CICLO DE MIRCOLES

EL ARREGLO COMO
OBRA MUSICAL

mayo 2010

Fundacin Juan March

CICLO DE MIRCOLES

EL ARREGLO COMO
OBRA MUSICAL

mayo 2010

Fundacin Juan March

Ciclo de mircoles: El arreglo como obra musical: mayo 2010 [introduccin y
notas de Teresa Cascudo]. - Madrid: Fundacin Juan March, 2010.
48 p.; 19 cm.
(Ciclo de mircoles, ISSN: 1989-6549; mayo 2010)
Notas al concierto: [I] Obras de Arnold Schoenberg y Ludwig van Beethoven,
por el Mozart Piano Quartet; [II] Obras de A. Corelli, J. H. dAnglebert.
J. B. Lully, D. Scarlatti y L. Boccherini, por Riccardo Doni, clave; [III] Obras
de F. Liszt y F. Busoni, por Gerardo Lpez Laguna, piano; [y IV] Obras de
J. Strauss y G. Mahler, por el grupo Oxalys con la colaboracin de Laure
Delcampe, soprano; celebrados en la Fundacin Juan March los mircoles 5,
12, 19 y 26 de mayo 2010.
Tambin disponible en internet: http://www.march.es/musica/musica.asp
1. Msica de los siglos XVIII, XIX y XX.- Arreglos y transcripciones.-
Programas de mano- 2. Fundacin Juan March-Conciertos.

Los textos contenidos en este programa pueden reproducirse

libremente citando la procedencia.

Teresa Cascudo
Fundacin Juan March
Departamento de Actividades Culturales
ISSN: 1989-6549
 NDICE

4 Presentacin

6 Introduccin

14 Mircoles, 5 de mayo - Primer concierto
Mozart Piano Quartet
A. SCHOENBERG: Verklrte Nacht
L. van BEETHOVEN: Sinfona n 3 Heroica

22 Mircoles, 12 de mayo - Segundo concierto

Riccardo Doni, clave
Obras de A. CORELLI, J. H. DANGLEBERT,
J. B. LULLY, D. SCARLATTI y L. BOCCHERINI

28 Mircoles, 19 de mayo - Tercer concierto

Gerardo Lpez Laguna, piano
Arreglos de F. LISZT de obras de J. S. BACH,
R. WAGNER y G. ROSSINI y arreglos de
F. BUSONI de obras de J. S. BACH,
W. A. MOZART, R. WAGNER y G. BIZET

36 Mircoles, 26 de mayo - Cuarto concierto

Oxalys con la colaboracin de Laure Delcampe, soprano
Obras de J. STRAUSS y G. MAHLER

Introduccin y notas de Teresa Cascudo

Los conciertos de este ciclo se transmiten

por Radio Clsica, de RNE
 Como profetizara Walter Benjamin en la temprana fecha
de 1936, el surgimiento de las (entonces revolucionarias)
posibilidades de reproduccin mecnica del sonido alumbr
una forma completamente nueva de escuchar msica.
A partir de entonces empezara a ser habitual algo que
tan familiar nos resulta hoy: escuchar una obra de msica
en cualquier momento gracias a medios de reproduccin
tcnica cada vez ms sofisticados y verstiles. Durante
siglos, sin embargo, el acceso a la msica slo fue posible
en aquellas ocasiones ms bien excepcionales en que un
grupo de intrpretes la ejecutaba en vivo en un concierto
pblico, una ceremonia religiosa o una celebracin civil.
Esta circunstancia, unida a la eclosin primero del clave
y despus del piano como instrumentos domsticos por
excelencia, provocaron la implantacin de una prctica
cotidiana como es la de arreglar para el teclado o para
pequeos grupos instrumentales obras que originalmente
4 haban sido compuestas para formaciones ms amplias,
desde obras de cmara y lieder hasta sinfonas y extractos de
peras. Slo as podan muchos aficionados or e interpretar
ellos mismos, siquiera en versiones sucedneas, obras que de
otro modo les resultaran inaccesibles.

Al mismo tiempo, la expansin del concierto pblico como

institucin central para el consumo de la msica y la cada
vez ms demandada figura del virtuoso musical durante
las primeras dcadas del siglo XIX contribuyeron, en igual
medida, a la consolidacin de la transcripcin al piano de
sinfonas y peras. En este caso, el fin no era tanto poner a
disposicin de los aficionados un repertorio que resultaba
difcilmente accesible, como mostrar a un pblico vido
de espectculo las enormes dotes tcnicas del intrprete
virtuoso. En este contexto, el arreglo sobrepasa la mera
transcripcin que adaptaba de modo ms o menos literal
la obra original a las particularidades del piano, para
adentrarse en la parfrasis y la recreacin, que manipulaba
y reorganizaba con libertad los materiales de partida,
aportando nuevos elementos originales.
Tanto en un caso como en otro, la obra transmutada
presentaba un perfil y unas particularidades distintas de
la composicin original que tomaba como modelo, pese
a que mantena su esencia e identidad. El arreglo, as,
acababa en muchas ocasiones por derivar en una nueva
obra. Este ciclo propone una reconstruccin de la prctica
del arreglo musical tan habitual durante los ltimos siglos
como extraa en la poca contempornea, proponiendo
momentos histricos distintos en los que el arreglo
responda a diferentes objetivos. As, el concierto con clave
rene autores extraordinariamente populares en su poca
que, sin embargo, no llegaron a componer ninguna obra
especfica para este instrumento, como es el caso de Lully,
Corelli y Boccherini. El concierto con piano se centra en la
faceta de Liszt y Busoni como arreglistas, seguramente los
compositores que ms contribuyeron a elevar el arreglo a
categora de obra musical. Mientras que el concierto final
recrea las actividades de la Asociacin para Ejecuciones 5
Musicales Privadas que Schoenberg fundara en Viena en
1918, en la que el arreglo musical, definitivamente, adquiri
un nuevo estatus compositivo.

Fundacin Juan March

 INTRODUCCIN

Una sinfona de Beethoven puede tener arreglo? Se pue-

de ponerla en orden? Es posible acicalarla? Estas pre-
guntas son, evidentemente, absurdas, pero no lo ser tanto
la siguiente: mantiene su identidad cuando se transcribe
a una partitura destinada a instrumentos diferentes de los
originales, permanecen en abstracto sus elementos consti-
tutivos estructura, meloda, armona aunque se transfor-
me por completo su textura y su color? El resultado de tal
transformacin, seguir siendo algo atribuible a la autora
de Beethoven?

En el siglo XXI es posible responder a estas cuestiones sin

ansiedad, aunque lo que contestemos, en todo caso, ven-
dr conformado por nuestra definicin de obra musical. Es
6 perfectamente legtimo escuchar y disfrutar (o rechazar) el
impacto sonoro que cualquier arreglo musical nos propor-
ciona, distradamente, llegando a ignorar la msica de la que
procede. No obstante, sobre todo si se conoce el original,
independientemente de la dificultad que tenemos en definir
este concepto en el mbito de las artes performativas, es casi
imposible no establecer comparaciones e, incluso, juicios es-
tticos y morales. stos variarn, como apuntbamos, segn
el diferente concepto que tengamos de la obra musical, que
como Lydia Goehr ha demostrado en su muy citado y tambin
criticado ensayo The Imaginary Musem of Musical Works, no
es unvoco y tiene, en todos los casos, races en la filosofa y,
como veremos, tambin en la historia. Este legado, en mu-
chos de nosotros, puede ser comparado a unas ruinas, al resto
que queda desgajado de un edificio que, en su momento, pudo
llegar a ofuscar con su esplendor intelectual.

A mediados del siglo XVIII comenz a generalizarse una nue-

va forma de entender la naturaleza del arte y, por ende, la de
los artistas. Hasta entonces, siguiendo una tradicin que se
remonta, al menos, hasta Quintiliano (siglo I), la imitacin se
consideraba un proceso integrante, no slo del aprendizaje,
sino del trabajo cotidiano de los artistas. A partir de entonces,
las categoras de genio, autenticidad y originalidad comen-
zaron a divulgarse, alterando por completo los valores aso-
ciados a las prcticas artsticas. As, en 1759, el poeta Edward
Young afirm: El imitador comparte su corona, en el caso
de que tenga una, con el objeto elegido para su imitacin; el
original disfruta de un aplauso exclusivo. Se podra decir que
el original tiene algo de la naturaleza de un vegetal: crece es-
pontneamente de la raz vital del genio; se desarrolla, no se
hace; las imitaciones son a menudo una especie de manufac-
tura que surge a partir de la mecnica, del arte y del trabajo, a
partir de materiales preexistentes, no por s propias.

