xm EMILIO OROZCO CARACTERISTICAS GENERALES DEL SIGLO XVIL 0. Livrropucci6n Aunque esta introduccién al barroguismo literario se he escrito concretamente para este volumen de Historia de la Literatura Es- paola en el siglo XVII, no hemos pensado ni desarrollado, sia embargo, nuestro ensayo de acuerdo estrctamente con una ‘con cxpci6a histérico-Hteraria estructurada por siglos. El problema de Je periodizaciéa de la historia literaria, como la del arte, 0 Ia his- torla misma, no es posible acomodarla en rigor con !a petiodizacién de Ia nociéa de siglo, aun reconociendo lo cSmodo de esta abstrac- cién cronolégica y aungue se trate de unos limites reales y concre- tos en cuanto a la medida del tiempo. Por esta razén, cada vez més, Ja historia propiamente dicha tiende a programar sus exquemas de acuerdo can uta periodizecién mercada por hechos especialmente decisivos en la evolucién histérica en sus esencieles aspectos, ideo- Kigicos, sociales y cultarales. Cecemos que la pci de sil, empleds siemficment, poe de induce al error de la considereciéa del petiode cronolégico como una realidad por s{ misma en la que plenamente se tealizan unas ideas o unos estilos; con la atin mis grave deduccién de ver el, si slo en su abstracciéa con tn sentido Biolégico que tuviese sus co- mienzos 0 infancia, su plenitud y su decadencia 0 vejex. Ast frecuente el error de hablar del siglo XVIII identificéndolo con el Neoclasicismo, sin pensar que dentro de dl se producen grandes txeaciones del Baeroco, de plena vitalidad y no como metas cuper- vivencias. Bien es verdad que en ef soporte o base de la realidad histéries espatiola hay algunos grandes hechos que vienen aproxi- medamenie 2 coincidis con el comienzo 0 Gnal de un siglo —tal cl advenimiento de los Borbones en el errangue del siglo XVI, la Guerra de la Independencia en los comienzos del siglo XIX, y eli CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII 393 Jarroco, 3 indispensable considerate esa etapa cronolégica de fines Edel siglo XVI y arranque del XVI, por la poderosa razin de que as de nuestras grandes figuras literarias, que han de estudiar se en este volumen, desarrollaron su vida y su obra a caballo entre esos dos siglos. Las wayectotias de las obras de Cervantes, Gon. ors y Lope de Vega es forzoso no sélo situatlas dentro de ese pe. FE dodo, sino también caracterizarlas a Ia luz de ambes tendescias F estilisticas, ya que seria absurdo incentar dividir en dos partes a los autores ¥ separar sus obras, si se queria respetar la rigurose die visidn ef siglos. Si coavencionalmente, pues —aungue sea més 16. ico, se incluyen en este volumen, menos conventional serd que consideremos los estilos que se hacen patentes en sus obras, y que os atengamos en esta introduccién a esa abstraccidn estilistice del Maaietismo y el Barroco, Por la misma razén, dado el cardcter introductor de este ensayo, mantenemos en general —y de acuerdo con la orientacion de nucs, tos estudios, berroquistas— un enfoque que incluye en visiGn si -* multinea lo literario y lo artistico, Siempre serd ilustrador, aunque sea de transitorio 0 complementario valor metodolégico, la. consi derecién simultinea buscando paralelismo entre unas artes y ottas, Porque, aunque cada una maneje materiales diferentes y tenga sus coasiguientes exigencias y problemas téenicot y expresivos comple. tamente distintos, sin embargo siempre existirdn comunidad de dev terminantes ideolégicos ¢ histéricos sociales y responderin, sobre todo, a fatimos estéticos psicolégicos anslogos o idénticos ‘gue llevarén a reméticas comunes y a recursos de ex: resin y comunicacién paralelos. Pero sobre todas esas razones, que podrfamos justificar por ser todas ellas, en su origen, dellar artes —motivo que etige Masio Prez ‘a su libro sobre paralelo entre las artes y la literatura; titaléndolo Mnemosyne, esto es, con el nombre de la madre de todss las mu. 8, nosotros insistimos en nuestro enfoque, que iniciamos cuando ‘de ico. psicolégico a dele Pasig Ta seneia a mn artistica reside en wien Jo exes; de que una. obea deen 2, 0 an ana mado re, ADbIED reemoe gee igi, u0 Puede substacrse; puss ee, SI” ae POttavoz o expresién, de los temas pide la vida de las formas feng este ios intlecrude, 5 8 BEES, ¥ low racasog Hey eS Epoce prefiere eresan, en suina, en al sentido l6gica, precede ‘era mi ‘ i‘ muy raro en Espaiia y poco frecuente en el extranjero, aunque fp gue ox el Batroco hay de 8 abunda en la critica de otros pases —-porgue lo cieeor te ‘és que nada, eg Tate BR’ GRE calmente ituminador, en le caracerizacn de aquelas tendencies Freda neat, ¥ estilos que, como’el Barroco y el Manierismo, sobrevaloran us conscien. 7 ‘deserrollan todos los elementos formales, las complicaciones estructurales y compositivas yon is gan im. Portancia concedids al ornamento; y més si ello Hleva is ‘mejor dicho supone—, como ocurre en el Manierismo, y ain més en al Barroco, complejidades ideoldgicas ¢ intelectuales, 0 de vida J sentimiento, que busean la potenciacién de los recursos expresivos ¥ la conseeuente tendencia a invadir el campo y medios de otras Stes. Precisamente el Barroco marca el punto extremo de una ge B Perl tendencia a lo visual y concretamente pictérico, no sdlo de394 EMILIO OROZCG fas omas artes plésticas, sino de las demés artes, incluida la sica. Esa imporcancia de lo visual, y unido 2 ella, esa tendencia Jas ares a invadir el campo de las otras, explica y fundamenta pei colégica y estéticamente —junto con otras poderdsas razones so lee la inaria importancia y esencial valor del que se amado protoarte del Barroco, esto 5, del teatro, como verdaders ae sintesis —e ideal de un colectivismo estético— pero centrada an 4 Jo visual —pues Ja esencia del teatro residiré antes que en el dig 3 Jogo en Io visual—e influyendo en las demés artes ¢ incluso en colecvos © in piiblicos e intimos o de conducta per sonal. kh No creo, pues, sea desviar la femcién on esta historia de la literatura esos enfoques de nuestro punto de vista proyecténdonos simulténeamente hacia el campo de lo ardstico. Por el coatrato, creemgs que ello puede abrir al lector perspectives seguir —o ¢ discutir—, sobre todo teniendo en cuenta que estas péginas into ducen a tna serie de capitulos en os que con todo rigor y sists la vida que, como alas se resalned on todos Tos aspeuns J méticamente se estudian los géneros literarios y su evolucién, ast & como las personalidades y sus creaciones. Creemos, pues, mejor dejar ef campo abierto, con la conciencia del valor ansitorio dé smuestro ensayo, en el doble sentido de Ja palabra —de que da paso 7 de que pasaré—, pues pretendemos oftecer sdlo una snirodeceén 4 naetiro barroco licerario; y decimos une, porque estimamot que siendo esta época —en su confunto— la mds rica, viva y porente de nuestra historia literaris, podemot introducimnos a si estudio. pot otros muy varios y distintos caminos. 1. Ex Barroco: Bz némaano ¥ sb CONCERTO A TRavis DE LA J VALORACION DE LA CRITICA at Hay que reconocer con V. Santoli, cuando, al haces la declaraciée del tema en la reunidn de la «Academia Nazionale dei Lincel» de 1960, dedicada al estudio del Manierismo, Barraca, Roccocd, aftr mabe que uno de los hechos que mis distineamente caracterizat 4a Biorogeati Utearia de austo siglo os quid Ja nusea period zacién histérica o estilisticas deducidas de J las artes, del dibujo». Se comenzé por aplicar el término barroco en una forma andloga a como se dio con respecto a las artes: pti mero, con un sentido més limitado, para catacrcrizar los sasges cestéticos formales de agitacién y complicecin de las formas y sobte carga y desbordamiento omamentales; después ge aplicd atendiendo ‘también a rmones espisituales y exptesivas més ocultes, de pent miento y sentimiento, y en relacién con un contexto social y RACTERISTICAS DEL SIGLO XVII 395 es fla amplirud y vaguedad con que se legé 2 emplear oaks Sie ee alvilemes que, ademas, dentro del campo Fp historia del Arte, se unié el empleo de la palabra para carac- Siz un extilo de epoca, el naevo valor, mantenido expeciaimente Por Eugenio ¢’Ors, de designacién de una constante o forma rec- ge mepetida a través de la evolucién culearal —en momentos SF paralela significaciéa— y ao con una concreta delimitacion his- toricista. a ms préxima —como antes habia ocurtide con respecto ee ‘ceado Ta historiografia y critica de arte habia Uegado la revalorizacién y caracterizacién del Manierismo —en su sentido mis amplio y no en of original, restringido a la pintura— se ha ido produciendo la aplicacién de este término al campo de la Literatura. E: F incluso se han hecho precisamente los estudios simulténeos de Literatura y Arte como no se habfan dado en los estudios barro- qustas, Basta recordar los importantes libros de Hauser, de Hocke $ de Shearman, Dejemos aparte, por el momesto, el ‘intento de ‘Curtius de sustituir el emit Barroco por el de Manierismo vefi- Fiéndose precisamente 4 literario. ‘cuando se coasidere el origen del término Barroco debemos a inidalmente, cuando se fja como adjetivo ca : ente que, i (error fac cen referencia @ an ates viniles, Ea consecven ‘da Ia palabra Barroco de origen portagués —como el espaficl be- ‘imino referido al extlo en arte. No obstante, parece indudable que Emmuy pronto pesaria sobre él y se acociaria a su si a el de la 2 ‘Barroco de la expresién mnemoréenica tea le Bet Micsiniee practice de Eocsioicny eno, ey de lee ‘alogismos cuyo primer téemino, en A, es una proposicién universal ‘diemativa mientras las otras dos, en 0, corresponden proposicio- pes particulares aGemativas. La palabra, por su misma sonorided, ‘queda destacada ea la reaccién riiculizadora de las convencionsles S27 complicadas formes de rezonamiento de la l6gica escoléstica que a as maes w ongen de la palabra com cotes: Més le supuesto origen de la py dos direcciones: lo puramente extetno y formal y lo interno y con- geptual, fue precisamente porque algo esencial del estilo se expli- Se desde los dos supuestos enfoques etimolégicos. No obstante Se jatural que la sevalorizacién del estilo se hiciera en el campo del formalismo partiendo de los rasgos estilisticos, Ast se produjo con Jp exencial aportacién de andlisis ¢ interptetaciéa de formes ‘consi- deredas en coatraposicién con lo clisico, en el citado libro que, ya Ee. on 1888, Walfflin dedicé la confrontacién de Renacimiento 7 > Barroco, estudio formelista que ‘el mismo critico reiteré y sistema- tid mas tarde, en 1915, en sus Conceptos fundamentales. para la Historia det Arte. Sefialemos que, ya en la primera fecha, ‘Welfflin spuntabs la proyeccién de sus ideas hacia lo literario en ios ejemplos contra- puestos del Orlando furioso de Ariosto y ja Jerusalén de Tasso. Esta ©. visién del Bartoco fue ampliada en lo literario en Alemania en 1914 por Karl Borinski, que considera la Edad Medie, Renacimiento ¥ ‘Barroco, estudiando especialmente las. teorias conceptistas y en una ‘note un esguiema de la historia del vérmino. En esa fecha, ‘ha tecordado Wellek, el profesor danés Valdemar Vedel esto Gd en un arciculo el patalelo entre el arte de Rubens y el estilo otto inglés, haciendo relacién de los temas y palabras preferidos por ega lirica en un tono aplicable al arte del gran pintor pero como se ha subrayado por el citado autor este trabsjo Sqnotado de toda Ia critica europea. ‘Como ext natutal —dadas las indicaciones de Welffin, y el més frecuente empleo de la palabra Berroco con sentido caracterizador ‘en Alemania— fueron criticos de este pals Jos primers en aplicar fete concepts como denominacién estilstica a la historia liecaria ¢ incluso con un sentido més general —y como constante cestilis- fice