LA ESTTICA LITERARIA DE EDUARD VON HARTMANN:

La Filosofa de lo Bello

PEDRO AULLN DE HARO

Universidad de Alicante

EDUARD VON HARTMANN, Filosofa de lo bello. Una reflexin sobre lo

Inconsciente en el arte, Estudio preliminar, traduccin y notas de Manuel Prez
Cornejo, Universidad de Valencia-Instituci Alfons el Magnnim, Valencia, 2001, 380
pgs.

Existe una relativamente amplia zona de la filosofa alemana moderna, quizs

designable como la poca de los grandes autores menores, que an no ha recibido la
atencin debida. Esto atae, aunque no slo, desde luego, a la Esttica, y tambin a la
Esttica literaria, es decir al estudio con mtodo filosfico de la poesa o la literatura 1.
1
Esta definicin de Esttica literaria es evidente y normativa. Esto no quita para que exista, como de
hecho ocurre, alguna variacin de uso en el trmino. Principalmente se trata de cuando a fin de abarcar
varias particularidades se decide la utilizacin del trmino ms general y, por tanto, mayormente capaz de
reunir a stas. Es el caso de designar los libros de la Potica y la Retrica del Estagirita como la Esttica,
la Esttica literaria o las obras de Esttica literaria, de Aristteles. Quiere decirse referido a tratados
tcnicos, pertenecientes por principio al nivel particular de lo que sera una Esttica especial. Ahora bien,
de este uso, til, valioso y bien asentado no se sigue que, a partir de ah, se pueda nombrar como Esttica
cualquier cosa. Si la palabra Esttica, en cuanto terminologa, posee inevitablemente un fundamento
Mediante el presente trabajo me propongo dos cosas. Primero, hacer ver la necesidad de
proceder a la reconstruccin de ciertos momentos o autores e incluso pocas de la
Esttica literaria an no asumidos u olvidados tanto por la Esttica como por la Teora
de la Literatura. Segundo, dar ejemplo y ejercer ese propsito valindome de un filsofo
relevante muy recientemente recuperado mediante su nueva edicin. Se podr
comprobar el gran valor, la completez y la modernidad del texto que presentamos, sobre
el cual quiero llamar la atencin, como en diferentes ocasiones y de diferentes maneras
lo he hecho con otros.

La referida carencia es preciso sealarla en sentido general europeo, aunque bien

es cierto que nos compete aqu subrayarla particularmente a propsito de la situacin
espaola, en un momento en el que sin embargo puede afirmarse que nunca en nuestra
lengua y en nuestro pas se haba alcanzado un grado de seria investigacin filosfica y
de consiguiente preparacin constructiva e ideadora tal la que corresponde a la situacin
presente. El hecho es que el imprescindible, y ahora francamente maduro, trato con el
Idealismo alemn y otros grandes lugares y formaciones ha dado vuelo a un orden de
cosas hace pocas dcadas insospechado2. Porque no nos engaemos, durante la primera
mitad del pasado siglo, la filosofa espaola se reduca a un pequeo nmero de
individuos sin apenas suelo tras de s y con un pasado decimonnico liviano
protagonizado por unos pocos esforzados, por los primeros kantianos y por un
hegelismo endeble, en fin, por la suplencia que represent el krausismo, ms una
transposicin de cultura y vida intelectual, educativa y tico-poltica que no una
filosofa terica. Hoy puede decirse que las cosas han cambiado radicalmente y, del
mbito filosfico, y ms en particular de la Esttica, cabe aducir que poseemos un da a
da y un patrimonio textual disponible en nuestra lengua cuya situacin es de igualdad
respecto de la mayor parte de los grandes pases europeos. Por debajo, ciertamente, de
Alemania, muy superior en lengua propia, pero no de Francia, donde por lo dems la
tradicin traductogrfica nunca fue brillante y ahora tal vez lo es menos; tampoco del
mundo anglosajn, actualmente dominado por un abandono del saber propio de sus
mejores pensadores en favor de planteamientos con frecuencia ligeros y a la moda. No
obstante, falta an en nuestra lengua una produccin esttica estable como lo es la
italiana al menos desde tiempos de Croce y Gentile, es decir desde principios de siglo, y
hoy acadmicamente renovada por Ferraris, Franzini y tantos otros. La normal
estabilidad filosfica ha alcanzado a nuestro pas en tiempos de desagregacin esttica,
y eso tambin se nota. Dirase en ocasiones, si se me permite, que falta disciplina,
aunque sta en el pensamiento filosfico se presupone, como el valor

La Esttica literaria, es decir la reflexin filosfica acerca de la poesa y la

literatura en general, constituye el mbito menos desarrollado de los estudios estticos
actuales en Espaa e incluso es probable que en general europeos. Es un hecho que la
reflexin esttica de nuestro tiempo, quizs guiada tanto por la necesidad de un objeto
tangible que durante la vertiginosa transformacin provocada por la poca de la
Vanguardia histrica qued ajeno o desligado del universo filosfico, como por

filosfico, es claro que no podr utilizarse para tratamientos o para objetos que se hallen en contradiccin
con ese presupuesto filosfico por ella determinado. Ciertamente, la palabra Esttica, como no poda ser
de otro modo, ha sido objeto de notables abusos, y no me refiero, por supuesto, a los usos mundanos o de
cualquier otro orden. El fillogo, por su condicin, tanto como el filsofo, pues tambin atiende a su
campo especializado, ser quien ms deba cuidar de los trminos en cuestin.
2
Pinsese, como meros ejemplos recientes que tengo a la mano, en los dos volmenes de La Filosofa
del Idealismo alemn, de Jos Luis Villacaas (Sntesis, Madrid, 2001); o, por otro lado bien distinto, en
Iluminaciones filosficas, de Ignacio Gmez de Liao (Siruela, Madrid, 2001).
divisiones especializadoras que mantienen la distancia con el mundo de la Filologa, se
ejerce comnmente, hoy ms que nunca, tomando como campo de referencia a las artes
plsticas3. Probablemente se trata de algo que tuvo sus comienzos en torno a la
Einfhlun y cierta esttica fenomenolgica. Ahora bien, las grandes corrientes del
pensamiento moderno y sus mejores autores estticos se recordar que tuvieron como
lugar comn la reflexin sobre el arte literario, y aun por encima de las artes plsticas;
pinsese, no ya en Lessing, Friedrich Schiller, Jean Paul Richter, Croce o Nietzsche,
que fueron estrictamente escritores, fillogos o poetas, sino en Vico, Hume, Rousseau,
Heidegger o Hegel sobre todo, que dedica tantas o ms pginas a la poesa que al resto
de las artes particulares, incluida la msica. Porque sucede que la Poesa fue la mayor
de las artes, desde Aristteles a Hegel, a pesar del gran inters metafsico musical de los
romnticos y aquel parntesis extraordinario del Renacimiento que por mpetu de
Leonardo quiso declarar insistentemente la pintura, es decir las artes plsticas, por
encima de las artes auditivas, en una poca en que el pensamiento esttico-literario
estaba quedando constreido a los lmites del comentario humanstico de materia
poetolgica o bien se haba trasladado a un mbito filolgico ms general o difuso en
nuestro concepto.

Pues bien, esos grandes autores menores, a los que podramos buscar en este
sentido precedentes como el de Krause, y otros inmediatos como Zimmermann, el
primer gran historiador en completa forma de la Esttica, fueron pensadores
notablemente dedicados a la Esttica y, dentro de sta, a la Esttica literaria. Me refiero
sobre todo a los filsofos marcados por el Idealismo y el devenir posthegeliano. As
Vischer y Eduard von Hartmann. A mi modo de ver, ambos necesitan de una nueva
lectura, por muchas razones.

Eduard von Hartmann fue un filsofo precoz, pero a diferencia de Schelling

hubo de pagar un precio por su temprana capacidad especulativa. Tras la tesis doctoral,
Sobre el mtodo dialctico (ber die dialektische Methode, 1868), de quien no haba de
dedicarse a la profesin acadmica, probablemente como consecuencia del xito de su
primera obra original propiamente dicha (La filosofa del inconsciente Philosophie des
Unbewussten4), sobrevino la dura crtica de los especialistas a ese libro valioso pero
juvenil. Hartmann, autor de una produccin extensa que no pocas veces mantuvo un
ritmo de publicacin de ttulo por ao, define ese tipo de pensador que, pese a la
variedad de sus intereses, posee un centro terico nico y definitivo5. Se dedic a los
3
Puede comprobarse, por ejemplo, mediante Marc Jimnez, Esthtique contemporaine, Pars,
Klincksieck, 1999, y Quest-ce que lesthtique, Pars, Gallimard, 1997; o, por seguir con autores
franceses, Jacques Aumont , De lesthtique au present, Pars-Bruselas, De Boeck Univesit, 1998 (hay
versin espaola muy reciente, en Ctedra, Madrid, 2001).
4
De esta obra se public traduccin espaola en 1879, once aos despus de su primera edicin
berlinesa. Otras obras suyas fueron traducidas por Zozaya, Sales y Ferr y Palacio Valds.
5
Prez Cornejo, su actual editor y estudioso en Espaa, lo ha definido como eclctico, prolfico e
independiente. Yo creo que Hartmann, al igual que Krause, aspiraba profundamente a la sntesis, y esta es
una aspiracin radicalmente idealista ya manifiesta en las Cartas sobre la educacin esttica de Schiller y
aun en la tercera Crtica kantiana, pues esto es justamente lo que le otorga funcin conciliadora a la
dialctica de esta obra y a la dialctica moderna, la funcin de un encuentro filosficamente conclusivo
asuntos importantes, y polmicos como el darwinismo, de las ciencias, en un momento
en que era decisiva esta consideracin a fin de afrontar debidamente una concepcin
filosfica que se quera enciclopdica en el sentido de totalizadora y naca en tiempos
de Biologa, Fsica y Psicologa, Religin y Teosofa. A todas estas materias tambin se
aplic6.