La anterior cita procede de Conjectures on Original

Composition, un influyente ensayo de carcter literario y est-
tico cuya importancia se debi, entre otras razones, al hecho
de que sintetiz muchas de las ideas asociadas al concepto de
genio, que, en el siglo XVIII, empez a ligarse de forma natu- 7
ral con el de originalidad. El proceso se intensific paulati-
namente, hasta que el genio se convirti en un tpico de la es-
ttica del romanticismo. Con esta perspectiva y de forma muy
sinttica, podemos afirmar que el genio permanece, por defi-
nicin, independiente de cualquier principio de autoridad y
que su originalidad se refleja necesariamente en sus obras. Es
fcil inferir que, en esta manera de entender el proceso crea-
tivo, era difcil encajar la apropiacin de obras ajenas para su
posterior arreglo, mxime teniendo en cuenta que los origi-
nales provenan de las manos de maestros, incluso cuando di-
cha apropiacin se corresponda con las prcticas habituales
antes del siglo XVIII.

Apenas dos dcadas antes de la publicacin de las Conjectures

de Young, en 1739, el tratadista, pedagogo y compositor
Johann Mattheson explicaba lo siguiente en su clebre Der
volkommene Kapellmeister (publicado en Hamburgo): Los
prstamos son permisibles, aunque se debe hacer que retor-
nen envueltos en el debido inters, es decir, se deben cons-
truir y desarrollar las imitaciones de modo que resulten en
piezas ms bonitas y mejores que aqullas de las que se de-
 rivan. Obviamente, y como hemos adelantado, mientras que
la posicin de Young anuncia el romanticismo y el culto que
ste dedic a las ideas de genio y de originalidad, Mattheson
representa la actitud comn en los siglos anteriores. El ro-
manticismo aspir a la creacin de obras individualizadas,
mientras que en los siglos anteriores se demandaba msica
bien hecha, adaptada a las circunstancias en las que se ha-
ba de disfrutar. Mientras que la msica instrumental se fue
haciendo progresivamente autnoma con el romanticismo,
implicando una valorizacin de la meloda como el elemento
ms claramente reconocible e inalienable de una composi-
cin, con anterioridad su calidad se asociaba a lo agradable
que pudiera llegar a ser como ruido o a su capacidad para
vehicular textos verbales. El musiclogo Jim Samson llega a
afirmar que fue la generalizacin de un nuevo concepto de
obra musical lo que determin un momento de ruptura de
la historia de la msica a mediados del siglo XIX: si la prime-
8 ra mitad aparece unificada por el entendimiento de la obra
musical como performance, la segunda pas a serlo por la
idea de la obra musical como entidad autnoma, uno de los
fundamentos del paradigma de la msica absoluta.

Ambas posiciones estaban asociadas, no slo a una imagen de

lo que era el autor de una composicin musical, sino tam-
bin a la idea de lo que sta, como obra, deba representar.
En el siglo XX, abundando en este mismo tema, se dio una in-
teresante problemtica de ambos conceptos que se relaciona
con el tema de este ciclo de conciertos. Si el siglo XIX fusion
los de autor y obra, el siguiente asisti a su disociacin. Michel
Foucault, en la clebre conferencia Quest-ce quun auteur?,
de 1969, lleg al extremo de argumentar que un autor era, en
realidad, una funcin, esto es, una instancia de carcter hipo-
ttico que se inmiscuye en todas las operaciones que, como
lectores u oyentes, hacemos cuando leemos un libro o escu-
chamos (o leemos) una partitura. Dicha funcin-autor es
lo que sanciona determinadas interpretaciones, pero, en un
nivel completamente diferente, es tambin el principal fun-
damento de la legislacin acerca de la propiedad intelectual.
Las modificaciones que se pueden introducir en una obra son
de diversa ndole. Autores como Leonard B. Meyer distinguen
la trascripcin del arreglo, incluyendo bajo esta ltima cate-
gora todas aquellas nuevas versiones que presentan adicio-
nes, cambios o supresiones con respecto al material original.
Desde esta perspectiva, es un poco indiferente la taxonoma
de transformaciones que podramos establecer, aunque s es
posible distinguir, al menos, tres tipos de proceso. El prime-
ro de ellos es el arreglo, por as decir, en trminos estrictos,
entendido como traduccin (bertragen), que designa la mo-
dificacin de la imagen sonora de una pieza musical conse-
cuencia de su adaptacin a un nuevo instrumento. Un arreglo
puede ser igualmente el resultado de una simplificacin de
la partitura original, manteniendo la instrumentacin origi-
nal. Por ltimo, y al contrario, puede suponer algn proce-
so de parfrasis (Umschreiben) o elaboracin (Bearbeiten),
que implicara diferentes maneras de servirse del material
sonoro original hacindolo de alguna manera ms complejo.
Cuando el arreglo se plasma en obras en cuyo ttulo aparecen 9
trminos como fantasa o metamorfosis, sera tal vez preferi-
ble sustituir el trmino por el de recomposicin. En todos los
casos, estos procesos ponen en entredicho la idea de que, por
definicin, la obra musical, entendida como entidad autno-
ma, no pueda tener la referencia a una obra anterior como
elemento condicionante de su identidad.

A partir del siglo XIX, el prstamo, el arreglo y la recomposicin

de msica ajena comenzaron a presentar algunas afinidades
con el conjunto de prcticas asociadas a la armonizacin de
canciones tradicionales. El descubrimiento del folklore (a su
vez, un proceso que tambin tuvo lugar a lo largo de la segun-
da mitad del siglo XVIII), acompa la ya mencionada recon-
figuracin de los conceptos de arte y artista, proporcionando
el necesario opuesto a la creacin culta. La contraposicin de
dos maneras de entender los conceptos de originalidad y au-
tenticidad segn se aplicaban al folklore o al genio acab
provocando tensiones en el discurso crtico, de las que no nos
hemos librado todava. Por un lado, los productos culturales
creados por el pueblo eran, por definicin, puros repositorios
de ambas cualidades. Por otro, la construccin romntica de
 la figura del genio las reclamaba como manera de distinguir
las creaciones realmente artsticas y visionarias de otro tipo
de productos culturales. Podemos pensar en el caso de los
arreglos de temas populares realizados por Beethoven a par-
tir de 1809. Su recepcin fue diferente por parte de los crticos
a partir del momento en el que supieron que las melodas no
eran originales del genio, sino del pueblo: unnimemente
alabadas hasta entonces, pasaron a ser progresivamente des-
preciadas, hasta el punto de que deben de ser la parte de su
catlogo menos conocida.

Las afinidades aludidas ms arriba se manifestaron particu-

larmente en el negocio de la msica: tanto las armonizacio-
nes de piezas extradas de cancioneros populares, como los
arreglos se convirtieron en productos muy importantes para
el mercado musical. Las primeras traan los aires del campo
a la ciudad, mientras que los segundos permitan la difusin
10 de obras concertantes, sinfnicas y opersticas que, de otra
forma, no hubieran salido de un circuito muy restringido, lo
que las hubiera hecho, adems, menos rentables de lo que ya
eran. Ambos son formas de reproduccin asociadas al progre-
so tcnico en la edicin de partituras y fabricacin de instru-
mentos, por un lado, y a la consiguiente democratizacin del
consumo, por otro, fenmenos inseparables del aumento de
personas musicalmente alfabetizadas. En cualquier caso, en
la ingente publicacin, en el siglo XIX, de obras popurr y de
arreglos para todos los conjuntos instrumentales de cmara
imaginables, realizados a partir de melodas o movimientos
sueltos ms conocidos, podemos ver un dinmico mercado
cultural, independientemente de que esta masificacin y el
nfasis que se le dio a un nmero reducido de piezas favori-
tas se tradujesen en la trivializacin y descontextualizacin
de los originales. Sobre todo en la primera mitad del siglo XIX,
la mencin del autor asuma la suficiente funcin de auten-
tificacin de los arreglos: la distancia que los separaba de
los originales no era, por lo tanto, demasiado problemtica.
Este ciclo presenta ejemplos de esta prctica, representados
en el arreglo que Ries realiz de la Sinfona Heroica, de
Beethoven, o en las versiones piansticas que Liszt y Busoni
hicieron de conocidos pasajes de peras.
En una esfera diferente o, mejor dicho, complementaria de
la del mercado, se detectan otro tipo de arreglos, que contri-
buyeron al proceso de construccin de las tradiciones musi-
cales. Encontramos en este apartado todo tipo de apropiacio-
nes, tambin arreglos, cuya finalidad se explica como home-
naje e, indirectamente, como manera de buscar en la historia
la solucin a determinados problemas formales o tcnicos.
Podemos pensar en el culto bachiano, que se manifest en nu-
merosos y significativos arreglos, prstamos y recomposicio-
nes. Por ejemplo, adems de Busoni, como se escuchar en el
ciclo, otros compositores tambin mostraron su fascinacin
por la chacona, un gnero musical que es, igualmente, una
tcnica de composicin. As, Brahms, no slo hizo su propia
trascripcin de la de violn solo para la mano izquierda del
piano, sino que, adems, la utiliz como modelo para el mo-
vimiento final de la Cuarta Sinfona que, a su vez, toma pres-
tado el bajo ostinato en el que se basa del final de la Cantata
n 150 de Bach. 11
El siglo XIX coincidi igualmente con un cambio en la manera
de escuchar msica, caracterizado por la importancia dada
al puro impacto sonoro. El progreso en la fabricacin de ins-
trumentos favoreci que los compositores pudieran aadir
este nuevo factor a sus obras. La creciente importancia dada
al color instrumental se convirti en un nuevo parmetro de
la composicin musical. Esta transformacin se asoci de
forma particularmente feliz al piano y a su repertorio. En los
arreglos piansticos realizados por pianistas-compositores,
asunto al que volveremos en el tercer programa de este ciclo,
la entidad sonora del piano y sus caractersticas idiomticas
formaban parte del contenido artstico que haca de sus arre-
glos obras de arte. Por un lado, nos referimos a las cualidades
de su sonido: homogeneidad, desaparicin progresiva poste-
rior al ataque, riqueza dinmica y en la paleta de ataques, y
las posibilidades del pedal de resonancia y de la distribucin
del material en diversos planos. Por otro lado, tenemos las fi-
guras tpicamente piansticas, como arpegios, escalas, trinos,
saltos y determinadas combinaciones, como octavas, sextas o
terceras, que refuerzan la sonoridad. Es decir, lo que hicieron
tanto Liszt como Busoni fue traducir el original a un nuevo
 lenguaje pianstico, conformado por elementos como los que
acabamos de enumerar.

