Espacios Pblicos

ISSN: 1665-8140
revista.espacios.publicos@gmail.com
Universidad Autnoma del Estado de Mxico
Mxico

Alatriste Tobilla, Janitzio; Bernal Gmez, Eduardo; Encastin Cruz, Manuel

El arte como posible conocimiento
Espacios Pblicos, vol. 13, nm. 29, diciembre, 2010, pp. 158-174
Universidad Autnoma del Estado de Mxico
Toluca, Mxico

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=67616330010

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 El arte como posible conocimiento

El arte como posible conocimiento

Fecha de recepcin: 12 de julio de 2010

Fecha de aprobacin: 11 de agosto de 2010

Janitzio Alatriste Tobilla*

Eduardo Bernal Gmez**
Manuel Encastin Cruz***

RESUMEN

Este artculo es producto de una investigacin que intenta construir un

modelo metodolgico para concebir la produccin artstica como una for-
ma de conocimiento e incorporar el quehacer imaginario del artista dentro
de los esquemas que regulan la investigacin acadmica tanto en Mxico
como en el mundo. La construccin de esta propuesta metodolgica ha
sido creada desde tres posiciones con respecto al conocimiento: la semiti-
ca de Charles S. Peirce, la teora psicoanaltica de Jacques Lacan y la
prctica artstica visual.
PALABRAS CLAVE: arte, investigacin, categora, conocimiento, imagen.

ABSTRACT

This article is written based on a research that tries to build a methodological

model to understand the artistic production as a type of knowledge. It
incorporates the artists work into the schemes that regulate the academic
research in Mxico and the world. The construction of this methodological
perspective is built from three theoretical positions related to knowledge:

* Maestro en Artes Visuales por la UNAM. Estudiante del Doctorado en Artes en la Universidad de Guanajuato.
Profesor-Investigador en la Facultad de Artes, UAEM.
** Maestro en Artes Visuales. Profesor-Investigador en la Facultad de Artes, UAEM.
*** Licenciado en Sociologa. Alumno de la Maestra en Artes, en la Facultad de Artes, UAEM.

