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Ciudad Espejo PDF
Ciudad Espejo PDF
ciudad-espejo
natalia gutirrez
NACIONAL
FAC U LTA D D E A RT E S
Natalia Gutirrez
Universidad Nacional de Colombia
NACIONAL Facultad de Artes
Primera edicin, marzo de 2009
Impreso y hecho en Colombia
FAC U LTA D D E A RT E S ISBN: 978-958-719-182-0
Rector Cubierta
Moises Wasserman Tangrama. Fotografa basada en el Atlas Histrico
de Bogot. Cuellar, Meja. Planeta 2007.
Vicerrector sede Bogot
Fernando Montenegro Diseo editorial
Marcela Godoy
Decano de la Facultad de Artes
Jaime Franky Edicin digital de fotografas,
diseo y diagramacin
Director del Instituto de Investigaciones Estticas
Alejandro Medina
Francisco Montaa
Correccin de estilo
Director del Instituto Taller de Creacin
Javier Correa
Gustavo Zalamea
Impresin
Director del Centro de Divulgacin y Medios
Kimpres Ltda.
Alfonso Espinosa
ISBN : 978-958-719-182-0
Bibliografa 249
1 Na d a e s t f l o t a n d o . . . 1
1
Pablo Adarme. Entrevista. Para leer las entrevistas citadas, remitirse al captulo 17.
ciudad espejo 9
o la interpretacin selectiva siempre maravillosa, de una poca que, si la
miramos con atencin, tambin tuvo no slo sus fros, sino sus hielos.
Tejiendo estas y otras ideas, Steiner se propone en El castillo de
Barba Azul, mirar la crisis de la Europa del siglo XIX que se esconda
detrs de los jardines de Renoir y de Monet. Es bueno recordar tambin
que hasta bien entrado este siglo XIX, los cuentos infantiles, generalmente
terrorficos, se modificaron para que terminaran en final feliz, tal vez
porque la realidad era tan cruda que slo era posible aceptarla idealizada.
Desde esa poca, entonces, el pasado siempre es un paraso perdido.
Para decirlo de otra manera, la memoria embellece las experien-
cias del pasado; segn los psicoanalistas, cuando nos contamos la his-
toria de nuestra vida, siempre es aquella que nos resulta ms tolerable;
por su parte, la historia oficial idealiza los conflictos y todo eso impide
entender lo que sucede en el presente. Me parece que en la obra de al-
gunos artistas contemporneos que miran a Bogot, la idealizacin se
erosiona un poco.
Con esa primera motivacin, me propuse recopilar algunas
obras de artistas que se interesan por la ciudad y especficamente por
Bogot. Artistas que usan la cmara de fotografa y de video, y que
la usan como un sentido de hacer conciencia. Me explico: no me voy
referir a todos los fotgrafos y video artistas que participaron en ese
39 Saln, porque no todos me interesan. Por ejemplo no me interesan
aquellos que usan la cmara como reporteros grficos, porque ponen
frente al espectador una realidad cruda y tal vez es necesario, pero
sin desdoblarla; sin ningn giro que estimule el anlisis o el comentario.
Es curioso pero la realidad cruda es invisible. Me parece que el campo
del arte es establecer vnculos o ir minando la idealizacin y el miedo
a enfrentar nuestra propia historia, con irona y puntos de vista que
logren entrar en el campo visual del espectador y tambin que permitan
hacer otras preguntas.
Precisamente, para Joan Fontcuberta, una de las caractersticas de
la fotografa ha sido dejarse tiranizar por el poder de un objeto que esta
ah inmvil y aunque sea violento resulta glamoroso porque se ofrece
como todo un emperador frente a la cmara. Me parece que el reportero
grfico, a veces, y digo a veces, queda sepultado e inmvil frente al poder
del objeto; es como si con ste el artista apelara al nivel emocional del
espectador y curiosamente el contexto donde ese objeto est inmerso,
se hace invisible.
Tampoco voy a referirme al uso hoy tan comn, de la cmara como
instrumento para mirar la realidad desde afuera: me refiero a aquellos
artistas que usan la cmara para hacer un inventario del amoblamiento
10 n a d a e s t f l o ta n d o
urbano en nombre de una supuesta etnografa o arqueologa. Estos
mtodos de investigacin utilizados por las ciencias sociales, nunca
fueron considerados slo para rescatar fragmentos. Se trata, siempre, de
reconstruir con ellos el sentido que tienen estos indicios en la sociedad
que los cre.
A propsito, nunca he podido olvidar y tal vez lo que vi gua
mi visin, una mesa de madera, larga, llena de fragmentos de cermica,
numerados y dispersos por ah. Era la mesa del laboratorio de arqueo-
loga, que quedaba justo a la izquierda de la entrada del Departamento
de Antropologa de la Universidad de los Andes, en los aos 70. Estos
pedazos permanecan ah, sin sentido, durante meses hasta que un da
comenzaba a aparecer la base y despus el cuerpo de urna de la cultura
de Tierradentro. Me daba cuenta, slo hasta ese momento, que la inmovi-
lidad de los fragmentos era aparente y que, en efecto, se haban movido
a lo largo de la mesa, imperceptiblemente, por lo menos para m, hasta
encajar y dar forma tambin a los vacos.
Tampoco voy a tomar en cuenta las obras que tratan supuesta-
mente lo urbano, con una cmara estratgicamente situada para captar el
gamn o el consumidor de drogas, pero que al final la cmara y la edicin
espectacular resulta ser la protagonista. Algunas obras convierten a la
ciudad y su pobreza en un espectculo de luz y sonido, y entonces el
otro, el espacio o a la idea lo que sea, se pierden en los efectos visuales
y sonoros, y el espectador queda asombrado con el dispositivo, flotando
solo en busca de cualquier indicio de sentido.
Me propongo entonces aprender de los artistas que recorren la
ciudad y, especficamente, la ciudad de Bogot y que la entienden como
un objeto construido de personas, casas y calles, s, pero sobre todo como
una serie relaciones y de fuerzas que le dan forma y que tambin son
fotografiables. Esa fue mi gua: artistas que lograron evadir la idea de
convertir un objeto en y logran vamos a ver cmo, develar algunas de
las fuerzas en las cuales el objeto est inmerso.
Arthur Danto (2002:49 y 51) en La transfiguracin del lugar co-
mn, lo dijo de una manera plstica. Siempre cabe la posibilidad de
suspender un objeto y verlo desde un punto de vista privilegiado:
contemplar sus formas y colores e incluso coleccionarlo. Pero se
pregunta Danto, tiene sentido adoptar distancia frente a ciertos
objetos? por ejemplo, ante unos disturbios en que la polica aporrea a
los manifestantes, puede ser posible ver estos enfrentamientos como
una especie de coreografa? O, el aviador de un bombardero, podra
mirar hacia abajo y contemplar la explosin de las bombas como si
fueran crisantemos msticos?
ciudad espejo 11
Adelantando una respuesta, hay que decir que ciertas circunstan-
cias son ms importantes que el objeto; tanto, que le dan forma. Y es ah
donde radica la clave de algunos artistas colombianos contemporneos.
Lo que intentan es hacer fotografiables las fuerzas ideolgicas que
tienen como escenario la ciudad.
Y s, en algunas de estas fotografas la ciudad aparece como un
escenario aparentemente objetivo. Pero, si se mira con atencin, se ve
una ciudad nerviosa, gris, con una experiencia humana densa, marginal,
ertica, transitoria, teatral; una ciudad creadora de lugares comunes,
territorios de nadie y, paradjicamente, lugares donde se cumplen al-
gunos de los deseos inconfesables y se conocen aspectos desconocidos
de la propia personalidad.
Entonces, quiero celebrar la ampliacin de la percepcin que
algunas de estas obras logran en el espectador. Porque la ciudad que
vemos, a pesar de su apariencia desaliada y desteida, prosaica, que,
como dice el diccionario, es algo falto de poesa o de elevacin, nos res-
cata aunque parezca increble, de la indiferencia.
12 n a d a e s t f l o ta n d o
2 M s all de la Na t i o n a l Ge o g r a p h i c
ciudad espejo 13
porque no se trata de representar con una fotografa la miseria o las con-
tradicciones polticas. Se trata de estar atentos a sus huellas. En realidad,
algunos fotgrafos colombianos quedan inmviles, una inmovilidad activa,
ante los indicios que la sociedad y sus vaivenes ha dejado en los objetos,
y no tienen otro camino que fotografiarlos.
Continuemos con Bourdieu. Los personajes en las obras litera-
rias y, podramos decir, los objetos en las obras de arte, han dejado de
ser los protagonistas para convertirse en posiciones en el espacio social.
Los objetos, entonces, son indicios, pistas, que nos hablan de fuerzas,
de haces de trayectorias que ejercen su poder sobre el objeto y le dan
forma. A esas fuerzas ideolgicas en el sentido amplio Bourdieu (2002)
las llama campo.
El campo tambin son reglas de juego. Y, bueno, es as; en algunas
fotografas aparentemente objetivas, lo que estamos viendo son las reglas
de juego en las cuales los objetos son fichas con vida propia, pero fichas
al fin, participantes de un sistema. Y cuando el inters es la ciudad, aca-
ba revelndose tambin parte del juego que nosotros como ciudadanos
jugamos. El juego tiene que ver con el poder y sus efectos. Y, entonces,
algunas reas de la ciudad son coloridas y vistosas y otras de un grisceo
desvanecimiento, como dira Steiner. Sin el inters por el espectculo, se
convierten en lugares comunes, tan vistos que no se ven.
14 m s a l l d e l a n at i o n a l g e o g r a p h i c
3 Lugares comunes: espejo o
autoconciencia?
ciudad espejo 15
y puede verse sin la ayuda de aqul? Estas preguntas son de una lgica
contundente, y no se alejan demasiado de los crticos desesperanzados de
la fotografa contempornea, aparentemente tan objetiva.
Danto responde los espejos, sin embargo, tienen ciertas propie-
dades cognitivas: hay cosas que no veramos sin su ayuda, por ejemplo,
no nos veramos a nosotros mismos. Mirarse al espejo y reconocerse, no
es una operacin tan simple: Narciso se enamor de su propia imagen,
pero no saba que se enamoraba de s mismo (Danto: 31 32).
Qu se necesita entonces para mirarse en un espejo y recono-
cerse? El reconociendo depende de diferentes niveles de conciencia. El
reconocimiento se puede alcanzar estableciendo diferentes distancias
psquicas (Danto: 33).
2
Steiner cita las palabras de Julien Sorel, el protagonista de obra de Stendhal, Rojo y negro, para de-
sarrollar la idea del gran tedio, como otra forma de ver el siglo XIX (Steiner: 34).
ciudad espejo 17
Carrera 14 A, calle 84.
3
La fotografa del centro de Bogot que Consuegra present en el Saln Nacional, no tiene ttulo.
ciudad espejo 19
paseos peatonales y la construccin de ciclo-vas y alamedas, son una de
las rutas ideolgicas sobre las cuales est construida esa nueva ciudad.
Pero hay otras rutas que no son tan visibles. Alrededor de las estaciones
de Transmilenio, smbolo del progreso, crece la ciudad aglomerada la que
registra Jaime vila, de quien hablaremos ms adelante, y a la que le dan
forma procesos econmicos y sociales con otros ritmos. Simplemente no
se invierte en ciertas zonas y se transforman poco a poco en pedazos de
ciudad que dejan de seducir a la mirada, y pierden inters.
La ciudad entonces es productora de lugares comunes cuando
amplias zonas se segregan y se olvidan. Pero tambin cuando barrios
enteros se usan casi como muros transitorios para publicitar un consumo
inestable; pasan de moda, cambian de maquillaje. Son zonas pasivas
esperando que el dinero les d forma.
El filsofo Georg Simmel4 tiene mucho que decir sobre la ciudad
contempornea. Fue el primero en concebir el proceso de industrializacin
como hilos abstractos que daban forma a las ciudades. Segn Simmel, la
industrializacin aceler el movimiento, acort las distancias y por eso
cambi la manera de pensar de las personas y sus relaciones.
Simmel describe la vida en las ciudades y sus cambios cuando
las prioridades son el intercambio nervioso y transitorio de objetos y de
encuentros. La esencia de la sociedad es el intercambio, de modo que
tienen ms importancia para l los conceptos relacionales, que descri-
be como formas en movimiento, breves e infrecuentes. Tienen ms
importancia que los objetos mismos; stos pasan de moda, superados
rpidamente por otros nuevos.
Los trabajos de Simmel exploran la psicologa del ciudadano:
los gestos de los rostros, el miedo al contacto, el amor, la neurastenia,
y son suyas palabras como indiferencia e indolencia para analizar la
ciudad que se describe, de este modo, como un tejido de grupos hu-
manos sometidos a todo tipo fuerzas. El embotamiento por el exceso
de informacin que le impide al sujeto percibir las diferencias entre las
cosas, es para l la indolencia5.
4
David Frisby (1988: 52) afirma que las ideas del filsofo alemn Georg Simmel (1859-1918) fueron
tomadas despreocupadamente por la mayora de los analistas de la modernidad. Sin embargo, una
nueva lectura de sus libros, en los aos ochenta, permite ver que este filsofo-socilogo, anticipa la
importancia del fragmento, la psicologa y el dinero, en el anlisis de la sociedad moderna y, por tanto,
se convierte en un pensador clave, para analizar la sociedad contempornea.
5
La esencia de la indolencia es el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, no en el sentido
de que no sean percibidas, como sucede en el caso del imbcil, sino de modo que la significacin y,
con ello, las cosas mismas, son sentidas como nulas (Simmel, 2001: 383).
ciudad espejo 21
lugares con sabor local estn tapados, prcticamente sepultados por le-
treros, gigantescos e iluminados, de bancos y corporaciones financieras.
Adems son los mismos en todas las ciudades. Se pierden las particulari-
dades y solo es visible el valor del dinero. Joaqun Sabina (1992) volvi al
mismo pueblo, el verano siguiente, a buscar a aquella que era la reina
del nico bar, y nos cuenta:
ciudad espejo 23
5 L a m ir ada s e d e s l i z a r a , p r i m e r o , p o r
l a mo q u e t a g r i s 6
6
Perec, 1992.
7
Jos Toms Giraldo no particip en el 39 Saln Nacional de Artistas. (entrevista p. 197).
ciudad espejo 25
Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrera 4 calle 74, Wiedemman. 2002.
Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrera 7 con calle 82. Goethe. 2002.
26 la m i r a d a s e d e s l i z a r a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e ta g r i s
Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Carrerea 7 calle 81.Casino 2002.
Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot. Calle 32 carrera 16. Dentistera. 2002.
ciudad espejo 27
Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot.
Avenida Caracas calle 45. Boyac. 2002.
28 la m i r a d a s e d e s l i z a r a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e ta g r i s
Jos Toms Giraldo. Residencia en Bogot.
Carrera 9 calle 71.Cromos. 2002.
ciudad espejo 29
6 El poet a s a b e c o n e l c u e r p o , mi r a
des de las ma n o s , d e s d e e l p e l o 8
8
Cortzar, 1996: 37.
ciudad espejo 31
aos; es su forma de operar, apropindome de sus palabras. Pero en
este caso el grupo no substituye la reflexin plstica por los conceptos
ledos, sino que usan la teora para ver. As pues, el libro escrito por
Claude Levi-Strauss, El pensamiento Salvaje, en el cual el autor analiza el
concepto de bricolaje, es una base conceptual del trabajo de este grupo,
pero una base para nada acrtica, ya que el grupo contina revisando y
enriqueciendo los conceptos con el de otros autores.
Levi-Strauss define bricolaje como un modo de pensar diferente
del pensamiento cientfico. Si el hombre de ciencia busca reglas abstractas,
el bricolador se gua por las particularidades de las cosas. Y la verdad es
que sobrevivir en Bogot requiere de ingenio para solucionar problemas
inmediatos. Pero no de cualquier manera; el bricolador ejercita su capa-
cidad de observacin sobre las cosas comunes y corrientes y atiende a
los pequeos detalles. Cae en la cuenta, por ejemplo, de la utilidad de las
ruedas de un juguete o del manubrio de una bicicleta; evala el tamao
de cada cosa para que funcione en su nueva utilidad. El bricolador es
un estudioso del medio que lo rodea y por esto, para Levi-Strauss, el
bricolaje es la ciencia de lo concreto.
Podramos decir tambin que el bricolador es un habitante de la
ciudad que vive en el presente, diferente de aquel personaje que vaga por
las calles para matar el tiempo; ese habitante moderno, con su cerebro
nervioso, estimulado por la luz elctrica y la novedad de las vitrinas9.
Al contrario, el bricolador busca el deshecho que en la ciudad es todo
un universo. El bricolador es un recolector atento.
Los artistas de este grupo, Adarme, Mayorga y Salazar, se muestran
desencantados con la ciudad como espectculo y a la vez maravillados con
lo que ven en ella, en lo prosaico, en los lugares comunes. Y encuentran
otras lgicas que permanecen debajo del predominio de las lgicas del
urbanismo. Encontrar estas lgicas implica otra manera de percibir:
Nada est flotando. Hay un contexto y esto tiene que ver con la
percepcin. Yo no percibo una silla flotando en la nada; la veo en
relacin con el piso, con la pared y con los otros objetos; incluso
con la ventana, el edificio y la calle.
Yo percibo los objetos en relacin con aquello que lo soporta; a
veces los objetos se soportan por las narraciones de las personas.
Los objetos nos conducen a esas personas que los produjeron
(Adarme, entrevista).
9
Marshall Berman (1982) analiza al hombre moderno teniendo en cuenta los estmulos de la ciudad
del siglo XIX, con la transformacin del espacio pblico y la novedad, en el captulo Baudelaire: el
modernismo en la calle de su libro Todo lo slido se desvanece en el aire.
32 el p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o
Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografas 13x18 c/u. 2003 -2004.
ciudad espejo 33
Bricolaje, segn el diccionario, tiene que ver con trabajos ma-
nuales hechos por personas no profesionales10. En francs significa eso
mismo, pero es una palabra que se usa tambin para algunos juegos,
como el billar, donde un golpe lleva a otro golpe, donde un movimiento
incide en otro (Levi-Strauss, 1997: 35). Es probable que por esta razn
se le da el nombre de bricolador a quien trabaja con lo ya hecho, a
quien construye un Ready Made a lo Marcel Duchamp, pero til.
Precisamente, por el uso de estos objetos para sobrevivir, es que Levi-
Strauss lo diferencia del collage: el collage, dice, es un bricolaje con
fines contemplativos11.
Hemos aprendido histricamente que el arte debe establecer una
distancia con los objetos comunes, limpindolos o embellecindolos. Por
el contrario, este grupo encuentra la belleza en las estrategias que tienen
los habitantes urbanos para sobrevivir.
Las fotografas del grupo bricolaje son de pequeo formato,
porque no quieren darle importancia a un solo objeto para convertirlo
en heroico y glamoroso, como si fuera el registro de una escultura
monumental. Y las pegan diseminados por toda la pared, como estos
vendedores ambulantes y sus carritos que estn por todas partes en
la ciudad aunque no nos percatemos de ellos. El modo como instalan
sus fotografas insiste en una red insistente. En este grupo, el pensar
y el hacer estn muy cerca. Si la idea es registrar las estrategias de
los habitantes que sobreviven del trabajo informal en la calle, es
innecesario mostrar los resultados mediados a travs de una comple-
ja intervencin tcnica. El montaje est cerca de las estrategias que
registran; se llaman a s mismos Grupo bricolaje, caminan con los
bricoladores, al lado de sus prcticas.
La contraposicin que establece Levi-Strauss entre el pensamiento
del tcnico y el del bricolador, ayuda a aclarar tambin el uso mesurado
que hacen estos artistas de la puesta en escena. As, el tcnico interroga
al universo y necesita unas herramientas ilimitadas. Las reglas del juego
del bricolador, por el contrario, es arreglrsela con lo que tengan. Reco-
gen elementos a ver si algn da sirven para algo y los ensamblan para
crear otros nuevos en su propia casa, como nos recuerda la definicin
del diccionario.
10
Bricolaje: (del francs bricolage) Actividad que consiste en realizar trabajos manuales de decoracin,
reparacin, etc., en la propia casa, por parte de personas no profesionales (Moliner, 1998).
La boga intermitente de los collages nacida en el momento en que el artesanado expiraba, podra
11
no ser por su parte mas que una transposicin del bricolaje al terreno de los fines contemplativos
(Levi-Strauss, Op.Cit.: 55).
34 el p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o
Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografas 13x18 c/u. 2003 -2004.
ciudad espejo 35
El bricolaje es una estrategia tambin ideolgica. El tcnico opera
por medio de conceptos, el bricolador opera por medio de signos. El
signo le pertenece a alguien y el bricolador no quiere borrarlo; los ob-
jetos conservan marcas y colores distintivos porque en el fondo quien
ensambla colecciona mensajes.
El bricolador representa el objeto en sus dimensiones sensibles:
a escala humana. Y por eso los objetos construidos con el bricolaje
estimulan en el espectador operaciones parecidas. En virtud de la
contemplacin, el espectador se convierte, sin que lo sepa, en coau-
tor. Frente a l se encuentran objetos que l mismo podra hacer si no
fuera un engranaje en la red paralizante del consumo y si confiara de
nuevo en sus manos para construir pequeas y eficientes cosas. El acto
fotogrfico de este grupo es acercarse a los objetos, sin que pierdan sus
dimensiones humanas.
Todas estas observaciones del grupo bricolaje son posibles por un
hecho importante: su puesto de observacin es la calle, que les permite
mirar las pequeas cosas y relacionarse con ellas, como unos Autonautas
de la cosmopista de nueva generacin. Es bueno recordar aqu un ejercicio
que Julio Cortzar consider cercano al sen y que deja al descubierto
una de las actitudes claves en el arte. Se trata de rescatar la decisin de
manejar el tiempo, consciente de que se vive inmerso en el tiempos de
las obligaciones del trabajo y del reloj recordando a Simmel, pero que
se puede estar fuera de l, darse vacaciones de ese tiempo impositivo por
instantes y as aprender a observar los pequeos eventos que suceden
en medio del caos de la vida contempornea.
