrieras
ha ampliado considerablemente su obra, sobre todo por lo que respecta al pertenecen en su mayora al perodo que va de 1920 a 1923, los primeros
color. Ahora bien, haba llevado consigo la concepcin estricta y las rela- tiempos de la Bauhaus de Weimar. Como son transparentes, las intencio-
ciones entre los fundamentos del arte y la vida propias de la Bauhaus. Son nes y posibilidades cromticas que juegan un papel en ellas son diferen-
sobre todo sus cuadros de vidrio los que representan su perodo europeo, tes de las que caracterizan los cuadros murales. Ahora bien, por lo que
y por eso hoy en da, cuando en general se vuelve a prestar ms atencin respecta a la composicin, en ambos casos encontramos combinaciones
al arte de la Bauhaus, se han convertido en una rareza. En ellos se mani- semejantes. Resultan especialmente interesantes los denominados cua-
esta en su forma artstica ms pura el estudio del material y de su utiliza- dros de fragmentos de vidrio que, no obstante, hasta la fecha no ha sido
cin reivindicado por la Bauhaus. Estos cuadros de vidrio, con su estricta posible contemplar en las exposiciones europeas puesto que recuerdan

332

Fundacin Juan March

ostensiblemente la poca de la inacin. En muchos casos surgieron, a
falta de otros materiales, a partir de fragmentos de botellas, montados en Dore Ashton
un soporte tambin condicionado por la escasez.
En ambos tipos de cuadros las formas se destacan mediante el corte de Albers y la precisin indispensable (1963)
plantillas y el arenado. Albers consideraba el arenado ms adecuado por
ser ms preciso que el tratamiento qumico con cido. A veces, cuando
coloreaba con pintura, encargaba que cocieran las placas de vidrio en un Josef Albers celebra que ha cumplido 75 aos con un magnco desplie-
horno de mua, procedimiento que las haca ms resistentes. gue de su siempre colosal energa. Presenta su obra maestra, The Interac-
La exactitud de las formas, el exhaustivo trabajo racional de la compo- tion of Color [La interaccin del color], un tratado sobre sus estudios du-
sicin y una tcnica impecable hacen que estos cuadros de vidrio vuelvan rante toda una vida, publicado por Yale University Press. Albers disea la
a estar de actualidad especialmente ahora. Carecen, por as decirlo, de cubierta para una revista de arte, extrae pasajes de su libro para las pgi-
misterio en el mbito formal, y sin embargo ejercen una fascinacin que nas de dicha revista y, al mismo tiempo, monta una esplndida exposicin
no brota nicamente de las dos dimensiones del plano. en la Janis Gallery.
El papel de Albers en la pintura americana como pintor, profesor y -
lsofo no debe subestimarse. Incontables jvenes, hombres y mujeres,
Publicado por primera vez en alemn con el ttulo Abstrakte Kompositionen auf han conocido la rigurosidad de su pensamiento disciplinado, la adiccin
opakem Glas: Die Glasbilder von Josef Albers en Glaswelt, 2, n 17 (Stuttgart, no- apasionada a principios razonados y la insistencia en la experimenta-
viembre 1958), pp. 14-15. Traduccin del alemn de Elena Snchez Vigil. cin prctica, que fueron la base de su programa en Yale. Puede que los
Eugen Gomringer (1925-) es un poeta suizo-boliviano. Desde 1954 hasta 1957 hechos que aprendieron sobre pintura y color no sean apreciables en
Gomringer trabaj como ayudante de Max Bill en la Hochschule fr Gestaltung sus obras, pero reposan bajo el umbral de sus imaginaciones, y guan sus
Ulm, donde conoci a Josef Albers. Junto con Bill, Gomringer estuvo entre los pri-
manos hacia la indispensable precisin que incluso un expresionista abs-
meros en escribir poesa concreta, una prctica desarrollada por analoga con el
arte concreto. En sus poemas, Gomringer juega con la materialidad de la escritura.
tracto necesita.
Gomringer escribi cuatro de sus textos ms relevantes en torno a la misma fecha Al nal, concluye Albers en uno de los fragmentos de su artculo, la
de su ensayo sobre las obras sobre vidrio de Albers: From Line to Constellation docencia no es una cuestin de mtodo, sino de corazn. Y al nal, podra
[De la Lnea a la Constellation] (1954), con el que empez a considerar el objeto es- decirse, aprehender las pinturas de Albers no es una cuestin que tenga
ttico como un objeto funcional, Concrete Poetry [Poesa concreta] (1956), Max que ver con la comprensin de su mtodo tanto como con la capacidad
Bill and Concrete Poetry [Max Bill y la poesa concreta] (1958), y The Poem as para emocionarse por la cantidad de corazn o tierna sensualidad que
Functional Object [El poema como objeto funcional] (1960). Gomringer es co-au-
ha puesto en ellas. La forma dice requiere una ejecucin interminable
tor de la monografa Josef Albers: His Work as Contribution to Visual Articulation
e invita a una reconsideracin constante, tanto visual como verbal.
in the Twentieth Century [Josef Albers: su obra como contribucin a la articulacin
visual en el siglo XX]. Nueva York: George Wittenborn, 1968; ed. francesa: Josef Sus propias reconsideraciones obsesivas, en forma de su ahora famoso
Albers: son oeuvre et sa contribucin a la guracin au cours du XXe sicle. Pars: Homage to the Square, se evalan mejor visual que verbalmente. Es fcil
Dessain et Tolra, 1972; ed. alemana: Josef Albers: Sein Werk als Beitrag zur visue- deleitarse con las armonas inigualables que Albers le arranca al espec-
llen Gestaltung im 20. Jahrhundert. Starnberg: Josef Keller, 1971. Desde 1977 hasta tro, como tambin es fcil dejarse seducir por su sutil movimiento ptico.
1990 fue profesor de la Kunstakademie de Dsseldorf. En 2000 Gomringer fund Pero no es tan fcil verbalizar la respuesta emocional. Se podran seguir
el Institut fr konstruktive Kunst und konkrete Poesie en Rehau, Alemania. Escri-
las indicaciones de Albers y analizar cada una de las elisiones y diferen-
be en alemn, espaol, francs e ingls.
cias de color de una manera cientca, experimental. Pero el incremento
Correspondencia entre Josef Albers y Eugen Gomringer y (1957-75), caja 2, car-
peta 62 / caja 4, carpeta 14, The Papers of Josef and Anni Albers. de sensacin que indiscutiblemente emana de estas pinturas deja fuera
dichas consideraciones. Un cuadrado naranja plido, de un dulce color
plido, suspendido entre colores neutros, o un brillante amarillo canario
situado sobre blanco son convincentes por su paradoja: hablan de rigidez
mstica y, con todo, se mueven, respiran y asumen los rasgos de un ser or-
gnico. Albers pinta cuadrados, y en su jacin obsesiva, pinta algo ms
que cuadrados (como algunos de sus ttulos indican: Fall Finale [Final
del otoo], Orangery [Naranjal], Stepped Foliage [Follage escalonado] y
Arranged Foliage [Follaje ordenado]).

Publicado por primera vez en Studio (junio 1963), p. 253, como parte de un anlisis
general ampliado sobre las galeras de arte de Nueva York. La obra de Josef Albers

333

Fundacin Juan March

dio ttulo al artculo, a pesar de que slo aparece en la primera parte del texto. Tra-
duccin del ingls de Yolanda Morat Agrafojo. Robert Le Ricolais
Dore Ashton (1928-) es una escritora, profesora y crtico de arte moderno y
contemporneo estadounidense y, entre los crticos de la poca expresionista abs-
Reflexiones sobre los grafismos de Josef Albers
tracta, una de las pocas que quedan. Es autora o editora de ms de treinta libros
sobre arte, entre los que se encuentran Noguchi East and West [Noguchi Orien- (1967)
te y Occidente], About Rothko [Sobre Rothko], American Art since 1945 [El arte
americano desde 1945], The New York School: A Cultural Reckoning [La Escuela
de Nueva York: una consideracin cultural], Picasso on Art [Picasso sobre el arte] Una tirada de dados nunca abolir el azar1; de igual manera, la esttica
y A Reading of Modern Art [Una lectura del Arte Moderno]. Sus textos abarcan la siempre escapar a toda ecuacin.
frtil historia de un movimiento de mediados de siglo, junto con un apasionante Sin embargo, podra resultar interesante precisar la nocin de mode-
conocimiento de primera mano de las interacciones con aquellos que impulsaron lo, que con frecuencia est en la base de nuestras impresiones. En su obra
el expresionismo abstracto hasta dotarlo de su amplio reconocimiento. Nacida sobre la morfologa2, Monod-Herzen nos ha descrito la inuencia sobre el
una generacin ms tarde de la de los inuyentes crticos Greenberg, Rosenberg y
arte de las formas matemticas, como, por ejemplo, la intervencin de la
Schapiro, Ashton camin por la na lnea entre la historiadora independiente que
observaba cmo evolucionaba el estilo y la intelectual privilegiada que conversaba
curva catenaria en el estilo de los paos, y tambin el origen de los nume-
cara a cara con quienes estaban creando la obra. Ashton era una compatriota de rosos motivos decorativos inspirados en las curvas llamadas elsticas. As
conanza y una defensora de aquellos artistas que, incluso en el apogeo de su fama, pues, se trata claramente de un lenguaje, de una semiologa, en la que la
an se sentan social y culturalmente aislados. Fue una de entre los crticos de arte repeticin de una observacin enriquecer a la vez nuestro ojo y nuestro
de Nueva York que abogaron por la Escuela de Nueva York. Ashton ha colaborado espritu.
con muchas publicaciones, el Art Digest incluido, y ha trabajado como crtico de No resulta inquietante ver, desde el origen de la prehistoria, la asocia-
arte del New York Times. Ha recibido muchos premios y reconocimientos, entre
cin, o, mejor dicho, la dependencia entre el modelo y una copia, es decir,
ellos, la Fellowship de la Fundacin Guggenheim en 1963 y 1969. Ashton es profe-
una REPETICIN, idntica a la que un automatismo perezoso ha hecho
sora de Historia del Arte en la Cooper Union de Nueva York y fue nombrada Crtico
Senior de Pintura/ Impresin en Yale en 2002. degenerar en academicismo?; la interpretacin de un signo es materia de
Correspondencia entre Josef Albers y Dore Ashton (1965-68), caja 1, carpeta 22, conjetura, ya que la operacin de representacin est bajo la dependencia
The Papers of Josef and Anni Albers; Dore Ashton papers, 1931-2010, legajo 1952- de los impulsos inconscientes de aquel que la realiza y, por ello, toca los
2010, Archives of American Art, Smithsonian Institution. aspectos desconocidos de la personalidad. Denir a Chardin como pin-
tor o interiorista no aporta gran cosa a la crtica del arte.
Sea como fuere, la nocin aristotlica de analoga est en el origen de
una relacin, es decir, de una aproximacin entre el signicante y el signi-
cado. El cmo introduce un primer parmetro de orden que dene la
calidad del observador, previo al como si que ya apunta a una curiosidad
mental y al inicio de un por qu.
As pues, no explicaremos por qu Josef Albers no se preocupa por pintar
naturalezas muertas, sino ms bien por esquematizar los procesos de orden
que conciernen no slo a la materia inorgnica, sino tambin a sus resulta-
dos que, ellos s, ataen directa y orgnicamente a nuestras percepciones.

* * *

Que existe un detonante casi automtico entre el trabajo del pintor y el

ojo y el espritu del espectador, que hay una identidad de sinapsis en sus
sistemas nerviosos respectivos es algo demasiado evidente para insistir
en ello, pero s estamos obligados a comprobar que en este dilogo mudo
Creador-observador falta una especie de feed-back, es decir, la reaccin
del Creador ante la incomprensin y, en algunos casos, la hostilidad del
espectador. Esta es la razn por la que, en las investigaciones pictricas
actuales, asistimos a la introduccin del movimiento que provoca una
multitud de combinaciones que pueden eventualmente estimular reac-
ciones de simpata, e incluso, en su defecto, de curiosidad. Albers rechaza
esta facilidad o esta estratagema.

334

Fundacin Juan March

 Para captar su estrategia, conviene plantearse el asunto de otra forma,
y esforzarnos por ponernos en la piel del creador e introducirnos no ni-
camente en la propia obra, sino tambin en su espritu, yo dira que a su
pesar.

* * *

Simplicando lo mximo posible, me parece observar en el conjunto de

las obras de Albers un fenmeno de cristalizacin. Este me toca de cerca,
pues, igual que ocurre, por lo dems, con otros muchos autores, me pa-
rece esencial responder y preguntarse por esta tendencia a la repeticin;
preocuparse por estas similitudes de formas independientes de la dimen-
sin, lo que, en su jerga, los gemetras llaman automorsmos, que no
son sino un ejemplo de la aplicacin de una receta fundamental de las
matemticas: buscar lo que permanece constante mientras cambian los
datos del problema; en esta concepcin asoma la bsqueda losca y
casi universal del ncleo o de la clula tipo presente en el origen de todo
devenir.
Josef Albers, Constelacin estructural, 1962.
Laminado de plstico grabado mecnicamente
y montado sobre madera, 48,5 x 64,5 cm * * *

El universo de Albers posee una topologa que le es propia*. Disocia la l-

nea del punto, y sus espacios son por lo general delimitados o cerrados.
Observemos que Albers no explicita el punto, es decir, el lugar en el que se
encuentran las rectas. En Albers, las rectas se encuentran la mayor parte
de las veces formando ngulos rectos.
As pues, el espacio albersiano es, por lo general, un espacio cerrado,
con una densidad tipogrca variable, pero siempre con una estructura
ordenada en la que uno de sus mltiples objetivos es obtener efectos de
relieve mediante la modulacin del espesor del trazo.
En cierto modo y, por lo dems, muy aproximadamente, ello nos hace
evocar el concepto de hoja de Riemann3.
La nocin de volumen o del paso del plano al espacio se explicita me-
diante un sutil desplazamiento de las lneas.
Uno de los rasgos dominantes de estos grasmos es la ausencia de en-
trelazados, y por ello el rechazo del adorno, de donde procede cierto asce-
tismo de la composicin, en el cual el efecto de los equilibrios no dema-
siado simtricos se rompe hbilmente gracias a la presencia de espacios
diferenciados.
A mi parecer, lo que parece dominar es la inclusin de espacios cerra-
dos. Asistimos aqu a la especicidad del secreto, con un predominio de
la aristocracia del espacio que encontramos en ocasiones en los templos
japoneses. Hay que romper varios sellos para llegar al santuario. Este mis-
mo entusiasmo tambin se encuentra a veces en el arte musulmn, ms
proclive a las seducciones sensuales de las curvas, sustituidas aqu por la
austera ortodoxia del ngulo recto.

* * *

335

Fundacin Juan March

Si se quiere admitir que la dimensin es la verdadera aristocracia del es- desarroll una estrecha relacin profesional con Louis Kahn. Recibi la ctedra
pacio por el hecho del alto nmero de combinaciones posibles, estamos Paul Philippe Cret en 1974, y continu dando clase hasta su jubilacin en 1975. La
obligados a admitir que, merced a la ilusin de la dimensin, Albers nos importancia de Le Ricolais en el campo de la ingeniera estructural se deriva prin-
cipalmente de publicaciones sobre su forma de pensar y sobre las estructuras ex-
brinda, con un mnimo de elementos, la mayor riqueza de combinaciones
perimentales que desarroll durante ms de veinte aos de investigacin en la Uni-
posible, y de aqu el nmero casi indenido de cristalizaciones.
versidad de Pennsylvania. En 1940 su trabajo sobre sistemas de redes tridimensio-
Se trata, as, de un universo formal especco, en el que las alusiones nales introdujo a muchos arquitectos en el concepto de marcos de espacio. Le
psicolgicas se desarrollan en perfecta coherencia. Maravilloso juego de Ricolais bas sus inusuales formas en los estudios cientcos sobre la geometra
ajedrez para el espectador preparado. en la naturaleza y cultiv la idea de que la tecnologa, si se utiliza correctamente,
poda crear un mundo mejor. Le Ricolais tambin se interes mucho por el arte
1. Referencia al ttulo de un conocido poema de Stphane Mallarm Un coup de y, haciendo uso de su formacin cientca, desarroll mtodos para investigar los
ds jamais nabolira le hasard, que, por su disposicin tipogrca, inaugura una experimentos de artistas como Albers.
nueva relacin entre poesa y espacialidad [N. del T.]. Correspondencia entre Josef Albers y Robert Le Ricolais (1955-73), caja 6, car-
2. douard Monod-Herzen, Principes de morphologie gnrale. Pars: Gauthier Vi- peta 15, The Papers of Josef and Anni Albers.
llars, 1956 [N. del Ed.].
3. Referencia al matemtico alemn Bernhard Riemann (1826-1866), que realiz
importantes contribuciones al anlisis y la geometra diferencial [N. del T.].
* Esta es fcil de denir: en ausencia del punto, la relacin de Euler, en la que P es
el nmero de regiones y E el nmero de segmentos, se reduce a P-E= 1. Dicho de
otra manera, el nmero de regiones corresponde al nmero de segmentos (o de
bucles) ms uno, y es interesante sealar que el dual se convierte en P=E=P-1,
siendo el dual la situacin inicial menos una unidad.
Jean Clay
Albers: tres etapas de una lgica (1968)
Escrito originalmente en francs como Reexions sur les graphismes de Josef Al-
bers, junio de 1967. Robert Le Ricolais incluy la siguiente carta en su texto:
La considerable obra de Albers, tan mal conocida en Francia, tan determi-
nante para la evolucin del arte moderno, slo adquiere todo su sentido
Orvault-Bourg 44 Loire Atlantique
Querido Josef, colocada en una doble perspectiva. Se trata a la vez de poner de relieve
No estoy seguro de que el artculo adjunto sea de gran inters, para ti o para algn las lneas directrices de la poca que ha visto nacer su primer esfuerzo, y
valiente lector. Cre que el francs podra ser mejor medio que mi dudoso ingls. de mostrar la impecable lgica que, durante medio siglo, a travs de tres
La nica excusa es que este reconocimiento me ha dado la satisfaccin de re- metamorfosis sucesivas lo ha retrotrado constantemente a su problema
exionar un poco ms sobre tu excelente trabajo. fundamental: la inestabilidad de la forma, el cuestionamiento del carcter
No dudes en corregir mis errores o en discutir ms extensamente algunas otras
esttico de la pintura.
posibles cuestiones.
En 1920, el ao en que Josef Albers entra como alumno en la Bauhaus,
Con mi admiracin y aprecio,
Sinceramente tuyo, una duda casi general embarga a los investigadores ms avanzados. Sensi-
R. le Ricolais bles a los tumultos de su tiempo, a las nuevas teoras cientcas, a los cata-
Perdona la precaria presentacin. clismos polticos, a los recuerdos de la guerra, a los nuevos espectculos de
las calles, a los maniestos futuristas, dadastas, constructivistas, los pinto-
res ya no reconocen las pulsiones de su poca en las composiciones que or-
Copias mecanograadas en papel carbn, caja 6, carpeta 15, The Papers of Josef
ganizan sensatamente sobre el lienzo ese objeto muerto, portador de for-
and Anni Albers. Traduccin del francs de Blanca Milln.
Publicado en ingls como Reections on the Graphisms of Josef Albers y en mas arbitrarias y cristalizadas. Ya, bajo la presin lrica de un Kandinski,
alemn como Betrachtungen ber die Graphiken von Josef Albers, Art Interna- de un Picabia, de un Kupka, la antigua concepcin llamada gurativa de la
tional, 12, n 3 (20 marzo 1968), p. 36. realidad ha quedado hecha aicos. Ya los futuristas han proclamado que el
Robert Le Ricolais (1894-1977) fue un arquitecto e ingeniero francs que estu- movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos mientras
di y trabaj en Francia hasta los 56 aos. En 1951 se traslad a Estados Unidos, que, en el mismo momento, Delaunay acomete la empresa de construir sus
donde comenz su carrera acadmica realizando talleres sobre experimentos con
lienzos como recorridos obligados en los que el ojo brinca de espiral en
estructuras en la Universidad de Illinois-Urbana, la Universidad de Carolina del
espiral, de curva en curva, en una especie de cabalgata tumultuosa que a
Norte, la Universidad de Harvard, la Universidad de Michigan y la Universidad de
Pennsylvania. rienda suelta nos precipita de un extremo al otro de sus cuadros.
En 1954 se uni al cuerpo de profesores del Departamento de Arquitectura Fue en 1918 cuando apareci el White Square on White [Cuadrado blan-
en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad de Pennsylvania, donde co sobre fondo blanco] de Malevich: tentativa de representar la evapora-

336

Fundacin Juan March

cin de la materia, la destruccin de la forma por la luz, el anegamiento siglo XII como demostr Panofsky en su biografa de Suger, el abad de
de un cuadrado en la inmensidad csmica. Tema de la transparencia Saint-Denis consideraban la luz como el signo de la desmaterializacin,
que pronto retomarn en sus lienzos Lissitzky y Moholy-Nagy. Es cada el modo de transcender la opacidad terrestre. Pero se trataba ante todo,
vez el mismo esfuerzo para volver a plantear la compacidad de la materia. para ellos, de una levitacin espiritual, de una disgregacin de los slidos
Se aborda el problema en todas las formas, se ataca la base: Wilfred en en el hlito divino, pues la materia se disolva en la Claritas, la Verda-
1922, con su Clavilux y sus proyecciones de luz mvil; Hirschfeld-Mack y dera Luz, y no escapaba a la contingencia sino para adherirse mejor a la
Schwendtfeger, el mismo ao en la Bauhaus, con sus formas mviles so- innitud inmaterial de la divinidad. Cogidos en la trampa de la vidriera,
bre pantalla translcida; mientras Moholy-Nagy, siempre en 1922, inicia los rayos solares transportaban esa presencia constante del Pater Lumi-
la realizacin de su Space Modulator. num, del Dios de las luces.
Desde 1919, con Horizontal-Vertical, Eggeling llev la abstraccin al Otra cosa muy distinta es la vidriera tal como la concibe Albers y como
cine, pronto seguido por Richter. En este caso se trataba tambin de dina- la realiza en Alemania hasta 1925, desembocando, a partir de 1924, en
mizar la forma y aadirle la dimensin temporal que la hara ms verda- composiciones translcidas con dominante geomtrica y ptica an hoy
dera. Los hombres de De Stijl, cada cual por su lado, se interrogan parti- guarda en una reserva de New Haven buen nmero de ellas, que cuentan
cularmente en 1918: Van Doesburg, Danse russe [Danza rusa]; Mondrian, entre las obras clave del arte moderno. Para l no se trata en modo alguno
Losange avec lignes grises [Losange con lneas grises] sobre las posibili- de utilizar la luz como signo de lo inmaterial divino, sino como medio f-
dades de un arte ptico fundado en la agresividad retiniana. Frmula que sico de hacer intervenir en la pintura un elemento aleatorio y cambiante,
emplear de nuevo Kandinski en 1927 con sus Quadrat [Cuadrado] y que un factor de transformabilidad constante del panel o cuadro bidimensio-
Duchamp lleva a cabo, a partir de 1925, gracias a su Rotative demi-sphre nal. Lo que quiere poner de relieve es lo que llamar la ambigedad de la
(optique de prcision) [Rotativa semiesfera (ptica de precisin)], que en- supercie: la luz es en este caso, gracias a la transparencia, una manera
gendra por movimiento circular vertiginosas profundidades cticias. prctica de hacer resaltar una proposicin cintica de inestabilidad y no
Es el mismo Duchamp que, dos aos antes, suspendi la realizacin del un dato simblico. Es, por otra parte, interesante notar que en el mismo
Grand Verre [Gran Vidrio] que haba querido expresamente transparente momento, en su curso preliminar de la Bauhaus, que lo dar a conocer
para que los elementos cambiantes de la realidad (decoracin del museo, en el mundo entero como pedagogo, Albers efecta, con sus alumnos, nu-
visitantes, etc.) pudieran conjugarse en l con los elementos inmviles merosas bsquedas sobre la ilusin ptica, las relaciones de dos y de tres
inscritos en la supercie por el artista. dimensiones, las falsas perspectivas, el trompe loeil [trampantojo], etc. Ya
Fue la misma aventura, ms all de la diferencia de procedimientos, la est ah, en germen, el anuncio de desarrollos futuros.
que uni a todos esos investigadores poco antes y poco despus de 1920 en 1933. Sistemticamente combatida por los nazis, la Bauhaus tiene que
su voluntad de acabar con la forma cristalizada, la pintura esttica y todas cerrar. Albers es inmediatamente invitado a ensear en los Estados Uni-
las imgenes mentirosas de un mundo que por demasiado tiempo se pre- dos. Aqu se inscriben los aos apasionantes (1930-35) en los que el ar-
tendi inmutable. Evolucin semejante en la escultura, donde la estructu- tista es llevado, casi a pesar suyo, a travs de las contingencias de la vida
ra se impone a expensas de la masa (Tatlin), la transparencia a expensas cotidiana, a redenir, con materiales nuevos, su derrotero fundamental.
de la opacidad (plexigls, rhodod1, etc.), al volumen virtual a expensas del No se ha observado lo suciente esta continuidad: desde el principio de su
volumen cristalizado (Gabo). Lo que empez ah, en esos aos de eferves- periodo americano, el aglomerado, la pintura al leo y pronto el grabado
cencia, fue el deslizamiento general del arte-materia hacia el arte-energa, suceden al vidrio translcido: Enseaba en Carolina del Norte expli-
del arte esttico hacia el arte-cintico, del arte que transpone lo real hacia ca Albers, ya no dispona de los medios que haba utilizado en la Bau-
el arte que contiene todas las dimensiones espacio-temporales. haus, volv a plantear mi problema con otros. Su problema: siempre el
Albers se hallar en primera la de esta batalla, ser el ms lgico al mismo, la inestabilidad de la supercie. Y he aqu que en 1935 empieza
continuarla, en Alemania, despus en los Estados Unidos, durante ms de a recopiar al leo sus vidrios rotos o abandonados en Alemania. Pero,
treinta aos, primero en Black Mountain College, luego en el minsculo evidentemente, el efecto de metamorfosis no es comparable: la pintura no
taller de New Haven, Connecticut, donde prosigue hoy su trabajo. tiene las propiedades del vidrio transparente.
En 1921, en la Bauhaus, ejecut sus primeros cuadros sobre vidrio, frag- Ah se halla la verdad del artista. Para imponerse, su pensamiento in-
mentos irregulares de botellas recogidas en el basurero y dispuestos en venta nuevos medios. En 1932, retoma un esquema grco elaborado
desorden sobre el plano, como una vidriera. Paul Klee admira el resultado en Alemania, las Claves de sol, y, sobre esa base constante, desarrolla
y manda enviar una de sus obras a la exposicin Sezession de Mnich. Fue una serie de ochenta variantes permutables, que constituyen la primera
rechazado: No es pintura. empresa serial del arte abstracto: cuatro tonos un negro, dos grises, un
Sin embargo, se trata de una de las primeras experiencias cinticas del blanco se disponen cada vez de manera distinta sobre un dibujo siempre
arte contemporneo. La supercie, informada por los juegos cambiantes idntico, como si el artista hubiera querido hacer, en cierto modo, la pe-
de la luz, se metamorfosea constantemente. El artista recupera aqu una lcula sucesiva de las metamorfosis de una misma supercie a travs de
tcnica medieval para imponer un concepto moderno. Ya los hombres del ochenta vistas de ella.

337

Fundacin Juan March

 De ahora en adelante, el problema de Albers consistir en retrotraer * Gerald Norland ha establecido una lista muy detallada de estas diversas etapas
estas mltiples supercies a una sola, conservando a la vez el principio en el catlogo Albers, the American Years, publicado en 1965 por la Washington
de metamorfosis. De donde, a travs de distintas transformaciones, la Gallery of Modern Art.

aparicin de construcciones grcas y pinturas que postulan una lectura

1. Material plstico transparente e incombustible a base de celuloide que toma el
sucesiva en el tiempo. A partir de 1939 (con Equal and Inequal), Albers nombre de la empresa que lo comercializ [N. del Ed.].
propone formas isomtricas, mquinas anti-euclidianas fundadas en
un ilusionismo visual: pueden descifrarse a la vez en hueco y en relieve.
Cada supercie tiene simultneamente dos sentidos posibles y todo el Escrito y publicado originalmente en francs como Albers: trois tapes dune lo-
cuadro, segn la eleccin que hagamos, gira sobre un eje invisible sea ha- gique en Albers. Mars-avril 1968. Pars: Galerie Denise Ren, 1968, y en Rhobo
cia el fondo (concavidad), sea hacia nosotros (convexidad). Como ven (primavera 1968), pp. 10-14 (con ligeros cambios).
dijo, para que la pintura se mueva, no necesito movimiento real. Texto ingls mecanograado, caja 10, Josef Albers Papers (MS 32), Manus-
Del vidrio translcido (primera etapa) a las formas ambivalentes eje- cripts and Archives, Yale University Library.
cutadas en Amrica (segunda etapa) es siempre el mismo conjunto de Texto ingls mecanograado incompleto, fotocopia de texto mecanograado y
fotocopia de artculo francs en Rhobo, primavera de 1968, caja 85, carpeta 9 (2),
problemas. Con la serie lineal ptica (1942), la serie Vice Versa (1943),
The Papers of Josef and Anni Albers.
las series Kinetic (1943) e Indicating solids (1949), Albers profundiza en Traducido al espaol como Los 80 aos de Josef Albers. Tres etapas de una lgi-
su procedimiento*. ca, para el vigsimo quinto aniversario del peridico mexicano El Nacional. Ejem-
Pero he aqu que a partir de 1947-48 se concentra en el problema del plar en los Josef Albers Papers, 1929-1970, Archives of American Art, Smithsonian
color y emprende la tarea de conar la animacin de sus supercies, no Institution. El texto que aqu se publica es una traduccin del texto original francs.
ya al juego convexo-cncavo de las formas ambivalentes, sino a la mo- Jean Clay es un historiador del arte, de nacionalidad francesa, entre cuyos
dulacin de los pigmentos. Es la tercera etapa. Albers comprueba que libros ms relevantes se encuentran Romanticism, Modern Art 1890-1918 [Ro-
manticismo, Arte Moderno 1890-1918], From Impressionism to Modern Art [Del
los colores respiran, que se mueven de delante atrs, que parecen cre-
impresionismo al arte moderno], en francs, De limpressionnisme lart moder-
cer o menguar ante nuestra retina, en funcin de los matices contiguos.
ne, Limpressionisme [El impresionismo], The Louvre [El Louvre] y Comprendre
Durante veinte aos, ya no dejar de utilizar esta propiedad de los co- limpressionnisme [Comprender el impresionismo]. En 1968 escribi otro texto
lores para hacer mover su pintura. Primero es, en 1947-48, la serie de sobre la obra de Albers: Les carrs magiques dAlbers [Los cuadrados mgicos
los Variants, calculados sobre papel milimetrado donde cada color dis- de Albers], Ralits (marzo 1968), pp. 92-97, publicado en ingls como Albers:
pone aproximadamente de la misma supercie; luego, a partir de 1949, Josefs Coats of Many Colours [Albers: Las capas de muchos colores de Josef],
con los clebres Homage to the Square [Homenaje al cuadrado]; es el Ralits (agosto 1968), pp. 64-69.
Correspondencia entre Josef Albers y Jean Clay (1966-73), caja 2, carpeta 37,
principio de un esfuerzo de benedictino para establecer, sobre un es-
The Papers of Josef and Anni Albers.
quema formal casi permanente (tres o cuatro cuadrados superpuestos)
un catlogo (por otra parte sin lmites previsibles) de la interaccin de
los colores y la modulacin de las supercies que lleva consigo. El color
me deca Albers en New Haven es el medio ms relativo del mundo.
Puedo hacer bailar al ms triste de los grises si lo pego contra deter-
minado negro. Y cada vez que descubre un nueva respiracin tal
naranja que hace retroceder con suavidad a tal azul cobalto; tal verde Margit Rowell
que ota en medio de tal rojo est muy contento: Es un juego que
me ocupa diez horas al da, un juego sin n. Necesitara siglos, millones El color de Albers (1972)
y millones de cuadrados..
Si hoy nos importa tanto esta obra que contina, es al mismo tiempo
porque Albers fue uno de los primersimos que desde el principio supo I
plantear el problema decisivo de la inestabilidad y de la desmaterializa-
cin de la forma, que condicionara gran parte de las bsquedas poste- El destino de Josef Albers en Amrica lo ha llevado a que se le identique
riores; es tambin porque ha profundizado sistemticamente, durante como artista constructivista. Si se acepta dicha clasicacin, resulta
medio siglo, en este mismo problema, en tres etapas decisivas (transpa- difcil entender qu inuencia de tenerla habra ejercido en el arte
rencia del soporte; ambigedad formal; interaccin de los colores), con americano actual. No obstante, aunque su presencia no se haya sentido
una paciencia y una lgica que lo emparentan con los precursores como de manera tan explcita como la de una gura central como Hans Hoff-
Mondrian y hacen de l uno de los ms evidentes formadores de la inte- mann, quizs no haya hoy un solo pintor en Amrica que no haya sido
ligencia moderna. plenamente consciente en algn momento de su carrera de los logros de
Albers en el terreno de los experimentos con la percepcin.

