Reggiani Historietas en Transicion PDF

Federico Reggiani
Historietas en transicin:
Representaciones del terrorismo de Estado
durante la apertura democrtica
Decir en no es una maravilla?

Nstor Perlongher, Cadveres
Introduccin
Las experiencias de la muerte, la masacre, la guerra, funcionan como ncleos en que el arte encuentra un lmite, que es a un
tiempo esttico y tico: se ponen en crisis los modos de narrar o mostrar el mundo a la vez que caen las certezas acerca del
propio derecho a mostrar y narrar. La belleza es frivolidad; la representacin, falseamiento. Estas reexiones sobre los lmites
de la representacin han llegado a constituirse en un lugar comn del pensamiento marcado por la experiencia del genocidio
nazi.
El arte no ha podido sustraerse a las preguntas que marcan esa relacin con la historia: si es lcito representar el horror, en
tanto cualquier retrica sera inadecuada; si, en caso de aceptar la tarea de esa representacin, los recursos de los diversos len-
guajes pueden dar cuenta de algn modo de una experiencia que parece ajena a lo humano; y si, nalmente, es tico que esas
representaciones puedan incorporarse sin discusin al mercado de productos culturales. Ms all de las reexiones, la res-
puesta se ha dado a travs de la produccin. La produccin de una memoria viva de los hechos no necesita silencios sino dis-
cursos, siempre que estos discutan sus recursos y su inscripcin como mercanca. Por otra parte, como nota Andreas Huyssen
(2002: 127), la inconmensurabilidad siempre constituy un motor, no un obstculo, de la representacin artstica.
Es posible, al menos parcialmente, extender estas reexiones a los aos del terrorismo de Estado en Argentina, que se ins-
cribe en la serie de las masacres burocratizadas del siglo XX y constituye un quiebre en nuestra historia, un acontecimiento
que reformula los modos de entender el pasado al tiempo que se inscribe en el futuro, en la medida en que la memoria social
encuentre modos de procesar esa experiencia. Es en este contexto que me interesa examinar qu ha hecho la historieta argen-
tina con un referente que, si ya es opaco y resistente a las herramientas conceptuales y retricas de la literatura y el cine, lo
es an ms a un lenguaje como la historieta, que desde su nacimiento y con muy pocas excepciones ha sido hostil a diversos
modos del realismo y la discusin poltica, aunque tal restriccin haya sido producto de la historia editorial e institucional y
no de alguna improbable incapacidad intrnseca.
El objeto del presente trabajo ser examinar las estrategias utilizadas para narrar el horror por diversas historietas produ-
cidas y publicadas en los aos de la transicin democrtica. Se trata de un perodo que podra recortarse con cierta arbitra-
riedad entre 1982 y 1985; un perodo que comienza con la apertura del rgimen militar, a partir de la derrota de Malvinas en
1982, y sobre todo a partir de la asuncin del gobierno democrtico en diciembre de 1983, y culmina con ese ncleo propia-
mente formador de la experiencia social de ese pasado constituido por el Informe Nunca Ms de la Comisin Nacional sobre
la Desaparicin de Personas y el Juicio a las Juntas, en 1985 (cfr. Vezzetti 2003 : 23). Se trata de un perodo en que se hacen
pblicos, incluso hasta la exasperacin en lo que se dio en llamar el show del horror en los medios masivos, aquellos hechos
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que hasta el momento haban circulado en la sociedad de un modo clandestino, y con la suciente oscuridad como para que
grandes porciones de la poblacin argentina pudieran escudar en la ignorancia su complacencia con un Estado terrorista. Me
interesa, entonces, analizar aquellas historietas producidas con la posibilidad de una visibilidad plena; sin las restricciones im-
puestas por la censura y el riesgo personal para los autores, en el momento mismo en que se estn experimentando los modos
de representar esa realidad oculta y espantosa que de modo sbito se ofreca a la luz pblica. Para ese anlisis, sin embargo,
ser necesario examinar antes la situacin editorial y el desarrollo interno del campo de la historieta, que fueron condiciones
necesarias para la aparicin de las obras que se propusieron representar el horror.
Nueva historieta, nuevos modos de decir
La bibliografa sobre las representaciones del terrorismo de Estado en la historieta no ha sido tan rica como aquella que anali-
za lo que se ha llamado la literatura de la dictadura (Delgado et al. 2004), entendida como la literatura producida durante o
acerca de los aos del Proceso de Reorganizacin Nacional. Es muy til utilizar esos debates para leer el corpus de historietas
elegido, no slo para detectar problemas comunes, sino tambin para analizar las diferencias, que se producen bsicamente
por dos razones. En principio, el desarrollo interno del campo de la historieta (si es que puede pensarse la historieta como un
campo ms o menos autnomo, lo que en s es problemtico), as como sus tradiciones editoriales y sus modos de produccin
y organizacin institucional, son muy diversos respecto de la literatura, por lo que la tradicin con que la historieta dialoga en
este perodo es muy diferente. Por otra parte, la tensin, propia del lenguaje de la historieta, entre narrar y mostrar, incorpora
a los problemas estticos cuestiones que la lengua escrita puede eludir o procesar en modos enteramente diferentes. Es central
que cualquier estudio sobre historieta tenga presente este ltimo punto, para evitar el riesgo de borrar toda especicidad del
medio en un puro anlisis de los contenidos narrativos.
Hechas estas salvedades, es interesante analizar algunas cuestiones relacionadas con la literatura. En particular, la discu-
sin se concentra en la aparicin de ciertos recursos formales que pueden leerse como un modo de resistencia a la hegemona
del discurso autoritario que, segn Beatriz Sarlo, propone un rgimen discursivo que presupone un fundamento de verdad
indiscutible e inapelable, basado en relaciones prediscursivas y en el que la ambigedad de sentidos queda tambin clau-
surada por el Sentido depositado en un fundamento basado en valores, presupuestos y certezas intangibles al debate (Sarlo
1987: 36 y 38). La cuestin a denir es si esos recursos, que tambin aparecen en las historietas del perodo -la perspectiviza-
cin, la fragmentacin, el entramado de discursos, las atmsferas difusas- (Delgado et al. 2004), son exigidos por la censura
primero y por las caractersticas inditas de la represin y la crisis moral y poltica concentrada en los aos del Proceso, que
volveran esos hechos inasibles para los mecanismos de la representacin realista durante los aos de la transicin.