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 Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,
Manuel Encastin Cruz
the semiotic of Charles S. Peirce, the
psychoanalytic theory of Jacques Lacan, and
the practice of visual art.
K EY WORDS : art, research, category,
knowledge, image.
ESTRUCTURA DEL ARTCULO
a) Por un paradigma de conocimiento am-
pliado
b) El objeto de conocimiento del arte
c) Modelo metodolgico
d) Modelo metodolgico para las afecciones
Este texto intenta sugerir que es posible
entender a la produccin artstica como una
forma de conocimiento, cuyo objeto de
estudio sera la relacin de un sujeto con
su contexto y donde el arte quedara justo
como la estrategia de relacin.
Sin embargo, para entender cabalmen-
te esta propuesta habra que abundar so-
bre lo que se comprende como posible
objeto de conocimiento del arte, as de la
concepcin de conocimiento desde la que
se habla a fin de poder afirmar al arte como
tal. Comenzaremos esbozando esto ltimo.
A) POR UN PARADIGMA DE CONOCIMIENTO
AMPLIADO
Tradicionalmente el conocimiento se ha
entendido como el escudriamiento en el
sentido del orden del mundo, una suerte
de respuestas a interrogantes que surgen
de nuestra relacin con lo que llamaramos
realidad. Por mucho tiempo estas res-
puestas fueron las nicas manifestaciones
159
reconocidas como conocimiento, y la reali-
dad, su objeto de estudio por naturaleza.
Sin embargo, durante el ltimo siglo
hemos vivido una transformacin de este
paradigma de conocimiento, cuyo origen
de cambio es precisamente el espacio que
ms estabilizaba a la respuesta como el
discurso del saber, y lo real como la mate-
ria de cualquier verdad. Este espacio fue
la ciencia entendida como la tradicin
empiro-inductivista y actualizada en dis-
ciplinas como fsica, qumica o matemti-
cas, las llamadas ciencias exactas o duras.
reas de conocimiento que a raz del es-
tudio de fenmenos, difcilmente podan
ser enunciadas formalmente como leyes
estabilizadas, ejemplo de ello son: el se-
gundo principio de la termodinmica que
habla de una siempre conflictiva entropa,
hasta la fsica cuntica, pasando por la teo-
ra de la relatividad, o igualmente, la
trasgresin de la epistemologa de las
matemticas que expone su propia insufi-
ciencia para evaluar la veracidad de sus
enunciados, sin dejar de recurrir a princi-
pios internos a su propia lgica, circuns-
tancia que genera procesos de
contradiccin, como lleg a plantearlo en
su ya clebre teorema Kurt Gdel
(Robertson, 2001).
De modo que la ciencia, en algunas ten-
dencias, habra llegado a intuir una insu-
ficiencia interna para la aprehensin del
fenmeno de su propia lgica en la cons-
titucin de su conocimiento; sin duda, este
hecho ha tenido resonancia hasta estra-
tos sociales amplios, pues Occidente, des-
de hace ms de dos siglos adopt al
discurso cientfico como el paradigma
social de verdad.
 El arte como posible conocimiento
Esta intuicin que tiene la prctica cien-
tfica no dej de aparecer tanto implcita
como explcitamente en otros campos del
conocimiento que, sin embargo, no goza-
ban del reconocimiento social tan exten-
dido del quehacer cientfico. La idea, por
ejemplo, de que ningn conocimiento cuen-
ta con una posicin neutral que le permita
diferenciar lo conocido del cognoscente,
aparece ya desde Hegel o Marx, as como
en el estudio del fenmeno del signo, so-
bre todo, en Charles S. Peirce (1984), por
mencionar algunos.
De modo que, a la luz de estas fisuras
en el edificio monoltico del conocimiento
positivo, ahora resulta pertinente ampliar
la idea de conocimiento y extenderlo ms
all de la sola respuesta. Sera viable que
tanto la posibilidad como la pregunta, uni-
das a la respuesta, conformaran un circui-
to sistmico como una estrategia ya no de
descubrimiento del conocimiento, sino de
construccin de ste, y que, la cualidad,
la sensacin y la representacin en tanto
modalidades del Ser (Peirce, 1984) se
asumieran como el sustento ontolgico
mvil que fundamentara un paradigma
ampliado de lo que hoy podemos enten-
der por conocimiento.
La visin de tal concepto de conoci-
miento ampliado hace posible incluir al
arte en el mbito del saber, dado que,
de ste, no quedan excluidos ni la duda,
ni la sensacin, sino adems junto con
ellas, la certeza, constituyendo un cuer-
po mltiple de conocimiento.
As, el arte abordara un conocimiento
sensualizado que quiz, ms que una res-
puesta, sugiriera una pregunta o incluso
se propusiera a s mismo como un disposi-
160
tivo de incertidumbre que genere un pro-
ceso epistmico.
B) EL OBJETO DE CONOCIMIENTO DEL ARTE
Hasta aqu hemos esbozado un posible con-
cepto de conocimiento relativizado, y por
lo tanto, ampliado, donde sera viable in-
cluir la creacin artstica como modalidad
del saber, aunque para abordar el proble-
ma referente a la naturaleza de un posible
objeto de estudio del arte, es necesario
comentar algunas ideas que lo han aleja-
do de los espacios del conocimiento, las
cules, ms que venir de fuera de los sis-
temas artsticos, se han generado desde
el interior.
Al plantear dicha problemtica es im-
posible no tocar algunas ideas que a nues-
tro juicio son mitos que han detenido una
concepcin del arte ms compleja y por
ello ms rica; aclarando que la concepcin
de mito a la que nos referimos sera cer-
cana a la de Roland Barthes (2002), es
decir, una particular forma del habla en-
tendida sta como la actualizacin de la
lengua en el ejercicio cotidiano del acto
comunicativo en la esfera social que, ade-
ms, tiende a devenir en imagen con sig-
nificados que de tan habituales, han
olvidado su justificacin histrica. Desde
esta perspectiva, el concepto de mito que
utilizamos es semitico y no hermenutico.
Un primer mito sera la suposicin de
algn elemento esencial del arte que le
otorga su valor intrnseco, as como su re-
conocimiento social. Este mito tiene como
consecuencia que la aparente esencia slo
es reconocible por un grupo especializado
 Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,
Manuel Encastin Cruz
de expertos que desde una sapiencia par-
ticular, ponen tal fundamento al alcance
de un pblico ms amplio; prctica social
que nunca ha sido tarea del artista y que
adems se parece mucho a un ejercicio
vertical del poder.
Un segundo mito es la concepcin del
arte como espacio exclusivo de la sensa-
cin, descartando en su radicalizacin, toda
racionalidad, incluso se llega a sugerir que
el pensamiento teortico resulta perjudicial
para el ejercicio del arte. Esta idea en con-
junto se sostiene de un paradigma carte-
siano de dualidad, donde razn y sensacin