Pues bien: en el verano de 1982, Julio Cortzar (2004: 149, 59,100)
y Carol Dunlop decidieron escaparse de la rutina de sus trabajos para
imponerse ellos una, y viajar por la autopista del sur desde Pars
hasta Marsella. Planearon detenerse en cada uno de los parkings
que encontraron en el camino. Hicieron un viaje con anotaciones en
un diario de ruta que incluye el men del desayuno, el almuerzo y
la comida, castillo fortificado a la izquierda, el estado del tiempo y
observaciones cientficas:
36 el p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o
Observamos una cantidad anormal de urracas que dan la impre-
sin de querer disfrazarse de cebras.
15.30h. Hora en que todos los autos se detienen para que los
perros hagan pip.
Observaciones cientficas: en el segundo paradero habamos
observado una babosa de color terracota, que meta la cabeza en
una botella de cerveza vaca tirada en el suelo.
ciudad espejo 37
7 Cans a m s el v i a j e q u e e l e m p l e o 12
De nuevo Julio Cortzar resumi en una frase el rumbo definitivo que iba
a tomar la ciudad contempornea. Una ciudad donde las historias se viven
en la calle y en el bus. Y Milena Bonilla (Bogot, 1975) entra en el flujo de
la ciudad y se deja llevar por sus recorridos. Tal vez porque la ciudad se
ha vuelto ms de puntos de cruce que de puntos de llegada. Una ciudad
lquida, dice el antroplogo Manuel Delgado (1999), una red de ros de
trnsito interrumpidos por las acciones intempestivas de la gente atrapada
en sus flujos y por la indiferencia.
Para Milena Bonilla, la ciudad es ante todo un plano de circulacin.
12
Cortzar, 1997:132.
13
Milena Bonilla (entrevista p. 175).
14
Osman Lins, Avalovara. En: Cortzar, 1997, Epgrafe.
ciudad espejo 39
llegada y al permanecer en el
flujo, dejarse sorprender por los
eventos que por insignificantes
que sean pueden llegar a ser de-
safiantes, ese es el problema de
percepcin de este trabajo.
Es posible afirmar que
una caracterstica de los artistas
que hemos nombrado hasta
Milena Bonilla. Plano Transitorio. ahora, es permanecer ah y
Mapa bordado. 2002-2004.
no fugarse en una metfora. Y
es que uno de los recursos del
arte era trastear la realidad gris y obvia, a otra distinta, mejor vista
en palabras de la buena educacin. Milena Bonilla se encuentra con
lo que est viviendo en el momento, la cojinera de los buses rota, y
resuelve remendarla como una accin que le permite permanecer en
el desplazamiento, en la carretera.
Plano Transitorio (2002-2004) est compuesto por fotografas con
el mtodo tan conocido del antes y despus. Antes, se ven los rotos de
los cojines de un bus, huellas que dejaron cuchillos y navajas. Despus,
se ven los remiendos hechos por ella con hilos de colores, y un mapa
de Bogot con las rutas de los buses por las que ha transitado, cosidas
tambin con hilos de colores. Ella comenta:
40 el p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o
Milena Bonilla. Plano Transitorio.
Intervencin urbana/registros fotogrficos. 2002-2004.
ciudad espejo 41
Los procesos mentales quedan en evidencia tambin en obras
posteriores. En Jardn urbano (2003), Milena siembra plantas en empaques,
como las abuelas de la zona cafetera quienes siembran toda clase de matas
en tarros de avena Quaker. En Jardn urbano, las materas tienen una
carga econmica y poltica: una mata de coca en una caja de Coca-cola
o una de maz en una caja de Corn-flakes. El arte hace visible el hilo que
conecta la vida cotidiana con procesos de globalizacin. Hace visible el
poder de ciertas lgicas sobre otras.
Mantenerse alerta a los hilos conductores que modifican la conducta
pero que no se ven, hace que los lugares comunes tengan para esta artista una
connotacin poltica. Su obra Lugares comunes: bocetos para jardn (2004), son
parejas de fotografas, una de nombres de ciudades o pases, al lado de otra
fotografa de maticas urbanas, de esas que crecen en las esquinas y en los
andenes de cualquier ciudad. Esta obra parte de una experiencia profunda:
constatar que la naturaleza vuelve a renacer despus de un terremoto. Se re-
fiere al terremoto de Armenia del 25 de enero de 1999, a la una de la tarde.
ciudad espejo 43
Milena Bonilla. Jardn urbano. 2003.
15
Auster, 1996: 45.
ciudad espejo 45
A propsito, para Erving Goffman (1979) uno de socilogos
interesados en el comportamiento del urbanita en el espacio pblico,
resulta clave estudiar las micro-relaciones que los sujetos establecen en la
vida cotidiana. Los territorios, como l llama a los lugares de encuentro
consigo mismo del sujeto en sus recorridos, tienen lmites que a veces
son fijos (por ejemplo, el paradero, la cafetera) y otras son flexibles
(miradas, ropa, gestos). Estos territorios son para Goffman territorios
de yo; son casi necesidades existenciales porque el hombre en constante
movimiento necesita defenderse en algn territorio que puede decir
es mo: territorios-gesto, territorios-mirada. Uno de esos territorios
es la forma de vestir, ltimo refugio del cuerpo en el trajn de la calle y
entonces es un problema de micro-poltica usar cierta ropa y aprender
a leerla. El vestido revela, por ejemplo, cmo se mueven los smbolos
culturales, y, en este caso, cmo hay sujetos que necesitan exhibir el logo
de una multinacional y otros se evaden de ser marcados y buscan otras
imgenes en el archivo cultural disponible.
Es muy curioso porque las Gothic Lolitas del Japn, por ejem-
plo, usan carteras de Vivian Westwood que valen 500 dlares. Y
ni qu decir de los zapatos y las camisas que son todas de marcas
especializadas y costossimas, mientras que muchas de las gticas
del Chopo mexicano disean su propia ropa en la casa, imitando
las prendas que ven en las revistas; las que usan las japonesas!...
El resultado es un Frankenstein increble que ms que hablar de
las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y
de todo lo que se est dispuesto a hacer para satisfacerlo, as el
resultado sea un hbrido monstruoso. Eso para m es una forma
de individualidad (Idem).
ciudad espejo 47
Precisamente, Lo uno y lo otro (2000-2004) es el ttulo la obra de
Mara Isabel Rueda que consiste en una serie de fotografas de transentes
bogotanos con camiseta del Che. Me recuerdan esas imgenes, que segn
el punto de vista, se ven de una manera o de otra. En este caso, se trata
de una imagen en la que interactan el lenguaje privado con el lenguaje
colectivo, sin que sea posible precisar la imposicin de lo uno o lo otro.
Y, adems, deja inservibles ciertas palabras, como identidad, que es una
etiqueta que pretende agrupar a las personas como si compartieran los
mismos valores, para dar paso a mltiples identificaciones del sujeto,
a veces por casualidad, en el uso del lenguaje. Estos sujetos usarn la
camiseta del Che hoy, pero no es seguro que la usen maana porque de
ninguna manera es un uniforme permanente.
Mara Isabel Rueda comparte la locura de muchos fotgrafos
por los retratos. Con una cmara de 35 milmetros una fotgrafa en
trnsito a lo digital en ese momento, ha retratado, entre otros, gticas,
vampiras, roqueros y transentes con camisetas del Che. A ellos los
detiene de su flujo y les pide que posen en los sitios de la ciudad que
resaltan su personalidad. Y un buen retrato es asunto de miradas. Las
que captan sus fotografas le dan un carcter nico: las miradas de sus
modelos resultan cmplices, aburridas, sonrientes, distantes, a veces
coquetas; quin sabe qu les estar diciendo ella detrs de la cmara,
porque, como buena retratista, la cmara es un instrumento para rela-
cionarse con los dems; es un pretexto corts. Ya nos lo haban enseado
a todos las obras de Jaime vila: la cmara no es para robar una imagen
y salir corriendo. Es para establecer un dilogo.
Estas fotografas, como todo buen retrato, son un autorretrato.
No hay nada ms refrescante que dejarse sorprender por los otros, y
dejar que sus actitudes definan, en secreto, los fragmentos de muchas
posibilidades de nuestra personalidad.
Lo uno y lo otro nos pone a pensar en una identidad contamina-
da, una palabra liberadora porque quiere decir que es una sustancia
permeable construida con los residuos procedentes de una actividad
humana. Contaminarse implica escuchar y aceptar. Exige contar con
acciones dispersas en el espacio y en el tiempo que se encuentran por
coincidencia y van apareciendo con ellas rutas de sentido.
48 traes l a m i s m a c a m i s e ta q u e e l l a e s u n a c o i n c i d e n c i a c u r i o s a
Mara Isabel Rueda. Lo uno y lo otro. Fotografas 50x70 c/u. 2004.
ciudad espejo 49
9 El m undo e s t e n m i c a b e z a . M i
c uer p o e s t e n e l m u n d o 16
16
En 1944 encontr un cuaderno de mis tiempos de estudiante. Lo usaba para tomar notas, para guardar
mis ideas. Hubo una cita que me impresion especialmente: el mundo est en mi cabeza. Mi cuerpo
est en el mundo. Tena diecinueve aos y mi filosofa sigue siendo la misma. Mis libros se limitan
a desarrollar esa constatacin (De Cortanze, 1996: 31).
17
Los procesos de segregacin establecen distancias morales que convierten a la ciudad en un mosaico
de pequeos mundos que se tocan pero que no se compenetran. Esto hace posible que los individuos
pasen rpidamente de un medio moral a otro, y estimula el fascinante pero peligroso experimento
de vivir al mismo tiempo en varios mundos diferentes y contiguos, pero por lo dems muy alejados
entre s (Delgado: 98).
18
Segn el diccionario: Peatn: Con referencia al trnsito por las calles o caminos, persona que anda
(marcha a pie). Transente: Se aplica a las personas que pasan por un sitio en el momento de que se
trata Se aplica a la persona que est en el sitio de que se trata, solamente de paso (Moliner).
ciudad espejo 51
Jaime vila. La vida es una pasarela. Matthew. 2002-2004. Jaime vila. La vida es una pasarela. Pollock. 2002-2004.
Creo que es una novela que Erving Goffman, con su inters por los com-
portamientos en el espacio pblico, hubiera disfrutado enormemente.
El protagonista de la novela de Auster (1996: 66), mientras camina
por las calles de Nueva York piensa en la importancia de los peinados
y las vestimentas de la gente en la calle, muchas veces extravagantes y
por momentos sorprendentes pero que inexplicablemente y despus
de un tiempo pasan desapercibidos. Para el protagonista hay algo ms
corporal an, y es el modo de actuar dentro de la ropa.
Jaime vila. La vida es una pasarela. Picasso. 2002-2004. Jaime vila. La vida es una pasarela. Gauguin. 2002-2004.
ciudad espejo 53
Jaime vila. La vida es una pasarela. Oiticica. 2002-2004. Jaime vila. La vida es una pasarela. David. 2002-2004.
Margen de error.
En 1993 lleg Fernando de Boston, estudiaba literatura, lo conoc
en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entend por qu
gritaba de pnico cada vez que pasbamos el semforo en verde de
la circunvalar con 84, tampoco entend por qu despus de vivir
cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba ms cosas
de lo que yo vea, tampoco entend el da que se lo llevaron en una
ambulancia por sobredosis, ni los llantos montonos de su refinada
madre que le haca visita en un BMW rojo. Lo nico que entend es
que su mirada nunca tena foco y que por eso nunca vea lo que le
hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos
que perd, maldigo la herencia maldita del narcotrfico, y maldigo
haber perdido a David. La ltima vez que lo vi fue en la zona rosa
a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi
corazn se desplom como si hubiera cado en coma.
Maldigo la estupidez de Paola, y sus estrafalarios atuendos de nia
ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engra-
sada artificialmente, deshilachada, con dobladillos desledos como
si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educacin
antisptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por
venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco
y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de
mueca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas despus del aguacero.
Los maldigo porque son miles y el da que le los encuentre no les
mirar su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes19.
19
Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catlogo Saln Nacional de Artistas 39. Ministerio
de Cultura IDCTB. Bogot, 2004: 131.
ciudad espejo 55
Jaime vila. La vida es una pasarela. Etope. 2002-2004.
ciudad espejo 57
y con los estmulos de la ciudad. En la obra de vila, la calle y el sujeto
se presentan en una relacin que los transforma a ambos.
Cuando se vive en la calle, la transformacin del cuerpo se hace to-
dava ms importante. En las fotos de vila los protagonistas se exponen a
los otros en performances espordicos y la calle se vuelve una pasarela.
A qu me refiero con performance? A una accin literal que no
tiene un objetivo. Un gesto, el gesto humano imperceptible, dice Barthes
(1995)20, y que no lo puede captar sino la fotografa. Ocurre en ese sitio,
es una reaccin al aqu y al ahora.
Definitivamente pensar es un acto moral y algunos artistas como
vila se preguntan por las barreras slidas e invisibles que construimos
entre nosotros.
Otros artistas tambin lo hacen. Por ejemplo, el ruso Ilya Ka-
bakob, quien reflexiona acerca de la basura; y no hay que olvidar que
a los eros, que por lo menos es la sombra de la palabra compaero,
tambin los llamamos desechables.
Kabakob se pregunta si la basura es distinta de las otras cosas
del mundo o es la manifestacin de una actitud de separacin de algu-
nas de ellas de nosotros mismos. Acercamos, dice, las cosas con las que
queremos entrar en relacin y separamos aquellas que no nos interesan;
a stas las llamamos basura y por eso quedan fuera de nuestra vista y
de una experiencia sensorial con ellas. Kabakob establece una diferencia
entre la basura mojada, que se vuelve masa, de la seca que es un estado
intermedio de las cosas antes de pasar al olvido.
Kabakob ha trabajado los materiales a partir de la anterior re-
flexin, como basura seca, porque piensa que la basura subvierte la usual
distincin entre sobrevivencia y la muerte. Es consiente de que la basura
seca, por intermedio del arte, se impregna de respeto (Groys, 1998).
Las fotografas de los hombres que llamamos desechables
entran al museo y la operacin, adems de respeto, en el fondo es una
pregunta por el arte. Es una pregunta acerca de si el museo se puede
convertir en un espacio para ver y discutir los lmites de hierro que
construimos para relacionarnos con los dems y donde sean posibles
transacciones ms amplias.
20
Delgado (Ibid: 134), en Ciudad lquida ciudad interrumpida, escoge algunas teoras sobre el Performance,
que tienen un denominador comn: una accin que no tiene objetivo, ni juzga, ni pretende regular o
argumentar. Es una accin que acontece. Es, a lo sumo, una reaccin.
Sin pretender abarcar todas las definiciones de performance, stas son muy pertinentes para entender
las actitudes de las fotografas de la obra la vida es una pasarela. Precisamente vila, a mi modo de
ver, aprende de lo que ve en la calle y lo lleva al arte.
21
Paredes, 1997: 139, 140.
22
Contaminados, Nuevos Nombres, Biblioteca Luis ngel Arango, Bogot, 1996: 11.
ciudad espejo 59
Bueno, pero a dnde quiero llegar? A que el inters que pone
Rosario Lpez en el comportamiento de la materia, slida, amorfa o casi
invisible, como el viento recuerdo sus Trampas de viento de 1998, pone
en evidencia su voluntad de observacin de la no-forma. En sus recorri-
dos cotidianos, esta voluntad que la hace estar pendiente de bojotes y
masas tal vez sin proponrselo, la habilita para saltar sobre la presa
sin pensarlo demasiado. Lo cotidiano se inventa con mil maneras de
cazar furtivamente (De Certeau, 2004: 242). A esta frase de Michel De
Certeau, quera llegar.
En noviembre de 2000, en la VII Bienal de Arte de Bogot, en
el Museo de Arte Moderno, Rosario Lpez present una serie de 11
fotografas y una escultura. La obra se llam Esquinas Gordas y obtuvo
el premio nico del evento. El proyecto empez con un cambio en
su vida. El inters de una mujer joven por independizarse, la llev a
trabajar como funcionaria del Ministerio de Cultura en una casa de la
calle once con carrera quinta en Bogot, en pleno centro de la ciudad.
De pronto se vio a s misma desterrada de su taller, caminando de su
casa al trabajo todos los das. Es una funcionaria, pero no se resigna a
serlo por completo; me parece genial. Y digo que no se resigna, porque
en su recorrido de su casa a la oficina, un recorrido manso como el de
cualquier funcionario, de pronto encuentra una masa, una escultu-
ra que estaba ah en las esquinas, pero que no haba visto. Yo, por lo
menos, no las haba visto a pesar de recorrer las calles del centro de
Bogot con cierta frecuencia. En realidad en este proyecto no se trata
de fotografiar lo marginal, sino la ciudad que funciona todos los das
ante nuestros ojos y que no vemos.
Para referirme a este trabajo me acompaa un texto que se llama
Andares de ciudad, y en l encuentro que el caminante en la ciudad usa
de manera sorpresiva y silenciosa el espacio urbano; entra en un dilo-
go con las calles y produce e inventa sin hacer demasiado ruido o
demasiadas metforas. Ella nos cuenta en la entrevista (Captulo 16):
60 una a pa r i c i n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o
Rosario Lpez. Esquinas Gordas. Serie de fotografas. 2000.
ciudad espejo 61
Mi trabajo en ese momento era el de una burcrata en el Mi-
nisterio de Cultura, y como yo no tena taller en mi casa, la
nica manera de continuar vinculada con mi trabajo artstico
la encontr en la documentacin fotogrfica. Me inspir en lo
ms prximo en ese momento y, ya ves, descubr esas relacio-
nes entre lo escultrico y la nueva ciudad que se abra para m.
Siento que me apropi realmente de ese espacio y a su vez el
espacio se apoder de mi.
62 una a pa r i c i n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o
Rosario Lpez. Esquinas Gordas. Serie de fotografas. 2000.
ciudad espejo 63
Francesco Careri (2002) escribe sobre la emergencia de un
nuevo paisaje descrito por los caminantes urbanos, errabundos, sin
objetivo; un paisaje construido de formas en movimiento, un espacio
mutante. En algunos casos esto puede ser verdad, pero a mi modo
de ver, el trabajo de las Esquinas Gordas se trata de otra cosa. Uno
est en lo que ve, y la fotografa entonces es un espejo construido
donde el fotgrafo encuadra sus referencias. Se trata de un paisaje
que se busca conciente o inconcientemente. Me acuerdo de Steiner:
Lo que nos rige son las imgenes del pasado que estn a menudo
en alto grado estructuradas, y son muy selectivas como los mitos.
Podemos cruzar esta idea con el pensamiento de Roland Barthes y con
Michel De Certeau para mostrar que el caminante no slo describe
un espacio cambiante; el caminante busca sus intereses, los busca y
los caza furtivamente. Para Barthes (1995) por ejemplo, la fotografa
est ms cerca del teatro que de grabar con luz, como se crea en el
siglo XIX. Para l, la fotografa no tiene que ver con un objeto que
aparece casi de manera mgica en una superficie sensible por
accin de la luz; la fotografa es poner en escena lo que yo quiero
mostrar. Para De Certeau, el caminante caza lo que le interesa, y
escondido en el acto de cazar hay un deseo. Si alguien se detiene con
una cmara frente a otro, se evidencian ms que espacios cambiantes,
duraciones. El recorrido de esta artista se parece ms un desarraigo;
me dejo llevar y podra decir que es la bsqueda de un lugar y de un
tiempo perdidos, el tiempo y el lugar de su taller de escultura que se
encuentran de otra manera en el recorrido. Para De Certeau, andar es
no tener lugar; se trata de un proceso indefinido entre estar ausente
e ir en pos de algo propio.
Considero necesario reiterar las constantes en el pensamiento
de Rosario Lpez, ya que se apoyan en el conocimiento de los proble-
mas escultricos que plantea el arte contemporneo (Krauss, 1996)
y que modifican radicalmente la manera de ver y el problema de la
forma. Encuentro significativa, por ejemplo, la idea de que la escul-
tura contempornea suma otras dimensiones a la forma ms all del
material con la cual est hecha. Suma el contexto donde se encuentra
y entonces, en el caso de las fotografas de las Esquinas Gordas, vemos
la basura, los desechos orgnicos, los graffiti, las alcantarillas desta-
padas, los vidrios rotos, en fin, acciones de transentes y vecinos.
Estas fotografas suman tambin el cuerpo del indigente ausente que
se intuye. Pienso que Esquinas gordas se convierte en un manifiesto,
para decirle al espectador que vea lo que no ve y para situarlo en el
espacio donde vive.
64 una a pa r i c i n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o
La fotografa en este proyecto era una forma de tomar posicin
frente a lo escultrico. Creo en la propuesta de Rosalind Krauss
de expandir el espacio y los propios trminos de la definicin de
escultura. Expandir el pensamiento escultrico. Los parmetros
tradicionales en los que se basa la definicin de escultura: que se
sostiene por s misma, que est en un pedestal, que es transparen-
cia o solidez, en fin, los parmetros clsicos tienen la posibilidad
de ampliarse y redefinirse. En el conjunto de fotografas de las
Esquinas gordas pueden estar condensadas propiedades escultri-
cas convencionales tales como el peso, el volumen, la ubicacin.
Lo que sucede en el recuadro fotogrfico conecta al espectador
con un lugar. Puede crear la experiencia de lugar.
Lo escultrico en esta definicin ampliada puede no construirse,
no fabricarse; puede en cambio s fotografiarse, y traducir los
gestos de una problemtica escultrica. La fotografa es un pro-
blema de situacin del objeto. En las fotografas uno ve al objeto
en relacin con los detalles del contexto, las alcantarillas, las rejas,
lo grafitos (Rosario Lpez, entrevista).
ciudad espejo 65
La Corporacin del barrio La Candelaria evita actuar segn
sus propias reglas y no toma decisiones acerca de las construcciones
en las esquinas, porque es ms fcil decidir a medias sobre la forma
y el diseo de una ciudad que enfrentar la solucin de los problemas
humanos. Entonces, en la ciudad hay unos usuarios que ablandan
las esquinas para defenderse.