que algunos ligaben a lo nérdico. Pero a0 solamente consi- deraron los alemanes su propia Literatura del siglo XVII, sino, tam- bién otras Literatures europeas; asi, serd entre ellos donde se taquea, como ejemplos expresivos del estilo, los uvinbees de Gro dis, Géngora 9 Calderéa. Aunque con casos aislidos anteriores400 —alguno importante, incluso con los intentos de aplicecién a 1 lneratara de los concepios fundamentales de Wallin. subraya ‘Wellek cémo «la avasallante moda del Barroco como término lite ratio surgi6 en Alemania alrededor de 1921-1922». Le influencia de: Ls Decadencia de Occidente de Oswald Spengler —1923— fge decisive en ese detartollo de la ecitica arvstica, literaria y anusical dirigida a la época del Barzoco. El citado crftico Wellek ha ido pasando revista a cuéado y cdmo fueron los demas paises europens adoptando al témino barroco, comenzando por Italia, en la que destaca Ia gran obra de Croce, aunque sea de sentido ‘negative en cuanto a valoracin. Sefiala como lleg6 tarde a Inglaterra y a Nore. amética, y subrayaba —en la primera edicién de sa tabsjo, en 1946— el hecho de que Francia fuese «el tinico pais de importanda que casi ha rechazado por completo adoprar el tétmino». En su Posteripto, en 1962, se rectificatia afirmando que «en Francia, en francés, ha habido' un verdadero montén de esctitos sobre el barroco y sobre Ia literatura barroca». Entre esa bibliograffa me- rece destacarse por su cardcter mas general el libro de Jean Rousset Le Littérature de VAge baroque en France. Circe et le Paon —Now velle dition, Patis, 1954. Traduccién espatola, sin ilustraciones, Barcelona, 1972—. Parte de la consideracién de que el Barroco © es tun movimiento europeo y que «sus fuentes y sus centros de act videdes estén en el extranjero», principalmente en Italia. El autor sentra Ja caracterizacién del estilo en esos dos simbolos, Circe y el Pavo real, wes decir, la metamorlosis y la ostentacidn, el move miento y el omamento» Al establecer Ja cronologia limitaba le extensiéa de esta floraciéa barroce, sespetando en parte, la con cepciGn tradicional del petiodo lamado «clésico» que resulta, «me- nos homogéneo y lineal»; quedaria abarcado el estilo, a su juci, entre 1980 y 1670. Dentro de un-pesfedo que establece una. pe mera etapa prebarroce, de 1580 a 1625; un pleno-barraco, de 1625 #1665, y tras de esta etapa vendrfa «un dargo clasizismo de colo- racién - El mismo Welffiin percibis Jo insuficiente del formalismo en la consideracién del fenémeno artistico, sefialando —segin recordabe oportunamente Lefuente Fetrari— cémo een las formas attisticas debemos ver simbolos materiales de lo que el hombre quisiera ser, exptesiones aproximadas de los sentimientos que al hombre le pare- cen en cada momento més valiosos». Abi sefialaba —lo que después, en 1933, al hacer soma revisién de sus conceptos fundamentales Com pleta— la trayectoria 0 enlace de forma y contenido, de formalismo ¥ psicologismo: eémo de unos momentos a otros mo sélo se ve de ‘tro moda, sino gue se ve también otra cose, Ventuti, en 3x Historis de la critica det Arte, todavia objetaba al sabio suizo alemén en st fondo de formalismo, sefialando que Walfflin no tiene en cuenta que ,CTERISTICAS DEL SIGLO XVIT 401 2 arte esté en la vide y a9 on una obra de onset se erminethna ant EES ce ese fondo, contenido o determinantes de las formas memueas literatias atendiendo a los condicionamientos ideolégi- Se espisituales 7 sociales que hay que unit 2 los propiamente esté- ficos ya los puramente estilisticos. . “a ‘Cuando en 1946 escriblamos una introduccién a unos Temas del ‘porroco, de poesia y pintura —~en gran parte publicados en fechas Eamedlaamente antedores— © iatentdoamos condenser una concep del estilo, en la doble y simultdnea perspectiva art{stica y lite- Sirs, tiralabaznos ese ensayo De lo aparente a lo profundo, porque Etinubamos, que la coneegcién y expresion de la obra barroca 5c ne ung sobrevaloracida de los elementos formales, pero no como ioe ‘consecuencia de un mero proceso inmanente de desarrollo de las formas, sino como producto de unos determinantes vitales © idolgicos que suponen una especial acttnd, no solo ante erie sino ante ef mundo en toda su complejidad. Habla que partir de lo Gitmo 7 paren ~desarolad hats ek exe reerganions J linkage sensorial— para bosear la explcacién de todo elo, y Jos conscentes ¢ inconscientescecursos en lo més intimo Yr fndo. Asi nuestia tayectoria la haciamos partendo del hecho de le begemonia de la Pintura en el Barroco y la cerrdbamos conside- tando la nueva cortcepeion del espacio y sentido del tiempo como det estilo. eke mismo tiempo que nuestro libro citado, publics René Wellek su importantisimo estudio, ya mencionado, El concepto det Boro en Ia investigacion literaria, en un ntimero especial, dedicado al est Ae las cisintas eres, de la revista The Journal of Aestbetis 6 Art Ghitictam (Val, V, n° 2. Diciembre, 1946) —que mis tarde inlys, ‘con un Postcripto 1962, en el volumen Concepts of Criticism. Yale, 1963— traducido en 1968 en ediciones de la Biblioteca de la Unives~ sidad tral de Venezuela. . Bava raja ane el autor en In necesded de sinaona les intentos de definicién del Barroco en términos puramente estllsi Gen lly gie reconecer —afiede— que ‘odor [on ats etl Soe puoden aparece an cast todas las épocs. Su preseaci es slo inpostant sea puede ser consderada como satoma de un extad cxpiital eapectizo, si macifieta un alma barocrs, Por es seta E> mas abajo como «mejores perspectivas de éxito ofsecen Jos inven eee ES Buneo ed tetzinoy mis genedes como unt fo sofia o una visién del mundo o hasta como una simple actitud emo- @ clonal hacia el mundo». Pero concluye afirmando que aucun Spinto de In shstiote berrocr>. De ahi que liegue # ABate (Ob, cit, p. 19). El arcculo de Jan Bialostocki 1958 «Base. oftecet un extraio cuadro del género Barochus, con veintidés #5 0; Estilo, epoca actitudy —iscluldo ca ou Libro Estilo ¢ Iconogr Pec Contribucton ona ciencia de las artes. Barcelona, 1973— pl ‘Exe concepcién del Barréco en el més amplio sentido y como SBE card al Barroco la concepcisn de estilo de Meyer Shapiro —«Stylen,EL pensamiento barroco pinta virutas de fuego, hhincha y complica el decoro. Sin_ embargo... —Oh, sin embargo!, hay siempre un ascua de veras en su incendio de teatzo, Como vemos en la primera se caracteriza lo externo compli- cado y ornamental, pero en la segunda se rectifica y limita lo afin / mado con un reiterado six embargo —y pensemos que para d 1] poeta el sin embargo «era siempre la nota del bordén de la guitara de sus reflexiones—, sefialando e6mo el estilo, bajo su aparetosa, | artificiosa y teatral complicacién, entrafia gravedad y profundidad.. “| La potenciacién de todos los recursos estilisticos, la aparatosi- “| dad, complicacién y desbordamfento ornamental supone, en general, 1 Ja hipertrofia de Jo formal hasta legar, incluso, a la pura teatra- Hidad; porque el artista y el poeta buscan, como’ via esencial de“: actuacién, los sentidos y no hablar directamente al intélecto, Pero > esos medios de lo sensorial, y hasta con Je repercusiin sensual, | son buscados, no slo para ‘conseguir el mds completo halago de = los. seatidos —realizando Ia aspiracién que condensa el verso de | Gongora, goza, goza ef color, la luz, el oro—, sino también como 4 el mejor medio para penetzat, tras 1a intensa conmocién sensorial, | en To més hondo del espiritu. De cht que todo el arte y literatura. 7 de intencién ascético-moral .sobrevalore esos recursos estilisticos “| aque se dizigen al estinmulo de los ojos y ofdos y a sus repercu | siones y efectos sinestésicos. Asi considerando el que s¢ ha llamado proto-arte del Barroco, esto es, el Teatro, vemos cémo leva en su | ‘misma concepeién esencial la’ extremosidad de -ese doble plano, de Io aparente sensorial y lo. trascendente ideolgico, en cuanto fen af mismo supone la ejemplificacin de le idea ascético-cristians 7 de que le vida es teatro. : Considerando la poesfa, el género que por su propia naturales extrema la expresividad de los recursos estlisticos, vemos cémo en Espafia la ‘nueva poesia —Ia que se concreta en méxima realizacién en los grandes poemas de Géngora— es satirizada como mera. realizacién de efectos superficiales coloristas y sonoros. Adin pasados los afios de la polémica del cultismo vemos al poeta judio Enriquez Gémez —a pesar de sus rasgos tan gongorinos— censu- rar los extremos coloristas de esa poesia, diciendo que: Esos versos siempre son coropel que desde lejos engafian coa la color. ‘Antes, en Lope, catse sus séticas burlescas lanzadas desde el E seqtro, vemos como un personaje reprende @ otro: Ya te desiizas en culto en bablar con cascabeles, gue es linda cos el riido aunque no se diga nada, Pero ls criticas de Lope en las que con més acierto de su instinto de poets pintor, y més reflewién de crftico, caracteriza y satiiza fos valores. sensoriales y el exceso omamental del barroquismo © poético, estén en las paginas que escribid pasado el momento ape- Bonado de la polémica de las Soledades, precisamente cuando él, ese asus precauciones y protestas, se’ estaba gongorizando. Lo Memos en la Respuesta al Papel que’escribid an sefor destos Rei nos. er raz6n de la nuevs Poesta —que inclayé en la Fulorsena— fen sus escritos en la festa de canonizacidn de San Isidro en 1622. DAL 2, fost rs excns, amines 7 cols, precisabe: «Pues hecer toda la composiciSn figuras es tan vicioso FP indigno como si una mujer que se afeite, habiéadose de poner fe color en las mejills, lugar tan propio, se la pusiese en Ia nariz, = en la frente y en las orejass pues esto... es una composicién, lena de estos tropes y figuras, un rostro coloreado @ manera de los dageles de la trompeta, del juicio o de los vientos de los mapas...>. Yen el segundo de lor textos citsdos, conclufa, punzante y burlee camente, con fingida modestia, decaréndose ignorente ante las obras de la mcva poesia; «pero no tanto —afiadfa— que como a indio me engafien con cuentas azules y cascabeles de axdfer, que es lo mismo que esta nueva Poesfa: colores y ruido». S 5. Ek BARROCO ¥ LA TRADICION CLASICA RENACENTISTA af f.peiera condi « ae gS ope soaorincion estilo barroco fue 2 la de negar la concepeién peyorativa que critica académica tradicional mantenfa, Scnsiderdadolo, le sus f= supuestos normativos clasicistas, un fenémeno de decadencia, vicio Ey mal gusto, Se teafitmé, sf, con Wélffin Ja intima selacién de ‘ontinaldad con que se oftece el estilo respaiv al clasicismo rene: centista, pero considerindolo no como una degenerscién, sino como una evolucién 0 forma tltima del mismo, aunque expresiva de un408 EMILIO OROZ¢g sentido contrario. Como precisaba el citado autor, la sust los elementos, el mundo de formas es el mismo, pero se 9 en distingo estado y con distinto sentido; més atin, de acuesdo an lun espirita que resulca ser Ja categériex contradiceién de i lost acmonia, estatismo y clatidad de lo clésico. Toda su morflaps se estructura, desarrola y valora en forma radicalmente contra incluso se oftece tna cotal subversién de valores que no sélo lien, @ que las formas digen lo contrario que por sf expresaben, sing convirtiendo Jo légico, conseructivo, argumental y sustantive en & medio, adjetivo y ornamental. La culminacién del Barroco oftecess Ja sensacién de que lo omamental, spariencial y adjetivo se ha = convertido en lo esencial de la obra artistica o literaria. Y esta sobrevaloracién de Jo ornamental en arte y literatura sth soste rida en un cambio del sistema o estructura y estado de las formas ¥ elementos, lo que especialmente se hace elocuente en Ia arqui. Teerura. Todo Jo que