338

Fundacin Juan March

 El uso actual que se da al trmino constructivismo en Amrica tiene sual unicado, donde no se le proporciona ninguna relacin con congu-
connotaciones que lo sitan en el polo opuesto a la corriente principal raciones diferenciales o situaciones espaciales. Por otra parte, el cuadrado
de pintura americana de posguerra. Aunque Albers naci en Alemania, y es una forma relativamente no referencial. No se da en la naturaleza (salvo
particip en la fase inicial de la abstraccin geomtrica europea, el prin- en el caso nico de los cristales de sal). En contraste con el tringulo y el
cipal desarrollo de su arte como lo conocemos hoy se produjo en Esta- crculo, evoca muy pocas asociaciones espontneas fuertes, si es que evoca
dos Unidos durante la dcada de 1940. Sus aos importantes son los aos alguna.
americanos. Y es la forma y sensibilidad de esta expresin de madurez lo Albers sostiene que su eleccin del cuadrado es totalmente irracional.
que ha ejercido una inuencia incalculable en las recientes generaciones En su eleccin, sin embargo, pudo haber tenido en cuenta ciertas respues-
de pintores americanos. tas espontneas gestlticas, que ocurren automticamente. Por ejemplo,
Parece, por tanto, injustamente limitador que relacionemos a Albers a pesar de que en un cuadrado ninguno de los ejes tiene preferencia so-
exclusivamente con el arte constructivista. En mi opinin, la importancia bre el otro, las lneas horizontales suelen dominar nuestra visin. Como
de Albers se debe a que pertenece a una direccin del arte del siglo veinte resultado, el asiento horizontal del cuadrado es primordial en la per-
ms amplia y menos determinada categricamente: la de la investigacin cepcin y la reaccin que tenemos ante l. Respondemos a un sentido de
de los fenmenos perceptivos del color y la luz, tal como se han desarro- estabilidad y gravedad; por extensin, un ponderado conjunto de cuadra-
llado en la pintura occidental desde Czanne. Albers ha llevado esta in- dos tiende a generar un tipo de lectura de tierra y horizonte. El hecho de
vestigacin hasta una clida cima: en su pintura, el efecto de la luz es tan que, en la simbologa oriental, el cuadrado represente la tierra y el crculo
directo que parece que nos llega a travs del lienzo. Es como si nos encon- el cielo no es relevante para el contexto especco de Albers, aunque s
trramos ante la presencia de una luz verdadera; no se trata de esa especie corrobora nuestra lectura gestltica2.
de ilusionismo con el que a partir de una fuente externa se proyecta luz Respuestas psquicas como estas enriquecen de manera automtica
articial sobre el soporte del lienzo. No hay reas blanqueadas como las aunque equvoca una forma que, de otro modo, sera deciente. La
que se encuentran en ciertos cuadros de Vasarely para proporcionar una ambigedad del espacio de Albers en su serie Homenaje al cuadrado de-
ilusin de actividad lumnica, una ilusin que, de hecho, est pintada so- pende, en parte, de esas respuestas. Un conjunto de cuadrados contiene
bre la obra. Por el contrario, la luz de Albers emana de su interior, emerge una lnea diagonal implcita que se extiende desde el ngulo ms externo
desde la supercie como un gas y se cierne sobre el campo de color. Una hasta el ms interno, incitando al espectador a que interprete convencio-
incandescencia ondulante anima y articula toda la supercie. nalmente el ilusionismo tridimensional en una supercie bidimensional.
Si entendemos el arte de Albers como el estudio denitivo de las re- Un conjunto de cuadrados de tamao decreciente, y sin el dibujo de sus
laciones del color y la luz (dejando de lado, por el momento, sus lmites bordes, se interpreta como una proyeccin hacia delante o hacia atrs en
expresivos), no podemos negar las referencias a fenmenos naturales in- la relacin telescpica que mantienen.
herentes a su pintura. La abstraccin de la naturaleza es anatema para los As, en un Homenaje al cuadrado de Albers, se genera una contradiccin
defensores ms dogmticos del constructivismo. Sin embargo, el color y de contextos visuales en una nica situacin espacial: lo plano y lo pro-
la luz no existen slo en la mente1. Por el contrario, su nica experiencia fundo se confunden y se nos pide que ajustemos lo uno a lo otro sin que
real reside en el mundo de los fenmenos perceptibles. Siendo esto as, la se nos asegure qu interpretacin es la adecuada. Que esto no ocurra en
actividad creativa de Albers no puede denirse como una manifestacin un cuadrado concntrico de Frank Stella puede explicarse por la presen-
de ideas puramente abstractas. Adems, aunque las leyes y las propor- cia de lneas blancas o canales que espacian lateralmente las reas del
ciones armnicas estn presentes en su arte, funcionan como medios, no cuadrado concntrico. El efecto resultante es el de unas franjas girando
como nes: medios orientados a una rigurosa declaracin de principios en torno a un centro y no un cuadrado que est sobre otro cuadrado.
acerca de la interaccin de la luz y el color y sus efectos. En denitiva, la Adems, dado que en una pintura de este estilo de Stella los colores son,
realidad de Albers es fenomenolgica y no puede ser evaluada exclusiva- deliberadamente, de matices y valores muy diferentes con lo que exigen
mente en trminos de ideas abstractas o de formas concretas. un ajuste radical de la visin, las reas de unos no entran en las de otros,
Aparte de su conexin con la Bauhaus (a menudo descrita sumariamen- sino que siguen manteniendo una clara separacin.
te como una escuela de diseo de orientacin constructivista), que Albers El hecho de que en un Albers ninguna lnea trazada (o reservada) se-
recurra a formas geomtricas y en particular al cuadrado en su ltima pare las reas de color fomenta la interaccin visual del color y el espa-
serie de pinturas es una de las principales razones por las que hoy se le cio que se produce en el paso de uno a otro. En estos lmites la actividad
incluye en el mbito constructivista. Esto suele ser una simplicacin ex- nunca es la misma. Permite tanto una transicin brusca como una uida.
cesiva. En primer lugar, estara ms cerca de la realidad argumentar que Cuando Albers est trabajando con intensidades de luz iguales, apenas
Albers eligi el cuadrado, no como una forma, sino como una no-forma, se percibe su paso, los ngulos ya no son prominentes y las horizonta-
como una matriz neutra para el color. El cuadrado, debido a su simetra, les y verticales parecen temblar. Toda la conguracin se disuelve en
estabilidad, estructura repetitiva e identidad de sus partes, es una forma una forma indeterminada. En otros casos, sin embargo, los contrastes
dbil. Esto es especialmente cierto cuando se encuentra en un campo vi- radicales de matices, o del reejo frente a la absorcin de la luz, llaman

339

Fundacin Juan March

 la atencin sobre los bordes como puntos calientes en la actividad de
desviacin, difraccin o refraccin de la luz.
Por ltimo, el cuadrado es una matriz prcticamente cerrada y, como
tal, concentra la actividad del color en un rea restringida, limitada en
todos sus lados. La compresin del color libera, de algn modo, la ener-
ga en forma de luz en los bordes, donde tiene lugar la mayor presin. Las
proporciones de cada plano en sus interrelaciones modican la intensi-
dad de la luz y el tono, lo que demuestra que el rea afecta ntimamente
a la accin y reaccin del color.
Los formatos pequeos de Albers aportan otro argumento para aque-
llos que lo identican con la escuela constructivista europea. Cabra
mencionar de paso que todos estos cargos son puramente relativos, pues
dependen ms de su uso actualizado o desactualizado que de considera-
ciones en torno a la forma signicativa. Debido al gran lienzo o la gran
reael formato mximo de Albers de 48 x 48 pulgadas se suele conocer
en Estados Unidos como msica de cmara, al artista se le acusa de ser
conservador o europeo. Dado que este formato es til para los medios
y nes de Albers, no se debera tratar de comparar con la realizacin de
otros conceptos e intenciones en la pintura americana reciente.
Que un artista decida trabajar en uno u otro formato no es una decisin
ni arbitraria ni simplemente conservadora; tiene que ver con su concep-
to del espacio y su nocin de obra de arte. Albers no concibe la pintura
On Albers Color
como un acto vital o una experiencia ontolgica. En su opinin, la pin-
[Sobre el color de Albers] de tura est vinculada especcamente a la actividad de ver. Est dirigida a
Margit Rowell, Artforum (cubierta), los ojos, vehculo con el que alcanza nalmente la mente, el espritu, las
enero de 1972, con anotaciones
emociones y el resto de los sentidos, reacciones y reejos, y sus singulares
a lpiz de Josef Albers
reservas de experiencia. Los formatos de Albers estn diseados como
receptculos para la percepcin. No deben experimentarse ni a travs
de la identicacin con los movimientos del cuerpo, ni a travs de una
confusin con otros tipos de experiencias o espacios (intelectuales, fsi-
cos, espirituales). Lo que hay se ofrece a los ojos para que se perciban y se
conciban sus implicaciones expresivas.
Mediante la escala y el efecto, gran parte del arte de nuestro tiempo
propone una relacin con el espectador en la que este pierde su identi-
dad. Por el contrario, Albers propone dos polos de experiencia; en el otro
extremo se encuentra el espectador, que es un ser humano que debe con-
servar su identidad como participante activo, es decir, como sujeto, en
una relacin sujeto-objeto. Como concentracin de actividad visual, las
pinturas de Albers abarcan todo el espacio que pueda contener cmoda
y normalmente la imaginacin, el ojo de la mente.
En esta discusin preliminar merece la pena mencionar un ltimo
punto en cuanto a la preferencia de Albers por la pintura al leo. La
eleccin de un medio concreto por parte del artista es, en gran medida,
una cuestin subjetiva. Un artista experimenta con un medio, se siente
cmodo con l y lo hace suyo. El medio, como vehculo de expresin, es
muy importante para que la expresin sea clara, personal y en el co-
rrespondencia con la intencin. Albers pinta con leo puro (sin mez-
clar), directamente del tubo. Su soporte es un panel de Masonite, del
que a menudo utiliza el lado malo, o spero. Lo cubre con varias capas

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de blanco de zinc y luego procede a trazar su conjunto de cuadrados. A Con todo, asumir que Albers ya estaba interesado en el color en esa
continuacin aplica el color, franja por franja, con toques ligeros y me- temprana etapa de su carrera sera conjeturar mucho, en vista de la escasa
ticulosos aplicados con un cuchillo de paleta. El soporte ofrece una re- evidencia que proporcionan sus obras. Pero, por otra parte, la fascinacin
sistencia que Albers valora. El fondo blanco, con su densa imprimacin, de Albers con la luz y la elaboracin de las formas mediante el contraste
a menudo deja ver las capas simples de color que se han ido aplicando parece ms fcil de justicar, y esto es lo que me gustara examinar en este
posteriormente, aumentando de este modo la reaccin reectante de apartado.
la supercie ante la luz. Albers completa un cuadrado de color hasta el Al estudiar la evolucin de Albers en su conjunto, se llega a la conclu-
borde antes de abordar el siguiente. Dado que no utiliza cinta, los lmi- sin de que la denicin ms precisa de su actividad durante el transcurso
tes son precisos, pero no de contornos ntidos. La ligera falta de unifor- de su vida no sera una dedicacin a la interaccin de los colores como
midad de los contornos aumenta la relacin cromtico-luminosa de los se asume comnmente, sino a la interaccin de la luz y el color. Pocos
tonos yuxtapuestos. artistas europeos recientes han tenido un inters tan predominante en la
Cuando el artista llega al lmite exterior se detiene, dejando siempre fuerza expresiva autnoma del color, aunque, en este contexto, tambin
una franja blanca que lo rodea. Es importante saber cundo termina la se puede evocar el nombre de Henri Matisse. Al igual que Matisse, Albers
pintura, dice Albers. Todas mis pinturas tienen un principio y un n. est fundamentalmente en deuda con Czanne, y me atrevera a decir que
Las orquestaciones de color de Albers acuden a l por la noche, cuan- la base de su deuda es la misma:
do est acostado. Las elabora en pequeos bocetos coloreados en papel
secante hasta que consigue la interaccin del color exacta. Sin embargo, ...slo dos de las brillantes ideas de Czanne le fueron tiles a Matisse
la relacin denitiva de Albers con sus pinturas equivale al contacto ma- cuando elabor el balance de sus estudios crticos la construccin
nual, estrecho y exigente, propio del artesano experimentado. Una vez de la imagen como un conjunto de energas y la representacin de la
que llega a la ejecucin no hay improvisacin, slo un control absoluto. luz mediante equivalentes cromticos; ambas ilustran la sentencia
Este contacto fsico cercano, as como el deseo de completo control, ex- de Czanne de que el arte es una armona paralela a la naturaleza. La
plica en parte su persistencia con el mismo medio, que, al menos desde inuencia de Czanne se revela en el siguiente comentario de Matis-
un punto de vista tcnico, le reserva ya pocas sorpresas. se: No luchemos nunca contra la naturaleza para reproducir la luz;
La discusin anterior es importante, ya que estas son las bases sobre debemos buscar un equivalente, trabajar paralelamente a la natura-
las que se apoya la resistencia a la pintura de Albers, que es innegable. leza, pues los medios que utilizamos estn, en s mismos, muertos.
Como mencion anteriormente, esto se debe en parte a la relacin que De lo contrario, nuestra inclinacin nos llevara inevitablemente a
Albers estableci con la Bauhaus, donde pas trece aos entre 1920 y colocar el sol tras el lienzo3.
1933. Sin embargo, hay pruebas de que las premisas de la actividad crea-
dora de Albers, como se han manifestado a lo largo de su larga carrera, se Resulta difcil documentar la conciencia temprana de la luz y el color en
formularon con anterioridad a su experiencia en la Bauhaus. Contraria- Albers como vehculos expresivos importantes e inseparables en s y por
mente a las hiptesis prevalecientes, la formacin y realizacin del tem- s mismos. Albers descubri a Czanne y a Matisse en 1908; a Delaunay
peramento artstico de Albers no tuvo comienzo ni n en la Bauhaus. un poco ms tarde (1913?); a Munch, Van Gogh y Die Brcke entre 1913 y
1914; las obras que sucedieron a estos descubrimientos son los documen-
tos existentes ms tempranos de la actividad de Albers. Su asimilacin
II de estas impresiones no parece haber sido inmediata. Sin embargo, esto
sigue siendo un tanto hipottico, dado que las obras que podemos juzgar
Albers tena 31 aos cuando entr en la Bauhaus de Weimar. Ya haba son parcas y en su mayora tampoco llevan fecha o se han fechado a poste-
adquirido una variedad de bagajes formales que nos proporcionan ideas riori. Albers descubri a Edvard Munch en Berln, en el primer Herbstsa-
reveladoras a la luz de sus opciones y orientaciones posteriores como lon [Saln de Otoo] de 1913. Su reaccin es signicativa: En la exposi-
artista. Las experiencias previas a la Bauhaus que parecen signicativas cin haba una pintura de Munch, The Rising of the Sun [El nacimiento
para su futuro desarrollo pueden describirse en relacin con su expo- del sol]; era una pintura enorme. Me dej abrumado. Tena un resplandor
sicin al arte contemporneo de su tiempo: Munch, el expresionismo tan terrible que no se poda mirar jamente aquel sol. Era tan abrumado-
alemn y Van Gogh; Delaunay y Czanne; y el artista holands Thorn ra que me hizo ponerme de rodillas. Esa es una de las mejores experien-
Prikker. Aparte de estos nombres, el hecho de que Albers estudiara bre- cias que he tenido con la pintura moderna4. La pintura a la que se reere
vemente con Franz Stuck en Mnich en 1919 presenta un inters ms Albers podra identicarse como una de las que formaban parte de la se-
histrico que esttico. Albers, que fue alumno de este profesor despus rie de grandes estudios ejecutados por Munch entre 1910 y 1916, cuando
de Klee y Kandinski, asisti a las clases de Stuck slo durante seis meses, preparaba los murales de la Universidad de Oslo. Doce de estos estudios
alegando, al igual que Klee hiciera ya antes que l, que Stuck no entenda se expusieron en el Herbstsalon de Berln en noviembre de 1913. Uno de
nada sobre el color y, por tanto, era una prdida de tiempo para ambos. los paneles murales representaba al Sol; en la actualidad se conservan (en

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el Munch Museum de Oslo) al menos tres estudios al leo o al temple de las del grupo Die Brcke, activo en Dresde hasta 1913. Albers admite que
gran tamao (de seis, quince y veinticinco pies de largo, respectivamen- conoce, y le interesa, Die Brcke, algo que es visible aqu.
te), y Albers arma que esa era una de las pinturas que vio. Los puntos discutidos hasta ahora al analizar la evolucin temprana
Unos gouaches poco conocidos, creados en torno a 1913-1914, en parti- de Albers parecen de tenor sorprendentemente expresionista. Se pue-
cular, una naturaleza muerta con solo un geranio en un orero, muestran de armar que lo que Albers vio en estos exponentes del expresionismo
lo que parece ser inuencia de Munch: en los colores de gran contraste, no fueron soluciones a un problema de autoexpresin. A Albers nunca
en la uidez de las lneas y en la concepcin de la pintura como una ex- le interes la proyeccin de los sentimientos, ni siquiera cuando se les
tensin del dibujo expresionista. No hay planos de colores densos ni tam- atribuan connotaciones supuestamente universales. Por el contrario, lo
poco lneas de contorno, tan slo una acumulacin de trazos vitalistas que descubri aqu fueron soluciones ecaces, visual y psquicamente, a
yuxtapuestos que irradian luz a travs de la supercie. El fondo, animado problemas de inconfundible carcter pictrico. Como dice Albers: Tengo
expresivamente y resultado de la tcnica del dibujo en la pintura, evoca que reconocer que mi obra de ese periodo, en especial mis retratos y xilo-
las formas de los objetos en corrientes de luz y sombra. Es interesante grafas, son muy Die Brcke. Pero, para m, se trataba de una construc-
observar que, debido a que no hay un solo plano de color unicado en la cin, no de una expresin6.
composicin, unos fragmentos de blanco (del soporte de papel) resaltan En todas las obras que Albers realiz en ese periodo, ya estuvieran re-
toda la supercie, introduciendo un coeciente de luz y contraste que es lacionadas con Munch, Van Gogh o Die Brcke, llama la atencin la au-
importante para la autonoma, luminosidad y expresividad de los tra- sencia de un ilusionismo convencional, sustituido por una supercie re-
zos y las tonalidades. Albers, sin embargo, relaciona rpidamente estos lativamente plana, unicada, rtmica, animada grcamente. Se logra una
gouaches, as como sus estudios en blanco y negro para retratos algo ms articulacin estructural de gran expresividad, no slo mediante la sinoni-
tardos, con su descubrimiento de Van Gogh. En este gouache en parti- mia del dibujo y el color (en estos casos no se puede hablar ni de lneas ni
cular, el tema de la or, expresado con contorsiones dinmicas; la super- de planos), sino mediante bruscos contrastes creados por reas reectan-
cie, cargada de una densa energa; los contrastes brillantes; y el trazo tes de trazos e impulsos estructurales que realzan los blancos y fortalecen
expresivo esencialmente lineal recuerdan, de hecho, al artista holands. los oscuros. No hay degradado o modelado en el sentido convencional.
Albers relata su descubrimiento de Van Gogh en los siguientes trminos: Algo especco de Albers y los expresionistas es que las reas de blanco
Cuando estaba en la Knigliche Kunstschule de Berln (1913-1915), una no se utilizan como espacios vacos o negativos aunque, por lo general,
maana Philipp Franck nos mostr unas fotografas holandesas de unos son simples reas reservadas de no color (el soporte del papel blanco en
dibujos al carbn de Van Gogh. Las distribuy y las coloc contra la pared. los dibujos o litografas; los surcos cincelados en el linleo o en las xilogra-
Me sent tentado de frotarlas para quitarles un poco de carbn; eran unas fas), sino como valores positivos: zonas de luz refulgente. Ya en esta fase
reproducciones tan maravillosas. Conoces ese efecto tan maravilloso inicial de desarrollo se pueden encontrar varias pistas sobre el posterior
que se obtiene con un toque de carbn? Todas las maanas miraba a mi estilo de madurez de Albers: la eliminacin de la distincin entre lnea y
alrededor para ver si alguien me observaba y pasaba el dedo por la super- color, y de su papel tradicional como elementos independientes que com-
cie. Saba que eran fotografas, pero tena que tocarlas para convencer- ponen la imagen; su nfasis en el contraste tonal; o la interaccin de luz
me de que aquello no era carbn. All naci mi gran admiracin por Van y color para denir la experiencia perceptiva y sus efectos psquicos. Con
Gogh. Los trazos de Van Gogh, sobre todo en sus retratos, siempre van esto en mente, el inters de Albers en Czanne no resulta sorprendente.
con la forma, las lneas bajan por la nariz, las lneas siguen la forma. Ms Albers descubri a Czanne en el Folkwang Museum de Hagen en 1908.
tarde intent, de manera indirecta, hacer algo similar. No estaba copiando Aunque no fue hasta Essen (1916-1919) cuando Czanne me cal hasta
a Van Gogh, pero despus me di cuenta de que estaba haciendo lo que l los huesos7. En retrospectiva, Albers considera su descubrimiento de
haba hecho5. Czanne como uno de los factores cruciales que contribuyeron a su evo-
Esta evolucin se ilustra en los retratos en blanco y negro de 1917-19 lucin estilstica.
[Cat. 17]: las lneas siguen las formas, y la articulacin de la imagen se Por lo general, a Czanne se le describe como el padre del cubismo, y,
compone con fuertes contrastes entre las lneas que estructuran la forma como tal, hizo hincapi en la estructura perceptiva de la pintura. En el
o un tipo de sombreado estructural propio y reas que se dejan desnu- contexto actual, uno se siente tentado de subrayar otro aspecto en los lo-
das o aparentemente baadas de luz. Estos retratos, que unas veces eran gros de Czanne: el descubrimiento de la realidad perceptiva de la luz y
dibujos y otras xilografas, grabados en linleo o litografas, se relacionan, el color. La celebrada teora esttica de Czanne, esa de los passages et
a su vez, con los grabados en linleo de paisajes mineros de esos mismos contrastes [pasajes y contrastes], corrobora esta premisa y parece ser el
aos, al menos en la ms que perceptible instrumentacin de contrastes punto de referencia de Albers cuando arma: Yo estaba fascinado con la
entre luz y oscuridad y en el nfasis en la lnea expresiva. No obstante, organizacin de los campos de color de Czanne, cmo los planos reas
la progresiva intensidad de la imagen los contrastes ms extremos y las de luz y oscuridad, llegaban o no a tocarse, tenan bordes desledos o
formas ms angulosas, provocadas en parte por las tcnicas de la xilogra- contiguos, y me qued impresionado ante la articulacin independiente
fa y del linleo emparenta de manera ms cercana sus ltimas obras con de los planos referidos a la imagen generada de este modo8.

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 Si uno trata de entender lo que Albers est diciendo con respecto a lo predeterminadas, que pueden articular en funcin de sus proporciones.
que vio en Czanne, y lo que esto signic para l, se puede decir que, En cada uno de los casos, el artista traza su imagen con los lmites del
como ocurre con su relacin con el expresionismo, la suya era una visin marco como referencia: es consciente de dnde comienza su espacio via-
muy personal. Su preocupacin, no por la representacin, sino por la es- ble y de dnde termina.
tructura expresiva de la percepcin de las imgenes, le llev a centrarse Dado el mtodo empleado para diferenciar los planos y la implcita ar-
en los contornos de los planos prismticos de Czanne y en su interaccin ticulacin global ya mencionada, Czanne poda permitirse descartar va-
mutua en la articulacin de la supercie en conjunto. rios recursos pictricos tradicionales e introducir medios ms personales
Una pintura de Czanne parece un tejido de parches de color contiguos, que sirvieran a su propsito expresivo. Por ejemplo, las lneas de contorno
que unican la imagen total en un solo plano, a un tiempo liso y ondula- no eran necesarias para determinar la estructura o las relaciones de las
do. El color prismtico y su coeciente de penetracin o reejo de la luz formas. Como hemos visto, estas quedaban denidas por las interrela-
son los nicos elementos determinantes de la posicin espacial. Como ciones tonales de los planos, que indicaban su posicin respecto a la luz.
ejemplo de contraste en una pintura o acuarela de Czanne, la yuxta- Cuando se introducen lneas, funcionan como ornamento no estructural,
posicin de dos parches de la misma tonalidad, pero de una intensidad y no como un andamio para la imagen. Por otra parte, en contraste con las
de luz desigual, crea un contraste perceptivo o separa los planos en el es- gruesas supercies empastadas del impresionismo y sus juegos de ilusio-
pacio. Tal incompatibilidad visual en cuanto al contenido de luz fuerza a nismo lumnico, los neoimpresionistas y Czanne trabajaban con una luz
que la visin vuelva a tener que ajustar su enfoque y a modicar su eje reectante real y como valor positivo de orquestacin. Los fondos neutra-
de percepcin cuando cambia de un rea a otra. El ejercicio perceptivo les, blancos o plidos, (le ton locale [el tono local]) que se encuentran en
contrario se da cuando unos planos yuxtapuestos de diferentes colores, las pinturas de madurez tanto de Seurat como de Czanne fueron un fac-
aunque de igual absorcin o reejo de la luz, crean un pasaje de un plano tor importante a la hora de determinar la sensibilidad a la luz del lienzo: la
a otro al que la visin apenas tiene que adaptarse. Por tanto, Czanne cre circulacin y el reejo de la luz entre los planos fragmentados de matices,
increbles efectos escorzados entre posiciones frontales e intermedias. as como la intensidad de los propios colores. Entre 1916 y 1918 Albers eje-
Dotando a cada una del mismo coeciente de luz, los ojos asimilan lo que cut una serie de litografas en las que su comprensin de Czanne resulta
est lejos y lo que est cerca, sin tener que cambiar el enfoque. ms que evidente. Si se comparan con obras cubistas francesas, nos damos
La articulacin expresiva de las imgenes de Czanne la proporciona cuenta de que lo que los cubistas aprendieron de Czanne fue su anlisis
el sistema de relaciones visuales que el pintor produce mediante una reductivo del espacio bidimensional, mientras que lo que Albers aprendi
manipulacin de la luz. El espacio caractersticamente supercial de un de Czanne fue una sntesis estructural de la imagen a travs de la luz.
Czanne depende de la rmeza de la estructura de relaciones estrecha- La comparacin del autorretrato cubista de Albers con su autorre-
mente unicada(s) que produce de este modo. Que las composiciones de trato expresionista de esos mismos aos resulta instructiva. No slo
Czanne tengan siempre una disposicin medianamente frontal es algo representan el mismo tema, sino que la pose es idntica. Sin embargo, el
signicativo, pues resaltan que la modulacin de los efectos planos est contenido es radicalmente distinto.
relacionada con la supercie del lienzo. Czanne no estaba interesado en El retrato expresionista representa slo una parte de la cara del artista:
elaborar en su pintura las tradicionales ilusiones mentales, sino en captu- un ojo, la nariz, la mitad de la frente, boca y barbilla... la imagen se detiene
rar la realidad perceptiva. La grandeza de Czanne se debe, en parte, a la ah drsticamente. Esta silueta recibe un tratamiento que podramos de-
contradiccin irreconciliable entre sus objetos que son fuertes y sensua- nominar estilo topogrco o de conguracin de mapas, con pinceladas
les y las presencias fsicas, y a su nfasis simultneo en la bidimensiona- planas, muy curvadas y moduladas, que describen las caractersticas ms
lidad literal de la supercie. destacadas del modelo, tanto fsica como psicolgicamente. Los contor-
Que Czanne consideraba el lienzo como un rea estrictamente bidi- nos abruptamente ondulantes de este perl en tres cuartos nos recuerdan
mensional lo conrma la importancia que tienen sus ejes, horizontal y a Hodler, Schiele y otros expresionistas del norte de Europa. El sombrea-
vertical, para anclar y consolidar sus imgenes. Cuando el nfasis es ver- do dinmico mediante lo que se podra denominar un uido bao de con-
tical (como en sus estudios de guras individuales), hay siempre una lnea trastes a un mismo tiempo intenso y transparente muestra extraas
horizontal que dene la relacin de la gura, no slo con su espacio, sino reminiscencias de la pintura metafsica de William Blake. Aunque Albers
con el espacio bidimensional plano y delimitado del lienzo. Por el con- admite su inters en Hodler y Blake, vuelve de nuevo a relacionar esta li-
trario, cuando el eje dominante es el horizontal (como en una naturaleza tografa con Van Gogh.
muerta o en ciertos paisajes), los motivos verticales guan la atencin ha- Estas deformaciones voluntarias de la realidad transmiten una ecaz
cia los lmites superior e inferior de la supercie descrita. imagen evocadora: no es la representacin objetiva de una cara, sino el
El equilibrio asimtrico creado en referencia a los ejes verticales y reejo de la psique de un hombre; una imagen extraamente nocturna
horizontales nos hace pensar en Mondrian. Sin embargo, quizs sea me- que, como los retratos expresionistas, provoca asociaciones emocionales.
nos arriesgado establecer como denominador comn de los dos artistas Extraocialmente, Albers llama a este retrato Mephisto, un indicativo
la concepcin del lienzo como supercie bidimensional de dimensiones del tipo de asociaciones que le atribuye. Los ojos de este retrato parecen