Hartmann quizs pueda ser llamado, como se ha hecho, el ltimo metafsico de

la filosofa clsica alemana, pero es preciso recordar que su mtodo se mantuvo siempre
inductivo y su categora de inconsciente, como un monismo del Uno, proyectada de
todo punto a travs de slidos medios racionales. Se trata de un pensamiento
naturalmente entretejido en el dilogo con su propia tradicin inmediata. Si el
inconsciente le vincula sobre todo a Schelling y a toda la poca romntica hasta acceder
a su propio tiempo, el del periodo decadentista, los conceptos iniciales de voluntad y
representacin ms bien le emparentan con Schopenhauer, con quien comparte una
visin pesimista bien fundamentada, tendente a una melancola que ha de superarse o
establecerse en la prdida de los varios estadios de la ilusin hasta alcanzar una Nada o
Nirvana, desaparecido el deseo o, lo que es condicin de ello, el desligamiento de
inteligencia y voluntad. No obstante, para Hartmann el disfrute del arte, a diferencia de
Schopenhauer, constituye, por as decir, una contemplacin activa, con fruicin, y
significa la ms esencial alegra humana, que tambin comparte la ciencia, pues
pertenece al Espritu, aunque muy pocos son los hombres que lo obtienen, pues, entre
otras cosas, es mucho mayor el placer del creador que el del contemplador No es, pues,
la mera detencin del sufrimiento schopenhaueriana y, en cualquier caso, estamos muy
lejos del Absoluto tridico hegeliano de la verdad en la filosofa, la religin y el arte.
Como Krause, pero ahora mediante lo inconsciente, Hartmann aduce una difusin
mstica, sin embargo no ofrece una apertura optimista como la krauseana de la
evolucin de los estadios ni de verdadera expansin de la conciencia humana. Esto es,
no hay progreso en sentido ltimo humano, segn Hartmann, sino ilusiones. stas
sirven para hacer olvidar la desgracia de la vida.

La obra esttica de Hartmann consta de dos partes, una primera histrica y otra
terica: Aesthetik I. Die deutsche Aesthetik seit Kant (Leipzig, 1886) y II. Philosophie
des Schnen (Berln, 1887)7. Esta segunda, La Filosofa de lo Bello, ha sido hasta ahora
que Hegel ah negaba y slo reconoca en Schiller y cuya resolucin se arrogaba.
6
Fue autor asimismo de una autobiografa.
7
Hay que tener en cuenta que hubo una segunda edicin, de 1924, ampliada y corregida por Richard
Mller-Freinfels siguiendo manuscritos del autor y con el beneplcito de la viuda de ste. Naturalmente,
esta ltima es la edicin seguida por su actual editor espaol, Prez Cornejo, quien nos ofrece el volumen
terico, La filosofa de lo Bello. De esta nueva y primera edicin espaola, que desde luego merece ser
elogiada, hay que decir que sin embargo opta, aduciendo razones de extensin, por no traducir ciertas
partes poco atractivas para el investigador actual, segn se declara en el Estudio preliminar (pg. 107).
En la bibliografa se echan de menos los estudios de Paul Moos, Die Philosophie der Musik. Von Kant bis
Eduard von Hartmann (Hildesheim, Olms, 1975, reimpr. de la ! de 1922) y Die Philosophie des Schnen
seit Eduard von Hartmann (Berln, Schuster & Loeffer, 1931), y por otra parte la noticia acerca de alguna
tesis indita sobre la materia (en Halle, 1970) as como las reediciones facsimilares de la obra (Karben,
una de las lagunas a mi juicio ms perceptibles, junto a la de Vischer, en la
traductografa esttica espaola aplicada al siglo XIX. La esttica de Hartmann fue
apreciada por varios idealistas, cada uno a su modo, Croce y Bosanquet, y por
Menndez Pelayo, y se ha venido diciendo de ella con toda la razn que su sistema de
las artes, Lo Bello artstico, es de los ms interesantes y completos que existen 8. Esta
parte, pues, es la que incluye una seccin dedicada a la Poesa y a la relacin de sta con
otras artes; es decir, tambin posee extraordinario inters para la Literatura comparada.
nicamente el estudio y edicin de todas aquellas obras estticas que como la de
Hartmann contienen elementos o captulos sobre la literatura o la poesa es lo que har
posible reconstruir adecuadamente la Esttica literaria histrica9. El lector advertir que
el pensamiento de Hartmann ha influido en la crtica contempornea, habiendo sido
utilizado por algn que otro crtico importante. No dir ms. En lo que sigue me atendr
a una exposicin estricta de la obra desde el punto de vista de su relacin literaria,
adems abstenindome bsicamente de introducir puntualizaciones o conexiones
tericas con la tradicin crtica y poetolgica, que complicaran y me alejaran de la
presentacin ntida que pretendo. Slo referir aspectos, generales o particulares, de la
filosofa de lo bello hartmanniana en la medida en que resulten ser convenientes para el
eficiente encuadramiento del objeto literario.

Segn Hartmann, es obligacin del filsofo hallar una fundamentacin firme

para la Esttica, es decir contribuir a la creacin de una filosofa de lo bello, pues una
vez hallado un principio reconocido ste se expandir a manos de pensadores
exclusivamente estticos, tericos e historiadores. Pero de la misma manera que una
esttica especial no puede prescindir de una filosofa general de lo bello, so pena de caer
en el diletantismo, el filsofo aplicado a la reflexin sobre lo bello habr de estar bien
familiarizado con las producciones de todas las artes, ya que slo esto evitara el
extravo en la pura abstraccin o en la arbitrariedad constructiva. El problema bsico en
este sentido de la mayora de los filsofos consiste en que, o bien no poseen un
conocimiento profundo de lo bello artstico, o bien su conocimiento se limita a una o
slo algunas de las artes y, en consecuencia, se tiende a extrapolar ese punto de vista o
esos puntos de vista particulares produciendo una generalizacin falsa. Es ms, el
pensador esttico no slo debe poseer un conocimiento receptivo sino tambin una
experiencia de la teora y de la prctica que, aun siendo meramente la del diletante, le
permitir una ms inmediata y profunda introduccin en la esencia y la comprensin
Wald, 1998). stas son, a mi modo de ver, las nicas incidencias a considerar en la edicin que
comentamos, por lo dems excelente. Por ltimo, quepa recordar que se publica como volumen 14 de la
no menos excelente coleccin esttica & crtica, dirigida por el prof. Romn de la Calle, de la Facultad
de Filosofa de la Universidad de Valencia; coleccin en la que pueden leerse autores como Dufrenne,
Hemsterhuis, Pareyson, Fichte, Crousaz o Richard Wagner, adems de Vattimo o Fubini. Confiamos en
que estas serias ediciones de Esttica continen y vayan a ms.
8
Croce se refiri a Hartmann en varios lugares de su Esttica respecto del sistema de las artes y adems
sobre su desacuerdo con Vischer en torno al tratamiento de lo bello, que acerca a ste a Schleiermacher,
que por otra parte tanto interesaba a Croce. Cf. Esttica como ciencia de la expresin y lingstica
general, ed. de P. Aulln de Haro y J. Garca Gabaldn, gora, Mlaga, 1997, pgs. 399-400.
9
En lo que se refiere a nuestra lengua (y prosiguiendo con lo dicho en trminos generales al comienzo)
respecto del conjunto de la tradicin europea, es justo decir que durante los ltimos aos es mucho lo que
se ha avanzado y actualmente cabe afirmar que a excepcin de Alemania y a pesar de la importancia de
los estudios estticos italianos, es en lengua espaola donde se puede encontrar el patrimonio esttico, y
tambin poetolgico, mejor dotado de entre el conjunto de los pases occidentales. Diferente asunto es
que en nuestro pas las tiradas editoriales de este tipo de obras sean muy cortas y que, adems, una parte
considerable de los trabajos consista en esfuerzos muy individuales e incluso aislados. No es mi deseo
insistir sobre estas cosas; pero en cualquier caso no me sustraer a recordar que Espaa es un pas con la
mitad de habitantes que los otros grandes europeos.
artsticas. El filsofo ha de actuar inductivamente y, para ello, no importa tanto la
cantidad de materiales empricos como una agudeza encaminada a discriminar lo
caracterstico de cada campo artstico, lo esencial de lo inesencial, o lo que es lo mismo,
lo esencial de todas las artes. El progresivo aumento de materiales tericos e histricos
conduce progresivamente hacia la divisin especializadota, acrecienta el peligro de la
dispersin haciendo desaparecer la captacin del vnculo espiritual que subyace en el
conjunto de las artes particulares, su unidad. Slo la aparicin de cuando en cuando de
tericos de entendimiento polifactico y penetrante puede evitar ese peligro y elevar la
Esttica a patrimonio de la humanidad en el que se apoyaran tericos, crticos e
historiadores.