quedan separados: la razn mbito del co-
nocimiento y la sensacin del arte. La con-
secuencia es que el arte aparece como casi
lo opuesto al conocimiento, los artistas como
una rara especie de analfabetas sensibles,
condicin asumida en muchos momentos
por ellos mismos casi con orgullo contesta-
tario a manera de reto al sistema de poder;
sin embargo, este orgullo ingenuo siempre
ha dejado a las artes en la cola de las prio-
ridades sociales, en el mejor de los casos,
como adorno que viste polticamente, pero
rara vez, como objeto de apoyo institucional
tanto privado como pblico.
Por desgracia tales mitos estn lejos de
ser cuestionados por las comunidades ar-
tsticas y ms bien aparecen en formas
cada vez ms alambicadas que siguen sus-
tentadas en mitos del tipo de los ya men-
cionados, los cuales se han naturalizado
a tal grado que son inconscientes en el
imaginario social, convirtindolas en
ideas ms potentes y resistentes, justo por
no ser reflexionadas.
De manera que para definir un objeto
de estudio del arte es indispensable con-
161
cebir un discurso extendido para la crea-
cin artstica ms all de la pura visualidad
o imagen, y entenderlo como la manifes-
tacin de un signo en una pertinencia
ontolgica, tambin ampliada. Es decir,
si el arte es una forma de conocimiento,
este episteme propone implcitamente su
correlato, un objeto de estudio que requiere
un mbito de pertinencia u ontologa.
Respecto de un objeto de estudio del
arte, intentaremos recurrir al modelo psi-
coanaltico de Jaques Lacan, quien propo-
ne la constitucin del sujeto en una lgica
sistmica relacional, una suerte de onto-
loga relativizada que discurre por tres
espacios: real, imaginario y simblico
(Lacan, 1983).
Lo real representa la vivencia ms pu-
ramente cualitativa, es generadora de los
otros dos espacios y, al ser accesible, slo
mediada por lo imaginario o lo simblico,
deviene autorreflexiva y autorreferencial
en tanto vivencia indiferenciada. Suceso de
continuidad, experimentable, pero no
expresable ni comunicable.
Lo imaginario es el mbito del mundo
como imagen, representacin de mundos
internos con alta dosis de sensacin, es-
pacio de afectividad que construye la di-
ferencia fundamental yo-mundo, en una
lgica de la sensacin (Deleuze, 2002).
Es expresable, ms no comunicable.
Lo simblico subjetivo y social consti-
tuye el espacio de los cdigos que nos per-
mite reconocer un mundo estable, funda
el contexto de la comunicacin y el cono-
cimiento como discurso compartible.
La idea de los tres espacios: ontol-
gicos, relativos, y mviles es posible
desplazarla hacia la comprensin del arte
 El arte como posible conocimiento
como fenmeno cultural y ver una consti-
tucin de ste, anloga al proceso del su-
jeto lacaniano, pues tambin podra
transitar por los tres mbitos.
Se puede reconocer en la produccin
artstica, un real como espacio fisural que
genera la necesidad de transformar una
vivencia de incertidumbre en sucesos ima-
ginarios o simblicos. De igual modo es
identificable en los procesos de creacin
un mundo imaginario entendido como un
espectro que va desde la imagen mental
que genera, por ejemplo, una poesa o la
msica, hasta la imagen material en las
artes visuales. Este mbito imaginario
transforma el trauma original de confron-
tacin con lo real en mundos mticos (ahora
s hermenuticos), ideales, de gran fuerza
afectiva, que produce una fuerte necesidad
expresiva no representando espacios comu-
nicativos, sino vivencias extremadamente
sensuales. Por fin encontramos tambin un
mbito simblico que funciona como me-
diacin entre lo cualitativo de lo real, lo
afectivo de lo imaginario, y la legalidad
de lo simblico, este ltimo hace posible
compartir los otros dos espacios, slo que,
transformados en pensamientos que
resignifican a una experiencia, que ya no
remite a su cualidad original, sino a la hue-
lla vaca de una vivencia indiferenciada.
En este sentido, podemos sugerir un
conocimiento artstico que aborda un ob-
jeto de estudio compuesto en un fenme-
no sistmico tridico integrado por: una
cualidad fisural constitutiva y generado-
ra, una vivencia afectiva interna y una ex-
periencia comunicativa argumental.
Pensamos que si la produccin artstica
puede entenderse como investigacin y
162
construccin de conocimiento, es dando
cuenta de los tres espacios que en realidad
conforman la unidad de un fenmeno.
Los tres elementos pueden ser vistos
en casi todos los sistemas artsticos de
cualquier poca, sin embargo, socialmen-
te, tanto el estudio de las fisuras del suje-
to creador, la produccin de imgenes, as
como la construccin de discursos
legalizadores del arte, han sido tareas en-
cargadas a distintos actores sociales, casi
nunca a los artistas. Por ejemplo, lo simb-
lico como mbito del ejercicio del poder
al otorgar reconocimiento a los artistas y
objetos artsticos ha sido labor de: mece-
nas, clrigos, burgueses, crticos, historia-
dores, filsofos o actualmente curadores, y
como dije, rara vez los artistas.
La generacin de conocimiento alrede-
dor de la creacin artstica es algo que ya
ocurre y podra seguir como hasta ahora,
es decir, distintos sujetos encargados de
los diferentes aspectos que componen al
evento artstico, establecindose de forma
planeada o bien, espontnea.
Esta forma ya tradicional de conocimien-
to del arte aplica modelos metodolgicos
surgidos de la Historia, la Psicologa, la
Sociologa, etc., que nos atreveramos a
decir, se encuentran todava demasiado
rgidos por su herencia cientfica, la cual,
hacia la segunda mitad del siglo XIX fue
interpretada por las ciencias sociales como
una exigencia de la comunidad cientfica
tradicional para poder reconocerlas como
espacios de conocimiento legtimos. El
cumplimiento de tales demandas por las
nacientes ciencias sociales ocurri sin una
reflexin profunda de la lgica cientfica
de su tiempo. Sin embargo, en la constan-
 Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,
Manuel Encastin Cruz
te transformacin del paradigma del co-
nocimiento, la ciencia se percata de sus
propios huecos epistmicos y se transfor-
ma a lo largo de todo el siglo XX, aunque
por desgracia, todava no ha permeado en
la mayora de los pensamientos formados
alrededor de las ciencias sociales, cuyo
proceder se vale de metodologas poco
flexibles que no les permiten una
simbolizacin ms cercana a la compleji-
dad de los fenmenos que estudian. Quiz
el ejemplo ms dramtico sea la economa.
No obstante, lo que este captulo inten-
ta sugerir, no es que ahora tambin los
artistas se encarguen de esta labor bajo
los principios metodolgicos de las cien-