representaba un claro orden, estatismo, ule tad, con predominio de las liness rectas y de Ia proporcion de ls horizontalidad, con légica distribucién funcionl de los elementos fF que sostienen y los sostenidos, destacando lo constructivo, se sus - Htaye por una dinémica visiéa de formas que se mueven y agian come formas que vuelan— curvindose, quebrindose o retorciéa. dose y en una distribucién y funcionalidad que cilia o niega Jo legico conseruetivo y da una supremacia al efecto de cambio contrast, como si nada pasase y extuviese en una transitoria situs ida de movilided. Sorprenderemos este fenémeno si contemplamos una fachada 0 uaa retablo barroco seiscentista y consideramos aisladamente sus elementos. Veremos que tanto columnas como frontones, basamen- tos, entablamentos y moldurajes, en genetal, son todos ellos ea realidad los mismos que ofrece fa arquitectura clésica renacentista, {ncluso en la etapa de mayor tigider y complicacion del clasids = mo manierista que precede al Barrcco, Pero en Ia obra de ests €poca todos Jos clementos del conjunto arquitecténico se ofrecen en Ja forma dicha, complicada, agitada y contratia al sentido es tético, claro y ordenado del clasicismo. Podemos ver amo ele mentos de sostén, como las columnas, se agrupen o enfilan sin clara funcisn constmetiva © quedan sostenidas por blandas y cur vadas ménsulas o frégiles figuras de angelillos. Igualmente otros & elementos arquitecténicos, como los frontones, no sdlo se insertan’ sin funcidn constructiva uno dentro de otro, y’prefiriendo le blanda forma curvada, sino que, ademés, se rompen en su centro o se. 4 resuelven en volutas; ¢, incluso, en su forma rote, se offecen ésicamente invertidos como shiertas éngulos proyectados hacis fuera. Otros elementos, como entablamentos, basamentos ¢ incluso €l mismo muro se mueven como materia blaads en curvas 0 quic- © CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII 409 b lases, rompiendo Ja sensecién de plano y creando efectos eee de catoenr, Y pentapon como woosormacisn ie Gjoleata, cémo les colamnas no s6lo se abultan, tenses en sus Grass, sino que basta llegan a setorcerse como sustancia blanda Gx I forma stloménica, con antiestético movimiento de espiral fqve les comunica impulso ascendente, Ademés, serd frecuente que ‘Gas y oes formas de columnas se dejen envolver por la decora- déa sobrepvesta, pues, como deciamos, el omamenio se sele de os expacios propios establecidos en la ordenacién elésica, no sélo por abultamiento, sino por completo desbordamiento que produce junto a los violentos aspectos de movilidad y claroscuro, 12 sem feciéa de que es ello lo que preside la concepeién de la obra. De forma paralela a como hemos visto que se produce en arqui- tecrura, en el paso del Renacimiento al Barroco, nos encontremos bgp Inert —y especidmente en las manetaciones en gue morfolégicos-estilisticos se extreman— los temas, motivos Eisiegenaros) reares expreios de la tdicon cin ene ‘entista perduran en el perfodo barroco, y pattiendo de ellos se da vida a ot20s. Pero ello se produce de acuerdo con esa trans: formacién y sentido de complicaciSn, retorcimiento, cambio de fun- “ eéa de lo sastantivo en adjetivo, acumulacién de recursos esti Hisicos, pérdida de lo Iégico lineal en el desarrollo de la narra- ‘én ~-o exposicin— y general intensificacion y desbordamiento de todo lo ornamental —cue llegaré a veoss haste ocultar lo ra- cional argumental— con los efectos consiguientes de exacerbacién 2 de los efectos sensoriales de sonoridad, colorisimo y contrates de laroscuro. © Dentro de la literatura es la poesia la que oftece extremades —por su especial valoraciéa de Jo formal en el lenguaje— esas = dichas caracteristicas y donde mejor se pueden ver Jos momentos ‘de evolucién, La mayor complejidad de estructura del poema se va acentuando y con ello los retorcimientos de los hipérbatos, fncisos y suspensiones sintécticas, e igualmente le general sobre- = valoracién de todos los aspectos ornamentales de 1a lengua, impo- © niéndose el predominio de Ie expresién figurada sobre ia exptesiér = real y directa. Ello supone —y es rasgo que alcanza 2 otros g& eros como 1a oratoria y ef teatro— el desarrollo de los efectos sensoriales, segiin ya se anoté antes. Los efectos de sonoridad y ‘muy especialmente los visuales luminicos y coloristas se hacen algo sencial en la comunicacién literaria. En la evolueién de la liica amorosa petrarquista —dentro de Ja cual se producen en lo esencisl la transformacién manierista = barroca— podemos sorprender los gtador de eos cambios, ef Petielmente en los aspectos descriptives de Ia belleza femenina, Asi —eomo anotamos en otra ocasién—, la ponderacién de la voz410 EMILIO OROzcg dulce, la belleca y brillantez de los dientes, el rojo de Jos | © lo dorado del cabello serin motives que en la progresiva tem’ dencia battoca metaforica omamental nos descubrirén clarament la transformaciGn estilistice. Garcilaso se refiere s6lo a la dul abla; en Torcuato Tasso —Cancién IX— encontramos Ja comple expresin «E fra perle ¢ rubini uscir parola / Udiva in cosi auovos! € dolce suono»; Herrera —en Ia acentuaciéa manierista preb co hablard de la «armonia de Angélica sirena / que entre las. perlas y el coral respizay; y Géngora —dejando los términos que atin permanecian con significado real—diré de Ia mujer granadina san doles de lenguaje / que dicts qu entre so potas / desta umor sus panales Si los cabellos de oro cantados por Petrarca evan 2 Garcilaso a le doble creacién metaférica: agdé la columna que el dorado techo / con presuincién graciosa sostenfa?»; el Géngora manic rista_prebarroco desarrollaré esa visién de la amada como pro porcionada y rica edificecién en Ia bella monstruosidad de consi derarla entera un templo ante el que se postra —«De pura hones- tidad templo sagrado»—, en el que todos los miembros se han con vertido en materias preciosas. Otras expresiones naturales, pero tépicas de ese litica amorosa de idealizaciéa pastor, como la evo cacidn de la Amada que hace Nemoroso en la Oda garcilasiana: «Tengo una parte aqui de tus cabellos, / Elisa, envucltos en un blanco patio», se cambiard en una égloga de Herrera: «Esta doreda trenza recogida / en color rojo y en azul meaclado>, con un deo: che colotista contrastado con armonia de complementarios. Por otra parte, en cuanto al cambio de funcién de Jo sustantivo que se de en la arquitectura, es interesante observar como fend- ‘meno paralelo, en Ia poesfa, la téenica de perlfrasis, alusiones. frases con valor de oposicién con que se incorpora Ja erudicién con la funcién omamental. El saber de todos los drdenes y espe- cialmente . gr un Piet rzuerda, sguisndo 2 dicho cxftico inglés y a ‘Wittkower, cémo exe tratamiento de los modelos clisicos que se ca ex Rend es paulo al win qu de fs Genes, wel ténicos hicieron a veces los artistas barrocos; y en cuanto a aseulture cits el ejemplo del Bernini —esmudiado por al segundo de los autores citados— al interpretar su Angel de la Inseripcién. Para dl tuvo presente Ia escultura del Antinco del Vaticano; pero las proporciones de Ja fgura, tanto en el dibujo preparatorio como ala estatua terminada, difieren considerablemente del modelo lsico. «Lanzado con picrna muy larga y una cabeza pequetia, en proporeiéa al zesto del cuerpo, el desmudo redama Ja a thea | Tgualmente en Ja arquitecrura del Borromini, Ja manera como modus veoes valora el esqueleio o egtructura del edifcio —como ten la iglesia De Propaganda Fide, en San Carlo y en San Io0-— en lo espaol, en especial las grandes torres barrocas, como les de la catedral de Santiago y las de Ia Clerecia de Salamanca, res- Ponden en su estructura y sentido peraltado a un sentido goticist, No es extrafio que le obra barroca afadida en interiores y re gédcos se heiutane sin violenciass eaf como revultan estridentes srarias las adiciones clasicistas y_neoclésicas. Po" Rnncustel —en su entudo sobre Le Contrareforme y Las artes420 EMILIO OROZCO en Ttalia a fines det siglo XVI— también toca este tema del me. dievalismo def Barroco afirmando que manista de CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII 429 te en el mundo religioso; como hecho que se inicia con Ja lueerana Confesion de Augsburgo en 1550 y que sigue con el gran tratado de Galvino El Instituto de la Religion cristiana y después en otros gru- pos protestantes, especialmente en los Seis Articulos de la Iglesia aalicana y finalmente en los Cénones Decretos del Concilio de Trento. Lo decisive que para 1a evolucign de las letras y del arce en la segunds mitad del siglo XVI, fue la difusin de la Poétice de Aristé- teles, lo destacd con acierto ‘primeramente Toffanin en sus estudios de historia del Humanismo. Ese nuevo bumanismo maxcaria, segin 4, el tétmino del auténtico Humanismo, del verdadero Renacimien- to, Francastel record6, identificéndose con elles, les ideas de Tofta- nin sefalendo dicho fenémeno del aristotelismo como algo esencial a considerar junto al hecho del Concilio de Trento. Segiin el pro- fesor francés ces indudable que existe una correspondencia entre esa tendencia dogmatiea y metédica de la literatura y ciertos aspec- tos del movimiento attistico y religioso de ia Conirarreforma: un mismo deseo de regla y disciplina; un mismo ideal de dominio en |a inspitacidn». Aunque se plantee la interrogante sobre las posibles < relaciones de causa o efecto de unos y otros fendmenos —«tanto + para la moda de la «poética» cuanto para la reunién del Conci- = lion, reconoce que «la difusién, hacia 1540 de la «Poéticay de | Aistételes coincide con una evolucién uy neta en Ia manera Semg Jos eros intertogan o inerpetan los madeos de la Ant giiedado, Hatzfeld también recuerda a Toffanin en su preocupacién por aclarar el problema del Barroco en las literataras romsnicas y des ted igualmente la impostancia del redescubrimiento de la Poética de Aristételes por los poetas bazzocos que considera como wel ha: Isego del eslabsn perdido para unir el sistema aristotélico tomis- ta», Este hecho —dice— «llegé a constituir su titulo estético, pero tambign su prisi6n estétican. Es interesante sefalar con el gran 10- cha difusién ¢ inverpretaciSn vino a dar una srabez6n, im fondo comin tedrico a franceses, espafoles e italinas. Pero soaviene precisar que todo ello hay que situarlo en ese momento del Manierismo y no en el Barroco, aunque en al, para los teorizantes zen general, siga siendo vélida la Poética aristotélica. Porque es ea- tonces y no en el Barroco cuando s¢ dio como rasgo distintivo de su Sumantismo ala absoluta sumisién a los dogmas estéticos de Atis- Wételes como a una poética perenniso. Precisamente lo que estima ‘mos como tipicamente barroco es la tensiéa que, dentro de esa E teorfa, se crea entre la rigidez de las normas de la interpretacién ‘cistocélice y Ios impulsos de violenta ruptura de las mismas deter- minadas por rezones —o sin razoneés— que impone la libertad de p 'a vida y de la naruraleza,EMILIO OROZeg Si consideramos las inter sos de mediados respecto a la prictca y de Sjat, en répide sucesién, ta dle tempo con Giraldi Cini aqie los preceptistas i Jo dicho por Arise: gedia_y que hicierog, famosa gla de las tes unidades (CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII e1 De conformidad con esa aceptacidn de Ia realidad, es légico que cuando la comedia espaiiole —contradicidn de las unidades aristore. licas— triunfaba en los cortales, oco docto teorizante espafol, Lis Alfonso de Carvallo, considera la poesia deematica en su Cisne de Apolo, sunque con sceptacisn general de ia doctzina clasiciste, 2 fh desahogue en elogios al referirse a las Comedias espadoles: «y seria