Los perros de Tndalos, flacos y hambrientos, en ellos se concentra
toda la maldad del universo. Halpim Chalmers, un escritor ermitao
que vive en Central Square en Londres, interesado en extraas geome-
tras, reconoce en ellos a los muertos que recorren los ngulos de las
habitaciones:
66 una a pa r i c i n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o
Segn esta noticia, amasar una materia para redondear las
esquinas no es tan gratuito ni inofensivo como parece. Rosario Lpez
(entrevista) recuerda a Joseph Beuys.
ciudad espejo 67
11 H E aqu , p u e s , m i s c i t a c i o n e s
a l a a u d i e n c i a 23
Los artistas que se interesan por la ciudad no slo muestran lo que no que-
remos ver. Tambin muestran tensiones. Jaime Iregui (Bogot, 1956) hizo
un giro en su prctica como artista. Un giro de mirada del cubo blanco
hacia los trabajos de la gente comn y corriente que vive en la ciudad. Me
acuerdo de una de sus obras que, me parece, sintetiz sus primeros intereses.
Me refiero a la que present en el Planetario Distrital para El Premio Luis
Caballero en el ao 2000. Se llamaba Del cielo y, segn el crtico Jaime Cern,
incorporaba rasgos formales de la cpula y de los eventos astronmicos
del Planetario de Bogot. Esta pintura mural ocupaba toda la pared blanca
con mucha fuerza, con el impulso de un intruso. Directamente sobre el
muro, dibuj lneas de fuerza y entre ellas sobresalan poliedros blancos en
madera y rectngulos y cuadrados de colores, naranjas, lilas y verdes. Era
una descripcin abstracta de intensidades y tensiones.
Despus de esta obra, no me parece difcil que tomara la decisin
de recorrer las calles de Bogot y tratara de traducir en fotografa las in-
tensidades y tensiones que encontraba. La primera de estas incursiones
fue Constelaciones (2002). Esta obra consiste en una serie de fotografas de
caminante por diferentes calles y barrios de Bogot: el barrio Restrepo,
la calle 53, la va a La Calera, la Avenida Jimnez, el barrio Gaitn, las
calles cercanas a la Carrera 30 y el barrio Siete de Agosto. Iregui se detuvo
en las tcticas de exhibicin de mercanca de vendedores y artesanos y
las registr en estas fotografas.
Constelacin es una palabra clave para los estudiosos de Walter
Benjamin. Sin pretender agotar su definicin, me parece que tiene que ver
con establecer un punto de vista a partir del cual se describen las tensiones
en un universo aparentemente en caos pero que sin embargo, se manifiesta
de una determinada manera. Un punto de vista que, para Benjamin, tiene
sentido si se compromete con desenmascarar las tensiones y fuerzas del
sistema capitalista. En este razonamiento creo que Jaime Iregui va por pa-
sos; uno muy importante es aterrizar el punto de vista desde el cielo, y
localizarse con su cmara frente a toda a una serie de personas que, desde
el subempleo, crean tcticas de exhibicin para sobrevivir.
23
Zalamea, 2000: 12.
ciudad espejo 69
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Siete de Agosto, Bogot. Fotografas 25 x 32 cm. c/u. 2002.
70 he a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a
De nuevo De Certeau me ayuda a ver esta obra con su insis-
tencia en la creatividad del sujeto escondido en la gran masa urbana.
En cada prrafo de La invencin de lo cotidiano, este autor desarrolla la
idea de que los usuarios en general y los de la ciudad en particular, han
sido considerados por la sociologa moderna como pasivos, y para l
no lo son en absoluto. El uso que el consumidor le da a la televisin
cuando cambia de canal, a la ciudad cuando la recorre, a la memoria
con su irrespeto por las convenciones de tiempo, a la lectura, en fin,
todos estos usos son creativos. Nos dice que cada uno de nosotros nos
ingeniamos estrategias a veces silenciosas, apelando a nuestro instinto
de cazadores, para vivir a nuestro aire para decirlo de alguna mane-
ra y la mayora de las veces silenciosamente. Nos habla por ejemplo de
acontecimientos-trampa para reescribir las normas y as acomodarlas
a las propias necesidades.
Acontecimientos-trampa describe las tcticas de los vendedores
ambulantes de Bogot que tienen que llamar la atencin de los tran-
sentes. Los vendedores ambulantes disponen sus productos como una
instalacin (espacio, formas, colores, ritmos visuales, combinaciones)
y se apropian de un campo sobre la acera o los muros. En el barrio
Restrepo las copas de los carros, robadas parecen estrellas; las lajas de
piedra de la calera son agudas seales. Los zapatos del barrio Restrepo
son un cuadro abstracto de colores-diseo. Las bicicletas y los metros de
manguera son dibujos. Los asientos parecen un desfile de dignatarios.
Los aparadores de metal en la calle del barrio Gaitn, son bultos gigan-
tes, surrealistas esculturas. La calle 53, dios!, en la calle 53 desfila el
fenmeno de gusto: Artesana-Pars-Miami; simulacros, adaptaciones,
apropiaciones. Todas estas instalaciones aparentan que tienen un
lugar. Aparentan, s; los vendedores se ingenian un acontecimiento-
trampa momentneo, que les permita exhibirse y tambin esconderse,
camuflarse o salir corriendo cuando llega la polica.
Me voy a devolver en el tiempo unos aos, porque me parece
importante recordar que en los aos noventa, Jaime Iregui hizo parte de
un grupo de artistas el grupo GAULA (1990), quienes se manifestaban
desesperados con el cubo blanco. Lo intervinieron de muchas mane-
ras. Pareca que en vez de trabajar colgando pinturas en l, trabajaran
como aspirando materiales comunes que iban a parar a la superficie
bidimensional. Enchapes de frmica, tablas recogidas en la calle, bom-
billos de nen, eran atrados por el muro24. Empez a sentirse en el
24
Me refiero a la obra de Danilo Dueas. Al grupo GAULA pertenecieron Jaime Iregui, Carlos Salas y
Danilo Dueas.
ciudad espejo 71
ambiente artstico una tensin entre el cubo blanco (los museos y las
galeras de arte), un cubo blanco limpio, vaco, cada vez ms solitario, y
la calle. Me parece que estos artistas de GAULA nos hicieron sentir que
el museo era un lugar apartado de los acontecimientos de todos los das
y de los modos de hacer de los no artistas, es decir, de todos nosotros.
Y tambin nos demostraron que ese cubo blanco poda convertirse en
un laboratorio experimental.
Es interesante darse cuenta de las transformaciones de la mirada
de un artista. Un cambio de inters en la mirada abre mundos. Caminar
como todos los das por la Carrera Sptima o por la avenida Jimnez de
Bogot y de pronto interesarse literalmente por otras cosas, es darse
cuenta tambin de que aquello del espejo es construido. Metido como
estaba en el cubo blanco, Jaime Iregui enfocaba eventos abstractos. In-
cmodo y deportado de la costumbre de remitir todas las experiencias
a la pared blanca, de pronto enfoca y refleja eventos humanos, curio-
samente insisto, en el mismo recorrido de todos los das que no haba
visto. Con este giro del espejo, Jaime Iregui comenz a reconocer las
actividades annimas coloridas que tenan cosas que decir, sobre la
condicin de vida de estos usuarios.
72 he a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogot. Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002.
ciudad espejo 73
que adelant Iregui, El museo fuera de lugar (2005), donde explora estas
peripecias del cubo blanco en el diseo urbano, encontr otros censos,
muy diferentes a los de Jorge Zalamea, y cercanos a los intereses del
urbanismo moderno.
25
Jaime Iregui. Ibid, tomado a su vez de la revista Proa #100, Junio de 1956.
74 he a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a
OH delirante confusin de comercio de las cosas nimias y
necesarias! El comerciante cuenta en fracciones de cntimo sus
ganancias
QUE vengan tambin los herboristas y el sacamuelas; el botero y
el gua; el alfarero y el tejedor de mimbres; el astrlogo y el sastre;
el homepata y el acupuntista
Los colectores de boiga;
Los cornacas;
Los hombres que cuidan de los monos
en los templos olorosos a orina y benju;
Los remendadores de babuchas;
Oh inacabable necesidad de las manos que ofrecen su trabajo!
Oh codicia fatal de las manos que reciben el trabajo! (Zalamea:
15, 16, 17).
ciudad espejo 75
represin se manifiesta en las expe-
riencias ms cotidianas y casi imper-
ceptibles, los situacionistas cayeron en
formas tradicionales de expresin que
se unieron al espectculo y al dinero.
Los situacionistas (Debord,
1999) indudablemente tienen como
antecedente tambin a Walter Benjamin
y su observacin de un hombre urba-
no, el flneur, que va de aqu para all
como una mariposa y se deleita con el
brillo de las vitrinas y de las mercancas
(Back-Morss, 1989). Benjamin celebra
en los surrealistas y en los dadastas esa
accin radical de desplazar la mirada
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Restrepo,
desde las representaciones idealizantes
Bogot. Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002. la ciudad incluida, hacia el sub-
consciente humano, catico, pulsional
como la ciudad y sus escondites. Benjamin celebra tambin en estos
artistas la actitud de sentirse extraos en su propio lugar, una estrategia
muy interesante para recorrer la ciudad. Celebr ese efecto de extraa-
miento, siempre y cuando los artistas no se acomodaran en una realidad
paralela y apartada; al contrario, el extraamiento poda permitirles
volver enriquecidos, para denunciar el silencio y la oscuridad en la
que quedaban las grandes masas de trabajadores.
PERO ya estn aqu las vctimas con nosotros, sobre las escali-
natas. Y tienen voz y voto y veto en nuestro pleito.
CRECE, crece la audiencia!..
Que numerosa audiencia!
Que tumultuosa audiencia! (Zalamea: 34, 30, 31)
76 he a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a
escalinatas; el hombre rodeado por gentes de toda condicin;
el hombre obsedido por la belleza del mundo y agobiado por
la infinita tristeza de la condicin humana; el hombre que echa
sobre sus hombros el censo de la miseria; este pobre hombre
sobresaltado por su propia audiencia; tiene Oh Ro! que bajar
hasta tus aguas para decirte:..
POBRES hombres!
POBRES dioses!
POBRE Ro!
ACUSA, acusa la audiencia! (Ibid: 43, 45)
ciudad espejo 77
Jaime Iregui. Constelaciones. Calle 53, Bogot. 2002.
78 he a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a
apabullantes formas. La va principal de esta ciudad que era
antes un paseo agradable, se ha convertido a ras de suelo en el
ms srdido mercado, donde los pregones personales y los al-
tavoces exaltan baratijas, frutas y loteras o las cualidades de un
esferogrfico, las del automvil que se rifa, las del sahumerio, las
de las fritangas y el vocero atolondra e indispone.
Es cierto que estos trastornos y tantos otros con los que a diario
se tropieza, se pueden remediar en pocos das.
Por supuesto, en cuestin de das o de horas- se puede expulsar a los
pregoneros y las ventas ambulantes. Pero esa solucin, que histrica-
mente se le ha dado al problema no lo soluciona, pues la constante y
uniforme accin reguladora de la administracin es sistemticamente
burlada y transformada por las tcticas y los giles dispositivos con
que la economa informal ha respondido y resistido a cada nuevo
despliegue de la normatividad oficial (Iregui)26.
26
La cita incluida en el texto de Iregui es de Revista Proa #100. Junio de 1956.
ciudad espejo 79
Atraen mi atencin los almacenes de botones y adornos que se
encuentran al otro lado de la calle, cuya estrategia de exhibicin
hacia el exterior es apenas una extensin de los meticulosos sis-
temas de clasificacin ubicados adentro del establecimiento. Una
vez entro al almacn puedo apreciar sus paredes cubiertas de piso
a techo por cientos de pequeos cajones, cada uno con un botn
adherido, idntico a los que guarda en su interior.
En este enorme archivo, el surtido de botones se organiza de
acuerdo a parmetros como material, color y modelo: los de pls-
tico, los de metal y los de carey, se disponen de los ms pequeos
a los ms grandes, en modelos clsicos, estndar, modernos y toda
una serie diseos que van de lo simple a lo barroco. Hay tambin
pequeas retculas con series de cuatro o cinco botones del mismo
modelo, creando un orden similar al de las fichas de domin, los
dados y, por qu no, al de algunas obras de artistas conceptuales
(Dan Graham, Joseph Kosuth) que trabajaron a partir de series
y conjuntos numricos.
A lo largo de una cuadra es posible encontrar entre 40 y 50 pues-
tos de vendedores ambulantes que ofrecen mercanca pirata como
las pilas Pannausuannic, celulares Noquea, complejos juegos
de cuchillos importados por la mdica suma de cinco mil pesos,
decodificadores de la seal de televisin por cable que permiten
al usuario acceder a CNN y HBO sin pagar un solo peso a los
operadores autorizados.
Encuentro tambin las pelculas que an estn en cartelera en
versiones de DVD a diez mil pesos. Cortaas, linternas, barbies,
CDs, destornilladores, calculadoras, porta-celulares, todo made in
Taiwn y made in China. La denominada invasin del espacio
pblico parece ser espacializacin perversa de toda la mercanca
que viene del lejano oriente. Cruza nuestras fronteras sin pagar
impuestos y se instala en los andenes de la centralsima carrera
Sptima que da a da se toma el aspecto de un mercado oriental.
Cierro el peridico y observo a travs de la ventana del Oma
cmo esta esquina de la sptima con 17 se ha llenado en cuestin
de minutos de exhibiciones de corbatas, que muy al estilo de
estrategias de artistas como Daniel Buren, se disponen sobre
soportes mviles que en cualquier momento se pueden dejar
apoyadas contra una pared o un poste.
As como la 17 ha sido tradicionalmente la esquina de las
corbatas, este largo pasaje que es la sptima tiene sus sec-
ciones instituidas: entre la 21 y la 19 estn las revistas, los
dibujantes, los libros y en la plaza de las Nieves, las apuestas
con animales.
Pasando la 19, encuentro los zapatos deportivos y una pequea
calle ciega dedicada a venta de corbatas. Ms adelante, llegando
al Parque Santander, estn los indios ecuatorianos que sus jefes
80 he a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Gaitn, Bogot. Fotografas 25x32 cm. c/u. 2002.
ciudad espejo 81
protagonista para describir su condicin y los cruces de miradas. A veces
toma fotografas sentado desde una cafetera y esa posicin elimina la
visin del otro un poco desde arriba, que siempre es sutilmente clasifi-
catoria. Sentado, parece que Iregui no es slo fotgrafo, sino que es una
mezcla ambigua de paseante-permanente, que se decide a usar la cmara
despus de un tiempo de estar en el lugar, o a no usarla, y en ese caso se
dedica a escribir lo que ve.
De Certeau dice que, dedicada compulsivamente a mostrar, la
sociedad necesita volver a una lectura-escritura, y en los ejemplos que
acabamos de leer, Iregui pasa de la cmara a la posibilidad de comentar
la imagen en el texto, de derivar, poco a poco, de las historias de la calle
a su historia personal y combinarlas. Es como una especie de tcnica de
archivo, donde imagen y relato son inseparables. Y tambin donde cada
situacin lleva a cambiar la manera de registrarla. Qu delicia no caminar
con la obligacin de tomar fotografas! Caminar y luego decidirse o no.
Me parece que la deriva es volver a enriquecer los caminos mentales.
Qu hacer con ellos? Vendr despus.
Cuando leo y veo sus situaciones me parece que Bogot se
repite. Recuerdo a Omar Calabrese, y pienso que lo que encontr Iregui
en la calle del 2005 se parece al orden de la repeticin en las series de
televisin; siempre los mismos protagonistas: el poderoso espacio pblico
contra los excluidos vendedores ambulantes. La estructura por captulos
es la misma: capturar el espacio urbano mediante estrategias. En cada
captulo est planteada aparentemente la misma situacin histrica pero
cada situacin, cada vendedor callejero, es un captulo en s mismo y la
historia se abre. De pronto los protagonistas se repiten pero con varia-
ciones, sobre todo los vendedores ambulantes que son los mismos pero
distintos. Mutan; asumen tan diversas cualidades y estrategias, sus ves-
tidos y pregones son mezclas de tiempos. Por eso es clave describirlos,
censarlos, insistir en que son la historia urbana. El que ha cambiado es
quien mira y la cmara espejo ve otras cosas diferentes a las de 1946 y
1957 y de 1990 al 2006.
Tal vez estos captulos que las fotografas y los relatos muestran
permitan pensar que estamos asistiendo a un sistema en el que el duro
protagonista de paso a una combinacin flexible de sensibilidades, aun-
que este espejo slo sea la manifestacin de un deseo.
82 he a q u , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a
12 J am s t an c er c a a r r e me t i l o l e j o s 27
Empiezo con una entrevista que le hice a Jos Alejandro Restrepo (Pars 1957),
en 1996, porque describe de manera densa la obra a la que voy a referirme:
Atrio y Nave Central (1996). Digo que describe la obra de manera densa,
porque el artista cuenta lo que va a suceder en esta video-instalacin y sus
complejas mticas, motivaciones. Doce aos han pasado despus de la
ltima vez que la vi, y con este texto cumplo el deseo de visitarla de nuevo.
27
Vallejo, 1985.
ciudad espejo 83
de pronto entr. Me fui, claro, con vergenza, dando toda clase
de excusas. Lo maravilloso de la historia es que yo s que hay
gineceos y segn mi punto de vista, enriquece la manera como
t, hombre, te relacionas con el mundo de la mujer.
Pero esta experiencia se teje poco a poco con muchas otras. Por
ejemplo con un mito griego que siempre me ha impactado que
es el de Diana y Acten. Diana, la mujer inaccesible, cazadora,
intrpida, hermosa mujer, y Acten, que ha conquistado a todas
las mujeres, menos a Diana. Acten se inventa una estratagema
y se disfraza de venado para observarla en el momento en que
Diana toma sus baos (fjate de nuevo el agua). La observa pero no
la toca; su goce es simplemente ver su cuerpo desnudo. Mientras
l est en ese xtasis, casi mstico, no cuenta con los perros furiosos
que la acompaan y que finalmente lo devoran.
Y mira como las cosas se entrelazan: aqu en Colombia tenemos
unos dispositivos sexuales que me parecen encantadores y son las
residencias de Chapinero y del Centro. Su sofisticacin logstica
es lo que podramos llamar la esttica de la desaparicin y el
disimulo; las materas y el bamb en el andn y el lujo de los
pisos de mrmol y las paredes de espejo Los relacion con el
mito y fue el momento de ponerlos en escena.
El trabajo tiene que ver entonces con esos intersticios de la
vida cotidiana que aparecen de pronto y te permiten entrar al
mito. Como ese encuentro en San Basilio de Palenque: pas de
la ancdota al mito atemporal, a-histrico. O como los que se
encuentran en esta ciudad. Esos pasajes por donde te cuelas, que
yo quiero convertirlos en entradas, no a un mundo profano, sino
a un mundo mtico. La obra se llama Atrio y Nave Central, como
los espacios de una catedral.
Ya en el museo te encuentras con una entrada, como la de los
hotelitos que te cuento, camuflada con materas en bamb y cua-
tro monitores en el piso con una imagen continua de parejas que
pasan frente a la puerta y desaparecen. Se oye el sonido de la calle
y de los carros. Entras a un cuarto oscuro con dos monitores, uno
en el piso con el agua corriendo sobre el pubis de una mujer, y
otro vertical con la mirada del ciervo nervioso. Y se oye la msica:
una aria de Isolda, seguida por truenos, la tormenta y finalmente
el ladrido de los perros. Va a sonar a todo volumen para que de
verdad el sonido sea un choque.
84 jams ta n c e r c a a r r e m e t i l o l e j o s
siguieron all como substrato rescatado por algunos movimientos
como el de los simbolistas. Ahora ha empezado a ser reconsidera-
do pero no como mentira o como verdad; el mito evade la trampa
racionalista y se convierte en una alternativa para la historia.
Est al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre
la razn; simplemente cuando hay realidades complejas, como
ciertos episodios de crueldad que exceden cualquier explicacin
lgica, es cuando aparece esa fisura, y me atrevo a pensar en
santa Brbara o en Diana y Acten que son como disporas que
proyectan el problema y le dan mltiples significados.
El mito tambin es un problema musical. Lvi-Strauss encontr
analogas entre mito y msica primero, porque tienen una na-
turaleza discontinua, aparecen y desaparecen en intervalos de
tiempo. Y segundo, porque al ser interpretados por diferentes
culturas tienen que ver con la composicin. Los mitos estn ah
para ser reinterpretados28.
Estoy en Texas
o en Berln occidental?
Y de todos modos,
qu hora es?
Hay algn pensamiento
que sea mi aliado?
Rezo pidiendo que se suspenda
todo pensar
Absoluta suspensin
espacio en blanco. (Shepard, 1985: 20).
28
Cruces. Natalia Gutirrez. IDCT. Bogot, 2000.
ciudad espejo 85
Decidirse a entrar en suspenso, dejarse raptar para entrar en
suspenso, tiene que ver, a mi modo de ver, con la primera parte de
Atrio y Nave Central. En este Atrio, que es el espacio que antecede al
lugar sagrado y el ms cercano a la calle, las parejitas caminan por
el andn y de pronto son absorbidos por un inesperado pasadizo.
Caminantes -aspirados. En verdad el habitante de la ciudad usa el
espacio pblico de maneras impredecibles. En la ciudad, el caminante
es un interlocutor y lo que piensa, (quin puede asegurar lo que pien-
sa un caminante?) sus pensamientos son sitios y muchos, y muchas
relaciones. Aparentemente los bogotanos aceptamos las condiciones
del tiempo mecnico y del trabajo en las oficinas y el rebusque, pero
el deseo abre huecos, y en las maanas o en las tardes las parejas se
escapan y se esconden.