Otra posicin posible es situar esos desarrollos del lenguaje artstico en el contexto del desarrollo interno de la produccin
literaria, y su aparicin e imposicin como parte de un cambio en el canon literario del perodo. As, Andrs Avellaneda
(1985) examina cmo durante la dcada de 1960 el realismo se convierte en el canon dominante en la produccin literaria de
la Argentina, canon que ser reprimido por la dictadura por ser contrario al sistema cultural en que la literatura se subor-
dina a la moral impuesto por el rgimen militar. Sin embargo, el canon realista ya comenzaba a dar muestras de desgaste a
principios de los setenta, aunque la batalla por la posesin del territorio cannico se haya dado una vez terminados los aos
de la dictadura. La desconanza en la capacidad mimtica de la escritura no dependera, entonces, de la barrera impuesta por
ese referente atroz constituido por el terrorismo de Estado, aunque haya encontrado en esa barrera un argumento ms para
sostener la necesidad de abandonar el realismo.
La situacin de la historieta en la dcada de 1980 es similar, puesto que las estrategias retricas utilizadas para dar cuenta
de los aos del Proceso son parte de una fase de renovacin que comienza antes de esos aos y que adems excede el marco
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estricto de la historieta argentina. Este paralelo entre el desarrollo de la literatura y la historieta en Argentina es paradjico,
puesto que el realismo nunca fue parte de la produccin cannica de la historieta -ganada por la utilizacin de gneros propia
de las producciones masivas- y antes se constituy en parte de los contenidos de la renovacin. Pero fue esta renovacin de la
historieta y la aparicin de otros marcos editoriales lo que dio a los autores las herramientas para representar los horrores de
la represin e incluso lo que determin, en tanto condicin de posibilidad, la propia existencia de esas historietas. Considerar
estos cambios estilsticos es entonces necesario para explicar la aparicin de las historietas que nos ocupan.
La renovacin esttica y formal de la historieta en la dcada de 1980 se dio en Europa, Estados Unidos y Argentina de manera
ms o menos contempornea. Las inuencias ms cercanas al desarrollo argentino surgen en especial en Francia, Espaa e
Italia. Se trata del auge de la historieta de autor: la misma expresin historieta de autor fue sencillamente un contrasentido
durante dcadas. Comenzaron a producirse historietas caracterizadas por la atencin puesta en el lenguaje -incluso en oca-
siones por sobre la propia narracin-, por un desplazamiento de la atencin respecto del hroe como eje del relato, por una
ruptura en la linealidad de la puesta en pgina y por una apropiacin de experiencias grcas que, si ya eran relativamente
antiguas en las artes plsticas a partir de la tarea de las vanguardias histricas, no haban llegado ms que de modo aislado
quiz slo a travs de la gura solitaria de Alberto Breccia a la historieta. Me reero, en principio, a la herencia del grupo
reunido en la revista Mtal Hurlant en Francia, en 1975, y de sus diversas ediciones en Estados Unidos y sobre todo en Espa-
a, que fueron las que mayoritariamente circularon en Argentina. Pero no slo fue la herencia de autores como Moebius o
Phillipe Druillet. Casi contemporneas son las experiencias del Gruppo Valvoline en Alter Linus y de la revista Frigidaire en
Italia o de El Vvora en Espaa, y algo ms tardas tanto en su produccin como en la llegada a Argentina- la renovacin de
la historieta de superhroes y el desarrollo de la historieta alternativa post underground en Estados Unidos.
Es posible situar cada caso en series distintas, y se puede acordar con Carlos Scolari en que estas experiencias nacen a
partir de fenmenos extrahistorietsticos: El mayo francs de 1968, el movimiento del 77 en Bologna, la esta democrtica
en Espaa y Argentina (Scolari 1999: 297). Pero sean cuales sean las causas, est claro que se produce de modo generalizado
una apertura, que consiste sobre todo en entender que es posible producir historietas por fuera de la lgica de la produccin
de masas y de las tradiciones genricas establecidas. Fue esta apertura lo que permiti en Argentina incorporar otros temas y
las tcnicas necesarias para tratarlos.
En Argentina, como en muchos pases, la historieta narrativa no haba incorporado el tratamiento de la poltica. A diferen-
cia del humor grco, la historieta no suele admitir de manera explcita en sus relatos las tensiones sociales contemporneas
a su creacin. No se trata, como propone Pablo de Santis (1992:7), que como la literalidad hace fracasar cualquier narracin,
la realidad le exige a la historieta caminos zigzagueantes y, a veces, secretos. En realidad, la inclusin explcita de la poltica
contempornea como un elemento vivo que interviene en la accin es una caracterstica evidente del realismo literario mo-
derno, desde Stendhal y Flaubert, que no ha hecho fracasar ms narraciones que otros recursos. En realidad, esa despoliti-
zacin no es propia de los relatos en general sino un resultado del modo de produccin de las historietas. Por una parte, el
humor grco se origina en Argentina en el siglo XIX en revistas facciosas, dedicadas expresamente a la caricatura poltica.
La herencia de estas publicaciones recorre todo el siglo XX. La historieta seria, en cambio, se funda en la republicacin de
material extranjero, en particular ingls y norteamericano, y luego en la utilizacin en la produccin local de ciertos gneros:
el western, la ciencia ccin, la novela de aventuras e incluso la narrativa histrica y la gauchesca, que no pueden incorporar
referencias explcitas a lo contemporneo. La prctica habitual en la dcada de 1970- de producir con la mira puesta en una
posible o cierta publicacin europea no hizo ms que fortalecer esta despolitizacin. No es casual que el cambio de lo que Juan
Sasturain llama el domicilio de la aventura (Sasturain 1999) en las historietas de Oesterheld haya permitido una poderosa
politizacin pstuma de su obra.
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Es por eso que un cambio en los modos de entender las formas aceptables y lo que es posible narrar en una historieta,
sumado a condiciones editoriales que albergaran con mayor o menor fortuna ese cambio, dara por resultado una creciente
incorporacin de la poltica en la historieta. Sin estas condiciones de posibilidad, el relajamiento de la censura y el nal de la
dictadura no habran alcanzado para que el horror de la represin entrara a las pginas de las revistas.