Hartmann dice que lo natural en esttica es comenzar por el estudio de la esencia

de lo bello en general, para despus pasar a su existencia concreta como belleza natural,
histrica y artstica10. Esa esencia de lo bello, no es tratada en primer trmino
hegelianamente como el ideal, sobre todo procedente de Winckelmann y Schiller, sino
propuesta intencionadamente como concepto, argumentando que ste es el que
corresponde a las ciencias y a la filosofa y, por lo dems, porque de equipararse al
concepto filosfico la idea subjetiva de lo bello, podra confundirse con la idea objetiva
inconsciente e inmanente de lo bello, irrumpiendo la abstraccin esttica. Convendr
leer el siguiente prrafo, pues en l queda expresa la concepcin general de la teora
esttica del autor al tiempo que, como se comprobar fcilmente, en buena parte est
escrito pensando en marcar su relacin con Hegel, que por lo dems es grande e
integradora, y los hegelianos:

Muchos estetas, especialmente aquellos estetas idealistas, que proceden

dialctica o deductivamente, creen preciso comparar la belleza con la necesidad,
la verdad, la eticidad y la religin, como orientacin preliminar al mbito de lo
bello, a fin de delimitarlo frente a otros dominios prximos de la vida espiritual;
por mi parte, considero mucho ms adecuado al asunto y ms en
correspondencia formal con el mtodo inductivo, abordar esta cuestin slo
despus de haber tratado el tema principal, es decir, en un captulo final, junto
con una investigacin sobre la posicin de lo bello en la totalidad del cosmos
(die Stellung des Schnen im Weltganzen), o con la <metafsica de lo bello>
(Metaphysik des Schnen); puesto que es en la relacin de la belleza con la
verdad, eticidad y religin donde se refleja la decisiva posicin csmica de lo
bello, cuya significacin metafsica, clave de la bveda inductiva, descansa
inmediatamente, a su vez, en la significacin que posee lo bello en la vida del
espritu consciente. (pg. 124)

10
Este espritu esttico de totalizacin de su objeto advirtase que es decididamente antihegeliano y, por
otra parte, convergente con Krause. Cf. W.F. Hegel, Lecciones de Esttica, ed. de Alfredo Llanos, Buenos
Aires, Siglo Veinte, 1983, vol. I; K.C.F. Krause, Compendio de Esttica, traducido del alemn y anotado
po Francisco Giner, ed. de P. Aulln de Haro, Madrid, Verbum, 1995, Libro I. En este punto, Croce se
mantuvo en la tradicin hegeliana, aunque bien es verdad que transformando, por as decir, la naturaleza
del objeto. Cf. B. Croce, Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, ed. cit., I, cap. 2.
Pienso que la postura de Hartmann sera la pertinente hoy, no slo por concepcin general sino adems
por el hecho concreto relativo a la situacin actual de las artes, es decir de multiplicacin de las artes
menores y disminucin de las mayores. He expuesto este argumento a propsito de mi propia visin
general en un ensayo muy sinttico: <Esttica y objeto esttico>, en Caracteres Literarios, 5 (2001),
pgs. 125-130.
 Hartmann estudia la apariencia esttica11 considerando, tras una cuidadosa y
eficaz argumentacin, que la belleza no es algo perteneciente a las cosas en s mismas
con independencia de la percepcin de las mismas; que lo bello, contenido de
conciencia ideal y por tanto fenmeno subjetivo, siempre reside en la apariencia, sea en
la apariencia de los sentidos o en la de la fantasa, y de ah la diferencia que
corresponde, en cuanto medio de fijacin de la objetividad ideal de lo bello, a la poesa
y a la msica frente a la escultura o la pintura. En el primer caso no es ms que la
fijacin de signos escritos en cosas materiales en s. El comportamiento esttico,
justamente se atiene a aquello que omiten los comportamientos tanto teorticos como
prcticos, esto es el fenmeno subjetivo, abstrayndolo de las causas e
independizndolo en tanto que pura apariencia. Esta abstraccin ser muy fcil en lo
concerniente a la introduccin de realidad alguna que enturbie la pureza de la
apariencia. Las realidades que se encuentran a la base de las obras artsticas son fciles
de abstraer, pues son llevadas a la apariencia esttica mediante pura relacin artstica,
fuera de la cual nada son. Las apariencias estticas de las obras de arte libre, es decir
visuales o auditivas, podran denominarse libres, por cuanto no se encuentran ligadas a
una realidad correspondiente, mientras que en las no libres slo subjetiva y
momentneamente puede procederse a su desligamiento. Es necesario afirmar la
diferencia entre fenmeno subjetivo y realidad, pues slo esa separacin hace posible el
comportamiento esttico, la apariencia esttica (sthetischer Schein). El realismo
transcendental, a diferencia del realismo ingenuo, incapaz de abstraer en lo dado la
belleza natural, y del idealismo subjetivo, que toma la apariencia como realidad nica,
es lo que hace posible la distincin del comportamiento esttico. La apariencia esttica
no es que no sea una ilusin sino que realiza justamente el punto de vista de la
experiencia pura, se hace concreta, es algo; pero la apariencia esttica no adopta ni la
realidad inmediata ni una mediata y por ello renuncia a la significacin realista y,
asimismo, a la verdad realista, no pudiendo ser falsa, falsa apariencia, pues no pretende
alguna verdad; ni puede engaar, a no ser a quien no ha comprendido, que ms bien se
autoengaa. Asimismo, como la apariencia obliga a ser concebida como pura
apariencia, obliga al sujeto a olvidarse tanto de s mismo como de su captacin, al igual
11
El importante concepto de apariencia esttica se recordar que qued consagrado estticamente por
Schiller, quien lo hizo valer relevantemente a propsito de lo sublime. Por eso el arte tiene todas las
ventajas para esta experiencia y ninguno de sus inconvenientes. Vase F. Schiller, Lo Sublime, ed. de P.
Aulln de Haro, Mlaga, gora, 1992. Hartmann explica que la apariencia esttica es puramente
subjetivo-ideal, es contenido de la conciencia y por lo mismo ese contenido es ideal, as en la msica,
pero tambin en las artes figurativas; y puesto que la apariencia esttica y su contenido son ideales,
<tambin la esttica ha de ser puramente idealista, si pretende ser pura esttica; todos los intentos de
mediacin en este terreno (real-idealismo o ideal-realismo) se basan en un completo desconocimiento
de la esencia de la concepcin esttica; y lo mismo sucede con el intento de fundamentar una esttica
puramente realista. Este carcter idealista de la esttica debe pasar a un primer plano tanto ms
decididamente cuanto ms realista es la teora del conocimiento, la metafsica y la tica con que se
construye un sistema filosfico () Si es la esencia la que por doquier se revela a s misma y su
esencialidad ideal, es dicha esencia la que se manifiesta en el fenmeno objetivamente real; ahora bien, en
lo bello nos ocupamos de la apariencia esttica o del fenmeno subjetivamente ideal, abstrado de
cualquier realidad. Como normalmente se suele hablar del fenmeno, sin aadir subjetivamente ideal,
se suele entender con ello el fenmeno objetivamente real; por eso es mejor evitar en esttica la expresin
fenmeno, cuando aparece sin aadido alguno, y hablar de apariencia (como ha hecho Hegel,
captando correctamente el sentido de la expresin, aunque posiblemente no tena clara conciencia de los
motivos que le llevaron a ello)> (pgs. 139-140). Por otra parte, y en un sentido amplio y ms bien
genealgico y disciplinario, aadir que he insistido yo en ms de una ocasin en que la Esttica es una
disciplina de creacin idealista, empezando por Pitgoras, que es donde creo que debe situarse su origen
aun como saber no autnomo. Puede verse al comienzo de mi artculo <Positivismo e idealismo en
Esttica: Krause>, en Y. Lissorgues y G. Sobejano (eds.), Pensamiento y literatura en Espaa en el siglo
XIX, P.U.M., Toulouse, 1998, pgs. 265-272.
que de la realidad objetiva que se encuentra a su base; y de este modo el contemplador
se pierde en ella. Cuando reaparece el yo, tal sucede en la reflexin esttica, no hay
comportamiento esttico sino teortico. Por lo dems, la clasificacin de los tipos de
apariencia esttica, siendo sta el concepto fundamental de la Esttica, podr servir para
una clasificacin de las artes.

A la apariencia visual y a la apariencia auditiva contrapone Hartmann la

apariencia de la fantasa. Son dos los tipos de apariencia auditiva, y pueden unirse al
modo del movimiento y el reposo, aunque no se trate de movimiento espacial. El primer
tipo es la musical y el segundo la mmico-musical; un tercer tipo sera la mmica
lingstico-musical o canto expresivo, en el que las alturas tonales estn musicalmente
determinadas, mientras que las tonalidades prximas, su cromatismo, dinmica y
vinculacin dependen de la mmica declamatoria del lenguaje. La apariencia auditivo-
visual corresponde a la mmica, tanto a la gestual del lenguaje (en el arte escnico)
como a la gestual del canto (en el arte del canto operstico). A estas unidades naturales
se les puede aadir otras uniones artificiales en relacin con la danza y el
acompaamiento musical. Todos los tipos de apariencia, formal, visual y auditiva
pertenecen a la apariencia sensible de la percepcin. Slo cabe aadir a stas la
apariencia que permanece dentro de la fantasa del artista, a la cual le basta la garanta
de las condiciones para su reproduccin en la fantasa de otros individuos. De hecho, en
principio todos los tipos son apariencia de la fantasa pero con propsito de pasar a
apariencia perceptiva. La apariencia de la fantasa nicamente alcanza su definitiva
forma en tanto que apariencia esttica en la poesa, sin pretender otra cosa. A diferencia
de las anteriores, es sta justo aquella que se distingue como un gnero especial entre
los dems tipos; stos son especies del gnero de la apariencia perceptiva, mientras que
la fantasa potica es gnero especfico.