cias sociales, sino que el arte es un pensa-
miento que puede construir una episteme
generadora de sus propias gramticas de
conocimiento y cuya lgica artstica se crea
bajo modelos de desplazamiento
epistmico transdisciplinario. Los artistas
pueden tomar responsabilidad de este pro-
ceso, y de hacerlo, arrojara conocimien-
to, no definitivo, ni ms real o verdadero,
slo distinto en tanto que son actores
vivenciales de los procesos de creacin.
Adems, sin olvidar que los procesos
de valoracin, evaluacin, reconocimiento
y legalizacin del arte ocurren en los m-
bitos simblicos, donde el poder es por
excelencia uno de ellos, los artistas, has-
ta ahora, nos hemos mantenido al mar-
gen de estos procesos, an, aorndolos.
La duda o, ms bien nuestra duda, que
ahora compartimos, es que si en lugar de
vivir a la espera de un discurso simbli-
co que ubique una obra en un espacio que
le otorgue reconocimiento, no podramos
empezar a construir los sistemas que
163
como artistas nos permitan generar un
objeto artstico ms complejo, y que, au-
nado a un imaginario, dicho objeto pro-
ponga su propio sistema interpretativo
siendo su parte constitutiva.
C) MODELO METODOLGICO
Con base en lo ya expuesto, es convenien-
te ampliar la idea de cmo abordar la pro-
blemtica para enfocar la produccin
artstica en un contexto de produccin de
conocimiento que implica reconocer a la
creacin plstica como investigacin.
El problema vislumbrado parte de esta-
blecer criterios sobre lo que conlleva un
proceso de creacin artstica visto como una
forma de generacin de conocimiento.
Creemos que esto es posible si -como
ya se ha dicho- se torna complejo el con-
cepto de conocimiento, as, en lugar de
entenderlo como una forma de descubri-
miento de leyes estabilizadas del compor-
tamiento de mltiples aspectos de la
realidad, que aportan respuestas nicas
basadas en reglas fijas que permiten la
prediccin precisa de eventos futuros; ha-
bra que tratar de pensarlo como una ma-
nera de relacin con el mundo a partir de
constructos cognitivos de naturaleza men-
tal que nos admiten una significacin de la
realidad, que tiene ms de nuestros pro-
pios constructos que de la realidad misma,
o cuando menos, que trazan una frontera
indiferenciable entre nosotros y el mundo.
Con ello, el conocimiento adquiere una
condicin aproximativa al contexto que nos
rodea, proponindose como mbito de
posibilidades ms que de realidades po-
 El arte como posible conocimiento
sitivas, o dicho de otro modo, volvindose
relativo a la gramtica del pensamiento
desde el cual se crea.
Un conocimiento de este tipo nunca se
propondra como absoluto y comprobable,
pues toda instancia de corroboracin de
un saber siempre se crea desde el mismo
conocimiento que se quiere evaluar, por lo
cual, los instrumentos de validacin siem-
pre recurrirn a valores internos a su pro-
pia construccin, es decir, se comprueba
con base en sus creencias.
Ante esta insuficiencia, el conocimien-
to debe reconocer una condicin
inacabada, que lejos de dejar sin senti-
do a la bsqueda del saber, es la garan-
ta del constante esfuerzo de la
civilizacin por encontrar sentido al mun-
do que compartimos.
Actualmente, esta perspectiva se com-
parte por distintos mbitos del saber, to-
dava con distancias ms o menos
radicales dependiendo da las discipli-
nas que lo conciban, sin embargo, es
posible afirmar que aun con diferencias
de matiz, la epistemologa contempornea
tiende a reconocer por diversos medios esa
incompleta ontolgica como parte de su
misma naturaleza.
Un conocimiento de posibilidades
ms que de hechos, de preguntas ms
que de respuestas, de bsquedas ms
que de encuentros, de acuerdos ms que
de leyes, de afecto por la verdad ms
que de dogmas de la realidad, es, sin
duda, un contexto para la expansin del
saber ms que para una supuesta evolu-
cin del conocimiento. Un conocimiento
as, resulta generador de creatividad y el
164
arte dentro de l como espacio del saber
por excelencia.
Metodolgicamente hablando, un mo-
delo epistmico con este tipo de posibili-
dades lo propone Charles S. Peirce, quien
al partir de un mbito ontolgico
diversificado seala que la categora del
Ser se multiplica y se mueve dentro de una
triada sistmica que concibe modos de ser
precisamente como formas de relacin con
el mundo, de modo que, lo que existe en
esta ontologa pragmtica son nuestras
estrategias de vinculacin con el exterior,
esto dentro de la tradicin crtica
kantiana (1984).
Estas estrategias de relacin son: la
cualidad (primeridad), la reaccin (segun-
didad) y el pensamiento (terceridad).
Las categoras de Peirce, creemos, pue-
den ser tiles para la concepcin de un es-
quema con ndices a desarrollar para
cualquier proceso cognitivo, donde podemos
afirmar que, toda forma de relacin con el
exterior es un proceso de generacin de
sentido o semiosis, la cual, siempre ocurre
en la confluencia de tres relaciones bsi-
cas: desde la insistencia propia de lo exis-
tente o cualidad, desde la resistencia
ocurrente entre cuando menos dos entes o
reaccin, y desde la persistencia organiza-
da temporalmente o pensamiento.
Con la abstraccin de estas categoras
es posible entenderlas como una conste-
lacin de ideas ms que de conceptos ce-
rrados atendiendo a sus cualidades
sistmicas, es decir, sus posibilidades
relacionales. Aventurando, propongo un
esquema conceptual sobre las categoras
de Peirce:
 Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,
Manuel Encastin Cruz
Cuadro 1
CATEGORAS DE PEIRCE
Primeridad Segundidad Terceridad
Cualidad Relacin Ley
Insistencia Existencia Persistencia
Sensacin Reaccin Pensamiento
Posibilidad Realidad Verdad
Vivencia Presencia Representacin
Fuente: elaboracin propia con base en Charles S. Peirce.
Esta representacin puede servir para
ejemplificar un desplazamiento de las ca-
tegoras, resultando indispensable para
adecuarlo a mltiples formas de pensa-
miento, dado que en Peirce, se intuye la
intencin de una epistemologa que es ca-
paz de organizar una gran diversidad de
dinmicas de pensamiento, bajo el supues-
to de que todo conocimiento, a fin de cuen-
tas, siempre ser una estrategia para la
fijacin de una creencia, de modo que, lo
falso o verdadero de cualquier idea que-
da trascendido para ubicar a una teora
del conocimiento del cmo, y no del qu.
Si toda experiencia ocurre bajo estos
principios, el conocimiento y el arte como
tales no son una excepcin. As, es posi-
ble pensar en tres tipos de espacios parti-
cipantes en un proceso de produccin
artstica: un mbito de sensaciones no or-
ganizadas que generan duda y por ello el
deseo por desarrollar algn tipo de certe-