Una y otra vez las tardes suspendidas escribi Miguel ngel
Rojas, en una de sus fotografas del teatro Faenza de Bogot (otro escon-
dite) al que entraba a la una y media de la tarde en 1979. El Faenza era un
teatro donde se encontraban los homosexuales; era un espacio robado a
la sociedad y result para muchos un lugar de identificacin ms que
la propia casa. Pero esa es otra historia. Por el momento me quedo con
poner en suspenso, como una forma de prolongar el tiempo.
Igual que con el clima, es difcil saber cmo es ese asunto del
tiempo en Bogot. Se podra decir que es una ciudad donde se manifiesta
una superposicin de tiempos pero sera una manera de salir del paso.
De Certeau escribe sobre Nueva York y entiendo al leerlo que las ciuda-
des se definen ms por sus tiempos que por sus espacios. Se definen por
una superposicin de tiempos o mejor por cmo viven sus habitantes el
presente, el pasado o el futuro, y lo que entienden por esas clasificaciones
tan complejas. El autor dice acerca de Nueva York:
86 jams ta n c e r c a a r r e m e t i l o l e j o s
y fotocopiadoras, ventas de arepas,
edificios de apartamentos donde
viven algunas familias, personajes
solitarios, estudiantes. Los aparta-
mentos se ven un poco sospechosos
con las cortinas a punto de caerse de-
finitivamente y letreros de antiguas
oficinas abandonadas, universidades
aprobadas o reprobadas, toda
clase de institutos, cines en ruina o Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
convertidos en foro permanente de Video- Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
alguna iglesia cristiana. En fin, calles
de andenes por donde no ha pasado el urbanismo oficial y la iniciativa
del ordenamiento urbano est a cargo de los dueos de los grandes o pe-
queos negocios. Y no me refiero a la ciudad segregada que muestra Rolf
Abderhalden o Jaime vila. Me refiero a algunos lugares de Chapinero,
Quinta Camacho o La soledad, satlites slo un poco alejados del centro.
Los oficios varios no convierten las calles necesariamente en zonas
rojas, por lo menos de da, ya que hay que recordar que en Bogot, la
misma calle, cambia de color segn la hora.
Detengmonos en sus andenes. Algunos de ellos, los de La So-
ledad por ejemplo, han conservado, como una especie de reliquia, los
mismos huecos y grietas, por aos. Pero a veces sobre esos restos del
pasado, aparecen unas materas cuadradas de cemento y en ellas crece
una mata frondosa para ocultar una puerta siempre abierta que deja ver
un pasadizo. En algunos se insinan mosaicos de baldosas y espejos. Al
ras de suelo no se necesitan demasiados rodeos de los caminantes; slo
decidirse a entrar. La primera parte de Atrio y Nave Central entonces, es a
ras de suelo. La obra empieza en una callecita perdida el lugar invisible
donde viven los practicantes urbanos (Ibid: 263).
A pesar de tratarse de moteles de carretera, que son muy diferen-
tes a estos, porque, como alguien me dijo, estn diseados para esconder-
se por meses, cambiar de identidad o planear un asesinato, sin embargo,
Sam Shepard suelta algunas impresiones claves en sus crnicas.
ciudad espejo 87
Las parejas del video de Atrio y Nave Central van vestidas de
manera convencional. l, de Everfit (la marca del vestido que siempre
encaja) y ella, de minifalda y chaqueta. Se trata quin podra saberlo,
del jefe y la secretaria o de compaeros de trabajo por la maana o a la
hora del almuerzo. Slo sabemos que son absorbidos.
88 jams ta n c e r c a a r r e m e t i l o l e j o s
los significados, escuchar los miles de dialectos que hablan dentro de
l, cuando construye atajos, flujos subterrneos o manchas de aceite,
entonces toma decisiones polticas29.
Bueno; retomo el hilo de la ciudad y sigo pegada al recorrido
de De Certeau por Nueva York. Nos dice que es probable que de esta
ciudad tengamos visiones de conjunto desde la altura de algn edificio
(la cmara ha sobrevolado tantas veces las cpulas y terrazas de Man-
hattan). Al contrario, Bogot es difcil de ver como un conjunto. No
imposible. Desde el avin que aterriza o desde Monserrate, podemos
establecer relaciones macro de la ciudad con los cerros, con la Sabana
y ah, inevitables, los cultivos comerciales que la cubren con plsticos.
Una panormica:
29
Decidirse a parafrasear a Deleuze no es fcil: Deleuze (1997).
ciudad espejo 89
La ciudad que se piensa en general, est llena de vacos y de espacios de
escape. El arte, la eterna invencin de estrategias, completa la idea de ciudad,
explorando la propia vida y la vida de sus habitantes; muestra el uso ntimo
de las calles y los cuartos. Esos moteles al ras de la calle abren boquetes en el
continuum espacial y rompen los nexos; son islotes separados de tiempo
y de prcticas (De Certeau: 271).
90 jams ta n c e r c a a r r e m e t i l o l e j o s
de Atrio y Nave Central. En los te-
levisores vemos las parejitas que
entran por una puerta-escondite y
cuando pasamos al segundo espa-
cio, a la Nave Central, resulta que
nos encontramos con fragmentos de
imgenes y de sonidos. En el piso,
una pantalla plana de televisin con
la imagen del tronco de una mujer
desnuda bandose en un ro de Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
aguas cristalinas. En la pared, un Video- Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
televisor con un ciervo desatento?
nervioso? en fin, atravesado por los ladridos de los perros. Se oye
una voz femenina, un aria de Tristn e Isolda, la pera de Wagner.
Resulta, pues, que al entrar nos encontramos con un universo
opaco. La Nave Central nos propone un mito, y el mito es un espejo
opaco porque frente a l nos entrevemos. Los personajes y sus dramas
se desenvuelven frente a nosotros de manera paradjica. Por momentos
nos reconocemos en algn matiz del carcter de uno de los personajes o
en un gesto, que, como un resplandor (me robo las palabras De Certeau),
deja ver el comportamiento de otro.
Espculo es una palabra que tiene que ver con especular y sus
definiciones: aprovecharse o sacar ventaja (del mito). Comerciar, nego-
ciar (con nuestras propias experiencias). Examinar (recorrer, vincular,
reconocer en el mito los pedazos escondidos de nosotros mismos).
Joan Fontcuberta nos cuenta que al seguirle el rastro al uso de la
palabra especular se encontr con una de las tradiciones de observacin
que tiene fama en el mundo de la percepcin, de ser cientfica y exacta.
Fontcuberta (1998: 39) se refiere a la astronoma. Su investigacin etimo-
lgica lo llev hasta Italia en el siglo XVI y a los hombres dedicados a la
observacin de los astros. Las estrellas se reflejaban en un espejo. Pero este
reflejo tal cual, algunas manchas luminosas, bellsimas, eran incomprensi-
bles. Para entender sus movimientos y sus relaciones, tena necesariamente
que cruzarse otro espejo, un poco transversal y especulativo, que es el
de la interpretacin. La observacin de los astros en el espejo entonces es
una operacin intelectual y especulativa. Por rutina cultural creemos que
ese reflejo uno a uno lo dice todo y olvidamos que dentro de la naturaleza
ciudad espejo 91
Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video-Instalacin. Nave Central. Fragmentos del video. 1996.
especular hay que proponer una interpretacin a ese reflejo. Entonces, como
la astronoma, los mitos estn ah para ser reinterpretados.
Volvamos a los Andares de ciudad. El caminante urbano crea lap-
sus de visibilidad; en sus decisiones cambia de direccin o desaparece.
Despus de lo literal, de las parejitas en la calle, La nave central reintroduce
una historia opaca y especular. Escribe de nuevo o, mejor, combina mitos
sobre el amor y diferentes encuentros de miradas y conversaciones. Lo
que sucede en esos cuartos de hotel es difcil de ver en una panormica.
Paris, Texas: ver y no ser visto, hablar para verse.
Bueno; a veces son necesarias las preguntas esencialistas y lleg
la hora de preguntar: Qu es un mito? Es una manera de organizar los
datos de la experiencia sensible en una narracin (Lvi-Strauss, 1969:
206). Por qu proponer un mito en una obra que se refiere tan expl-
citamente a la ciudad? Tal vez porque el sentimiento y las prcticas de
los habitantes de una ciudad no son tan evidentes y se intuyen mejor
a travs de un espejo opaco, un espejo que no refleja completamente y
que necesita del punto de vista de quien mira. Para qu proponer un
mito? En realidad el arte est para darle otro orden a lo dado y en esta
obra una mujer, un ciervo, y ciertos intermediarios permiten construir
una especie de arte combinatoria. Lo que quiero decir es que Atrio y
Nave central se toma la libertad, como pocas obras en el arte colombiano
contemporneo, de convertirse en un arte combinatoria.
Siguiendo a Levi-Strauss, los mitos siempre nos llegan por fragmen-
tos y los ordenamos de diversas maneras segn nuestras preocupaciones.
En la Nave Central, incluso estn organizados espacialmente para hacer ms
evidente la confusin de los protagonistas. Las miradas se orientan en muchas
direcciones, el desnudo femenino en el piso, el ciervo voyerista en la pared,
y sonidos que resuenan en el espacio. Los temas del mito estn organizados
como espejos oblicuos, no frontales, donde la mujer a la vez se ofrece desnuda
a la mirada y la recibe del espectador y del ciervo, por instantes.
92 jams ta n c e r c a a r r e m e t i l o l e j o s
Diana es un personaje con muchos matices: la luna, la diosa celosa
de su virginidad que sin embargo se hace acompaar por ninfas desnudas
que corren por los bosques y, entonces, siempre se encuentran asediadas
por la mirada de los cazadores que pasan por all. Diana se abandona
a su propia desnudez. Tal vez solo es posible en un annimo cuarto
de hotel? Diana es tambin la hermana gemela de Apolo, lo convierte a
veces en su rival y maneja con destreza el arco y la flecha. Bondadosa,
consejera en asuntos de amor y cruel en sus decisiones.
Acten se esconde para ver y en la obra aparece ya convertido en
ciervo, detenido justo antes de morir. La muerte de Acten queda en sus-
penso y es el momento en que las interpretaciones pueden diversificarse
ms todava porque no hay una historia con un final definitivo. El ciervo
aqu resulta ser un voyerista tontamente inquieto. El voyerista cree que
tiene el poder pero queda atrapado en la imagen. Es como si este hombre
moderno del que hablaba Baudelaire, con sus sentidos agudos y vibran-
tes, su espritu dolorosamente sutil, casi un hroe (Berman, 1989: 130), se
convirtiera, por esa misma exceso de imgenes en esta poca en un ciervo
manso, devorado. Claro; otras interpretaciones del mito podrn hacerse.
Alguien que conoce la naturaleza humana me dijo que Acten es como el
crtico de arte que mira pero es devorado ms tarde por los mismos artistas
a quienes mira. La venganza de Acten sera entonces dejar de mirar. Los
mitos entonces se pueden reorganizar por temas y variaciones.
Ladridos de perros y el aria de Tristn e Isolda, otro mito. Tristn,
es el encargado de custodiar a Isolda que, desconsolada, va a casarse con
un rey anciano. Su madre le prepara un bebedizo de amor para tranqui-
lizarla y lograr que se enamore del rey y as consolidar el matrimonio
perfecto. Pero la historia toma un giro y Tristn e Isolda lo beben y se
enamoran. Isolda, aunque se casa con el rey, se encontrar con Tristn a
escondidas y cometern adulterio eternamente hasta su muerte. La m-
sica abre otros caminos diferentes a los de la mirada. Del tema principal
surge otro en una estructura de formas intercaladas.
Es probable que el hombre urbano cada vez ms separado de
una sola explicacin del universo, necesite organizar los temas mito-
lgicos a su manera para entender las trasformaciones ambiguas de su
propia naturaleza. En el caminante siempre hay una historia personal,
una manera de organizar su experiencia, que lo lleva a dar vueltas y
giros simblicos. Los mitos, porque proporcionan interpretaciones a
una existencia urbana tan fragmentaria, medios para salir y volver a
entrar, y por tanto espacio de habitabilidad (De Certeau, 2004: 280).
Atrio y Nave central, porque la ciudad tiene espacios aqu tan cerca con
su propio tiempo y no recuerda que jams tan cerca arremeti lo lejos.
ciudad espejo 93
13 A m odor r a d o e n e l f o n d o d e u n
S a h a r a b r u mo s o 30
En 1979, el teatro Faenza en Bogot31 era un escondite para Miguel ngel Rojas
(Bogot 1946). l entraba a eso de la una y media de la tarde, a ver una pelcula
de vaqueros o de karatekas. Era tambin un teatro de encuentro de los homo-
sexuales. Un da Miguel ngel decidi tomar fotografas de estos encuentros,
y en una de ellas escribi: una y otra vez las tardes suspendidas. Esta frase
me parece clave para describir lo que sucede en ciertos espacios de la ciudad
que son como una bolsa con un tiempo propio. Frente al trfico de la calle y
cuando el comienzo de la tarde se hace agobiante, una forma de hacer callar
el desasosiego es entrar en una sala de cine, que es el templo de la ilusin.
El socilogo Georg Simmel describe al hombre urbano en medio
de las carreras de la ciudad: su seguridad interior se convierte en un dbil
sentido de tensin y una vaga nostalgia, en una insatisfaccin oculta,
por una urgencia desasistida, que se origina en la hiperactividad y la
excitacin de la vida moderna (Frisby, 1988: 62). Y es que es tanta la infor-
macin simultnea que reclama la atencin y las respuestas de quien vive
en la ciudad, y en temas que, la mayora de las veces, no le interesan y en los
que no quiere participar, que tal vez por eso es mejor esconderse y rescatar
la posibilidad de suspender el tiempo.
Corte en el ojo (2000) es una obra de Miguel ngel Rojas, y en ella
se percibe esa sensibilidad privada caracterstica del habitante urbano. Se
trata de un video de doce minutos, en el que el artista recoge y revisa la
experiencia vivida en las salas de cine en el 79. Para Corte en el ojo, Miguel
ngel grab las fotografas que tom en ese ao, las grab en video, ilumi-
nadas con luz estroboscpica; por eso se siente un pulso intermitente que
30
Charles Baudelaire (Citado por Steiner, 2001).
31
El teatro Faenza, calle 22 # 5-50 en pleno centro de Bogot, fue construido en 1924. Diseado por
Arturo Tapias y Jorge Muoz, es un ejemplo de las influencias francesas en la ciudad que fueron
substituyendo poco a poco a la ciudad colonial. Los arquitectos llaman a este perodo como Re-
publicano, y se caracteriza por fachadas con puertas y decoraciones en cemento que recuerdan los
movimientos de las enredaderas y las olas del mar. La puerta del teatro est enmarcada por un gran
arco de cemento con molduras, caritides a los lados y la fachada est rematada por tres acroteras. Al
comienzo fue el escenario donde los bogotanos podan ver las obras de teatro que venan de Europa
y con el desplazamiento de las clases altas fuera del centro, el teatro cambi de uso hasta convertirse
en una sala de cine. En el 2004 fue restaurado por la Universidad Central. www.ucentral.edu.co
ciudad espejo 95
se hace ms intenso cuando se oye por momentos un ritmo de flamenco.
Esas secuencias, constituyen la primera parte de la obra.
Digo que este video permite leer las ms humanas, casi inexpre-
sables actitudes de un ciudadano y voy a intentar explicarlo. Ya vivir
una experiencia ertica en la sala de cine, permite definir los lugares de
la ciudad no slo arquitectnicamente sino por las prcticas que cada
sujeto vive en ellos. Esa es la esencia de las definiciones de lugar y no
lugar de Marc Aug. Este antroplogo define los espacios urbanos por la
manera como sus habitantes los viven, y esas vivencias son paradjicas.
Por un lado, los ciudadanos van y vienen en permanente movimiento,
pero, por otro, hay sentimientos que permanecen. La experiencia que
describe Aug es como un tejido entre la duracin y el movimiento, en-
tre una cierta presencia de las emociones y la memoria, y este presente,
rpido y globalizado, en cada uno. En lo urbano, entonces, no todo es
cambio: hay sentimientos que permanecen, aunque sea en la ilusin.
Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
ciudad espejo 97
parte del video, desocupados, mirones, exhibicionistas, voyeristas,
todos estos habitantes urbanos, aparecen all.
La obra no explora la sensibilidad urbana solo en lo sexual. El
video tiene una segunda parte que son las grabaciones que hizo Miguel
ngel cuando volvi a entrar al Faenza, en el 2000, veinte aos despus,
a la una y media de la tarde. El teatro estaba aparentemente vaco; se
oan los tiros y los gritos de una pelcula de detectives. Con una cmara
de video, lentamente, con atencin afectuosa, Miguel ngel grab cada
una de las sillas de cuero rojo, el nico color en el video. La cmara reco-
rre los balcones, los detalles de la madera y el zcalo. Al final se abre la
platea frente al espectador, y la cmara se encuentra por casualidad con
un hombre solitario, de camisa blanca, hundido en la penumbra, atento
a la pantalla, una imagen arenosa, casi un dibujo, otra ilusin.
Veo esta segunda parte de la obra, como un homenaje a las salas
de cine, un espacio que le permiti a Miguel ngel dejar pasar las horas,
superar el da en esa bolsa de tiempo, en un encuentro consigo mismo.
A m me parece interesante pensar en espacios que permiten guardar
un tiempo en el que el sujeto se sumerge y puede hacer toda clase de
vnculos nuevos. Me acuerdo de una imagen del video de Bill Viola,
The Passing (1991), en la cual el estudio del artista se inunda y todos los
objetos flotan. As mismo habla Orhan Pamuk (2007: 57) de su mesa de
trabajo en una habitacin donde todo se toca y todo se relaciona.
Esta idea del espacio especial con su propio tiempo, puede ser
una manera menos metafrica y ms cercana para definir el oficio del
artista. Por eso quiero pensar que Corte en el ojo es un homenaje tambin
a un espacio que le permiti a Miguel ngel afirmarse como artista; all
decidi cambiar su papel de protagonista de los encuentros sexuales,
a fotografiarlos. Quiero recordar tambin que Miguel ngel Rojas no
aprendi fotografa en la universidad sino en un ejercicio experimental
y solitario a los nueve aos. En su Primera Comunin, recibi el mismo
regalo varias veces, cmaras Kodak, y empez a explorarlas hasta que una
noche dej la cmara con el obturador abierto e hizo unos autorretratos
Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
ciudad espejo 99
cine en el 79 y en el 2000, y tambin la experiencia del blanco, negro y
el gris que mutan; asistimos a un imagen que tambin es experiencia.
Para Andr Bazin, en el mismo texto citado, la fotografa y el cine
pudieron satisfacer el deseo (de todas maneras en la ilusin), de ver la
vida, tal cual. Por esta razn, estos dos medios tienen el encanto para
nosotros de establecer de alguna manera un vnculo con un espacio y
un tiempo conocidos.
Este hombre en la platea del Faenza, un poco borroso, puede ser
cualquiera de nosotros. Es una imagen, esa s, que tiene el encanto de
vernos a nosotros mismos embelezados frente a una pelcula, protegidos
por la oscuridad de la sala aunque sea por unas horas.
Vuelvo a la pregunta: por qu en el arte colombiano hay slo
fotografas y videos? Porque en la fotografa podemos admirar el origi-
nal que nuestros ojos no habran podido amar, dice Bazin. Porque en el
campo que nos movemos, no nos ensean a amar los lugares comunes,
grises, desaliados, las cosas sin elevacin pero que nos rescatan, aunque
parezca increble, de la vida sin sentido y de la indiferencia.
Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
32
Mendoza, 1997.
Limpiezas de los establos de Augas. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido
por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa, Lucas Maldonado
102 y s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
Se termin el milenio y con l, Santa Ins; El Cartucho cedi su
suelo para un parque. Quedarn atrs casas y vecinos, experien-
cias, recuerdos y memorias de un barrio que vio desfilar por sus
calles varios hitos que dibujan a la vez, en un recorrido imper-
ceptible, la historia del pas (Ibid:47).
En fin, en el imaginario de los bogotanos del 2000, El Cartucho
era el lugar de las ollas de bazuco, un espacio invisible para los dems
habitantes de Bogot, pero que en la conversacin con Rolf Abderhalden
se percibe como un colectivo ms complejo. l cuenta:
33
Entrevista p. 143.
104 y s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
todos aquellos artistas cuya prctica o modo de hacer es generado
por mltiples, heterogneos, eclcticos procesos de contaminacin,
hibridacin, interaccin, entre la esfera ntima y la esfera pblica: se
trata originalmente de actos de resistencia de los cuerpos contra la
materia inmutable, contra el consumo, la acumulacin, la perma-
nencia, lo inalterable, en fin, contra todo aquello que promulgue el
orden definitivo de las cosas y los fanatismos esttico-religiosos.
Los franceses lo adjetivaron y lo volvieron Arts vivants (todo lo
que no cabe ni en el teatro ni en la plstica ni en la danza ni en la
arquitectura); all perdi su origen poltico y se cristaliz en una
idea formal (obras efmeras, esquematizando un poco).
Las Artes vivas (nocin geogrfica por excelencia) constituyen
un modo de enmarcar todo tipo de actividades que, por decirlo
de algn modo, son ms conceptuales y dirigidas por ideas, que
referentes a la forma o a la tcnica. Son actividades que no estn
constreidas por conceptos de lugar o espacio, sino que se basan,
en cierta manera, en ideas de presencia.
Las Artes vivas acechan en las grietas y exploran los huecos y, los
artistas, al erosionar las fronteras entre las estructuras artsticas
formales, contribuyen a derrumbar todo tipo de categorizaciones
culturales y sociales, desafiando al mismo tiempo la naturaleza
y la experiencia del arte contemporneo y quebrando los modos
aprendidos de ordenar el mundo34.
34
Entrevista p. 143.