Los sentimientos estticos son el efecto psicolgico de las apariencias. Lo bello

no se encuentra en estos efectos, sentimientos, ni en las causas de la apariencia, sino en
esta misma. Junto a los sentimientos, que podrn ser aparentes y reales, cabra hablar de
sentimientos de la fantasa, que se comportaran respecto de los reales de igual modo
que la apariencia de la fantasa respecto de los hechos reales que refleja. Sera excesivo
afirmar que es la fantasa el rgano suscitador de los sentimientos o afecciones
aparentes, como suscita la apariencia de la fantasa. Sea como fuere, los sentimientos
reales poseen mayor intensidad y duracin que los aparentes y, en consecuencia, estos
ltimos son fcilmente sustituibles. Esta capacidad de sustitucin es condicin de
posibilidad para la poesa y para la msica. Los sentimientos aparentes simpticos, a
diferencia de los reactivos, en razn de la identidad de su contenido con el contenido
anmico de la apariencia dan lugar a una proyeccin involuntaria e inevitable; se
produce la ilusin de que los sentimientos suscitados en el contemplador son
propiamente el contenido de la apariencia, cuando ms bien se trata de anlogos
sentimientos a los que el artista pone en la apariencia. Ante las obras llamadas de las
artes subjetivas (lrica, msica y pintura de paisaje), en las cuales el autor no pone ms
contenido que el de sus sentimientos subjetivos, el contemplador se desprende antes de
su subjetividad, arrebatada, al reconocer el contenido de los sentimientos estticos
aparentes que en l se suscitan en cuanto que contenido propio de la obra artstica. El
autodesplazamiento del sujeto en el objeto es una ilusin esttica.

Explica Hartmann que lo bello consiste en el aparecer de la idea, y sta debe

estar implcitamente contenida en la apariencia, que ser simbolizacin o expresin de
la idea. Lo bello lo es en la medida en que es un aparecer de la idea. Aunque sea
presentida en la apariencia, la idea permanece directamente inconsciente, y ello es razn
del misterio de la belleza. En esto hay grados, como en la logicidad de lo bello. La idea
inconsciente, ms que desde un principio lgico formal ha de considerarse en cuanto a
su contenido intuitivo. Pero lo poetizado ha de surgir del acervo de posibilidades lgicas
latentes en la idea, su construccin ha de ser desde el punto de vista lgico consecuente
y, microcsmicamente, significativa, o lo que es lo mismo, adecuada a fin de instituirse
como sustitucin o representacin de la idea absoluta, ya que sta no puede introducirse
en la apariencia esttica. Entre lo bello artstico y lo bello natural no hay contradiccin,
ya que ste coincide con el anterior en que nicamente existe en cuanto fenmeno
subjetivo en la conciencia humana, pero la diferencia entre uno y otro no reside en que
el primero ha de pasar dos veces por la conciencia, la del artista y la del contemplador,
sino ms bien en que el paso por la conciencia de lo bello natural, como la captacin de
la obra artstica, es receptiva o reproductiva mientras que el trnsito de lo bello artstico
a travs de la conciencia del artista es productivo. Receptividad y productividad no son
trminos estrictamente contrapuestos. La belleza natural sirve como medio de estmulo
para la belleza artstica. A pesar de existir artes que no poseen modelos naturales, cabe
dudar de que sin la belleza natural hubiera llegado a realizarse la artstica.

Hartmann propone que la existencia real de lo bello puede dirimirse de tres

maneras posibles: en funcin de la exclusiva subjetividad o por la simultaneidad
objetiva-subjetiva; por la relacin entre apariencia y la realidad de la existencia de la
vida; y en ltimo lugar en razn de su surgimiento. Si el anlisis le permite advertir de
la inesencialidad de una u otra eleccin, decide sin embargo la tercera manera en virtud
de su aspecto ms manejable, su mayor naturalidad por proximidad a lo dado y, adems,
el poder evitar de este modo la fragmentacin del pensamiento o la doctrina artstica
(Kuntslehre) en favor de otra clasificacin. El sistema de las artes de Hartmann, dotado
de gran solidez epistemolgica, se constituye a partir de la dicotoma de bello artstico
no-libre y bello artstico libre, aunque ah hace constar previamente una cierta actividad
artstica dirigida a los tres grados ms bajos (lo sensible, material y dinmicamente
agradable), que carecen de significacin artstica independiente al igual que sus obras
desde el punto de vista de la belleza artstica. Al segundo caso, de lo bello artstico
simple corresponde la concrecin de lo individual, mientras que el anterior se inicia en
el nivel de lo dotado de finalidad pasiva. En el ltimo y cuarto lugar general se tratar
de las artes libres compuestas. No voy a proceder a describir en su conjunto el amplio y
valioso sistema hartmanniano de las artes, sino que proceder selectivamente mediante
un estricto criterio de inters literario.

Respecto de las artes no independientes, que son de rango inferior, como previo
grado elemental, no nos interesan aqu las meramente espaciales de apariencia visual
esttico-atemporal, de pura apariencia formal o visual, que son ornamentales y
cromticas, pero s las artes meramente temporales del cambio espacial en la apariencia
auditiva, pues tratarase en stas no ya de la rtmica y de los sonidos inarticulados sino
tambin de las alturas tonales que discurren articuladamente, sean productivas o
reproductivas. Sera de consideracin productiva el arte de la configuracin cadenciosa
del lenguaje, esto es la estilstica eufnica o arte del habla en prosa y la potica en
cuanto que arte de construccin del verso. Este ltimo constituira un arte auxiliar que
no considera la conexin interna entre el contenido potico y la forma lingstica y que
tambin pudiera ser utilizado como auxiliar de artes no-libres ajenas al arte potico, tal
la encomistica o la didctica. Sera de consideracin reproductiva el arte de la
declamacin cadenciosa o eufnica, que es ajena a la expresividad de la declamacin,
as como el bello canto carente de expresin, semejante a la msica puramente formal.
De las artes del movimiento espacio-temporal, que han de incluir los juegos de agua y
fuego y el arte de la danza carente de expresin, es preciso sealar que integra el arte de
combinacin auditivo-visual, como la danza formalmente bella acompaada de sonido
rtmico, ritmo que pudiera tenerse en cuenta respecto del recitado de versos rtmicos, as
en el recitado de los coros de la tragedia griega.

En relacin a las artes no-libres, hay que distinguir, por oposicin a las libres,
siete rasgos: son esencialmente de finalidad extraesttica; suscitadoras de sentimientos
reales; nicamente bellas en tanto que el contemplador separe su apariencia esttica de
su realidad; siendo que slo dicha separacin provocara sentimientos estticos;
separacin que se encomienda al artista (como en las copias); obras que, en cuanto que
cosas materialmente duraderas, aquello que las hace reales, su material, tiene valor
autnomo; y, por ltimo, en el caso de querer suscitar sentimientos reales y ejercer una
finalidad extraesttica mediante el lenguaje, el sentido de las palabras se propondr
obtener una verdad real, la que al arte libre no interesa, pues ste se basta con la verdad
ideal. Las artes no-libres son las tectnicas, subordinadas a las tcnicas que se aplican
sobre los materiales, as las de utensilios, la arquitectura y la jardinera.

En relacin a las artes libres y simples, su divisin ha de efectuarse, como en las

restantes, en funcin de los tipos de apariencia esttica. Se han de rechazar divisiones
dialcticas a no ser que stas sean natural consecuencia de la cosa, y a este fin tambin
los conceptos universales abstractos. Sern clasificaciones rechazables aquellas muy
restringidas o aquellas muy amplias, as como las que coordinan subespecies de artes
distintas o bien que equiparan artes de significacin superior con otras de significacin
inferior (por ejemplo, la poesa respecto de las artes de la percepcin, cuya
contraposicin tiene primaca). Las clasificaciones no se imponen de forma asertrica
sino mediante la claridad y la alta competencia a lo largo del tiempo. El propsito
pertinente ser la divisin entre las artes de apariencia perceptiva y las de apariencia
fantstica, es decir la poesa, la cual es de una potencia superior y de una dignidad ideal,
aunque conviene mantener un paralelismo entre ambas y en virtud del cual a la pica
corresponde el arte figurativo, a la lrica la msica, y a la dramtica el mimo 12.
Pertenecen a las artes de la apariencia perceptiva las visuales o figurativas y, por otra
parte, las musicales, entre las cuales se incluye el arte escnico (o mmica integral), que
es de unidad natural visual y auditiva, y clasificable en dos tipos, segn la vertiente
gestual corresponda bien a la gesticulacin lingstica, bien a la gesticulacin del canto