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volverse hacia adentro, lo que reeja un mundo interior. Los ojos en el en transparente y con mayor reejo hasta hoy. Para las orquestaciones
retrato cubista tienen una mirada ja, rme, y salen al encuentro de la innitas de color de Albers la teora de los passages et contrastes de C-
nuestra. Esta observacin es, en s misma, una indicacin preliminar de zanne es fundamental. En su Interaccin del color, Albers describe este
la diferencia de actitud esencial que hay entre los dos retratos. El primero mtodo con sus propios trminos:
es psicolgico y subjetivo; el segundo es estructural y objetivo. Los con-
trastes tonales extremos se han convertido en facetas prismticas de luz Mediante el ejercicio de la comparacin y la distincin de los l-
y sombras; los trazos uidos y modulados han sido reemplazados por una mites del color, se adquiere una nueva e importante medida para
red de planos sombreados y tenues. La imagen ya no nos lleva a un mundo la interpretacin de la accin plstica del color, es decir, para la
de asociaciones; nuestros ojos se ven atrapados en el engranaje de acti- organizacin espacial del color. Dado que los lmites ms suaves
vidad visual, que lo transmite a travs de la supercie, de plano a plano. revelan una proximidad que implica conexin, los lmites ms
Una diferencia tan radical en las formas de expresin proyecta dos con- estrictos indican distancia, separacin9.
notaciones diferentes del sujeto. Aunque se podra decir que las fuertes
referencias morfolgicas se mantienen en ambos, si aceptamos que el Cuatro prrafos ms adelante, Albers hace referencia directa a Czanne
primero es la imagen de la psique de un hombre, en el segundo, psique en este terreno de invencin visual:
y physis se incorporan a la imagen del hombre completo; dicha imagen
est en correlacin visual con el espacio que la rodea y con el espectador Desde mi punto de vista, un estudio como ese, o una identica-
como determinante espacial. Pose y estructura son sinnimos, como en cin similar, condujo a Czanne hasta su nueva y singular arti-
Czanne. culacin en la pintura. Fue el primero en desarrollar reas de
Esta evolucin hacia una expresin ms integrada del hombre tambin color que producen terminaciones denidas e indenidas; reas
muestra innovaciones en el tratamiento del espacio, en su sntesis del vo- conectadas y desconectadas, con y sin lmites, como medios de
lumen tridimensional y del plano bidimensional, as como en la relacin organizacin plstica.
de la expresin humana con los recursos explcitamente pictricos. De- Y, con el n de evitar que las reas con pintura uniforme parecie-
muestra la compleja actividad de luz, valor, forma y espacio en un mo- ran planas y frontales, utiliz con moderacin unos contornos
mento en el que Albers trataba de interrelacionarlos. destacados, sobre todo all donde necesitaba una separacin es-
Rara vez desde Czanne se ha hecho un uso tan preciso y ecaz de la teo- pacial de las reas de color adyacentes.
ra de los pasajes y contrastes como en estas y en otras litografas de aque-
llos mismos aos de estilo similar. Alley of Elms [Calleja de los olmos] (que Aunque de importancia capital para el desarrollo de la obra de Albers,
Albers tambin llama Alle), con fecha de 1916, es una obra anterior al au- Czanne no fue el nico artista de quien tom claves pictricas duran-
torretrato cubista. Los trazos planos, ligeramente curvados, revelan ms la te aquel periodo. Tambin admite haber admirado a Robert Delaunay, y,
cualidad aterciopelada que Albers encontr en Van Gogh; se denen menos cuando se compara la Calleja de los olmos de Albers con el St. Sverin de
estrictamente como planos. Sin embargo, el conocimiento de Czanne es Delaunay, no se puede evitar detectar ciertas analogas. Por supuesto, los
obvio, y resulta an ms sorprendente si atendemos a la eleccin y al trata- dos artistas se inspiraron en Czanne, pero ambos se apartaron del es-
miento del tema. Con reminiscencias de los estudios que hizo Czanne de tricto lenguaje cubista hacia un anlisis estructural dinmico mediante la
las carreteras de Provenza, el artista logra una sensacin de profundidad interaccin de la luz y el color.
mediante un patrn en zigzag de planos contiguos en un espacio esencial- Una versin de la famosa serie St. Sverin de Delaunay se mostr en la
mente supercial. Las relaciones entre las zonas trianguladas de luz y som- primera exposicin de Blaue Reiter en Berln, en diciembre 1911-enero
bra se denen mediante contornos ahora fuertes, ahora desledos. La casa 191210. Finalizada la exposicin, fue adquirido por un coleccionista pri-
en la distancia evoca el encuentro de las ramas superpuestas, un motivo vado de la ciudad. Albers sostiene que slo conoca la pintura a travs de
presente una y otra vez en los estudios de este tipo de Czanne. reproducciones, ya que l no lleg a Berln hasta el otoo de 1913. Pero,
La estructura concntrica de la imagen en torno a un tema central de- aunque no est directamente relacionado, su estudio del interior de la
nido y sus lmites enfrentados resultan interesantes en funcin de lo que Catedral de Mnster, ejecutado en 1916, es muy similar en tema, com-
sabemos que nos aguarda. En esta expresin del desarrollo de un tempe- posicin, escorzo y nfasis en la circulacin de la luz. Albers admite su
ramento artstico, la escala, las proporciones, las relaciones internas, los tendencia a la experimentacin con una orquestacin de luz y color de
lmites externos: todo est denido con precisin. Delaunay, y su desarrollo hacia la abstraccin; y el St. Sverin de Delaunay
Lo que Albers aprendi de Czanne fue que una pintura es un conjun- es un excelente ejemplo de las preocupaciones del artista francs en aquel
to de energas visuales concentradas en un rea bidimensional contenida momento. La singular articulacin del suelo en esta pintura (comparable
con precisin. Adems, asimil una serie de recursos grcos para desa- al tratamiento de la carretera en la Calleja de los olmos de Albers) es una
rrollar la articulacin de la luz y del espacio. Albers ha empleado la pre- traduccin abstracta del juego dinmico de la luz a travs de la vidriera de
sencia de un fondo blanco o neutro subyacente que convierte el color gran colorido de la iglesia gtica11.

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 El motivo de la ventana, como vehculo lgico para la dinmica del co- adyacentes, as como de los grados de iluminacin de una fuente de luz
lor y la luz, fue uno de los temas principales de Delaunay. A principios de tras ellos. Hay una diferencia visible en la actividad ptica entre el centro
1913, en una exposicin monogrca en Der Sturm en Berln, Delaunay y los bordes de un plano; dicha diferencia hace que venga a la mente todo
expuso por primera vez diez pinturas de su serie Les fentres [Las ven- el concepto de la interaccin del color.
tanas]. Una vez ms, esto ocurri antes de que Albers llegara a Berln en El xito de Thorn Prikker como artesano del vidrio parece haber sido
otoo. Sin embargo, una vez que se estableci all, Albers realiz visitas casi inmediato. No slo se le conaron importantes encargos12, sino que
semanales a la galera Der Sturm y, dado que las pinturas de Delaunay so- en numerosos artculos se discuti ampliamente su trabajo ya en 191113. A
lan estar expuestas, pudo haberlas visto all. pesar de que hoy haya cado en el olvido, parece evidente que se le consi-
El inters de Albers en el cubismo, orientado en torno a la estructura der uno de los grandes maestros de vidrieras de su tiempo.
perceptiva de la luz, cristaliz durante los aos que estuvo en Essen (1916- La inuencia de Prikker sobre Albers se produjo en varios niveles. El
19). Su desarrollo en esta direccin recibi un mayor estmulo gracias a efecto ms evidente parece estar en el hecho de que Albers adoptara la ven-
sus estudios con el artista holands Thorn Prikker en la Kunstgewerbe- tana como medio durante el segundo semestre de su primer ao en la Bau-
schule [Escuela de Artes y Ocios] de Essen (que ms tarde se llamara haus (1920-1921). No obstante, l ya se senta predispuesto a emplear este
Folkwang-Schule). Aunque hay muy poca o ninguna documentacin so- vehculo de comunicacin visual por su extensa iniciacin en las facultades
bre la relacin entre los dos artistas, que Albers conociera a Thorn Prikker expresivas del color y la luz. Adems, su atraccin por el medio se materiali-
podra ser un hecho capital para comprender la orientacin denitiva de z a un nivel puramente prctico, por la importante tradicin artesana que
su obra. haba en su familia. Las propias razones de Thorn Prikker para adoptar la
Johan Thorn Prikker naci en 1868 en La Haya. Muri en Colonia en tcnica de las vidrieras de colores proporcionan nuevas indicaciones sobre
1932. Slo cuatro aos mayor que Mondrian, y un defensor del arte no cmo y por qu Albers se interes por la tcnica. En 1911, cuando Prikker
objetivo ya en 1920, Prikker es ms conocido por un pequeo conjunto acababa de empezar a trabajar con vidrio, observ que la luz real era un
de obras gurativas creadas en Holanda hacia el nal del siglo que por la factor articulador de las imgenes bidimensionales tan importante como el
parte principal de su obra, que realiz en Alemania, donde vivi la mayor dibujo o el color, y aadi: Qu maravilla debe de ser pintar con el propio
parte de su vida. Thorn Prikker comenz la parte documentada de su ca- sol!14 No es de extraar que este concepto encontrara su correspondencia
rrera como luminista: fue miembro de un grupo holands comparable al en las aspiraciones de Albers, en vista de su sensibilidad a la luz, maniesta
neoimpresionismo francs de lenguaje puntillista. Como tal, le interesaban ya desde su primera respuesta a la obra de Munch, El sol.
los problemas relacionados con la interaccin de la luz y el color. Para na- Adems, Prikker vio rpidamente que el uso de la luz solar difusa o
les del siglo XIX, Prikker haba adoptado el estilo decorativo plano lineal lo que podramos denominar luz literal eliminaba una serie de pro-
y simbolista por el que se hara famoso en Holanda junto con Jan Toorop blemas pictricos que ocupaban un lugar primordial en las mentes de
y otros maestros holandeses del Art Nouveau. Sin embargo, en 1910 haba los artistas de la poca. El dilema del patrn supercial (defendido por la
cambiado de actividad para dedicarse a las vidrieras de colores, y esta sera escuela simbolista del Art Nouveau holands) frente a la ilusin de pro-
la direccin que seguira y en la que destac hasta su muerte en 1932. fundidad de la pintura tradicional qued resuelto de forma automtica,
En las primeras ventanas de Prikker, hacia 1910, se aprecia un inters al ser la profundidad o el sombreado ilusorio difciles de representar en
por los patrones de luz planos y los temas gurativos simblicos. La tc- los paneles de vidrio enmarcados en plomo. Tambin se encontraron so-
nica de las vidrieras es acadmica: una imagen gurativa compuesta por luciones a otros problemas que haban surgido en relacin con las teoras
fragmentos de vidrio de colores montada sobre un complejo marco con y las prcticas luministas y del Art Nouveau: las auras espirituales de
densos perles de plomo. Las ventanas tienen la tenebrosa luminiscen- luz se representaron mediante la proyeccin y dispersin de luz real. El
cia y el pesado simbolismo de los iconos. El color es sombro, debido al color refulgente y la luminosidad espiritual se convirtieron en el tema y
uso tradicional de vidrio en tonos oscuros (burdeos, azules oscuros, ver- contenido real en el arte de Thorn Prikker despus de 1920. Su arte fue y
des), presenta una alta fragmentacin y mucho plomo. Como resultado, el se mantuvo ntegramente no objetivo, basado en la manipulacin del co-
coeciente de difusin de la luz es mnimo. lor, la luz y sus relaciones, en patrones abstractos de gran simplicacin.
Las obras de la etapa de madurez de Thorn Prikker (a partir de 1920)
son totalmente distintas; consisten en grandes hojas de vidrio, de bri-
llantes colores uniformes, cortadas geomtricamente. Mientras que sus III
primeras obras son, sobre todo, imgenes, las siguientes son planos cuya
funcin principal es atrapar el color y difundir la luz. Las amplias reas La actividad de la difusin de la luz y las conguraciones de las ventanas
de colores brillantes se separan, en algunos casos, mediante paneles es- sern dos temas dominantes (unas veces unidos, otras separados) en la
trechos engarzados de vidrio blanco; en otros aparecen estrechamente carrera artstica de Albers desde esa poca hasta el presente. Los prime-
yuxtapuestas. La dispersin del color y la luz de cada panel depende n- ros ejemplos relevantes se pueden encontrar en la Bauhaus. La actividad
timamente de las tonalidades y reejos que interactan con los paneles de Albers en la Bauhaus no se puede tratar por extenso aqu, salvo en lo

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relativo al contexto de esta exposicin15. Las primeras obras de Albers en y, en este caso, en la catedral de Florencia21. La organizacin de las imge-
la Bauhaus no fueron ni pinturas, ni dibujos, ni construcciones, ni graba- nes, por otro lado muchas de las cuales hacen referencia explcita a los
dos. Fueron ensamblajes de fragmentos de vidrio de colores montados paisajes urbanos est cercana visualmente a los dibujos arquitectnicos
con malla de alambre sobre una hoja de estao, y diseados para colgarlos contemporneos de la Bauhaus: altos edicios de apartamentos realiza-
frente a una ventana. En la eleccin del medio inuyeron, en parte, ciertas dos con lneas horizontales paralelas y apiladas. Otras pinturas sobre vi-
consideraciones prcticas: ramos muy pobres. Fue justo despus de la drio representan conguraciones de ventanas que otan en un ambiente
Primera Guerra Mundial y toda Alemania era muy pobre. Los llamados abstracto que evoca un decorado escnico. Las relaciones espaciales en-
materiales artsticos eran escasos y muy apreciados. As que cargu con tre las formas y con el propio plano permanecen ambiguas e indenidas.
la mochila a la espalda y me fui a las montaas en busca de fragmentos No se puede hablar de variaciones tonales en los paneles de vidrio pla-
de vidrio; estas eran botellas que romp o muestras que me dieron de tra- qu, nicamente de grados de color y de actividad lumnica. Son excep-
bajos con vidrio que estaban haciendo en la zona16. Su eleccin tambin cionales las pinturas sobre vidrio de supercie gris. Estas son la base con
aor, no obstante, de su deseo de trabajar con luz directa. Esto slo se la que Albers comenz a experimentar sus ilusiones pticas, mediante
formul con claridad entre el primer y el segundo semestre de su primer patrones de lnea continua ms complejos y sombras alternas de luz y os-
ao, cuando el Consejo de Maestros de la Bauhaus le anim a apuntarse al curidad en una sola escala de color.
taller de pintura mural de Kandinski, requisito para todos los estudian- Albers realiz pocas pinturas en la Bauhaus de las que pueda hablarse,
tes de la Bauhaus. Albers se neg. La pintura mural implica pintar con un indicio ms de su, por entonces, inters dominante en la luz y la es-
luz indirecta, con la luz que llega y se reeja en la supercie y rebota en tructura de la percepcin. Los gouaches de ese periodo que sobreviven,
el plano de esa supercie. Quera trabajar con luz directa, la luz que llega as como los de sus primeros aos en Estados Unidos son, casi sin excep-
por detrs de la supercie y se ltra a travs del plano de esa supercie. En cin, experimentos en negro, blanco y gris. Pueden interpretarse como
este caso, la luz es un volumen, no una ilusin de supercie17. estudios sobre los grados de absorcin y reejo de la luz y de las mltiples
Albers recibi autorizacin para abrir su taller de vidrio en 192118. Poco variaciones estructurales y expresivas que se pueden conseguir con unos
a poco sus formas fragmentadas y la organizacin de sus supercies se medios tan limitados.
volvieron ms regulares. Una gran obra de 1922 muestra una disposicin Albers no empez a trabajar con el color, y en particular con la pintu-
sobre rejilla rectilnea que organiza unidades modulares, jadas a su lugar ra al leo, hasta unos aos despus de su llegada a este pas en 1933. Sus
con malla de alambre19. Cuando, en 1922-23, Albers nalmente adopt los primeras pinturas parecen relativamente monocromticas. Son, no obs-
montajes de vidrio con perles de plomo, llev a cabo dos encargos im- tante, interesantes obras de transicin por varias razones: la primera es
portantes para dos casas privadas cerca de Berln: las casas Sommerfeld su preocupacin explcita por las imgenes perceptualmente complejas,
y Otte. Las vidrieras de estas ventanas, y otras obras que pertenecen a caracterizadas por la repeticin, la inversin o la simetra bilateral; la se-
esos aos, consistan en formas geomtricas con patrones planos de gran gunda es el continuo predominio de contrastes de luz y tonalidad sobre
contraste. Para 1925 Albers haba empezado a trabajar con vidrio plaqu, una instrumentacin de color real; la tercera es la persistencia de la ima-
cuyos resultados se han convertido hoy en las obras ms conocidas de su gen de la ventana.
carrera en la Bauhaus [Cat. 21-23]. Poda conseguir muestras de vidrio Todos estos rasgos se pueden encontrar en las pinturas de los primeros
baadas en una capa de color: gris, rojo, amarillo, negro. En aquellos das aos de Albers en Amrica. En Gate [Puerta], de 1936 [Cat. 36], es eviden-
no tenamos cinta, as que ide un proceso por el cual fabriqu una planti- te la alusin a la ventana (o puerta) abierta, aunque su carcter abierto se
lla a partir de un tipo de papel secante que empap en pegamento y sell al atena mediante la complejidad estructural de las formas entrelazadas.
panel. Luego, cort las guras, preparndolas para lijarlas con chorro de La intensidad de la luz o el valor de los dos colores un violeta exterior y
arena, y pul as las partes de la supercie que quedaban expuestas. Pre- un gris interior est tan prxima que slo podemos interpretarlos en el
ero el chorro de arena al cido, porque se obtienen contornos ms nti- mismo plano. Sin embargo, el negro punteado alrededor del oricio cen-
dos. Cuando la supercie de color haba quedado corroda hasta el ncleo tral blanco presenta una ilusin de actividad lumnica que, por el momen-
blanco del panel, le quitaba el papel y, en la mayora de los casos, agregaba to, no es ms que una ilusin. Se trata de una pintura de la actividad de
motivos superciales con el negro propio de la pintura de vidrio: xido de la luz, que ha de ser reemplazada posteriormente por la propia actividad
hierro puro. Luego lo coca en un horno y el color se volva permanente20. fsica de la luz.
Las obras resultantes son pinturas abstractas en relieve sobre vidrio, El foco de estas pinturas es casi siempre central, a veces bilateral, y lo
basadas en diversos grados de transparencia y opacidad. La mayora de determina la gura o guras con una denicin ms intensa. Las ambi-
estas pinturas pertenecen a lo que Albers denomina su estilo de tira ter- gedades de percepcin obtenidas mediante la estructura o la tonalidad
momtrica. Su esposa Anni considera que la inspiracin inicial para este se disean, por lo general, alrededor y en referencia (por repeticin, in-
estilo, basado en lneas paralelas equidistantes, tuvo su origen en el pri- versin, ampliacin) a la conguracin o conguraciones centrales.
mer viaje que realizaron a Italia en 1925; se trata de franjas de color alter- B y P, de 1937 [Cat. 38] muestra un ejemplo en el que se emplea la sime-
no que presenta la piedra que se emplea en la arquitectura de la Toscana, tra bilateral. Adems, la relacin entre los colores clidos y los fros (del

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beis al azul), y los halos de color pintados en torno a las guras centrales, tura, desdibujando los contornos, distendiendo el espacio, dispersando la
producen, en el sentido czanniano, una sensacin de alivio para la ima- calidad y cantidad de las tonalidades como tonalidades, destruyendo todo
gen. Una vez ms, el mximo reejo de la luz se concentra en las imgenes aquello que asumimos como postulados originales. De hecho, al principio,
del centro. el rigor y la precisin de un Albers nos vuelven doblemente sensibles a
Las caractersticas que he ilustrado sumariamente con anterioridad si- las modulaciones ms leves, y nos perturban doblemente por las ambi-
guen estando presentes en la pintura de Albers hoy en da: en la serie Va- gedades en un contexto que pensbamos que era racional y que se re-
riantes [Cat. 73-75] y en Homenaje al cuadrado [Cat. 64-69, 72, 74, 76, 78, vela como total y exclusivamente intuitivo, expresivo, visual; que incluso
80-84, 88-92, 100-122, 124, 127-128]. En la primera serie nos encontramos apela a nuestras reacciones emocionales al color. Ms cerca de Goethe
con la complejidad perceptiva de planos superpuestos y transparentes, que que de Newton en sus conceptos sobre el color, Albers saca el mximo
repiten, invierten o amplan las imgenes centrales bilaterales. El motivo rendimiento a la respuesta humana al color visto como un equivalente
Variante era, en su origen, una abstraccin sobre el tema de un par de casas emocional.
de adobe y, como tal, una alusin a las ventanas que articulan las formas. El color de Albers no alberga direccin excepto hacia fuera, hacia el es-
La serie Homenaje al cuadrado es el logro ms sutil de Albers hasta la pectador. Ya sean enrgicos o delicados, sus volmenes de luz y color nos
fecha. Porque, a pesar de que todava aprehendemos una imagen de gran asaltan y solicitan nuestra respuesta. La pintura nos mira, dice Albers.
complejidad perceptiva, la transparencia y la superposicin de planos El arte nos est mirando. Como por una ventana, la luz entra a raudales.
ya no se indican explcitamente. Por tomar prestada la terminologa de Al igual que en una pintura de una ventana de Magritte, donde la multitud
Albers, son efectos psquicos, no hechos fsicos. Al igual que ocurre en de connotaciones visuales se pliega en un solo plano, el espectador ya no
Variantes, ya no hay lneas blancas grabadas que destaquen las relacio- sabe exactamente qu est viendo, ni lo que se supone debe ver.
nes de planos o formas, como las que haba en obras anteriores. Todas las Teniendo esto en cuenta, el cuadrado en pequeo formato de Albers y
variaciones y ambigedades visuales se logran en exclusiva mediante la su supercie altamente sensibilizada parecen totalmente justicados. En
actividad del color. un intento de poner el sol detrs del lienzo, ha encontrado equivalentes
La transparencia, la superposicin, la profundidad de las relaciones que responden a sus nes. Como tal, su arte es una forma de expresin
con la supercie, la relatividad del valor o la intensidad de la luz, las sen- nica en el siglo veinte.
saciones de apertura, cerrazn, calidez o frialdad, proyeccin o recesin,
incluso la denicin de tonalidad como tonalidad, todo esto se logra me- 1. La denicin de Max Bill de arte concreto dice lo siguiente: Las ideas abs-
diante los efectos de las yuxtaposiciones de color en situaciones determi- tractas con una existencia previa slo en la mente se hacen visibles en la forma
nadas con exactitud. Aqu, ms que nunca, la proyeccin de la luz a travs concreta. El arte concreto en su resultado nal es la expresin pura de las leyes
de la interaccin del color se muestra de manera concluyente. Como tal, y proporciones armnicas.
la luz es la cuarta dimensin de Albers: una presencia fenomenal y una 2. El grupo internacional de los aos treinta Cercle et Carr fue, no obstante,
consciente de esta interpretacin y la utiliz para justicar algunas de sus pre-
ilusin inmaterial. Es, a un mismo tiempo, el medio y el n de los efectos
misas.
psquicos producidos.
3. Werner Haftmann, Painting in the Twentieth Century. Nueva York: Praeger,
1966, vol. 1, pp. 76-77.
4. Testimonio personal del artista, 14 abril 1971.
IV 5. Ibd.
6. Ibd.
La denicin de arte formulada por Albers ha sido citada una y otra vez: 7. Ibd.
la discrepancia entre el hecho fsico y el efecto psquico. Los hechos 8. Testimonio personal del artista, 13 noviembre 1970.
9. Josef Albers, Interaction of Color. New Haven; Londres: Yale University Press,
fsicos de su pintura ms reciente ya nos son bien conocidos: el formato
1963, p. 38.
cuadrado, las conguraciones en ngulo recto, los conjuntos de cuadrados 10. Delaunay pint siete versiones de St. Sverin. Por esta y otras informaciones so-
de color, la supercie pintada al leo. Mientras que los hechos resultan bre Delaunay estoy en deuda con Angelica Rudenstein, que est preparando el
rigurosos y poco poticos para una visin analtica, paradjicamente, su catlogo razonado del Salomon R. Guggenheim Museum, en el que se encuen-
rigor slo se introduce con el n de que las emanaciones de luz irraciona- tra la versin que se reproduce aqu. Esta versin de St. Sverin es muy cercana
les e impredecibles (para el espectador) puedan destruirlo. En contraste a la concepcin y tratamiento al que se hace referencia en el texto.
con la estabilidad rigurosa de los hechos fsicos, de una pintura de Albers, 11. Las ventanas con vidrieras de muchos colores que se mencionan aqu se han
sustituido recientemente por ventanas modernas.
la luz es, por s sola, inestabilidad visual. As que, mientras que las premi-
12. El primer encargo de Prikker para un edicio pblico fue una ventana de la es-
sas dadas son el color y las relaciones, la supercie refulgente subvierte la
tacin de Hagen, en 1910.
sustancialidad de ambas. 13. Cf. Der Knstlerbund fr Glasmalerei, Die Kunst, n 26 (Mnich, 1911), pp.
La incandescencia de las supercies de Albers transforma lo dado en 129-36, 2 ilustraciones. Los artculos tambin aparecieron en la misma revista
pura ilusin perceptiva. Esta incandescencia surge del interior de la pin- y en revistas de Dsseldorf y Berln en 1913.

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14. Citado en el catlogo de la exposicin: Johan Thorn Prikker. Glasfenster,
Wandbilder, Ornamente, 1891-1932, Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld, 1966.
Richard Buckminster Fuller
15. Para una documentacin ms completa sobre la actividad de Albers en la
Bauhaus, cf. Hans M. Wingler, Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlin, Chicago.
Josef Albers 18881976
Cambridge, Mass.: MIT Press, 1969.
16. Testimonio personal del artista, 25 junio 1970.
17. Ibd.
18. Era costumbre en la Bauhaus que cada taller tuviera un Werkmeister [maestro Justo antes de los albores del siglo XX, cuando naci Josef Albers, la rea-
de taller] y un Formmeister [maestro de la forma]. En el taller de vidrio, Albers lidad de la humanidad en todo el mundo1 era obvia: consista en aquello
fue nombrado maestro de taller y Paul Klee maestro de la forma. La relacin
que los seres humanos podan ver, oler, tocar y or directamente por me-
de Albers con Klee es capital para avanzar en el desarrollo del tema, pero no se
dio de sus sentidos. Luego lleg el descubrimiento de la radioactividad,
presentar aqu.
19. El patrn de rejilla uniforme con unidades modulares recuerda a pinturas pos- los electrones, los rayos X, la radiacin csmica y la electromagntica en
teriores de Klee y Kandinski. De esto se desprende que Albers fue el primero en general2. Hoy en da, el 99,999 por ciento de la realidad de las ciencias
utilizar este tipo de patrn de damero. puras y la tecnologa se detecta slo indirectamente, a travs de exten-
20. Testimonio personal, 26 noviembre 1970. siones micro o macro por medio de instrumentos. La realidad de 1977
21. Las mismas lneas alternas aparecen en los tejidos que Anni Albers realiz en
d. C. es un 99,999 por ciento no obvia, invisible, y slo perceptible para
la Bauhaus, que comenz en esa misma poca, por lo que la identidad de quien
cerebros entrenados y para los instrumentos ideados por ellos.
inventara el estilo siempre ha sido un enigma.
La esttica de la nueva realidad es la integridad, pues slo afrontn-
dolas con integridad pueden traspasarse las fronteras. Macrocsmica-
mente, tenemos un barrido de radio de doce mil millones de aos luz, y
Publicado originalmente en Artforum, 10, n 5 (enero 1972), pp. 26-37. Reimpreso
en Josef Albers (ed. Getulio Alviani). Miln: Larca Edizioni, 1988. microcsmicamente, una profundizacin en el conocimiento del tomo.
Margit Rowell (1937-) era la Comisaria de Exposiciones Especiales en el Solo- Para comprender en cul de los velozmente cambiantes episodios de
mon R. Guggenheim Museum de Nueva York (1969-83) cuando escribi este ar- este panorama se integra el artista Albers: los seres humanos en el uni-
tculo sobre Albers. Ms tarde se convirti en Comisaria del Muse national dart verso requieren una consideracin a escala csmica. Como veremos ms
moderne, Centre Georges Pompidou de Pars (1983-87); en Directora de Exposi- adelante, a cualquier escala que se le considere, Albers ha demostrado su
ciones de la Fundaci Joan Mir de Barcelona (1987-89); Comisaria, a cargo de la
grandeza, pues su integridad esttica es inclusiva y renada al mximo.
programacin del Centro de Arte Reina Sofa de Madrid (1990-91); Comisaria jefe,
a cargo de obras escultricas, en el Muse national dart moderne, Centre Georges En julio de 1969 la importancia de artistas como Josef Albers qued
Pompidou, Pars (1991-94); y Comisaria jefe de la seccin de Dibujo del Museum momentneamente oculta por la noticia del aterrizaje en la luna. Aun-
of Modern Art, Nueva York. En 1970, Rowell escribi un ensayo sobre la pintura de que los nombres de los astronautas que hicieron visible la realidad de
campos de color de Wojciech Fangor, en el que presentaba a Albers como el maes- aquellas tareas televisadas fueron objeto de la difusin ms amplia y es-
tro actual de la teora sobre la interaccin del color. Rowell advirti que la premisa pectacular de toda la historia de la humanidad, el nombre de cada uno
de Albers, basada en una igual intensidad luminosa, tambin la aplicaba Fangor y
de ellos resultaba cada vez ms difcil de recordar, porque, en nuestro
cit la Interaccin del Color de Albers para explicar cmo la misma luz de dos tonos
provoca la disolucin de las formas. subconsciente, sabamos que aquel logro haba sido el resultado de una
Correspondencia entre Josef Albers y Margit Rowell (1970-72), caja 8, carpeta compleja tarea conjunta de millones de seres humanos, que haban tra-
58, The Papers of Josef and Anni Albers. Traduccin del ingls de Yolanda Morat bajado casi completamente en una realidad invisible cuyos hroes eran,
Agrafojo. probablemente, los cuerpos del Centro de Control de Misiones en Hous-
ton, Texas, jvenes de un promedio de diecinueve aos que operaban el
control remoto de los vuelos espaciales mediante una batera de consolas
omni-computadas y alimentadas por ondas electromagnticas. Mientras
el mundo contena la respiracin y los astronautas su valor, los jvenes
de diecinueve aos asuman, con mente y cerebro, la responsabilidad de
juzgar, en una fraccin de segundo, si los datos se ajustaban a los lmites
previstos en el plan de vuelo y cundo alertar al controlador de la misin
acerca de todas y cada una de las desviaciones de ese plan. La experiencia
haba demostrado que los reejos condicionados de aquellos que tenan
ms de diecinueve aos eran demasiado insensibles, sesgados y rezaga-
dos como para alcanzar el rendimiento impecable y la frialdad de juicio
requeridos, y todo dentro de los plazos extremadamente crticos que ca-
racterizaban de manera nica cada funcin.