Pero compreaderemos en realidad de un nuevo social que por la evol P misma razén emo por tretase, géner0, més detetminado por le exigencis lucién de Ia. literatu teatro de todas salvedades 0 claras it 0,68 de exrafar ge min tus doctos distanciados de t inicie la rectificacién a lo. aristo rempranas desviaciones Intigua Poética, de 15 que aungue muesize alguna Penetrer en el cuerpo doctrinal 4 Ia tigids normativa, Ast, tempranos y en tratadis préctica teatral se expresivo de esas ‘t en su Filosofia A) teotizante azistotélico, midad con el teatro tune definicién de la cias —frente a la co i vez su disconfor sin embargo Hegard a fijar one concederle unas excelene ica andlogas « las cragedias a ita ae siones por medio Escribeno, comentindolo, ase teles, al prestigiar un gé Ividemos que, aunque Manietismo,’sin ex in instinto o sentido Cervantes y Géngora-— poética y que se pod sirve de Aristételes para ir nero que AristSteles », Con respecto a las espaol —el mismo ig que Te leva a hacer tn Preceptos, reconoci crear la belleza a nunca scabar —cice— el querer decix los subtiles artiicios y admi- rables trezas de las comedias que en nuestra lengua se usan, cape. cialmente las que en nuescro tiempo hacen con tel divine’ traza, enziqueciéndolas de todos los géneros de flores que en la poesia s¢ pocden imaginar», Y de mancra categérica sectifica fo establecide © en las obras clasicistas de dividir la comedia «en cuatro o ince jornadasy concluyendo, de acuerdo con lo reafmado en ln obra de _ Lope: «Pero lo mejor es hacer exes joxnadas solamente.» El punto extcemo de esa tensidn y lucha del coexistir de la teoxia aistotélica y la libertad de concepcién apoyada en la realidad con. = temporénea —-gusto, psicologia y costumbres de la época~ y en le variedad de la naturaleza, lo maica el Arte nuevo de hacer comedias 47 este tiempo de Lope de Vega, escrito poco antes de 1609, cuando ¢. el autor triunfaba en los cotrales, doade habia represeatado ya més de cuatrocientss comedias. Por no ver esa tensiGn nacen algunas = incomprensiones de la ctitica tradicional que sefialaba en él solo sontradicciones y setractacién. Se olvidaba en porte, ademés, el Porgué y para quiénes lo haba escrito el poeta: que era obra de = fncargo de academia y que habia de sex lefdo —como autéatico - discurso—, en comunicacién directa, ante un auditorio ezencialmente formado por doctos, conacedores y defensores de las reglas arisrotS licas, aunque fueran testigos del éxito popular que consegulan los monsiruos de las comedias que se estaban representando. La peradoja del titulo —finamente comentada por Montesinos— ¢s bien expresiva de la especial significacién teérica de este discurso didéctico. Junto al arte —que ers tinico, fijo ¢ intemporal— como 5 conjunto de reglas que se ejemplifcaba con los modelos de la - Antigiiedad clisica, se presentaba este otro en el que, apoyedo en Js propia experiencia, se fundamentaba y explicabe, con deducciones ¥.teglas précticas, el género de comedias que se estaben represen tando. Lope une a su nuevo arte —y no s6lo yuxtaponiéndola, para ddemostrar conocer de sobra el arte clasicista, desde que era nifio— Is teorfa aristosélica, sobre todo recogida —a veces casi sélo tra dacida— de comentaristas y preceptistas.italianos, muy especial- mente Robortello, No se trata de rechazar de plano toda Ia teotia aristorélca; Lope, mantiene bueaa parte de aquella doettina; pero 4a contradice, violenta y eategéricamente, con una serie de princ!- Bios basados en la realidad de la vida y'de ls naturalezs, y de la fp concrets ciscunstancia temporal y local. La principal ley pare él432 EMILIO OROZco® es atender el gusto de la colectividad para quien se crea. Por esto, Gapresivamente, vemos que el pooma, escrito en eadscadllabos Tae donde le copacadnmente surge a, pero, lay plas spe insistentemente riman son justo y gusto. No debemos olvidar be se trataba de un géner0 nuevo, no coccebide exactamente come Ib pecedente literatura. dramatca més ceclamada que vepresn, ude sino sdlo con, la ‘ransicori fimalidad de ser representado unos dias para emocionar y_ livertir como espectéculo en un si- multineo recreo de ojos y ofdos. Esta ese dal fnalidad ofrecia la nueva comedia —scyun sefalé Menéader Pial— como una forma 0 género intermedi entre la obra pare ser leida y la improvisada de la Comedia del Arte, lo que hizo que en los comienzos se desaten- diese In correctida del texto y n0 se pensara en imptimi. De ahi la gran cantidad de obras perdidas —y no s6lo en Espaiie—. Se siguié viendo duranse mucho tiempo como una literatura efimera; al igual que en otras attes como la arquitectura podian ser los gran- des arcos triunfales, nimulos y altares levantados para celebrar fiestas ¥ acontecimientos ‘civiles y religiosos. La realidad de ese hecho y de esa préctica nueva del teatro como cespectéculo se impone como tuna exigencia que habla que hacer alte- rar y contradecir muchas cosas que —desde una intelectual postura de doctor — habla establecdo unas normas cayo cumplimicato se estaba come base, peisumene, de [a crecin teas, As Lope Renton va esgecin ce ten del pula 9 ieo 7 eh cle Fen scocc: tba dl cmplo pio de tlt lases sociales, pues el especticulo era para. tot la. princi regia que ha de regir el teatro. Como ‘una necesidad lo firma: nea eT co ss lees esaeea / evil quiner de ere mento Ese rasgo de tensién de dos exigencias contra; as —I del arte y las de la realidad y Ta vida ‘aabicn poceas—e ret extremostéed en la concepeién teatrl de un Recine, sungue, e2 general, eceriba para un poblico més limitedo y de sextor soca oes elevado. Asi el critico Butler, que plantes el estudio del Cla- sicismo y Barroco en su.teatro, viendo esto no como un elemento superficial de su arte, sino como algo «que esté en el corazéa de la eragedian; subrayabe cémo ss fuentes no som puramente libres cas; eoing To que vivfice y natre —a el como a Corneile— es i sctulidad, ‘el contacto con la vida de su tiempo. Y¥ quetemos des zcar nosotros @ este Fespecto —porgue és la misma rezSs 0 prin. Sipio que aula Lope, con vistones desefente entre bromss 7 yee cémo Recine enel Pretacio Se perence en, su reflexionar omg teorizante, constiente de las replas arjtotlicas, Hega a Jt Conclasién de que cle pruncioal repla cs apredar y conmovers, cit atodas las dem4s no se han hecho sino para Hegar 2 la primera». ‘ CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII 33 Como vemos, la tensién entre normativa y libertad de vide late en en el excrivor barroco, especialmente en los que estén crean- Sp los géneros representatives de la época Nataralmense que todo se extremé en Lope, pero tanto por su apusionado temperamento como porque el condicionamiento se- Sargue senda sobre su zeatro es més variado y complejo; bien lo SSiefaba la material estructura de los corrales esparioles, donde, parte la separacion de las mujeres en Ia cazucla, cada estamento PPypapo social tenia sv sitio; pero todos se unfan en sus aplausos 7 Ethos: desde el rey hasta el zapatero y el mendigo, Lope habia Je consentar a todos —observando, incluso, segiin sabemes, las con- Grete reacciones-—; de ahi que todos habian de verse en escens, ompicndo, si, necesatiamente con la separacién de lo elevado y Tip medio y lo popular —lixeraria y socialmente—; esto es, unien- ea aragedia y la comedia, Con ello iba, pues, la unidn de lo oo tnico y lo trégico, hecho del que Lope es plenamente consciente Mitomo de aquéllo—: que estd condenado por las reglas aristotéli- das, 7 silifcado deopectivamente de monstruo; pero, por la misma Seon de que supone variedad —y que, aquesta varieded deleita mucho lo defiende justiGcdadola con la expresién de un, verso allano, con el poderoso ejemplo de la, naturaleza: «buen ejemplo fos de waturaleza / que por tal variedad tiene belleza», Y de, le Tuarea aanera justficaré la imposibilidad de mantener la unidad & tiempo ante un pablico como el espafiol, descoso de_presenciar Glininterrumpido suceder de acontecimientos. Lope, con humorfstica fipézbole, dice que Ia célere de un espaol sentado no se sitistace sino se le representa desde el Génesis baste el Juicio final ‘Para comprender mejor esa psicologia de una sociedad en le que el espectéeulo. teatral apasionaba y haba penetrado en, ella hasta Safle en las formas de la vida publica y privada de todos Jos secx fares, incluso los eclesiisticos, pensemos en lo que consticula, no ya Slo la comedia, miicleo de la representacién, sino el conjanto de la fancign teatrel. Ere un ininterrumpido sucederse de actuaciones en excena desde Gue s inciaba el espectéculo, sin parada ni pausa- ates 7 después de la comedia eran los cantos y misicas y batles, entre acto y acto los entzemeses, bailes y jécaras. Vossler amo ien Ia atenciéa sobre este rasgo de nuestra escena barroce; sta tendencia «a colmer sin restrccidn el marco tempo-espacial ‘Ta seumulacién de elementos sensoriales, visuales y somoros en ‘ese dinfmico sucederse mantenfa la atencién ¢ incluso lanzaba 2 le perticipacién del péblico en el més’ pleno sentido de 'a_ palabra se jeces, em especial para el tan gustado canto de jécaras, algunas fetriees y canrores se distribuian entre el pablico, en le cazuela, ¢n las gradas ¢ incluso en un desvén, que alternaban con Jos de la cece Deca Vossler cémo «por medio de los bailes, entremeses, a436 EMILIO ORO: 4l gusto; pero qué mucho lt, pues atin la misma nat tender alls pate mas abellcere’ produce 4 wees come cone | ras a su particular intento como soa los monstruos.» Subrayemer - = cémo —Io mismo que despectivamente decian los preceptistas aris.” totélicos para calificar la obra hecha sin atendes al arie— en la de. feo de out noveded y varied pcos dela esta y de I pe atroet se recurre a ese término monstruo, cepresen elocuente de la extremada expresiéa del libre e iimpemoro poder de la naturaleza. A este texto y a ese término acudiré complacido Sale zax y Mardones, el comentarista de la Fébula de Piramo y Tishe, para fundamentar la varieded de estilo y voces, de ese poeme de don Luis, donde se Hevan al extremo toda clase de contrastes. Este fenémeno de coexist en censia en el teotieante [a estétia convencional del clasicismo manierista y los impulsos de fa natura. leca y de la vida, lo sorprendemos igualmente en los tratadistes de Jas artes plésticas que publican sus obras en el arrangue del Barro. co. Aungue, en general, mantengun las doctrinas clasicistas del ta- dio Manierismo, ‘como la persistencia de un pensamiento cada ver smis distante y desligado de Ia realidad de la préctica que sigue el pintor. A veces el mismo attista que teoriza no crea de acuerdo con su doctring, o bien estima estd obedeciendo a ella e instintivamente Ja contradice, Las dos grandes obras de nuestros tratadistas del si glo XVIL, los Didlogos de la Pintura, de Carducho, y el Arte de la Pinturs, de Pacheco, en donde esté remansada aia fa doctrine clas. cista del tardfo Manietismo, se publican cuando era famoso el nat. ralismo del Caravaggio y de Ribera y ain los cuadtos realists con bodegones del joven Velézquez, Pero en esos escritos se impone, en tensién con el idealismo y convencionalismo de dichss doctrines, el reconocimiento'de esa fuerza de la realidad y del natural, Porque la i) novedad bartoca en la pintura —-aunque sea como continuacién ie la Edad Media— es el pintar del natural; sobre la belleza ideal se impondeé Ta concreta realidad, ain con todes sus deformaciones 0 fealdades, Debemos tenet presente qe areal lac de a idee intr —aune s autores razonan sobre los Hintos: i ls palabra recordando también el penssmiento de eee we pone plenamente en la teorfa artistica manierista, Como concreta