12
Dice Hartmann que <los amantes de las denominaciones abstractas encontrarn de nuevo en la divisin
bipartita entre artes de la percepcin y artes de la fantasa, una verificacin de la divisin schellinguiana
entre las series real e ideal; y los partidarios de la trada dialctica, reconocern en la segunda divisin
tripartita, la trada de lo objetivo, subjetivo y subjetivo-objetivo. Pero esta ltima divisin representa,
adems, en las artes de la percepcin la diferencia entre inmovilidad, cambio y movimiento; o
especialidad, temporalidad y espacio-temporalidad; o, en fin, apariencia visual, auditiva o apariencia
combinada auditivo-visual; y en las artes de la fantasa reproductiva representa, al menos, el predominio o
equilibrio de los elementos implicados. En ambos grupos o series, la segunda divisin tripartita
representa, en fin, el predominio de la intuicin, de la sensacin, o del equilibrio entre ambas,
respectivamente, tal como se da en la actividad de la voluntad. Que el epos, destinado a la recitacin, en
su intuibilidad plstico-colorstica es anlogo al arte figurativo, del mismo modo que el canto de un
determinado lied lo es a la msica, y un drama al mimo, es algo sumamente claro, siendo estas analogas
y paralelismos tan a menudo reconocidas y acentuadas, que resulta absolutamente inconcebible pensar en
pasarlas por alto sin mencionarlas una vez ms> (pgs. 225-226).
expresivo. La primera necesita de un texto, la segunda de texto y composicin musical.
La poesa dramtica y la pera toman estas artes a su servicio, pero no sometidas al
servilismo, incluso a veces es cierto que se sobreponen problemticamente
contraviniendo los valores poticos y musicales. En la unin de dos artes ha de
prevalecer el dominio de aquella de superior valor, pero no despticamente. Si el poeta
quiere ser dueo absoluto de su obra no debe escribir nicamente para la escena. La
mmica lingstico-gestual constituye un arte sustancialmente moderno. Es tan rico el
contenido de los grandes poemas dramticos que nunca podr afirmarse la superioridad
de un tipo de interpretacin sobre otro. Los valores de la mmica, dice Hartmann, suelen
ejercer un poder mayor sobre el pblico que los valores poticos, y considera
incomprensible cmo hasta el presente no ha sido sta objeto del estudio esttico.

La poesa, o arte de la apariencia fantstica, queda organizada por Hartmann

mediante la matriz de la trada de pica, lrica y gnero dramtico, y stos a su vez con
sus consiguientes subdivisiones, como veremos. En perspectiva general, la apariencia de
la fantasa es producida por el oyente nicamente en funcin del sentido de las palabras
que oye. El sonido de la configuracin del lenguaje no pertenece propiamente a la
poesa en cuanto apariencia de la fantasa (segn ya vimos) sino de la perceptiva, la cual
habr de estar conducida hacia un efecto de contribucin y en armona con el efecto del
sentido del lenguaje, retroactuando sobre la configuracin potica y condicionando los
estilos poticos. La contribucin de esta perceptiva es importante para el efecto potico,
si bien ste puede tener lugar sin ella. Es en realidad un aadido extrapotico, lo cual no
quiere decir que la poesa se separe del lenguaje en general. Voz, diccin y declamacin
ayudarn al efecto potico, pero la configuracin del lenguaje podr estar ya cargada de
expresividad, aun no atrayndonos la belleza lingstica formal, y por ello es preciso
renunciar a sta a fin de acentuar aquello que es caracterstico de la expresividad. Por lo
comn el poema traducido, aun perdiendo la belleza formal de su lenguaje originario y
parte de su adecuacin expresiva en relacin al sentido, mantiene el efecto potico en
virtud de su grandeza y profundidad. Como tal, la poesa es un arte simple, aunque
habitualmente se muestre como un aspecto, si bien dominante, en una obra compuesta.
Si lo determinante de la poesa es el sentido, sta no consiste en un arte auditiva. A
excepcin de los nombres propios, en los que la palabra ofrece representaciones
singulares, el sentido de la palabra va referido a representaciones ms o menos
generales. En estas representaciones conviven una parte intuitiva y una parte
conceptual, y puesto que las connotaciones conceptuales proceden de intuiciones, el
retrotraerse etimolgicamente a la significacin originaria de las palabras hace a stas
poticamente ms rentables. La significacin de la palabra encierra en s mltiples
intuiciones particulares. La palabra, cuanto ms aislada aparece mayor impresin da de
abstracta, pero su conexin con otras palabras produce la reaparicin de determinadas
intuiciones particulares de las muchas que contiene, reducindose de este modo lo
abstracto de su significacin. El arte potico del verso consiste en la eleccin
conveniente de palabras y en la conexin de stas mediante proposiciones a fin de
elevar al mximo la intuibilidad de su sentido, que es lo pretendido por las figuras
poticas. El intento de acentuar la intuibilidad se consigue cuando el oyente resulta
inducido, mediante el sentido intuitivo de los trminos, a producir en su conciencia la
apariencia fantstica que el autor ha querido expresar con sus palabras. A mayor
vivacidad de la fantasa del oyente, mejor e inadvertidamente completar ste los
diferentes elementos y las particularidades que el autor deja sin determinar,
conducindolas a su individual determinacin:
 Cuanto ms vivaz sea la fantasa del oyente, tanto mejor completar, sin
percatarse de ello, el interior o el paisaje en el que sucede la accin, la apariencia
personal de las figuras que intervienen, y en general todas aquellas
particularidades que el poeta deja sin determinar, configurndolas en su
determinacin individual. Pero todos esos aadidos resultan inesenciales para el
efecto potico; no en el sentido de que el poeta, en lo ms elevado de su labor y
en lo que se refiere a su determinacin individual, considere en general
indiferente la elaboracin autnoma de la apariencia fantstica inducida, sino
slo en el sentido de que las indicaciones que el poeta deja sin determinar
resultan esenciales para la constitucin inmediata del efecto potico de la accin,
siempre que no contradigan sus rasgos esenciales y establezcan con ellos una
relacin armnica, en funcin de la ley de la correlacin. En el mbito de estos
aspectos inesenciales, pueden darse formas absolutamente diferentes de
complementar el efecto potico de la apariencia fantstica, siendo indiferente, a
la hora de enjuiciar la complementacin de la expresin lingstica, si, una vez
efectuada la interpretacin, se aprecia un notable desvo entre las apariencias
fantsticas suscitadas en los diversos oyentes, o si dicho desvo se establece
respecto de la apariencia fantstica del poeta mismo. El poema puede y debe
determinar la apariencia de la fantasa, mediante la direccin del lenguaje, slo
hasta alcanzar una esencial determinacin de sus rasgos para simbolizar el
contenido ideal; no puede ir ms all de este lmite, y si se atreve a restringir la
libre actividad de complementacin que ejerce la fantasa del oyente sobre los
rasgos inesenciales, sin dejarle espacio alguno para desarrollarse, comete un
error muy grave. Aqu debe aplicarse el conocido dicho: le secret dtre
ennuyeux cest de tout dire; pues, como es sabido, en poesa cualquier gnero
resulta bueno, excepto el aburrido. (pgs. 296-297)

A su vez, Hartmann aplica esta teora a la relacin idealismo/realismo,

mostrando que este ltimo se equivoca cuando desde una perspectiva antipotica
pretende limitar la libertad de fantasa del receptor, pues el modelo de la realidad no
marca diferencias entre rasgos esenciales e inesenciales. Slo la apariencia de la fantasa
<constituye la forma de manifestacin sensiblemente concreta a la que le resulta
implcito el contenido ideal de la obra de arte, comportndose respecto del lenguaje
potico como el contenido respecto de la forma, o como lo expresado respecto de la
expresin> (pg. 298). La apariencia fantstica es la apariencia sensible, potenciada por
la fantasa; la apariencia sensible en su totalidad, especialmente determinada por los
sentidos superiores. Las sugestiones que emanan de la palabra potica desencadenan el
juego de la imaginacin en que consiste la apariencia potica de la fantasa. El arte de la
apariencia de la fantasa puede concebirse, en cuanto a sus componentes esenciales, en
tanto que sntesis superior del arte de la vista y el odo efectuada en la fantasa, de
manera semejante a la mmica integral; por ello la poesa, como el mimo, es un arte
espacio-temporal del movimiento. No debe mezclarse la apariencia auditiva de la
recitacin potica con la apariencia fantstica de las figuras poticas, pues constituye un
mero medio de separacin de la apariencia de la fantasa del discurso hablado. A la
apariencia fantstica de las intuiciones visuales slo puede unirse la apariencia
fantstica de las sensaciones auditivas.

La poesa, en su apariencialidad fantstica une los medios necesarios a fin de

expresar lo espiritual e intelectual, que procede de lo ntimo, sin las limitaciones propias
de las artes figurativas, las cuales separan y fijan un momento aislado; mientras que las
artes del sonido representan los sentimientos segn su determinacin intuitiva, pero sin
mediar determinacin representativa y, en consecuencia, sin aclarar los motivos que los
producen. La poesa puede considerarse el arte ms universal y espiritual, si bien ha de
compensar su universalidad con una relativa carencia de determinacin sensible en
comparacin con las artes perceptivas, las cuales la complementaran. De la poesa se
puede afirmar que es la ms elevada de las artes siempre que supere, y esto en virtud de
su espiritualidad, el peligro de exceder los lmites de la apariencialidad y, por tanto, del
arte. Por otra parte, tambin hay que sealar que entre los distintos tipos de poesa
puede tener lugar una relacin anloga a la existente entre las diferentes artes
perceptivas, en las cuales puede predominar la intuicin objetiva, el sentimiento y la
sensacin subjetiva o bien un equilibrio entre stos. La contraposicin entre intuicin y
sensacin se produce tanto en los diferentes tipos de poesa como en las artes
perceptivas. Esto define la regla general y las posibilidades de predominio, aunque es
cierto que puede haber excepciones, usualmente por extralimitacin o por insuficiencia.
El hecho, excepciones aparte, es que los tipos de poesa (pica, lrica y dramtica)
mantienen entre s la misma relacin que en las artes perceptivas media entre las
figurativas, las del sonido y las mmicas. Es decir, entre las artes perceptivas, el arte
figurativo ocupa la misma posicin respecto de las dems artes de su mismo grupo que
aquella que la pica posee entre los gneros poticos. Correspondencia anloga a la de
los tipos de poesa puede predicarse de las artes perceptivas en relacin a sta.