106 y s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
invencin de intervenciones, a medida que el artista conoce la comunidad
y, al mismo tiempo, la comunidad va planteando estrategias a medida
que va reconociendo su propia voz.
Le pregunto a Rolf cmo empez a trabajar en El Cartucho.
35
Natalia Gutirrez. Cruces. IDCT. Bogot, 2000.
Los mitos son relatos y hay que traerlos a colacin porque resul-
tan ser muy estratgicos en el acercamiento, en el encuentro, en
el dilogo. Yo no creo que sea efectivo llegar con una grabadora
y decirle a una persona: cunteme un relato. El mito, por el
contrario, es un mediador de la conversacin a partir del cual
surgen los relatos del sujeto pero como respuesta al mito. El
mito es detonante. Adems, lleva implcita la posibilidad de una
construccin potica. En el segundo acercamiento al barrio El
Cartucho, comenzamos directamente con Prometeo.
36
Versin que se utiliz en los talleres de El Cartucho. Traduccin de Heidi Abderhalden de la versin
de Heiner Mller.
108 y s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogot. Colectivo Mapa teatro-Proyecto
Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa: Fernando Cruz.
37
Entrevista p. 143.
11 0 y s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
Sigamos con el rastreo del uso del mito como trabajo artstico en
una comunidad. El mito permite entender las paradojas del propio com-
portamiento y abrir el espacio a la historia privada; y lo permite, porque
en las historias que recogen los mitos o en un libro, lo sorprendente es
que otros vivieron algo semejante a lo que yo viv, incluso experiencias
que no me haba atrevido a expresar. As, el mito o un libro le permite al
lector decir: El libro soy yo, porque el libro, o eso me pareca, explicaba
para qu estaba yo en el mundo (Pamuk, 2006: 23). La historia de otro,
incluso en lugares desconocidos, es ms vinculante que la descripcin
directa de mis propias condiciones. Hablo de otro pero a la vez hablo de
m, a escondidas.
Tambin encuentro que dentro de la cultura tradicionalmente
catlica, las parbolas del sermn y los mitos se parecen; sin embargo,
como el mito no es la palabra de Dios, es posible interpretarlo libre-
mente y en su ambigedad evadir el juicio.
Para De Certeau, la estructura de lo cotidiano aparece como es-
tructura mtica. Los caminantes trazan en la calle recorridos que tienen
que ver con su propios recuerdos e historias; actualizan su propia historia
cuando se detienen en un lugar, conversan con otros, se esconden, perci-
ben olores, caminan por la sombrita, maldicen, violan la ley, recuerdan.
Esas pequeas historias personales crean vacos o agujeros en los relatos
de la planificacin urbana, en los mandatos oficiales. Precisamente,
debido a las prcticas uniformizantes de la sociedad moderna sobre el
espacio urbano, el autor habla de la ciudad como una simbologa en
suspenso a la espera de un sujeto que la construya. Es el sujeto con sus
usos de ciudad la que le da sentido. Las historias de cada uno son la
ciudad-posibilidad. De Certeau (Op. cit: 280) dice sobre los mitos:
11 2 y s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
Testigo de las ruinas. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004.
Fotografa: Malcom Smith.
38
Versin que se utiliz en los talleres de El Cartucho. Traduccin de Heidi Abderhalden de la versin
de Heiner Mller.
ciudad espejo 11 3
El hombre, que me miraba como algo insignificante que poda de-
vorar cuando quisiera, carramaniao y con un suspiro agonizante,
sobre todo cuando consuma, tambin descargaba sus porqueras
sobre m. Yo me alimentaba de esta porquera y lo devolva en mi
propia degradacin sobre el suelo de este lugar39.
39
Carlos Carrillo, antiguo habitante del barrio Santa Ins. Citado por Thierry Lulle, en Abderhalden
(2004: 63).
40
La travesa del vidente es un libro de cuentos de Mario Mendoza, y es diferente de sus novelas poste-
riores, en las que se despliegan las condiciones de vida marginales de la ciudad. En estos cuentos un
homenaje a Ray Bradbury y Edgar Allan Poe, como lo expresa el autor en la Introduccin es probable
que se entrevea, como me lo advirti un conocedor de la obra de Mendoza, la relectura de Cuatro
aos a bordo de m mismo (1934), de Eduardo Zalamea Borda. El libro de Mendoza (1997) propone una
travesa personal que se transforma en historias mticas.
11 4 y s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
En el cuento hay una promesa de salir del encierro:
All estuve seis das y seis noches, amarrado a una columna que
divida el lugar en dos partes. Por ser una estancia subterrnea, el
sol no entraba y el aire era escaso. Muy pronto mis excrementos
dieron origen a una fetidez insoportable y el cuerpo se me fue
cubriendo de pequeas manchas violceas. De esta manera, como
cadver insepulto, comenc a orar (Mendoza, 1997: 34).
[] No resisto ms. Hoy, cuando el sol desaparezca, me matar.
Para qu prolongar una agona que me desgasta y me reduce a
una pestilente masa de carne?
En la noche:
Tengo en mis manos un afilado pedazo de madera. Dentro de
algunos segundos habr partido para siempre. No s por qu
ahora, pensando en Kintyre y en los vastos ocanos que juntos
atravesamos, siento la necesidad de evocar mi infancia. Sern
los recuerdos una forma de abrir con dulzura los surcos de la
muerte? (Ibid: 36).
Vestidos de gala, cada uno lea o repeta el texto que haba escrito
en el taller, recorran el espacio propio o los espacios de los otros es-
pontneamente. Pantallas de video reproducan la experiencia.
ciudad espejo 11 5
Recojo apartes del testimonio de un asistente al evento:
Testigo de las ruinas. El Cartucho Bogot. Colectivo Mapa teatro-Proyecto Cndua, dirigido por Rolf y
Heidi Abderhalden. 2004. Fotografa: Rolando Vargas.
11 6 y s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
Un ao despus, el 12 de diciembre de 2003, con la participacin
adicional de 100 antiguos habitantes de esta zona y con El Cartucho
completamente demolido, se hicieron varios eventos: Testigo de las ruinas,
es un video en el que un seor que vivi en la ltima casa antes de ser
demolida, recorre la zona. La limpieza de los establos de Augas son relatos
e imgenes de los habitantes en el momento del desalojo. Se instalaron
monitores de televisin en el lmite entre la zona construida del parque
y la zona arrasada y esas imgenes se transmitan en directo al Museo
de Arte Moderno de Bogot, donde se exhiba el 39 Saln Nacional de
Artistas del 2004.
Luego se realiz Prometeo Segundo acto, una exposicin en Mapa
Teatro. En la entrevista, Rolf Abderhalden comenta:
41
Jacques Lacan. El estado del espejo como formador de la funcin del yo tal como se nos revela en la experiencia
psicoanaltica (2001).
42
As se refiere al mito Jos Alejandro Restrepo: El mito es un aparato de visin. Una manera de ver bajo
otra luz o desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieran una significacin distinta.
Cruces, p.82.
ciudad espejo 11 7
volver al lugar en el que he sido desalojado y habitarlo simblicamente;
en la galera, mostrar para ser vistos y odos. Las Artes vivas se inventan
estrategias porque reclaman la presencia de un grupo de personas que
desapareci de nuestros ojos y de nuestro afecto. Las artes vivas son un
acto de resistencia, de testimonio de estar al tanto, de vincular:
11 8 y s a l d r s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . .
15 D nde m ier d a e s t o y ? E n K e n n e d y,
c h u r r o . No c o n o c a ? 43
43
Gamboa, 1997: 82.
ciudad espejo 11 9
ser un espejo en el que el sujeto se refleja, pero no nos damos cuenta de
que incluye una imagen cultural predeterminada invisible, en la que l
queda irremediablemente inscrito.
Esther Cohen (1999: 16) nos dice que el Golem o el Frankenstein, cria-
turas sin nombre, muestran la fuerza del nombre como lugar y su ausencia
como no lugar. Ambos, por carecer de nombre, son criaturas sin territorio.
Pero tambin podra ser cierto que Laid o Jacqueline pueden convertirse
en un no-lugar debido al nombre, difcil de escribir, de pronunciar, con una
imagen tan poderosa con la que habra que competir Bueno, tambin
podra ser todo lo contrario: podra ser un pasaporte para el ascenso social;
cada uno tendr su propia experiencia con su nombre. Lo que importa aqu
es que el inters por el nombre como mito fundacional de un sujeto y de un
barrio que, me parece, fue entre otras la motivacin de este trabajo. Johnes
y Jackelines es una de las obras de este proyecto y consisti en impresiones
serigrficas de fotografas de retratos de tantos Johnes y Jackelines que el
artista, en este caso el mismo Ral Cristancho, encontr en las crnicas de
prensa, algunos en el barrio y otros a quienes el artista conoca en otros lu-
gares y le donaron sus imgenes para ser usadas en el proyecto en el barrio.
Detrs del nombre hay lo que no se nombra44.
El barrio Kennedy, al sur occidente de Bogot, es gigantesco. A
veces sitiado por la delincuencia pero tambin motor de cambios y asimi-
laciones muy rpidas de flujos culturales casi imposibles de describir.
44
Jorge Luis Borges. Citado en Esther Cohen (Op. cit.: 9).
45
Jos Alejandro Restrepo: ver nota 152.
1
Esta reflexin sobre arte y ciudad comenz como respuesta a las crticas
de un amigo sobre el 39 Saln de Artistas, del 2004. Con indignacin
y curiosidad comenc a recopilar la obra de un grupo de artistas que
participaron en dicho saln y a inventarme una reflexin sobre ellas
para mis clases en la Universidad Nacional. Me entrevist con ellos y
escrib un primer ensayo. Luego present una beca de investigacin al
Ministerio de Cultura para reflexionar acerca de otro grupo de artis-
tas interesados tambin por la ciudad. Este texto es la recopilacin de
ambas investigaciones.
2
Con indignacin escrib el principio de este libro y con una idea que me pa-
rece bsica hoy para futuras investigaciones, y es que pensamos por inercia.
Es decir, pensamos sin pensar en las premisas con la cuales pensamos. Dos
de ellas: Pensamos que todo pasado fue mejor y que en el presente no hay
nada. Que todo pasado fue mejor, parece responder a una idealizacin que
aprendimos como necesaria para sobrevivir, y es una ley que la mayora
de las veces no nos atrevemos a cuestionar. Que en el presente no hay nada,
tiene que ver tambin con ese fantasma de la idealizacin pero para evitar
hacer un esfuerzo y por fin ver. Y es que lastimosamente ver no es un ejercicio
tan automtico: a veces veo solo lo que est en m, que no est mal, pero no
reconozco que yo tapo el resto. Por lo menos para un fotgrafo ambas
reflexiones son tiles: tener en cuenta que arrastra toda su subjetividad en
el acto de ver y que a su vez esas premisas tapan el resto.
Es curioso, pero cuando la gente que me rodea se refiere al arte,
nunca he quedado satisfecha con eso de que en el presente no hay nada.
Yo tiendo a confiar en lo que se hace en nombre del arte; por lo menos
confo ms en los artistas que en lo que dicen los polticos y los curas.
Pienso que lo que hacen los artistas en el presente son aspectos sensibles
que yo no conoca y por eso las crticas reiteradas al arte que se hace en
el presente, despiertan mi curiosidad, a tal punto que me han llevado
casi siempre a escribir para tratar de entender. Tambin entiendo que esa
confianza me aleja de un pensamiento crtico, entendido como juzgar.
Este libro entonces est pensado como es una recopilacin de informacin
para los estudiantes de la universidad, bsicamente.
4
Los artistas a los que mi amigo se refera tan objetivos, artistas con un
tonito sociolgico, usaban la cmara de fotografa y de video para regis-
trar a Bogot. Empec a sospechar entonces que esas fotografas aparen-
temente objetivas sobre la ciudad, mostraban aspectos que no vemos a
pesar de recorrer las mismas calles todos los das. Algo tendran que estar
haciendo los artistas diferente al caminante comn. Lo diferente tal vez
es que usan la cmara con un efecto de extraamiento para encuadrar el
contexto. Sospechaba que el objeto, las cosas, no eran el centro de la
fotografa porque no estaban flotando aisladas por su color y su forma,
sino que de alguna manera mostraban las fuerzas del sistema social y de
los sujetos que tratan de sacar la cabeza de la rutina y volver a habitar una
porcin de lo sensible. Entonces pens que los artistas usan la fotografa
y el video como instrumento de autoconciencia.
5
Esta investigacin empez con Eduardo Consuegra, que toma fotografas
de la zona rosa de Bogot, pero a las 7 de maana, de tal manera que
vemos las huellas del comercio inestable sobre un barrio. El comercio
convierte las fachadas de este barrio en travestis arquitectnicos, y por
momentos tambin lo somete al abandono.
134 n o ta s s o b r e c m o c o n s t r u e s t e l i b r o
Algo parecido sucede en la obra de Jos Toms Giraldo, que
muestra el uso de las casas de Germn de Vengoechea, un reconocido
arquitecto colombiano de los aos cuarenta. En sus fotografas podemos
reconocer un uso indolente de espacios y de objetos, transitorio y sin
sentido de pertenencia.
Los ejemplos de artistas que recorren la ciudad como forma de
conocimiento crtico, son Milena Bonilla y su dedicada costura sobre
los cojines rotos de los asientos de los buses. Jaime vila y sus encuentros
con los indigentes en la calle. Mara Isabel Rueda, fotgrafa de la moda
callejera. El Colectivo Bricolaje, constituido por Sandra Mayorga, Pablo
Adarme y Carolina Salazar, quienes reconocieron la inventiva de los
vendedores ambulantes. Rosario Lpez en sus recorridos dio cuenta de
unas intolerantes esculturas urbanas.
Miguel ngel Rojas y su video Corte en el ojo sobre el teatro Faenza,
me permiti entender que un teatro puede ser un espacio de relacin y
de identidad en la ciudad a pesar de considerarse como un no-lugar.
Atrio y Nave central, Prometeo y Ciudad Kennedy memoria y realidad, me
permitieron aprender sobre las consecuencias de la relectura de los mitos
y sobre el poder del nombre.
Despus de reflexionar sobre estos artistas puedo constatar que
en la aparente movilidad hay constantes afectivas que permanecen.
Permanencias en las discontinuidades, una premisa estructuralista; un
estructuralismo hecho de individualidades que son las que hacen valer
y actuar las duraciones.
6
Como us las ideas de tericos? Como acompaamiento de lo visual y a
medida que la obra me los iba solicitando. Arthur Danto le da importan-
cia al lugar comn. George Simmel describe la ciudad como un campo
de fuerzas. Claude Lvi-Strauss desentraa las lgicas de pensamiento.
Manuel Delgado ve la ciudad como flujos de relaciones, de encuentros y
desencuentros. Marc Aug pone a bascular al sujeto entre los lugares y
los no lugares. De Michel de Certeau, me qued la apuesta decidida por
la creatividad del sujeto a pesar de estar prcticamente aplastado por la
estructura social.
7
Desde el primer ensayo que escrib sobre los primeros artistas, me enfrent
con la pesadilla de escribir y sobre todo con la pesadilla de mi vocabulario
lleno de conceptos, vaco de personas, de cosas, de verbos especficos, de
136 n o ta s s o b r e c m o c o n s t r u e s t e l i b r o
No sabra muy bien explicar por qu. Tal vez porque las novelas y los
cuentos describen con ms detalle las relaciones entre la personas y las
cosas y describen relaciones ms paradjicas.
Las novelas, por lo menos la experiencia que tuve al leerlas en esta
investigacin, son un espacio de mayor inclusin. Esa negociacin con
la paradoja le permite al escritor reflexionar de manera ms inmediata
quizs y con infinitos matices acerca de cmo est experimentando los
espacios y escuchando las conversaciones que estn en el ambiente, siem-
pre cambiantes, y cmo a su vez todo esto lo transforma. La narrativa es
probable que sea un instrumento ms auto-reflexivo. La cmara todava,
y a pesar de los intentos de que no sea as, es un aparato de captura y la
retroalimentacin de la imagen sobre el fotgrafo o el video-artista no es
tan claro o no es posible todava. No creo que sea justo hablar en general
de novelas, cuentos o de artes plsticas; cada caso vincula de manera
particular la narrativa y la imagen. Pero me parece que los artistas que
consideran el mito como aparato de visin logran una imagen narrati-
va ms cercana de las experiencias del habitante de ese cosa compleja
llamada ciudad.
8
Ciudad de Dios, Ciudad-Monasterio, Ciudad-Jardn, Ciudad-Radiante,
Ciudad-Lquida, Ciudad-Polvo, Ciudad-Imaginada, Ciudad-Fragmen-
tada, Ciudad-Invisible, Ciudad-Express, Ciudad-Posibilidad y ahora
Ciudad-Espejo. Me parece que las palabras que acompaan a la ciudad
han evadido la definicin de ciudad, o mejor, creo que buscan defi-
nirla de manera transversal. Lo que quiero decir es que los autores que
usan dos palabras unidas por un guin, convierten la segunda palabra
en aparato de visin para ver la primera. Esta no es la excepcin. Es
difcil para m definir la ciudad. No lo hice. En este trabajo hay pincela-
das que la describen.
En los aos setenta el libro de Manuel Castells (1974), La cuestin
urbana, defina la ciudad de lo general a lo particular: un lugar geogrfico
donde se instala la sper-estructura poltico administrativa de una socie-
dad; un espacio con un alto grado de complejidad y de concentracin, que
va cambiando los valores campesinos por otros definidos como urbanos.
Esta es una ciudad vista desde la mesa de un planificador.
Puedo decir, sin embargo, que la ciudad de los tericos que le,
la describen sin referirse a los limites geogrficos precisos pero s a las
barreras que aunque se nombren como lquidas o fluidas, resultan de
todas maneras determinantes como sistemas de segregacin de barrios y
de grupos humanos. Fuerzas, lmites, lquidos son barreras emocionales
9
Si evado la definicin de ciudad, intent reflexionar acerca del uso de la
fotografa y el video en relacin con el concepto de espejo. El anlisis de
la obras me llev a encontrar diferentes facetas del espejo.
Part, claro, de la lectura de un artculo: El estado del espejo como
formador de la funcin del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoana-
ltica, de Jacques Lacan. Curiosamente y de entrada, Lacan reconoce que
este artculo tiene como base otro, La eficacia simblica, de Levi-Strauss, y
me encontr de lleno con los chamanes Cuna y el uso de los mitos como
mtodo de curacin. Todas esas peripecias del mito al espejo y del espejo
al mito estn por ah en medio de algunos de los anlisis de las obras.
Por lo pronto puedo concluir que existe un espejo que permite reflejar
una naturaleza humana ambigua, que no ha tenido ni imagen ni voz.
Este espejo es el mito.
Con el anlisis de la obra de los artistas, confirm tambin que el
espejo es construido. La fotografa es un espejo construido. El fotgrafo
138 n o ta s s o b r e c m o c o n s t r u e s t e l i b r o
encuadra sus referencias, enfoca eventos, ilumina, desenfoca, evade y
esconde otros.
Una manera ms compleja de decir lo mismo es que la fotografa
es un espejo construido porque la fotografa lleva implcito el Yo estoy
en lo que veo y en la intencin de mostrar lo que yo quiero mostrar.
La fotografa hoy est ms lejos de la definicin del siglo XIX, dibujar
con luz, y ms cerca del teatro, es decir, de poner en escena.
El problema del espejo, todo un problema. En realidad, Richard
Rorty (2001) se empe en demostrar que las premisas con las cuales
pensamos nos hacen ver el mundo de una manera absoluta y que de
pronto al cambiar las premisas el mundo cambia. Una de ellas es la idea
de que la mente es un espejo que refleja la imagen de la naturaleza. Rorty
desmorona pacientemente esa idea de la mente como espejo, para demos-
trar que entre ese mundo dado y nuestra mente, empiezan a suceder
muchas cosas que enrarecen ese reflejo concebido como automtico;
hechos imprevistos y creencias definen incluso qu es lo dado, y por lo
tanto no permiten un reflejo directo de la naturaleza en el espejo. No hay
nada ms parecido a la idea de la mente como espejo que la cmara de
fotografa: creemos que frente a un objeto la visin de la cmara es uno
a uno y nos olvidamos de que escribimos encima de la imagen nuestros
preconceptos o nuestras intenciones.
El problema del espejo, todo un problema. Segn Lacan, en el
estadio del espejo las impresiones dispersas se ordenan de pronto en una
imagen a la que llamo yo. Ese yo es una imagen y me miente siempre,
porque precisamente eso que llamo yo es slo una imagen. El espacio
de la fotografa es como el espejo: experiencias dispersas que la imagen
ordena. Se ordenan en una ficcin, pero se ordenan al fin. Se ordenan
en una ficcin que finalmente es un acto de mostrar y por eso, por lo
menos en el caso de los artistas que escog, tiene un sentido tico: los
artistas quieren mostrar a los antiguos residentes desplazados del barrio
El Cartucho; quieren mostrar la intolerancia en extraas esculturas que
se encuentran en las esquinas; quieren mostrar los escondites del deseo
donde los sujetos desatienden la ley; quieren mostrar las tcticas de los
vendedores ambulantes para apropiarse de un espacio y as lograr sobre-
vivir. En fin, el espacio de las fotografas de estos artistas resulta ser un
espejo conscientemente construido para mostrar lo que como habitante
urbano, anestesiado, no veo y no quiero ver.
10
Este trabajo tiene un captulo con las entrevistas a los artistas. Quiero
que ellas hagan parte del texto porque siento que la voz de los artistas
140 n o ta s s o b r e c m o c o n s t r u e s t e l i b r o
E n t r e v is t a s
E ntrevist a a R o l f Ab d e r h a l d e n
Bogot, abril de 2006
144 e n t r e v i s ta s
Bogot. El grupo se reuni en el ao 2001, por iniciativa de Alicia Eugenia
Silva, que trabajaba entonces en el despacho del alcalde Antanas Mockus,
para impulsar una reflexin y una serie de acciones relacionadas con la per-
cepcin y la representacin de los habitantes de ciertas zonas de la ciudad,
en estados lmites de vulnerabilidad (social, econmica, cultural).