Anthony Blunt —en su Artistic Theory in Italy 1450-1600, Oxford, 1959— epara los artistas del Manierismo la belleza era algo que de Ja mente de Dios fue infundido directamente en la mente del hom- bre, y existe alli independientemente de toda impresién de los sentidgs, La idea en la mente del artista —continsa era la fuente de toda la belieza en las obras que él crea y su habilided para dat tuna imagen del mundo exteriot no tenia importancia, excepto ¢n el caso de que ello le ayudera a dar expresién visible a su idea». » ponde a a7 (CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII Como vela el pintor y teorizante Zuccaro —que trabajé en El Esco- Hal esa idea preexistente en el espiriru del artista es indepen- diente del operare, de la ejecuciéa, que como actividad de orden E ipferior corresponde 2 la esfera mecéntca. Segiin concreta Schlosser, pura Zuccsto, el mal artista es ef que tiene necesidad del modelo Emediato, sin el cual es impotente, mientras que el buen artista tiene sa slido apoyo en la idea. Por otra parte, el principal teori- ante del Manierismo, Lomazeo —en su Trattato dell! Arte della E Pitsura, Scaltura ed Architettura, Milén, 1583—, le vemos que, aun © eefiéndose al retrato, ecomodéndose al principio del decoro arti. foul, wGrmard que el prudente pintor cuando pinte al Papa o al Empecador no 10 represente on el acto que por ventura bacie, sino aquello que debia bacer «ayadando y supliendo tos defecros de la Netucaleza con el Arten. Y este suplit 0 corregir a la qaturaleza no sélo estima se debe observar en esta parte, sino en todas las otras. Neturalmente que paza esa correccidn ba de acudie a esa idea inte- flor de la belleza, aparte de fa imitacién de los bellos modelos que ‘ofrecen los grandes artistas. Ee "Bsa docirina igualmente vive en la mente de los poetas e igual- mente vive y se contradice —de palabra y de hechos— al adentrar- zpos en el Batroco, El Pinciano recogiendo Ia distincién aristotélica entre poeta e bistoriador, en cuanto uno ofece lo universal y otro lo particular viene a aducimos un ejemplo que en cierto modo res- dicha imitacién de la idea intetior y de los buenos poet flas descripciones de tiempo, Iugares, palacios, bosques y semejan- tes, como sean con imitacion y verosimilitud, sera poemas; y no lo setin si de imitacién carecen; que el describirse a Aranjuez o a El F Escorial asi como estén, en metro, no harfa poema, sino escribir una © historia en metro, asf no serfa hazafia mucha; porque 1a obra prin. © dpal no esté en decir Ia verdad de le cosa, sino en que sea verosimil y llegada a la razéno. El Pinciano esti condenando un género que ya estaba comenzando —incluso en concreto deseribiendo Aran- juee— y que tendria importancia en el Barroco, : "Bsa concepcién de la imitacién de la idea y del bello modelo cisco correspondiente al Manierismo persiste todavia en el Cer- vantes de le primera parte de E2 Quijote, que lo amplie a la con expcién, de lo artistico e incluso de le conducta moral hu» mana. Ea el Capftulo XXV, Don Quijote le destaca a, Sancho Ix figura de Amadis como el primero dnico y sefior de todos cuentos caballeros bubo en su tiempo 2 quien habie que imitar; y le razona & ampliamente: «Digo asimismo que cuando algtin pintor quiere salir famoso en su arte procura imitar los originales de los més tinicos Pintores que sabe; 'y esta mesma regla corre por todos los. mis Oficios o ejercicios de cuenta que sirven para adorno de tes repi- blicas, y ast lo ha de hacer y hace el que quiere alcanzar nombre438 EMILIO OROzeg de prudente y sufrido imitando a Ulises, en cuya persona y traba} os pinta Homero un retrato vivo de pradencia y de suftimieat coma también nos mostré Virgilio, en persona de Eneas, el val’ de un hijo piadoso y Ie sagacidad de un valiente y entendido capieé no pintindolos ni discribiéndolos como ellos fueron, sino eo habian de ser, para quedar ejemplo a los venideros de sus virtudes Como vemos en ese pintar a los personajes o como som, sino como deben ser, esté repitiendo las ideas citadas de Lomazzo. No es extrafio que en le doctrina manierista de Herrera en ese gran acumulacign y sistematizacién que constituyen sus Anotaciones, encontremos anélogos pensamientos platénicos. Tras su afimmacién de estética imtelectualista de que hay que «procurara «con el enten dimiento modos nuevos y lenos de -hermosura», afirma, categcrica mente, como principio que asi , TUNE Tyo gue" eno, eno aslo 10 pintan cosas hermosts, at fntes ponen su principal cuidado en aceptar la fealdad y 1a fiereza>. | Noes extraiio que més abajo, negando el pintor al teorizente, com fiere sinceramente que él se atiene al natural «para todo; si pudiese tenerlo delante siempre —dice— y en todo tiempo... seria lo mejor». Eso era lo que estaba baciendo su yemo, Si sepasimes To dicho, ve remos que el pintor tratadista ha dejado penetrar en su doctsing ‘anierisa algo —como en cl caso de los excitons y comentarit de la poesia— que procede de la vida y de la naturalezs, con toda ir violencia de sus contrastes y deformidades: es el relieve, coses vivas, natural, furor 3 felt ; seta de eamien i cons ‘obra del otto importante tratadista de comien- so dd Busca ey aque reconer eon Lafvenre que «el libro de Gardoco ex una patadja viva au wadicgn yu sng ie levan « ‘pologia del clssiismo italiano, mientras que su edueac su qedy incon dee un naturist tinido wn ptr pio y devoton, Si consideramos sus doctrinas, quedan totalmente dentro de fas del tardfo Manirismo y con el refuerzo de todas las pro clones y normatives de eardcter moral y religioso ripicos de les te: tados inspirados por los decretos de Trento. Aquellas ideas Ie har ver el arte elds como insupersble, y a Miguel Angel, come inkiador de la Tercera edad —«Y no sé, si se fin ge, storia de la pintura, considerando, pues, sm ee ee ela ee as sex tritecém det natal —i foera de las repr estimand i smienda y corrige eb natura «or Ia x00 sto Pee ir omelets at 0 a lone randolo un género no propio de los buenos pintores, sin embargo440 EMILIO OROzeas en sus paginas irrampe el reconocimiento y admicacién hacia Pistores naruralists files al natural. Asl, aunque’ quic| Sonsiderar al Caravaggio como un anccrsto de la pintars, secs meses Ptegunta con admirtcén: «¢Quién pind james | Megs a hacer tan bien como ese monstruo de’ ingenio y natural, cas} bizo sin preceptos, sin docixina, sin estudio, mas s6lo con la fase de su ingenio y con el natural delante?» 10. NORMA & IDEALISMO CLASICO FRENTE A LIBERTAD Y VIDA Cresmos que esa censién entre une estécica normative y los im pulsos de la vida real que descubsimos en el pensammiento ateiscep 2 Hterario, tanto de los criticos y ttatadistas como de lor creadone Gus tworzan y reflexionan sobre arte y literature constitupe bisico para la comprensién de la psicologia del estilo barroco, fe onciencia desde el punto de vista estético de esa penetracion de Ib experiencia y visién divecta de la realidad en el cauce de la docting asicista nos permite explicatnos mejor lor exenciales cambios ave cin clésica renacentista en la fundamento y determinantes de los nuevos géneros que sui 7 Gomo la novela picereses, Ia nueva comedia 'y la ntroa posi asf como de la nueva vemética de la pintura —que igualmnente vemos en lo poético—, como la valoraciin del fetvato, la, cocons de wénero y de interior, el cundro de paiseje y los. bedeyonss y rer08. Nada més expeesivo en ese sentido que Ja evolucién y aspectos que ofrece el tema mitolégico que tanto en la pinnura comoven la lreratura descubre ese fuerte tién que Je arrastra hacia plano real de la vida cotidiana o incluso de lo degradante y burlescor que iene 4 vaciar el tema de su ideal contenido, de sus bellas forse em general de su espititu y sentido. Y snotemos que, como ore gue le hace sufrir al mito desustancializando el tema, se coftece, junto a dicha. deformacién descendente, otta transformacion alegérico-ctistinns que alcanzz su cima en los autos sacramectles smitolégicos calderonianos. Las visiones realitas y domésticas que, de los desnudos mitolé- gicos —que habla sido Ia exaltacién de lo genético de Ia bellees hu. mana— nos ofrece Rembrandt, son expresivos de esa tensién que representa el persist del tema’ clisico a través de una visién 0 in tetpretacién que lu contadice; como se ha dicho, lo mira con senti- do medieval; pero subrayemos que eas mujeres. desmudades gue Pinta Rembcandt —pues acusan las huellas de sus vestidos-—- no Soa F CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII 44h siguiera bellas figuras juveniles, sino hembras madures de carnes a F veces flécidas sin cersura ni vigor. Y dentzo de los mismos temas recordemos —-como en otra ocasisn ya hieimos— el tono familiar 9 humoristico que pone en la representacién del que debia ser belle simo joven ; un sitio nada bello, orando, embarracado por el susto, al sentisse elevado por el dguils. Y en cuanto a figures vestidas representando deidades.mitolégicas, not ofrece ef mismo ron0 ¥ prosaico. Su Juno es une sgraciada, pero vulgar gruesa_mujer con un atuendo que parece disfraz de personaje de comedia: y lo mismo podemos decir de su cusdro de Flare, retrato de su mujer Saskia distrazada, En las obras de més directo entronque con la wradicién vene: cane, como ocurre con el arte de Rubens, el batroquismo se exirema 20 sdlo en lo dindmico y colorista y en la opulencia de las formes, sino también en la expresién de la mas viva sensuslidad, aparte de que un sentido de retrato, de individvalizacién no sdlo de rostros, sino de cuerpos, descubre te anteposicién del modelo sobre la con. expci6n ideal de fa belleza hucmans. En lo espatiol bastar‘a le consideracién de los cuadros mitolégi- cos de Velézques, pese a su relacién con lo veneciano y a su vision serena y a veces de dignificacin de la realidad. A pesar de ello deja Penetrar un sentido de izonis, de burla, prosaismo y matiz picaresco, ue hace extremar la visiOn desmicificadora realista y vulgar; de ma. era que, aunque subsistan formalmente las figures y elementos cli. sicos —y a veces con la concreta inspiracién en modelos renacentistas © grecolatinas— se impone en la concepeién de la escena un sentido gue niega el bello ideal del clasicismo. Pensemos en sa Mercurio y Argos, y sobre todo en el tipo de st bigotudo Marte. El hecho de. que su Triusfo de Baco haya pasedo a ser lamado los Borrachos es clocuente de hasta donde Ja visién de vulgar realidad concreta se ha impuesto incluso sobre el tema, pese a la presencia del joven Baco, con aire, més de desnudado que de desnudo, Y otro extremo de des- censo del mito a la mas cotidiana realidad del mundo del trabajo es, cémo la fdbula de Palar y Arccne se ha venido considerando hasta nuestros dias como las Hilanderas; esto es como le realista e instan- ténea visién de uno de los talleres de tapices que frecuentaria el pintor por su cargo de aposencador. FY Jo mismo que los temas mitolbgicos, también los temas vene- tables de Ia Antigiedsd biblica que el clasicismo habla ennoblecido con standiosidad # idealisma, sufren el mismo decceaco al pleno de lo cotidiano, fatimo y familiar de la realidad concreta, Ast, la Sibile, de Velézquez, seré un claro retrato de su exposa, y lo saismmo \ bard Remmbrand:442 EMILIO OROZcq Gaando se consideran los géneros y temas de In poesia bart Procedentes de la tradiciéa cisica renacentisi, sorprende, ca a que en el arte, la violencia de la irrupeién de is realided en la vise y sentimlento de lo humano, porque queda subrayado con las ex 2 Presiones de un vocabulario no ya coloquial, sino con las palabses Yelgares y groseras que legan incluso a jo degradante; hetho ave tn los versos de un Géngora