La pica ocupa una posicin semejante a la del arte figurativo entre las artes de
percepcin, siendo de esperar un subgnero pico en predominante correspondencia con
la plstica y otro con la pintura. Del mismo modo que la plstica se desarrolla con
anterioridad a la pintura, la pica plstica es ms temprana que la pica pictrica. sta
se corresponde, pues, con el perodo en que la cosmovisin pictrica (que fue la
romntica es decir de la poca cristiana) ha abandonado la forma plstica de ver el
mundo (por antonomasia la del clasicismo griego). La pica plstica se tiene por la ms
genuina, tomndose la pictrica por un subgnero de sta, y tal interpretacin se
justifica en el hecho de constituir la pica plstica el subgnero potico ms distante de
la lrica y la dramtica y ser, por tanto, el ms apropiado a fin de caracterizar la
diferencia entre la pica y las otros tipos de poesa, al igual que el arte plstico establece
una clara diferencia entre el figurativo y las dems artes perceptivas. La pica plstica
seala en el arte de la poesa la culminacin de la intuicin objetiva, como el arte
plstico entre las artes perceptivas13. Por su parte, la pica pictrica resulta ser ms lrica
e incluso se sirve de ciertos elementos dramticos, en coincidencia con la pintura. A la
pica plstica corresponden sobre todo sucesos ms dirigidos por los dioses y el destino
que por la voluntad del hombre, y prefiere las amplias masas populares entre las que
sobresalen determinados individuos ntidos y de direccin esencial, casi aislados y
representativos, pero evitando los efectos sentimentales sobre la base de estados
culturales simples, fcilmente inteligibles e incluso conocidos y muy localizables. Por

13
Dice Hartmann que <la pica plstica es, desde luego, arte del movimiento, pero es el gnero potico
ms prximo, a la apariencia de las formas en reposo, por cuanto el movimiento de la accin avanza de la
manera ms serena y distendida posible; ante nosotros se despliega, en consecuencia, el sereno fluir de los
sucesos en vez de las tensas fuerzas que los impulsan. Adems, la pica plstica se asemeja a la pura
apariencia formal de la pica desde el momento en que renuncia a los efectos sentimentales subjetivos, es
decir, al colorido y claroscuro de los afectos, dejando que obre tan slo la pura forma objetiva vista bajo
una luz serena, clara y uniforme. Por ltimo, se acerca a la pica en lo que constituye su aspecto ms
importante, esto es, atenindose al grado de concrecin de la belleza genrica; dicho de otro modo:
simboliza el ideal genrico diferenciado, pero en el preciso momento en que efecta su transicin al ideal
individual concreto> (pgs. 306-307).
todo esto, la poca ms adecuada a esta poesa es la heroica, que carece de la
individualidad especfica y la pluralidad de condiciones vitales, y encuentra su madurez
en el trnsito de una etapa infantil a otra de juventud. En fin, esta pica plstica ha
descendido de esas alturas a los niveles bajos de los estratos contemporneos de la
sociedad, burguesa o rural, poblada de individuos de costumbres simples e
individualidad poco definida en crculo de grandes acontecimientos histricos sobre los
que puede ganar un fuerte inters pico el idilio (as, Hermann y Dorothea). Pero el
resultado suele ser un hbrido de pica plstica y pictrica, incluso a manos de los
grandes poetas, y ya no se tratara de epopeya sino ms bien de novela en verso, no
siendo ahora propiamente pica o poesa recitada, pues se ha pasado al mbito de la
poesa leda. Por su parte, la pica pictrica o pica lrica se vale de mayores medios y
brillantez en la descripcin de las relaciones vitales y los cambios de situacin que la
plstica, prefiere la temtica caballeresca e incluso lo sobrenatural y religioso, la
colisin entre pueblos cultos y salvajes, el exotismo propenso al paisajismo potico, y
alcanza su mayor generalidad cuando presenta no ya ideales naturales sino
convencionales. Este carcter convencional del idealismo heroico, cuando se acenta,
conduce el ideal romntico a la caricatura, y al poeta a ironizar (Orlando furioso).
Ahora, favorecido por el claroscuro y la refulgencia del color tendentes a la expresin
subjetiva, aparece lo humorstico, un nuevo elemento que entra en juego y no tena
cabida en la pica plstica. La aproximacin humorstica en cuanto modificacin de lo
bello, hace ver que la pica pictrica supera en algunos aspectos importantes el valor de
la plstica. El peligro de la pictrica est sobre todo en el poeta que se hace presente y
en sus reflexiones, que pueden escapar a la disposicin adecuada, siendo en estos casos
una lrica humorstica la que determina el mantenimiento de la mtrica. <Cuando el
elemento lrico pasa a un segundo trmino, la epopeya humorstica abandona an ms el
revestimiento mtrico y se transforma en novela humorstica (Orlando furioso y Don
Quijote)> (pg. 311). Hay pues un trnsito entre la poesa pica pictrica y la poesa
lrica.

La poesa lrica la clasifica Hartmann en lrica pica, lrica pura y lrica

dramtica. 1) <La lrica es pica cuando tiene su origen en el sentimiento del poeta
siendo ste un requisito indispensable- y, a su vez, suscita un sentimiento en el oyente,
pero de tal modo que incluso el elemento sentimental parece ocultarse detrs de la
intuicin. As pues, la lrica pica es una lrica intuitiva en la que ocupa un primer plano
la intuicin, en la que se encierra el sentimiento de forma inmanente> (pg. 312). La
lrica pica es el polo objetivo de la poesa lrica, pareciendo entregar de modo por
completo ingenuo una pura objetividad en la cual se oculta la subjetividad del
sentimiento, de manera que mediante su efecto suprime esa subjetividad en el oyente. El
poeta no se hace presente, y las figuras no expresan reflexiones acerca de su estado
sentimental, limitndose involuntariamente a ponerlo de manifiesto. Cierta simbologa
tiene cabida: a veces acciones simblicas involuntarias, alguna simbologa de la vida
natural. Cuando son tomadas imgenes de la naturaleza o de la historia con el propsito
de ilustrar estados sentimentales, se transciende la lrica pica u objetiva para acceder a
la subjetiva o pura. Algunas canciones populares y lieder son caractersticos de esta
lrica pica. 2) Por su parte, la lrica pura o subjetiva se define por ser expresados en ella
sentimientos y afectos y constituir el lugar de equilibrio entre la anterior pica y la
dramtica: representa la pura esencia del gnero. A su vez, en esta poesa lrica se
disciernen tres subgneros. En primer lugar, el subgnero de la lrica sentimental
propiamente dicha, en la cual los sentimientos carecen de motivo y la persona afectada
no parece ser consciente de sus causas, o stas son inadecuadas, y aunque pueda
atribuirse el sentimiento a las mismas, la relacin puede tener cierto significado
simblico (por ejemplo, trado de la naturaleza). La lrica sentimental en estos casos se
mezcla con la lrica intuitiva. En la medida en que dichos sentimientos vienen
ocasionados por los motivos que impulsan a la objetivacin, se produce una transicin.
En segundo lugar, el subgnero de la lrica situacional, el cual integra la mayor parte de
la poesa lrica, en la que el poeta se lamenta o clama. No basta aqu con describir sino
que es necesaria una expresin sensible de los sentimientos suscitados en las
determinadas situaciones. Si estas situaciones se introducen slo para aclarar o explicar
dichos sentimientos, se tratar de una poesa lrica situacional sentimental; en el caso
anterior se tratara ms bien de una lrica pica e intuitiva. La lrica situacional trata en
particular de un sentimiento, o alguna contingencia que suscita un especfico
sentimiento. En tercer lugar, el subgnero de la lrica contemplativa, <que surge desde
una contemplacin reflexiva de la vida y del curso del mundo> (pg. 316). Ciertos
motivos recurrentemente suscitan en el alma parecidos sentimientos y destacan de entre
los cambios contingentes. Cuando el poeta se hace consciente de esto, el sentimiento se
eleva por encima de lo concreto de las situaciones, y queda condicionado por lo
inmutable y lo que retorna, perenne y esencial, obteniendo su contenido ideal de
carcter microcsmico que, adecuadamente simbolizado, alcanza el mximo valor
esttico. Se tratara de separar mediante la indispensable contemplacin lo contingente
de lo esencial, universal y necesario; pero no debe la contemplacin sobrepasar un nivel
intuitivo o convertirse en conceptual o abstracta, pues se alejara del arte. La impresin
potica es corrompida por la reflexin intelectual, o por los restos del conceptualismo
abstracto que sta deja adheridos a la contemplacin. El poeta no ha de pensar con el
intelecto sino con intuiciones. La alta filosofa especulativa y mstica es muy fructfera
para el poeta, pero no para ser trasladada al verso sino para que su fuerza promueva la
misteriosa intuicin potica del contenido ideal que asciende de la profundidad
inconsciente del espritu presentndose ante la conciencia sin tener sta nocin precisa
de su origen14. Antropolgicamente, la subjetividad de la lrica contemplativa se halla
limitada a la impotencia y a la pequeez del hombre en comparacin con el mundo, as
como al aislamiento que la conciencia individual experimenta sobre s, la consideracin
consoladora de la caducidad de todo lo humano, el alivio de la compasin o la
resignacin confiada, y la conciliacin y la redencin ideales mediante la entrega a la
Providencia. La lrica contemplativa pone estticamente de manifiesto el valor
sentimental del cosmos y, en su lucha, halla ocasin para la profundidad conmovedora,
para lo cmico, lo trgico y lo humorstico. La lrica contemplativa se puede
transformar en axiolgica su relacin con el valor sentimental del mundo; en monista o
pantesta, analizada desde la perspectiva de la elevacin del sentimiento particular a
universal. Estos dos aspectos coinciden en la lrica mstica, la cual, si subraya la
reaccin sentimental de la conciencia religiosa se presenta como lrica religiosa, y si se
14
La lrica contemplativa <como lrica, no ha de prestar forma intuitivamente sensible al contenido ideal
en funcin de su propia verdad, sino ms bien para poner de manifiesto su conexin regular y esencial
con tales afectos fundamentales y sentimientos originarios. La lrica no pretende revelarnos la idea de la
vida y del mundo (die Idee des Leben und der Welt), sino la idea de la vida afectiva (die Idee des
Gemts); slo desvelando sus profundidades es capaz de mostrar cmo reacciona el corazn ante las ms
profundas ideas sobre la vida y el mundo. La lrica contemplativa es el ms subjetivo de todos los
subgneros lricos, no porque exponga todas y cada una de las particularidades de la subjetividad,
otorgndole su esencial validez universal; en este sentido resulta tanto ms subjetiva cuanto ms objetiva
parece ser, es decir, cuanto ms desnudamente presenta la esencia ntima de la vida y del curso del
mundo.. Considerada desde esta perspectiva, tambin puede conducir a interpretaciones errneas la
expresin lrica reflexiva, porque parece como si designara algo que contradice tanto el aspecto
sentimental como la subjetividad propia de toda lrica, en vez de representar su potencia ms elevada>
(pgs. 317-318).
aleja de las posibles determinaciones de las religiones positivas ha de tomar el nombre
de lrica filosfica. Esta ltima supera el punto de vista antropolgico. La lrica
contemplativa, que nace de una concepcin nica que intuitivamente se le ofrece al
alma, ha de optar por la brevedad o bien por el apoyo de la lrica sentimental y
situacional. La lrica contemplativa es poco cantable, sobre todo porque la msica slo
es capaz de la expresin de contenidos sentimentales y de los movimientos del espritu,
mas no de los contenidos representacionales de sus motivos. Poesa y msica se alejan
en la medida en que en la primera predominen el contenido espiritual y la reflexin
acerca de lo universal. La poesa lrica tiene el peligro de desviarse del arte libre tanto
por el exceso de contemplacin intelectual como por la simple artificiosidad lingstica.
3) En ltimo lugar, la lrica dramtica o lrica de la pasin y la motivacin, que antecede
por proximidad al gnero dramtico. En dos sentidos la lrica puede ser dramtica: <La
lrica extrnsecamente dramtica es aquella que, en la representacin del cambio que
representan los sentimientos, refleja el curso de una accin dramtica, sin que el sujeto
lrico se comprometa de manera activa y esencial en dicha accin. La lrica ntimamente
dramtica, por el contrario, es aquella que resulta ella misma dramtica por la lucha
entre sentimientos y pasiones, por o que se ve obligada a presentar dialcticamente la
secuencia de motivos que desemboca en la decisin dramtica de la voluntad, o bien a
presentar de forma intuitiva la pugna dialctica que enfrenta los sentimientos e intereses
de varios sujetos lricos> (pg. 323). El lugar de la primera est en el poema lrico
extenso o en un gran ciclo de lieder. La accin externa, propia o ajena, puede reflejarse
en el alma de uno o de dos y ms figuras que alternativamente se expresan,
aproximndose al drama, aunque la recproca expresin de sentimientos no se configure
como un dilogo. La lrica dramtica puede entenderse como el punto ms elevado de la
lrica en el sentido de que ocupa un lugar de transicin entre los gneros lrico y
dramtico.