Por ello, como ya hemos explicado, se suele distinguir entre

las meras transcripciones, que no atienden a los aspectos ms
creativos de la adaptacin a las virtualidades del idioma ins-
trumental del nuevo efectivo al que la pieza se destina, de los
arreglos que, tal como defenda Busoni, proponen una espe-
cie de recomposicin del original. Esta idea es inseparable
de la nueva concepcin esttica de la msica propuesta por
el compositor de origen italiano, directamente conectada a
un nuevo concepto del sonido, entendido como eje central
del ejercicio de la composicin. Schoenberg, en este aspec-
to prximo de Busoni, fue uno de los primeros compositores
que dej abierta la puerta a las posibilidades e implicaciones
para la composicin derivadas de la emancipacin del timbre.
En 1911, reflexion en su Teora de la Armona a propsito de
12 cules seran los medios deseables para conectar y contras-
tar diferentes timbres entre s, alertando de que, hasta aquel
momento, apenas se contaba con el sentimiento, ya que no
haba ninguna regla fundamentada tericamente (a diferen-
cia de lo que ocurra con la armona, por ejemplo). Es en ese
contexto donde surgi la expresin Klangfarben (meloda
de colores), un eco de Farben (Colores), el ttulo del c-
lebre tercer movimiento de las Cinco piezas para orquesta Op.
16 (1909). El proceso, no obstante, haba comenzado mucho
antes. La msica de Wagner y su recepcin haban avanza-
do en este camino iniciado por los primeros romnticos, para
quienes la experiencia fsica del sonido se convirti en uno de
los elementos ms importantes de la audicin musical. Una
nueva cita, tomada de un estudio del influyente musiclogo
Carl Dahlhaus dedicado a la msica del siglo XIX, lo resume
claramente, as como destaca su enorme protagonismo en la
msica del cambio de siglo: se liber el color de su funcin
subordinada de mero clarificador de la meloda, del ritmo, de
la armona y del contrapunto de una pieza, y se le dio una ra-
zn esttica de ser y un significado por s mismo.
En el siglo XX, cuando la nocin de autor y la conciencia de
historicidad se modificaron con respecto al siglo anterior,
encontramos versiones muy consistentes de la prctica del
arreglo, no slo en el catlogo de Wolfgang Rihm o Barton
Eggs (representados en este ciclo), sino tambin, por ejem-
plo, en el de Hans Zender. Tal vez su recomposicin del ciclo
Winterreise, a partir de Franz Schubert, sea la ms conoci-
da. Para el compositor alemn, la transformacin a la que es
sometida la partitura original? se puede definir con la ex-
presin interpretacin compuesta: lo que para el cantante
y el pianista son elecciones interpretativas se convierte, en
su caso, en tcnicas de composicin. El color no es el nico
elemento alterado, pero la evidencia de su transformacin
le otorga una importancia particular. Zender, a propsito de
su Winterreise, dice que es una declaracin de amor por la
msica de Schubert. En realidad, todas las obras incluidas
en estos cuatro programas son apasionadas declaraciones de
amor. Son igualmente el resultado de un simblico mano a 13
mano, en el que los sonidos fijados en la nueva partitura com-
piten contra los vestigios de los anteriores, y en el que los
arreglistas se miden con los fantasmas de otros autores.

SELECCIN BIBLIOGRFICA

- Malcolm Boyd, Arrangement, en Grove Music Online, http://www.

oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01332
(acceso 31 de marzo de 2010).
- Michel Foucault, Quest-ce quun auteur?, en Dits et crits. Pars,
Gallimard, 1994, vol. 1, pp. 789-821.
- Lydia Goehr, The imaginary museum of musical works: An essay on the
pholosophy of music. Oxford, Oxford University Press, 1992.
- Millan Sachiana, Improving the classics: Some thoughts on the
ethics and aesthetics of musical arrangement, The Music Review,
55:1 (1994), pp. 58-75.
- Leopold Silke (ed.), Musikalische Metamorphosen. Formen und
Geschichte der Bearbeitung. Kassel, Brenreiter, 1992.
 PRIMER CONCIERTO
Mircoles, 5 de mayo de 2010. 19,30 horas

I
Arnold Schoenberg (1874-1951)
Verklrte Nacht Op. 4 (arreglo de Barton Staggs)
Sehr langsam
Etwas bewegter
K
Sehr breit und langsam
U. Sehr ruhig

14
 1

II
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sinfona n 3 en Mi bemol mayor Heroica Op. 55 (arreglo
de Ferdinand Ries)
Allegro con brio
Marcia funebre: Adagio assai
Scherzo: Allegro vivace
Finale: Allegro molto

15

MOZART PIANO QUARTET

Mark Gothoni, violn
Hartmut Rohde, viola
Peter Hrr, violonchelo
Paul Rivinius, piano
 Ya haba observado que, para la mayora de las perso-
nas, el nombre de Beethoven era suficiente para po-
der juzgar todo en una obra, para llegar a la conclu-
sin de si era bella y perfecta, o mediocre y mala. Un
da que estaba cansado de tocar de memoria, empec
una marcha a la primera, tal como me vino a la cabeza.
Una vieja condesa se qued en xtasis de admiracin,
porque pens que se trataba de una nueva pieza escri-
ta por Beethoven. Para divertirme, le asegur que, en
efecto, as era.

La diversin de Ferdinad Ries, narrador de este episodio

ocurrido en 1803, se prolong hasta que Beethoven entr en
la sala en la que ambos se encontraban y continu mientras
escuchaban a la venerable anciana tejiendo los ms extra-
vagantes panegricos al genio del maestro de Bonn. Ms tar-
de, el mismo Beethoven glos la escena a su manera: Lo ve,
16 querido Ries? As son los grandes connaisseurs. Dles el nom-
bre de su favorito, slo necesitan eso.

El genio de Beethoven, como hemos visto, reconocido ya ha-

cia 1800, parece incompatible con el arreglo de sus compo-
siciones. Se sabe, incluso, que en algn momento Beethoven
lleg a manifestarse en contra de esta prctica, defendiendo
la importancia del timbre como elemento de la composicin
musical. Sin embargo, acab adoptando una posicin prag-
mtica, como consecuencia de la enorme popularidad que
los arreglos tenan en su poca. Entre otros, l mismo reali-
z arreglos de sus propias obras. La prctica comenz como
consecuencia de la instigacin de su hermano Karl, quien,
como nos cuenta Barry Cooper en su biografa del composi-
tor, comenz a tratar de sus negocios con los editores a partir
de 1802.

Excelente intrprete y tambin compositor, Ries, el arreglis-

ta de la Sinfona Heroica, estudi piano con Beethoven y
trabaj para l como secretario y como asistente en la edi-
cin de sus partituras. Su versin de la Tercera Sinfona fue,
aparentemente, el ltimo trabajo de este tipo que realiz.
Antes, adapt cerca de dos decenas de piezas de su maestro
para diversas formaciones camersticas con fines comercia-
les. Vivi bastantes aos en Londres, durante los cuales ac-
tu como representante de Beethoven en las negociaciones
con sus editores y tambin con los posibles interesados en
encargar nuevas obras. De hecho, Ries llev las negociacio-
nes que condujeron a la composicin de la Novena Sinfona,
resultado de un encargo de la Philharmonic Society dirigido
a Beethoven en 1817. El nombre de Ries tambin se relaciona
con la Sinfona Heroica debido a otro episodio relatado en
sus memorias. Por l sabemos que Beethoven originalmente
titul la obra Sinfona Bonaparte, pero cambi, furioso, el
nombre cuando el hasta entonces cnsul se coron a s mis-
mo como emperador. Al final, era slo un hombre, o, peor, un
tirano. As, la obra pas a celebrar la memoria de un gran
hombre y acab siendo dedicada a uno de sus protectores, el
prncipe Lobkowitz.
17
Las dimensiones monumentales de la composicin, la com-
plejidad a la que llega su autor en lo que se refiere a la inte-
gracin y desarrollo del material temtico y el gran efecto que
produce su orquestacin son en cierta medida atenuados en
esta versin camerstica. En sta sobresale el equilibrio entre
los instrumentos de cuerda y el piano, algo que no es fcil de
conseguir y que se debe particularmente a la cuidadosa dis-
tribucin del material sonoro, que permite que el papel de las
cuerdas no sea en ningn caso secundario frente al del piano.
No obstante, como es evidente, sus caractersticas formales se
mantienen. Entre ellas, se destaca la organizacin del ltimo
movimiento: una serie de nueve variaciones que, a su vez, se
basan en material temtico tomado de una contradanza del
ballet Las Criaturas de Prometeo Op. 43 estrenado en 1801,
y que Beethoven tambin recompuso en las Variaciones
Heroicas para piano, de 1802.