za, (el objeto artstico puede ser entendi-
do como una forma de bsqueda de
sentido), es decir, un espacio de
primeridad o cualidad que hay que orga-
nizar en un discurso; ste es el elemento
generador del proceso.
Otro mbito reactivo cuyo resultado
se asume en la propia produccin del ob-
jeto, sea cual sea la naturaleza ontolgica
165
de ste y que puede expresarse, bien
como discurso descriptivo de la sintaxis
creativa, o slo como objeto-imagen, y
desde luego, en las dos formas para un
discurso ms integral.
Por ltimo un mbito reflexivo que re-
laciona la produccin artstica del objeto
imagen con la cultura y los discursos sim-
blicos de sta, tal espacio tiene una na-
turaleza simblica y es, de hecho, un
discurso textual.
El tringulo ontolgico de Peirce (1984)
sugiere entonces una gramtica para la
organizacin de un proceso creativo de
produccin artstica que atiende tres gran-
des reas: una experiencia afectiva que
genera el proceso, el objeto artstico que
cubre una funcin representativa, y el
pensamiento que da sentido o significado
al objeto.
Esquematizando los conceptos tenemos
un mapa de registro para todo proceso
creativo enunciado as:
Tema (espacio afectivo)
Objeto (espacio representacional)
Argumento (espacio reflexivo)
Donde se desprende lo siguiente:
El tema queda acotado como la vivencia
afectiva que de algn modo se organiza
durante el proceso de creacin, aunque,
para fines de comunicacin necesarios en
una dinmica de construccin de conoci-
miento, dicha organizacin de la vivencia
se expresa en un discurso textual.
El objeto se define con base en lo que
tradicionalmente se entiende como obra,
cuadros, dibujos, esculturas, acciones, ins-
talaciones, videos, etc. Slo que, dentro
 El arte como posible conocimiento
de esta lgica de creacin, su categora
ontolgica objetual se relativiza, pasando
de ser materia a signo, ya que sus propie-
dades son fundamentalmente representa-
tivas y no positivas.
Argumento se concibe como el plano
simblico a desarrollar en todo proceso
cognitivo, y es mediante ste, que resulta
posible compartir socialmente una expe-
riencia y las ideas que le dan sentido. Su
naturaleza no se entiende como prueba ni
comprobacin de nada, sino como el plan-
teamiento lgico ordenado de una verdad
posible, que adems, para un discurso ar-
tstico lo ms cercano a lo probable acen-
ta su funcin esttica.
D) MODELO METODOLGICO
PARA LAS AFECCIONES
En la parte final de este texto estimamos
oportuno tratar un posible esquema para
organizar los campos afectivos bajo la mis-
ma lgica tridica que hemos venido sugi-
riendo. Al mencionar la palabra esttica
es conveniente referir desde donde se apli-
ca, para lo cual, recurrimos meramente a
su raz etimolgica entendindola como lo
perteneciente a los sentidos que seran una
estrategia humana de relacin o contacto
con el exterior, de modo que ese vnculo
se produce mediante afectaciones o afec-
tos, de ah que comprenda lo esttico como
lo perteneciente al espacio afectivo.
La razn por la que se aborda este cam-
po con primordial especificidad, es que
este espacio, en nuestra opinin, resulta
ser origen de la produccin artstica con
mayor o menor notoriedad dependiendo
166
de la tradicin o paradigma artstico en el
que se ubique un artista, empero, indepen-
dientemente de ello, el campo afectivo
sera el mbito de pertinencia del deseo y
si entendemos a ste desde un terreno
sicoanaltico, tendra un papel muy tras-
cendente para la estancia de cualquier
sujeto en el mundo. Por ello pensamos que
resulta til sugerir un pequeo mapeo don-
de localizar diversas instancias afectivas
que puedan ser identificadas dentro de la
produccin artstica.
Sin duda, los movimientos artsticos de
principios del siglo XX conocidos como van-
guardias, generaron grandes cambios en
aspectos que podramos llamar sistemas
artsticos; es decir, que esta diversidad de
posturas respecto al arte ya sea en su eje-
cucin y creacin, en la manera de mirar el
objeto artstico as como de su papel den-
tro de una colectividad, se vislumbraron
trastocados en relacin con su concepcin
previa a las llamadas vanguardias.
La naturaleza y sentido de los cambios
ha sido entendida desde mltiples visio-
nes: en la forma de abordar los procesos
de creacin, como trasformacin de la rea-
lidad del objeto artstico, o bien, varia-
cin de los sistemas de relacin social o
recepcin de la obra de arte. De manera
general, tal vez no sera atrevido decir que
las vanguardias han ampliado el espectro
de posibilidades tanto de la creacin, obra
y recepcin del arte, en virtud de la diver-
sidad de procesos que se han seguido a la
asimilacin de las muy diversas posturas
de los artistas de la vanguardia.
La ampliacin que en esta ocasin me
interesa comentar, es la que veo como una
diversificacin del campo de la recepcin
 Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,
Manuel Encastin Cruz
a nivel subjetivo de la obra de arte y que
puede ser vista, como el ensanchamiento
de la vivencia esttica del individuo, a
modo de producto de la multiplicacin de
los objetos artsticos surgidos a lo largo
de la historia del arte del siglo XX.
Antes de iniciar la reflexin sobre esa
posible ampliacin en el campo de la vi-
vencia esttica, es pertinente comentar la
manera en que se infiere la probable exis-
tencia del fenmeno que veo y cmo la
idea de vanguardia lo desencadena. Van-
guardias artsticas son el fenmeno regis-
trado por la historia del arte que ocurre
entre 1905 y 1920 aproximadamente.
Mario de Michelis (2000) lo caracteriza
como una serie de movimientos artsticos
determinados por la bsqueda de un
rompimiento del sentido del arte con las
visiones tradicionales aceptadas por los
mercados y los pblicos del siglo XIX, otra
particularidad que seala el autor, es que
la mayora de estos movimientos se ex-
presaron, adems de formalmente con la
elaboracin de arte segn sus disciplinas,
por la publicacin y difusin de manifies-
tos, es decir, textos que exponan de mane-
ra enftica y explcita postulados estticos
con un mayor o menor matiz beligerante,
siendo algunos ejemplos: surrealismo, cu-
bismo, futurismo, suprematismo, neoplas-
ticismo, constructivismo, dadasmo, etctera.
Sin embargo, consideramos que la idea
de ampliacin del espectro de sensacio-
nes que la vanguardia aborda la sugiere
Eduardo Subirats en su ensayo Las van-
guardias y la cultura moderna, dado que
imprime al concepto connotaciones de he-
rencia militar al localizar el origen del tr-
mino dentro de los cdigos castrenses, de
167
ah, vanguardia se entiende como un cuer-
po militar que se ocupa como estrategia