se hace hasta extridente al contrastane son gostrscenes melas del mis sebnado cults a los siglo XVI vemos ya las parodias y visiones ini beca dels teri elevadosrenacenistas como los de i ‘dealizacién pastoril, lo caballeresco, lo motiseo y, seguidamente, gpttando en al siglo EVIL, y con més violencia, la transtormacioe de To mitolégico con la apaticién del poema jocoserie © el pum mente satirico burlesco. Nada més expresivo de la tansformaciin de esa temética idex lizada de Ia tadicién clésica renacentiste que la poesia de Géngore, siempre en posiciGn avanzada en Iz evolucidn de la lirica —en ac tad, temas y estilo—; en momento posterior, de plenitud burroca, fambién la obra de Quevedo igualmente ofrece ejemplos elocuentes ‘Ya en el Géngora de la primera época, de actitud predominantemen, te manicrista, se ofrecen muestras de’ ese fendmeno de desmitifion ‘in © descenso de lo idealizado al plano de la realidad cotidiana; lo vemos sobre todo en el cauce de la poesfa tradicional, concretamente én los romances. No olvidemos que son los affos de florecimiento del romancero nuevo en que Géngore compite y se enfrenta, con Lope en Jas més varies e innovadoras creaciones del. género. ‘Las parodies que don Luis oftece en esos romances comprenden todos los géneros del mundo poético idealizado del Renacimiento y el Manierismo. Ast parodia Ia visién convencional del mundo Morisco, ofreciendo frente ‘a ello con raspos abultados a triste realidad de Ja vida de los inoriscos de Granada. Lo mismo ocurre con respecto al mundo idflco pastoril de la tradiciSn grecolacina. El barroquismo, siempre latente en el poets, hace contrastar los tpicos de la convencional visién’ idealizada con los zasgos de la més vulgar realided, en une: deformacién cual corresponde a un ‘dealismo descendente. Asi lo vemos en el zomance de 1982, En la pedregosa orilis, donde el pastor Galayo, enamorado de Ia linds Texesona, se queja reciamente adel Amor que le ba matado / en 4a mitad de los lomors; esto es, le ha hecho, como @ las bestas, una matadura, Sus suspiros son’ regtieldos amartelados; los c2. bello de In joven que tiene guardados y contenpla’ cogs el pastor Nemorosa de Garelaco tenia cnouelios en un blanco pao estén liados en we papelén de estraza y atados no con un conden, sino con tomiza; todo se corresponde con los cabellos, que ya 20 son oro, sino esparto. La conciencia de todos los rasgor emibelle- CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII 443 : res modelos literarios clésicos estén presentes, pero su Fete oa es de snaida conteaios reas 7 Wane, wanto al mundo caballeresco medieval, procede de igual fom ant ‘romance de 1588, Desde Sansueiia a Paris, donde tras yresentar 2 Melisendra llevada por Gaiferos en su caballo Te quita Tn galcda visa soo sige de ables, comentando: Contemple ‘cualquier cristiano / cual llevarta (a francesa | lo que el griego lama ontadera . wale 1 Site gus on ‘temas por excelencia del mundo clésico, esto es los mitolégicos, nos ofrezcan también muy pronto esa Pe netracin de la vida coriete y vulgar. Las figuras, ideas ul snteo, pero enfrentaat a ese mundo prostco doméstico. A st presenta cn 1589, y se reafirma en 1610, para alcanzar su magist realizacién en Ja fabula de Piramo y Tisbe en 1618. En el primer romance aludido Arrojdse ef mancebito, con el tema de Hero y Leandro, a fa natural evocacién de la bella fgure del doe Amor st Je hace seguir un comentario que la hace Gescender hat eee a situacién — ente por contar con ima sens SS oven Sone Al laparle Her, lander pres poeta: «Pero Amor, como Uovia / y estaba en cueros, so ganda» 'Y Ja-inscripeia que queda sobre los restos de Leandro, can, 3, Hero devtrozada en so cafés, no solo entra Ja bula de la tt gica muerte, sino que, en ingenioso juego’ conceptual de ps nbsasy se pone en relacién con la préctica de cocina, de preparar bs we ‘vos estrellados 0 pasados por agua: «El Amor como ios oof quebrants nuestras saludes; | & jue pasado por agus, | yo Made, mi fin tuve.» visa es indo ideal mitolégico hay que colocar visi¢ de ee eeaitenioe como dioses, segin Jos habia represen- tado el arte y [a poesia clésica y renacentista. & eee fste,hiperbolizando con eenido y estilo heroic de Te visién hue manizads de algunos rios, como el Guadalquivir, rfo ae tos, gran rey de Andalucia, también nos oftece la vista gee * fi Hee lea y degrada bass lo uci, valgar y maloiens, De scutido con 1a visi clsin, Garelso y fay Lata, de Leo nos bebjan re: Te al Tajo 8 més sere a Terme 3 Ta eae lee Se co Bases y familias se cuigisé al venerble io toledano améndole sefor Taj; peo sa visi ealita desmitiiadors recogerd ol ele vador epiteto por excelencia, y con st habilidosa técnica vas concepts, jusan con ls palabras, en lg alsin al puro det por Puente del Arzobispu, y hace descender Ia clisicn y noble ine gen del fo hasta To degradance,eucio'y maoiente; Narado, sis con razén | de todos sagrado rio, | pues que pasdis por en mec del ojo del Arzobispo.EMILIO OROZcd; ales figuras mitol6gicas del amplio desarrollo de ia + se alcenza’en un fh Conttapone mundos estéticos de Piramo y Tisbe, el de coexist de tas ide sociales y morales, poema jacoserio de Ja lirica rom fdbula de Polifemo nos la tradicién clésica ov, iento del mito, sin que en su mundo literatio, sobre todo en su plu: ensarse que la f gore, pleaamence ena de 1s lecimic mbeleci le resided, In natoralera y la Vide isn ructura conserva, Ja buella del Manierismo barroco. La gran transform: ivo de Jo humano téenicos y estéticos y sobr ensualidad, ha podido descubr en armonia con la agricola, Janmes ve i redominantes Sie ans eae ante el tema de Ja abundancia ciol6gicos de Noél ¥ 0 el sentimiento ¥ acertada ssociacién de Iiterario. de los modelos ierista de un humanista romper la unidad de vision rades por la concepciGn meni Valencia, porque venia a mésima entre el inds cargado de culta et realidad ligeda a la expresion ular, La salida_burles encumbrado y bello mundo sadiciin clésica, y la ¥ grosera y al sa fabule de Piramo. 9 iteraria, surge frente a la asociacién le tradicién eld ‘baja vida popular. Ast, su y Mardones, si con tanta fat pasajes y alusiones al como deciamos, en la ca, antiheroice anti idealizada, culta y Ia costumbre de anciguo comentatiste y editor Salazar fecuencia tleae que acudir pare expli | CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII 4435 més elevado saber y a autores de la Antigtiedad y del Renacimiento, cuns, para aclarar el significado de referencias 0 expresiones ine, tafbricas, ha de recutir a lo que dicen las comadres, 4 lo que sucede en las casas de vecinos ‘con aljibes communes, # los juegos de los nifios en las calles. Las bellas Gguras y elementos se com templan en visién burlesca deformadora descendente. Frente al venablo 0 flecha amorosa, Piramo sexi un cbuzo de Cupido, y a 1a visién de Ja desnuda belleza de las dioses en el Juicio de Pasis opondrd la valgar y grotesea, aludiendo «cwando Palas por vello. 52/9 por xamba perdié Juno». Jarmes ha subraysdo ese utilize cidade elementos no posticos 0 antiposticos; Lazaro Carretes ha andlizado igualmente esa empresa destructora; el hecho peradéjico de degradar la fébula «para entzegacla a los doctos>. Pero le penetraciéa de Ia realidad proseica y vulgar alcancaré hasta la obra aparentemente més culta y antirealista de Géngora, Nos referimos a las Soledades. Asi, analizando ya hace aos el poema destacdbamos lo que hay de aspirity y vida en su crescion ¥ conclufames afirmando que «la obra de Géngore no es silo la reaciéa de un puro esteticismo, alejado de la vide que busca y se mueve exclusivmente por razén de la belleea literasia y arth ficio idiomitico. La vida late avin bajo la més artifiosa de ‘sus metiforas. Milriples alusiones descubren la atraccién de la reali. dad en sus més vatias actividades y aspectos». Aflos después, Jerames he destacado la presencia de la realidad en el poema y concretamente de la realidad raral espafola, lo que considera com> verdaderamente revolucionario y le hace lanzar Ja pregunta sobre cl realisma de les Soledades. No debemos olvidar que hasta la realidad més vulgar es aludida, directa o indirectamente, por el poeta rompiendo con ello Ja unidad del eultismo poético corée Pondieate @ un estilo elevado o heroico. La eritica y sitire de Jiu. regui en su Antidoto’—que ha recordado Jammes— es un fadice de la violencia y novedad barroca que supuso el poema én cuanto 4 esta penetracién de los elementos realistas de la vida corsiente en el mando literatio de Je tradicién clésica renacentita. Jéuregui censura con violencia y se burla de !s indignidad social, vulgarida- des y groserias de asunto, tipos, escenas y palabras. Y observemos, «ea relacin con lo que comentamos, que si se indignaba el poets ito era mis que por la oscusidad por si misma, Bol echo de producirla con cosas y palabras tan vulgeres. Y le tazén eva que rompia una unidad de estilo; el que con intento de escribir versos de altésinay Lenguaje, grandilocuos y beroicos... «en medi se, dejan caer infinitas veces con unot modoe, no sélo ordinatios ¥ humildes, pero muy viles y bajos». He ahi otra muestra mas de la falta de disciplina de que hablaba 1 propio Géngora; también venia a romper, con esa penctraciSa446 EMILIO OROZCG de las palabras y éxpresiones walgeres, le unidad de estilo, segiary los géneros y formas podricas que establecia la estética nomatival manierista, Incluso un entuslasta comentarista como Salcedo Co ronel ha separce a obras de don Las, com sgidos slog de la tradicién clasicita, que venian a alterar esos impulsos de liber: tad y vida que traia el gongorismo. El hispanista Wilson, al estudiar Ja estética de don Garcta Sal cedo Coronel y la Poesie expatola del siglo XVIL, sefalaba este hecho y recordaba cémo aLos preceptistas del siglo XVI... pusieron su gran empedo en clasificar géneros y estilos, imponiendo 1s doc. trina de que cada género tenia su propio cardcter que debia ser respetado cuidadosamente por el poeta que lo cultivabe, La co. media era una cosa, la tragedia otra. La égloga, Ja elegia, la pis tola, Ia sitira y la oda eran géneros distintos’ que requesian un estilo particular en cada caso. Los estilos podian ser o el alto o el mediano o el humilde, pero no se permitian que se mezclasen Las Soledades frente a eses rigidas distinciones ventan a ofrecer Ja més violenta mezcla de estilo, pero anotemos que tambiéa rom pia_con Ia normativa ofteciendo una composicin y mezcla de distintos géneros de la litica. Todo ello en razén de la variedad que ofrece la naturaleza, Si en Géngora, hasta en la poesla més culta de ruigambre cli- sica y de ambicién’ més universdlista, vemos cémo por todas partes deja asomar consciente © espontiseamente el bervor de la savis mis popular, rural y catera, entrelazindose la expresin erudita caltista con el vulgar dicho del barrio o del campo, casi con més violencia comprobamos el fenémeno en la prosa.y en la poesta de Quevedo; no sélo serdn los vulgarismos y groserias, sino que éstas, en el juego conceptuoso, serdn més descaradamente dichas, sin la idosfsima técnica gongorina, que juega con les palabras, su- clas, obscenas y malolientes, dejando sea el lector el que digs para sf lo que él nombra sin decis. ¥, ademés, el vocabulario del mundo de ta picaresca y de la germanfa se agolpard y acumularf con més intensidad. Por esto dectamos hace afios que exe fendmeno de fsrupcin de lo vital y realista en el cauce de la tradicién lireraria ica se extreme en su violencia en la tan densa como caliente | poesia de Quevedo. Y recordébamos que era un hecho que, con su poderoso instinto de.critico y de poets, descubsia Démaso Alon- so. Porque esa vitalidad exaltada dominante en la actitud artistica de la época se produce en Quevedo no en un fluir general ni como ‘un tong envolvente, no; como dice el citado eritico, «su vitalided fe eruptive. Es-une cargt de afectiridad que, do repente, se aco ‘mula y rompe un mundo tradicional de valores estéticos, une explo- sign caya onda —tres sighs después— afin nos sacude». Con aciesto D CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII 447 D pabla de desgerrones en las format postcas, en las ideaes repre: gel mundo de a milo y do Ia leyenda ‘Aparte [os esctitos en prosa, como 2 Sueflos que os ofiecen con violencia dicho fendmeno, interese recordar algin Bemplo donde el encuentro del tema cisco renacentista y la irrup- Soa de lo realist y vital se hace més. patente por set vemas. 