Antes de Fierro: Superhumor y Cuero
En 1980 se publica el primer nmero de Superhumor.1 Montada sobre el enorme xito de Humor registrado, Superhumor se
presenta como una revista de historietas, y establece por lo tanto una genealoga que la diferencia de su revista madre: Super-
humor ser la revista de historietas de la editorial. El nmero 1 tiene evidentes caractersticas de maniesto. Mientras que los
textos crticos o informativos eran poco habituales si no inexistentes en las revistas de historietas clsicas, Superhumor incluye
un editorial y dos artculos, rmados respectivamente por Juan Sasturain, Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno, dedicados
a contextualizar la revista y las historietas que publican con expresas referencias al resto de las editoriales especializadas del
momento, bsicamente Ediciones Record y sobre todo Editorial Columba. Este nmero incluye, adems, un reportaje a Al-
berto Breccia, modelo de autor en un medio en que esa gura no era habitual.
La nota editorial de Sasturain, en una operacin que, como se ver ms adelante, repetir cuatro aos despus al iniciar
Fierro, comienza situando la revista en la tradicin de la edad de oro de las dcadas de 1940 a 1960 y, ms marcadamente, es-
tableciendo las diferencias: Hay aventuras y no hay cascos redondeados ni angulosos ni cowboys de barba crecida. La apues-
ta, tambin explcita, es construir una historieta nacional, que tiene que ver con la geografa de las historias, pero tambin
con una cierta independencia respecto de los gneros, tematizada en la pardica Los hroes estn cansados de Trillo y Do-
mingo Mandrana, en que un paradigmtico detective con las facciones de Bogart le ofrece a un editor protagonizar su propia
muerte. Esta historieta y Calle Corrientes de Saccomanno y Francisco Solano Lpez, van acompaadas por la nota-maniesto
de Trillo, que establece una distincin fundamental, al notar que tanto Mandrana como Saccomanno publican en las revistas
de Record y Columba: lo que marca la diferencia es el medio y el modo de produccin. Esta diferencia entre lo publicado por
los mismos autores en distintos medios es muy marcada, aunque la pretensin inaugural de Superhumor (que compartir con
Cuero y Fierro) -basada sin duda en una mirada estratgica- no sea del todo justa. Es importante resaltar que la renovacin de
los aos 80, a la que se hizo referencia, no surge de la nada, sino que viene impulsada por un doble movimiento.
Por un lado, a lo largo de los aos 60 y 70 se produjo un inters en la teora y las artes plsticas por la historieta, reejado
en la mirada de la semitica, en publicaciones como LD de Oscar Masotta o eventos como la Bienal de Historieta en el Insti-
tuto Di Tella, espejo de manifestaciones similares en Francia e Italia. Este fenmeno est en el origen de los experimentos de
vanguardia que vendran, pero inuir tambin en una visin menos inocente en el interior de las revistas ms clsicas. La
produccin industrial comienza a estar atenta a variantes de estilo y a la historia de esas variantes, en tanto la produccin en
Skorpio de editorial Record e incluso en editorial Columba, a partir de la aparicin del guionista Robin Wood, comienzan a
mostrar elementos de lo que Oscar Steimberg (2000: 547) llama un
retorno conictivo de la historieta de aventuras, que ya integraba, en todos los casos, una mirada a los dispo-
sitivos del lenguaje historietstico.
Sin embargo, es indudable que esta nueva historieta choca contra la idea de lo que era posible y pensable en el medio: el
nmero 21 de Superhumor publica una carta de Gerardo Canelo en defensa de una historieta clara, linda, con gancho hacia
el lector que, entre otras cosas, dice: Es triste comprobar que existan reales admiradores de, por ejemplo, Buscavidas [de
Trillo y Alberto Breccia]: porque son grasmos propios de la esquizofrenia. Naturalmente, la publicacin de la carta que no
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Figura 1. J.L. Gallego (guin) y Sany (dibujos). Recorridos. La Ruta del oro II, 1983: [pgina 3],
vietas 2 a 4. Tomado de Tiras de Cuero No. 3 (diciembre 1983). (c) Sany y J.L. Gallego.
est dirigida a la revista sino a un colaboradores un modo de jar posiciones y es difcil saber si de algn modo representa
una opinin generalizada, aunque sin duda es propuesta como una opinin verosmil.
Superhumor es una revista de historietas anmala, sobre todo en 1980. En principio, incluye una importante cantidad de
texto, probablemente por la necesidad de parecerse a Humor, que era una revista de humor grco y escrito que fue cada vez
ms convirtindose en una revista periodstica de actualidad. Como Humor fue adems una voz moderadamente crtica a la
dictadura con la moderacin impuesta por la censura y la represin-, el componente de humor poltico es central, y ste es
un elemento que hereda Superhumor, aunque relegado, justamente, a las historietas ms cercanas a las tradiciones del humor
grco. El registro de lo poltico no ingresa todava a las historietas de mayor aliento narrativo incluyo en esta categora un
tanto vaga una historieta de dibujo humorstico como Los enigmas del PAMI de Carlos Trillo y Enrique Breccia- ms que en
un registro alegrico. El ejemplo ms claro es el de la historieta Ulises Boedo, de Trillo y Mandrana, ya en 1981, en que se
anudan dos temas centrales en la memoria de los aos del Proceso: la imposibilidad o negacin de ver la verdad y la idea de
invasin, que a partir de las relecturas profticas de El eternauta sera una metfora obligada para los aos de la dictadura (un
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Figura 2. Dalmiro Senz (guin) y Torre Repiso (dibujos). Yo acuso
o no? La estilocacia, 1983: [pgina 8], vieta 6. Tomado de Tiras de
Cuero No. 2 (noviembre 1983). (c) Torre Repiso y Dalmiro Senz.
inicio de esta lectura aparece en una nota de Jos Pablo Feinmann publicada en el n 21 de octubre de 1982, en su recuerdo
de la reedicin de El eternauta en 1976: La nieve de la muerte cae sobre todos).
Lo que puede observarse en Superhumor es una subsistencia de la separacin ya indicada entre humor grco e historieta
respecto del uso de la poltica, que se expresa en este caso en el interior de una misma revista. Durante los aos del Proceso,
la referencia expresa a situaciones polticas slo puede hacerse en formas muy superciales, eludiendo la cuestin central de
la represin sangrienta, por lo que se corre el riesgo seguramente no deseado- de normalizar la situacin poltica: hablar de
lo mal que cobran los jubilados puede sugerir que es lo ms grave que ocurre en el pas. Es el efecto de la historieta Cuando
sea grande voy a ser como mi abuelo de Angel, en el nmero 1, que es interesante contrastar con el grotesco exacerbado
de la citada Los enigmas del PAMI, cuyo potencial crtico es reforzado por la ausencia de referencias explcitas a la situacin
contempornea. Es un fenmeno que se invertir cuando termine la dictadura.