El gnero dramtico, dice Hartmann, tiende a restaurar el equilibrio entre

intuicin y sentimiento. Tiene razn Hegel al considerarlo una sntesis, y Kirchmann al
considerar que la representacin escnica es lo que condiciona la diferencia entre el
gnero dramtico y los dems gneros de la poesa. <En principio, la intuicin objetiva
aparece en el gnero dramtico nicamente en la mmica que le acompaa, lo que
presupone que los recitantes interpretan al mismo tiempo los papeles () Dicha
objetividad, como tal, an cae fuera de la poesa, y pertenece a la obra de arte
compuesta que es la representacin dramtica> (pg. 328). Naturalmente, a diferencia
de la lrica, el gnero dramtico tiene que caracterizar a la figura que habla por medio de
la intuicin objetiva. Las semejanzas y diferencias del gnero dramtico con la pica
estn ampliamente condicionadas por la representacin. Las ms importantes
diferencias entre pica y gnero dramtico pertenecen a la accin y tambin son
deducibles en virtud del grado de sntesis que se produzca entre objetividad intuitiva y
sentimentalidad subjetiva. En el gnero dramtico, al igual que en el lrico, es preciso
distinguir tres subgneros: el lrico-dramtico, el pico-dramtico y el gnero
propiamente dramtico, aunque stos obedecen ahora a diferente secuencia. Esta
clasificacin, fundada en la esencia de los diferentes gneros poticos, se cruza con
aquella otra que procede de las modificaciones de lo bello que se expresan en lo
conmovedor, lo trgico o lo humorstico. 1) El gnero lrico-dramtico inicia su
desarrollo a partir de la lrica de monlogo y cruzando la lrica dialogada. nicamente
el origen lrico del drama antiguo hace comprensible el coro, que es base y ms antiguo
que el dilogo, y en realidad carece de significacin dramtica. <Ni los griegos ni los
hindes conocieron la esencia del gnero dramtico, es decir, la interpretacin orgnica,
en cada momento concreto, de objetividad y subjetividad, intuicin y sentimiento, ni la
tensin dramtica interna de la accin; pero fue justamente tal desconocimiento lo que
les llev a alcanzar los efectos ms profundos en el terreno del lirismo dramtico> (pg.
334). En el drama lrico la accin es esencialmente pica, es decir los personajes en lo
esencial permanecen esencialmente pasivos en su interior. Cuando el drama se aleja de
su origen lrico, el coro se desplaza hacia la accin pica. En realidad, la gran
justificacin esttica de este subgnero reposa en que consiste en un arte compuesto, un
arte tambin de la msica, y subsiste en el fundamento potico de la pera, si bien en
sta la impresin de conjunto es diferente, justamente por la gran diferencia entre
aquella antigua msica, por otra parte mal conocida, y esta otra moderna. De la misma
manera que se malinterpreta la esencia del drama cuando es buscada en el gnero lrico-
dramtico, no se comprende la esencia de la pera o drama musical cuando es buscada
en el gnero dramtico puro y no en el lrico15. El drama plantea una exigencia estricta a
la accin, mientras que en la pera nada ocurre si algo no queda bien claro en el
conjunto de la accin interna (son huecos que se dejan para ser completados libremente
por el espectador), pues lo que a sta conviene es que tengan lugar determinadas
situaciones capaces de afectar lricamente a los personajes. 2) El gnero pico-
dramtico se independiza del anterior en la medida en que se intensifica el inters por
las partes de la accin pica, partes episdicamente intercaladas entre los coros. A esto
puede contribuir la decadencia tcnica de la escena, la decadencia de la msica o
tambin una nueva cosmovisin. Los simples medios artsticos medievales muestran
una gran distancia de este gnero respecto del dramtico puro, pero el posterior
desarrollo traz el camino. Caldern y Shakespeare, a pesar de elaborar autnticas
escenas dramticas, an pertenecen al gnero pico-dramtico, pues carecen de la
conveniente unidad de accin; por ello dependen de la pica, como el caso griego de la
lrica. 3) El gnero dramtico puro en general puede considerarse una sntesis superior
de pica y lrica, es decir, sntesis y esencia de lo dramtico. Aqu se tratara de poder
preservar el rigor de las unidades de tiempo y lugar con la unidad sentimental de la
accin que atiende a la motivacin individual y la autodeterminacin. Esto es, una
sntesis de Shakespeare y el drama griego. An no se han conseguido ms que
resultados unilaterales, como es el de la segunda parte del Fausto. Schiller muri justo
cuando todo parece indicar que haba accedido al equilibrio adecuado. La necesidad de
esta sntesis superadora (no de un justo medio) es reconocida desde tiempos de
Lessing16.