7 gencros més ligados a le tradici6n cults, Su Poema heroico de lat Beedades y locuras de Orlando el enamorado demuestra bien fo sélo el desarrollo burlesco del tema caballeresco_renaceatista, Sho el encuentro del estilo cultista, con las expresiones encum rales —comunes con las de la Hida seria barrocs, incluso de Je propia y las frases y palabras vulgares y groseras que deforman Jrotescamence tebajando ixGnicamente odo al plano de la reali: Ga Ast junto 2 vereos como Relémpagos de perlas fulmineba cuando ei clavel donde las guarda abria, condensacién metaférica de tSpicos de la cradicién renacentista idealizadora de la. belleza fecnenina, surgen otzos, como, Y luego se asomaran cuatro patas | que dejan legua y media los-zancajos, | y cuatro picos de narices chatas, | a quien los altos techos vienen bajos. Y si oe el tema mitolégico, nada més expresivo que su soneto ine Golendo Je Apolo’ donde ia degesdacn del mito leno de belleza~ ‘que cantara Garcllaso se transmuta en grotesca visidn que presea- Ga a ls ninéa como tn murcidlago que va buyendo del Sol y que al convertirse en laurel hace que sen ¢ —pues las de ese dibol es alifio de este guiso— ef Sol se quede a escuras». La expresién vulgar ésta y la alusién 2 lo doméstico de cocina como en G6ngora— coexisten con les figuras dsicas del mito amnstrindolas al plano vulgar cotidiano. LL, SosRE SL-CONCEPTO DE MANTERISMO ¥ SU REVALORIZACION COMO ESTILO ‘Venimos caracterizando Manierismo y Barroco como dos fend- menos estiistcos que tanto en Arte come en Literatura representa na stad ancien peo isitiende af wlsmo tempo en oie it Ly més. general ‘sus as y ¢lementos, una Ccatiudddn > profuada trasformacién del mundo del casicismo | grecolatino renacentista, De la misma manera, no debemos olvidar Gue, tanto en la conciencia individual como ea la colectiva, tos cscritores y artistas se sentfan, o se crefan, continuadotes de dit tha tadiciSn renaceatista e, intencionadamente, imitsdores de las bras elisieas griegas y laxinas. Pero de Ja misma manera que en el Campo del pensamicnto del teorizante, 0 del artista cuando refle- xiona como tal, bay en ocasiones una consciente rectificacién deI 448 : ‘CTERISTICAS DEL SIGLO XVII 449 es : Jas reglas clasicistas por der entrada a una visién o elements pl lentes de la viva y conerets realidad, lene del concepto de Manierismo. El famoso tratadista y pintot como creador, sunc Ja segunda etapa manierista habla de belle manera y de variedad 4 veces un modelo’ clase en de Ie ees, reiriéadose a Leonardo, Rafeel, Correggio, Parmigia no s6lo una creaciéa personal, cine de ey Miguel Angel. Pero si, en este caso, of térmizo se emplea ioc nal, sino también producir en ella {g@erdenticindolo con estilo, de otra parte, como sefalaba Wylie i Beyer, contribuyS a que después se considerase el Manierismo ip Ia idea exrénea de ser solamente wn ornamental, y a la mode, ‘sofisticado uso de clichés. Esto, como insiste el ctado profesor, Goer aameace de aquél, eqoien en su ecéctica tendencia achni- der oS pintores diestios en pricticas usa verdaderamente buene manera pox copiar los més hermosos objetos, después, combinan- Teel mas perfecto, sea la mano, cabeza, torso o pierna, y uniéadolos d jos, er one ‘agura savers con toda bales es mie alta ‘sélo ‘érmino manierismo, originariam sién». Como comenta Sypher, en fanierismo ¢ tc in Sig VT 9 at cee cneae Um aspecto de Ta pintasa italiana Fal ay la Bella manera de Vasati ex Jt del ardsta inteligente, Binadon celieee agonss en Europe, no se extendié como denp. tf patnizante, doco, exp 7. abstraction: dela revalorizacion del’ Darmay es asta. muchos ios después "EI punto extremo de la consideracién negativa del Manierismo Gel Barroco, con un sence sei geet Siempre, como en el caso; et Ia pinture —o para Gecislo con més precisién, en el empleo de ‘amaneramieato, En cazann Sracterimdor negative de afectacée Meh pelabra maniera con sentido peyorative—, tanto por lo que re hecho no se ha producido <-eclee chara campo de lo taba formalmente de una préctica y estilo picwsrico, como i ~salvo alusiones sisladas— hasta e jo que indicaba el spits y actitad estética que lo animabs, Pinares el pleno Barroco de mediados del siglo XVII. Pero.la fran- fa poscion antimanierista se produjo antes, segin analiad en un cién de un mismo. aria produc muchés veces a la identificacida © Contasan (Oy Ties esac raco, No olvidemos que el tering neon cet Manietismo 7 Bos precede inmediatamente, esa segunda fase que ‘Manicrismo ‘ianeredo, La actividad del Caravaggio y los Carracci, como en. Eopaia Ribalta y Séacher Cotin, marcan, a nuestro. juicio, en.lo pictérico ese ‘momento en que —aungue con supervivencias’ de fequemas manjeristas y entronques en general con el clasicismo— Fe se vuelve la arencién hacia el natural y se_rechazan Jos convencio- G taismos de proporciones y movimientos de las figuras, asi como Jos clichés compositivos y las visiones eclécticas, y con sujecién. 4 la idea interior y a los buenos modelos. Por eso los teatadistas ‘spafioles de fines del XVI y comienzos del XVII, apegados todavia 1 tardfo Manierismo —segin ya vimos—, destacan como rnovedoso y atrevido el pintar del natural. Ese es el momento en E: que la contraposicién. de las palabras ——y los conceptos que impli: can— manera y natura se extreman y s¢ bacea signo de un decisive ambio de estilo. - ataque qe lanza con su postura arcistica la E generacion que actin hacia 1590, como puatualizaba el civado Btico, no ibe ditigida sGlo contra la degeneracién de las formas, sino a Bolonie, Parma y asf en la ; ra, pero tam estilo que ‘repite formas segunda mitad del siglo XVI». Asf un. tanciado de fe naiuraeeg ef que he yong Bee eG 9. Atendiendo al origen del término, Amést — cosas en forma comin y corriente, sino en forma inusiteda; pre- fere lo artificial y lo attifcioso fo natural; 1o que. se propone es sorprender, causar asombro, deshumbrar.» La infinided de mo- dos que caben en esta actinud antinarural le hace rechazar todo fntento de sistematizacién y ofrecer en cambio, con su gran saber, materiales concretos para la historia del Manierismo. La postura de Curtius se mantiene en su seguidor. Gustav Rene Hecke, con un desarrollo tan brillante como libre y endrquico en dos libros paralelos dedicados al arte y a la literatura en una vé sién del Manierismo que con acierto lama el Mundo on su Labe- Pinto, —Tradtucido el primer volumen con el titulo El Manierismo en el-Arte curopeo de 1520 a 1650, y en ef Arte actual, Madrid, 1961—. Dentro de la ambigua utilizacién del término, el autor hace ‘algunas precisiones: «La dialéctica clasicidad del Manierismo tiene la ventaja de dejar abierto un campo cdsmico (intermedio) y evicar ast un exquematismo demasiado estrechoo; reconoce que, & pesat de ello resultard naturalmente imposible’ el prescindir de los com ceptos barzoco y manierismo con un sentido temporal més estrc- to. Han tomado —dice— carta de nacionalided ¥ no- quede otro recurso que aceptarlo, Dentro de ese amplio periodo que est Ey tas recordar al libro de Wylie Sypher, Four stages of Renaissance style, con su periodizacién de Renacimiento, Manierismo, Berroco zy Barroco tard{o, concluye: «Podemos por vance, basdndoues eit investigaciones de historia comparaca del arte de la literatura, de- finir por sf, tanto el Manierismo de los siglos XVI y XVII como el454 EMILIO OROZ Alto Barroco entte 1660 y 1750 y al mismo dempo cepto de Manierismo siguiendo el ejemplo de ER Crest, “e 0 EExiKo mAs amplio, sobre rodo en sx significaciin psiologics noe funds, Ia Historia del Espiritu eutopeo con la cue aeeenge | teoemos que demos por satafechos en exta ocaiéa > Ne ee ieee por las veintidés épocas barrocas 0 manieristas— que listinguig Esenio dOrs, pero sila cinco epertecamente defaidan eee de la constante anticlisica»; Alejandria {aprox. 350 a de J. C159 de J. C), la Edad de plata tating, en Roma (aprox. 14-138 de J. {a primers y sobre todo Ia kia Edad Media; la époea del Manic. Be conic, de 1520 a 16505 el Romanticisino, de 1800 a 1830, y, a Poca que acal i ado sobre osouos, de 1680 a°t530," PR PHP BE Swe sends Aunaue no nos identifiquemos totalmente con el esquema de pesos 2% Heninenc m sauem interés recordatlo, Mantiene € temas Beet o peo wba, gen dl un més emplio petiodo que comprende tes crayon, Meee Charo, Berroco y Barroquismo. Como exquema. metodolsgice tee pe GarscteisaiGn de lo artcésico, creemos puede aceperse, bao Maegmusisa surge al no precsarse la delimitacion de los ext Camerismno yr » que suponen en el contradiccién, 10 vemos en sus Estudios sobre el Barroco —teuniéa de mal. ples trabajos actualizados en los: E se recoge la més amplia in- con Ih eree haa Rech Huo con In de Wells, que. removido SEias_sencraconates, el eso del ézmino Berroco le sis pon Beriodizacién que establece con superposiciones, la : tres paises: Italia, Francia y Espa, cate vine vdles presenta un desarrollo’ retrasado con respecto al anterior, Oftece fi nombre en'cade perfodo como ilusire representante dd sieeee Fete cl esquema teferente a Espasa: Renacimiento (1500-1500), ‘ray Luis de-Leén (1527-1591); Manierismo (1370-1600), Géngora (1561-1627); Barroco (1600-1681), Cervantes (1347-1616); Barro- galimo (1630-1670), Caldera {4600-1681}, Coma, vamos vendo, ‘oinciden cronolégicam isi an entz los autores 7 los perfodos estilisicos 4 posicién de Wolie Sypher en su sugestivo libro —interecan sy ape tela an Gee pls (1954, New Vouk), sare "ritan| Mar 0 1955 Four bueger of Renae? Sie. Teensformations i At B CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII 455 and Literature, 1400-1700, aunque mantiene también el carecer del estilo como constante o forma recumente, sin embargo, de hecho, ‘como indica el titulo del libro, lo insert con sentido’ historicisea dentto de la general periodizacidn cronolégica establecida entre Renacimieato y Barroco. Al preguatarse por lo que implica el Ma- sierismo como un estilo, afrma que «se hace cada vez més evi dente a los histotladores del Arte y criticos de Literatura que el Manierismo es un principio «constante en las artes de Eczopa oc- cidental, puesto que es una reacciGn frente a las nommas de «Cla- sicismo» en cualquier periodo, antiguo, medieval 0 modernos. Aun- que recuerde Ja afsmacién de Curtius, rechaza técitamente su iden ‘ifcacién con ef Barroco que aquél hacia y, més ain, la embigua confusionists de su continuador Hocke. En sa visiGa historicisca Je da una preferencia al Manierismo y, asf, le dedica una mayor cextensién a su estudio y caracterizecién, oponigndose a les porta: as que win rechazan considerarlo como un verdadero estilo por mantener el criterio de verlo s6lo como un fendmeno expresivo de las caracteristicas de elegancia, afectacién y distorsién, como signo de decadencia de un grupo’ de pintores del Renacimieato, «Nosotros —dice— aceptamos ef Manierismo, como