Superhumor acompa la apertura democrtica con su contenido, que tendi a una creciente mimetizacin con Humor (al
punto de salir con la leyenda en tapa Ahora con ms Humor y un predominio de notas periodsticas por sobre las historie-
tas). Es interesante notar cmo este mismo desarrollo se dio en el contenido de la historieta Bosquivia, con guin de Trillo y
Saccomanno y dibujos de Tabar y Fortn. Bosquivia fue desplazando su contenido desde formas de la fbula sobre el poder,
relativamente atemporales (si hay una referencia explcita, es a la inestable Bolivia de los generales), para ir incorporando
cada vez ms referencias a la realidad argentina sobre todo socioeconmica- y caricaturas de personajes reales, en las tra-
diciones del humor grco. La renovacin de la historieta que propona Superhumor en el primer nmero inclua formas del
realismo y la representacin de espacios locales, con la expresa intencin de ser universales pintando la propia aldea. La
apertura democrtica, que habra permitido incorporar a las historietas aquello que de poltica tena esa realidad, funcion,
contrariamente, expulsando las historietas de sus pginas. Para cuando la poltica pudo representarse sin trabas, Superhumor
ya no era una revista de historietas.
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Figura 3. Carlos Albiac (guin) y Flix Saborido (dibujos). La Triple B, 1984: [pgina 2]. Tomado de
Fierro No. 1 (setiembre 1984). (c) Carlos Albiac y Flix Saborido
El primer nmero de Tiras de Cuero se public en el ltimo mes de la dictadura: noviembre de 1983.2 Fue un proyecto
truncado, que apenas dur tres nmeros, pero es importante porque constituye una revista de historietas en sintona con los
fenmenos renovadores de los 80, sin el cruce con el humor grco que en algn sentido lastraba a Superhumor, y en buena
medida anticipa el proyecto de la revista Fierro. Cuero y Fierro comparten la ciencia ccin de Mtal Hurlant (Cuero publica a
Druillet, Gotlib y Giraud); los textos crticos ms polmicos en Cuero que en Fierro: el slogan de la revista es la fantasa ms
poderosa del mundo con la crtica ms pesada; el cruce con otros discursos, como la literatura, el cine y el rock; varios de los
colaboradores -Carlos Albiac, Ricardo Barreiro, Angel Faretta, Juan Gimnez, Felix Savorido, Dalmiro Senz, Sany, Carlos
Trillo- y el sexo: las mujeres mostrando las tetas son a partir de estos aos la imagen ms repetida en la historieta argentina, y
dominarn las tapas de Cuero, Fierro y, aos despus, Coctel, Puertitas e incluso la ms conservadora Skorpio.
La pertenencia a una nueva historieta es completamente explcita en Cuero, al punto de proponer el concepto casi como
un gnero: la tapa del n 1 propone: Ciencia ccin, novela negra, nueva historieta. Y esa novedad est marcada por el inte-
rs de que lo contemporneo -y necesariamente, en 1983, lo poltico ingrese de una vez a la historieta. El editorial del n 1
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Figura 4: Dibujo de Alberto Macagno. Primera sangre, [pgina 1], vietas 2 a 5. Tomado de Fierro No. 1 (septiembre 1984). Ricardo Barreiro
(guin) y Alberto Macagno, Marcelo Prez, Carlos Pedrazzini y Ch. Medrano (dibujos). La Batalla de Malvinas. (c) Ricardo Barreiro, Alberto
Macagno, Marcelo Prez, Carlos Pedrazzini y Ch. Medrano.
propone: Porque hay revistas de historietas con moraleja, en las que no entran las cosas malas. Y hay otras que toman algu-
nas distancias, y entonces no entran las cosas sociales (subrayados en el original). Y lo social entra a la revista bsicamente
en dos historietas: Yo acuso, o no? (Figura 1), las desprolijas investigaciones sobre crmenes reales con guin de Dalmiro
Senz y dibujos de Torre Repiso, y Recorridos (Figura 2), la serie con guin de J. L. Gallego y dibujos de Sany. En el primer
caso, el mecanismo consiste en ligar el relato a lo real tomando el gnero de la investigacin periodstica como modelo, y
poniendo en escena la situacin de enunciacin, con la aparicin del director Steimberg como personaje, y una preocupacin
por la posicin del que cuenta la historia que se vuelve ms importante que la historia contada. Parecera que la entrada del
mundo contemporneo en la historieta no puede realizarse de modo inocente, lo que por otra parte no hace ms que dar
cuenta de una crisis del realismo en todas las artes. La desconanza por modos directos de narracin, o por los modos en que
la costumbre y la repeticin han buscado hacer desaparecer el carcter de construccin de toda historieta para naturalizarse
como relato directo y transparente, ser la norma en los acercamientos a los hechos del terrorismo de Estado.
Recorridos es formalmente ms compleja. Ya desde el dibujo de Sany, alejado de las convenciones del buen dibujo
de ilustracin realista y jugado a simplicaciones violentas, pasando por la multiplicacin de voces y el uso de canciones que
intervienen como banda sonora de la historieta y son comentadas irnicamente por notas al pie. Sin embargo, la incorpora-
cin de lo real est menos problematizada: los hechos del relato son casi estrictamente contemporneos con los sucesos del
tiempo de su publicacin el captulo publicado en la primera quincena de diciembre de 1983 sucede el da de los festejos
por el triunfo de Alfonsn en las elecciones presidenciales de octubre, las canciones son las que se escuchaban por la radio- y
funcionan de un modo natural, al modo de la novela realista, como un marco de fondo que informa y condiciona las acciones
de los personajes.
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Figura 5: Dibujo de Carlos Pedrazzini. Bautismo de fuego, [pgina 4], vietas 6 a 9. Tomado de Fierro No. 4 (diciembre 1984). Ricardo Barreiro
(guin) y Alberto Macagno, Marcelo Prez, Carlos Pedrazzini y Ch. Medrano (dibujos). La Batalla de Malvinas.