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 A medida que la ola de noticias internacionales se modera, seguida por
momentos de continuidad cotidiana, redescubrimos que Albers y sus
obras nos proporcionan una satisfaccin cada vez ms duradera.
Dejando atrs sus precedentes en la historia de Atenas, Florencia, Pa-
rs, etc., o cualquiera de las escuelas locales, o el poderoso mecenazgo
individual, las artes y las letras planetarias estn entrando ahora en un
nuevo foro mundial de mecenazgo popular, inicialmente voluble, pero a
n de cuentas magnco.
Los grandes titulares de hoy los conforman, en primer lugar, los acon-
tecimientos fsicos internacionales y, en segundo lugar, los acontecimien-
tos fsicos individuales. Alegremente divertidas, las artes y las letras que
generan dinero ocupan la tercera seccin completa en la composicin de
noticias, mientras que las artes y las letras no explotables monetariamen-
te, y que dejan seriamente pasmado a cualquiera, aparecen en pequeos
prrafos o no aparecen.
La televisin paga al campen del mundo de boxeo y a su rival ms de
un milln de dlares por el derecho exclusivo de emitir una escena que
dura slo unos minutos y que muestra de cerca cmo dos seres humanos
emplean las grandes funciones cerebrales de la humanidad nicamente
para golpear a pasmarotes.
Los cientcos galardonados con el premio Nobel no son noticia por sus
logros cientcos sino porque los premios Nobel, durante muchos aos
previos a la inacin, han tenido la mayor dotacin econmica del mundo
una fortuna que puede sustentar toda una vida.
Al principio poco a poco, y luego con rapidez cada vez mayor, la histo-
ria invierte el orden de relevancia de personas y acontecimientos que se
Libro de visitas de los Albers, recuerdan, y la metafsica va superando gradualmente a la fsica en la eva-
que registra, entre algunos luacin e inspiracin humanas.
de sus invitados, a Sidney Janis, De la lista de la revista Time sale Hitler como duodcimo Hombre del
Theodore Dreier, Charles y Ray
Eames y Buckminster Fuller, este
ao, y entra un Picasso ms duradero. Con una aparicin mucho ms
ltimo el 27 y 28 de noviembre lenta, pero que durar tambin mucho ms, llegan modestos artistas-
de 1951 cientcos como Albers, cuya fuerza radica en su integridad metafsica y
en su preocupacin omni-humana.
Dado que intentamos comprender a Albers y la organizacin de su
mente metafsica, supervisada por su cerebro, y puesto que hay confusin
en las artes y las letras acerca del signicado de la metafsica, la mente y
el cerebro, nos dirigiremos a los cientcos en busca de deniciones. Los
fsicos estn de acuerdo en que la fsica consiste siempre y nicamente en
energa recprocamente transformable en forma de radiacin o materia.
Los fsicos tambin estn de acuerdo en que todo lo fsico puede siempre
mover la aguja de un instrumento, ya sea por electromagnetismo, ya por
la gravedad. Todas las experiencias humanas que no puedan desplazar
la aguja de un instrumento son metafsicas. El pensamiento y la concep-
tualizacin matemtica son metafsicos, como tambin lo son todas las
preocupaciones de la American Academy of Arts and Letters. Nada de lo
que Albers comprendi o concibi en su vida podra haber movido la agu-
ja de un instrumento.
Los principios generales de la ciencia que slo pueden formularse me-
tafsicamente y que de vez en cuando gobiernan todos los fenmenos

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fsicos conocidos en el Universo pueden ser considerados principios ge- mencionados jvenes de diecinueve o menos aos que integran la gene-
nerales slo si demuestran que no admiten excepciones y que como tales racin que ahora gua los vuelos espaciales no nacieron con mentes ms
son por naturaleza eternos. lcidas o ms sensibles que sus mayores. Nacieron exactamente iguales,
Los cerebros de los seres humanos y de otras criaturas siempre, y ni- pero su lucidez y sensibilidad innatas se ven cada ao menos enturbia-
camente, coordinan, almacenan y recuperan series sucesivas de informa- das y oscurecidas por la afectuosa ayuda desinformada de los mayores. El
cin fsica de casos particulares obtenida por los sentidos. El cerebro slo experimento muestra que quienes tienen hoy diecinueve o menos aos,
se ocupa de lo temporal y nal. El cerebro pide espontneamente una ex- cuando se enfrentan a la obra de Albers, perciben inmediatamente su
plicacin fsica del principio y n del universo. El cerebro aprehende lo f- integridad y responden sin dicultad a su mensaje esttico. Cuanto ms
sico, la mente comprende lo metafsico los principios que se maniestan jvenes son los que vienen, ms les gusta.
en los diseos fsicos. nicamente las mentes que conceptualizan meta- He realizado una revisin de todo lo anterior para delimitar aquello que
fsicamente tienen la capacidad de descubrir las interrelaciones eternas pueden hacer las mentes y no los cerebros; pues Albers siempre utiliz su
que existen slo entre los casos particulares dentro de un sistema, y no en mente. Slo las mentes pueden descubrir y emplear los principios, slo
uno de ellos aisladamente. formulables matemticamente, que rigen las interrelaciones eternas. La
Por ejemplo, durante millones de aos los humanos se dieron cuenta de interrelacin fue la esencia de la preocupacin de Albers. Los cerebros
que, de vez en cuando, cinco estrellas, de color algo distinto y algo ms slo se ocupan de lo sensacional, del caso particular, de realidades nales.
brillantes, reaparecan y permanecan durante periodos de duracin va- Slo las mentes pueden practicar la ciencia y producir arte. Slo a partir de
riable. En la totalidad del cielo nocturno, slo esas cinco ms brillantes se los descubrimientos de las mentes pueden los cerebros programarse para
movan en sorprendente contraste con el invariable patrn de las miradas recordar las frmulas covariables de esas interrelaciones eternas. Todo lo
de las dems. A pesar de alguna impresionante descripcin de los ndices que tiene un valor perdurable en la historia humana est relacionado, en la
de reaparicin de estas estrellas ms brillantes identicadas con los dioses teora y en la prctica, con principios metafsicos que slo la mente huma-
del Olimpo, no se averigu nada importante sobre ellas hasta el 1500 d. C., na ha descubierto y que slo la mente humana puede emplear.
porque los humanos no tenan an capacidad para realizar clculos eca- Todo lo anterior, de escala csmica, es relevante para Josef Albers, pues
ces. Intenten hacer multiplicaciones o divisiones con nmeros romanos. era un artista-cientco, un descubridor original de los principios csmi-
El clculo se hizo popularmente viable en el 1200 d. C., con la publica- cos que de manera amorosa y deliberada materializ en formulaciones
cin en el Norte de frica de los descubrimientos de Al Khwarizmi [Al- fsicas de casos particulares.
Juarismi] en el 850 d. C. La Edad Oscura haba proscrito la revelacin de Las articulaciones de Albers fueron muchas y variadas, pero todas ellas
que la aritmtica rabe, como el baco, ofreca un posicionamiento lateral se reeren a los principios generales eternos que rigen la formacin y
progresivo en las sucesivas del producto de la multiplicacin y divisin transformacin fsicas, principios que l comunicaba con tanta elocuen-
de nmeros enteros. No obstante, en el 1200 d. C. el analfabetismo era tan cia a aquellos que llevan dentro un artista-cientco que inspiraron a toda
extenso que el conocimiento de esta posibilidad de clculo tard trescien- una generacin de estudiantes de mediados del siglo XX. Su inuencia en
tos aos en llegar a los estudiantes del Norte de Italia y Sur de Alemania. los estudiantes fue tan grande que transmiti un impulso regenerador a
Su llegada a esa regin marc el nacimiento de la ciencia moderna: en el la inspiracin que l mismo haba generado. Esto convirti en profesores
1500 d. C. se sitan la navegacin matemtica del viaje de Coln y la cade- a sus estudiantes, que, a su vez, se convertiran en profesores de otros. La
na de descubrimientos astronmicos de Coprnico, Tycho Brahe, Kepler, capacidad de percepcin de Albers era tan extraordinaria y su sensibili-
Galileo y Newton, as como los descubrimientos artsticos y de artefactos dad tan humanamente reexiva que, en ltima instancia, siempre hizo
que emplearon los artistas-cientcos: Leonardo, Miguel ngel et al. avanzar la sensibilidad y el entendimiento humanos, un hecho que se
La cadena astrofsica de acontecimientos se dispuso para permitir que pondr de maniesto slo dentro de medio siglo, una vez que las crecien-
Newton descubriera la nica ley de la gravitacin que puede formularse tes olas de comprensin y articulacin que Albers propagaba hayan dado
metafsicamente, la que demuestra que la intensidad de la atraccin re- la vuelta al mundo.
cproca de dos cuerpos celestes cualesquiera es proporcional al producto La capacidad de regeneracin de Albers ya empez a manifestarse en
de sus masas y vara en razn del cuadrado de la distancia aritmtica entre 1923-1933, cuando era uno de los profesores del reducido equipo docente
ellas al doblar la distancia se reduce la fuerza de la atraccin mutua a un en los frtiles aos de la Bauhaus alemana.
cuarto de su intensidad previa. En 1933 Albers se convirti en uno de los miembros del personal do-
Pregunten a Newton qu es la gravedad; les responder: es una inter- cente y administrativo del Black Mountain College, en Carolina del Nor-
relacin covariable de dos o ms cuerpos, por naturaleza no evidenciable te, donde permaneci hasta 1948; durante esos quince aos, su periodo
por medio de ninguno de esos cuerpos por separado. ms brillante, fue el benvolo rector de esa estrella enana que era el Co-
La confusin por la desinformacin del pasado queda da a da despla- llege, una nova visible en todo el mundo.
zada por un inventario mayor de informacin fundamental y ms able En 1950 se convirti en jefe del Departamento de Diseo de la Univer-
respecto a un concepto de mundo cada vez ms amplio e inclusivo. Los sidad de Yale, donde permaneci hasta su jubilacin en 1958.

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 La docencia de Albers como artista-cientco fue siempre delicadamen- su extraordinaria esposa, Anni, y a su arte con los tejidos. Dado que, desde
te humilde, exquisitamente simple y, con todo, impecablemente elegante. hace dcadas, la propia Anni es reconocida en todo el mundo como una
Su sensibilidad proporcion acceso a los matices de los secretos ms gran artista, su historia ha sido contada por otros y as continuar siendo.
potentes del universo fsico. Abri, por ejemplo, todo un campo de bri- Pero el misterio que envuelve todo lo grandioso y que siempre envolver
llantes reexiones matemticas sobre la naturaleza plegable positiva y el arte de Josef Albers ha tejido profundamente en trama y urdimbre ms-
negativa del papel, o de otras hojas de pelculas exibles o lminas de ticas medio siglo de tierno ministerio amoroso de Anni, que llamaba a su
metal, con resultados tan hermosos en su multidimensionalidad como marido que para ella siempre fue el gran artista Yuppi.
sorprendentes en su carcter cientco, pues algunos de ellos anticiparon
fsicamente complejas ondas electromagnticas, as como la propagacin 1. Buckmister-Fuller emplea aqu el trmino world-around [alrededor del mun-
de las ondas en el espacio curvo de Einstein-Riemann. do], muy frecuente en sus escritos, para reemplazar el, a su juicio, desfasado
Pero entre las experiencias docentes ms memorables de Albers estn worldwide [a lo ancho del mundo], impropio de una civilizacin avanzada que
sabe desde hace siglos que la Tierra no es plana. Adems de este neologismo,
sus conferencias sobre las propiedades armnicas del color. Por su amplio
Fuller incorpor tambin a su particular escritura prejos latinos como omni-
alcance, su exquisita denicin, su progresiva evolucin y su profunda
[todo], presente en este texto en los trminos omni-computada y omni-
simplicidad, las composiciones de Albers con armonas de color se pare- humana [N. del T.].
can a las composiciones musicales de Bach. Albers, con sus conocimien- 2. En la versin publicada en Leonardo 11, n 4 (otoo 1978), pp. 310-12, se dice:
tos cientcos sobre la mecnica del ojo humano, emple un lenguaje de Cuando Albers tena siete aos se descubri la radioactividad; luego, cuan-
notacin temporal de ritmo ascendente, que tena en consideracin los do tena diez, se descubri el electrn, al que siguieron, unos cuantos aos
intervalos armnicos y la percepcin humana, cuya concepcin como ms tarde, los rayos X, la radiacin csmica, la electromagntica en general
la notacin formal para los compositores musicales dena claramen- [N. del Ed.].
te incrementos de exposicin de armonas de color de diferentes grados
de contraste, nfasis, frecuencia, combinacin armnica y duracin de la
modulacin.
Conferencia impartida en la cena de la American Academy y el Institute of Arts
Con un ansia incontenible de que sus alumnos compartiesen su delei- and Letters de la ciudad de Nueva York, el 18 de enero de 1978, publicada poste-
te con las armonas de color, una maana de domingo de agosto de 1948, riormente en una versin con ligeros cambios en Leonardo, 11, n 4 (otoo 1978),
en la que tuve la suerte de estar presente, Albers desarroll su sistema pp. 310-12.
de cuadrados simples dentro de otros cuadrados, y de cuadrados junto Texto mecanograado, caja 85, carpeta 16, The Papers of Josef and Anni Albers.
a cuadrados como articulaciones explcitas de sus armonas de color; lo Richard Buckminster Fuller (1895-1983) fue un gemetra, educador, ingeniero
llev a cabo, por ejemplo, con los poderosos y sutiles efectos de variacio- y arquitecto-diseador estadounidense, conocido por su perspectiva global sobre
los problemas del mundo. Durante ms de cincuenta aos desarroll soluciones
nes muy minuciosas sobre distintos anchos y nmero de franjas de color
innovadoras que reejaban su compromiso con el potencial de la innovacin en
de los cuadrados concntricos. Los anchos variables de las franjas eran
el diseo. Su objetivo era crear una tecnologa que hiciera ms con menos y, por
proporcionales a la magnitud de las propiedades de yuxtaposicin de cada tanto, pudiera mejorar las vidas humanas. Uno de los intereses que cultiv duran-
color con los adyacentes, pues estas resaltaban determinados efectos ar- te toda su vida fue el empleo de la tecnologa para revolucionar la construccin y
mnicos en los colores adyacentes, efectos predecibles cientcamente y mejorar las viviendas. En 1927, despus de haber inventado un edicio de aparta-
perceptibles intuitivamente. Cuando desarroll esta forma no lo hizo con mentos modular que poda construirse fcilmente y se entregaba por transporte
la idea de que se convirtiera en una pieza de coleccionista o de galera. Fue areo, dise la Casa Dymaxion, una casa de bajo coste y producida en serie que
simplemente el amor por sus alumnos y su deseo de hacerles compartir podra ser trasladada en helicptero a su ubicacin. Despus de 1947, la cpula
geodsica, resultado de sus descubrimientos revolucionarios sobre el equilibrio
el disfrute de sus reexiones espontneas lo que propici que, sin darse
de las fuerzas de compresin y tensin en la construccin, domin la vida y la ca-
cuenta, esta nueva forma de pintura se introdujera en colecciones y mu-
rrera de Fuller. Fuller y Albers se conocieron en Black Mountain College en 1948,
seos de todo el mundo. El nacimiento de esta forma, como acontece con ao en el que Buckminster Fuller lleg para reemplazar al arquitecto de Chicago
el resto de la obra de Albers, no fue algo presuntuoso. Nunca le interes Bertrand Goldberg, que haba cancelado su compromiso en el ltimo momento.
desarrollar un lenguaje personal reconocible por los coleccionistas. Al- Al verano siguiente, por recomendacin de Albers, el resto de miembros de la fa-
bers no albergaba este tipo de pensamientos y no declaraba su condicin cultad solicit que Fuller volviera para dirigir la Escuela de Verano de 1949. Los
de artista. Slo proclamaba su amor por comunicar a otros su alegra al dos veranos que Fuller pas en Black Mountain tuvieron una inuencia de gran
exponer casos particulares de exquisita belleza a partir del conjunto de alcance. Las amistades que entabl con John Cage, Merce Cunningham, Ruth
Asawa, Theodore y Barbara Dreier y Josef y Anni Albers duraran toda una vida.
principios generales que haba tenido la fortuna de descubrir. Busc com-
Correspondencia entre los Albers y Buckminster Fuller (1959-81), caja 2, car-
partir la alegra de conocer el amplio alcance del potencial de aplicacin peta 55, The Papers of Josef and Anni Albers.
de estos principios generales a los casos particulares. Richard Buckminster Fuller visit a los Albers en su casa de Orange, Connec-
Cualquiera que haya tenido la suerte de conocer a Josef Albers no pue- ticut, el 27 y 28 de noviembre de 1951. Libro de visitas de los Albers 1950-77, p. 2,
de pensar en l sin dedicar una parte importante de sus pensamientos a caja 29, carpeta 10, The Papers of Josef and Anni Albers.

351

Fundacin Juan March

 Josef Albers.
Una biografa
18881976

1 Magdalena Schumacher
Mara Toledo y Lorenz Albers, padres de
Josef Albers
1

1888 escuelas elementales. En 1908, con veinte aos,

Albers visita el Folkwang Museum en Hagen,
un museo fundado por Karl Ernst Osthaus en la
Josef Albers nace el 19 de marzo de 1888 en idlica regin de Sauerland, donde Albers suele
Bottrop, una pequea y tradicional ciudad
pasar sus vacaciones. Es su primer y revelador
industrial de la zona del Ruhr, en la regin de
contacto con el arte moderno; all ve, por vez
Westfalia, al noroeste de Alemania, en el seno
primera, obras originales de Czanne, Gauguin,
de una familia catlica de clase trabajadora, con
Matisse y Van Gogh, entre otros. En el verano de
especial inclinacin artesana. Su abuelo paterno,
1910 sirve por poco tiempo en la reserva militar.
Lorenz Albers, es carpintero; su padre, de igual
De 1908 a 1913 Albers trabaja como maestro de
nombre, un hombre prctico y habilidoso, es
escuela en su ciudad natal y en las localidades de
pintor de brocha gorda; y su madre, Magdalena
Dlmen, Stadtlohn y Weddern. Su experiencia
Schumacher, pertenece a una familia de herreros.
en escuelas rurales le da, en fechas tempranas,
Esta procedencia de una familia de artesanos
las claves de su posterior visin de la educacin:
y el consiguiente conocimiento del trabajo
que el aprendizaje no se basa en una acumulacin
manual sern decisivos para su posterior labor
de conocimientos y que la educacin busca,
docente. Josef es el mayor de los cuatro hijos
mediante la experimentacin, la integracin del
del matrimonio. Le siguen, con dos aos de
individuo en la comunidad y en la sociedad. Pero,
diferencia, su hermano Anton Paul y despus
por encima de ese inters por el aprendizaje y por
dos hermanas, Magdalena y Lisbet. Cuando la
la enseanza, se siente especialmente atrado por
pequea apenas tiene dos aos muere su madre y
un ao despus el padre vuelve a casarse. el arte.
En 1913 se traslada a Berln, una metrpolis
moderna, muy diferente de su ciudad natal, en
la que visita museos y galeras de arte. Asiste
a la Knigliche Akademie der Knste [Real
Academia de las Artes], donde estudia educacin
1902-1915 artstica y el 30 de junio de 1915 obtiene el ttulo
de profesor, que le habilita para impartir clases
De 1902 a 1905 Josef asiste a la Prparanden- de arte en la enseanza secundaria. All le causa
Schule, en Langenhorst, donde, pese a las una fuerte impresin el mtodo de enseanza,
reticencias de su padre, toma la decisin de pionero y revolucionario, de su profesor Philipp
dedicarse al arte. Franck, que incita a sus alumnos a dar clase
De 1905 a 1908 acude obediente al a estudiantes del barrio de clase trabajadora
Lehrerseminar, en Bren, una escuela de donde se ubica la escuela. Gracias a su dedicacin
magisterio catlica donde obtiene el ttulo de docente, Josef Albers consigue la exencin del
maestro, que le habilita para impartir docencia en servicio militar; su hermano muere luchando

352

Fundacin Juan March

 2 Josef Albers (en el centro) y sus hermanos,
c 1899, cortesa del Dr. Martin Walders
3 Josef Albers, c 1908
4 Josef Albers, Mein Freund Perdekamp!
[Mi amigo Perdekamp!] (retrato de Franz
Grosse Perdekamp), c 1917. Dibujo a lpiz,
31,7 x 21,8 cm. The Josef and Anni Albers
Foundation (1976.3.424)
2 3 4

en el ejrcito alemn en Rusia en 1915, a la edad

de veinticinco aos. Da clases de dibujo en un
de sus pensamientos a su alma gemela, Franz,
en las cartas que desde all le escribe y que rma
1917-1919
instituto de Berln y realiza sus primeras pinturas como Jupp.
al leo y acuarelas. Tras una estancia de dos aos En noviembre de 1916 asiste en Duisburgo Hacia 1917 realiza su primera obra por encargo, la
en la gran ciudad, la idea de volver a Bottrop a la representacin de un ballet dirigido por vidriera Rosa Mystica Ora pro Nobis para la iglesia
y al hogar familiar no le seduce, pero acaba Max Reinhardt con libreto de Hugo von catlica local de St. Michael, en Bottrop, que ms
regresando. Convierte entonces el dibujo en su Hofmannsthal y msica de Mozart, titulado Die tarde ser destruida. En 1918 expone algunas
va de escape y, fruto de su atenta observacin, grne Flte [La auta verde] que le causa un gran litografas y grabados en madera en la Galerie
realiza bocetos de motivos pintorescos, como impacto. Fruto de esta experiencia e inspirada en Goltz, en Mnich. En 1919 consigue marcharse
carros de caballos, corrales con pollos, conejos, la representacin del ballet, desarrolla una serie de Bottrop por segunda vez. En octubre se va a
bhos, las grandes casas de los pueblos o la de dibujos y de litografas, en la que ya busca el Mnich, donde estudia dibujo y pintura durante
catedral de Mnster; pero tambin de las casas efecto mximo con medios mnimos; toda una seis meses con Franz von Stuck con el que
de los obreros en Bottrop, de bailarinas, nios o doctrina que denir su pensamiento y en la que una dcada antes haban estudiado Kandinski
cualquier escena o motivo de la vida ordinaria promulga resultados intensos y efectivos desde y Klee, y asiste al curso de Max Doerner sobre
que llame su atencin. la economa de la forma y de los medios, desde tcnicas pictricas en la Kniglich-Bayerische
la claridad y la simplicidad. En esta poca hace Akademie der Bildenden Knste [Real Academia
tambin autorretratos. Su inters por el cubismo, de Artes Plsticas de Baviera]. Pero su temprano
que orienta hacia la estructura perceptiva y profundo inters por el color y la luz pronto le
de la luz, se dene durante su estancia en la hace alejarse de sus maestros. El descubrimiento
Handwerker- und Kunstgewerbeschule de Essen de Czanne, Matisse, Delaunay, Munch, Van Gogh
1916 (Escuela de Artes Aplicadas y Ocios), entre 1916 o Die Brcke le resultan, en este sentido, mucho
y 1919, y se consolida durante sus estudios con ms reveladores. Y de entre todos ellos es sin duda
En esa poca encuentra un gran apoyo, personal el artista holands Thorn Prikker, un artesano Czanne el que ms le interesa. Desde su llegada a
e intelectual, en Franz Perdekamp, poeta, vidriero y profesor de dibujo, que juega un papel Mnich, Albers dibuja cada vez con mayor uidez
escritor y profesor de escuela primaria, que destacado en su futuro desarrollo artstico y en y seguridad, destacando sus dibujos a tinta, de
ms tarde estudiara historia del arte; tambin su inters por la cuestin de la interaccin entre renado acento caligrco.
nacido en Bottrop, es el nico que entiende sus la luz y el color.
inquietudes artsticas y acabar siendo su mejor
amigo. A principios de 1916 Albers cae enfermo
con una probable neumona que le lleva a
recibir tratamiento durante casi seis meses en el
sanatorio Hohenhonnef, en las montaas al sur
de Bonn. Adems de en largas caminatas, emplea
all su tiempo en reexionar sobre la pintura
y la poesa, pues en ambas encuentra valores
universales y atemporales tan esenciales como
el equilibrio y la armona. Albers hace partcipe

353

Fundacin Juan March

 5 Lyonel Feininger, Catedral, ilustracin
para la cubierta del Manifiesto de la
Bauhaus, de Walter Gropius, 1919
6 Josef Albers. Vidriera, Casa Otte,
Berln, 1922-23 (destruida)
7 Josef Albers (con el brazo en alto)
y otros compaeros de la Bauhaus,
Bauhaus Weimar, c 1923
5 6 7

1920-1923 Para ello acude a los vertederos en busca del

material necesario para sus composiciones:
Josef Albers conoce a Annelise (Anni)
Fleischmann en 1922, al poco tiempo de su
ensamblajes de vidrios coloreados procedentes llegada a Weimar. Anni es una decidida mujer de
En 1920 cae en sus manos el folleto de la Bauhaus, de botellas, montados con estao o alambre y veintids aos, que renuncia al modo de vida que
con la poderosa imagen de una catedral en una
diseados para ser colgados frente a una ventana. le proporciona el pertenecer a una acomodada
xilografa de Lyonel Feininger junto al maniesto
Su inters se centra as en la forma de percibir familia juda de Berln y toma la determinacin
y el programa de la Bauhaus rmados por Walter
la luz, determinada por la propia estructura de dedicar su vida al arte. Tras un primer intento
Gropius. Esta escuela pionera propone, frente a
de las vidrieras. Cuando el taller de vidrio es frustrado, consigue ser aceptada en la Bauhaus
las escuelas de arte tradicionales, nuevos mtodos
desmantelado, el espacio que ocupaba se destina gracias a la ayuda de Albers, que la asesora en
de enseanza; un proyecto reformador basado en
a usos ms urgentes. En la exposicin obligatoria, su proyecto de ingreso en la escuela. Anni se
el trabajo colectivo, donde la enseanza terica
al nal del segundo semestre, se exige mostrar matricula en la Bauhaus en abril y al ao siguiente
y prctica estn fuertemente vinculadas y donde
la obra realizada hasta entonces. Albers cuelga se incorpora al taller de tejidos. Con gran sentido
el trabajo manual pretende producir objetos y
varios de sus estudios de composiciones en experimental, en 1923 Albers disea un alfabeto
espacios para una sociedad futura ms justa. El
vidrio. Tras la exposicin, recibe una carta de que actualmente se encuentra en la coleccin
programa que la Bauhaus ofrece es lo que Albers
los maestros en la que le comunican no slo su del MoMA de Nueva York basado en cuadrados
busca en ese momento: la liberacin del peso de
aceptacin para proseguir sus estudios, sino que y crculos, o fracciones de ellos, de distintos
la tradicin y el encuentro con lo desconocido.
adems le nombran director del nuevo taller tamaos. Con la intencin de poder utilizarlo en
Albers toma entonces la decisin ms importante
de su vida y en el otoo de 1920, un ao despus de de produccin de vidrio, que deciden reabrir supercies exteriores, lo disea en relieve, con
su creacin, llega, con 32 aos es el mayor de sus en 1921. El inujo de Jan Thorn Prikker que cristal opalino. Cuando Johannes Itten abandona
estudiantes, a la Staatliches Bauhaus de Weimar, puede ser considerado uno de los grandes la Bauhaus por discrepancias con su director,
donde estudia hasta 1923. maestros vidrieros de su poca sobre Albers Walter Gropius nombra a Moholy-Nagy profesor
Tras completar en el primer semestre el curso queda especialmente patente durante el segundo del curso bsico preliminar y persuade a Josef
preliminar impartido por Johannes Itten y por semestre de su primer ao en la Bauhaus, en Albers de que lo imparta conjuntamente con l,
una profesora asistente, la compositora Gertrud 1920-21. Hacia 1922-23 monta nalmente sus convirtindose as en el primer estudiante de
Grunow, Albers es uno de los tres estudiantes vidrieras con plomo y las formas y la organizacin la Bauhaus que llega a ser profesor. En el otoo
que solicita y consigue ser eximido del curso de la supercie de sus piezas se van haciendo de 1923, hacia el nal de la primera exposicin
de dibujo preliminar. Es aceptado en el taller de gradualmente ms regulares y geomtricas. Como ocial de la Bauhaus y antes de comenzar el nuevo
artesana y, aunque su deseo es participar en el contribucin a las colaboraciones de la Bauhaus, semestre, Gropius anuncia, en una reunin de
taller de vidrio, los maestros le aconsejan estudiar realiza grandes vidrieras especialmente para dos estudiantes, el calendario del siguiente curso
primero pintura mural. En desacuerdo con el casas privadas de Walter Gropius cerca de Berln, introductorio obligatorio, para el que ya cuenta
consejo de los maestros, decide hacer vidrieras. las de Sommerfeld y Otte, y para la sala de visitas con Albers como maestro. Albers se ve obligado
Durante su paso por la Bauhaus su dedicacin a del despacho de Walter Gropius en Weimar, para a asumir la responsabilidad de la instruccin en
la pintura es poco relevante. Sus escasos recursos la que ms tarde disea tambin una gran mesa materiales bsicos, con la misin de introducir a
le impiden adquirir pinturas y lienzos y se ve y una estantera de madera. Los gouaches de los nuevos alumnos en la artesana y el objetivo
obligado a buscar otro tipo de materiales con aquella poca son estudios con una sola escala de de fomentar el ingenio empleando un nmero
los que desarrollar sus propuestas artsticas. color, experimentos en blanco, negro y gris. reducido de herramientas y de maniobras.