de avanzada, que opera en grupos peque-
os, cuya funcin es infiltrarse en campo
enemigo y lograr la mayor cantidad posi-
ble de dao para as facilitar el triunfo de
un ejrcito al ser seguido por la delantera
de la retaguardia.
En esta acepcin que Subirats incorpo-
ra al concepto de vanguardia artstica, se
sigue en su argumentacin el destacar
como elemento comn a la esttica de las
vanguardias la nocin de Shock Con-
mocin, sorpresa, desagrado: todo eso
rene la esttica del shock (1996: 41).
De algn modo podra entenderse que
el espacio de la sensibilidad del sujeto al
que aludan los postulados artsticos de la
vanguardia, ya no eran los mismos que
haban sido hasta la aparicin de estos
artistas, no se buscaba la belleza, la com-
placencia, el placer esttico, haba la in-
tencin como dice Subirats de desagrado,
de modo que, si no se buscaba esa sensa-
cin habitual de gusto por el arte en el
espectador a qu sensacin se aluda?
Una forma de entender el fenmeno que
la vanguardia propicia, es reflexionarlo
desde la sensacin del sujeto, esta expe-
riencia agrupa una serie de vivencias de
los individuos tradicionalmente entendidas
como subjetivas, por ejemplo: sensacin,
percepcin, sensibilidad, sentimientos,
reacciones, sentidos, emotividad, por nom-
brar slo algunas, y que en conjunto, esta-
mos hablando sobre lo que Pablo
Fernndez Christlieb (2000) llama el cam-
po de afectividad del sujeto.
Desde esta perspectiva, el espectro de
vivencias afectivas de los individuos es el
 El arte como posible conocimiento
campo de accin del arte y la incidencia
sobre ese espacio es lo que las vanguar-
dias han transformado, ya que es posible
pensar que el mbito afectivo que partici-
paba en la relacin con el arte en sus ex-
presiones previas a las vanguardias era
distinto del que aludan las posturas arts-
ticas de la vanguardia y que Subirats ge-
neraliza como shock, entonces, cules
pueden ser esos distintos espacios del cam-
po afectivo de los sujetos?, cules sus
caractersticas?, cul su posible organi-
zacin?, y finalmente, a cules y cmo
los afecta el arte contemporneo en su papel
de heredero de la vanguardia?
Sin duda, tales preguntas resultan com-
plejas y su espectro de posibles respues-
tas amplio, lo que intentamos aqu es
nicamente sugerir una organizacin y di-
ferenciacin de ese campo afectivo del
sujeto en relacin con el arte, ya sea tra-
dicional o contemporneo.
En principio, es importante sealar que
desde nuestro punto de vista, una cate-
gorizacin del campo afectivo del sujeto
habra que pensarse ms all del mbito
de la dualidad cartesiana que separa men-
te y cuerpo, donde las emociones slo que-
dan reducidas a la experiencia corporal.
Nuestra idea sera ms bien, tratar de ver
la vivencia de los afectos como una expe-
riencia que involucra a ambos en una din-
mica recursiva o en concepto constructivista
ciberntica, ya que las sensaciones ah no
podran reducirse a ninguna de las dos ca-
tegoras de la subjetividad cartesiana, sino
que seran el producto de una interaccin
compleja de mltiples factores.
El psicoanlisis es una concepcin que
apunta en tal sentido. As, Freud sugiere
168
el campo del Ego como interaccin entre
lo afectivo y lo racional bajo los principios
de realidad y de placer. Por su parte y de
manera ms explcita, el psicoanlisis de
Lacan (1983) marca una gramtica del
sujeto en tres mbitos de existencia: lo
real, lo imaginario y lo simblico.
En la teora del sujeto de Lacan estas
tres categoras ontolgicas sealan mbi-
tos de pertinencia por los que un sujeto
transita en su proceso de constitucin,
manifestando que no es un ente acabado,
pues se encuentra en constante construc-
cin. Las funciones bajo las que se genera
son pues: lo real, lo imaginario y lo sim-
blico. Es importante sealar que estas tres
formas de Ser integraran una totalidad
tridica, por lo tanto cualquier manifesta-
cin o mbito de pertinencia del sujeto
sera una interaccin de las tres.
Igualmente, la concepcin de real, ima-
ginario y simblico est relacionada o apo-
yada en la idea ontolgica semitica de
Charles S. Peirce (1984), cuyo plantea-
miento en su tringulo fenomenolgico de
las categoras seala que son: primeridad,
segundidad y terceridad. La importancia
de su relacin con Lacan es que si enten-
demos las categoras de real, imaginario
y simblico bajo la lgica sgnica de
Peirce, ser posible concebir una ontolo-
ga sistmica donde los tres factores sean
a la vez partes de un fenmeno, adems
de actuar describiendo funciones, es de-
cir, interacciones. En dicha ontologa
sistmica lo que fundamenta al Ser es el
juego relacional.
Pero por qu su importancia para una
categorizacin del fenmeno de la afecti-
vidad? Pensamos que una comprensin de
 Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,
Manuel Encastin Cruz
ese suceso no debe olvidar que en tanto
evento existente cabran en su manifesta-
cin las tres categoras (real, imaginaria,
simblica) y si bien se separan
metodolgicamente para su estudio, su
aparicin siempre contiene a las tres.
Tratar de ver el fenmeno de la afecti-
vidad del sujeto en relacin con el arte,
desde una lgica sistmica que lo analice
a partir de la construccin del campo afec-
tivo a manera de una interaccin entre lo
real, lo imaginario y lo simblico puede
ser interesante como un juego heurstico.
Habra pues un espacio afectivo mati-
zado por lo real, otro por lo imaginario y
un tercero por lo simblico. Aunque para
comprender el tipo de afecto que surgira
al ser intervenido por cada una de estas
categoras ontolgicas, es necesario antes
diferenciarlas.
Una posible definicin de estos concep-
tos la sugiere Gilles Deleuze en su texto,
cuando aborda el estructuralismo, comen-
ta que lo real y lo imaginario son concep-
tos habituales al grado de aplicarlos en
forma casi totalmente naturalizada.
Estamos habituados, casi se dira que condi-
cionados a la distincin o a la correlacin
entre lo real y lo imaginario. Todo nuestro
pensamiento mantiene un juego dialctico
entre estas dos nociones. Incluso cuando la
filosofa clsica habla del intelecto o del enten-
dimiento puro, se trata aun de una facultad
que se define por su aptitud para captar lo
real de verdad, tal y como es, por oposi-
cin a (pero tambin en relacin con) el po-
der de la imaginacin (Deleuze, 2005: 224).
Por lo que, para casi una totalidad de
los integrantes de nuestra cultura, sera
169
fcil una distincin entre lo real y lo ima-
ginario al formar parte de nuestros con-
ceptos ms estabilizados. No as lo
simblico que si bien tambin forma par-
te de nuestro contexto cotidiano, su re-