(c) Ricardo Barreiro, Alberto Macagno, Marcelo Prez, Carlos Pedrazzini y Ch. Medrano.
No es posible saber si la revista hubiera llegado a albergar historias acerca de la represin. La violencia que subyace a estas
historietas realistas (me temo que las comillas debern suponerse cada vez que use la palabra) permite imaginar que s.
Pero habra que esperar la publicacin de Fierro para leer lo que la historieta poda empezar a decir acerca de los aos del
terrorismo de Estado.
Fierro: historietas y nacionalismo en la transicin democrtica argentina3
Fierro a erro apareci en los kioscos en septiembre de 1984.4 Desde la tapa del primer nmero, las dos rotundas tetas dibu-
jadas por Chichoni parecan anunciar que, sin dudas, el Proceso de Reorganizacin Nacional haba terminado. Y Fierro sera
la revista de la transicin. Como toda revista o, por lo menos, toda revista con un proyecto fuerte; como, segn se ha visto, lo
hicieron Superhumor y Cuero, Fierro espectaculariza su comienzo: debe establecer sus diferencias con el pasado y legitimar su
existencia. El primer movimiento, trazado de manera explcita en los editoriales de los primeros nmeros pero tambin en la
seleccin del material publicado, consiste en presentar el panorama de la historieta en Argentina como si se hubiera produci-
do un hiato: en el pasado cercano no hay nada. Fierro viene a llenar un vaco y a colmar una necesidad.
Una mirada atenta al editorial del primer nmero permite sintetizar punto por punto la posicin que asume Fierro frente
al pasado y el papel que se propone cumplir. En principio, ocupar el espacio de toda la produccin que la dictadura ocult o
impidi: Finalmente, hicimos una revista como queramos, dice Juan Sasturain, el director, para que Fierro empiece. Y, en
ese primer prrafo, promete un espacio para toda una generacin que est pidiendo pginas. En segundo lugar, la referencia
a la continuacin de una tradicin interrumpida: Fierro ser como la Hora Cero de Oesterheld, de Pratt, de Solano Lpez y
de Del Castillo y como Patoruzito: nombres propios para insertarse en un momento clsico que se propone (como veremos,
tanto para la historieta como para la historia argentina) como una edad de oro. En tercer lugar, la armacin de valores com-
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Figura 6: Dibujo de Marcelo Prez. Primera sangre, [pgina 8], vieta 2. Toma-
do de Fierro No. 1 (septiembre 1984). Ricardo Barreiro (guin) y Alberto Macagno,
Marcelo Prez, Carlos Pedrazzini y Ch. Medrano (dibujos). La Batalla de Malvinas.
(c) Barreiro, Alberto Macagno, Marcelo Prez, Carlos Pedrazzini y Ch. Medrano.
partidos; el primero, central en la construccin de una identidad en los aos de la transicin, la democracia: Fierro es de los
que la hacen. Y no es fcil ponerse de acuerdo. (...) Una escritura no tacha a la otra -un dibujo a otro-. Se suman, mejor. Las
preocupaciones de la revista a travs de, por lo menos, su primer ao de existencia, son recurrentes: los editoriales sucesivos
harn referencias constantes a un pblico preexistente que no encontraba las historietas que quera leer, esperaba la revista y
sorprende a los editores con el nivel de su participacin.
Fierro se sita, por lo tanto, con la funcin de resolver las rupturas producidas por los aos del Proceso. Esas discontinui-
dades son vistas en el interior del campo especco de la historieta tanto como en el conjunto del campo cultural: la revista
se presenta desde un principio como dirigida a una comunidad general de lectores y no a un campo especco de lectores
de historietas. La apelacin a un pblico general permite leer en la revista las caractersticas que se asignan a esa comunidad
nacional, as como los mecanismos mediante los cuales Fierro legitima esa apelacin. Fierro, y es una primera hiptesis, se
propone como representante de la historieta nacional a travs del procedimiento de crear un pblico al que se presenta
como una comunidad de lectores preexistente y a la espera de la revista. Esa comunidad de lectores es descripta en trminos
de comunidad nacional mediante la construccin de una tradicin en que se inserta y la remisin a valores compartidos.
Estos valores son caractersticos de la transicin democrtica en Argentina: la democracia (variedad de poticas, libertad de
expresin) y el repudio por los aos del Proceso.
Histori(et)a: horror y democracia
La denicin de esta comunidad de lectores como comunidad nacional es central para el proyecto de la revista, y se juega en
dos mecanismos: la constitucin de valores compartidos -lo que implica la apelacin a un determinado imaginario comn-
y la construccin de una tradicin, en la que Fierro se inserta y que forma parte de una memoria colectiva compartida por
esa comunidad e interrumpida por los aos del Proceso. Como deca antes: valores y tradiciones.La cuestin de los valores
(otra vez: bsica en la constitucin de una identidad nacional despus del terror) se resuelve en la apelacin a dos problemas
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Figura 7: Dibujo de Ch. Medrano. Bautismo de fuego, [pgina 1], vietas 1 a 4. Tomado de Fierro No. 4 (diciembre 1984). Ricardo Barreiro (guin) y
Alberto Macagno, Marcelo Prez, Carlos Pedrazzini y Ch. Medrano (dibujos). La Batalla de Malvinas. (c) Ricardo Barreiro, Alberto Macagno, Marcelo
Prez, Carlos Pedrazzini y Ch. Medrano.
centrales en el campo cultural de la transicin democrtica: los problemas de representacin de los horrores de la dictadura
y la democracia.
Los problemas de representacin son a tal punto centrales que en el editorial del nmero dos se hace referencia al riesgo de
crear el gnero Falcon Ficcin (en referencia a los automviles Ford Falcon que utilizaban los grupos de tareas para realizar
secuestros):
Los malos no son los indios ni los mejicanos ni los japoneses de la historieta tradicional pero, por ah, son
siempre los milicos.
En el primer nmero abundan las referencias explcitas al Proceso, que es lo que me interesa examinar en este trabajo, en his-
torietas como La triple B, Sudor Sudaca, La batalla de las Malvinas o Hermandad de Peir), pero es notable tambin cmo
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en los primeros nmeros casi todas las historietas se ofrecen a una lectura que las ligue a los aos del terrorismo de Estado,
a travs de lecturas alegorizantes de historietas a veces producidas en otros contextos, en particular del subgnero de ciencia
ccin antiutpica: Ficcionario de Horacio Altuna es un ejemplo central en este sentido, pero todo el clima pesado que los
propios editores encuentran en los primeros nmeros sigue esta lnea.