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Fundacin Juan March

 8 Junge Menschen, 5, n 8
(Hamburgo, noviembre 1924)
Nmero especial dedicado
a la Bauhaus
9 Josef y Anni Albers, Bauhaus
Dessau, c 1925
8 9

Aunque ya entonces cuenta con una experiencia

docente en colegios pblicos y en asignaturas
1924 1925
como religin, arte o gimnasia, nunca antes haba
enseado artesana y de hecho haba abandonado En enero de 1924, para no perder la ayuda Cuando el Estado retira la nanciacin a la
la docencia para convertirse en pintor. Como econmica que recibe del sistema educativo de la Bauhaus en el otoo de 1924, el director y los
acionado a la artesana, sus conocimientos regin, Albers se ve obligado a regresar a Bottrop maestros la declaran disuelta y el 1 de abril de
proceden ms de la observacin que de la prctica, y a dar clase all de nuevo por un semestre. De 1925 nalizan sus contratos. Cuando la Bauhaus
y su escasa competencia en la materia le genera regreso a Weimar, observa que sus alumnos se traslada a Dessau, Albers es designado maestro
dudas sobre la aceptacin del puesto. Lo que dedican demasiado tiempo a las tareas del resto y ensea Diseo Bsico; sus cualidades y su labor
Albers aborda como compromiso irrenunciable de los cursos. Plantea entonces su queja a Gropius como educador son altamente valoradas por
acaba convirtindose en pasin incontenible, pese y, de acuerdo con los dems maestros, consigue Gropius. Su posicin estable y un sueldo jo le
a sentirse relegado al ser obligado a impartir su que su Vorkurs, su Curso Preliminar, se convierta animan a pedir la mano de Annelise, con quien
taller en la Reithaus, situado a cierta distancia del en un referente esencial en la educacin de la se casa en Berln el 9 de mayo de 1925. Su vida
edicio principal de la escuela (estaba en medio Bauhaus. En noviembre de ese ao publica un en comn con Anni le proporciona un equilibrio
de un parque y originalmente se haba destinado primer texto fundamental, Historisch oder que le permite centrarse en el diseo y en la
a las caballerizas; el gobierno local haba cedido jetzig [Histrica o actual], en un nmero especial enseanza. Tras su boda, los Albers viajan a Italia.
su uso a la Bauhaus). No obstante, saca partido de la revista Junge Menschen dedicado a la El descubrimiento de la pintura de Giotto y de la
de la situacin y del edicio, ampliamente Bauhaus; un texto revolucionario, que deende arquitectura toscana, con sus bandas alternas de
iluminado a travs de grandes ventanales. Tras el la liberacin del aprendizaje de la historia y de piedra coloreada, es crucial en el estilo abstracto
primer semestre, fascinado por la aproximacin la acumulacin del conocimiento, proclama una de composiciones geomtricas a base de lneas
a la forma y por la percepcin visual, cambia el independencia comprometida que permite hablar paralelas que desarrolla con gran sentido del
tema y el nombre de su curso, de Principios de con voz propia a la vez que fomenta la unin de los ritmo y del equilibrio en sus vidrieras y dibujos
artesana a Principios de diseo. Decidido a individuos frente al individualismo. Una unidad arquitectnicos de esa poca. Bajo la direccin
investigar las propiedades fsicas esenciales de que viene formulada en su objetivo esencial para de Albers, las vidrieras son ejecutadas con todo
los materiales y los principios de construccin, la Bauhaus: la bsqueda de la simplicidad, de la rigor por artesanos profesionales. Convierte la
propone ejercicios con un solo material o claridad, de lo esencial y de la sntesis. vidriera una tcnica empleada tradicionalmente
combinando varios materiales: cerillas, roca, en las ventanas de las iglesias como soporte de
alambre, paja, celofn o papel que los estudiantes escenas religiosas en un medio completamente
doblan, cortan y manipulan. Y antes de fomentar novedoso y sin precedentes. El empleo radical
su creatividad y su ingenio, se propone que del vidrio multicapas tratado con chorro de
sus alumnos consigan habilidad y dominio de arena da como resultado efectos de luz y de
la tcnica, promoviendo as el pensamiento color intensamente espirituales. Desarrolla as
independiente y la experimentacin. renadas composiciones geomtricas que llegarn
a ser conocidas como estilo termmetro.

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Fundacin Juan March

 10 Josef Albers, Barcelona desde el Hotel Coln 29,
c 1929. Copia de plata en gelatina, montada sobre
cartulina, detalle de un fotocollage, 29,5 x 41 cm.
The Josef and Anni Albers Foundation (1976.7.11)
11 Josef Albers. Sin ttulo (Corrida en San Sebastin),
c 1930 [sic]. Copias de plata en gelatina, montadas
sobre cartulina, 29,5 x 41 cm. The Josef and Anni
Albers Foundation (1976.7.14)
12 Josef Albers. Pars, Torre Eiffel VIII 29, c 1929
Copia de plata en gelatina, montada sobre
cartulina, detalle de un fotocollage, 29,5 x 41 cm.
The Josef and Anni Albers Foundation (1976.7.50)
10 11 12

1926-1927 1928 de brazos de proporciones armoniosas, funcional

y de bajo coste, realizada con piezas curvadas de
madera laminada de fcil ensamblado, que pueden
Albers introduce la idea de utilizar el papel como La situacin nanciera de la Bauhaus se vuelve ser transportadas dentro de una caja plana. Recibe
punto de partida para estudios de organizacin muy complicada. El arquitecto Hannes Meyer el encargo de realizar una propuesta de vidrieras
estructural en su curso de Diseo Bsico en la sustituye como director a Walter Gropius tras su para la sala de conferencias del nuevo Folkwang
Bauhaus. Su objetivo es invitar a los alumnos a dimisin. Moholy-Nagy abandona la Bauhaus y Museum en Essen y para una iglesia moderna de
ver, pensar y hacer. Ms adelante, en el Black entonces Josef Albers imparte en solitario el Curso Berln.
Mountain College y en Yale, continuar utilizando Preliminar y tambin dirige el taller de mobiliario
en clase los ejercicios de construccin con papel en sustitucin de Marcel Breuer. Albers desarrolla
que ya propone desde la Bauhaus. Albers disea un nuevo mtodo de enseanza del diseo, que
vidrieras de gran tamao que, fabricadas por la pronto despierta gran inters y que consigue
empresa berlinesa de Gottfried Heinersdorff, atraer a numerosos estudiantes. Interviene en
Puhl & Wagner, se instalan en el Museo Grassi, el Sexto Congreso Internacional sobre Dibujo, 1929
en Leipzig, y en la Editorial Ullstein propiedad Educacin Artstica y Artes Aplicadas en Praga,
de la familia de Anni en Tempelhof, en Berln, con una ponencia titulada Creative Education Albers presenta veinte cuadros de vidrio en la
y que sern destruidas en la Segunda Guerrra [Educacin creativa], que posteriormente se exposicin de los maestros de la Bauhaus entre
Mundial. En esta poca comienza a trabajar con publica con el ttulo Werklicher Formunterrich los que tambin se encuentran Kandinski y Klee
la tipografa y disea tambin la silla de brazos de [La enseanza de la forma en el taller] en el n 2-3 en Basilea y Zrich. Cuando el director del taller de
madera curvada y tapizada y otros muebles para de la revista de la Bauhaus, en cuya cubierta la foto papel pintado de la Bauhaus, Hinnerk Scheper, se
el apartamento de Berln de sus amigos Fritz y de Albers aparece como uno de los doce maestros traslada a Mosc por dos aos, Albers se hace cargo
Anno Moellenhoff, as como objetos domsticos de la Bauhaus junto a las de Vasili Kandinski, del taller. Los Albers viajan ese verano de Dessau a
de vidrio, metal, madera y porcelana. En 1927 los Lyonel Feininger, Paul Klee, Hannes Meyer, Barcelona pasando por Ginebra y Avin donde
Albers van de vacaciones a Tenerife, en las Islas Hinnerk Scheper, Joost Schmidt, Gunta Stlzl, visitan la Exposicin Internacional y el pabelln
Canarias, un viaje en un barco bananero que se Hans Wittwer, Ernst Kllai, Oskar Schlemmer alemn de Ludwig Mies van der Rohe, que al ao
prolonga durante cinco semanas. y Mart Stam. De esa poca datan sus primeras siguiente sera nombrado director de la Bauhaus;
fotografas, en las que explora las posibilidades de ah prosiguen el viaje hacia Biarritz, donde se
cromticas del blanco, el negro y el gris y se encuentran con los Klee y los Kandinski, y desde
interesa por conseguir distintas aproximaciones a all visitan San Sebastin ciudad en la que asisten
un mismo tema. Entre sus collages de fotografas a una corrida de toros, que ser fotograada por
encoladas sobre cartn hay retratos de Paul Klee, Albers; de Biarritz regresan a Dessau pasando
Kandinski, Walter Gropius, Oskar Schlemmer por Pars*. Todo el viaje queda registrado en las
o Herbert Bayer, entre otros, y vistas de rales numerosas fotografas tomadas por Albers.
de tren, rboles, escaleras y otros elementos que
realzan el ritmo de lneas paralelas, as como
maniques en escaparates. Albers tambin disea,
para su produccin en cadena, una segunda silla

356

Fundacin Juan March

 13. Josef Albers con Herbert y
Muzi Bayer, Ascona, c 1930
14. Josef Albers (de pie en el
centro) durante una clase en el
edificio de los talleres, Bauhaus
Dessau, 1931 [cat. 142]
15. Josef y Anni Albers a su llegada
a Estados Unidos, noviembre
1933. Foto: Associated Press
13 14 15

1930-1932 mobiliario y papel, formula nuevas propuestas

tipogrcas, realiza fotografas con una maestra
libre y democrtica. Acepta con la promesa de
asumir el reto de ensear a ver. Los Albers
insospechada, tiene a su cargo cursos de dibujo y llegan en barco a Nueva York el 24 de noviembre
En febrero de 1930 Albers imparte en Berln su talleres donde propone ejercicios con materiales y al Black Mountain College cuatro das despus;
primera conferencia pblica que versa sobre y formas, es un escritor de talento y un orador los principales peridicos de Nueva York y de
formacin creativa fuera de la Bauhaus, en locuaz. Nunca, desde entonces, abandonara la Carolina del Norte se hacen enseguida eco de su
la sala de una biblioteca especializada en artes enseanza. De entre todos sus colegas, destaca llegada. El entorno montaoso, el clima templado
aplicadas. All se encuentra con el que fuera su su relacin con Kandinski, cuya amistad y mutuo y la exuberante vegetacin de Carolina del Norte
maestro en Berln, Philipp Franck. Ese verano apoyo queda patente en la intensa relacin favorecen la creacin de un ambiente acogedor
Josef y Anni viajan a Ascona, Suiza, pasando epistolar que mantienen una vez clausurada la y favorable que les hace sentir como en casa.
por Italia, un viaje que vuelve a documentar Bauhaus. La singularidad del lugar contribuye a que la
fotogrcamente. Tras el cese de Hannes Meyer, y pareja viva una experiencia extraordinaria en
la toma de posesin de Mies van der Rohe, Albers un ambiente propicio para la formacin de los
es nombrado director adjunto de la Bauhaus. En alumnos. Albers se incorpora al Black Mountain
1931 disea los muebles de la sala de estar de un College con entusiasmo y con una actitud de
hotel para la gran exposicin de Berln y comienza
su primera serie de gouaches sobre la Clave de 1933 compromiso educativo, consciente de que el
desarrollo de cualquier disciplina a travs del arte
Sol. Es la primera vez que utiliza de manera contribuye al desarrollo del individuo. Y, en este
repetida una nica forma con ligeras variaciones Tras la llegada al poder de Hitler y el consiguiente sentido, su inicial desconocimiento de la lengua
compositivas en gamas de colores diferentes y con cierre de la Bauhaus, Josef y Anni Albers son inglesa resulta casi irrelevante para lograr sus
tcnicas variadas. Ante la falta de nanciacin de los primeros miembros de la escuela invitados objetivos. La total libertad con la que se le permite
la Bauhaus en Dessau, la escuela se ve obligada a ensear en los Estados Unidos, en el recin dar sus clases viene determinada por la propia
a trasladarse a Berln. Los Albers se mudan al fundado Black Mountain College, una escuela estructura libre del plan de estudios; libertad
barrio de Charlottenburg, a un apartamento experimental y progresista en Carolina del que en sus inicios funciona porque cuenta con
que les proporciona la familia de Anni, donde Norte, que proclama, de manera revolucionaria, la responsabilidad y disciplina de profesores y
permanecen cerca de un ao. En mayo de 1932 la libertad en la educacin; en ella Albers alumnos. Las clases inciden, en este sentido, en
tiene lugar la primera exposicin individual de impartir su docencia durante diecisis aos. La aspectos ldicos y en el uso experimental de los
Albers en la Bauhaus, en la que presenta sus invitacin, capitaneada por John Andrew Rice materiales. Sus primeras pinturas en Amrica
vidrios realizados entre 1920 y 1932. Su obra est y Theodore Dreier, llega por recomendacin son prcticamente monocromticas. Son obras
inuenciada por la tcnica del collage, recurrente de Philip Johnson, entonces director del nuevo de transicin, que muestran su preocupacin por
en los trabajos de la Bauhaus. De los trece aos Departamento de Arquitectura y Diseo del la complejidad estructural y perceptiva de las
de 1920 a 1933 que permanece en la Bauhaus, Museum of Modern Art de Nueva York, que imgenes.
los diez ltimos de 1923 a 1933 trabaja como haba visitado la Bauhaus en 1927. La propuesta
maestro en sus tres sedes: Weimar, Dessau y es recibida por Josef Albers como una llamada
Berln, donde destaca como un maestro verstil a participar en la aventura pionera de construir
y sensible, una de las personas ms inuyentes algo nuevo desde un punto de vista educativo, de
de esta escuela. Dirige los talleres de vidrio, preparar a los alumnos para vivir en una sociedad

357

Fundacin Juan March

 16 Josef Albers. Calixtlahuaca, Mxico,
s.f. Hoja de contactos, detalle de
un fotocollage. The Josef and Anni
Albers Foundation (1976.7.649)
17 Anni Albers y sus padres, Sigfried y
Toni Fleischmann en Mxico, 1937.
Fotografa: Josef Albers
18 Josef Albers, Mitla, Mxico, c 1937
16 17 18

1934-1935 1936 1937-1944

Del 28 de diciembre de 1934 al 16 de enero de Entre junio y agosto los Albers viajan por segunda Del 3 al 17 de abril de 1937 las pinturas de Albers
1935 los Albers viajan a Cuba con sus amigos vez a Mxico y, del 15 al 25 de agosto, presenta forman parte de la primera exposicin de artistas
Theodore y Barbara Dreier. El motivo del viaje una exposicin de obra grca y de la serie de abstractos americanos en las Squibb Galleries
es la invitacin que la diseadora cubana Clara gouaches Treble Clef [Clave de Sol] en el vestbulo en la ciudad de Nueva York. Entre el 10 de junio
Porset que haba visitado el Black Mountain del peridico El Nacional. Pronto admira la y el 6 de agosto de 1937 los Albers realizan un
College el anterior mes de septiembre hace a cultura antigua mexicana y encuentra inspiracin nuevo viaje a Mxico, al que los padres de Anni,
Josef Albers para impartir el ciclo de conferencias en la arquitectura precolombina y en la rigurosa procedentes de Alemania, se suman durante
Una nueva visin de la enseanza del arte y el geometra de los sitios arqueolgicos y de las un mes. En 1939 Josef y Anni adquieren la
desenvolvimiento de la actividad creadora, que construcciones coloniales, cuyo inujo pronto ciudadana estadounidense. Entre el 8 de junio y
tendr como sede el Lyceum de la Habana y ser se evidencia en su obra. Esta muestra el uso de la el 8 de septiembre realizan otro viaje a Mxico,
acompaado por una exposicin de la obra ms diagonal, probablemente inspirada en los taludes donde Albers estampa la serie de litografas
reciente del artista. Las conferencias, ilustradas de las pirmides prehispnicas de Teotihuacn Alpha, Beta, Gamma, Delta en el Taller de
con la proyeccin de diapositivas, tratan sobre o Monte Albn, y representa estructuras Grca Popular de la Ciudad de Mxico. Ante la
el fomento de la originalidad en la enseanza geomtricas prehispnicas. Realiza una nueva situacin poltica previa al estallido de la Segunda
artstica. Son ledas por Albers en alemn, serie de dibujos lineales abstractos. Entre 1936 y Guerra Mundial, los padres de Anni abandonan
traducidas al espaol por el profesor, escritor, 1940, y por invitacin primero de Joseph Hudnut denitivamente Alemania y el 22 de junio se
periodista y diplomtico cubano Manuel Mrquez y ms tarde de Walter Gropius, Albers imparte encuentran de nuevo con los Albers en Mxico.
Sterling y ledas consecutivamente por Clara seminarios y conferencias en la Graduate School En agosto Albers da clases en el Gobert College de
Porset. La primera conferencia (29 de diciembre of Design de la Universidad de Harvard, en Tlalpan, al sur de la Ciudad de Mxico. En 1940
de 1934) trata de las formas constructivas; Cambridge, Massachusetts. realizan otro viaje a Mxico y, entre 1940 y 1942,
la segunda (2 de enero de 1935), de las realiza collages con hojas de rboles y pequeas
combinaciones de formas y materiales; y la tercera composiciones lineales a punta seca. En 1941 se
(4 de enero de 1935), de la representacin objetiva, toma un permiso sabtico, que pasa con Anni en
de los principios del dibujo y de la pintura. Albers Nuevo Mxico y en Mxico. En primavera imparte
pronuncia un breve discurso en la Convencin clases de diseo bsico y color en la Graduate
Anual de la Federacin Americana de las Artes, School of Design de la Universidad de Harvard y
celebrada en Washington D.C., del 20 al 22 de comienza su serie de estudios Graphic Tectonic
mayo. Del 26 de diciembre de 1935 al 21 de enero [Tectnica grca], basada en composiciones
de 1936 viaja a Mxico por iniciativa de Anni, en abstractas geomtricas, claramente inuidas
su compaa y en la de los Dreier. Ser el primero por el arte y la arquitectura precolombinas, que
de un total de catorce viajes al pas y es entonces dar lugar en 1942 a una serie de zincografas
cuando los Albers comienzan su coleccin de con el mismo ttulo. En 1943 inicia dos series
miniaturas precolombinas. Vuelve a pintar y de abstracciones geomtricas: Biconjugate
realiza sus primeras pinturas abstractas al leo. [Biconjugado] y Kinetic [Cintico]. En 1944

358

Fundacin Juan March

 19 Josef y Anni Albers en Black
Mountain College, 1938.
Fotografa: Theodore Dreier
20 Josef Albers impartiendo clase
en Black Mountain College,
1944. Fotografa: Josef
Breitenbach
21 America, 1950. Relieve mural
de ladrillo diseado por Josef
Albers, Harkness Commons
Graduate Center, Universidad
de Harvard, Cambridge,
Massachusetts
19 20 21

realiza en Biltmore Press, Asheville, Carolina del preparar a los alumnos para su graduacin y a [Constelaciones estructurales], de formas
Norte, series de grabados con guras geomtricas organizar el Instituto de Arte de Verano del Black geomtricas lineales, que desarrolla en dibujos,
sobre fondos que reproducen el veteado de la Mountain College de 1948, que acaba siendo grabados de lneas blancas sobre vinilo negro,
madera y la textura del corcho. uno de los ms exitosos de su historia. Adems, grabados en latn burilado, talla dulce sin tinta,
es elegido miembro del Consejo Asesor de la relieves sobre papel y grandes relieves murales
School of the Arts de la Universidad de Yale. Se con materiales diversos. Comienza su serie
inaugura la primera exposicin de Josef Albers Homage to the Square [Homenaje al cuadrado],
en Alemania desde el estallido de la Segunda de la que llega a hacer ms de dos mil versiones
Guerra Mundial; bajo el ttulo Josef Albers, Hans diferentes, proporcionando al espectador una gama
1945-1948 Arp, Max Bill, se presenta en la Galerie Herbert innita de experiencias visuales. Las variaciones
Hermann, en Stuttgart. Nuevos conictos en y ambigedades sensoriales se obtienen
El ambiente de cordialidad y de libertad el Black Mountain College hacen renunciar a exclusivamente por la interaccin del color y por
intelectual que se vive inicialmente en el Black Albert William Levi de su puesto de rector y, en efecto de su yuxtaposicin. En sus pinturas la
Mountain College va transformndose poco un intento por encontrar soluciones a las crisis luz transmite inestabilidad visual; es una ilusin
a poco hasta que los problemas y disputas se continuas, Albers acepta sustituirle en octubre inmaterial y perceptiva que se proyecta mediante
hacen cada vez ms frecuentes. La ausencia de de 1948. Se suceden las tensiones y conictos, la interaccin del color, un color que, pese a la
normas y reglamentos y el abuso de la libertad especialmente el que protagoniza su apreciado ambigua apariencia racional de sus obras, provoca
que se persigue como un ideal son origen de amigo Ted Dreier, quien, atrincherado en la en el espectador reacciones emocionales. En 1950,
desencuentros, como el protagonizado por el escuela, queda aislado de sus colegas. invitado por la Universidad de Yale, se traslada con
propio Albers con John Waller, un joven idealista Anni a vivir a New Haven, Connecticut, donde,
preocupado por imponer el orden. El ambiente hasta 1958 y como responsable del Departamento
cada vez ms problemtico de la escuela, unido de Diseo, desarrolla su enseanza bsica del
al conicto interno del propio Albers, que se color y una nueva enseanza del dibujo. Adems,
debate entre su dedicacin a la actividad docente es profesor visitante de la Graduate School of
y su prctica artstica, mueven a Josef y Anni a 1949-1951 Design de Harvard y realiza un muro de ladrillo
tomarse un ao sabtico en octubre de 1946. titulado America para la Sala Swaine, en el pabelln
Tras recorrer en coche los Estados Unidos, llegan Josef y Anni Albers presentan su dimisin en el Harkness Commons del Graduate Center de la
a Nuevo Mxico y en mayo de 1947 a Mxico, Black Mountain College en febrero de 1949. En Universidad de Harvard, diseado por Walter
donde inicia la serie de pinturas titulada Variantes verano viajan de nuevo a Mxico, esta vez con la Gropius.
o Adobes, claramente inuida por la arquitectura intencin de olvidar los conictos y dicultades
de adobe domstica mexicana. En mayo de de los ltimos meses. Entre el 10 de junio y el
ese ao, escribe al Black Mountain College 15 de agosto imparte cuatro seminarios sobre
solicitando una prrroga de su ao sabtico. diseo en la Universidad de Ciudad de Mxico.
Su peticin llega en un momento crtico de la Es nombrado profesor invitado en la Cincinnati
escuela, de interminables discusiones y mltiples Art Academy y en el Pratt Institute de Brooklyn,
conictos. Finalmente acepta regresar el primer donde ensea teora del color y dirige un
semestre de 1947-48. Albers se compromete a taller. Inicia su serie Structural Constellations

359

Fundacin Juan March

 22 Josef Albers impartiendo clase en la
Universidad de Yale, c 1955-56-
Fotografa: John Cohen
23 Josef Albers. White Cross Window
[Vidriera de la Cruz blanca], 1955.
Ventanal con paneles de vidrio
fotosensible, Capilla Abbot, Abada
de St. John, Collegeville, Minnesota
22 23

1952-1955 de la escuela y el trabajo comprometido de los

creadores del proyecto, Inge Aicher-Scholl, su
de la Repblica Federal Alemana. Es nombrado
Doctor Honoris Causa en Bellas Artes por la
marido Otto Aicher y Max Bill. Para Albers el Universidad de Hartford. Entre septiembre y
Entre el 9 y el 17 de febrero de 1952 Josef arte es una disciplina que no puede ser enseada, diciembre participa con una seleccin de obras
Albers imparte clases en el Departamento de al menos de forma directa. Se trata, ms bien, en la IV Bienal de So Paulo, en el Museu de
Arquitectura de la Universidad de la Habana. La de una formulacin visual de nuestra reaccin Arte Moderna. Albers ensea de nuevo diseo
Sidney Janis Gallery le organiza una exposicin al mundo, al universo, a la vida. De ah que los bsico bajo la denominacin Organizacin
individual en Nueva York. En verano los Albers dos aspectos bsicos de la enseanza artstica Estructural y en 1958 se jubila del Departamento
hacen un nuevo viaje a Mxico, donde visitan las sean los de la formulacin y la articulacin, y no de Diseo de la Universidad de Yale, donde,
ruinas mayas de Yucatn. Josef Albers disea el de la auto-expresin surgida del sentimiento. no obstante, permanece como crtico invitado
una chimenea de ladrillo blanco para una casa en Para l, el arte procede tanto de lo consciente hasta 1960. Es invitado a dar clase y a impartir
North Haven, Connecticut: The Rouse House, como del subconsciente. Claridad de visin y de conferencias en numerosas escuelas de arte por
diseada por el arquitecto chino-americano pensamiento son bsicos en su planteamiento de toda Amrica: la Universidad de Minnesota,
King Lui Wu para el tambin profesor de Yale, la enseanza artstica. Entre el 23 de junio y el 3 el Kansas City Art Institute, el Art Institute of
Benjamin Irvin Rouse. Es nombrado Fellow de agosto de 1954 Josef pasa el verano con Anni Chicago o el Departamento de Arquitectura
del Saybrook College de la Universidad de en Hawai, donde imparte cursos y conferencias de la Universidad de Princeton. Entre junio y
Yale. Entre el 8 de junio y el 9 de septiembre de en la Universidad de Hawai en Honolul. Vuelve agosto de 1958 participa con dos obras en la
1953 los Albers viajan a Per y Chile. Imparte a dar clases en la Hochschule fr Gestaltung de I Bienal Interamericana de Pintura y Grabado,
un curso en el Departamento de Arquitectura Ulm, entre el 19 de mayo y el 9 de agosto de 1955. celebrada en el Instituto Nacional de Bellas
de la Universidad Catlica de Santiago y da Ese ao participa en la Documenta I de Kassel. Artes de la Ciudad de Mxico. Recibe el Premio
conferencias en la Escuela Nacional de Ingenieros Disea la White Cross Window [Vidriera de la Konrad von Soest, de la Corporacin Regional
de Lima, donde conoce a Fernando Belande Cruz blanca] para la Capilla Abbot de la Abada de de Westfalen-Lippe, en Alemania. En 1959
Terry, arquitecto y ms tarde Presidente de Per. St. John, en Collegeville, Minnesotta. recibe una beca de la Ford Foundation. Se realiza
En su nmero de septiembre-octubre de ese ao, su mural Two Structural Constellations [Dos
el crtico Juan Acha escribe un artculo para la constelaciones estructurales] en mrmol tallado
revista El Arquitecto Peruano, que dedica un lugar y pan de oro para el vestbulo del Corning Glass
destacado a la obra de Josef Albers. En Lima se Building, en Nueva York, y el Manuscript Wall
rene con Max Bill, director de la recin fundada [Muro manuscrito], una composicin de mortero
Hochschule fr Gestaltung de Ulm, Alemania, rehundido, para el Manuscript Society Building,
que le invita a dar cursos de dibujo, diseo y color 1956-1960 en la Universidad de Yale.
bsicos en esa escuela entre el 24 de noviembre
de 1953 y el 23 de enero de 1954. Adems, acude En 1956 la Yale University Art Gallery organiza
a Ulm con el encargo de ofrecer asesoramiento la primera exposicin retrospectiva de Albers.
en la organizacin del curriculum y de compartir En julio y agosto los Albers realizan un nuevo
los principios bsicos de sus mtodos docentes, viaje a Mxico. En 1957 Josef Albers expone
muy diferentes de los mtodos tradicionales en en la galera Denise Ren, en Pars. Recibe la
la enseanza artstica. Admira el espritu pionero Cruz de la Orden del Mrito de Primera Clase

360

Fundacin Juan March

 24 St. Patricks Altar Wall [Mural del Altar de
San Patricio], 1961. Mural de mampostera
de ladrillo y pan de oro diseado por Josef
Albers, Iglesia de St. Patrick, Oklahoma City
25 Josef Albers. Loggia Wall [Muro de la Logia],
1967. Relieve mural de ladrillo, College of
Science, Rochester Institute of Technology,
Rochester, Nueva York.
Fotografa: Robert Bagley
24 25

1961-1963 ms visuales que emocionales. Se trata de una

compilacin de ejercicios y estudios cromticos
por el California College of Arts and Crafts,
Oakland, y recibe una medalla del American
realizados por los alumnos de Albers. Estos Institute of Graphic Arts, Nueva York, por su
En 1961 Albers disea Two Portals [Dos exploran las posibilidades del color y trabajan extraordinaria labor en las artes grcas.
portales], un mural de vidrio y bronce para el con papeles coloreados y recortados con una
vestbulo del Time and Life Building en Nueva rigurosa disciplina que les hace ms autocrticos
York, y el muro de altar en ladrillo para la Iglesia y reexivos. En octubre de ese ao regresa
de St. Patrick en Oklahoma City. En 1962 como artista invitado al Tamarind Litography
imparte clases en la Universidad de Oregn, Workshop.
en Eugene. Recibe una beca de la Graham 1965-1967
Foundation y es investido Doctor Honoris Causa
en Bellas Artes por la Universidad de Yale. Los Entre el 23 de febrero y el 25 de abril de 1965
Albers viajan de nuevo a Mxico. En mayo de ese Albers presenta su obra, junto a la de Frank
ao, Josef Albers colabora como artista invitado Stella, Ellsworth Kelly, Victor Vasarely, Bridget
en el taller de obra grca Tamarind Litography 1964 Riley, la obra colectiva del Equipo 57 espaol
Workshop en los ngeles, donde realiza la serie y otros, en la clebre exposicin itinerante que
de litografas Interlinear. Su mural monumental El 8 de marzo se inaugura en Caracas la sobre Op Art y bajo el ttulo The Responsive
de formica en rojo, blanco y negro, Manhattan, exposicin Josef Albers: Homage to the Square, Eye es comisariada por William C. Seitz en el
es instalado en el vestbulo del Pan Am Building, que, organizada por el Museum of Modern Museum of Modern Art de Nueva York. Esta
Nueva York, aunque sera retirado en 2001 y Art de Nueva York y bajo los auspicios del exposicin supone el triunfo de Albers como
posteriormente destruido. Albers realiza Repeat International Council, itinera, hasta agosto de artista. A partir de ese momento se suceden
and Reverse [Repeticin e inversin], una 1965, a Montevideo, Buenos Aires, Lima, Ro de los encargos de murales y sus pinturas son
escultura pblica con barras de acero inoxidable Janeiro, Guayaquil, Bogot, Santiago de Chile acogidas con entusiasmo. En abril de 1965
que reproducen un dibujo lineal de ilusin y Ciudad de Mxico. Despus, la exposicin pronuncia tres relevantes conferencias en el
ptica, y que es instalada sobre la entrada del regresa a los Estados Unidos, por donde viaja James Lippincott Goodwin Theatre del recin
Art and Architecture Building de la Universidad hasta enero de 1967. En junio de 1964 participa inaugurado Austin Arts Center del Trinity
de Yale, diseado por Paul Rudolph. Fruto de la de nuevo en el Tamarind Litography Workshop College, en Hartford, Connecticut, bajo los
larga labor pedaggica de Josef Albers, en 1963 de los ngeles, donde realiza el portfolio ttulos: I. Educacin general y educacin artstica:
Yale Univerity Press publica su obra esencial Midnight and Noon [Media noche y medio da], posesiva o productiva, II. Uno ms uno igual
Interaction of Color [Interaccin del color], ocho litografas monocromticas de la serie a tres o ms: datos factuales y datos actuales y
que incluye un texto y lminas serigraadas, Homage to the Square. Del 28 de septiembre al III. Los estudios de arte como formacin bsica:
basadas en su curso sobre el color. En ella 24 de octubre la Sidney Janis Gallery presenta observacin y expresin, que son publicadas por
recoge, con un tono marcadamente didctico, la exposicin Albers: Homage to the Square. 40 el Trinity College Press en 1969, bajo el ttulo
su investigacin terico-prctica en el mbito New Paintings by Josef Albers. Imparte clases en Search Versus Re-Search. En 1966 es nombrado
de las relaciones cromticas y plantea una serie el Smith College, Northampton, Massachusetts, profesor invitado en la Universidad de Florida
de problemas resueltos por el mtodo de ensayo y en la Universidad de Miami, Florida. Es del Sur, Tampa y Doctor Honoris Causa en
y error, limitando la funcin del color a nes nombrado Doctor Honoris Causa en Bellas Artes Derecho por la Universidad de Bridgeport,