Schoenberg estudi cuidadosamente la partitura de la

Heroica, como se evidencia en el anlisis que hace de
la cohesin temtica de sus movimientos en su tratado
Fundamentos de la Composicin Musical. Tambin Verklrte
 Nacht fue, a posteriori, objeto de un anlisis semejante en
el que el compositor puso de manifiesto la red motvica de
la estructura, as como sus principales ejes tonales. Este es-
tudio fue elaborado en Barcelona en 1932. Schoenberg tuvo
una formacin esencialmente autodidacta, por lo que estos
tipos de anlisis fueron muy importantes para justificar, ante
s mismo y tambin ante su audiencia y sus alumnos, algunas
de sus decisiones como compositor. Como punto de referen-
cia para el desarrollo de su propia personalidad creativa us
la obra de una seleccin de compositores cannicos de los
siglos XVIII y XIX: fundamentalmente Wagner (en particular
la pera Tristn e Isolda), Bach, Mozart, Beethoven (sobre
todo la Grosse Fugue Op. 133, la Tercera y la Novena Sinfonas
y la Sonata Hammerklavier) y Brahms. Realiz una perso-
nal sntesis entre el cromatismo de Wagner, el contrapunto de
Bach y las innovaciones formales de Beethoven y Brahms, a
partir de la cual construy su propio mundo sonoro.
18
Verklrte Nacht, originalmente escrita en 1899 para sexteto
de cuerda, es considerada su primera obra de referencia. La
obra entronca con la tradicin de msica de cmara alemana,
de la que Brahms haba sido el ltimo gran exponente antes
del propio Schoenberg. La admiracin que este ltimo senta
por el primero se puede ver, no slo en la formacin instru-
mental originalmente elegida, sino en los propios problemas
formales planteados en la pieza. En primer lugar, desde el
punto de vista temtico, es evidente la profusin del material,
que forma, como hemos apuntado, una densa red motvica,
sustentada en un intenso plan armnico. El principal proble-
ma planteado por esta composicin fue dotar de coherencia
temtica y armnica a una obra en forma libre y de gran for-
mato sin utilizar ninguna estructura de carcter peridico
tpica del estilo tonal.

Para su composicin, Schoenberg se inspir en el poema ho-

mnimo de Richar Dehmel, uno de los ms importantes poe-
tas alemanes de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
Su poesa fue utilizada por diversos compositores (Richard
Strauss, Webern, Reger y Weill, adems de Schoenberg) y es-
candaliz a muchos lectores por sus referencias explcitas al
sexo y al erotismo. De las cinco secciones de las que consta,
directamente conectadas con el poema, la primera, tercera
y quinta son breves narraciones de carcter impersonal que
describen el paseo nocturno e iluminado por la luna de un
hombre y una mujer. La segunda se corresponde con el mo-
nlogo de la mujer, que confiesa que est embarazada de otro
hombre. La maternidad se ha convertido para ella en una for-
ma de dar sentido a su vida. La cuarta coincide con la res-
puesta del hombre, quien le brinda su apoyo. La naturaleza
le ha convencido de que, a pesar de las convenciones, el amor
que siente el uno por el otro har que parezca como si el nio
que va a nacer fuera hijo de ambos. El fro ambiente nocturno
que haba dominado la pieza deja paso al claro de luna que, fi-
nalmente, brilla de forma esperanzadora. La combinacin del
programa potico con una formacin instrumental de cmara
es una de las caractersticas originales de la obra, tal y como
percibieron los contemporneos en su estreno. El programa 19
fue repartido entre los crticos el da del estreno y el compo-
sitor lleg a explicar en unas notas el significado potico de
algunos de los temas principales de la obra, relacionndolos
con el poema.
 MOZART PIANO QUARTET
Fundado en 2000, el Mozart
Piano Quartet rene a cuatro
solistas y msicos de cmara de
fama internacional y laureados
en varias competiciones nacio-
nales e internacionales. En la
actualidad, son profesores en
la Universidad de las Artes en
Berln, en la Royal Academy en
Londres y en la Escuela Superior
de Msica y Teatro en Leipzig.
El cuarteto toca con pasin y
fuego, conjuntados en un es-
plendor tcnico, segn ha sea-
lado un crtico.
20
El Mozart Piano Quartet ha
actuado en distintas ciudades
de Europa, Australia y Estados
Unidos y en destacados festi-
vales internacionales de m-
sica de cmara, tales como el
Festival de Schleswig-Holstein
(Alemania), Semana Musical de
Gustav Mahler (Italia), Festival
Casals de Puerto Rico, Festival
Internacional de Barossa y de
Melbourne (Australia).
El cuarteto acta regularmente
en Berln y otras ciudades alema-
nas, en Amsterdam, Rotterdam,
Gante, Londres, Viena, Bogot,
Mxico, So Paulo, Baltimore,
Los Angeles, Nueva York,
Washington, Montreal y Ottawa,
entre otras. Este concierto en la
Fundacin Juan March es su
debut en Espaa, al que este ao
seguirn otros en Barcelona (26
de mayo ) y Bilbao (22 de octu-
bre).
El Mozart Piano Quartet ha
grabado los cuartetos con piano
de Mozart, Saint-Sans, Bonis,
Strauss, Dvorak y Jenner, as
como arreglos para cuarteto con
piano de obras de Beethoven,
entre ellos la famosa Heroica,
con la empresa discogrfica
Dabringhaus & Grimm. Sus CDs
son distribuidos por Diverdi en
Espaa.
Portada de la partitura de los arreglos de Thomas Billington de tros,
cuartetos y quintetos de L. Boccherini. Longman and Broderip,
Londres, 1783.
 SEGUNDO CONCIERTO
Mircoles, 12 de mayo de 2010. 19,30 horas

Arcangelo Corelli (1653-1713)

Concerto grosso en Do mayor, Op. 6 n 3 (arreglo de Thomas
Billington)
Largo
Allegro-Adagio
Grave
Vivace
22 Allegro

Jean Henri DAnglebert (1635-1691)

Pices de clavecin (seleccin, arreglos sobre obras de Jean
Baptiste Lully)
Ouverture de Cadmus
Courante
Sarabande. Dieu des Enfers
Maenuet. Dans nos bois
Gigue

Arcangelo Corelli
Sonata en tro Op. 3, n 5 (arreglo de Edward Miller)
Largo
Allegro
Allegro
 2

II

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

(arreglos del manuscrito Menetou)
Ouverture de Phaton
Air pour les Hautbois
Gigue de Perse
Menuet de Perse
Le printemps
Chaconne de Phaton 23
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Sonata en Re menor K 213
Sonata en La mayor K 208
Sonata en Re mayor K 224

Luigi Boccherini (1743-1805)

Sonata n 1 en Do mayor (arreglo de Thomas Billington)
Allegro con forza
Adagio
Rond grazioso

RICCARDO DONI, clave

 Este programa nos presenta el arreglo a la luz de su papel en la
transmisin y fijacin de repertorio en contextos protagoni-
zados esencialmente por aficionados. Se construye igualmen-
te en torno a un segundo hilo conductor vinculado a la histo-
ria social de la msica y a los diferentes modos de sociabili-
dad que se asociaron a la prctica instrumental a lo largo del
siglo XVIII. Las obras seleccionadas proponen un interesante
viaje que va desde los salones palaciegos de Pars, Lisboa y
Madrid hasta los salones burgueses de Gran Bretaa. Por l-
timo, introduce una cuestin hasta ahora referida de forma
apenas tangencial, como es la relacin del pblico con el con-
cepto de historicidad. El programa incluye arreglos de obras
de Corelli realizados varias dcadas despus de su muerte: es,
por lo tanto, un ejemplo relativamente temprano en el que la
construccin de un canon formado por obras del pasado al-
ter por completo la relacin temporal con las propias obras,
que se transformaron en composiciones que acabaron siendo
24 parte del presente de generaciones posteriores. El fenmeno,
cuyos primeros efectos se mostraron en la Inglaterra diecio-
chesca, se generaliz en el siglo XIX. El culto a Bach al que nos
referiremos en las notas al siguiente programa fue una de sus
manifestaciones.