Un caso particular se da en el uso de la historia: desde el primer nmero se publica la serie La argentina en pedazos, adap-
taciones de textos de la literatura argentina con presentaciones de Ricardo Piglia. El n 1 ofreci la adaptacin de El matadero
de Esteban Echeverra, realizada por Enrique Breccia con guin de Juan Sasturain (es interesante notar que el primer nmero
de Fierro propone releer el inicio de la literatura argentina, que incluye exilios, crmenes y gneros nuevos o inexistentes:
comienzos). Como nota Tulio Halpern Donghi (1987), el uso de relatos sobre el gobierno de Juan Manuel de Rosas (1835-
1852), ofrecidos como transparente metfora de la represin durante el Proceso, es en los aos de la transicin una constante
parte de una nueva historia ocial-, ms all de la efectiva adhesin de los autores a la visin liberal de la historia. Ejemplo
transparente de esto es el propio Enrique Breccia, que tras adaptar un relato anti-rosista clsico publicar, en las pginas de
la propia revista Fierro, la historieta El Sueero, que propone a Rosas como el lder positivo de una resistencia nacionalista y
que ser motivo de polmicas en la revista.
El problema de la democracia como valor es tambin una constante en la revista. Se tematiza mediante una apelacin a los
lectores, ante los que se plebiscitan de manera repetida los contenidos y de los que se publican con especial nfasis los disen-
sos y las polmicas; y mediante una coexistencia de estticas contrapuestas presentada como deliberada eleccin y discusin
de los editores. Dos conceptos se repiten en editoriales, notas y respuestas al correo de lectores: Fierro es de sus lectores y A
nadie le gusta toda la revista: comunicacin-participacin y coexistencia de poticas. La coexistencia de estticas es evidente:
de Juan Gimnez o Altuna a Jos Muoz y Max Cachimba -ganador del concurso de historietas lanzado en el primer nmero-
la distancia es enorme. Una vez ms, se trata de decisiones explcitas: en el nmero 20 (abril 1986), en su prlogo a la seccin
Piedra Libre -inaugurada para albergar la polmica sobre El sueero, de Enrique Breccia- Sasturain dice:
Fierro no necesita hacer profesin de fe democrtica, argentina o patritica. La ejerce simplemente desde el
principio, se expresa con naturalidad.
Al primer mecanismo de constitucin de su comunidad de lectores la apelacin a valores compartidos: la democracia y el

rechazo al Proceso- se suma un segundo recurso, basado en la construccin de una continuidad histrica quebrada por el
Proceso y de la que Fierro es la recuperacin. Tal como se haba propuesto al iniciar Superhumor, se multiplican las referen-
cias a una edad de oro de la historieta argentina, entre los aos cuarenta y mediados de los sesenta, caracterizada por dos
marcas fundamentales: el carcter nacional de la produccin, en tanto las historietas de este perodo, aunque utilizaran en
ocasiones los gneros de la historieta norteamericana, estaban producidas para un mercado interno (lo que no diferencia la
produccin de historietas de la produccin econmica, o al menos lo que se deseaba que fuera la produccin econmica del
primer peronismo); y el carcter masivo de las revistas que las publicaban, su apelacin a un mercado nacional de lectores y
no a un subgrupo limitado, y su consiguiente capacidad de producir efectos sociales de reconocimiento de personajes y situa-
ciones. Se multiplican entonces en los primeros nmeros las referencias, en forma de notas histricas tanto como de alusiones
ocasionales incluidas en las propias historietas, a las revistas clsicas del perodo: Patoruzito o Misterix, por ejemplo, o a los
autores: Jos Luis Salinas, Hugo Pratt, Alberto Breccia y Arturo del Castillo en psters de los primeros cuatro nmeros.
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Federico Reggiani
Figura 8. Juan Sasturain (guin) y Alberto Breccia (dibujos). Perramus. Libro II. Eplogo. Vieta 1. Tomado de Perramus. Buenos Aires : Lumen ;
Ediciones de La Flor ; Ediciones Culturales Argentinas, 1990. (c) ediciones de la Flor.
Ambas estrategias de constitucin de la comunidad de lectores como comunidad nacional se concentran en la gura de
Hctor Germn Oesterheld, guionista fundamental de este perodo clsico y, al mismo tiempo, detenido-desaparecido por
la dictadura militar. Oesterheld se transforma en un emblema, una presencia constante en los primeros nmeros de Fierro,
que propone a las revistas de Oesterheld y su historieta El eternauta como modelo de la historieta nacional: Hora Cero aparece
nombrada en el editorial del primer nmero, que hace repetidas referencias a quien se presenta como maestro, incluyendo la
publicacin de algunos textos inditos, el uso de sus personajes -Ernie Pike en La batalla de Malvinas, los Manos como ima-
gen del concurso para historietistas organizado en el primer nmero-, la publicacin de notas sobre su obra, la publicacin
de algunas de sus historietas: Joe Zonda en el nmero 7 y un tomo antolgico especial como festejo por el primer ao de la
revista. Oesterheld es entonces a un tiempo la tradicin, la democracia y el testimonio del horror: la patria.
Tensiones modernas
Adems de su reorganizacin del pasado, Fierro se sita en el contexto de la renovacin de la historieta en la dcada de 1980
a la que se hizo referencia ms arriba. Uno de los objetivos explcitos de la revista, en todo su recorrido pero con especial n-
fasis en sus inicios, es restablecer el contacto con lo nuevo, en tanto se percibe que una de las consecuencias de las polticas
culturales del Proceso ha sido la interrupcin de ese contacto. La revista presenta a la dictadura militar como causante de una
doble ruptura: con lo nacional-popular, segn ya se ha notado ms arriba, pero tambin con la modernizacin cultural y la
produccin contempornea libre de censura. El ttulo de la revista es una concentracin de sus objetivos: Fierro a Fierro hace
referencia a la tradicin de la historieta argentina (es el ttulo de una historieta gauchesca de Ral Roux aparecida en Patoruzi-
to en la dcada de 1940), al texto central del canon de la literatura argentina (con su evidente relacin con El Gaucho Martn
Fierro de Jos Hernndez) y a la corriente principal de la historieta extranjera de nes de los aos setenta, representada por
las revistas Mtal Hurlant en Francia y su contraparte norteamericana Heavy Metal. El slogan de la revista historietas para
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Federico Reggiani
Figura 9. Juan Sasturain (guin) y Alberto Breccia (dibujos). Perramus. Libro I. Saber y
no saber [pgina 1], vieta 4. Tomado de Perramus. Buenos Aires : Lumen ; Ediciones
de La Flor ; Ediciones Culturales Argentinas, 1990. (c) ediciones de la Flor.
sobrevivientes- fue, segn el propio Sasturain, involuntariamente robado a la revista espaola El Vvora.