361

Fundacin Juan March

 26 Josef Albers, 1971.
Fotografa: John Naar
26

Connecticut. En febrero de 1967 los Albers

reciben en New Haven la visita de los arquitectos
Landesmuseum fr Kunst und Kulturgeschichte
de Mnster, una exposicin itinerante, que
1972-1976
mexicanos Luis Barragn y Ricardo Legorreta hasta 1970 viaja por Europa. La Documenta IV
y del artista Mathias Goeritz. Nuevo viaje a de Kassel dedica a su obra una sala entera. En En 1972, fruto de una intensa colaboracin con
Mxico, donde Albers presenta una exposicin 1969 enva la exposicin Homage to the Square arquitectos, disea una escultura de acero, Two
de serigrafas de la serie Homage to the Square al Museo Universitario de Ciencias y Arte de Supraportas [Dos supraportas], para la fachada
en la Galera de Arte Mexicano de Ins Amor, la Universidad Nacional Autnoma de Mxico del nuevo Westflisches Landesmuseum fr
fundada en 1935, la primera galera establecida (UNAM). Es nombrado Doctor Honoris Causa Kunst und Kulturgeschichte en Mnster; un
en la Ciudad de Mxico, cuya labor result en Bellas Artes por la Universidad de Illinois, mural en relieve de acero inoxidable titulado
fundamental para la vida cultural y artstica del Champaign-Urbana, Minneapolis School of Art Gemini [Gminis] para el vestbulo del Grand
pas. En la Exposicin Internacional de Pittsburg y Kenyon College, Gambier, Ohio. En 1970 los Avenue National Bank en Kansas City, Misuri;
recibe el Premio de pintura del Carnegie Albers se trasladan a vivir a Orange, Connecticut, y el mosaico mural Reclining Figure [Figura
Institute. En el campus del Rochester Institute a quince kilmetros de distancia de New Haven, yacente] para el Celanese Building, Nueva
of Technology se instalan su mural pintado su anterior lugar de residencia. Es nombrado York, que es destruido en 1980. Es nombrado
Growth [Crecimiento], en el vestbulo del Ciudadano de Honor de Bottrop. En 1971 el Doctor Honoris Causa en Bellas Artes por
Administration Building, y el relieve de ladrillo Metropolitan Museum of Art de Nueva York le el Maryland Institute and College of Art de
Loggia Wall [Muro de la Logia], en el Science dedica una exposicin retrospectiva, la primera Baltimore. Recibe la Medalla de Oro en la
Building. Es nombrado Doctor Honoris Causa que el museo dedica a un artista vivo, tras la cual First Graphic Biennial, en Noruega. Se publica
en Bellas Artes por la Universidad de Carolina dona al museo trece pinturas y ocho grabados. Formulation: Articulation, una carpeta de
del Norte, Chapel Hill, y Doctor Honoris Causa Recibe la Primera Medalla de artes grcas, 66 serigrafas que son una sntesis de su
en Filosofa por la Ruhr-Universitt, Bochum, Skowhegan School of Painting and Sculpture, produccin artstica a lo largo de cuarenta
Alemania Occidental. Maine. Es nombrado Doctor Honoris Causa en aos. En 1973 Albers disea el Stanford Wall
Bellas Artes por la Universidad de Washington, para el campus de la universidad. Recibe
Saint Louis. Se constituye la Josef Albers el Distinguished Teaching of Art Award
Foundation como una organizacin sin nimo de del College Art Association y es nombrado
lucro que promueve la revelacin y evocacin de Doctor Honoris Causa en Derecho por la
Universidad de York, Downsview, Ontario.
1968-1971 la visin a travs del arte.
En 1974 es elegido miembro extraordinario
de la Akademie der Knste de Berln. En
En 1968 Albers recibe el Gran Premio en la III 1975, Doctor Honoris Causa en Bellas Artes
Bienal Americana de Grabado en Santiago de por el Pratt Institute, Brooklyn, y Medalla
Chile y el Gran Premio de pintura del estado de de las Bellas Artes del American Institute of
Nordrhein-Westfalen, Alemania. Recibe la Gran Architects, New York Chapter. En 1976 es
Cruz de la Orden del Mrito de la Repblica nombrado Doctor Honoris Causa en Bellas
Federal Alemana y es elegido miembro del Artes por el Philadelphia College of Art. Albers
National Institute of Arts and Letters, Nueva disea, a invitacin de un antiguo alumno el
York. En abril se inaugura, en el Westflisches arquitecto Harry Seidler, el mural en relieve

362

Fundacin Juan March

 27 Josef Albers analizando
las ilustraciones para
Formulacin: Articulacin,
1972. Fotografa:
John T. Hill
27

de aluminio Wrestling [Lucha] para un edicio primera exposicin retrospectiva pstuma del
de Seidler, el Mutual Life Center en Sydney, artista, en el Solomon R. Guggenheim Museum
Australia. Josef Albers fallece en New Haven de Nueva York.
el 25 de marzo de 1976 a la edad de 88 aos.
Es enterrado en Orange, Connecticut.
Una parte importante de la coleccin de Hoy, The Josef and Anni Albers Foundation,
miniaturas precolombinas de los Albers se emplazada en plena naturaleza, en Bethany,
deposita, por legado, en el Peabody Museum Connecticut, se dedica a conservar y a promover,
of Natural History de Yale. En abril Ins Amor junto a la de Anni, la obra de Josef Albers y los
organiza una exposicin en homenaje al artista principios estticos, artsticos y loscos que
en su Galera de Arte Mexicano. marcaron su vida y su trayectoria artstica.

1978-1988
En 1978 la Yale University Art Gallery inaugura
un espacio de exposicin permanente dedicado
a la obra de Josef Albers con la donacin de
64 pinturas y 49 grabados del artista por Anni
Albers y la Josef Albers Foundation. En 1979
Anni dona el resto de la coleccin de miniaturas
precolombinas al Peabody Museum of Natural
History de Yale. En 1980, por encargo de la
* La datacin en 1929 de este viaje de los Albers a Espaa
Stanford University y para ser emplazado ha sido probada recientemente por la investigacin
en Lomita Mall, se construye el Stanford de Laura Martnez de Guereu. Hasta la fecha, todas
Wall diseado por Albers en 1973, un muro las cronologas de Josef y Anni Albers databan,
escultural exento, de dos caras, una de granito errneamente, el viaje a San Sebastin en 1930,
pulido de color negro y la otra de ladrillo basndose en una anotacin manuscrita de Albers
blanco y acero. En 1983 Anni Albers preside sobre una de las fotos de este viaje: Sommer 1930
[Verano 1930]. Se trata probablemente de un error del
la inauguracin del Josef Albers Museum
propio Albers, que puso fecha al documento aos ms
Quadrat en Bottrop, que alberga 91 pinturas y
tarde, cuando preparaba un montaje fotogrco sobre
234 grabados del artista, donados por ella y la cartn con las fotos de ese viaje. El pasaporte de los
Josef Albers Foundation. En 1988, con ocasin Albers de 1930 recoge los sellos de entrada en Italia y
del centenario de su nacimiento, tiene lugar la Suiza, pero ni rastro de los de Espaa o Francia.

363

Fundacin Juan March

 Catlogo
de obras

Todas las obras son de Josef Albers,

excepto que se indique lo contrario

1 35,6 x 45,7 cm Garden, Smithsonian Institution, Tinta sobre papel. 40 x 29,8 cm

Standing Bird, Front View [Pjaro de pie, The Josef and Anni Albers Foundation, Washington, D.C. Legado de Joseph H. The Josef and Anni Albers Foundation,
visto de frente], c 1917 Bethany (2006.6.1) Hirshhorn, 1981 (86.64) Bethany (1976.3.159)
Tinta sobre papel. 26,2 x 16,8 cm p. 51 p. 57 p. 65
The Josef and Anni Albers Foundation,
8 13 19
Bethany (1976.3.27)
Fabrik [Fbrica], 1926 Interior A [Interior A], 1929 b and p [b y p], 1937
p. 45
Gouache y lpiz sobre papel. 50 x 37,7 cm Vidrio opaco esmerilado. 33 x 25 cm leo sobre Masonite. 60,6 x 60,3 cm
2 Centre Pompidou, Muse national dart Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop Solomon R. Guggenheim Museum,
Dancer [Bailarina], c 1917 moderne / Centre de cration industrielle, (9/160) Nueva York. Estate of Karl Nierendorf,
Lpiz sobre papel. 25,9 x 36,7 cm Pars. Donacin de la Socit Kandinsky p. 59 por adquisicin (48.1172.264)
The Josef and Anni Albers Foundation, en 2002 (AM 2002-90) p. 66
14
Bethany (1976.3.413) p. 52
Final study for Steps [Estudio nal para 20
p. 46 Escalones], 1931
9 Related A [Relacionado A], 1937
3 Frontal [Frontal], c 1927 Gouache y grato sobre papel leo sobre Masonite. 60,6 x 45 cm
Study for Green Flute Series [Estudio para Vidrio opaco esmerilado y plaqu, pintura Hoja: 45,7 x 59,2 cm Guillermo de Osma, Madrid
la serie La auta verde], c 1917 negra Imagen: 40,7 x 54 cm p. 67
34,8 x 47,9 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Lpiz sobre papel. 26 x 36,7 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, Smithsonian Institution, Washington, D.C. 21
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany (1976.6.10) Donacin de Joseph H. Hirshhorn, 1966 Penetrating (A) [Penetrante (A)], 1938
Bethany (1976.3.438)
p. 53 (66.36) leo sobre Masonite. 76,2 x 66 cm
p. 46
p. 61 The Josef and Anni Albers Foundation,
4 10 Bethany (1976.1.1018)
Studie fr die Glasskonstruktion Pergola 15
Self-Portrait VI [Autorretrato VI], c 1919 p. 76
[Estudio para la construccin en vidrio Angular [Angular], 1935
Tinta sobre papel. 29,2 x 19,7 cm
Prgola], 1929 leo sobre cartn. 40,6 x 50,2 cm 22
The Josef and Anni Albers Foundation,
Gouache (azul y negro) y grato sobre The Josef and Anni Albers Foundation, Four Xs in Red [Cuatro X en rojo], 1938
Bethany (1976.3.133)
papel milimetrado. Bethany (2003.1.1) leo sobre tablero de bras. 45,9 x 46 cm
p. 47 p. 62
32,3 x 48 cm (44 x 57,5 cm paspart) Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
5 Stiftung Bauhaus Dessau (I 20105 G) 16 Smithsonian Institution, Washington, D.C.
Gitterbild (Grid Mounted) p. 55 Gate [Puerta], 1936 Donacin de The Joseph H. Hirshhorn
[Cuadro con enrejado], leo sobre Masonite. 49,5 x 51,3 cm Foundation, 1974 (74.9)
c 1921-1922 11 p. 69
Yale University Art Gallery, New Haven.
Ensamblaje de vidrio. 32,4 x 28,9 cm Skycrapers (B) [Rascacielos (B)], 1929
Donacin de la coleccin Socit Anonyme 23
The Josef and Anni Albers Foundation, Laminado de vidrio y pintura montado en
(1941.325) Study No. 1 for Proto-Form (B) [Estudio
Bethany (1976.6.21) marco metlico original del artista
p. 68 n 1 para Proto-forma (B)], 1938
p. 49 36,2 x 36,2 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, leo sobre tablero de bras montado en
6 Smithsonian Institution, Washington, D.C. 17 marco original del artista. 28,2 x 23,2 cm
Fabrik [25/2b] [Fbrica (25/2b)], 1925 Donacin de The Joseph H. Hirshhorn Linear Construction [Construccin lineal], Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Vidrio esmerilado y plaqu, pintura negra Foundation, 1974 (74.6) 1936 Smithsonian Institution, Washington, D.C.
27,9 x 35,6 cm p. 56 Tinta sobre papel. 40 x 29,8 cm Donacin de The Joseph H. Hirshhorn
The Josef and Anni Albers Foundation, The Josef and Anni Albers Foundation, Foundation, 1974 (74.7)
Bethany (1976.6.4) 12 p. 70
Bethany (1976.3.156)
p. 50 Final Study for Skycrapers (A) [Estudio
p. 64
nal para Rascacielos (A)], 1929 24
7 Gouache sobre papel. Hoja: 35,8 x 38,7 cm 18 Study for Proto-Form (B, No. 2),
Fabrik A [Fbrica A], 1925-1926 Imagen: 33,6 x 33,3 cm Linear Construction [Construccin lineal], [Estudio para Proto-forma (B, n 2)], 1938
Vidrio esmerilado y plaqu, pintura negra Hirshhorn Museum and Sculpture 1936 leo sobre tablero de bras montado

364

Fundacin Juan March

en marco original del artista 32 41 cuadrado], s.f.
28 x 23,2 cm (irreg.) Oscillating (C) [Oscilante (C)], 1940-1945 Variant/Adobe [Variante/Adobe], 1947-1952 leo sobre papel secante. 25,7 x 15,2 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, leo sobre Masonite. 68,6 x 61 cm leo sobre Masonite. 35,6 x 68,6 cm The Josef and Anni Albers Foundation,
Smithsonian Institution, Washington, D.C. The Josef and Anni Albers Foundation, The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany (1976.2.1233)
Donacin de The Joseph H. Hirshhorn Bethany (1976.1.1367) Bethany (1976.1.1161) p. 98
Foundation, 1974 (74.8) p. 79 p. 91
p. 70 50
33 42 Study for Homage to the Square with
25 To Mitla [A Mitla], 1940 Casa Blanca B, 1947-1954 Color Study [Estudio para Homenaje
Proto-Form (B) [Proto-forma (B)], 1938 leo sobre Masonite. 53,3 x 71,1 cm leo sobre cartn. 41,3 x 60,7 cm al cuadrado con estudio de color], s.f.
leo sobre tablero de bras montado en The Josef and Anni Albers Foundation, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
leo sobre papel secante. 28,9 x 29,1 cm
marco original del artista. 70,7 x 61,2 cm Bethany (1976.1.1364) (1977.90 [450])
p. 80 The Josef and Anni Albers Foundation,
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, p. 89
Bethany (1976.2.42)
Smithsonian Institution, Washington, D.C. 34 43 p. 99
Donacin de Joseph H. Hirshhorn, 1996 Layered [Capas superpuestas], 1940 Structural Constellation: Structural
(66.32) leo sobre Masonite. 59,7 x 71,1 cm 51
Indication [Constelacin estructural:
p. 71 The Josef and Anni Albers Foundation, Color Study for Homage to the Square
Indicacin estructural], 1948
Bethany (1976.1.1032) Laminado de plstico gris grabado [Estudio de color para Homenaje al
26
p. 81 mecnicamente y montado sobre madera cuadrado], s.f.
Together [Juntos], 1939
45,7 x 66 cm leo sobre papel secante. 33,3 x 12,9 cm
leo sobre Masonite. 52,8 x 59,8 cm 35
Solomon R. Guggenheim Museum, The Josef and Anni Albers Foundation, The Josef and Anni Albers Foundation,
Memento [Recuerdo], 1943
Nueva York. Donacin de The Josef Albers Bethany (1976.8.1726) Bethany (1976.2.185)
leo sobre Masonite. 47,1 x 52,4 cm
Foundation, Inc., 1991 (91.3879) Solomon R. Guggenheim Museum, p. 92 p. 101
p. 73 Nueva York. Estate of Karl Nierendorf, 44 52
por adquisicin (48.1172.262) Study for Indicating Solids [Estudio para Color Study for Homage to the Square
27
p. 83 Slidos sealizadores], 1949-1952
Study for Equal and Unequal [Estudio [Estudio de color para Homenaje al
para Igual y desigual], 1939 36 leo sobre tablero de bras. 30,5 x 27,9 cm cuadrado], s.f.
leo sobre Masonite. 27,9 x 66 cm Modied Repetition [Repeticin modicada], The Josef and Anni Albers Foundation, leo sobre papel secante. 33,7 x 12,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, 1943 Bethany (1976.1.1037) The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany (1976.1.1059) leo sobre Masonite. 39,4 x 64,8 cm p. 93 Bethany (1976.2.169)
p. 74 The Josef and Anni Albers Foundation, p. 100
45
Bethany (1976.1.1872)
28 Color Study [Estudio de color], s.f. 53
p. 84
Study for Construction in Red-Blue-Black leo sobre cartn. 12,7 x 28,9 cm Color Study for Homage to the Square
[Estudio para Construccin en rojo-azul- 37 The Josef and Anni Albers Foundation,
[Estudio de color para Homenaje al
negro], 1939-1940 Kinetic VII [Cintico VII], 1945 Bethany (1976.2.1220)
cuadrado], s.f.
leo sobre Masonite. 47 x 42,1 cm leo sobre Masonite. 56 x 71,1 cm p. 95
leo sobre papel secante. 33,3 x 18,4 cm
Yale University Art Gallery, New Haven. Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop
46 The Josef and Anni Albers Foundation,
Donacin de Anni Albers y The Josef Albers (9/140)
p. 85 Two Color Studies for Homage to the Square Bethany (1976.2.346)
Foundation, Inc. (1977.160.4) [Dos estudios de color para Homenaje al p. 100
p. 75 38 cuadrado], s.f.
Untitled Abstraction V [Abstraccin sin ttulo leo sobre papel secante. 12,4 x 29,5 cm 54
29 Color Study [Estudio de color], s.f.
V], c 1945 The Josef and Anni Albers Foundation,
Bent Black (A) [Negro doblado (A)], 1940 Gouache sobre papel. 13 x 24,6 cm
Grato y gouache sobre papel Bethany (1976.2.1514)
leo sobre Masonite. 95,3 x 70,5 cm
16,2 x 25,1 cm p. 95 The Josef and Anni Albers Foundation,
Addison Gallery of American Art, Andover.
Tate, Londres. Presentado por The Josef and Bethany (1976.2.39)
Donacin de Mrs. Frederick E. Donaldson 47
Anni Albers Foundation en honor de Achim p. 103
(1944.11) Color Study [Estudio de color], s.f.
Borchardt-Hume, 2006 (T12205)
p. 77 leo sobre papel secante. 12,1 x 24,1 cm 55
p. 87
The Josef and Anni Albers Foundation, Homage to the Square [Homenaje al
30 39 Bethany (1976.2.56) cuadrado], 1950
Open (B) [Abierto (B)], 1940 Orange, Pink against Crimson, Dark Gray p. 96 leo sobre Masonite. 52,4 x 52 cm
leo sobre Masonite. 50,5 x 49,8 cm [Naranja, rosa sobre carmes, gris oscuro],
Solomon R. Guggenheim Museum, Yale University Art Gallery, New Haven.
1947 48
Nueva York. Estate of Karl Nierendorf, Donacin de Anni Albers y The Josef Albers
leo sobre Masonite. 30,5 x 45,7 cm Three Color Studies for Homage to the Square
por adquisicin (48.1172.263) [Tres estudios de color para Homenaje al Foundation, Inc. (1977.160.33)
The Josef and Anni Albers Foundation,
p. 63 cuadrado], s.f. p. 105
Bethany (1976.1.1071)
p. 88 leo sobre papel secante. 21 x 47,6 cm 56
31
The Josef and Anni Albers Foundation, Homage to the Square [Homenaje al
Cadence [Cadencia], 1940 40 Bethany (1976.2.192)
leo sobre Masonite. 72,3 x 71,6 cm Luminous Day [Da luminoso], 1947-1952 cuadrado], 1950-1954
p. 97
Yale University Art Gallery, New Haven. leo sobre Masonite. 27,9 x 53,3 cm leo sobre Masonite. 30,5 x 30,5 cm
Donacin de Anni Albers y The Josef Albers The Josef and Anni Albers Foundation, 49 The Josef and Anni Albers Foundation,
Foundation, Inc. (1977.160.2) Bethany (1976.1.1382) Two Color Studies for Homage to the Square Bethany (1976.1.1301)
p. 78 p. 90 [Dos estudios de color para Homenaje al p. 104

365

Fundacin Juan March

57 11/09/1976 (AM 1976-921) 73 80
Homage to the Square [Homenaje al p. 107 Homage to the Square [Homenaje Structural Constellation III
cuadrado], s.f. al cuadrado], 1958 [Constelacin estructural III], s.f.
65
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm leo sobre Masonite. 61 x 61 cm Laminado de plstico negro grabado
Structural Constellation P-3 [Constelacin
The Josef and Anni Albers Foundation, Centre Pompidou, Muse national mecnicamente y montado sobre madera
Bethany (1976.1.1340) estructural P-3], 1954
dart moderne / Centre de cration 43,2 x 57,2 cm
p. 110 Laminado de plstico negro grabado
industrielle, Pars. Donacin de Anni The Josef and Anni Albers Foundation,
mecnicamente y montado sobre madera
Albers y The Josef Albers Foundation, Bethany (1976.8.1764)
58 43,2 x 57,2 cm
1978. En depsito desde 15.11.1994 en el p. 133
Homage to the Square: Study for Nocturne The Josef and Anni Albers Foundation,
[Homenaje al cuadrado: Estudio para Muse des Beaux Arts de Tourcoing
Bethany (1976.8.1817) 81
Nocturno], 1951 p. 116 (AM 1978-752)
Intaglio Solo XI (15/30), 1962
leo sobre tablero. 53,4 x 53,2 cm p. 124
Gofrado a partir de plancha
Tate, Londres. Presentado por The Josef 66
74 de latn. 38,1 x 56,5 cm
and Anni Albers Foundation, 2006 (T12215) Homage to the Square: Auriferous
Study for Homage to the Square: Quiet The Josef and Anni Albers Foundation,
p. 108 [Homenaje al cuadrado: Aurfero], 1955
Question [Estudio para Homenaje al Bethany (PCR* 145, p. 91)
leo sobre Masonite. 81 x 81 cm
59 cuadrado: Pregunta acallada], 1959 p. 134
Coleccin particular
Homage to the Square: Saturated [Homenaje p. 122 leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
82
al cuadrado: Saturado], 1951 Coleccin particular. Cortesa de Galera
67 Intaglio Solo XII (5/35), 1962
leo sobre Masonite. 59 x 59,3 cm Guillermo de Osma
Homage to the Square: Greek Island Gofrado a partir de plancha
Yale University Art Gallery, New Haven. p. 125
[Homenaje al cuadrado: Isla griega], 1957 de latn. 38,1 x 56,5 cm
Legado de Katharine Ordway (1980.12.39) The Josef and Anni Albers Foundation,
leo sobre Masonite. 60,5 x 60,5 cm 75
p. 109 Bethany (PCR* 146, p. 92)
Fondation Beyeler, Riehen/Basilea, Beyeler Homage to the Square: Floating
60 Collection (72.1) [Homenaje al cuadrado: Flotante], 1959 p. 135
Homage to the Square: Precinct [Homenaje p. 120 leo sobre Masonite. 81,2 x 81,2 cm 83
al cuadrado: Distrito], 1951 Coleccin Avarigani
68 Intaglio Solo XIII (17/25), 1962
leo sobre Masonite. 80,6 x 80,6 cm p. 121
Homage to the Square: Aqueous [Homenaje Gofrado a partir de plancha
The Metropolitan Museum of Art, Nueva
al cuadrado. Acuoso], 1957 76 de latn. 38,1 x 56,5 cm
York. George A. Hearn Fund, 1953
leo sobre Masonite. 60 x 60 cm Homage to the Square: Apparition The Josef and Anni Albers Foundation,
(53.174.2)
Coleccin particular. Cortesa de Galera [Homenaje al cuadrado: Aparicin], 1959 Bethany (PCR* 147, p. 92)
p. 113
Elvira Gonzlez leo sobre Masonite. 120,6 x 120,6 cm p. 136
61 p. 114 Solomon R. Guggenheim Museum, 84
Homage to the Square: Decided [Homenaje Nueva York (61.1590)
69 Intaglio Solo XIV (24/30), 1962
al cuadrado: Decidido], 1951 p. 129
Homage to the Square: Contrasting Blues. Gofrado a partir de plancha
leo sobre Masonite. 81,3 x 81,3 cm
Blue Square [Homenaje al cuadrado. Azules 77 de latn. 38,1 x 56,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany (1976.1.779) en contraste. Cuadrado azul], 1958 Study for Homage to the Square: Now The Josef and Anni Albers Foundation,
p. 112 leo sobre Masonite. 81 x 81 cm [Estudio para Homenaje al cuadrado: Bethany (PCR* 148, p. 92)
Coleccin particular, Madrid Ahora], 1962 p. 137
62 p. 115 leo sobre Masonite. 61 x 61 cm 85
Advancing Spring [Homage to the Square]
70 The Josef and Anni Albers Foundation, Intaglio Solo XV (8/30), 1962
[Primavera que avanza (Homenaje al
Intaglio Solo V (27/30), 1958 Bethany (1976.1.665) Gofrado a partir de plancha
cuadrado)], 1952
Gofrado a partir de plancha p. 128 de latn. 38,1 x 56,5 cm
leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, de vinilo. 38,1 x 56,5 cm The Josef and Anni Albers Foundation,
78
Bethany (1976.1.1309) The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany (PCR* 149, p. 92)
Structural Constellation F.M.E. 5
p. 111 Bethany (PCR* 140, p. 90) p. 138
[Constelacin estructural F.M.E. 5], 1962
p. 117 Laminado de plstico negro grabado
63 86
Homage to the Square: Guarded [Homenaje 71 mecnicamente y montado sobre madera Intaglio Solo XVI (5/29), 1962
al cuadrado: Protegido], 1952 Intaglio Solo VIII (14/30), 1958 49,5 x 66 cm Gofrado a partir de plancha
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm Gofrado a partir de plancha The Josef and Anni Albers Foundation, de latn. 38,1 x 56,5 cm
The Josef and Anni Albers Foundation, de latn. 38,1 x 56,5 cm Bethany (1976.8.1893) The Josef and Anni Albers Foundation,
Bethany (1976.1.1341) The Josef and Anni Albers Foundation, p. 181 Bethany (PCR* 150, p. 93)
p. 127 Bethany (PCR* 143, p. 91) p. 139
79
p. 118
64 Structural Constellation 87
Homage to the Square: Affectionate 72 [Constelacin estructural], s.f. Study for Homage to the Square: Dimly
[Homenaje al cuadrado: Afectuoso], 1954 Intaglio Solo X (13/30), 1958 Laminado de plstico negro grabado Reected [Estudio para Homenaje
leo sobre Masonite. 81 x 81 cm Gofrado a partir de plancha mecnicamente y montado sobre madera al cuadrado: Dbilmente reejado], 1963
Centre Pompidou, Muse national dart de vinilo. 38,1 x 56,5 cm 43,8 x 57,2 cm leo sobre Masonite. 61 x 61 cm
moderne / Centre de cration industrielle, The Josef and Anni Albers Foundation, The Josef and Anni Albers Foundation, The Josef and Anni Albers Foundation,
Pars. Adquirido por el Estado, 1967. Bethany (PCR* 144, p. 91) Bethany (1976.8.1721) Bethany (1976.1.693)
Incorporado al Centre Pompidou, p. 119 p. 132 p. 140