146 e n t r e v i s ta s
degradacin. Sin embargo, al llegar all me encontr todava con un barrio
habitado por todo tipo de gente. Me sorprend al encontrar, por ejemplo,
ancianas que vivan en una especie de mansin medio en ruinas y que
alquilaban piezas. Estas casas inmensas, muchas de estilo republicano,
se fueron llenando a lo largo del tiempo de moradores temporales, con-
trabandistas, recicladores, vendedores o consumidores de droga, des-
plazados econmicos del campo o desplazados por la violencia. Poco a
poco las casas se convirtieron tambin en bodegas de reciclaje, almacenes,
hoteles, ollas de bazuco. Se des-configur la arquitectura y ese lugar
slido y con simbologa de cierta elegancia, se fue poblando con otras
experiencias hasta afirmarse como un barrio con leyes propias, estrictas
y precisas reguladas por lazos de solidaridad incrbles al mismo tiempo
que por relaciones de fuerza implacables.
All, y para citarte slo un aspecto, mucha gente poda sobrevivir
con muy pocos recursos. Te cuento: el combinado era un cucurucho de
papel o un plato desechable, con frjoles, papa, verduras, pasta, en fin, un
combinado como su nombre lo indica y costaba $500. Dnde se puede
alimentar alguien en Bogot por $500? La seora que los preparaba nos
deca, de manera enftica, que nadie, pero nadie, se mora de hambre en
El Cartucho. Muchos habitantes del barrio no tenan nada que ver con
la droga, ni con el trfico de armas, ni con el robo. Muchos llegaban all,
sencillamente porque era el nico lugar donde podan sobrevivir.
El Cartucho era entonces un lugar paradjico: era el infierno pero
tambin la salvacin para alguien que poda sobrevivir alquilando una
pieza por mil pesos y comiendo por quinientos.
Cuando llegamos estaba construyndose la primera fase del
Parque Tercer Milenio, que era solo una pequea parcela. Las negocia-
ciones avanzaban y muchos de los predios haban sido ya vendidos por
sus propietarios al Distrito. Casa vendida, casa demolida. Los inquilinos
deban negociar con la ciudad su prximo destino, incierto para casi
todos. El Departamento Administrativo de Bienestar Social, DABS, diri-
gido en ese momento por una mujer inquieta y lcida, nos proporcion
toda la ayuda posible para facilitar nuestra entrada a las entraas de El
Cartucho. Pasamos varios meses simplemente conversando con la gente,
hasta que le propusimos a un grupo de quince familias ms o menos que
montramos el mito de Prometeo.
Usamos una versin contempornea, muy corta y condensada.
Leamos todos, buscando afinidades entre los lectores y la fbula. Los
que no saban leer, escuchaban. Y repetan. Jugamos de muchas maneras
con ese texto extrao y distanciado. Hasta que el juego nos llev a la
construccin de otros relatos familiares, cercanos e ntimos.
Y Prometeo I?
Surgi, lentamente, de la necesidad de devolver los relatos a su lugar. La
gente con la que trabajamos, como te dije, haba sido desplazada de sus
casas y entonces resolvimos que estas historias deban ser devueltas a
su lugar, al barrio mismo, y realizamos acciones y videos all. Cada uno
escribi o memoriz un texto y escogi un mueble especial de su casa
y lo instal en el lugar arrasado. Los muebles nos permitieron articular
las historias con los espacios. Cuando iniciamos la instalacin-accin el
13 de diciembre de 2002, an quedaban unos cuantos muros de casas en
pie. Cada uno escogi algunos muebles y una parte de la casa que quera
recuperar: la cocina o el bao, el otro la sala o el comedor. Articulamos
las historias al lugar-origen de los muebles. Y marcamos el lugar, calles y
paredes, con miles de velones que iluminaron de nuevo el barrio.
Despus de Prometeo I (2002) y II (2003) hicimos una gran insta-
lacin interactiva en Mapa Teatro con los restos de El Cartucho (objetos
encontrados): Re-corridos. Despus de esto, en 2004, hicimos varias video-
grabaciones adicionales mientras se construa el Parque Tercer Milenio: pro-
yectamos sobre el cerramiento del parque el relato de una seora que haba
vivido en la ltima casa, antes de ser demolida, y esa imagen era proyectada
a su vez en Museo de Arte Moderno de Bogot en tiempo real, enlazando
los dos lugares. Los trabajos de Heracles - La limpieza de los establos de Augas se
present en el marco del 39 Saln Nacional de Artistas del 2004.
148 e n t r e v i s ta s
Quiero hacerle una pregunta acerca de la especificidad del trabajo artstico: de
todo este trabajo tan extenso con la comunidad y con la gente, qu operaciones
artsticas rescata? Se lo pregunto porque lo que me cuenta son operaciones
muy hbridas: unas les pertenecen a las ciencias sociales, otras al teatro y a la
literatura y otras ms al arte definido en trminos convencionales.
Si en un encuentro humano tan poderoso como el que vivimos all, la ope-
racin artstica debera entrar en una categora de orden relacional. Esta
obra de arte relacional gener muchas obras que pueden ser analizadas
desde su materialidad artstica (video, sonido, instalacin, accin) pero
estas obras no tienen sentido para nosotros por fuera de la experiencia de
relacin que tuvo lugar all. Fue el proceso humano el que permiti el en-
cuentro entre nuestros mundos y nuestras visiones de mundo, un proceso
que permiti la gestacin de formas diversas, de mundos posibles.
Le pregunto por Bogot, porque usted trabaja con la ciudad desde que estudiaba
Arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. A qu se debe ese inters?
Bueno: la ciudad de Bogot, como espacio inestable, contradictorio y
conflictivo, exige que sus habitantes desarrollen diferentes estrategias
para solucionar sus problemas diarios y son estas estrategias las que me
interesan. Recuerdo una frase que he escuchado muchas veces en Bogot:
arrgleselas como pueda!
152 e n t r e v i s ta s
Qu le respondan los dueos de las casas cuando usted les preguntaba por
los colores de las fachadas?
Algunos de ellos me comentaron que el color lo cambiaban antes de la
poca de navidad, con la intencin de tener una feliz navidad y recibir
un prspero ao.
Esa costumbre de cambiar de color a las fachadas parece ser un rasgo que
viene de la sociedad campesina o de los pueblos, porque en la ciudad es casi
imposible ejercer el derecho de cambiar el color de la fachada.
S, y es importante sealar que Venecia es un barrio de inmigrantes. En
este momento es un barrio muy central, ya que la ciudad ha crecido, pero
antes se consideraba un barrio de la periferia. Esos primeros inmigran-
tes contribuyeron en trminos de gusto a la configuracin del barrio. Te
podra decir que ese cambio de color funciona tambin como resistencia
ante la homogenizacin del gusto. En varios sectores de la ciudad estn
prohibidos el cambio de color y la modificacin de las fachadas.
Le cuento que fue impactante para m ver las fotografas de las maquetas de
sus pasteles yo tengo la tendencia a decir ponqus, en las vitrinas de las
panaderas del barrio Venecia. Eran impactantes esas maquetas y luego los
ponqus en forma de casa, de una planta y de dos, junto con otros en forma de
muecos ms globalizados.
Las maquetas y los ponqus no resultan tan globalizados. Picach, por
ejemplo, ese mueco amarillo con cachos que sale en televisin, puede
sufrir transformaciones durante el proceso de reproduccin manual que
realiza el pastelero o segn el capricho de cliente. Le puede salir otro
cuerno y cambiar de color o llevar puesta una camiseta de Santa Fe o de
Millonarios, toda una transformacin que depende de las relaciones loca-
les. Se trata de estrategias de apropiacin y resignificacin que funcionan
con fines comerciales.
La arquitectura de Venecia y sus pasteleras me han permitido
reflexionar sobre las construcciones sociales: hombre, mujer, familia:
todo hombre debe tener una familia, toda familia debe estar confor-
mada por una pareja heterosexual y toda familia debe tener una casa.
Son ideales sociales adecuados y morales desde una idea heterosexual.
Lo que todos desean: casa, carro, beca y familia. Hay que trabajar y
trabajar para conseguirlos.
Al decidir hacer pasteles con la forma de las casas del barrio, cmo fue su
relacin con el pastelero?
Fue como una relacin amorosa; me encantaban todos sus diseos, sus mode-
los, me fascinaba todo lo que haca. El pastelero es la estrella de la pastelera, es
el maestro, el director. l decide, mezcla modelos y produce formas diferentes.
Aprend con l muchas cosas sobre los pasteles: los ms vendidos, los colores
preferidos por la clientela y la manera de producirlos. El pastelero comparti
todos sus conocimientos conmigo y me siento muy agradecido.
154 e n t r e v i s ta s
Las maquetas o casas-pastel las
coloqu en la vitrina de la pastelera
Prexto-Pan del barrio Venecia, junto a
las maquetas de los pasteles que usual-
mente exhiben. Definitivamente las ca-
sas-pastel llamaron la atencin de varios
residentes del barrio; algunos lograron
reconocer que correspondan a las fa- Pablo Adarme. Labores de amor. Fotografa,
chadas de las casas que se encuentran objeto, intervencin urbana. 2001-2006.
156 e n t r e v i s ta s
Cules fueron las decisiones que tom el grupo para definir las tomas
de las fotografas?
En nuestros recorridos por la calle observamos varias construcciones: un
coche de beb con ruedas de triciclo, un carro de mercado con espejos de
automvil, una mesa de noche con sombrilla, todos eran empleados para
movilizar y exhibir la mercanca de los vendedores ambulantes, que nos
llev a exclamar: algo est pasando aqu: era un sntoma.
Para volver a la inquietud que tienes del artista-peatn, recorri-
mos diferentes lugares de la ciudad y hablamos con los vendedores, les
explicamos el proyecto y les pedimos permiso para que nos permitieran
fotografiar sus construcciones. Les proponamos un trueque muy simple:
una impresin fotogrfica del objeto construido como agradecimiento.
Estoy pensando en el taller del artista, un espacio que siempre nos lo imaginamos
solitario, como la celda de San Jernimo. Parecera que algunos artistas hoy
necesitan estar en medio del trfico. El taller se vuelve la calle misma.
La calle es un espacio que te permite interactuar con otras personas bajo
las dinmicas de la ciudad y conocer las estrategias que cada persona
desarrolla para desenvolverse segn la situacin en la que se encuentre.
Me gusta compilar ideas del da da en la calle.
Es otra estrategia...
Adems es ms consecuente en este momento con los medios de comu-
nicacin y reproduccin; ms consecuente con la vida. Tengo muchas
ocupaciones y actividades y no puedo excusarme y dedicarme a una sola
actividad. Los proyectos en los que trabajo estn enteramente relacionados
con lo que hago las 24 horas del da. No hay una separacin.
Los objetos que los vendedores ambulantes utilizan son objetos que la mayora
de la gente bota a la basura y que ellos recogen en algn lugar o, por el
contrario, son objetos que tienen en su casa.
Las dos cosas. A veces los encuentran en compraventas, en ventas de garaje,
en la calle o simplemente en la casa; son, sin duda alguna, objetos reutili-
zados y a los cuales se les puede dar cualquier uso, incluso mltiples usos,
segn la situacin en la que se encuentre su poseedor. La reutilizacin de
los objetos y las ideas me parece una forma de resistencia ante la idea de
obsolescencia que interponen el mercado y la cultura del consumo.
Es una forma de resistencia porque el mercado dicta que si un
objeto ya est viejo o ha sido utilizado, no tiene valor y se debe botar.
158 e n t r e v i s ta s
Ustedes tambin conservan la consciencia de su condicin de observador.
Por eso prefiero hablar de sealamiento. El dispositivo fotogrfico nos
ayud a sealar, a decir: Qu buena idea tuvo esa persona. Por ese
encuentro, por ese sealamiento, es posible que ahora puedas asumir de
diferente manera las construcciones de los vendedores ambulantes y las
ideas desarrolladas por cualquier persona. Las ideas aparecen en la mente
y solo algunas llegan a materializarse, otras simplemente se desarrollan
como un proceder en una determinada situacin y contexto. Por eso uti-
lizamos diferentes medios de compilacin y buscamos plataformas que
promuevan el intercambio y circulacin de las ideas.
Jaime vila. Panormica de la exposicin Cuarto mundo: Jaime vila. El Dios de la miseria.
diez metros cbicos. Fotografa- objeto, Instalacin. 2003. Fotografa.150 x100 cm.
Este libro tiene varios ejes: uno es la cmara y otro es el deambular como
mtodo. Usted vive metido en la ciudad. Pienso en este taller gigantesco al
fondo de un centro comercial en pleno centro de Bogot, no digamos en ruinas
pero casi, lleno de locales de oficios varios.
Es una cueva urbana de Narnia.
162 e n t r e v i s ta s
Antes nos encontrbamos de pronto por ah como peatones y ahora me lo
encuentro en bicicleta, es que como de mensajero de droguera.
Me enamor de la bicicleta porque en carro me siento como si estuviera
todo el tiempo en la cama con el control remoto.
164 e n t r e v i s ta s
Jaime vila. Los Radioactivos. Fotografas. 1996.
porque fue la primera vez que vi todo el ritual: cogi uno de los cartuchos
donde venan los rollos de fotografa, le ech esa pasta amarillenta, fue a
la cocina, rasg un papel de aluminio, tap el cartucho, cogi un esfero
kilomtrico, lo parti por la mitad, le abri un hueco, y empez a chupar:
nosotros tombamos mate y ella chupaba bazuco.
En el 93 mataran a Pablo Escobar y en el 94 llegaron a La Per-
severancia muchos de los sicarios de las comunas y se establecieron en
este barrio de ollas y de rumba, hay que decirlo. Yo viva sobre la carrera
quinta, arriba de uno de esos rumbeaderos en el tercer piso, y a las tres de
la maana se oan tiros y si uno se asomaba por la ventana vea patrullas
de la polica, toda una redada, y los tipos encerrados defendindose y
tratando de salir y era la guerra, el tiroteo
Estos niitos trabajan ah en la calle y les vendan droga a todos
el mundo, a toda la farzndula criolla; era el rebusque de la droga.
Estos niitos de 12 y 15 aos vivan en un parche, trabajaban a veces en
una verdulera o en una de las marqueteras del barrio; eran el parche
del desparche y se movan como una nube de esquina en esquina y a
veces llegaban hasta Las Torres del Parque. La Macarena era un barrio de
vecinos, todo el mundo era amigo de todo el mudo, todos se saludaban
con todos y todos los saludbamos.
En el 94 la llegada de la gente de las comunas de Medelln comple-
ment el panorama de la droga, porque estos eran los tipos de las motos con
imgenes muy magnticas de poder y de dominio gafas negras, llegaban
a los restaurantes con dos nenas, y la bandeja paisa y los banquetes
Es un saludo carioso.
Es ms una manipulacin que ellos tienen para conseguir dinero.Viejo Ji-
mmy, regleme una moneda. Y me empez a perseguir y estaba furioso pero
no conmigo, sino con el mundo. Y a usted le debe sobrar esa plata, se volvi
tacao, viejo Jjimmy. De la melosera algunos pueden pasar al asesinato.
Cules seran los factores que se enredan para que uno acabe en la indigencia?
Yo te digo que la indigencia es una cosa urbana macabra siniestra; es el
coro satnico del himno nacional; el cndor se vuelve buitre, la abun-
dancia se vuelve cocana, la gloria se vuelve putrefaccin, el honor se
vuelve asesinato.
Estoy pensando en el escudo de Colombia de Bernardo Salcedo:
No hay Cndores. No hay abundancia. No hay libertad. No hay Canal.
No hay Escudo. No hay patria.
Cuando hice las fotos de los Radioactivos para m eran imge-
nes de niitos que sobrevivan despus de una explosin nuclear, pero
tambin tenan que ver con la jerga de gente de esa edad.
166 e n t r e v i s ta s
La vida es una pasarela yo me encuentro con el fracaso. Todos son jovencitos
que se criaron en los ochenta, con paps jvenes, tambin drogadictos o
permisivos; paps sobre todo permisivos.
Para La vida es una pasarela escrib un texto que hace parte de la
obra y que simplemente fluy; yo no quera que el texto fuera comple-
mento de la obra sino que fuera su msica y como yo no soy msico, lo
hice en letras doradas. Es como un bolero o como una cancin de Miguel
Bos. Muchos de mis amigos se sintieron sugeridamente includos, pero
siempre que uno escribe algo que no es un texto documental, como las
canciones, es un texto completamente abierto; lo que menos importa es
la veracidad sino lo que el texto produce. Y lo que produca el texto era
un cierto miedo o un cierto fatalismo porque era escrito por una persona
igual a todo el mundo. Ya no me acuerdo muy bien lo que escrib.
Citmoslo:
Margen de error.
En 1993 lleg Fernando, de Boston, estudiaba literatura, lo conoc
en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entend por qu
gritaba de pnico cada vez que pasbamos el semforo en verde de
la circunvalar con 84, tampoco entend por qu despus de vivir
cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba ms cosas
de lo que yo vea, tampoco entend el da que se lo llevaron en una
ambulancia por sobredosis, ni los llantos montonos de su refinada
madre que le haca visita en un BMW rojo. Lo nico que entend es
que su mirada nunca tena foco y que por eso nunca vea lo que le
hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos
que perd, maldigo la herencia maldita del narcotrfico, y maldigo
haber perdido a David. La ltima vez que lo vi fue en la zona rosa
a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi
corazn se desplom como si hubiera cado en coma.
Maldigo la estupidez de Paola y sus estrafalarios atuendos de nia
ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engra-
sada artificialmente, deshilachada, con dobladillos desledos como
si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educacin
antisptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por
venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco
y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de mu-
eca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas despus del aguacero. Los
maldigo porque son miles y el da que los encuentre no les mirar
su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes46.
46
Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catlogo Saln Nacional de Artistas 39. Ministerio
de Cultura IDCTB. Bogot, 2004: 131.
168 e n t r e v i s ta s
Y se inventaban una moda. Me acuerdo de las fotos de sus radioactivos la
mirada intensa, las camisetas raras y pantalones anchos de los ochenta, los
tenis de tractor, la pose.
S, ellos heredaban toda esa esencia terrible de los paps pero, sin embargo,
la transformaban o por lo menos la queran ver diferente.
Ah est el arte.
Claro; uno siente cuando ve este tipo de transformaciones como las de los
radioactivos, que el ser humano tiene la capacidad y el poder de hacer de
su vida algo maravilloso y eso puede sonar extrao o cristiano pero lo que
quiere decir es que uno puede respirar diferente si piensa diferente.
Pero Jaime: esa vida suya chiquito y que recuerda ahora, no es como un
antdoto para que usted vaya por esta ciudad
Sin que me robe?
170 e n t r e v i s ta s
un encuentro y un chao y cuando llegaron hasta m les pregunt qu
pasa? Y me contestaron: A vida uma pasarella.
Con frecuencia me acuerdo de una foto de David Hockney: la prime-
ra imagen es un tipo caminando de frente por una calle; en la segunda imagen
se encuentra de frente con otro y cada uno sigue su camino. En la tercera
imagen uno de ellos se voltea y mira al otro que est de espaldas y la cuarta
imagen es el turno del otro que voltea a mirar al que est de espaldas.
Yo me imagino a los tipos del Brasil divinos! Algn da, porque no quiero
que esta conversacin con usted se acabe, hablamos de belleza y de la
bonitud. El ttulo de la obra s que tiene vigencia porque la vida es una
pasarela. Es como pasearse por una ficcin.
Pasarela tiene que ver con hablar de la vida no de alguien en particular,
sino de todos, incluyndome a m. Todos nos sentimos mirados por
los otros. El mismo ttulo La vida es una pasarela, es tambin una forma
de inmunidad a la que t referas, porque es irnico y la irona es una
forma de separarse. Lo irnico lo involucra a uno con lo que pasa, pero
le permite esconderse.
La obra tambin, insisto, es el purgatorio. Cuando te hablaba de
Boyac, pues todos saben que all las imgenes religiosas son fuertsi-
mas; en los sermones, el apocalipsis y el purgatorio son recursos de la
de iglesia para hablar de lo que suceda en el pueblo, un pueblo durante
mucho tiempo sin cine ni televisin; haba ficcin mental y por eso las
imgenes de los sermones eran muy fuertes. Cuando entr a Los Andes,
los cursos de literatura medioeval fueron impactantes para m, por todos
esos personajes mendigos de la literatura que eran expulsados fuera del
feudo; eran como personajes expulsados al purgatorio; personajes que
tenan que ser desechados y separados a travs de una barrera y quedaban
por fuera de la vista, deambulando en el espacio abierto.
La obra habla superficialmente de un tema tenebrista. Se trata
aparentemente de la moda pero est encubriendo toda una tragedia. Me
he dado cuenta con el tiempo cmo la gente ve la obra: tiene un instante
de vida como de 2 minutos que es lo que uno se demora recorrindola;
uno se detiene frente a uno foto 10 centsimas de segundo; uno no se
queda ms tiempo viendo una foto. En ese recorrido casi cinematogr-
fico, circunstancial, los personajes se van repitiendo, son casi iguales, no
172 e n t r e v i s ta s
vestido todo de negro, dark, elegantsimo. Vi su silueta de lejos y
tena manchas de colorete rojo. Pens: este termin travesti. Luego
me lo encontr por la calle 63, desechable, desechable con la ropa
rada y dud mucho antes de hacerle la foto pero haba sido parte
de mi vida y me decid. Le pregunt: Te puedo tomar una foto? Me
contest: te gusto? Slo te quiero tomar una foto porque me pa-
reces especial. Prate aqu. Pues me mand la mano y le dije: qu
pasa, un momento. Entonces se meti la mano lentamente por entre
la falda, sac un cuchillo y me pos, un poco ido, con el cuchillo en
la mano medio escondido entre la ropa. No inclu la foto porque la
obra se converta en un asunto documental.