La revista Fierro responde a esta necesidad de modernizacin en tres campos: la publicacin de historietas extranjeras,
la publicacin de argentinos exiliados o imposibilitados de publicar su material ms reciente, la publicacin de un colectivo
calicado como los jvenes, representacin de un movimiento subterrneo gestado a partir de la apertura democrtica.
Esta puesta al da con las nuevas tendencias implica bsicamente la publicacin de material europeo (sobre todo material de
Moebius de los aos 70, como un nuevo clsico y como uno de los principales argumentos de venta de la revista) y material
argentino indito en el pas (como Ficcionario de Altuna y Sudor Sudaca de Muoz y Sampayo como presencias emblemticas
de la revista en sus primeros nmeros), as como la organizacin de un concurso y el espacio Oxido para historietas de
autores jvenes que, adems, constituye la zona ms experimental de la revista.
Es en este punto en que el proyecto de la revista -produccin de la historieta nacional y puesta al da con los nuevos
desarrollos de la historieta como lenguaje- implica una tensin. El momento en que Fierro aparece con sus apelaciones a un
lector general -el tipo de lector que en su momento haban tenido Patoruzito y las revistas de Oesterheld- es el de constitucin
de un campo de produccin y consumo de historietas diferenciado del de otras producciones culturales. La constitucin de
un mercado de fans para la historieta y una creciente juvenilizacin de ese pblico alcanzar su mxima representacin en
la revista cuando en el nmero 48, el primero sin Juan Sasturain como jefe de redaccin, Fierro se una con Can, una revista
periodstica para jvenes de la misma editorial. As, para Fierro ser cada vez ms difcil mantener un proyecto coherente de
revista, a medida que ciertas preocupaciones que le daban unidad en sus primeros aos de existencia -lo dicho: los problemas
generales de la discusin cultural en los primeros aos de gobierno democrtico- van perdiendo vigencia, mientras el con-
sumo de historietas se va diferenciando de manera creciente de los problemas generales -estticos, polticos- de la sociedad
en que se produce.
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Distancia, alegora y fragmentos
Las caractersticas del terrorismo de Estado en Argentina parecen a un tiempo exigir y obstaculizar la representacin. El
concepto mismo de desaparicin de personas, y la pretensin general de ocultamiento por parte de la dictadura, as como el
carcter enteramente clandestino de la represin conguran un estado de cosas que hace necesario trabajar en el develamien-
to de los hechos, diseados para su negacin, pero que al mismo tiempo vuelve imperativo encontrar modos que den cuenta
de esa experiencia que pone en cuestin la misma idea de representacin. En trminos de Hugo Vezzetti (2000: 14):
Por un lado, la voluntad de memoria enfrenta obstculos que residen en la materia misma del testimonio: un
orden de acontecimientos destinados al olvido, a la incredulidad y al rechazo en tanto proyectan un efecto
intranquilizador sobre las seguridades del mundo habitual. Pero, en segundo lugar, el imperativo de contar se
enfrenta inmediatamente con la conciencia de los obstculos: la traduccin y la comunicacin de esa expe-
riencia extrema y anormal requiere de un cuidado especial sobre la forma y las voces.
La historieta se enfrenta a un problema adicional, dada la falta de antecedentes y la necesidad de construir imgenes para la
desaparicin de personas: mostrar lo que se ha borrado. Se vuelve imperativo, por lo tanto, problematizar los puntos de vista,
desautomatizar los estilos de dibujo y los mecanismos narrativos, desconar de la transparencia del discurso.
Cmo dibujar: La Triple B y La Batalla de Malvinas
En el nmero uno de Fierro se publican dos historietas que tienen como referente expreso los hechos polticos del pasado
reciente. Se trata de La Triple B, con guin de Carlos Albiac y dibujos de Felix Saborido, y La Batalla de Malvinas, con guin
de Ricardo Barreiro y dibujos de Alberto Macagno, Marcelo Prez y Carlos Pedrazzini, y lo que me interesa sealar es el efecto
de sus respectivas estrategias grcas.
La Triple B golpea desde un principio por una contradiccin evidente y buscada. Por un lado, se inicia con una escena de
extrema violencia, la narracin del procedimiento de un grupo de tareas de la dictadura, que irrumpe en una casa a buscar
informacin. Hay una violacin, asesinatos y la llegada del hijo del matrimonio, rescatado por Bolita, un muchacho que se
encuentra en la casa por casualidad y presencia el operativo. Una escena que ya haba empezado a incorporarse al imaginario
de los argentinos, aun con su carga de horror, es desautomatizada radicalmente por un estilo de dibujo que parodia al Chester
Gould de Dick Tracy (Figura 3).
El tipo de dibujo elegido est fuertemente marcado. Por un lado, es un estilo deudor de la historieta humorstica de prin-
cipios del siglo XX ms que de las vertientes ilustrativas que se consolidaron en los aos 30. La eleccin hace estallar la idea,
muy slida en la tradicin historietstica, de un dibujo apropiado al tema o gnero de la historia a narrar. Por otra parte, se
trata de un estilo caracterizado por la absoluta claridad expositiva, que no deja lugar a grises, sutilezas o vaguedades. Y los
terribles hechos, narrados de un modo lineal, parecen ofrecer una resistencia a esa claridad, que se transforma en una nueva
violencia. En tal sentido, es interesante notar cmo el dibujo funciona, hasta cierto punto, de un modo similar a la original
Dick Tracy (puede pensarse que, en parte, ya era un estilo desajustado en su origen). Dick Tracy es tambin una historieta
sobre la violencia y la muerte, y sobre la exposicin descarnada de esa violencia mediante un didactismo tan excesivo que se
ha interpretado como incapaz de integrarse a la sociedad a la que se dirige (Masotta 1992). Pero hasta cierto punto, deca.