El mismsimo Bach realiz, como se sabe, el ejercicio de trans-

formar conciertos de Vivaldi en piezas para clave y rgano. Si
atendemos a la poca en que los hizo, podemos deducir que
su finalidad era fundamentalmente didctica: estudi el mo-
delo vivaldiano precisamente en sus aos de formacin. Por
ello, las transcripciones bachianas, adems de proponer nue-
vas texturas directamente determinadas por las posibilidades
del clave, pueden entenderse como un captulo de la expan-
sin internacional de las formas instrumentales inventadas
en Italia entre, aproximadamente, 1670 y 1715 y de la consi-
guiente influencia alcanzada por los compositores all naci-
dos a lo largo del siglo XVIII. Los arreglos del Concerto Grosso
Op. 6 n 3 y de la Sonata en tro Op. 3 n 5, ambos de Corelli,
incluidos en este programa fueron realizados por dos msi-
cos profesionalmente activos en Inglaterra despus de 1750,
es decir, cerca de cuatro dcadas despus del fallecimiento de
su autor, ocurrido en 1713. Por lo tanto, su posible finalidad
pedaggica no estaba tan asociada al estudio de las noveda-
des formales que presentaban. Tampoco estaban concebidas
para explorar las posibilidades idiomticas del instrumento
al que se destinaba el arreglo. Ms bien, fueron destinadas al
floreciente mercado musical abierto a los aficionados britni-
cos y, tal y como de modo explcito se indica en sus portadas,
las obras resultantes podan ser indistintamente tocadas en el
clave, el rgano o el pianoforte.

A lo largo del siglo XVIII, Corelli fue un compositor amplia-

mente difundido y disfrutado en Gran Bretaa, por lo que era
sobradamente conocido. De hecho, la importancia histrica
de esta difusin se debe a que supuso, en esa poca, uno de
los elementos definidores de la primera construccin de un
repertorio estable de msica antigua asociado a prcticas
musicales no religiosas. William Weber ha estudiado esta
cuestin, destacando el papel que los conciertos de Corelli 25
tuvieron en los programas de numerosas academias reparti-
das por toda la isla. En este contexto, las transcripciones de
Thomas Billington y Edward Miller representan otra vertien-
te del mismo proceso que, en Inglaterra y en lo que se refiere
al culto corelliniano, tambin estuvo asociado a los msicos
aficionados: siendo asequible desde el punto de vista tcnico,
su obra era tambin lo suficientemente seria para distinguir-
se de productos musicales ms triviales. En este ambiente
proclive al cultivo de la msica seria en un formato simpli-
ficado tambin se explica el arreglo adaptado de obras de
cmara de Boccherini, realizado por Billington y publicado
en Londres en varias entregas. Actualmente, a pesar de los
avances en la difusin y estudio de la msica del compositor
italiano, parece que sigue habiendo obstculos para imaginar
que fue un compositor respetado y disfrutado. Por ejemplo,
el britnico William Jones, en su Treatise of Music (1784),
pona como modelo de cuartetos entendidos como amable
conversacin los escritos por Haydn y Boccherini (frente a
la msica anloga a la oratoria del plpito, representada por
la obra de Haendel). Otros influyentes tratadistas tambin to-
maron muy en serio su msica, como Francesco Galeazzi en
 sus Elementi teorico-pratici di musica (1791), que utilizaba sus
obras como ejemplo de invencin musical. Esta importancia
documentada en los textos tericos se vio revalidada por las
ediciones de su msica, que testifican la difusin de su obra
entre los melmanos de su poca durante la primera mitad
del XIX.

Las piezas de Lully contenidas en el Manuscrito de Menetou

ilustran otra de las vas mediante las cuales la obra de los
grandes maestros se convirtieron en objetos de moda, hasta
el punto de que, en algunos casos, permanecieron en uso des-
pus de su fallecimiento gracias a su adaptacin para manos
menos especializadas. Mademoiselle de Menetou, hija de la
Duquesa de la Fert, fue un personaje conocido en la poca
de Luis XIV. Alan Curtis, en un estudio de los manuscritos de
msica conservados en Berkeley (entre los que se encuentra
el de Menetou), alude a la trayectoria de la dama citando do-
26 cumentacin de la poca: la primera noticia sobre ella data de
1689, cuando con nueve aos diverta con sus interpretacio-
nes al Rey Sol y a una de sus hijas, Marie Anne de Bourbon.
Aparentemente, las piezas que rene el manuscrito formaban
parte del repertorio de la nia prodigio. Los arreglos de com-
posiciones de Lully son apenas unos aos posteriores a las
fechas del estreno de sus originales.

El programa se completa con piezas para clave de Jean Henry

dAnglebert y Domenico Scarlatti. Las del primero nos per-
miten permanecer en la corte de Louis XIV: as, su Pices de
clavecin fueron publicadas en Pars en 1689, es decir, en el
mismo ao en el que la pequea Menetou deleitaba a la fami-
lia real. Fueron dedicadas a la citada Marie Anne de Bourbon,
princesa de Conti por matrimonio, ella misma una excelen-
te intrprete que lleg a ser alumna de Franois Couperin.
Es probable que los arreglos contenidos en el Manuscrito
de Menetou fueran incluso realizados por dAnglebert. Por
su parte, tambin la obra para clave de Domenico Scarlatti
se escuch primordialmente en un entorno palaciego, sobre
todo en las cortes portuguesa y espaola, y teniendo a la in-
fanta portuguesa y, despus, reina de Espaa, Maria Brbara
de Braganza, como principal destinataria. En 1719, Scarlatti
lleg a Lisboa, donde fue contratado como profesor de clave
de la infanta. Cuando sta se cas con Fernando VI, el compo-
sitor italiano se instal en Espaa. Esto explica que, a partir
de su llegada a la Pennsula Ibrica, se dedicase de forma muy
intensa a la composicin de sonatas y ejercicios para clave.
Por un lado, las piezas originales de dAnglebert se cuentan
entre lo ms representativo de la refinada escuela francesa de
clave, que refleja la riqueza de los colores posibilitada por la
variedad de registros que ofrecan los instrumentos que ah
se utilizaban. Por otro, las virtuossticas sonatas de Scarlatti
proponen una interesante fusin entre el estilo de su pas de
origen, caracterizado por la forma bipartita y las modulacio-
nes amplias en los instrumentos de factura italiana, y el gusto
ibrico, habitualmente identificado con la variedad rtmica y
el uso de modos hispanorabes.

27

RICCARDO DONI naci en haber sido director de Nuova

Miln en 1965, se gradu como
organista en el Conservatorio
A. Boito de Parma con L. Ghiel-
mi, posteriormente, en la
Schola Cantorum de Basi-
lea como clavecinista y
organista con J. C. Zehnder. Es
el clavecinista y organista prin-
cipal de Il Giardino Armonico
desde 1994, grupo con el que ha
interpretado en las principa-
les salas del mundo con artis-
tas como C. Coin, G. Antonini,
C. Bartoli, K. & M. Labeque,
E. Onofri, O. Dantone, V.
Mullova y G. Carmignola. Ha
colaborado en la produccin de
multitud de peras, adems de
Polifonica Ambrosiana y Ma-
drigalisti Ambrosiani entre
1990 y 1998. Desde 1984 es el
director principal del ensemble
vocal Musica Laudantes, con
el que ha interpretado en va-
rios festivales y grabado obras
de Vivaldi y Sarti, entre otros.
Y desde 2000, es el clavecinis-
ta y organista del Ensemble
Imaginarium. Riccardo Doni
ha grabado numerosos re-
gistros con los sellos Teldec,
Decca-LOiseaux Lyre, Naive,
Zig Zag Territoires, Supraphon,
Stradivarius, Amadeus y Sarx
Records.
 TERCER CONCIERTO
Mircoles, 19 de mayo de 2010. 19,30 horas

I
Franz Liszt (1811-1886)
Fantasa y Fuga en Sol menor S 463, sobre BWV 542
de J. S. Bach

Isoldens Liebestod S 447, de Tristan und Isolden

de R. Wagner

Coro de Peregrinos, de Tanhuser de R. Wagner

28 Air, de Stabat Mater (Cujus Animan) de G. Rossini

 3

II
Ferruccio Busoni (1866-1924)
Chacona en Re menor, de la Partita n 2 para violn
BWV 1004 de J. S. Bach

Sinfona n 32, KV 318 de W. A. Mozart

Allegro spiritoso
Andante
Tempo I

Marcha fnebre, de El ocaso de los dioses de R. Wagner 29

Fantasa de cmara, sobre Carmen de G. Bizet

GERARDO LPEZ LAGUNA, piano

 En este programa se combinan tres cuestiones diferentes. La
primera es la del estatus especfico que el arreglo adquiri en
la produccin de Liszt y Busoni. La segunda es la del papel
que el piano tuvo en la divulgacin de repertorios destinados
a las salas sinfnicas y a los teatros de pera. Y por ultimo, la
ya referida del efecto que el culto a Bach tuvo en el catlogo
de los compositores y editores decimonnicos. En cuanto a
la primera cuestin, podemos retomar la discusin en torno
al concepto de color que ya se plante en la introduccin. En
una primera aproximacin, asociamos el trmino a la varie-
dad tmbrica de una orquesta, pero, particularmente en el
siglo XIX en el que se invent el piano moderno, la cuestin
del color musical estaba tambin ligada a la exploracin de
las sorprendentes posibilidades que los nuevos instrumentos
de tecla permitan. Liszt fue uno de los autores que de forma
ms sistemtica y fructfera sac partido de esta nueva situa-
cin, apropindose de material sonoro ajeno. Obviamente, en
30 mayor o menor medida, todos los pianistas-compositores del
siglo XIX se enfrentaron a la cuestin; la prueba es la larga
presencia de fantasas, variaciones, reminiscencias y rapso-
dias basadas en temas de pera que encontramos en todos sus
catlogos.