Todos hemos viajado en un bus con las sillas rotas. En qu momento a usted
le empezaron a llamar especialmente la atencin?
Yo comenc a trabajar con pantalones y sacos rotos desde la universidad.
Tena una especie de fetiche con los rotos de la ropa, que me parecan
interesantes. Ese proyecto se llam Marca Registrada y lo que haca era
bordar sobre los rotos, una palabra que reemplazara la marca real. Una
vez iba en un bus bordando el pantaln de un amigo que se haba cado
despus de una rumba horrible; estaba muy concentrada bordando Keep
Walking la frase de Johnnie Walker. De pronto, levant los ojos y
apareci frente a m el roto de la silla; fue un detonante. Y claro!, pens que
era ah donde tena que coser; era ms til. La funcionalidad, la utilidad
que puede tener ese tipo de intervencin, me pareci muy bonito.
Una noche de insomnio, de esas en la que no duermes pero los
pensamientos van a mil, apareci claramente en mi cabeza el mapa. Me
sorprend muchsimo porque pens que era el resumen de todo lo que
me estaba pasando: En ese momento lea y tena en mi cabeza Rizoma de
Deleuze y Ciudad lquida de Delgado, y tambin me mova en bus. Cada
vez era ms claro para m que me converta en un nodo de una red de
comunicacin. Entonces, comenc a coser en forma.
176 e n t r e v i s ta s
bajaba y tomaba otra ruta, la primera que apareciera. Eran conexiones
que no tenan un objetivo especfico.
47
Pino Romern es una especie de pino nativo de la Sabana de Bogot.
178 e n t r e v i s ta s
muy bien por qu. Pero despus de un tiempo entend el sentido: era el
proceso inverso que haba hecho en el Jardn Botnico. No estaba partiendo
del rbol para encontrar el producto industrial que se le pareciera, sino
parta del envase, lo abra conceptualmente, y lo utilizaba como matera.
El envase tiene una carga de consumo muy fuerte.
Pens entonces que lo que estaba haciendo era un bricolaje. Es decir,
hacer lo mismo que hacen las seoras en Armenia mi abuelita, por ejemplo,
cuando siembran las matas en tarros de Avena Quaker. Y adems, apareci
otro libro. En este caso, fue La crtica a la economa poltica del signo, de Jean
Baudrillard; de nuevo haba fragmentos de esa lectura que iluminaban lo
que estaba haciendo. Baudrillard comenta las nociones de lujo en el primer
mundo y las compara con las nociones de lujo entre los indgenas que viven
en la frontera del Ro Grande. Ellos practicaban el potlatch48 que era un
sistema econmico de distribucin. Entre los indgenas el mostrarse ricos,
el derroche en su vestimenta y sus intercambios, yo lo vea traducido a lo
que somos ahora nosotros. La diferencia es que, con la relacin que tenemos
con el primer mundo, ese derroche se vuelve muy triste; vivimos con las
ganas de lujo pero bajo el rgimen del capitalismo que, si en un principio
se basaba en el ahorro, ahora se basa en el crdito.
48
Potlatch: ceremonia de los indios del pacfico, en la que la propiedad se regala o distribuye con lar-
gueza, a fin de adquirir o mantener determinado status social. Baudrillard, 1987.
180 e n t r e v i s ta s
logran el giro que usted misma me acaba de mencionar: vinculan lo local con
procesos globales. Pero aun ms: es como si desde lo local tambin pudiramos
opinar sobre las polticas a las que est sometido todo el planeta. El subttulo
de esa obra es importante: bocetos para jardn.
Yo lo que realmente quiero, es ir a los sitios que se han hecho visibles por
diferentes tipos de conflicto: Afganistn, Beirut, Mosc, las Torres Gemelas.
Quiero recolectar las especies que me encuentre all, sembrarlas y clasificar-
las. Es una utopa pero voy a intentar lograrlo. Claro que hay que empezar
por Colombia, por Medelln, por Urab, y por Bogot. A m me preocupa
la memoria selectiva de la que tanto se habla. No puedo asegurarlo, pero
puede ser que esa memoria selectiva a nivel individual sea efectiva para
olvidar los propios problemas; pero es muy nociva cuando tiene que ver
con procesos de aprendizaje a nivel social.
El proyecto realmente empez despus del terremoto de Arme-
nia . Yo estaba en la universidad cuando ocurri y qued incomunicada
49
durante horas con mi familia, que viva all. Las imgenes de la televi-
sin eran terribles. Yo saba que mis paps tenan muchas posibilidades
de salvarse, porque ellos viven en una finca a las afueras, pero era
angustiante tratar de comunicarse con todas esas dificultades y viendo
las noticias que llevaban las estadsticas y los nombres de los muertos.
Cuando o finalmente la voz de mi mam por el telfono me volvi el
alma al cuerpo. No le pas nada a ninguno de mis familiares, pero la casa
qued destruida. Se murieron mis perros, los venados y el jardn qued
en ruinas. Fue una poca de crisis psicolgica para toda la familia. Para
m fue dejar de ser nia, empezar a trabajar y asumir mi vida.
Pero lo ms impactante del desastre fue que cuando regres a la
casa, encontr que el musgo, los helechos, toda clase de matas, haban
nacido en cada hendidura. Imagnate la exuberancia de la zona cafetera
tomndose la casa en ruinas. Me pareci bonita esa metfora. La gente
habla de ecologa pero de manera simplista. Es decir, salvemos el pla-
neta y no, salvmonos nosotros!, porque la tierra se sacude y adis!
Ella se recupera, y nosotros para la mierda.
Vuelvo a mis lecturas: un amigo en ese momento lleg casualmente
con un regalo y era un ensayo de Walter Benjamin que se llama El carcter
destructivo. Ah se me enred, en el buen sentido, la vida. Benjamin habla
de la destruccin de otra manera y sobre todo de los desastres naturales
en relacin con una naturaleza viva y la renovacin de la cultura. La vida
es tan importante, y al mismo tiempo tan frgil! No tom fotos de mi casa
49
El terremoto de Armenia ocurri el 25 de enero de 1999.
Y Bogot?
Es una ciudad con muchos lenguajes encontrados, aparentemente invisi-
bles, si no se les pone atencin.
182 e n t r e v i s ta s
Entrevista a E d u a r d o C o n s u e g r a
B ogot , s ept iem br e de 2004.
184 e n t r e v i s ta s
La Calle 82 de estas fotografas, es una ruina del mito urbano de
mi adolescencia. Todos estos elementos estn ah en las fotos que intentan
desmitificar el lugar.
Cunteme acerca del proyecto que present en este 39 Saln Nacional que,
entre otras cosas, gan una mencin. Usted escogi un punto de vista muy
poco heroico de los edificios modernos de Bogot.
En el proyecto del Saln que no tena ttulo pero que se podra llamar
Centro, mi bsqueda tiene que ver con ese inters por mostrar la relacin
de dominio de nuestro espacio-tiempo por el de ese otro, entendido como
el primer mundo. El centro de Bogot es interesante arquitectnicamente,
es emblemtico del desarrollo de las ciudades modernas. Los edificios
altos generaron una visin panormica de la ciudad que no exista antes.
Por lo general estos edificios son hoteles, oficinas, torres de vivienda,
construidos por el sistema econmico que desencadena una cantidad de
efectos urbanos y sociales; desencadena una cosa detrs de la otra.
Nuevamente mi mirada va hacia esta relacin mitolgica que
tenemos con la industrializacin. Los estilos internacionales de la Calle
19, del Centro Internacional o del Edificio Bavaria, no generaron una
transformacin radical en sus alrededores. Esto es muy interesante y
a la vez muy bello, porque son edificios que quedaron aislados y uno
ve la intencin pero tambin la precariedad del impulso econmico. Lo
mitolgico, la idea de desarrollo y la sumisin, es clave para entender
como funciona nuestra sociedad.
186 e n t r e v i s ta s
Entre v i s t a a R a l C r i s t a n ch o
B ogot, 25 de julio de 2008.
Las conversaciones que sostuve para este libro con Rolf Abderhalden y con
Jaime vila concuerdan en lo mismo.
El discurso de Antanas Mockus perme todos los mbitos con una actitud
que invitaba a la percepcin de la ciudad y muchos de nosotros desde las
artes nos dimos cuenta de que haba que acercarse a estudiar su dimen-
sin simblica, pensar lo que para los bogotanos y para nosotros como
artistas significaba estar en esta ciudad. Esa actitud fue tambin un marco
para m, que me permiti entender tambin que esa visin de la ciudad
anunciaba un cambio en las prcticas estticas. Todo ese movimiento
contribuy a abrirme un espacio mental para percibir lo urbano como un
mbito donde poda localizar mis intereses y sacarlos de esa realidad un
poco mitolgica que yo haba creado desde el 92 en pintura. Lo urbano me
situaba aqu y ahora, y eso s cambi la perspectiva de mi trabajo.
188 e n t r e v i s ta s
evidentemente, haba montones de Johnes, Jackelines y Carolinas. Con-
tinu mis pesquisas en la notara y en la secretara de cultura del barrio;
all conoc a un antroplogo de la Nacional, muy interesante, que me hizo
ver la complejidad histrica del lugar. Confirm que efectivamente s ha-
ba una historia como yo sospechaba, que s haba una memoria urbana
escondida detrs de los nombres y que vivan todava fundadores del
barrio, ancianos ya, que podan contar la historia.
Corro el riesgo de ser simplista pero se podra decir que el arte era pintura y
escultura y se volvi fotografa. Usted que ha sido pintor, por qu cree que
esto sucede?
Yo pienso que es una perfecta involucin de los procesos del arte contem-
porneo. En los noventa hubo un proyecto casi internacional, como una
conspiracin contra la pintura. Las curaduras, las bienales negaron el
neo expresionismo y la Transvanguardia como fuerza de representacin
contempornea.
190 e n t r e v i s ta s
fotografa le ha pedido prestadas cosas a la pintura desde sus comienzos y
viceversa. En este momento la pintura le pide de nuevo cosas a la fotografa
como siempre: Delacroix e Ingres se apropiaban de las fotografas de los
primeros daguerrotipistas para hacer sus pinturas y Nadar como fotgrafo
haca lo propio con ciertos cdigos visuales de la pintura. Por qu no puede
suceder este intercambio ahora? El paradigma fotogrfico surge alrededor
de lo real pero se vuelve muy complejo; si existen unos programas digitales
que transforman pictricamente la fotografa, entonces, cul real?
Este es un caso para ilustrar un hecho: que la historia de arte est mal
contada; generalmente se presenta una separacin entre pintura y fotografa,
entre la pintura como el mundo de la ficcin y la fotografa como el mundo
de lo real, como usted dice, y resulta que eso no es tan cierto. Pero volvamos
a Kennedy por otro atajo, no importa que sea largo porque quiero explorar
sus referentes: usted estudi una maestra a mediados de los ochenta en el
Art Institute de Chicago y estaba vinculado desde esa poca a los discursos
tericos contemporneos que se dieron alrededor de la ampliacin del concepto
de arte. Incluso conoci a Hal Foster.
Yo me encontr en Estados Unidos en medio de una discusin terica que
en los ochenta era alrededor del problema de la posmodernidad. Despus
de terminar mi beca y de graduarme, decid quedarme por mi cuenta y
tuve que buscar trabajo. Lo encontr en un peridico hispano haciendo la
pgina cultural pero dentro de la escuela yo era el encargado de proyectar
las diapositivas en las clases de historia del arte.
192 e n t r e v i s ta s
Material, en el 89. Con todos los problemas que estos proyectos pudie-
ran tener, s hubo un cambio radical en la concepcin de arte pblico y
entonces es cuando Hal Foster empieza a discutir el problema del artista
como etngrafo.
Hay que entender tambin que hubo un antecedente definitivo y
fue el famoso derrumbamiento del Tilted Arc de Richard Serra, en Nueva
York, en el 85. Esto fue un mensaje poderossimo para el mundo del arte:
la cada del genio que pone una cosa en la mitad de una plaza por
encima de la voluntad de la gente. Aunque los republicanos intentaran
darle a la escultura ribetes polticos desde su ptica conservadora, el sta-
blishment cultural liberal intent convertir a Richard Serra en un poltico
de izquierda, que no lo era
194 e n t r e v i s ta s
Y de ah el artista se inventa sus formas de entrar en ese mundo tan complejo
a su manera.
Nosotros somos asociativos, relacionales, intuitivos y perceptivos y ah
vamos construyendo sentido con un sesgo creativo sobre el proceso. Lo
bueno es que no hay reglas ni instrumentos: todos los medios sirven, desde
el dibujo hasta la cmara de video.
Y la investigacin en arte?
En arte no se investiga de la misma manera que en otros campos. En arte
hay muchos tipos de investigaciones: desde las formales o la especificidad
de los medios, investigaciones que todava estn vigentes, pero cuando se
desbordan estos lmites y aparece lo contextual o ese lugar deseado, locali-
zado ms all de los mbitos normales, y se aborda, por ejemplo la ciudad,
hay que buscar datos en la vida y en la experiencia que soporten lo que
yo voy a hacer. Y no solo datos a nivel estadstico, sino datos soportados
por una aproximacin al lugar y de pronto en toda esa informacin hay
un vestigio que conduzca hacia lo visual o lo sensible, ese es el material
con el cual trabaja el artista.
El artista no se detiene en los datos; los datos sirven para orien-
tarse hacia lo sensible y su material est, generalmente, en los residuos
de ese mundo de experiencia, en los residuos de memoria que pueden
constituirse en una imagen.
198 e n t r e v i s ta s
el jefe de las obras que se adelantaban para la Conferencia Panamericana
celebrada en Bogot ese mismo ao y que fue bruscamente interrumpida
por el asesinato de Jorge Elicer Gaitn.
Entre sus clientes se encontraban familias bogotanas, como los
Umaa, los Echavarra, y los De Brigard; sus vnculos con la familia
Gmez, de gran influencia poltica, permitieron que diseara y constru-
yera el edificio para el peridico El Siglo, que reemplaz la sede que fue
quemada durante los disturbios de Bogot en 1948.
En 1954 termin la casa para Guillermo Wiedemann. Trabaj
constantemente hasta finales de los setenta en Bogot y en Santa Marta,
donde construy tambin varias casas para familias de tradicin poltica
en la regin. Muri en Barranquilla en 1983.
El trabajo de Manuel de Vengoechea despierta muchos cuestio-
namientos entre los historiadores de la arquitectura en Colombia; algu-
nos afirman que su trabajo se limitaba a establecer los contactos con los
clientes y a hacer relaciones sociales, pero es indudable que gozaba de
prestigio. Sin importar cul fuera su labor dentro de la firma que pre-
sida, su nombre est de hecho grabado en placas de piedra en muchas
fachadas de casas en Bogot, asignndole su autora. En Residencia en
Bogot trat de incluir la mayora de sus casas.
200 e n t r e v i s ta s
objetos que demuestran un estilo de vida especfico, como las fotografas
de las revistas de decoracin o los programas de televisin sobre las
celebridades del mundo del espectculo lo evidencian. Claro: mientras
toda esta reflexin se produca, preguntas sobre lo ordinario y lo refinado
aparecan. Es decir, sobre el gusto.
Tom las fotografas de los interiores de las casas y luego las de las fachadas,
por qu?
Las fotos de los interiores eran una manera de reconocer procesos colecti-
vos asociados a la estructura social. Todas las tensiones del espacio privado
inevitablemente estn relacionadas con el poder; es casi una succin que
ejercen el espacio exterior y el espacio social sobre el privado. Por eso era
importante que las fotos fueran iluminadas en su mayora por la luz que
entraba por las ventanas de las casas. En el caso de la arquitectura mo-
derna, la idea de recogimiento y proteccin fue claramente cuestionada y
conceptualmente la ilusin de transparencia era sealada por esa idea de
un flujo interminable de aire y de luz, donde la divisin entre interior
y exterior se esperaba invisible.
Saba que despus saldra a hacer fotos desde afuera, para ver
precisamente la relacin entre el interior y el exterior.
He odo comentarios acerca de sus fotografas, como por ejemplo, que son muy
objetivas. Yo no lo creo, porque cada uno est en lo que ve .Ya lo han dicho
Barthes, Maturana, Bateson, la lista es interminable. Usted qu dira?
Me sorprendera. Pero creo que estn lejos de serlo. Podra decir que el
arte, entre ms objetivo es ms relevante y por lo tanto ms til. Sin em-
bargo, no creo que se pueda hablar de objetivo o subjetivo como categoras
definitivas. El intento de separar lo objetivo y lo subjetivo por medio de
202 e n t r e v i s ta s
Cmo opera un artista hoy?
De muchas maneras. Hay artistas con taller limpio y taller sucio; artistas
que hacen emisiones de radio; artistas que hacen televisin. Desde hace
mucho tiempo, artistas que dan conferencias y artistas que, a pesar de todo,
siguen dibujando o pintando. Hay artistas que leen y hay artistas que no
hacen nada. Unos hacen curadura y otros, relaciones sociales. Todas estas
aproximaciones implican diferentes maneras de operar.
Desde mi punto de vista y desde mi manera de proceder, el
taller del artista separado, aislado, es para m un espacio innecesario.
Entendiendo el taller como el espacio donde se gestan y se desarrollan
las ideas; es entonces el lugar de vivienda sin divisiones especficas el
ms apropiado para este fin. Es all donde se conversa, donde se estudia
y donde se guardan los equipos, la ropa y los libros. Es el lugar donde se
reconocen y donde se proyectan los intereses recogidos durante el da.
En colaboracin con espacios pblicos, comerciales e institucionales es
el lugar donde se piensa, se convive y donde finalmente se conforman
los trabajos.
Desde cundo le interesan los recorridos como mtodo para conocer la ciudad?
Creo que desde siempre; recorrer es una actividad que uno hace mucho
antes de ser artista y especficamente en el caso de Constelaciones fue una
mezcla de recorridos y ejercicios con mis estudiantes. El proyecto empez
realmente a articularse un da que llev el carro a un taller del barrio Siete
de Agosto, en Bogot, y me encontr con un montn de exhibiciones sobre
las mismas fachadas de los talleres. Inmediatamente eso me conect con el
proceso de un proyecto que alguna vez expuse en Espacio Vaco en Bogo-
t50, un espacio en la calle 57 debajo de la Caracas, un espacio de exhibicin
de proyectos enclavado en medio de un barrio residencial, comercial y de
tolerancia a la vez. En esa exposicin mostr las colecciones que los vecinos
50
Espacio Vaco fundado por Jos Hernndez, Jaime Iregui y Carlos Salas.
206 e n t r e v i s ta s
Jaime Iregui. El Museo Fuera de lugar, Carrera 7a, Bogot. 2004.
208 e n t r e v i s ta s
Recorrer la ciudad s es una metodologa para hacer arte?
S, claro, en la medida en que la mirada del que recorre conecte elemen-
tos. Recorrer un lugar es permitir que la mirada propia se articule con
elementos claves que suceden en lo cotidiano. Precisamente por eso me
intereso en metodologas como la deriva, que vienen de las vanguardias
situacionistas. Si quiere mi opinin, yo no pienso que exista una meto-
dologa especfica para recorrer la ciudad; yo pienso que recorrerla es
algo natural que se da sin un objetivo claro en cada persona que observa
mientras recorre.
Esta reflexin sobre los recorridos hace parte de sus clases en la universidad?
La idea que manejo con mis estudiantes es similar a esta metodologa
de recorrer. Primero que todo, hay que desbaratarles a los estudiantes la
idea de que el espacio est dado, limitado y determinado. Los mando a
recorrer un espacio de una manera diferente, ya sea a travs de una deriva
o a travs de un lugar de su preferencia.
Constelaciones es una palabra que tiene que ver con sus lecturas
de Walter Benjamn?
Tiene que ver con Benjamin, pero al momento de pensar en esa palabra
tena en mente la exposicin Del cielo con la que particip en la segunda
versin del Premio Luis Caballero. Es decir, pensaba en algo relacional,
en redes, sistemas, y la acumulacin como principio organizativo de las
exposiciones de copas, cauchos y partes de los carros en el Siete de Agosto.
S, es como eso, la constelacin como principio organizativo.
210 e n t r e v i s ta s
sacudi el racionalismo arquitectnico al develar que las utopas modernas
hicieron del suelo urbano una mercanca, y Michel de Certeau, para enfatizar
que el espacio est concebido desde el urbanismo, pero el caminante escribe
un texto sobre l. Leemos estos autores, entre otros. As, los talleristas van
direccionando la mirada con relacin al espacio que han recorrido. Despus
del primer recorrido se vuelve a hacer otro para capturar las imgenes que
cada uno prefiera.
Por ejemplo, en el caso de San Sebastin y en el marco de un
observatorio comisionado por Arteleku se propuso una experiencia
del espacio pblico no solo como estructura fsica (parques, bulevares,
edificios), sino tambin como dimensin relacional producida desde tres
instancias distintas:
La primera experiencia es aquella que, en su produccin, est ligada
a las representaciones del poder y el capital: se trata del espacio concebido por
el Estado, los urbanistas y los arquitectos (proyectos de renovacin urbana,
bulevares, edificios emblemticos, regulacin de los flujos y prevencin de
conflictos). La segunda experiencia es el espacio vivido por sus habitantes a
travs de smbolos, imgenes e intercambios. All se puede constatar cmo
una imagen de ciudad es construida colectivamente a partir la experiencia
y el dilogo entre las observaciones de cada ciudadano y la forma como se
apropian de lugares especficos para cargarlos de sentido y significado. Por
ejemplo: qu representa para cada ciudadano el espacio pblico?, es lugar
de encuentro o de paso?, es pblico o privatizado? Por ltimo, tenemos
el espacio practicado, es decir, los modos en que cada ciudadano habita,
recorre e interpreta el espacio de la ciudad51.