Las artes libres compuestas las diferencia Hartmann en tanto que de uniones
binarias, de uniones ternarias y, por ltimo, de unin cuaternaria, que es la pera. 1) En
el primer caso, binario, se estudian tanto los vnculos entre las artes perceptivas como
las uniones entre las artes perceptivas y la poesa. En artes plsticas no es posible el arte
compuesto, ya que la apariencia tridimensional de la plstica se halla en contradiccin
con la bidimensionalidad de la apariencia pictrica. Entre el arte figurativo y el sonoro
15
Hartmann realiza una inteligente y bien fundamentada reflexin a este propsito del drama musical.
Considera que es un error terico de Wagner, y por ste llevado a la prctica, el haber suprimido el coro
dejndolo restringido a la pluralidad de personajes. Ms adelante vuelve especficamente sobre los
asuntos wagnerianos a propsito de la pera. Quepa recordar la cada vez ms difcil relacin de Hartmann
con Wagner y Nietzsche. No entra en mis clculos desarrollar en este lugar una comparacin con la teora
de Wagner.
16
<Si el gnero puramente dramtico quiere tener futuro, habr de entender que los logros de
Shakespeare el genio dramtico ms excelso que haya existido-, en lo que se refiere a la efectividad
dramtica, no se deben al entramado pico de sus dramas; por consiguiente, lo esencial es separar en el
modelo shakesperiano la tensa fuerza dramtica de sus escenas ms logradas, que es eterna e
indestructible, de la trasnochada estructura de sus dramas, ya superada> (pg.345).
la composicin resulta meramente yuxtapositiva, y slo se tolera una sntesis de
alternancia. nicamente la mmica es un arte perceptiva que puede vincularse de
manera directa con el arte figurativo. Es difcil y de gran exigencia el acompaamiento
musical de la danza. En el ballet el fenmeno ocurre a la inversa, pero los resultados
suelen ser peores. Por otro lado, y en general, las artes figurativas no se pueden
combinar con la poesa a fin de constituir una unidad orgnica: no existe un punto
comn de contacto, al igual que ocurre entre lo figurativo y lo sonoro. De existir una
accin que se representa, la reciprocidad entre danza y msica otorga un gran beneficio
a esta ltima. Esta situacin sera parecida a la de una composicin musical realizada
sobre un poema, en la cual las palabras clarificaran a la fantasa el lenguaje sentimental
de la msica. Por otra parte, la atemporalidad y la aespacialidad es aquello que impide
la unin de artes perceptivas y poesa. Las sucesiones de las imgenes perceptivas en la
obra potica muy poco concuerdan con la simultaneidad de la intuicin espacial
figurativa. La apariencia pictrica se presentara como un duplicado de la potica y en el
cual no sera reconocible el original. El resultado provocara que el receptor actuase a
saltos de una a otra apariencia, con efectos de cansancio. El disfrute de la pintura
resultara ms intenso estando el receptor en conocimiento del poema, pero
probablemente no sera as de ser escuchado el poema a un tiempo; y el disfrute sera
mayor si la poesa fuese evocada por la pintura. Ahora bien, de las tres artes sonoras,
msica instrumental, gesticulacin lingstica y canto expresivo, la primera no es
susceptible, a no ser que medie el canto, de unirse a la poesa formando unidad
orgnica. Las otras s. La msica vocal, ya homofona o polifona, resulta de la unin de
canto y poesa. Ambos transmiten un contenido anmico esencialmente idntico con
medios formales emparentados. Cuando se produce en este caso acompaamiento
instrumental, no estamos ya ante la unin de dos artes sino tres. La influencia de la
msica vocal sobre la instrumental hizo frecuente la ideacin de msica instrumental en
forma de canto, ante lo cual el poeta podr sentirse llamado a aadir su palabra. Ante la
coincidencia de compositor y poeta en la misma persona, la poesa por lo comn se
erige en punto de partida de la obra, pero pudiendo regular la msica a la poesa. Una y
otra posibilidad tienen sus requerimientos y tcnicas. En cualquier caso, es la poesa
lrica la ms adecuada para unirse a la msica, si bien en alguna medida cabra tener en
cuenta la lrica pica y el gnero lrico- dramtico, en razn de sus capacidades lricas.
Por materia de composicin, la lrica sentimental y la situacional son las ms adecuadas.
La lrica dramtica tiene posibilidades de unificacin, pero con dificultades musicales
ante lo dramtico especfico, y facilita la disgregacin de las formas musicales pudiendo
hacer brillante el despliegue del canto expresivo sobre todo. El xito en el
mantenimiento de la unidad de las formas musicales eleva la balada dramtica por
encima del lied lrico. Por su parte, la cantata lrica u oratorio, segn sea profana o
religiosa, es la forma adquirida por la pica lrica, siendo lo importante los puntos
lricos en que reposa la accin. Sin embargo, la interpretacin musical sin ms del
drama lrico, esto es la pera en concierto, produce una contradiccin interna17. De entre
los gneros lricos el menos apto para la composicin es la lrica intelectual. En fin,
<mientras se mantenga el prejuicio de que la obra de arte total slo puede surgir del
17
<El gnero lrico-dramtico se encuentra desde el punto de vista esttico, tan por encima de la lrica
pica, que resulta comprensible el impulso que conduce a transformar una pera en forma de concierto en
una pera representada escnicamente. Si dicha transformacin no se produce, no cabe duda que existe
algn impedimento para ello; as pues, slo el oratorio propiamente dicho, es decir, el oratorio sacro, o
msica espiritual, se encuentra en situacin de mantener el punto de vista propio de la lrica pica. Pero
incluso el oratorio sagrado slo alcanza su nivel ms elevado cuando renuncia a la accin pica, y se
adeca a textos puramente lricos (como sucede, por ejemplo, con la Misa solemnes o el Rquiem)> (pg.
355).
perfecto equilibrio mecnico entre las artes que en ella se unen, nunca llegaremos a
comprender su autntica esencia. Tal equilibrio no existe, es una mera ficcin, como lo
es el supuesto equilibrio de una balanza ()> (pg. 358). 2) En las uniones ternarias se
han de tener en cuenta la unin entre artes perceptivas (cuyo nico caso es el ballet) y
las uniones entre las artes perceptivas y la poesa, que presentan dos posibilidades: la
unin de canto y acompaamiento de msica instrumental, y, en segundo lugar, la unin
de arte teatral y pintura decorativa18. 3) La unin cuaternaria es la pera. Si slo la pica
lrica, la lrica y el gnero lrico-dramtico resultan adecuados para efectuar la unin con
la msica, tan slo este ltimo es el que se adeca a la representacin mmica en escena.
As, la poesa operstica es exclusiva del gnero lrico-dramtico, y a la inversa. Es
indistinto el uso de los trminos pera, drama musical y drama en msica. La temtica
operstica depende justamente del gnero lrico-dramtico19. En primer lugar es preciso
tener presente que a mayor nmero de artes que participan de una obra de arte
compuesta, mayor es la atencin que se exige al espectador a fin de captar la impresin
del conjunto, por lo cual aumenta la tensin y sobreviene cansancio. La gesticulacin
que acompaa al canto es lo ms importante tras la composicin potica, y para ello es
preciso advertir acerca de las dimensiones de los teatros. La msica instrumental de
acompaamiento es el siguiente factor en importancia; ya seguido finalmente por la
pintura de decorados, que debe ser menos ostentosa en la pera que en el teatro. En
general, la obra teatral es superior a la pera desde un punto de vista espiritual, mientras
que esta ltima resulta ser ms ntima y alcanza una mayor profundidad, gracias a la
penetracin sentimental de la gesticulacin propia del canto y a las ilustraciones
sentimentales de la msica instrumental. El puesto ms elevado de las artes compuestas
corresponde a la pera siempre y cuando logre unir orgnicamente las artes en adecuado
equilibrio. A la pregunta de cmo se comportan las artes compuestas respecto de las
simples se han ofrecido dos opiniones contrapuestas:

Una de ellas rechaza de plano las artes compuestas, ya que cada una de
sus componentes, al verse obligada a tener en cuenta las restantes, ve mermada
su libertad, encontrndose obstaculizada para seguir un desarrollo
independiente; la otra postura, por el contrario, considera vlidas las artes
simples nicamente como grados (Staffeln) en la obtencin de la obra de arte
total, considerando que slo esta ltima constituye la verdadera realizacin
conceptual de la obra de arte. Tambin en este punto la verdad, como siempre
suele suceder, se encuentra en el trmino medio. Las artes simples no pueden
sustituir a las compuestas, ni stas ltimas estn en condiciones de hacer de
aqullas algo superfluo. (pg. 377)

***
18
<La obra de teatro con decorados es una obra de arte total en la que la poesa dramtica marca la pauta,
poniendo a su servicio la pintura de decorados. Por otra parte, si atendemos al valor abstracto de la
gesticulacin lingstica, o arte escnico, se encuentra por debajo de la poesa y por encima de la pintura>
(pg. 367).
19
<El leitmotiv encuentra su contenido ideal y su significacin esencial no en el afecto o sentimiento que
en l resuena, sino en el personaje, carcter o situacin que acompaan al sentimiento, o en el
pensamiento contemplativo al que apunta. El motivo musical se convierte en el leit-motiv no por su
contenido musical sentimental, sino por el contenido ideal extramusical al que se asocia, evocando de
nuevo cada vez que el tema vuelve a sonar. Pertenece, por consiguiente, a la pintura simblica sonora, y
el contenido representativo extramusical al que apunta no se toma de l mismo, sino nicamente de los
procesos poticos y mmicos con los que se encuentra vinculado, gracias a los cuales llega a constituirse
en leitmotiv> (pg. 375).
 Como funcin psquica de un espritu que efectivamente existe, el
sentimiento subjetivo es tan real como la intuicin objetiva, encontrndose libre,
incluso, de los peligrosos errores e ilusiones que amenazan a esta ltima; y,
considerada como contenido de conciencia, imagen o apariencia esttica, la
intuicin objetiva resulta tan ideal como el sentimiento subjetivo. Lo nico que
importa para la composicin potica es que ambas ofrezcan una adecuada
simbolizacin del contenido ideal, es decir, que sean verdaderamente ideales; si
lo son resultan bellas, siendo estticamente indiferente si resultan falsas desde el
punto de vista del realismo; si no lo son resultan formalmente feas, y la verdad
real, por grande que pueda ser, no les aporta ni una pizca de belleza. (pg. 346)