Liszt atribua una enorme importancia al piano, explicada

de forma muy clara en las siguientes afirmaciones: posee a
mis ojos el primer puesto en la jerarqua de los instrumen-
tos; es el ms generalmente interpretado y popular de todos;
esta importancia y popularidad se debe en parte a la potencia
armnica que posee en exclusiva; y, como consecuencia de
esta potencia, tambin a la facultad de resumir y concentrar
en l el arte por entero. Por supuesto, para Liszt era posible
establecer una relacin especial directa entre la sonoridad de
la orquesta y las posibilidades abiertas por el piano: abarca la
extensin de una orquesta; y los diez dedos de un solo hombre
bastan para conseguir las armonas producidas por la interac-
cin de ms de cien msicos. En segundo lugar, Liszt tam-
bin era consciente del papel que el piano poda asumir en la
divulgacin de obras menos conocidas, porque pertenecan
a perodos anteriores de la historia, pero tambin porque, al
estar escritas para orquesta, eran imposibles de montar fuera
de las grandes ciudades. Segn Liszt, el piano era a la compo-
sicin orquestal lo que el grabado al cuadro y, a pesar de sus
limitaciones de color (si no reproduce la textura, consigue
al menos los claros y las sombras), poda conseguir efectos
anlogos a los de la orquesta.

Con su arreglo de la Symphonie Fantastique de Berlioz, el

compositor hngaro propuso el punto de partida para una
nueva manera de entender la trascripcin, basada en la utili-
zacin de los recursos del piano y no en la mera simplificacin
de la partitura orquestal con su compleja textura embutida
en los dos planos sonoros fundamentales del piano. Lo que
Liszt resume acerca de su versin de la sinfona de Berlioz
se puede aplicar a sus otras versiones de obras sinfnicas y
opersticas:

Me he ceido escrupulosamente, como si se tratara de 31

la traduccin de un texto sacro, a transportar al piano
no slo la estructura musical de la sinfona, sino tam-
bin los efectos al detalle y la multitud de combinacio-
nes armnicas y rtmicas. La dificultad no me ha ame-
drentado. La amistad y el amor al arte me infundan un
doble coraje. No alardeo de haberlo logrado, pero este
primer intento tendr al menos la ventaja de que el ca-
mino ya est trazado, y que de ahora en adelante no se
permitir nunca ms arreglar las obras de los maes-
tros tan mezquinamente como se vena haciendo. He
otorgado a mi trabajo el ttulo de partitura de piano,
con el fin de hacer ms patente la intencin de seguir
paso a paso a la orquesta y de no dejarle ms ventaja
que la de la masa y la variedad de los sonidos.

Busoni prosigui la lnea de su venerado maestro entre los

primeros aos de la ltima dcada del siglo XIX y mediados de
los aos 20 del siglo siguiente. l tambin, al igual que Liszt,
adapt las composiciones de otros colegas, anteriores a l o
contemporneos, a su peculiar intuicin sonora y a su sentido
de la arquitectura de los planos piansticos. Busoni, que fue
 tambin un cuidadoso editor de la msica de Bach y Liszt, de-
fenda como principio que cualquier notacin era una forma
de trascripcin, tal y como ocurra con la ejecucin: ambas
subrayaban la doble naturaleza de la obra musical, que pue-
de permanecer simultneamente dentro y fuera del tiempo.
Con sus palabras, expresadas en el ensayo Sobre la trascrip-
cin, el modelo del perfecto transcriptor era Bach, de quien
haba aprendido, por un lado, que la Gran y Buena Msica
Universal permaneca la misma independiente del medio a
travs del cual sonaba y, por otro, que diferentes medios uti-
lizan a su vez un lenguaje propio, a travs del cual la msica
suena de forma diferente.

Busoni y Liszt no slo compartieron el mismo amor por el

piano, sino que tambin sintieron una veneracin comn por
la msica de Bach. Prosiguieron una lnea iniciada hacia 1800,
cuando los pianistas se convirtieron en los principales desti-
32 natarios y artfices de la recuperacin de Bach. En ese ao se
inici la publicacin de sus obras completas por la editorial
Hoffmeister, de Leipzig. No es que esto supusiera una verda-
dera novedad, ya que, por ejemplo, Mozart siempre tena en
el estante del piano una partitura de El Clave bien temperado
y Beethoven se haba destacado desde finales del XVIII como
improvisador y como intrprete de Bach. La novedad a partir
de ese ao es que la edicin casi sistemtica de su obra de te-
cla dio un nuevo impulso a la difusin de su msica. La pasin
por el legado bachiano aument en las generaciones siguien-
tes. Chopin deca que no le gustaba tocar en pblico y que
prefera quedarse encerrado en casa, tocando obras de Bach:
sa era su principal preparacin, ya que raramente ensayaba
sus propias obras. Schumann, Mendelssohn y Liszt, como se
sabe, tambin se dejaron fascinar por esta msica. Este lti-
mo, adems de transcribir un nmero considerable de obras
bachianas, tambin se inspir en estas composiciones para en
algunas de sus piezas ms impresionantes, como fueron las
variaciones basadas en el bajo de la cantata Weinen, Klagen,
Sorgen, Zagen (Lgrimas y lamentos, tormentos y miedo, an-
gustia y dolor. Este es el pan negro de los cristianos que llevan
el signo de Jess) que escribi coincidiendo con el falleci-
miento de su hija Blondine.

Por su parte, Busoni, dos generaciones despus, dio continui-

dad a esta fascinacin, defendiendo la adaptacin de la msica
de Bach a las posibilidades del piano moderno como manera
de divulgarla entre el pblico contemporneo. Para l, estas
nuevas versiones modernizadoras no violaban el estilo
de Bach, al contrario, lo perfeccionaban. Particularmente,
su versin de la Chacona para violn es un brillante ejemplo
de recomposicin de la msica de Bach, orientada por la
exploracin de las posibilidades del piano a las que aludimos
en la introduccin. Su sentido de misin tambin explica
sus interesantes ediciones de obras fundamentales como El
Clave bien temperado. Es evidente que la moda de bsqueda,
un tanto utpica, de la autenticidad que fundament el mo-
vimiento de la interpretacin histricamente informada en
el siglo XX hizo que ediciones como las de Busoni quedasen 33
en entredicho. Sin embargo, en el contexto de su poca y en
la perspectiva de la exploracin del idioma pianstico, deben
considerarse piezas de enorme importancia.
 GERARDO LPEZ LAGUNA,
natural de Sigenza, Gua-
dalajara, inici estudios mu-
sicales con su abuelo ma-
terno, continundolos con
Pedro Lerma en el Real
Conservatorio Superior de
Msica de Madrid, obteniendo
el ttulo de Profesor Superior
de Piano con las mximas
calificaciones. Fue premia-
do en The Second Tees-Side
International Eisteddfod,
Middlesbrough, Inglaterra.
Ha actuado en Portugal,
Francia, Inglaterra, Escocia,
34 Suiza, Italia, Holanda,
Alemania, Austria, Rusia,
Repblica Checa, Puerto Rico,
Mxico, Brasil, Grecia, China
y en los ms importantes fes-
tivales y salas de concierto de
Espaa, como el Teatro Real
y el Auditorio Nacional de
Msica de Madrid.
Es miembro del grupo LIM
(Laboratorio de Interpre-
tacin Musical), con el que
ha realizado numerosos con-
ciertos en Europa y Amrica.
Ha tocado con la Orquesta
Sinfnica de Madrid, Orquesta
de R.T.V.E., Orquesta Clsica
de Madrid, Orquesta de C-
mara Espaola, Orquesta Villa
de Madrid, Orquesta de Cma-
ra La Mancha, Solistas de la
Orquesta Sinfnica de Galicia,
Banda Sinfnica Municipal de
Madrid, Orquesta de Crdoba
y Hungarian Virtuossi. Desde
hace varios aos, ocupa por
contrato la plaza de pianista
de la Orquesta Nacional de
Espaa con la que tambin ha
actuado como solista.
Ha realizado diversas graba-
ciones para R.T.V.E., R.A.I.,
Cadena de las Amricas, Radio
Classique, Radio Mosc, T.V.
Rusa. Tambin ha grabado
la integral de Pablo Sarasate
con el violinista ngel Jess
Garca, un monogrfico de
Franois Devienne con el gru-
po Tritono (Ghislaine de Saint-
Barthelemy, soprano, Antonio
Arias, flauta), y varios CDs con
el LIM, principalmente con
msica de compositores espa-
oles del siglo XX.
Es profesor de Piano e
Iniciacin al Jazz en el Con-
servatorio Profesional de M-
sica Amaniel, en Madrid.
Primeros compases de Isoldens Liebestod de F. Liszt sobre Tristan und Isolde
de R. Wagner. Primera edicin, Breitkopf & Hrtel, Leipzig, n.d.[1868].