366

Fundacin Juan March

88 96 104 The Josef and Anni Albers Foundation,
Study for Homage to the Square: Lone Study for Homage to the Square Homage to the Square: Frontal-Forward Bethany (1976.4.231.2)
Whites [Estudio para Homenaje al [Estudio para Homenaje al cuadrado], [Homenaje al cuadrado: Frontal-Hacia p. 166
cuadrado: Blancos solitarios], 1963 1968 delante], 1970
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm leo sobre Masonite. 61 x 61 cm leo sobre Masonite. 101,6 x 101,6 cm 113
The Josef and Anni Albers Foundation, The Josef and Anni Albers Foundation, The Metropolitan Museum of Art, Nueva Never Before c [Nunca antes c], 1976
Bethany (1976.1.629) Bethany (1976.1.585) York. Donacin de Douglas Dillon, 1991 Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
p. 141 p. 148 (1991.176) The Josef and Anni Albers Foundation,
p. 159 Bethany (1976.4.231.3)
89 97 p. 167
Homage to the Square [Homenaje al Study for Homage to the Square 105
cuadrado], 1963 [Estudio para Homenaje al cuadrado], Homage to the Square [Homenaje al 114
leo sobre Masonite. 45,7 x 45,7 cm 1968 cuadrado], 1971 Never Before d [Nunca antes d], 1976
Coleccin Helga de Alvear, Madrid/ leo sobre Masonite. 61 x 61 cm leo sobre Masonite. 121,9 x 121,9 cm Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
Cceres The Josef and Anni Albers Foundation, The Josef and Anni Albers Foundation, The Josef and Anni Albers Foundation,
p. 142 Bethany (1976.1.589) Bethany (1976.1.913) Bethany (1976.4.231.4)
p. 149 p. 151 p. 167
90
Study for Homage to the Square: Nowhere 98 106 115
[Estudio para Homenaje al cuadrado: Homage to the Square: R-I a-3 Indicating Solids [Slidos sealizadores], Never Before e [Nunca antes e], 1976
En ninguna parte], 1964 [Homenaje al cuadrado: R-I a-3], 1968 1971 Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
leo sobre Masonite. 81,2 x 81,2 cm leo sobre Masonite. 61 x 55,9 cm
leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm The Josef and Anni Albers Foundation,
Coleccin Avarigani The Josef and Anni Albers Foundation,
The Josef and Anni Albers Foundation, Bethany (1976.4.231.5)
p. 143 Bethany (1976.1.1053)
Bethany (1976.1.270) p. 168
p. 152 p. 163
91
Homage to the Square [Homenaje al 116
99 107
cuadrado], 1965 Never Before f [Nunca antes f], 1976
Homage to the Square: R-I b-1 Study for Never Before [Estudio para
leo sobre Masonite. 100 x 100 cm Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
[Homenaje al cuadrado: R-I b-1], Nunca antes], c 1971
Coleccin Rodrguez-Pina. Cortesa leo sobre papel secante. 50,6 x 48,6 cm The Josef and Anni Albers Foundation,
1968 Bethany (1976.4.231.6)
de Galera Elvira Gonzlez The Josef and Anni Albers Foundation,
leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
p. 123 Bethany (1976.2.309) p. 168
The Josef and Anni Albers Foundation,
92 Bethany (1976.1.287) p. 164 117
Study for Homage to the Square: Far in Far p. 153 108 Never Before g [Nunca antes g], 1976
[Estudio para Homenaje al cuadrado: A lo Study for Never Before [Estudio para Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
lejos en la lejana], 1965 100
Nunca antes], c 1971 The Josef and Anni Albers Foundation,
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm Homage to the Square: R-I c-2
leo sobre papel secante. 45,7 x 29,2 cm Bethany (1976.4.231.7)
The Josef and Anni Albers Foundation, [Homenaje al cuadrado: R-I c-2], 1968
leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm The Josef and Anni Albers Foundation, p. 169
Bethany (1976.1.573) Bethany (1976.2.380)
p. 147 The Josef and Anni Albers Foundation, 118
p. 165
Bethany (1976.1.271) Never Before h [Nunca antes h], 1976
93 p. 154 109 Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
Study for Homage to the Square [Estudio Homage to the Square [Homenaje al
101 The Josef and Anni Albers Foundation,
para Homenaje al cuadrado], 1965 cuadrado], 1971
Homage to the Square: R-I c-5 Bethany (1976.4.231.8)
leo sobre Masonite. 81 x 81 cm leo sobre Masonite. 101,6 x 101,6 cm
[Homenaje al cuadrado: R-I c-5], 1968 p. 169
Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop The Josef and Anni Albers Foundation,
(9/218) leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
Bethany (1976.1.824) 119
p. 144 The Josef and Anni Albers Foundation,
p. 160 Never Before i [Nunca antes i], 1976
Bethany (1976.1.259)
94 Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
p. 155 110
Homage to the Square: Glow [Homenaje The Josef and Anni Albers Foundation,
Homage to the Square [Homenaje al
al cuadrado: Resplandor], 1966 102 Bethany (1976.4.231.9)
cuadrado], 1972
Acrlico sobre tablero de bras Homage to the Square [Homenaje al p. 170
leo sobre Masonite. 61 x 61 cm
121,9 x 121,9 cm cuadrado], 1969
Coleccin Patricia Phelps de Cisneros 120
Hirshhorn Museum and Sculpture leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm
(1998.41) Never Before j [Nunca antes j], 1976
Garden, Smithsonian Institution, The Josef and Anni Albers Foundation,
p. 161 Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
Washington, D.C. Donacin de Joseph Bethany (1976.1.230)
H. Hirshhorn, 1972 (72.3) p. 156 111 The Josef and Anni Albers Foundation,
p. 150 Never Before a [Nunca antes a], 1976 Bethany (1976.4.231.10)
103 p. 170
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
95 Study for Homage to the Square: Who
The Josef and Anni Albers Foundation,
Study for Homage to the Square [Estudio Knows [Estudio para Homenaje al 121
Bethany (1976.4.231.1)
para Homenaje al cuadrado], 1967 cuadrado: Quin sabe], 1969 Never Before k [Nunca antes k], 1976
p. 166
leo sobre Masonite. 81 x 81 cm leo sobre Masonite. 40,6 x 40,6 cm Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm
Josef Albers Museum Quadrat, Bottrop The Josef and Anni Albers Foundation, 112 The Josef and Anni Albers Foundation,
(9/216) Bethany (1976.1.275) Never Before b [Nunca antes b], 1976 Bethany (1976.4.231.11)
p. 145 p. 157 Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm p. 171

367

Fundacin Juan March

122 The Josef and Anni Albers Foundation, 136 144
Never Before l [Nunca antes l], 1976 Bethany (2012.5.1) Wannsee. Grosse Seestrasse 31 Vasili Kandinski
Serigrafa. 48,3 x 50,8 cm p. 174 [Wannsee. Paseo del lago 31], 1931 Sin ttulo, 1932
The Josef and Anni Albers Foundation, Fotocollage. 29,5 x 41 cm Tinta sobre papel. 49,8 x 41 cm
Bethany (1976.4.231.12) 129 The Josef and Anni Albers Foundation, The Josef and Anni Albers Foundation,
p. 171 Mobiliario para el apartamento Mller, Bethany (1976.7.46) Bethany (OA-2)
[modelo] ti 244, silla de brazos, 1928 p. 181 p. 186
123 Madera de fresno curvada, chapeada;
Ensaladera con cubiertos de madera, tapicera de pelo de caballo entretejido 137 145
1924-1925 en jaspe marrn (retapizado) Oskar Schlemmer IV, 29, en el Consejo Paul Klee
Vidrio y madera tallada a mano 69 x 61 x 71 cm de Maestros 28; [Hans] Wittwer,
Dibujo sin ttulo, 1938
Tenedor: 24,6 x 3,2 cm; cuchara: Stiftung Bauhaus Dessau (I 1368 M) [Ernst] Kllai, Marianne Brandt,
Tinta sobre papel. 20,8 x 14,8 cm
25 x 3,4 cm; cuenco: altura: 10,6 cm; p. 175 Curso Preliminar, 1927
The Josef and Anni Albers Foundation,
dimetro: 22,8 cm Fotocollage. 29,5 x 41 cm
Bethany (OA-29)
Stiftung Bauhaus Dessau 130 The Josef and Anni Albers Foundation,
p. 187
(I 2842/1-3 H/GL) Silla de brazos [modelo] ti 244, 1928 Bethany (1976.7.54)
Madera de fresno curvada, chapada y p. 182
p. 172 146
almohadn de pluma, tapicera de pelo
138 Konrad Pschel
124 de caballo entretejido en jaspe verde
Kandinski, primavera 1929, el maestro Pliegue en zig-zag. Ejercicio de
Cuenco, 1924-1925 147 x 145 x 17 cm
en la terraza de H. M. [Hannes Meyer]; materiales en la clase de Josef Albers,
Vidrio y madera. Altura: 4,1 cm; dimetro: Stiftung Bauhaus Dessau (I 119639 M)
30 mayo, 1929 1926-1927
18,7 cm; anchura con asa: 24,2 cm p. 175
Fotocollage. 29,5 x 41 cm Papel de dibujo rayado y plegado
Stiftung Bauhaus Dessau (I 2841 GI) 25 x 25 cm
131 The Josef and Anni Albers Foundation,
p. 172 Stiftung Bauhaus Dessau (I 6853 P)
bauhaus. Zeitschrift fr Gestaltung Bethany (1976.7.1)
[Bauhaus. Revista de diseo], ao 2, p. 184 p. 188
125
Taza de t con platillo de porcelana, 1926 nmero doble 2-3, 1928
139 147
Taza de t: vidrio a prueba de calor, anillo Impresin en negro sobre papel cuch;
Klee en el estudio, Dessau XI, 1929 Konrad Pschel
de acero cromado (con el sello encuadernacin con grapas. 30 x 21 cm
Fotocollage. 29,5 x 41 cm Esfera espacial. Ejercicio de materiales
Krupp V2A), asa de bano lacada Stiftung Bauhaus Dessau (I 1746 L)
The Josef and Anni Albers Foundation, en la clase de Josef Albers, 1926-1927
en negro p. 212
Bethany (1976.7.2) Trozos de papel cortados y montados
Dimetro: 8,8 cm; altura: 5 cm; anchura 132 p. 183 entre s. Dimetro: 11 cm
total: 14 cm Mittelberg XII 1928, 1928
140 Stiftung Bauhaus Dessau (I 6845 P)
Platillo: porcelana blanca de Meissen Dos copias de plata en gelatina,
Walter Gropius, Ascona, verano del 30, p. 188
(marca comercial con espadas cruzadas montadas sobre cartulina. 29,5 x 41 cm
en la parte inferior) 1930
Solomon R. Guggenheim Museum, 148
Dimetro: 10 cm; altura: 0,5 cm Fotocollage. 41 x 29,5 cm
Nueva York. Donacin de The Josef and Konrad Pschel
Stiftung Bauhaus Dessau (I 12394 GI) The Josef and Anni Albers Foundation,
Anni Albers Foundation, 1996 (96.4502.6) Dos esferas espaciales, una dentro
p. 172 Bethany (1976.7.63)
p. 176 de otra. Ejercicios de materiales de
p. 184
126 las clases de Josef Albers, 1926-1927
133 141
Mesas nido (set de cuatro), c 1927 Trozos de papel y cartn cortados
Bei Haus 2 [Junto a casa 2], 1928-1929 Mies con Ozenfant (Ludwig Mies van der
Chapa de fresno, laca negra y vidrio y montados entre s. Dimetro: 12 cm
Dos copias de plata en gelatina, montadas Rohe con Amde Ozenfant en la Bauhaus,
pintado Stiftung Bauhaus Dessau (I 6849 P)
sobre cartulina. 41 x 29,5 cm Dessau), 1931
39,7 x 41,6 x 40 cm p. 189
Solomon R. Guggenheim Museum, Copia vintage. Plata en gelatina, brillo
47,3 x 47,9 x 40 cm Nueva York. Donacin de The Josef 11,3 x 6,6 cm 149
55,2 x 53,3 x 40 cm and Anni Albers Foundation, 1996 Stiftung Bauhaus Dessau (1 7660 F) Konrad Pschel
62,5 x 60 x 40,3 cm (96.4502.4) p. 184 Tres esferas espaciales, una dentro
The Josef and Anni Albers Foundation, p. 179
de otra. Ejercicios de materiales de las
Bethany (2000.5.3.a/b/c/d) 142
134 clases de Josef Albers, 1926-1927
p. 173 Bauhaus, Dessau. En clase de Josef Albers
Flooded Trees and Pine Forest [rboles Trozos de papel y cartn cortados
(de pie en el centro) en el edicio de los
127 empantanados y pinar], s.f. y montados entre s. Dimetro: 16 cm
talleres, 1931
Mesa de ocina, c 1927 Fotocollage. 29,5 x 41 cm Stiftung Bauhaus Dessau (I 6851 P)
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo
Fresno y caoba, laca negra The Josef and Anni Albers Foundation, p. 189
5,6 x 8 cm
76,2 x 157,4 x 76,2 cm Bethany (1976.7.42) Stiftung Bauhaus Dessau (I 36428)
The Josef and Anni Albers Foundation, p. 180 150
p. 185
Bethany (2000.5.4) Walter Tralau
p. 174 135 143 Trabajo del Curso Preliminar, papel,
Hoteltreppen Genf, 1929 [Escaleras Oskar Schlemmer W. Tralau, 1926
128 de hotel en Ginebra, 1929], 1929 Blaue Gruppe [Grupo azul], 1932 Copia vintage. Plata en gelatina,
Escritorio, c 1927 Fotocollage. 29,5 x 41 cm Lpiz de color sobre papel. 22,2 x 15,6 cm brillo, montada sobre cartn
Chapa de fresno, laca negra y vidrio The Josef and Anni Albers Foundation, The Josef and Anni Albers Foundation, 10,6 x 7,7 cm; 29,3 x 20,7 cm
pintado Bethany (1976.7.29) Bethany (OA-10) Stiftung Bauhaus Dessau (I 11074 F)
76,2 x 89,9 x 58,4 cm p. 177 p. 186 p. 190

368

Fundacin Juan March

151 Copia vintage. Plata en gelatina, brillo Muestra de color de papel sobre cartn Muestra de color de papel sobre papel
Herbert Wegehaupt 10,8 x 8,5 cm 35,5 x 56 cm de dibujo sobre cartn
Estudio de materiales de las clases Stiftung Bauhaus Dessau (I 36926) The Josef and Anni Albers Foundation, 35,5 x 56 cm
del Curso Preliminar de Josef Albers, p. 192 Bethany (1976.26.568) The Josef and Anni Albers Foundation,
1926 p. 194 Bethany (1976.26.611)
157
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo, p. 195
Edmund Collein 163
montada sobre cartn
Ejercicio de material constructivo-rtmico, Desconocido 169
8,1 x 11,1 cm; 29,3 x 20,7 cm
de las clases del Curso Preliminar de Estudio de color de la Escuela de Arte Bauer
Stiftung Bauhaus Dessau (I 11079 F)
Josef Albers, 1927-1928 de la Universidad de Yale, 1951-1963 Estudio de color de la Escuela de Arte
p. 190
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo, Muestra de color de papel sobre cartn de la Universidad de Yale, 1951-1963
152 montada sobre cartn de lbum negro 35,5 x 56 cm Muestra de color de papel sobre papel
Walter Tralau 10,1 x 7,5 cm The Josef and Anni Albers Foundation, de dibujo sobre cartn
Estudio en papel de Walter Tralau, Stiftung Bauhaus Dessau (I 36927) Bethany (1976.26.574) 35,5 x 56 cm
de las clases del Curso Preliminar p. 192 p. 194 The Josef and Anni Albers Foundation,
de Josef Albers, 1926 Bethany (1976.26.615)
158 164
Copia vintage. Plata en gelatina, mate, p. 195
August Rauh Livingston
montada sobre cartn
Estudios de las clases del Curso Estudio de color de la Escuela de Arte
10,9 x 8 cm; 29,3 x 20,7 cm 170
Preliminar de Josef Albers, 1927-1928 de la Universidad de Yale, 1958-1960
Stiftung Bauhaus Dessau (I 11073 F) J. W. McCullough
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo Muestra de color de papel sobre cartn
p. 190 Estudio de color de la Escuela de Arte
11,3 x 15,6 cm 35,5 x 28 cm
153 Stiftung Bauhaus Dessau (I 872 F) The Josef and Anni Albers Foundation, de la Universidad de Yale: Mezcla ptica,
Lotte Stam-Beese p. 193 Bethany (1976.26.584) 1951-1963
Estudio de construccin y resistencia p. 195 Recortes de revistas y papel de dibujo
159
de Paul Kempfer, de las clases del sobre cartoncillo
Erich Krause 165
Curso Preliminar de Josef Albers, 35,5 x 56 cm
Estudios de material (metal), de las Desconocido
1926-1927 The Josef and Anni Albers Foundation,
clases del Curso Preliminar de Josef Estudio de color de la Escuela de Arte
Copia vintage. Plata en gelatina, mate Bethany (1976.26.616)
Albers, 1928-1929 de la Universidad de Yale, 1958-1960
10,5 x 7,6 cm p. 195
Reproduccin. Plata en gelatina sobre Muestra de color de papel sobre cartn
Stiftung Bauhaus Dessau (I 36954) papel Agfa Lupex, mate 35,5 x 56 cm
p. 191 171
11,1 x 15,6 cm; 12,9 x 17,7 cm The Josef and Anni Albers Foundation,
Interaction of Color [Interaccin del color],
154 Stiftung Bauhaus Dessau (I 268 F) Bethany (1976.26.594)
1963
Edmund Collein p. 193 p. 194
Set de 80 hojas en color y comentario.
Ejercicio de construccin (vidrio), 160 166 New Haven y Londres: Yale University Press
de las clases del Curso Preliminar de Moses Bahelfer Desconocido 14,9 x 44,8 x 28,3 cm
Josef Albers, 1927-1928 Trabajos con papel de las clases del Estudio de color de la Escuela de Arte The Josef and Anni Albers Foundation,
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo Curso Preliminar de Josef Albers, de la Universidad de Yale, 1951-1963 Bethany (IOC)
9,2 x 7,6 cm 1929 Muestra de color de papel sobre cartn p. 197
Stiftung Bauhaus Dessau (I 9374 F) Copia vintage. Plata en gelatina, brillo 35,5 x 56 cm
p. 191 11,7 x 16,4 cm The Josef and Anni Albers Foundation,
Stiftung Bauhaus Dessau (I 933 F) Bethany (1976.26.598)
155
p. 193 p. 195
Edmund Collein
Ejercicio de construccin (vidrio), 161 167
de las clases del Curso Preliminar Fred Umminger Jr. Andrew Bartholomew
de Josef Albers, 1927-1928 Estudio de color de la Escuela de Arte Estudio de color de la Escuela de Arte
Copia vintage. Plata en gelatina, brillo, de la Universidad de Yale, 1951-1963 de la Universidad de Yale, 1956
montada sobre cartn de lbum negro Muestra de color de papel sobre cartn Muestra de color de papel sobre cartn
9 x 6,9 cm 35,5 x 56 cm 35,5 x 56 cm
Stiftung Bauhaus Dessau (I 36925) The Josef and Anni Albers Foundation, The Josef and Anni Albers Foundation,
p. 191 Bethany (1976.26.567) Bethany (1976.26.609)
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374

Fundacin Juan March

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febrero 1969]. Pasadena, CA: Pasadena Weber) [Alan Cristea Gallery, Londres, Thread: Andean Roots of Abstract Art.
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Fundacin Juan March

Catlogos de exposiciones y otras publicaciones
de la Fundacin Juan March
La Fundacin Juan March ha publicado ms de 180 catlogos de las exposiciones
celebradas en sus sedes de Madrid, Cuenca y Palma. Agotada la edicin en papel de la
mayora de ellos, desde enero de 2014 estn disponibles en soporte digital en el portal
Todos nuestros catlogos de arte desde 1973 en www.march.es

II EXPOSICIN DE BECARIOS DE ARTES

1966 1979 1982
PLSTICAS
MUSEO DE ARTE ABSTRACTO ESPAOL. WILLEM DE KOONING. Obras recientes. PIET MONDRIAN. leos, acuarelas y
CUENCA. [Catlogo-gua]. Texto de Textos de Diane Waldman dibujos. Textos de Herbert Henkels y
Fernando Zbel. Ed. bilinge (castellano/ 1977 MAESTROS DEL SIGLO XX. NATURALEZA Piet Mondrian
ingls). Ed. del Museo de Arte Abstracto ARTE USA. Textos de Harold Rosenberg MUERTA. Textos de Reinhold Hohl ROBERT Y SONIA DELAUNAY. Textos de
Espaol, Cuenca Juan Manuel Bonet, Jacques Damase, Ramn
ARTE DE NUEVA GUINEA Y PAPA. GEORGES BRAQUE. leos, gouaches,
Coleccin A. Folch y E. Serra. Textos de relieves, dibujos y grabados. Textos de Jean Gmez de la Serna, Isaac del Vando Villar,
1969 B. A. L. Cranstone y Christian Kaufmann Paulhan, Jacques Prvert, Christian Zervos, Vicente Huidobro y Guillermo de Torre
Georges Salles, Andr Chastel, Pierre PINTURA ABSTRACTA ESPAOLA: 1960-
MUSEO DE ARTE ABSTRACTO ESPAOL. PICASSO. Textos de Rafael Alberti,
Reverdy y Georges Braque 1970. Texto de Rafael Santos Torroella
CUENCA. [Catlogo-gua]. Textos de Gustavo Gerardo Diego, Vicente Aleixandre,
Torner, Gerardo Rueda y Fernando Zbel. Eugenio dOrs, Juan Antonio Gaya Nuo, V EXPOSICIN DE BECARIOS DE ARTES KURT SCHWITTERS. Textos de Werner
Ed. bilinge (castellano/ingls). Ed. del Ricardo Gulln, Jos Camn Aznar, PLSTICAS Schmalenbach, Ernst Schwitters y Kurt
Museo de Arte Abstracto Espaol, Cuenca Guillermo de Torre y Enrique Lafuente GOYA. CAPRICHOS, DESASTRES,
Schwitters
(1 ed.) Ferrari TAUROMAQUIA, DISPARATES. Textos de VII EXPOSICIN DE BECARIOS DE ARTES
MARC CHAGALL. 18 pinturas y 40 Alfonso E. Prez-Snchez (1 ed.) PLSTICAS

1973 grabados. Textos de Andr Malraux y

Louis Aragon (en francs)
ARTE73. Exposicin antolgica de artistas 1980 1983
ARTE ESPAOL CONTEMPORNEO.
espaoles. Ed. en cinco idiomas (castellano, JULIO GONZLEZ. Esculturas y dibujos. ROY LICHTENSTEIN: 1970-1980. Textos
ingls, francs, italiano y alemn) COLECCIN DE LA FUNDACIN JUAN
Texto de Germain Viatte de Jack Cowart. Ed. en ingls. Edicin de
MARCH. [Este catlogo acompa a la
Hudson Hill Press, Nueva York, 1981
exposicin del mismo ttulo que itiner ROBERT MOTHERWELL. Texto de
1974 por 67 sedes espaolas entre 1975 y 1996, Barbaralee Diamonstein y Robert FERNAND LGER. Texto de Antonio
editndose catlogos especcos en Motherwell Bonet Correa y Fernand Lger
MUSEO DE ARTE ABSTRACTO ESPAOL.
CUENCA. [Catlogo-gua]. Textos de Gustavo muchos casos] HENRI MATISSE. leos, dibujos, gouaches, PIERRE BONNARD. Textos de ngel
Torner, Gerardo Rueda y Fernando Zbel. III EXPOSICIN DE BECARIOS DE ARTES dcoupes, esculturas y libros. Textos de Gonzlez Garca
Ed. bilinge (castellano/ingls). Ed. del PLSTICAS Henri Matisse ALMADA NEGREIROS. Textos de
Museo de Arte Abstracto Espaol, Cuenca VI EXPOSICIN DE BECARIOS DE ARTES Margarida Acciaiuoli, Antonio Espina,
(2 ed. corr. y aum.) PLSTICAS Ramn Gmez de la Serna, Jos Augusto
1978
Frana, Jorge de Sena, Lima de Freitas y
ARS MEDICA. Texto de Carl Zigrosser Almada Negreiros. Edicin del Ministrio
1975
FRANCIS BACON. Texto de Antonio Bonet 1981 da Cultura de Portugal, Lisboa, 1983
OSKAR KOKOSCHKA. leos y acuarelas.
Correa MINIMAL ART. Texto de Phyllis Tuchman ARTE ABSTRACTO ESPAOL EN LA
Dibujos, grabados, mosaicos. Obra literaria.
BAUHAUS. Textos de Hans M. Wingler, PAUL KLEE. leos, acuarelas, dibujos y COLECCIN DE LA FUNDACIN JUAN
Textos de Heinz Spielmann
Will Grohmann, Jrgen Joedicke, Nikolaus grabados. Textos de Paul Klee MARCH. Textos de Julin Gllego
EXPOSICIN ANTOLGICA DE LA
Pevsner, Hans Eckstein, Oskar Schlemmer, MIRRORS AND WINDOWS. AMERICAN GRABADO ABSTRACTO ESPAOL.
CALCOGRAFA NACIONAL. Textos de
Lszl Moholy-Nagy, Otto Stelzer y Heinz PHOTOGRAPHY SINCE 1960. Texto de John COLECCIN DE LA FUNDACIN JUAN
Enrique Lafuente Ferrari y Antonio Gallego
Winfried Sabais. Edicin del Institut fr Szarkowski. Ed. en ingls (separata con el MARCH. Textos de Julin Gllego. [Esta
I EXPOSICIN DE BECARIOS DE ARTES Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1976 publicacin acompa a la exposicin
texto de John Szarkowski en castellano).
PLSTICAS del mismo ttulo que itiner por 44 sedes
KANDINSKY: 1923-1944. Textos de Edicin de The Museum of Modern Art,
Werner Haftmann, Gatan Picon y Wasili Nueva York, 1980 espaolas entre 1983 y 1999]
1976 Kandinsky MEDIO SIGLO DE ESCULTURA: 1900-1945.
JEAN DUBUFFET. Textos de Jean Dubuffet ARTE ESPAOL CONTEMPORNEO. Textos de Jean-Louis Prat 1984
ALBERTO GIACOMETTI. Coleccin de la COLECCIN DE LA FUNDACIN JUAN MUSEO DE ARTE ABSTRACTO ESPAOL. EL ARTE DEL SIGLO XX EN UN MUSEO
Fundacin Maeght. Textos de Jean Gent, MARCH CUENCA. FUNDACIN JUAN MARCH. HOLANDS: EINDHOVEN. Textos de Jaap
Jean-Paul Sartre, Jacques Dupin y Alberto IV EXPOSICIN DE BECARIOS DE ARTES [Catlogo-gua]. Textos de Gustavo Torner, Bremer, Jan Debbaut, R. H. Fuchs, Piet de
Giacometti PLSTICAS Gerardo Rueda y Fernando Zbel Jonge y Margriet Suren

LEYENDA: Publicaciones agotadas | Exposicin en el Museu Fundacin Juan March, Palma | Exposicin en el Museo de Arte Abstracto Espaol, Cuenca

Fundacin Juan March

 JOSEPH CORNELL. Textos de Fernando Honisch y Hannah Weitemeier. Ed. bilinge COLLECCI MARCH. ART ESPANYOL alemn/ingls) [Este catlogo acompaa
Huici (castellano/ingls) CONTEMPORANI. PALMA. FUNDACIN a la exposicin del mismo ttulo que desde
JUAN MARCH. [Catlogo-gua]. Textos de 1996 ha itinerado por siete sedes espaolas
FERNANDO ZBEL. Texto de Francisco COLECCIN LEO CASTELLI. Textos de
Calvo Serraller. Madrid y Calvin Tomkins, Judith Goldman, Gabriele Juan Manuel Bonet. Ed. en alemn y extranjeras]

JULIA MARGARET CAMERON: 1815-1879. Henkel, Leo Castelli, Jim Palette, Barbara
Textos de Mike Weaver y Julia Margaret Rose y John Cage 1993 1997
Cameron. Ed. en ingls (separata con el texto MUSEO DE ARTE ABSTRACTO ESPAOL. MALEVICH. Coleccin del Museo Estatal MAX BECKMANN. Textos de Klaus
de Mike Weaver en castellano). Edicin de la CUENCA. FUNDACIN JUAN MARCH. Ruso, San Petersburgo. Textos de Evgenija N. Gallwitz y Max Beckmann
John Hansard Gallery & The Herbert Press [Catlogo-gua]. Textos de Juan Manuel Petrova, Elena V. Basner y Kasimir Malevich
EMIL NOLDE. NATURALEZA Y RELIGIN.
Ltd., Southampton, 1984 Bonet (1 ed.)
PICASSO. EL SOMBRERO DE TRES PICOS. Textos de Manfred Reuther
JULIUS BISSIER. Texto de Werner Dibujos para los decorados y el vestuario del
FRANK STELLA. Obra grca: 1982-1996.
Schmalenbach 1989 ballet de Manuel de Falla. Textos de Vicente
Coleccin Tyler Graphics. Textos de Sidney
Garca-Mrquez, Brigitte Lal y Laurence
REN MAGRITTE. Textos de Camille Guberman, Dorine Mignot y Frank Stella
Berthon
1985 Goemans, Martine Jacquet, Catherine de
Cros, Franois Daulte, Paul Lebeer y Ren MUSEO BRCKE BERLN. ARTE
ROBERT RAUSCHENBERG. Textos de EL OBJETO DEL ARTE. Texto de Javier
Magritte EXPRESIONISTA ALEMN. Textos de
Lawrence Alloway Maderuelo
Magdalena M. Moeller
VANGUARDIA RUSA: 1910-1930. Museo y EDWARD HOPPER. Texto de Gail Levin MUSEO DE ARTE ABSTRACTO ESPAOL.
Coleccin Ludwig. Textos de Evelyn Weiss ARTE ESPAOL CONTEMPORNEO. CUENCA. FUNDACIN JUAN MARCH.
FONDOS DE LA FUNDACIN JUAN MARCH. 1994 [Catlogo-gua]. Textos de Juan Manuel
XILOGRAFA ALEMANA EN EL SIGLO XX.
Textos de Gunther Thiem. Ed. en Textos de Miguel Fernndez-Cid GOYA GRABADOR. Textos de Alfonso E. Bonet y Javier Maderuelo. Ed. bilinge
alemn (separata con todos los textos Prez-Snchez y Julin Gllego (castellano/ingls) (1 ed.)
en castellano). Edicin del Institut fr 1990 ISAMU NOGUCHI. Textos de Shoji Sadao,
Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1984 Bruce Altshuler e Isamu Noguchi 1998
ODILON REDON. Coleccin Ian Woodner.
ESTRUCTURAS REPETITIVAS. Textos Textos de Lawrence Gowing, Odilon Redon TESOROS DEL ARTE JAPONS. Perodo Edo: AMADEO DE SOUZA-CARDOSO. Textos
de Simn Marchn Fiz y Nuria Rivero 1615-1868. Coleccin del Museo Fuji, Tokio. de Javier Maderuelo, Antonio Cardoso y
Textos de Tatsuo Takakura, Shin-ichi Miura, Joana Cunha Leal
CUBISMO EN PRAGA. Obras de la Galera
Akira Gokita, Seiji Nagata, Yoshiaki Yabe,
1986 Nacional. Textos de Jir Kotalk, Ivan Hirokazu Arakawa y Yoshihiko Sasama PAUL DELVAUX. Texto de Gisle Ollinger-
MAX ERNST. Textos de Werner Spies Neumann, y Jir etlk Zinque
FERNANDO ZBEL. RO JCAR. Textos de
y Max Ernst ANDY WARHOL. COCHES. Textos de Werner
Fernando Zbel y Rafael Prez-Madero RICHARD LINDNER. Texto de Werner
ARTE, PAISAJE Y ARQUITECTURA. El arte Spies, Cristoph Becker y Andy Warhol Spies
referido a la arquitectura en la Repblica COLLECCI MARCH. ART ESPANYOL
1995
Federal de Alemania. Textos de Dieter CONTEMPORANI. PALMA. FUNDACIN 1999
Honisch y Manfred Sack. Ed. en alemn JUAN MARCH. [Catlogo-gua]. Textos de KLIMT, KOKOSCHKA, SCHIELE. UN SUEO
VIENS: 1898-1918. Textos de Gerbert Frodl y MARC CHAGALL. TRADICIONES JUDAS.
(separata con los textos introductorios Juan Manuel Bonet. Eds. en castellano,
Stephan Koja Textos de Sylvie Forestier, Benjamn
en castellano). Edicin del Institut fr cataln e ingls
Harshav, Meret Meyer y Marc Chagall
Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1983 ROUAULT. Textos de Stephan Koja,
Jacques Maritain y Marcel Arland KURT SCHWITTERS Y EL ESPRITU DE
ARTE ESPAOL EN NUEVA YORK: 1950- 1991 LA UTOPA. Coleccin Ernst Schwitters.
1970. Coleccin Amos Cahan. Texto de MOTHERWELL. Obra grca: 1975-1991.
PICASSO. RETRATOS DE JACQUELINE. Textos de Javier Maderuelo, Markus
Juan Manuel Bonet Coleccin Kenneth Tyler. Textos de Robert
Textos de Hlne Parmelin, Mara Teresa Heinzelmann, Lola y Bengt Schwitters
OBRAS MAESTRAS DEL MUSEO DE Motherwell
Ocaa, Nuria Rivero, Werner Spies y Rosa LOVIS CORINTH. Textos de Thomas
WUPPERTAL. De Mares a Picasso. Vives Deecke, Sabine Fehlemann, Jrgen H.
Textos de Sabine Fehlemann y Hans 1996
VIEIRA DA SILVA. Textos de Fernando Meyer y Antje Birthlmer
Gnter Wachtmann
Pernes, Julin Gllego, M Joo Fernandes, TOM WESSELMANN. Textos de Marco MIQUEL BARCEL. Cermiques: 1995-
Ren Char (en francs), Antnio Ramos Livingstone, Jo-Anne Birnie Danzker, 1998. Texto de Enrique Juncosa. Ed. bilinge
1987 Rosa (en portugus) y Joham de Castro Tilman Osterwold y Meinrad Maria (castellano/cataln)
BEN NICHOLSON. Textos de Jeremy MONET EN GIVERNY. Coleccin del Museo Grewenig. Edicin de Hatje Cantz,
FERNANDO ZBEL. Obra grca completa.
Lewison y Ben Nicholson Marmottan de Pars. Textos de Arnaud Ostldern, 1996
Textos de Rafael Prez-MaderoEdicin
IRVING PENN. Texto de John Szarkowski. dHauterives, Gustave Geffroy y Claude Monet TOULOUSE-LAUTREC. De Albi y de otras del Departamento de Cultura, Diputacin
Ed. en ingls. Edicin de The Museum MUSEO DE ARTE ABSTRACTO ESPAOL. colecciones. Textos de Danile Devynck y Provincial de Cuenca, Cuenca, 1999
of Modern Art, Nueva York, 1984 CUENCA. FUNDACIN JUAN MARCH. Valeriano Bozal
(reimp. 1986) [Catlogo-gua]. Textos de Juan Manuel MILLARES. Pinturas y dibujos sobre papel:
2000
MARK ROTHKO. Textos de Michael Bonet (2 ed.) 1963-1971. Textos de Manuel Millares
VASARELY. Textos de Werner Spies y
Compton y Mark Rothko MUSEU DART ESPANYOL
Michle-Catherine Vasarely
1992 CONTEMPORANI. PALMA.FUNDACION
JUAN MARCH. [Catlogo-gua]. Textos de EXPRESIONISMO ABSTRACTO. OBRA
1988 RICHARD DIEBENKORN. Texto de John
Juan Manuel Bonet y Javier Maderuelo. SOBRE PAPEL. Coleccin de The Metropolitan
EL PASO DESPUS DE EL PASO EN LA Eldereld Eds. bilinges (castellano/cataln e ingls/ Museum of Art, Nueva York. Texto de Lisa M.
COLECCIN DE LA FUNDACIN JUAN ALEXEJ VON JAWLENSKY. Texto de alemn) (1 ed.) Messinger
MARCH. Texto de Juan Manuel Bonet Angelica Jawlensky PICASSO. SUITE VOLLARD. Texto de SCHMIDT-ROTTLUFF. Coleccin Brcke-
ZERO, UN MOVIMIENTO EUROPEO. DAVID HOCKNEY. Texto de Marco Julin Gllego. [Eds. en castellano, bilinge Museum Berlin. Texto de Magdalena M.
Coleccin Lenz Schnberg. Textos de Dieter Livingstone (castellano/alemn] y trilinge (castellano/ Moeller