flexin es relativamente reciente, ya que
sin tener un estatus ontolgico real tampo-
co aparece como resultado de la imagina-
cin, lo simblico ha de entenderse
como la produccin de un objeto terico
original y especfico (Deleuze, 2005:
226). Dicho de otra manera, lo simblico
es aquello que resulta existente como
acuerdo de una comunidad, lo imaginario
que es existente para un sujeto, y lo real
eso que existe con independencia tanto de
una comunidad como de un sujeto.
Esta aparente sencillez se torna com-
pleja al reflexionar sobre la relacin que
se establece con lo real, en virtud de que
sta slo ocurre por va de la subjetivi-
dad o mbito imaginario, o bien, por la
comunidad o mbito simblico; en con-
secuencia, resulta casi indecisorio en cual-
quiera de los dos casos qu de aquello
que se nos presenta como existente, es real
y qu tanto imaginario o simblico segn
cada caso, no obstante, la dificultad no se
limita a la separacin entre lo real y las
dos restantes categoras sino, hay que in-
cluir una indefinicin entre lo imaginario
y lo simblico.
De estas ideas, es posible aventurar
algunas conclusiones provisionales. En
principio lo que llamamos ingenuamente
real es resultado de una mezcla entre lo
imaginario y lo simblico; que lo real en
tanto concepto siempre es simblico, por
lo tanto, es pertinente una separacin como
la propone Peirce entre lo existente y lo
 El arte como posible conocimiento
cognoscible de modo que esto ltimo es
resultado de un simblico, por ello lo exis-
tente puede no ser cognoscible pero s
experimentable como imaginario, y del
mismo modo, lo real es siempre un posi-
ble que sin lo Imaginario y lo simblico ni
siquiera aparecera en el espectro existente
del sujeto, como dice Fernndez el co-
nocimiento no estudia la realidad, la rea-
lidad es un producto del conocimiento
(1996: 174).
De seguir en esta lgica, podramos
desplazar lo real, lo imaginario y lo sim-
blico hacia el campo de las sensaciones,
asumiendo que stas son una suerte de
concepciones. As, lo que llamamos senti-
mientos comparten una naturaleza mental
con los pensamientos, lo cual hace del sen-
timiento una construccin dinmica sujeta
a transformaciones similares a las de los
pensamientos en su devenir histrico.
Habra pues, una sensacin real, una
imaginaria y una simblica
La sensacin acerca de lo real es la ms
difcil de caracterizar, ya que como dije,
si lo real siempre resulta de una media-
cin de lo imaginario o de lo simblico
para aparecer a modo de existente, cmo
entenderamos una sensacin sin estos
mbitos mediadores? No hay que olvidar
que se explica desde una lgica sistmica
que contempla lo existente como el re-
sultado de una interaccin. Por tanto, bajo
esa concepcin no habra entidades
inmanentes, totalmente autnomas, fun-
damentales o esenciales. Hablamos en-
tonces, de matices entre lo real, lo
imaginario y lo simblico, no de entida-
des puras.
170
La sensacin ms cercana a lo que po-
demos entender como real, podra ser una
que casi no lo sea, es decir, una suerte de
vivencia de continuidad donde la experien-
cia no alcance a distinguir entre mundo y
sujeto. Prximos a esta idea seran los
conceptos de la primeridad en Peirce
(1984), la hipstasis de Levinas (en
Rovatti, 1998), o bien, el continum del es-
pritu en Hegel, lo mismo que la mirada
en Lacan (1983). Tales nociones descri-
ben una experiencia de sensacin donde
mundo y sujeto se funden al grado que es
casi imperceptible una sensacin como tal,
esto es, una intensidad mnima, una indi-
ferencia, una no-diferencia.
Una sensacin del tipo que comentamos
cabe definirla como sensacin indi-
ferenciada, y en consecuencia, cercana a
los conceptos de lo siniestro en Freud que
posteriormente trabaj Eugenio Tras en
su ensayo Lo bello y lo siniestro (1999).
Asimismo, se aproxima al concepto de
goce de Lacan en tanto ejercicio de la
pulsin, acto que en la repeticin constru-
ye la vivencia de un aparente contacto con
lo real (Lacan, 1999). Del mismo modo,
esta sensacin se parece al concepto
kantiano de lo sublime, dado que repre-
senta la inmediacin con lo trascendental.
La caracterstica de estos conceptos sobre
la sensacin, es la gran intensidad en que
aparecen a la experiencia, contrario a los
anteriores, cuya intensidad es casi
anestsica. Sin embargo, en ambos casos
hablamos de una sensacin indiferenciada,
un sentimiento sin definir que produce una
experiencia anestsica o bien una vivencia
intensificada por la incertidumbre.
 Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,
Manuel Encastin Cruz
Es posible metaforizar a la sensacin
matizada de lo real como indiferenciada,
incertidumbre o goce. Por su parte, goce
sea til si lo entendemos a partir del tra-
bajo de Roland Barthes (1973), quien en
su Placer del texto cercano a Lacan, lo re-
laciona con una mayor claridad hacia el
campo esttico, interactundolo en la dua-
lidad goce-placer, siendo justo el primero
la sensacin indiferenciada, ya que cabra
el espectro completo de las sensaciones,
puro significante sin significado, y no como
en el placer donde slo quedan las sensa-
ciones de agrado.
Goce, entonces, sera nuestro primer eje
analtico en una posible categorizacin de
las sensaciones.
Para abordar el espacio de la sensa-
cin matizada de lo imaginario, quiz sea
conveniente comprenderla bajo la idea de
percepcin si asumimos que sta es el
mecanismo fsico mediante el cual reco-
gemos informacin del mundo externo, el
instrumento de registro que los
constructivistas llaman realidad de primer
orden, o sea, datos crudos que afectan a
nuestros rganos perceptuales. Si lo ima-
ginario pudiera ser anlogo al concepto de
la segundidad de Peirce, sera factible ver
a la percepcin como el factor que genera
en primer trmino la nocin de existencia
en el sujeto, pues toda sensacin presupo-
ne un elemento externo existente que ge-
nera una reaccin, siendo as, una
caracterstica que define la segundidad de
Peirce (1984).
El enfoque desde el cual entendemos
percepcin se reduce a una concepcin casi
fisiolgica, consciente de la reduccin que
171
nos atrevemos a hacer, sugirindolo con
fines metodolgicos dado que las propie-
dades que desde otras metodologas le
otorgan a la percepcin quedan, en esta
propuesta, en mbitos reales o simblicos.
Tal reduccin del concepto de percepcin
es inaceptable bajo criterios sicolgicos,
por ejemplo con Arnheim (1997) o
Gombrich (1990), que resulta inseparable
de factores culturales (simblicos). Tam-
bin desde una lgica fenomenolgica se
concibe a la percepcin como punto de
unin entre nosotros y el mundo (lo real),
hablando de sta como la carne del mun-