Primeros compases del arreglo de F. Busoni de la Chacona en Re menor, de la

Partita n 2 para violn de J. S. Bach Edition Breitkopf & Hrte, Leipzig, n.d.

Primeros compases de Fantasa de cmara de F. Busoni sobre Carmen de G.

Bizet. Breitkopf & Hrtel, Leipzig, n.d.
 CUARTO CONCIERTO
Mircoles, 26 de mayo de 2010. 19,30 horas

I
Johann Strauss (1825-1899)
Vals Wein, Weib und Gesang Op. 333 (arreglo de
Alban Berg)

Polca Annen Op. 117 (arreglo de Cristbal Halffter)

Polca Unter Donner und Blitz Op. 324 (arreglo de

Wolfgang Rihm)

36 Vals Schatz Op. 418, sobre Der Zigeunerbaron (arreglo de

Anton Webern)
 4

II
Gustav Mahler (1860-1911)
Sinfona n 4 en Sol mayor (arreglo de Erwin Stein)
Bedchtig, nicht eilen
In gemchlicher Bewegung, ohne Hast
Ruhevoll
Sehr behaglich (Wir geniessen die himmlischen
Freuden)

37

OXALYS
Toon Fret, flauta, Piet Van Bockstal, oboe,
Nathalie Lefvre, clarinete, Graziano Moretto, fagot,
Thomas Dieltjens, piano, Dirk Luijmes, harmonium,
Gert DHaese y Henri Zomers, percusin,
Muriel Cantoreggi y Frdric DUrsel, violn,
Emi Ohi Resnick, viola, Martijn Vinck, violonchelo,
Koenraad Hofman, contrabajo

Con la colaboracin de Laure Delcampe, soprano

 Los miembros del Mnnergesangverein aparecieron
disfrazados de negros: eran el Club de los Esclavos. El
Presidente Dumba estaba disfrazado de negrero due-
o de plantacin. La Orquesta Strauss llevaba puestas
unas capas extremadamente tontas, y, de esta manera,
comenz la velada. Kapellmeister Weinwurm, negro
de la cabeza a los pies, llevaba el cetro del rey de los
locos en lugar de batuta. Dio una seal y la Narren-
Multiplikationsmarsch (Marcha de la multiplicacin de
los locos), de Konradin, empez a escucharse en la sala.
La perla de la sesin, sin embargo, fue el nuevo vals de
Johann Strauss, Wein, Weib und Gesang (Vino, mujeres
y canto). La notable composicin es comparable al fa-
moso An der schnen blauen Donau (El bello Danubio
azul), aunque en algunas partes, el nuevo vals est
compuesto todava con mayor fineza y garbo. La arts-
tica introduccin provoc inmediatamente el aplauso
38 y, despus de la primera seccin del vals, Strauss fue
llamado al escenario. Disfrazado de peregrino, se acer-
c a la boca de escena y bendijo a la audiencia. El buen
humor creci con la segunda seccin del vals, despus
de la cual el compositor volvi a ser llamado al esce-
nario, cosa que se repiti con los dos valses siguientes.
La excelente composicin fue repetida a peticin del
pblico. Los locos demostraron ser lo suficientemente
sensibles para querer or otra vez las gustosas melo-
das del Rey Vals. Tambin Weyl, el autor del bien hu-
morado texto, fue llamado varias veces.

sta es la noticia del estreno de Wein, Weib und Gesang de

Johann Strauss en el Carnaval de 1869. Un mes despus de
su nacimiento en ese ambiente festivo y trasgresor, su ver-
sin orquestal fue estrenada en Pest y Viena, iniciando se-
guidamente su difusin por el resto de Europa y tambin en
Amrica (fue estrenado en Chicago en julio del mismo ao).
Puede resultar sorprendente que, en versin camerstica,
este mismo vals formase parte del concierto monogrfico
dedicado a Strauss celebrado en 1921 por la Asociacin para
Ejecuciones Musicales Privadas. Esta asociacin fue fundada
por Arnold Schoenberg en diciembre de 1918 y su propsito
era dar a conocer en la capital austriaca la msica de com-
positores ms modernos. El reglamento de esta institucin
prescriba el carcter estrictamente privado de las sesiones:
con la excepcin de los extranjeros, ningn husped estaba
admitido. La audiencia tena prohibido publicar cualquier
asunto relativo a la sociedad, a sus actividades o a las obras
cuya interpretacin promova. Su voluntad era servir a las
obras slo a travs de una ejecucin cuidada, de dejarlas de-
fenderse por s mismas. Por eso, estaban tambin prohibi-
das todas las manifestaciones exteriores de admiracin o de
rechazo despus de la audicin de las obras y stas eran en-
sayadas en un nmero de veces muy superior al habitual. El
proyecto se prolong hasta finales de 1921, cuando se extin-
gui por falta de apoyo financiero, siendo precisamente se el
ao en el que fueron programadas obras de compositores que
no se podan considerar propiamente contemporneos, tales
como Mozart, Beethoven y tambin Johann Strauss.
39
As que los arreglos contenidos en este programa ilustran,
de forma incluso sorprendente, las tensiones y los mestiza-
jes propios de la cultura austrohngara y su capacidad para
combinar, subvirtiendo sus significados, elementos proce-
dentes de variadas esferas, de lo privado y lo pblico, de lo
ms trivial a lo ms elaborado. Como todos los valses, los que
escucharemos en este programa tienen, todava hoy, el poder
de hacernos creer que la felicidad es posible. Por supuesto,
esto lo creeremos con alguna irona, un rasgo estilstico del
que la msica de Mahler tambin est sobrada y que aparece
en su Cuarta Sinfona, moteada de una emocionante ternu-
ra. No extraa, bajo esta perspectiva, los comentarios que la
obra recibi tras su estreno. El carcter popular y grotesco
del ltimo movimiento no convena, segn alguna crtica, a
un final sinfnico y contradeca el sagrado espritu de la m-
sica, mientras que el resto de la sinfona era un ejemplo de
la belleza ms maravillosa. Vincent dIndy, en 1913, afirm
rotundo que era un fragmento para Alhambras o Moulins
Rouges, no apto para una sala de conciertos. Como era de
esperar, para Schoenberg el ltimo movimiento y la obra por
entero eran ejemplo de la belleza ms maravillosa.
 Las versiones que se escucharn en este concierto son tam-
bin un caso particular del uso del arreglo con fines que no
son comerciales ni didcticos, pero que tampoco tienen como
objetivo particular la exploracin del idioma de un instru-
mento. Se relacionan de forma indirecta con las cuestiones
planteadas en la introduccin general a este ciclo, relativas al
papel asumido por el uso del color instrumental en la com-
posicin musical. Sus implicaciones van un poco ms all, ya
que la reduccin realizada para el contexto de los conciertos
organizados por Schoenberg y sus alumnos nos obliga a cen-
trar la escucha en los aspectos estructurales de la composi-
cin, en la medida en que sta queda limpia de los efectos
derivados del impacto fsico del sonido de una orquesta.