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Fundacin Juan March

 NOLDE. VISIONES. Acuarelas. Coleccin Bonet y Javier Maderuelo. Ed. bilinge Publicacin complementaria: Sean Scully,
2004
de la Fundacin Nolde-Seebll. Texto de (castellano/ingls) (2 ed.) CUERPOS DE LUZ (1998). Ed. bilinge
MAESTROS DE LA INVENCIN DE LA
Manfred Reuther (ingls/castellano)
COLECCIN E. DE ROTHSCHILD DEL
LUCIO MUOZ. NTIMO. Texto de Rodrigo EQUIPO CRNICA. CRNICAS REALES.
MUSEO DEL LOUVRE. Textos de Pascal 2006
Muoz Avia Torres Guardiola, Catherine Loisel, Christel Textos de Michle Dalmace, Fernando
OTTO DIX. Textos de Ulrike Lorenz. Maras y Toms Llorens. Ed. bilinge
EUSEBIO SEMPERE. PAISAJES. Texto de Winling, Genevive Bresc-Bautier, George A.
Ed. bilinge (castellano/ingls) (castellano/ingls)
Pablo Ramrez Wanklyn y Louis Antoine Prat
LA DESTRUCCIN CREADORA. Gustav ANTES Y DESPUS DEL MINIMALISMO.
FIGURAS DE LA FRANCIA MODERNA. De
Klimt, el Friso de Beethoven y la lucha por Un siglo de tendencias abstractas en la
2001 Ingres a Toulouse-Lautrec del Petit Palais de
la libertad del arte. Textos de Stephan Koja, Coleccin Daimler Chrysler. Catlogo virtual
Pars. Textos de Delfn Rodrguez, Isabelle
DE CASPAR DAVID FRIEDRICH A PICASSO. Carl E. Schorske, Alice Strobl, Franz A. J. disponible en: www.march.es/arte/palma/
Collet, Amlie Simier, Maryline Assante di
Obras maestras sobre papel del Museo Von Szabo, Manfred Koller, Verena Perhelfter anteriores/CatalogoMinimal/index.asp. Eds.
Panzillo y Jos de los Llanos. Ed. bilinge
der Heydt, de Wuppertal Textos de Sabine y Rosa Sala Rose, Hermann Bahr, Ludwig en castellano, cataln, ingls y alemn
(castellano/francs)
Fehlemann Hevesi y Berta Zuckerkandl. Eds. en
LIUBOV POPOVA. Texto de Anna Mara castellano, ingls y alemn. Edicin de
ADOLPH GOTTLIEB. Textos de Sanford 2008
Guasch Prestel, Mnich/Fundacin Juan March,
Hirsch
ESTEBAN VICENTE. GESTO Y COLOR. Madrid, 2006 MAXImin. Tendencias de mxima
MATISSE. ESPRITU Y SENTIDO. Obra minimizacin en el arte contemporneo.
Texto de Guillermo Solana Publicacin complementaria: Hermann
sobre papel. Textos de Guillermo Solana, Textos de Renate Wiehager, John M
Marie-Thrse Pulvenis de Sligny y Henri LUIS GORDILLO. DPLEX. Textos de Bahr, CONTRA KLIMT (1903). Textos
adicionales de Christian Huemer, Verena Armleder, Ilya Bolotowsky, Daniel
Matisse Miguel Cereceda y Jaime Gonzlez de Aledo.
Perlhefter, Rosa Sala Rose y Dietrun Otten. Buren, Hanne Darboven, Adolf Hlzel,
Ed. bilinge (castellano/ingls)
RDCHENKO GEOMETRAS. Textos de Ed. semifacsmil en castellano. Traduccin Norbert Kricke, Heinz Mack y Friederich
Alexandr Lavrentiev y Alexandr Rdchenko NUEVA TECNOLOGA, NUEVA Vordemberge-Gildewart. Eds. en castellano
de Alejandro Martn Navarro
ICONOGRAFA, NUEVA FOTOGRAFA. e ingls
Fotografa de los aos 80 y 90 en la Coleccin LA CIUDAD ABSTRACTA: 1966. El nacimiento
del Museo de Arte Abstracto Espaol. Textos LA ILUSTRACIN TOTAL. Arte conceptual en
del Museo Nacional Centro de Arte Reina
2002 de Santos Juli, Mara Bolaos, ngeles Mosc: 1960-1990. Textos de Bors Groys,
Sofa. Textos de Catherine Coleman,
Villalba, Juan Manuel Bonet, Gustavo Ekaterina Bobrnskaia, Martina Weinhart,
GEORGIA OKEEFFE. NATURALEZAS Pablo Llorca y Mara Toledo. Ed. bilinge
Torner, Antonio Lorenzo, Rafael Prez Dorothea Zwirner, Manuel Fontn del
NTIMAS. Textos de Lisa M. Messinger (castellano/ingls)
Madero, Pedro Miguel Ibez y Alfonso de Junco, Andrei Monastyrski e Ili Kabakov.
y Georgia OKeeffe KANDINSKY. Acuarelas de la Stdtische
la Torre Ed. bilinge (castellano/ingls). Edicin de
TURNER Y EL MAR. Acuarelas de la Tate. Galerie im Lenbachhaus, Mnich. Textos Hatje Cantz, Ostldern/Fundacin Juan
Textos de Jos Jimnez, Ian Warrell, Nicola de Helmut Friedel y Wassily Kandinsky. GARY HILL. IMGENES DE LUZ. Obras de la
March, Madrid, 2008
Cole, Nicola Moorby y Sarah Taft Ed. bilinge (castellano/alemn) Coleccin del Kunstmuseum Wolfsburg. Texto
de Holger Broeker. Ed. bilinge (castellano/ ANDREAS FEININGER: 1906-1999. Textos
MOMP. Obra sobre papel. Textos de de Andreas Feininger, Thomas Buchsteiner,
ingls)
Dolores Durn car 2005 Jean-Franois Chevrier, Juan Manuel Bonet
GOYA. CAPRICHOS, DESASTRES,
RIVERA. REFLEJOS. Textos de Jaime CONTEMPORANEA. Kunstmuseum y John Loengard. Ed. bilinge (castellano/
TAUROMAQUIA, DISPARATES. Textos
Brihuega, Marisa Rivera, Elena Rivera, Wolfsburg. Textos de Gijs van Tuyl, Rudi ingls)
de Alfonso E. Prez-Snchez (11 ed., 1
Rafael Alberti y Luis Rosales Fuchs, Holger Broeker, Alberto Ruiz de ed. 1979). [Este catlogo acompaa a la JOAN HERNNDEZ PIJUAN.LA DISTANCIA
SAURA. DAMAS. Textos de Francisco Samaniego y Susanne Khler. Ed. bilinge exposicin del mismo ttulo que desde DEL DIBUJO. Textos de Valentn Roma, Peter
Calvo Serraller y Antonio Saura (castellano/ingls) 1979 ha itinerado por 173 sedes espaolas Dittmar y Narcs Comadira. Ed. bilinge
ANTONIO SAURA. DAMAS. Textos de y extranjeras, traducindose a ms siete (castellano/ingls)
Francisco Calvo Serraller y Antonio Saura. idiomas] Publicacin complementaria: IRIS DE
2003
Ed. bilinge (castellano/ingls) PASCUA. JOAN HERNNDEZ PIJUAN.Texto
ESPRITU DE MODERNIDAD. DE GOYA de Elvira Maluquer. Ed. bilinge (castellano/
CELEBRACIN DEL ARTE. MEDIO SIGLO
A GIACOMETTI. Obra sobre papel de la 2007 ingls)
DE LA FUNDACIN JUAN MARCH. Textos de
Coleccin Kornfeld. Texto de Werner Spies ROY LICHTENSTEIN. DE PRINCIPIO A
Juan Manuel Bonet, Juan Pablo Fusi, Antonio
KANDINSKY. ORIGEN DE LA Muoz Molina, Juan Navarro Baldeweg y FIN. Textos de Jack Cowart, Juan Antonio
ABSTRACCIN. Textos de Valeriano Bozal, Ramrez, Ruth Fine, Cassandra Lozano, 2009
Javier Fuentes. Eds. en castellano e ingls
Marion Ackermann y Wassily Kandinsky James de Pasquale, Avis Berman y Clare Bell. TARSILA DO AMARAL. Textos de Aracy
BECKMANN. Von der Heydt-Museum,
CHILLIDA. ELOGIO DE LA MANO. Texto Wuppertal. Texto de Sabine Fehlemann. Eds. en castellano, francs e ingls Amaral, Oswald de Andrade, Mrio de
de Javier Maderuelo Ed. bilinge (castellano/alemn) Publicacin complementaria: Roy Fox Andrade, Tarsila do Amaral, Haraldo
Lichtenstein, PINTURAS, DIBUJOS Y de Campos, Juan Manuel Bonet, Jorge
GERARDO RUEDA. CONSTRUCCIONES. EGON SCHIELE. EN CUERPO Y ALMA.
PASTELES. UNA TESIS (1949). Textos Schwartz, Antnio Ferro, Manuel Bandeira,
Texto de Barbara Rose Texto de Miguel Senz. Ed. bilinge Emiliano di Cavalcanti, Jorge de Lima,
(castellano/ingls) adicionales de Jack Cowart, y Clare Bell.
ESTEBAN VICENTE Collages. Textos Ribeiro Couto, Srgio Milliet, Carlos
Ed. bilinge (ingls [facsmil]/castellano).
de Jos Mara Parreo y Elaine de Kooning LICHTENSTEIN. EN PROCESO. Textos Traduccin de Paloma Farr Drummond de Andrade y Regina Teixeira de
de Juan Antonio Ramrez y Clare Bell. Ed. Barros. Eds. en castellano e ingls
LA ABSTRACCIN DEL PAISAJE. Del
LUCIO MUOZ. NTIMO. Textos de bilinge (castellano/ingls) Publicacin complementaria: Blaise
Romanticismo nrdico al Expresionismo
Rodrigo Muoz Avia y Lucio Muoz ROSTROS Y MSCARAS. Fotografas de abstracto. Textos de Werner Hofmann, Cendrars, HOJAS DE RUTA (1924). Ed.
MUSEU DART ESPANYOL la Coleccin Ordez-Falcn. Textos de Hein-Th. Schulze Altcappenberg, Barbara semifacsmil en castellano. Traduccin y
CONTEMPORANI. PALMA.FUNDACION Francisco Caja. Ed. bilinge (castellano/ Dayer Gallati, Robert Rosenblum, Miguel notas de Jos Antonio Milln Alba
JUAN MARCH. [Catlogo-gua]. Textos de ingls) Lpez-Remiro, Mark Rothko, Cordula Meier, Publicacin complementaria: Oswald
Juan Manuel Bonet y Javier Maderuelo. MUSEO DE ARTE ABSTRACTO ESPAOL. Dietmar Elger, Bernhard Teuber, Olaf Mrke de Andrade, PAU BRASIL (1925). Ed.
Eds. bilinges (cataln/castellano e ingls/ CUENCA. FUNDACIN JUAN MARCH. y Vctor Andrs Ferreti. Eds. en castellano semifacsmil en castellano. Traduccin de
alemn) (2 ed. rev. y aum.) [Catlogo-gua]. Textos de Juan Manuel e ingls Andrs Snchez Robayna

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Fundacin Juan March

CARLOS CRUZ-DIEZ: EL COLOR SUCEDE. LOS PAISAJES AMERICANOS DE ASHER
2012 2014
Textos de Osbel Surez, Gloria Carnevali y B. DURAND (1796-1886). Textos de Linda
Carlos Cruz-Diez. Eds. en castellano e ingls GIANDOMENICO TIEPOLO (1727-1804): GIUSEPPE ARCIMBOLDO. DOS PINTURAS
S. Ferber, Barbara Deyer Gallati, Barbara
DIEZ RETRATOS DE FANTASA. Textos de DE FLORA. Textos de Miguel Falomir, Lynn
Novak, Marilyn S. Kushner, Roberta J. M.
Andrs beda de los Cobos. Eds. en castellano Roberts y Paul Mitchell. Eds. en castellano
Publicacin complementaria: Carlos Cruz- Olson, Rebecca Bedell, Kimberly Orcutt, y
e ingls e ingls
Diez, REFLEXIN SOBRE EL COLOR (2 ed. Sarah Barr Snook. Eds. en castellano e ingls
rev. y ampl., 1 ed.: Caracas, 1989). Eds. en VLADMIR LBEDEV (1891-1967). Textos de
Publicacin complementaria: Asher B. JOSEF ALBERS: MEDIOS MNIMOS, EFECTO
castellano e ingls Masha Koval, Nicoletta Misler, Carlos Prez,
Durand, CARTAS SOBRE PINTURA DE MXIMO. Textos de Josef Albers, Nicholas
Franoise Lvque y Vladmir Lbedev. Ed.
CASPAR DAVID FRIEDRICH: ARTE DE PAISAJE (1855). Eds. en ingls (facsmil) y Fox Weber, Jeannette Redensek, Laura
bilinge (castellano/ingls)
DIBUJAR. Textos de Christina Grummt, castellano (semifacsmil) Martnez de Guereu, Mara Toledo y
Helmut Brsch-Supan, y Werner Busch. Eds. FOTOMONTAJE DE ENTREGUERRAS
Manuel Fontn del Junco. Eds. en castellano
PICASSO. Suite Vollard. Texto de Julin (1918-1939). Textos de Adrian Sudhalter y
en castellano e ingls e ingls
Gllego. Ed. bilinge (castellano/ingls) Deborah L. Roldn. Eds. en castellano e ingls
MUSEU FUNDACIN JUAN MARCH. PALMA. JOSEF ALBERS: PROCESO Y GRABADO
(Ed. rev., 1 ed. 1996)
[Catlogo-gua]. Textos de Miquel Segu (1916-1976). Texto de Brenda Danilowitz.
Aznar y Elvira Gonzlez Gozalo, Juan LA VANGUARDIA APLICADA (1890-1950)
Textos de Manuel Fontn del Junco, Richard Eds. en castellano e ingls
Manuel Bonet y Javier Maderuelo. Eds. en 2011
cataln, castellano, ingls y alemn (3 ed. Hollis, Maurizio Scudiero y Bruno Tonini.
AMRICA FRA. LA ABSTRACCIN Eds. en castellano e ingls
corr. y aum.) Para ms informacin: www.march.es
GEOMTRICA EN LATINOAMRICA
LA ISLA DEL TESORO. ARTE BRITNICO DE
(1934-1973). Textos de Osbel Surez, Csar
HOLBEIN A HOCKNEY. Textos de Richard
2010 Paternosto, Mara Amalia Garca, Ferreira
Humphreys, Tim Blanning y Kevin Jackson.
WYNDHAM LEWIS (1882-1957). Textos de Gullar, Luis Prez Oramas, Gabriel Prez- Eds. en castellano e ingls
Paul Edwards, Richard Humphreys, Yolanda Barreiro y Michael Nungesser. Eds. en
Morat, Juan Bonilla, Manuel Fontn del castellano e ingls
Junco, Andrzej Gasiorek y Alan Munton. 2013
WILLI BAUMEISTER. PINTURAS Y DIBUJOS.
Eds. en castellano e ingls Textos de Felicitas Baumeister, Hadwig DE LA VIDA DOMSTICA. BODEGONES
Publicacin complementaria: William FLAMENCOS Y HOLANDESES DEL SIGLO
Goez, Elena Pontiggia, Martin Schieder y
Shakespeare y Thomas Middleton, TIMN XVII. Textos de Teresa Posada Kubissa
Dieter Schwarz. Eds. en castellano, alemn
DE ATENAS (1623). Con ilustraciones de e italiano EDUARDO ARROYO: RETRATOS Y RETRATOS.
Wyndham Lewis y texto adicional de Paul Textos de Manuel Fontn del Junco, Oliva
ALEKSANDR DEINEKA (18991969). UNA
Edwards. Ed. bilinge (ingls/castellano). Mara Rubio y Michel Sager
Traduccin y notas de ngel-Luis Pujante y VANGUARDIA PARA EL PROLETARIADO.
PAUL KLEE: MAESTRO DE LA BAUHAUS.
Salvador Oliva Textos de Manuel Fontn del Junco,
Textos de Fabienne Eggelhfer, Marianne
Christina Kiaer, Boris Groys, Fredric
Publicacin complementaria: Wyndham Keller Tschirren y Wolfgang Thner. Eds.
Jameson, Ekaterina Degot, Irina Leytes
Lewis, BLAST. Revista del gran vrtice ingls en castellano e ingls
(1914). Textos de Paul Edwards y Kevin y Alessandro de Magistris. Eds. en castellano
SURREALISTAS ANTES DEL
Power. Ed. semifacsmil en castellano. e ingls
SURREALISMO. LA FANTASA Y LO
Traduccin y notas de Yolanda Morat Publicacin complementaria: Boris FANTSTICO EN LA ESTAMPA, EL DIBUJO
PALAZUELO, PARS, 13 RUE SAINT- Uralski, EL ELECTRICISTA (1930). Portada Y LA FOTOGRAFA. Textos de Yasmin
JACQUES (19481968). Textos de Alfonso e ilustraciones de Aleksandr Deineka. Ed. Doosry, Juan Jos Lahuerta, Rainer Schoch,
de la Torre y Christine Jouishomme. Ed. facsimil en castellano. Traduccin de Iana Christine Kupper y Christiane Lauterbach.
bilinge (castellano/ingls) Zabiaka Eds. en castellano e ingls

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Fundacin Juan March

Este catlogo, junto a su edicin inglesa, se publica
con motivo de la exposicin

Josef Albers: medios mnimos, efecto mximo

Fundacin Juan March, Madrid
28 marzo 6 julio 2014

Concepto y organizacin Coordinacin y produccin editorial

Mara Toledo y Jordi Sanguino, Departamento de Exposiciones
Fundacin Juan March
Fundacin Juan March
Manuel Fontn del Junco, Director de Exposiciones
Mara Toledo, Coordinadora de Exposiciones Traduccin
Maite lvaro, Asistente, Departamento de Exposiciones Alemn/espaol: Elena Snchez Vigil
Ingls/espaol: Yolanda Morat Agrajofo
The Josef and Anni Albers Foundation
Francs/espaol: Blanca Milln Garca
Nicholas Fox Weber, Director ejecutivo
Italiano/espaol: Llanos Gmez Menndez
Brenda Danilowitz, Conservadora jefe
Samuel McCune, Director de colecciones Edicin y revisin de textos
Ins dOrs y Departamento de Exposiciones, Fundacin Juan March

Exposicin Diseo de catlogo

Adela Morn
Coordinacin de seguros, transporte y montaje Encarnacin Fernndez Lena
Jos Enrique Moreno, Departamento de Exposiciones, Fundacin Juan March
Fotomecnica e impresin Estudios Grcos Europeos S.A., Madrid
Diseo de montaje Encuadernacin Ramos S.A., Madrid
Frade Arquitectos y Departamento de Exposiciones, Fundacin Juan March Tipografa Chronicle y Futura BT
Papel Creator Vol, 135 g.
Montaje
Momex

Enmarcacin
Decograf

Seguros
accurART Kunstversicherungsmakler AG; AON Gil y Carvajal; Edicin en espaol (carton):
Blackwall Green Ltd; Kuhn & Blow; March JLT ISBN Fundacin Juan March, Madrid: 978-84-7075-618-4
ISBN La Fbrica, Madrid: 978-84-15691-73-0
Transporte
SIT Transportes Internacionales Edicin en ingls (carton):
ISBN Fundacin Juan March, Madrid: 978-84-7075-619-1
Restauracin ISBN La Fbrica, Madrid: 978-84-15691-74-7
Lourdes Rico, Celia Martnez, Mara Victoria de las Heras
Depsito Legal:
Edicin en espaol (carton): M-4998-2014
Catlogo Edicin en ingls (carton): M-4999-2014

Edita Cubierta: Homage to the Square: Frontal-Forward , 1970 [cat. 104]

Fundacin Juan March, Madrid, 2014
Editorial de Arte y Ciencia, Madrid, 2014
Creada en 1955 por el nanciero espaol Juan March Ordinas, la Fundacin
Distribuye
La Fbrica Juan March es una institucin familiar, patrimonial y operativa, que desarrolla
sus actividades en el campo de la cultura humanstica y cientca.
Textos
De todos los textos de Josef Albers: The Josef and Anni Albers Foundation, 2014 La Fundacin organiza exposiciones de arte, conciertos musicales y ciclos de
De los textos sobre Josef Albers de la antologa: sus autores, sus legtimos herederos o sus conferencias y seminarios. En su sede en Madrid tiene abierta una biblioteca
representantes legales /Elaine de Kooning: ARTnews, LLC, noviembre 1950, pp. 322-326 de msica y teatro. Es titular del Museo de Arte Abstracto Espaol, de Cuenca,
Fundacin Juan March
y del Museu Fundacin Juan March, de Palma de Mallorca.
Nicholas Fox Weber
Jeannette Redensek
A travs del Instituto Juan March de Estudios e Investigaciones, la Fundacin
Laura Martnez de Guereu, Mara Toledo, Manuel Fontn (Josef Albers.
cre el Centro de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales, actualmente
Una antologa (1924-1978)
Laura Martnez de Guereu (comentarios a los textos de la antologa) integrado en el Instituto mixto Carlos III/Juan March de Ciencias Sociales
Mara Toledo de la Universidad Carlos III de Madrid.

Fundacin Juan March

De las reproducciones autorizadas cat. 105, p. 151; cat. 106, p. 163; cat. 107-108, pp. 164-165; cat. 109, p. 160; cat. 111-122,
pp. 166-171; cat. 126, pp. 173; cat. 127-128, p. 174; cat. 134, p. 180; cat. 135, p. 177;
Para todas las obras de Josef Albers: cat. 136-140, pp. 181-185; cat. 143-145, pp. 186-187; cat. 161-171, pp. 194-197
The Josef and Anni Albers Foundation/VEGAP, Madrid, 2014: cat 1-130, pp. 45-175; John Cohen: g. 22, p. 360; p. 271
cat. 132-141, pp. 176-185; cat. 171, p. 197; p. 210; pp. 216-217; p. 255; p. 266; pp. 268-269; John Naar: g. 26, p. 362
p. 289; p. 316; p. 327; p. 330; p. 335; g. 4, p. 353; g. 6, p. 354; gs. 10-12, p. 356; g. 16, John T. Hill: g. 27, p. 363
p. 358; g. 21, p. 359; gs. 23-25, pp. 360-361 Jorge Fernndez Bolado: cat. 75, p 121; cat. 90, p. 143
Josef Albers Museum Quadrat Bottrop: cat. 13, p. 59; cat. 37, p. 85; cat. 93, p. 144;
Alfons Frieling, p. 213 cat. 95, p. 145
Andrew Bartholomew, cat. 167, p. 195 Josef Breitenbach, p. 5
Arieh Sharon, p. 214 Kelly Kellerhoff, cat. 123-124, p. 172; cat. 130, p. 175
August Rauh, cat. 158, p. 193 Margit Staber, p. 275
Bauer, cat. 169, p. 195 Museo Thyssen-Bornemisza: cat. 42, p. 89
Edmund Collein, cat. 154-157, pp. 191-192 Otto Umbehr: p. 206
Elisabeth Henneberger, p. 214 Peter Schibli, Basel: cat. 67, p. 120
Erich Krause, cat. 159, p. 193 Robert Bagley: g. 25, p. 361
Fred Umminger Jr., cat. 161, p. 194 Rudolph Burkhardt: VEGAP, Madrid, 2014: g. 23, p. 37; p. 318; p. 323
Herbert Wegehaupt/VEGAP, Madrid, 2014, cat. 151, p. 190 Sedat Pekay: g. 24, p. 39
J.W. McCullough, cat. 170, p. 195 Stiftung Bauhaus Dessau: cat. 10, p. 55; cat. 123-125, p. 172; cat. 129-130, p. 175;
Konrad Pschel, cat. 146-149, pp. 188-189 cat. 131, p. 212; cat. 141, p. 184; g. 14 [cat. 142], p. 357; cat. 146-160, pp. 188-193
Livingston, cat. 164, p. 195 Tate, London, 2014: cat. 38, p. 87; cat. 58, p. 108
Lotte Stam-Beese, cat. 153, p. 191 The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence, 2014: cat. 60,
Moses Bahelfer, cat. 160, p. 193 p. 113; cat. 104 [cubierta], p. 159
Oskar Schlemmer/VEGAP, Madrid, 2014, cat. 143, p. 86 The Solomon R. Guggenheim Museum, New York: cat. 19, p. 66; cat. 26, p. 73; cat. 30,
Paul Klee/VEGAP, Madrid, 2014, cat. 145, p. 187 p. 63; cat. 35, p. 83; cat. 76, p. 129; cat. 132, p. 176; cat. 133, p. 179
Susan Draper, cat. 168, p. 195 Theodore Dreier: g. 19, p. 359
Takehito Mizutani, p. 213 Tim Nighswander, p. 41
Vasili Kandinski/VEGAP, Madrid, 2014, cat. 144, p. 186 Umbo, Phyllis Umbehr/Galerie Kicken Berlin/VEGAP, Madrid, 2014
Walter Tralau, cat. 150, 152, p. 190 Ursula Kirsten-Collein: cat. 154-157, pp. 191-192
Uwe Jacobshagen: cat. 10, p. 55; cat. 125, p. 172; cat. 131, p. 212; cat. 141, p. 184;
Fotografas cat. 150-152, p. 190; cat. 159-160, p. 193
VG Bild-Kunst Bonn, 2014: cat. 10, p. 55; cat. 123-125, p. 172; cat. 129-130, p. 175;
Addison Gallery of American Art/ARS: cat. 29, p. 77 [cat. 131], p. 212; cat. 141, p. 184
Ariane Stam: cat. 153, p. 191 Xisco Bonnn: cat. 74, p. 125
Associated Press: g. 15, p. 357 Yale University Art Gallery: cat. 16, p. 68; cat. 28, p. 75; cat. 31, p. 78; cat. 55, p. 105;
Cathy Carver: cat. 11, p. 56; cat. 12, p. 57; cat. 14, p. 61; cat. 22, p. 69; cat. 23-24, p. 70; cat. 59, p. 109
cat. 25, p. 71; cat. 94, p. 150
Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-GP/Droits rservs: cat. 8, p. 52;
cat. 64, p. 107; cat. 73, p. 124
Coleccin Helga de Alvear, Madrid/Cceres: cat. 89, p. 142
Coleccin Patricia Phelps de Cisneros: cat. 110, p. 161
Conrad Feininger: cat. 150, p. 190
F U N DAC I N J UAN MAR C H
Daniel Niggemann: cat. 153, p. 191; cat. 155-157, pp. 191-192 www.march.es
Fernando Ramajo: cat. 20, p. 67; cat. 66, p. 122; cat. 69, p. 115; cat. 91, p. 123
Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Beyeler Collection: cat. 67, p. 120
Galera Guillermo de Osma: cat. 20, p. 67
Hans G. Conrad, p. 383
Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos: p. 198
Con la colaboracin especial de Terra Foundation for American Art
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution: cat. 11-12,
(nuestro agradecimiento a Elisabeth Glassman, Amy Gunderson, Peter J. Brownlee,
pp. 56-57; cat. 14, p. 61; cat. 22-25, pp. 69-71; cat. 94, p. 150
Catherine Ricciardelli, Carrie Haslett y Katherine Bourguignon).
Imaging4Art/Tim Nighswander: cat. 1-9, pp. 45-53; cat. 15, p. 62; cat. 17-18,
pp. 64-65; cat. 21, p. 76; cat. 27, p. 74; cat. 32-34, pp. 79-81; cat. 36, p. 84; cat. 39, p. 88;
cat. 40-41, pp. 90-91; cat. 43-54, pp. 92-103; cat. 56, p. 104; cat. 57, p. 110; cat. 61-62,
pp. 112, 111; cat. 63, p. 127; cat. 65, p. 116; cat. 70-72, pp. 117-119; cat. 77, p. 128;
cat. 78-88, pp. 131-141; cat. 92, p. 147; cat. 96-97, pp. 148-149; cat. 98-103, pp. 152-157;

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Josef Albers dando clase en la Hochschule fr Gestaltung, Ulm (detalle), 1953. Fotografa: Hans G. Conrad

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