el Barzoco, come un auténtico estilo, no simplemente uns marca de artifcio. sidad en concepto 0 realizacién.» Tras de le citada Exposicin de 1995 —y en parte también ligado a cil surgea importantes tabsjos y Libros que ofrecen una amplia caracterizacién del arte manieriste. Asi, hay que xe- cordar el de Franzsepp Wirttenberges, El Manierismo. EP estilo europeo del siglo XVI 1962; taduccién esp., Barcelona, 1964—. Totalmente centrado en el arte, lo considers como estilo inter. europeo, que se inicia en Tealia y eque predominé en las diversas naciones europeas entre 1530 y 1600», Aunque pazezea por eu enun- iado que Wistrenberger reconoce al Manierismo como cualquier otro estilo de época, sin embargo precisa y limita inicialmente aunque no dade en afirmar que represent6 una importantisima concepcidn artistica que ejercié gran influencia, como la més avan- ade de su tiempo— que el «Manierismo no fue un estilo amplio muy difundido y de splicacién general que comprendiera todos Jos aspectos de la creacidn artstice coeténea como lo fueron al a6tico, el renacimiento y el batroco». Asi, precisa eque durante el siglo se produjeron numerosas obras que no pertenecien al estilo manieristas. Teas enumerar nombres d2 artistas que quedan fue- 28 del estilo, sefiala que quien lo practica es «un tipo complete. ments snucvo de personalidad ardstica, dotado de facultades im dividuales prooiase, que no podia een modo alguno conservar una visién vulgar y corriente de les cosas del mundo; por el contrario ~aiiade—, el manierista se tenfa que esforzar por Uberarse de las456 . EMILIO OROZCOs realidades temendles, como un visionario, pera sscender a més: alias esferas». Podetos concretar usando’ expresiones del auton, 4 guest pedispsiion baca Io exctntica; esa enaltacin que nace’ le Jas ingenioses acrobacias espirituales; el dejarse gobernar por ten refinadtsimo intelecto en vex de seguir su intuicién natural; o gozar en el juego de ideas disparatadas; el poner lo artificial por encima de lo normal; el tener el espirtu abierto al aspecto tebrien 47 sspeculativo de la creacién artistice; todo ello era algo que «sdlo se hallaba al alcance de una escogida minorfan. —Aunque para nada nombre lo liverario, podrie también, aplicarse esa caracterizacién conchisin—. Tenemos, pues, que admitir y deduciz que para Wir tenberger el arte del Renacimiento continta durante t0d0 el siglo, ¥ que al estilo manieriste sfecta a importantisimos, pero Hmitados sectores de artists, cuyo genio inicial fue Miguel Angel, que dio origen al grupo de imitadores que comin ¢ iniclalmente se ha ve. nido llamando manierista. Es consecvente que el egudo critica ce racterice inicialmente este fendmeno artistico como cel estilo dal ideal de caltusa humanistican. Si las circunstancias histérices del momento favorecieson y han seguido favoreciendo Ia comprensiGn del Manierismo capecitands la visién del critico con las vivencias 9 experiencias artisticas que Je rodeaban, también Iss circunstancias locales 0 nacionales han infuido en éte en sus intentos de cerecterizacién y delimitacicn del estilo. Ast le ocurre @ Jacques Bousquets en su precioso libro La peinture du Maniérisme’ —Patis, 1963—, correspondiente tam bién @ esos afios de valoracién del Manietismo. No puede ocultar —a pesar de la amplitud de su visién— que escribe desde Francia, uno de los paises que més tarde ha legedo 2 la comprensidn y vale tacién del Barroco y sobre todo a reconocer su propio barroquisss0. AAs{, ese punto de vista, de quien en general ha consideredo el se glo XVII sélo como época de clasicismo, le hace romper los limites Gel Manierismo en el deseo de incorporar a él artistas olvidedos por al academicismo, Creemos que en manera alguna se puede unit como hace este agudo comentador del Manierismo— « George de Ja Tour y Baugin, con Cambiaso y Arcimboldo. La tradicional ix compreasion y olvido de los dos primeres se débe no a la incom prensién del Manierismo, sino del Bartoco, incomprensién que es petialmente se habia dado en Francia, donde hasta no hace muchos ‘fi0s no se consideraba digno de valor més azve del siglo XVIT que el arte oficial —y en parte académico— de la corte de Luis X1V, lvidando incluso lo que en ef arte y en la literatura francesa de esa époce hay de barroco, segtia nos viene descubriendo progres vamente la misma ctitica francesa. Creemos por otra parte que s¢ hace necesicio intentar, en cuanto sea posible, una delicacies de Jo manieriste y de lo barroco, aunque tengamos que reconocer ta E CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII 4 * pid el enlece y la superposicién de ambas actitudes y recursos artisticos, especialmente en lo litezario. ‘Weise en su comunicacién Storia del Termine «Manierismo» —-Acead. Nazionale dei Lincei, 1960, Roma— que, junto a su andli- Ss centrido en lo aristicn, hace agudas consideracones en ol cam po literario —como en otros trabajos ya citados aqui— al. cons Ror este fanémeno histérico estilistico dentro de dicho campo ¢ in- entar la delimitacién con el Barroco —que la estima claramente fisible on el campo de Ia pintura—, puntualiza en primer lugar, ‘pe, «50 julio al Manerismo no conviene la calficacion de este én 1 sentido adoptado para los grandes periodos de le historia are; en el sentido, no ode jn conjunto de elementos orm jginados por un’ cambio fundamental de las promis - n'y detecminaaves, cal presspuerto mevo y exclasvo de ia pro duceién artistica por un curso de varios siglos. De estilo, en este sentido —segin el parecer de Weise— se puede hablar solamente refiriéndose a la nueva sintesis estilistica y espiritual realizeda por tl Renacimiento y vilida hasta el necelasicismo del tardio serecien- tos. En el dmbito de esta pardbole evolutiva —afiade— ya el Manie- tispo, ye el Barzec, tienen solamente el eardrer de ramiscaconss cronoldgica 7 geogréficamente, circunscritas surgidas sobre la base del Tenguse comin instauado pot el Remacmentoy afincados cos, tantemente por el coatinuarse de Ie tradicién clésica». Teniendo en cuca gut los elements maneraees extn score al filén clésico y 20 dominan con absoluta exclusivi- Beye ‘Gero mado esti justifieda la propuesta del Salmi de designar todo al perfodo con el nombre de fardo Renacinientoy renunciando a discriminar los valores positivos y negatives del tér ming Manierismo. Pero al autor, «tds que buscar una denomi- nnacién global para Ia actividad artfstica de todo el periodo, le pa rece més stil partir de los diversos elementos estilistcos y espi- Tituales buscando a coger el cariezerespectio, el orgen y la evar luciGn, y teniendo en cuenta al mismo tiempo el dable significado de la palabra. maneres. Uno de los elementos que destaca es Ja tendencia gotizante del tardo Medioevo, correspondiente al periode internacional de un renacer de los ideales caballezescos. Después «: aspecto de un peticdo de transiciéa y de contrastes basades. sobre la diferencia entre fendmenos de disolucién y el surgir de fueraas rmuevas, de la lucha entre intelectualismo y aspiraciones seligiosas, faire antigiedad clisca y cenovadas tendencias caballeeseas, entre expiritualidad medieval y revalorizacién del mundo terzeno». Ter- mina como condusion final definidors, wfinuando que sen oped cién a a sintesis realizada por el pleno Renacimiento y.squelle ‘que estaba para formarse con el paso al Barsoco, esta disidenciawesg,ct clemento fundamental que caracteriza Ia Spoca del M En realidad, aunque destacando #: la ver, de comienzoy del ign de ambos estlos, se nos enlazan, “lj crate sb casio toe ee aciSn— que’ ai an ae se aoa te ferencia a la crecis ideal de refines at en la palabra un 1a ot sciber git 9 de le buena Lalleresca bacia 1 wwe comprendia todas educacion en el sentido ficiosidad y excelencia det exaltaciéa della manera plio favor en la liter pen aie ‘ate, ajuntamente con el arrativa designe wna actitad * CARACTERISTICAS DEL SIGLO XVII 459 F simlentos, sin embargo, dado el referitse a frases, que incluso co- mesponden a Je lengua hablada —y que sf persisten en la lengua sctual— no 5 posible llegar a conclusiones categéricis en cuanto 2 darle un valor de significado especificamente de estilo literuio. or otra parte, si en las formas de vida —por lo menos ea Ja cor. tesana— la conducta y compostura cre6 un formelismo o manerss literaturizadas, habrfamos entonces de penser en un més amplio valor de estilo en el Manierismo, con sentido general —desbordan- dose de Jo artistico y Hterario— que legs a establecer, diriamos, formas 0 clichés de comportsmiento en el actuar y moverse ea Ja sociedad; como si fuese un fendmeno que no hubiese afectado slo a las artes, letras y creaciones de ciencia y cultura. Y este pleno valor, de’ estilo, no lo reconoce Weise en el Manierismo, El més importante y extenso estudio sobre el Manierismo publi- cado en esos afios de plenitud de la revalorizecién del estilo es sin dada el de Arnold Hauser, EY Manierismo. La crisis del Renacimien- 10 y los origenes del arte moderno (trad. esp., Madrid, 1264), autor que con antesioridad habia dedicedo péginas sustanciosas & Ja catacterizacién del estilo en su Historia social de 1a Literatura 7 a Arte, incluyendo el comentario concreto sobre las perronalida- des de Shakespeare y Cervantes como tipicos representantes dal mismo. Todo ello se deserrolla en el libro citado en un plantea- riento que abarca la Teoria del estilo y su historia —aperte la relacién con el arte y literatura moderna— con le considerscién es ial, aislada més que simulcinea, del Manierismo en la historia iteraria, aiadiendo también una vision de sintesis de éte en T:alie, Expafia, Francia e Inglaterra... Recordemos que, para dl, Cervantes y Géngora y muy especialmente el Greco, son los autores en que alcanza més slta cima el Manierismo; més atin, hasta estima el estilo como «una especie de culminacién del alma hispdnica». ‘Aceptando, pero como insuficiente, 2 concepcién del Manieris- 10 sdlo como «anticisicor cree que ella «sdlo puede extriersé de la tensiGn. entie clasicismo y anticlasicismo, naturalismo y forse smo, racionalismo © irracionalismo, sensualismo ¥ espititualismo, ttadicionalismo y afén de novedades, convencionslismo y protesta conta todo conformismo. La esenca’ del Manieriamo —conelaye— consiste en esta tensi6n, en esta unidn de oposiciones aparentemen- te inconciliables». Pensendo en la pintura —pero que podemos apli- carlo 2 la literatura— afirma que «una obra de arte manieristz cs siempre un alarde de babilidad, un logro audsz, un espectéculo ofrecido por un prestidigitadors. Precisa que no se crea se trata stlo de wz mero jueto formal, sino de ambivalencia de todas las actitudes humanas y cémo las de fascinacién de la contradictorie- ded y le eguivocidad de todas las cosas, hace se convierta en jérmu i a fundamental de su arte ta peredoje. No deja de plantearse la460 EMILIO OROZC errogante de’ si se trata del concepto sintético de wna épocs 2G (ita derominacin pata cisrcos fendmenos anit, Las cou Sideraciones de todo orden, seligioso, social, econémic, idealépicg SiSeaTS hstltayen, parte eencial del libro, Pero jonto = la exper sicién, de historia literaria hay dos capituios de interés eseacad 1 4 para Ta comprensiGn y valoracién del Manierismo en Literatura; © tine més breve sobre su carceriztcién y delimitacién del Bart co en la Historia Literaria y otro sobre el lenguaje como forme enstitutiva; el capitulo que en Ia misma parte dedica al concepts el espacio y la erguitectura podria, en cierto modo —-como deede hhace ios venimos planteando nosotros— aplicarse a la Literatu Heuser estima que el Manietismo

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