La eleccin por parte de Erwin Stein, quien formaba parte

del crculo de Schoenberg, de la Cuarta Sinfona de Mahler
como objeto de su arreglo es, en esa perspectiva, particular-
40 mente interesante por dos razones principales. En primer lu-
gar, dicha obra ha sido muchas veces interpretada como un
homenaje neoclasicista al siglo XVIII, patente en la claridad
de sus temas, por lo que se presta a este tipo de elaboracin.
En segundo lugar, la variante propuesta por Stein profundiza
perfecciona, que dira Busoni un ideal sonoro perseguido
por Mahler en su trabajo de invencin y de instrumentacin.
En un artculo ms o menos contemporneo de su arreglo de
la Cuarta Sinfona, Stein explicaba que el trabajo motvico y
temtico era el aspecto ms original de la obra mahleriana y
que la esencia de su instrumentacin era la clarificacin de
la estructura y la transparencia de las partes. En su opinin,
el uso de la orquesta por parte de Mahler no era el resulta-
do de un proceso de ornamentacin, sino que dependa di-
rectamente de la estructura, y su nico aspecto claramente
expresivo se relacionaba con las derivaciones en el plano de
la dinmica. La versin que se escuchar en este concierto
profundiza en esa bsqueda de la transparencia tan querida
por Mahler, al tiempo que su imagen sonora propone nuevas
lecturas. De hecho, no nos es difcil asociar la msica antigua
con el bucolismo del primer movimiento y el carcter dan-
zante (una danza de la muerte) del siguiente, que se presenta
a guisa de burlesco minuetto.
OXALYS
Fundado en 1993 por un grupo
de jvenes del Conservatorio
de Msica de Bruselas, se ha
convertido en uno de los con-
juntos profesionales ms apre-
ciados de la msica de cmara
en Flandes. Ha actuado en la
Sociedad Filarmnica y en el
Museo Guggenheim de Bilbao,
en el Auditorio Nacional, la
Fundacin Juan March y la
Fundacin Carlos de Amberes
en Madrid, la Fundacin La
Caixa en Barcelona y el Palau de
la Msica de Valencia. Adems,
cada uno de sus miembros desa-
rrolla una carrera internacional.
Dentro de la historia cultural eu-
ropea, el conjunto quiere inter-
pretar musicalmente los enlaces
y los contrastes entre las diferen-
tes naciones y pocas, con un alto
nivel profesional. Al lado de este
aspecto filosfico, lo ms impor-
tante sigue siendo el puro placer
de tocar y el amor absoluto hacia
la msica en toda su dimensin.
El conjunto est apoyado estruc-
turalmente por la Comunidad
Flamenca y la Comisin de la
Comunidad Flamenca de la re-
gin de Bruselas Capital. La resi-
dencia de Oxalys es el Koninklijk
Muziekconservatorium Brussel
(Real Conservatorio de Msica
de Bruselas), donde realiza sus
conciertos ms atractivos y ex-
traordinarios utilizando recursos
visuales, recurriendo frecuente-
mente a la creatividad de la dise-
adora de modas Tine Decleer.
Laure Delcampe estudi en
el Conservatorio Superior de
Bruselas con Jules Bastin y Mi-
chelle Wegwart. Se perfeccion
con Walter Berry, Mitsuko Shira
y Harmut Hll. Es ganadora de la
Fundacin belga de la Vocacin y
un primer premio en la categora
de pera y un tercer premio en la
categora de Lied en el Concurso
Voz de Oro en Francia.
Ha interpretado numerosos pa- 41
peles de peras y ofrecido con-
ciertos y recitales en Francia,
Alemania y Holanda, colabo-
rando con conjuntos y msicos
como NeoBarock (Forum fr
Alte Musik Kln), Oxalys y los
pianistas Catherine Mertens,
Boyan Vodenitcharov, Vladimir
Sverdlov y Muhiddin Demiriz.
Estren y grab An die Nacht de
Benot Mernier con la Orquesta
Sinfnica de Lige, en Pars (para
Radio France) y en Tallinn con la
Orquesta Nacional de Estonia.
Ha actuado bajo la direccin de
Alberto Zedda, Kasushi Ono,
Marcello Viotti, Friedrich Pleyer,
Patrick Davin, Louis Langre,
Ronald Zollman y Pascal Roph.
 TEXTO DE LA OBRA
Das Himmlische Leben
Wir genieen die himmlischen Freuden,
Drum tun wir das Irdische meiden.
Kein weltlich Getmmel
Hrt man nicht im Himmel!
Lebt alles in sanftester Ruh.
Wir fhren ein englisches Leben,
Sind dennoch ganz lustig daneben;
Wir tanzen und springen,
Wir hpfen und singen,
Sanct Peter im Himmel sieht zu.

Johannes das Lmmlein auslasset,

Der Metzger Herodes drauf passet.
Wir fhren ein geduldigs,
42 Unschuldigs, geduldigs,
Ein liebliches Lmmlein zu Tod.
Sanct Lucas den Ochsen tt schlachten
Ohn einigs Bedenken und Achten.
Der Wein kost kein Heller
Im himmlischen Keller;
Die Englein, die backen das Brot.

Gut Kruter von allerhand Arten,

Die wachsen im himmlischen Garten,
Gut Spargel, Fisolen
Und was wir nur wollen.
Ganze Schsseln voll sind uns bereit!
Gut pfel, gut Birn und gut Trauben;
Die Grtner, die alles erlauben.
Willst Rehbock, willst Hasen,
Auf offener Straen
Sie laufen herbei!
La vida celestial
De alegras celestiales nos gozamos
y lo terrenal por ello evitamos.
No hay tumulto mundano
que en el cielo oigamos!
En la paz ms apacible vive todo.
Anglica vida llevamos,
mas tambin muy alegres somos;
bailamos y saltamos,
trotamos y cantamos,
San Pedro en el cielo est mirando.

Juan al cordero deja en libertad,

vigila Herodes, el carnicero.
Llevamos a un paciente,
inocente y paciente, 43
corderillo adorable a la muerte!
San Lucas lleva el buey al matadero
sin escrpulo alguno ni respeto.
El vino no cuesta un cuarto
en la celestial bodega;
angelillos el pan hornean.

Buena hierba de todas las especies,

crece en el jardn celestial,
esprragos tiernos, frijoles
y todo lo que desear podamos.
Platos llenos hay para nosotros!
Buenas manzanas, uvas y peras,
todo permiten coger los jardineros.
Si quieres corzo o quiz conejo,
Por calles despejadas
nos vienen corriendo!
 Sollt ein Fasttag etwa kommen,
Alle Fische gleich mit Freuden angeschwommen!
Dort luft schon Sanct Peter
Mit Netz und mit Kder
Zum himmlischen Weiher hinein.
Sanct Martha die Kchin mu sein.

Kein Musik ist ja nicht auf Erden,

Die unsrer verglichen kann werden.
Elftausend Jungfrauen
Zu tanzen sich trauen.
Sanct Ursula selbst dazu lacht.
Kein Musik ist ja nicht auf Erden,
Die unsrer verglichen kann werden.
Ccilia mit ihren Verwandten
Sind treffliche Hofmusikanten!
Die englischen Stimmen
44 Ermuntern die Sinnen,
Da alles fr Freuden erwacht.
Y si llega un da de vigilia,
Todos los peces nadando alegres llegan!
Por all San Pedro se encamina
con la red y los anzuelos
al celestial vivero.
Santa Marta debe ser la cocinera.

No existe msica en la Tierra

que con la nuestra se pueda comparar.
Once mil doncellas
se atreven a bailar.
Santa rsula misma a rer empieza.
No existe msica en la Tierra
que con la nuestra se pueda comparar.
Cecilia y todos sus parientes
son msicos de corte excelentes!
Las voces angelicales
los sentidos regocijan 45
y en todo se despierta la alegra.

Traduccin de Mario Len

 La autora de la introduccin y notas al programa, TERESA
CASCUDO, es profesora de la Universidad de La Rioja des-
de 1999. Obtuvo su doctorado en la Universidade Nova de
Lisboa en 2002, con una disertacin que aborda el problema
de la tradicin en la obra de Fernando Lopes-Graa. Es inves-
tigadora del Centro de Estudios Interdisciplinares del Siglo
XX (CEIS 20) de la Universidad de Coimbra desde 2001. Es
directora adjunta de la Revista Portuguesa de Musicologia. Fue
asesora cientfica del Museu da Msica Portuguesa (Ayto. de
Cascais). Es autora del catlogo de la obra de Lopes-Graa
(1997) y ha comisariado dos exposiciones en el Museu da
Msica (Ministrio da Cultura, Lisboa). Est especialmente
interesada en el estudio de las relaciones entre nacionalis-
mo y msica en Portugal y ha publicado diversos artculos
sobre ese tema. En la actualidad es investigadora responsa-
ble de un proyecto de I+D+i, financiado por la Comunidad
Autnoma de La Rioja, dedicado al estudio de la crtica mu-
46 sical en Espaa durante la primera mitad del siglo XX, en
el mbito del cual la editorial Doble J, de Sevilla, publicar
dos volmenes colectivos de estudios (Los seores de la crtica:
periodismo musical en Madrid durante la primera mitad del si-
glo XX y Modernismo musical y poltica: una aproximacin desde
la crtica musical). Colabora regularmente con el diario elec-
trnico Mundo Clsico y con la revista Audio Clsica.
 Creada en 1955 por el financiero espaol Juan
March Ordinas, la Fundacin Juan March es una
institucin familiar, patrimonial y operativa, que
desarrolla sus actividades en el campo de la
cultura humanstica y cientfica.
Organiza exposiciones de arte, conciertos
musicales y ciclos de conferencias y seminarios. En
su sede en Madrid, tiene abierta una biblioteca de
msica y teatro. Es titular del Museo de Arte Abs-
tracto Espaol, de Cuenca, y del Museu Fundacin 47
Juan March, de Palma de Mallorca.
A travs del Instituto Juan March de Estudios
e Investigaciones, promueve la docencia y la
investigacin especializada y la cooperacin entre
cientficos espaoles y extranjeros.
PRXIMOS CICLOS

Las races americanas de Ives y Copland

Mircoles 1, 6 y 13 de octubre

Aula de Reestrenos 77. El legado de Gonzalo de

Olavide
Mircoles, 20 de octubre

Depsito legal: M-30498-2009. Imprime: Grficas Jomagar. MSTOLES (Madrid)

Aula de Reestrenos 78. Mompou indito
Mircoles, 27 de octubre

Castell, 77. 28006 Madrid www.march.es musica@march.es

Entrada libre hasta completar el aforo