El punto de partida para este recorrido en San Sebastin fue elKur-
saal, edificio diseado por el arquitecto Rafael Moneo para la realizacin de
congresos y actividades culturales. A un costado de la desembocadura del
ro Urumea, en el Cantbrico, se levanta este edificio de vidrio translcido,
como un intento segn el arquitecto por perpetuar la geografa y, en la
medida de lo posible, subrayar la armona entre lo natural y lo artificial.
El Mercado de San Martn es un espacio pblico transformado:
de mercado municipal de frutas y verduras, carne y pescado, despus
de su intervencin se convirti en centro comercial con las marcas de las
principales franquicias internacionales.
51
Estas tres instancias se relacionan con los planteamientos de pensador francs Henri Lefebvre en su
obra La produccin social del espacio, en la que propone desfetichizar el espacio para dejar de percibirlo
como dimensin inerte y predeterminada: el espacio es algo vivo y dinmico, que se produce e insti-
tuye no solo desde la normatividad del Estado y el diseo de urbanistas y arquitectos, sino tambin
desde las vivencias cotidianas (imgenes, percepciones, representaciones) y los modos que tiene el
ciudadano comn de practicarlo y observarlo.
ciudad espejo 2 11
Parking subterrneo del Mercado San Martn: situacin fantas-
magrica en la presentacin de ciertos elementos: la antigua muralla
aparece por un lado detrs de un cristal, bajo una luz amarilla, tal como
si de una vitrina que muestra una ruina se tratase. En otro lugar aparece
sin ninguna proteccin supurando agua.
Descubrimos un museo histrico que muestra la evolucin de la
ciudad de Donostia a lo largo de diferentes siglos, mediante representa-
ciones bidimensionales en una de las paredes del parking del Mercado.
Por un lado dan visibilidad a este hecho, pero de una forma invisible a
la vez que peligrosa, ya que no es posible verlo porque hay un continuo
trnsito de vehculos.
El Boulevard: el mobiliario urbano y las bancas para sentarse,
cambiaron de diseo con la finalidad de que no se pueda dormir sobre
ellos. Otra vez un proceso de higienizacin del espacio pblico, en aras
de invisibilizar lo que no es agradable para el ojo del transente. Es-
conder la pobreza y la miseria para no herir sensibilidades o provocar
incomodidad en el ciudadano.
La Plaza de la Trinidad: el espacio es un patio abierto que queda
a un lado de la parte trasera de una iglesia, al otro con un Museo, en lo
alto una sociedad gastronmica, en la parte de atrs naturaleza salvaje
y en el frente una casa y algunos bares.
Antes era un lugar de encuentro de diferentes grupos sociales.
Era el punto de encuentro de los jvenes, donde se reunan a veces
para alguna asamblea o simplemente como lugar de ocio. Compar-
tan el espacio con nios y chavales que jugaban en la cancha de
baloncesto y con los padres que se reunan mientras que los nios
jugaban. Un da se decidi que era un sitio conflictivo y se puso una
impresionante valla negra, que a la noche est bajo llave, imposi-
bilitando el acceso. Los motivos para instalarla fueron, entre otros,
que era un zona por donde la gente se poda escabullir en caso de
altercados callejeros. Los padres tambin protestaron porque vean
amenazada la seguridad de sus hijos en ese ambiente con jvenes
que beben o fuman, inmigrantes que alborotan... en fin, la diversidad
que el espacio pblico puede albergar. As que ahora se sentirn ms
tranquilos, con sus pequeuelos encerrados en una prolongacin de
lo que en realidad la escuela y el hogar ya les ofrece: un espacio para
protegerse de los males del mundo.
212 e n t r e v i s ta s
Usted en sus recorridos slo hace fotografas, o tambin hace video?
No, video no he hecho porque no me interesa tanto; ms que el video, me
interesa capturar sonido sin imgenes; me interesa lo que va ms all de
la imagen.
Cuando lo oigo hablar sobre su trabajo y veo los registros de sus recorridos,
me parece interesante la diferencia que hay entre captar un objeto y captar
una situacin en una fotografa. Las fotografas de sus recorridos por la
carrera Sptima de Bogot me parece que no buscan registrar objetos sino
capturar, yo dira entender, una situacin, captar lo que est pasando entre
personas y vitrinas y cosas.
Es complicado captar las situaciones primero, porque uno tiene que
estar ah y hacer parte de ella; si eso se logra se gana mucho. Segundo,
porque al querer capturar una situacin, muchas veces la fotografa
resulta insuficiente.
Por qu?
Porque las imgenes las entiendo ms como documento que como obra. Es
decir, al imprimirlas y montarlas sobre una superficie dura y exponerlas se
transforman en algo muy distinto, adquieren una connotacin artstica y
Me acuerdo muy bien de ese rectngulo negro que instal sobre la pared en el
Archivo de Bogot: su idea era traer en ese rectngulo la forma abstracta
que tiene la carrera Sptima vista desde arriba, que permite adems constatar
la presencia de un urbanismo geometrizante y, por otro lado, las fotografas
eran las encargadas de mostrar los acontecimientos. Algo as?
S. Pero en realidad la abstraccin no est en el diagrama sino que siento
que en la Sptima encontr un principio organizativo que tiene la ciudad.
Es decir, la Sptima es el patrn inicial de ciertas formaciones que hay por
toda la ciudad. Por ejemplo, todos los barrios tiene su pequea Sptima,
su calle comercial; por eso llegu a la conclusin de ver a la Sptima como
un esquema esencial de todo Bogot.
214 e n t r e v i s ta s
Lleg un momento en que la llamada abstraccin no era ms que
un representacin que no lograba re-presentar lo que viva en la ciudad, en
sus calles, en la forma como la recorra. La abstraccin se quedaba bastante
corta y, en ltimas, perda todo su sentido.
216 e n t r e v i s ta s
los magazines en el Documenta Halle y, por ltimo, la presentacin pblica
de cada proyecto en una serie de paneles llamados lunch lectures.
Dado que hubo ms de ochenta proyectos invitados, el equipo de
Documenta 12 magazines (D12M) program las presentaciones a lo largo
de los cien das que dura Documenta 12. Para el caso especfico de Esfera
Pblica, su presentacin se hizo en una serie de lunch lectures que con el
ttulo de Paper and pxel reuni experiencias que utilizan tanto plataformas
on line como impresas y buscaba, a su vez, resaltar sus implicaciones en
la esfera pblica del campo artstico y cultural.
La exposicin de los magazines en el Documenta Halle (del 16
de junio al 23 de septiembre) haba causado ms de una pregunta por
parte de los participantes: cmo presentar unos proyectos cuyo valor es
ms discursivo que expositivo?, se trata de promocionar con volantes
y afiches las publicaciones, o de propiciar la lectura de sus contenidos?,
van a estar la publicaciones complementadas con presentaciones por
parte de sus editores, charlas y discusiones, o se van a disponer como
objetos artsticos?
Finalmente se opt por una forma de presentacin muy sencilla
(nada de volantes, afiches y videobeams) donde lo que se privilegia no
es la promocin sino el acceso a los contenidos. Para los magazines im-
presos el asunto era relativamente sencillo, pues se trataba de seleccionar
un nmero del magazine y disponerlo en la mesa.
Para Esfera Pblica se pensaron varias posibilidades, entre ellas un
computador para que el pblico la accediera directamente o una versin
impresa de los debates y contribuciones con que particip Esfera Pblica
en D12M. Se opt por ambas, pues permite la lectura de las contribu-
ciones en un formato electrnico, y en uno impreso directamente de la
red, tal y como queda cuando los usuarios de Esfera Pblica imprimen
en sus casas los debates o artculos de su inters.
La plataforma on lin (Documenta magazines on line journal) rene
las contribuciones de todos los participantes y es la fase de D12M que
est pensada ms a largo plazo, pues seguir abierta de forma indefi-
nida una vez termine la exposicin. Aunque se pens ver entrevista a
Cordula Daus que adems de espacio de intercambio de contenidos,
lo sera tambin de debates; stos no se han producido todava, en par-
te porque entr a funcionar ms tarde de lo proyectado, y por la gran
cantidad y diversidad de contribuciones. La plataforma es por ahora un
archivo cuyos contenidos se organizan a partir de las pregunta o leitmotifs
planteados por Documenta 12.
Habr que esperar un tiempo para ver cmo es apropiada por
los proyectos involucrados y los lectores, pues tanto las dinmicas de
218 e n t r e v i s ta s
Entre v i s t a a R o s a r i o L p e z
Bogot , s ept iem br e de 2006
220 e n t r e v i s ta s
Hablemos del recorrido. Creo que slo un caminante puede darse cuenta de
un objeto como ste, en una esquina de una calle cualquiera en Bogot.
Claro. Dentro de un bus o un automvil no se logra, y mucho menos se
logra ver ese nivel de detalle. Yo tena un circuito establecido: caminaba
entre mi casa que quedaba en ese momento en la calle veintids, al lado
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y el trabajo en el Ministerio de
Cultura, que quedaba en la calle once con carrera quinta. Caminaba sin
fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme con estas formas inme-
diatamente algo hizo clic dentro de m. Me remitieron a una de las obras
de Robert Morris, que no tiene ttulo, pero que son unas piezas blancas,
muy geomtricas, rgidas y formales en su construccin; son unas piezas
minimalistas. Las esquinas gordas me interesaron como algo post-mini-
malista, un gesto del minimalismo totalmente criollo.
En mis primeros recorridos entonces me preguntaba sobre
el porqu de estas formas, por qu se repetan. Luego me decid a
timbrar en las casas y en algunas me cerraron la puerta en la cara.
En mis averiguaciones en la Corporacin La Candelaria entend que
este es un barrio de conservacin patrimonial y que construir una
esquina tiene algo de ilegal. Cambiar la fachada atenta contra el
patrimonio. Lo paradjico es que si los vecinos continan el color
de zcalo sobre la esquina, por ejemplo, no se ven tan ilegales. La
arquitectura tuvo que ceder poco a poco y adaptarse a estas formas,
eso s, camuflndolas un poco.
Despus pens en otro vnculo que tambin me gust mucho y
fue la cercana con la obra de Beuys. Su esquina de grasa la relacionaba
con la materia contenida en la unin geomtrica de los tres planos que
conforman una esquina. Es como si esa unin fuera racionalmente tan
forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano termina cediendo
la materia que hay contenida en ella. La escultura para Beuys est rela-
cionada con el cuerpo.
222 e n t r e v i s ta s
Le ha sacado mucho provecho a lo fotogrfico?
Pienso que el provecho surge de la relacin que plantean la fotografa y el
cine con respecto al espectador. Estas dos tcnicas generan una experiencia
en el espacio a travs de una imagen. Lo que es interesante es el puente de
observacin que se establece entre el espectador y el objeto que est ah, como
documento o como registro, en el interior de un museo o de una galera. El
espectador tiene que dejarse seducir por la imagen para lograr transportarse
al interior del espacio. La conexin depende entonces de la cantidad de de-
talles que el espectador pueda reconocer en la fotografa. As es como este
recurso crea un entendimiento que va ms all de lo documental. Adems,
lo bueno de esto es que puede hacer un sealamiento universal, porque
aunque la imagen muestre un lugar especfico, la sumatoria de elementos
que estn reunidos en ese recuadro puede ser leda en muchos contextos.
En este caso, las fotografas tienen un poder significativo especfico pero si
se desvinculan, cada una conserva un valor. El espectador es quien termina
la composicin porque yo solamente estoy dando una serie de pautas y,
finalmente, es l quien determina una lectura especfica.
Esto me da pie para formularle una pregunta importante para el proyecto que
estoy desarrollando, que a ltima hora tom el nombre de Ciudad- Espejo.
Con el tiempo me gust mucho el nombre y entonces estoy en la tarea de
saber de qu se trata. La primera idea que tengo sobre Ciudad- Espejo es que
la gente usa la cmara de fotografa o de video como un espejo, pero como un
espejo que refleja el contexto. Para usar de ejemplo su proyecto, veo el objeto
y adems un mundo de fuerzas sociales En qu piensa cuando hablo de la
cmara como un espejo?
Vuelvo a insistir en que el espacio en lo fotogrfico est sealando o enca-
sillando una serie de relaciones, de elementos o de fuerzas. Lo interesante
es que cuando tenemos la foto enfrente, ese espejo est funcionando porque
en ese momento se articulan todas esas relaciones, se afectan y cambian de
perspectiva. En realidad es uno, como espectador o como fotgrafo, quien
est organizando el espejo; uno es el que edita lo que quiere ver reflejado
en l. El fotgrafo tambin es un cartgrafo que define las coordenadas y
sus lneas de proyeccin para establecer su propio mapa.
Alguna vez oy hablar a la gente por las calles sobre estas esquinas? o, alguna
vez le preguntaron qu estaba haciendo cuando la vean tomar las fotos?
No exactamente; a los que les caus mucha sorpresa fue a los arquitectos
de la Corporacin La Candelaria, porque les pareca que yo estaba per-
diendo el tiempo tomndoles fotos a estas esquinas. Adems, para ellos
esas esquinas son una piedra en el zapato y es hasta cmico porque las
llaman retrocesos de fachada; por eso su actitud haca ellas siempre era
despectiva, y hasta estaban pensando en removerlas.
224 e n t r e v i s ta s
Despus de la Bienal me di cuenta de que ya no quera volver a
trabajar con la ciudad, porque descubr que se estaba convirtiendo en una
plataforma para mostrar y relatar la porno-miseria. Volv entonces sobre
mis pasos y retom el paisaje. Estuvo bien porque de cierta manera eso hace
que el trabajo de las esquinas sea especial. Muchos piensan que la idea de
trabajar con el paisaje es una idea hasta cursi; yo pienso que en un espacio as
se pueden identificar los mismos problemas que se identifican en la ciudad,
solo que las relaciones que aparecen en la fotografa son otras; pero siempre
se trata de la existencia del vaco y el sealamiento del cuerpo.
226 e n t r e v i s ta s
Entrevista a Jo s A l e j a n d r o R e s t r e p o
Bogot , 1998
Jos Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video- Instalacin. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
228 e n t r e v i s ta s
Qu es el mito para usted?
El mito es un aparato de visin. Una manera de ver bajo otra luz o desde
otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieren una significacin
distinta. En la historia de occidente, a partir del Renacimiento, se dejaron
algunos conocimientos ocultos, entre ellos los mitos, porque a la luz de la
razn no eran de fiar. Sin embargo siguieron all como substrato rescatado
por algunos movimientos, como el de los simbolistas. Ahora ha empezado
a ser reconsiderado pero no como mentira o como verdad; el mito evade la
trampa racionalista y se convierte en una alternativa para la historia. Est
al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre la razn; simple-
mente cuando hay realidades complejas, como ciertos episodios de crueldad
que exceden cualquier explicacin lgica, es cuando aparece esa fisura,
y me atrevo a pensar en santa Brbara o en Diana y Acten, que son como
disporas que proyectan el problema y le dan mltiples significados.
El mito tambin es un problema musical. Lvi-Strauss encontr
analogas entre mito y msica primero, porque tienen una naturaleza discon-
tinua, aparecen y desaparecen en intervalos de tiempo. Y segundo, porque al
ser interpretados por diferentes culturas tienen que ver con la composicin.
Los mitos estn ah para ser reinterpretados (Gutirrez, 2000).
Miguel ngel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
52
Este es un aparte esencial de la entrevista de Miguel ngel Rojas, en proceso de publicacin.
Cmo era ese ritual de ir a las salas cine. Cunteme sobre los das, las horas:
siempre iba solo?
S, siempre iba solo a principios de la tarde porque haba menos gente y
era mas fcil pescar.
Por qu el Faenza?
Porque era el teatro ms propicio para esos encuentros. Yo de todas mane-
ras siempre admir su arquitectura dec, pero era el teatro ms propicio
para los encuentros gay porque los corredores que daban acceso a la pla-
tea y a los palcos se haban convertido en un gran orinal; era un corredor
largusimo que era un solo orinal, el orinal ms grande de Colombia.
232 e n t r e v i s ta s
la silla y con un disparador largo y mirando todo el tiempo a la pantalla,
disparaba y contaba treinta segundos.
234 e n t r e v i s ta s
Entre vista a Ma r a I s a b e l R u e d a
Bogot , s ept iem br e de 2004
236 e n t r e v i s ta s
Y escoge el fondo.
S, muy rpido, sin planear demasiado. Yo me s muchos sitios de la ciudad
de memoria. Cuando voy en carro, en bus o caminando, veo sitios. En mi
cabeza siempre hay pedacitos de la ciudad que me sirven de fondos.
Por ejemplo, las fotos de Vampiros en la Sabana (2003) eran mujeres
gticas, todas de negro, y yo quera una naturaleza con lagos o pantanos y
rboles cados. Las citaba entonces en el sitio apropiado que generalmente
eran lugares comunes y rodeados de espacios urbanos pero que en las
fotos se ven como locaciones en sitios muy apartadados en medio de la
naturaleza; son fragmentos de ciudad como el campus de la Universidad
Nacional, La Circunvalar, El Parque Nacional, etc., que se ven alejados
del caos al ser editados por el visor de la cmara.
238 e n t r e v i s ta s
Esta es una pregunta clsica y pasada de moda. Si yo le pregunto qu es
la belleza, usted qu me dice? O mejor: qu es la belleza aqu, en estas
fotografas de la gente con camisetas del Che?
Puede sonar como un clich, pero creo que alguien es bello si tiene una
manera nica de ser, coherente con su s mismo; si siente orgullo de ser
lo que es, a m me parece bello. Me encanta la gente a la que se le nota que
ha vivido, as sea muy joven; gente rodeada de un cierto misterio y con
esa capacidad de no dejrselo capturar.
Esta serie a m me parece una belleza porque son retratos de gente vital
sin idealizacin.
S, pero la verdad, a m lo que me parece bello es la muerte; por eso soy
fotgrafa. Yo creo que la fotografa habla de la muerte y la muerte a su
vez es la conciencia de la vida.
240 e n t r e v i s ta s
Mara Isabel Rueda. Vampiros de la Sabana. Fotografas.2003.
242 e n t r e v i s ta s
poltica del futuro, que consistir en una vasta ola de rechazo frontal a las
empresas transnacionales, y especialmente aquellas cuyas marcas son ms
conocidadas. Para usted, Mara Isabel, entonces, la ropa es un territorio
de defensa de una individualidad antes de entregarse por completo en la
globalizacin; y ademas de una individualidad que no tiene dinero para
comprar las grandes marcas.
Es muy curioso porque las Gothic Lolitas del Japn, por ejemplo, usan
carteras de Vivian Westwood, que valen 500 dlares. Y ni qu decir de los
zapatos y las camisas que son todas de marcas especializadas y costossimas,
mientras que muchas de las gticas del Chopo mexicano disean su propia
ropa en la casa, imitando las prendas que ven en las revistas; las que usan
las japonesas!... El resultado es un Frankenstein increble que ms que hablar
de las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y de todo lo
que se est dispuesto a hacer para satisfacerlo, as el resultado sea un hbrido
monstruoso. Eso para m es una forma de individualidad.
Entonces, tal vez, ese dilogo que usted establece al hacer la fotografa, es una
forma de reconocerse.
S; yo me pienso a m misma en las fotografas que les hago a otros.
Continuemos con este recorrido para descubrir cmo se revel en usted la idea
de que se iba a dedicar al arte. Concluyo, por lo que me dice, que empez con
un efecto de extraamiento; de sentirse extraa en Cartagena y en Bogot en
la publicidad y en el arte. Qu otros elementos podra sealar?
Creo que influy tambin moverme en diferentes mundos. Mi primer
negocio, por ejemplo, fue disear camisetas. Tambin fui teclista de un
grupo que se llamaba Radiosnica. Ya no toco porque no tengo tiempo, pero
244 e n t r e v i s ta s
voy a conciertos. Trabajo en una revista que algunas personas consideran
sper comercial, que se llama Shock y a m me fascina; no me interesa
esa separacin entre lo comercial y lo culto. Cubro conciertos de Hip-Hop
al Parque y de Rock y me encanta fotografiar a estas bandas. Hago en esa
misma revista una nota sobre arte y moda. Es decir, yo mezclo cosas y me
gusta la revista porque es la tercera revista ms leda del pas. Es posible
pensar entonces que la gente joven puede ver algo diferente de lo comercial
y eso me parece igual de emocionante que exponer en una galera.
53
Apartes de esta entrevista est en el catlogo del 40 Saln Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura,
Bogot 2006.
246 e n t r e v i s ta s
vo en un espacio muy reducido. Hay una frase que a m me encanta de
Robert Rauschenberg: si usted no puede encontrar todo su trabajo y su
obra en dos cuadras a la redonda de donde usted vive, entonces usted
est viviendo en el barrio equivocado. Me encanta, porque en un pedazo
muy pequeo uno duplica todo un mundo. Todo lo que est aqu, est
all si se mira con atencin.
A m me hablan de vivir en el exterior y me pregunto: qu
puedo hacer en otro pas que no pueda hacer aqu? Viv en Londres, en
Pars y en Amsterdam; all hay ms informacin, libros, pelculas, ex-
posiciones; genial, pero t encuentras las mismas operaciones en todos
los lugares.
Para seguir con la filosofa, dicen que Kant nunca sali de su
pueblo y es un pensador universal. Es curioso pero mira: con mis alum-
nos de Usme, salimos a otros sitios de la ciudad, al parque de la 93, a la
plaza de Bolvar, a los espacios-conos de la ciudad y las fotos que toman
son idnticas a Usme: el carro, la buseta, el mugre en el piso, el rbol, el
perro; es la misma ciudad.
Por qu la serie de fotografas de la gente que usa las camisetas del Che se
llama Lo uno y lo otro?
Latinoamrica siempre es lo otro para el primer mundo, y para nosotros
es lo uno. La verdad, uno es lo uno y lo otro.
248 e n t r e v i s ta s
Bibliografa
250 bibliografa
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se termin de imprimir en
el mes de marzo de 2009,
en los talleres de Kimpres,
Bogot, D.C., Colombia.