do parafraseando a Merleau-Ponty (1985)
en su Fenomenologa de la percepcin. El
criterio sobre el fenmeno de la percep-
cin rebasa, igualmente, la idea aqu su-
gerida de ella, pues en la fenomenologa,
el estatus ontolgico de la percepcin es
de un tipo lgico superior incluso al co-
nocimiento mismo. Sin embargo, insisti-
mos, con propsitos metodolgicos, en la
idea de percepcin como espacio de vi-
vencia del mundo, concibiendo a ste en
el acto de la reaccin entre dos entida-
des: mundo y sujeto; cuya reaccin ocu-
rre como producto de un proceso, sobre
todo a nivel corporal mediante los llama-
dos rganos de percepcin o sentidos: vis-
ta, olfato, tacto, odo y gusto.
Hasta ahora podemos decir que en esta
aventura habra dos categoras de las sen-
saciones generadas por el arte: el goce,
como ndice de la sensacin matizada de
lo real; la percepcin, como ndice de la
sensacin matizada por lo imaginario.
En una tercera categora de las sensa-
ciones, aquellas que se matizan de lo sim-
 El arte como posible conocimiento
blico, puede ser til referirnos a los con-
ceptos de Jon Elster sobre las emociones,
tanto de su texto Sobre las pasiones (2001)
como de Alquimias de la mente (2002). En
principio, el autor distingue entre emocio-
nes bsicas causadas por percepciones, que
versan sobre la misma lnea de la idea
expuesta antes; y las complejas, propicia-
das por creencias y dentro de las cuales se
encuentra la esttica, aunque diferenciada
de las que ocurren en la vida cotidiana, ya
que la emocin producida por una ficcin
es distinta de la experimentada ante un fe-
nmeno no ficcional.
Lo interesante es que para este autor,
la emocin esttica se encuentra dentro de
los mecanismos de las emociones comple-
jas que se producen por creencias. Sin
duda, hablar de creencias nos pone en un
mbito cultural ya que ambos son simb-
licos, es decir, existentes para una comu-
nidad con independencia del sujeto.
Quiz no sea arriesgado decir que este
tipo de emocin es la ms intervenida por
la cultura; la ms histrica; cuyo trmino
ms usado para designarla es la sensibili-
dad; una suerte de aprendizaje emotivo
que se genera en la educacin, sea de
manera explcita o implcita; todos nos
vemos en contacto con ella a travs del
gusto por muy diversas formas de la cultu-
ra (imgenes, objetos, textos, etc.); los
cuales, pueden ser amplios o reducidos en
relacin con el contacto del sujeto ya sea
con diversas o limitadas expresiones de
la cultura artstica.
Otra caracterstica de esta sensacin
matizada por lo simblico puede ser que
aunque ocurre en el sujeto, es el sentimien-
to donde ms interviene la comunidad,
172
dndole forma y sentido, asimismo, se
constituye como el ms estable dentro del
espectro de sensaciones experimentadas
por el sujeto. Y si vemos al sentimiento
desde la dualidad de Barthes (1973)
(goce-placer) est ms cerca del placer que
del goce o como dice Elster (2002) produ-
ce una suerte de alegra.
Hasta aqu es posible sugerir una redu-
cida, pero quiz til para el anlisis,
categorizacin de las sensaciones que
interactan en nuestra relacin con el arte:
goce, como sensacin matizada de lo real;
percepcin, como sensacin matizada por
lo imaginario; y sensibilidad como sensa-
cin matizada de lo simblico. Es necesa-
rio recordar que la propuesta implica la
participacin de las tres en la experien-
cia, consiguiendo matizarse cualquier vi-
vencia emotiva en ms de alguna o algunas
de las tres, aunque, siendo fieles a una
visin sistmica tanto de Lacan como de
Peirce, hablamos de un juego de relacio-
nes entre tres factores que pueden descri-
bir un gran espectro de vivencias estticas.
Para finalizar en nuestro criterio, slo
cabran ciertas consideraciones con este
incipiente modelo respecto del fenmeno
de la vanguardia. Por ejemplo, que la sen-
sacin de goce es muy cercana a la idea
de shock de Subirats (1996), y como l
mismo indica, un aspecto fundamental para
entender la vanguardia, pues antes de sta,
podramos pensar que el arte aluda bsi-
camente a la sensibilidad y que el goce
as de la percepcin representan los cam-
pos de sensacin que la vanguardia ha am-
pliado a partir de las propuestas artsticas
del siglo XX.
 Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,
Manuel Encastin Cruz
Los actos relativos a los perfomance de
los futuristas con sus agresivos conciertos,
o las desafiantes imgenes del surrealis-
mo de Luis Buuel en Un perro andaluz
pueden ser ejemplo de la bsqueda del
arte por una sensacin de goce. Igualmen-
te el fauvismo, el arte op, el cintico y la
idea posterior de escultura transitable son
posibles muestras de un arte de la per-
cepcin.
Una ltima idea que nos parece oportu-
no comentar aqu es la preocupacin de
los movimientos de vanguardia por fundir
diferencias entre arte y vida. Esta nocin
adquiere dimensiones polticas al intentar
eliminar fronteras entre artistas y espec-
tadores, ms all del resultado de la
reproductibilidad tcnica de la obra de
arte como el mismo Benjamin lo anticipa-
ba, pues aun sin la tcnica, el inters de
grupos como Fluxus, o de manera ms
activista del situacionismo, marcan la im-
portancia poltica de la disolucin entre
artistas y espectadores, lo que atentara
contra el arte como institucin legitimadora
de un orden poltico injusto y enajenante.
Curioso resulta ver en sus estrategias
de construccin de la obra artstica, la alu-
sin a un campo de sensaciones cercano a
lo que hemos definido como goce, pues
esa emocin, en su carcter de sensacin
no codificada o indiferenciada, sera una
va para el rompimiento de barreras entre
arte y vida, dado que en la experiencia se
presenta abarcando todos los espacios de
existencia de los sujetos, medido por su
falta de cdigos para definirla y reducirla
a un espacio determinado. El espectro de
sensaciones de goce puede comprender
desde la fascinacin hasta el rechazo, sin
173
olvidar que el goce es lo ms cercano que
tenemos con lo real, tal vez un roce.
Queda todava en nosotros la impresin
de que un siguiente paso para continuar
esta sugerencia de modelo de las sensa-
ciones generadas desde el espacio artsti-
co, sera, sin duda, su aplicacin en la
descripcin de diversas manifestaciones
artsticas. En su uso como herramienta de
anlisis, sera posible calibrarlo y
enriquecerlo con la experiencia de su ac-
tualizacin, sin embargo, por el momento
dicha labor excede los lmites del presen-
te ensayo, quiz si hasta ahora demuestra
su pertinencia, cuando menos terica, po-
siblemente despus valdra la pena pro-
seguir la ruta esbozada hasta aqu.
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