Porque lo que ocurre en La Triple B es que la violencia narrada es la realidad: la realidad de la historia reciente y la realidad
de los diversos modos de develacin de esos hechos que los testimonios, el periodismo, el arte y el discurso jurdico estaban
construyendo en esos aos.
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De hecho, toda el relato de La Triple B es, justamente contra las historias que construye Chester Gould en Dick Tracy, una
lucha de los personajes contra las estructuras del Estado y del poder. As, Bolita, quien presencia el operativo criminal y resca-
ta al hijo de los asesinados, ha entrado a la casa a robar. Lleva al nene con un sacerdote que organiza una olla popular para los
pobres de su barrio y que est enfrentado con la cpula de la Iglesia. El nio ser entregado a un to, que est por suicidarse
porque las polticas econmicas (la famosa circular 1050 de indexacin de crditos) lo han arruinado, justo el da de la nal
por el mundial de ftbol de 1978. La nica justicia posible la historieta se publica, adems, antes del juicio a la Juntas es
una justicia fuera del Estado: los asesinos, encontrados casualmente por Bolita en un bar, sern literalmente ahogados en
mierda (los personajes les vacan encima un camin de desagote de residuos cloacales) en una accin reivindicativa poco
habitual en los relatos sobre esos hechos y que, por otra parte, hace caer sobre los criminales un destino que s se parece al que
sola esperar a los villanos que persegua Dick Tracy.
El problema del estilo es claramente un problema de enunciacin. En estos mismos aos, Art Spiegelman estaba produ-
ciendo Maus. Lo que me interesa notar es cmo Maus es justamente una compleja reexin sobre la enunciacin: no slo
narra los hechos del Holocausto, sino que pone en escena en el relato el lugar desde el que esos hechos se narran, las difciles
decisiones de estilo, las inevitables, mltiples y necesarias mediaciones entre lo real y su representacin. Ante una realidad
que hace desaparecer los cuerpos, la historieta cuya relacin con la representacin del cuerpo es fundamental- debe cons-
truir un texto visual imposible (Rothberg 1994), y no puede el imperativo parece ser a la vez esttico y tico- construir ese
texto sin explicitar las condiciones de esa construccin. Cuando La Triple B elige su estilo, lo que elige es poner en crisis el
lugar de la enunciacin o, en este caso, de lo que podra llamarse la gracacin.
El trmino graphiation propuesto por Philippe Marion (Baetens 2002) permite realizar, en la oposicin entre lo narra-
do y lo mostrado, una distincin interna: en lo que se muestra es necesario distinguir el contenido icnico de las marcas
grcas que dan cuenta de la posicin de enunciacin frente a ese contenido. Es interesante notar que La Triple B puede
funcionar como una ilustracin de las objeciones que Jan Baetens hace a la categora de Marion, bsicamente a la idea de
una enunciacin nica y al riesgo de biograsmo que conlleva esa nocin. En La Triple B, el dibujo subraya que La Triple B
es una historieta, y pone en primer plano su carcter de signo en lugar de tratar de borrar esa condicin de produccin en la
bsqueda de un medio que sea transparente a la narracin. Lejos de ocultar que hay un productor, y por lo tanto un punto de
vista, la deliberada inadecuacin del estilo de dibujo subraya esa posicin. Pero esa inadecuacin quiebra adems con toda
posibilidad de proponer el estilo como marca de la subjetividad de un autor personal, o una mirada nica. La enunciacin
es una instancia impersonal, que ser necesariamente polifnica. Esa enunciacin impersonal parece necesaria para poder
enfrentar el horror.
La Batalla de Malvinas fue una apuesta fuerte de la revista Fierro, aunque se trunc sin mayores explicaciones. La guerra en
las Islas Malvinas tuvo dos zonas: una pblica, la de la cobertura en los medios y la propaganda de la dictadura, y un compo-
nente de silencio y de olvido, relacionado con la corrupcin e ineptitud de los mandos militares tanto como con el destino de
los combatientes, aun en democracia. La estructura del relato dar cuenta justamente de ambos planos, mediante una narra-
cin que alterna el relato de la Historia, a travs del registro documental de los hechos polticos y las batallas, con las historias
de los combatientes y de un narrador testigo, el periodista Ernie Pike creado por Hctor Germn Oesterheld y que aparece
aqu a modo de homenaje. El gracador o, claramente, los gracadores de La Batalla de Malvinas no apuestan como en La
Triple B a subrayar el carcter de construccin de todo relato, sino a borrarlo con un estilo de dibujo que responde a las tradi-
ciones ms clsicas del buen dibujo de historieta realista. De hecho, los dos espacios de la narracin incluyen la alternancia de
las dos escuelas que forman las bases de la historieta seria argentina. Los dibujos de Macagno (Figura 4) y luego de Pedrazzini
(Figura 5) para las historias cotidianas responden a la herencia de las manchas y el impresionismo de Cani, en la lnea que
va de Alberto Breccia y Pratt a Mandrana. Los dibujos de Prez (Figura 6) y luego de Medrano (Figura 7) utilizan el trabajo
de lneas y la delidad ilustrativa que tiene su origen en autores como Harold Foster o Alex Raymond.
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Se trata, como en La Triple B, de un recurso a la tradicin de la historieta, pero que en este caso no se subraya como cita,
sino que en la adecuacin (historias serias, por lo tanto, dibujo realista) y en el uso de los estilos dominantes en esos aos
ignora los problemas que La Triple B no dejaba de subrayar. Es probable que la posibilidad de utilizar esas herramientas en
La batalla de Malvinas est ligada al hecho de que no se trata estrictamente de la accin represiva de la dictadura, sino de una
guerra abierta, un marco tradicional y poco problemtico para la historieta de aventuras.
Alegora y olvido: Perramus
El primer arco argumental de Perramus, la historieta con dibujos de Alberto Breccia y Juan Sasturain, cuenta la historia de
un hombre que traiciona a sus compaeros de militancia, elige el olvido porque no soporta la culpa y tiene la ocasin de rei-
vindicarse con un acto de coraje y la eleccin de la lucha como un destino que, como nota el Borges ccional de la historieta,
es anagrama de sentido.5 La deliberada y al mismo tiempo armada y negada, como se ver- voluntad alegrica de la serie
permite leer en el destino de Perramus, el personaje, una historia posible, o un deseo para lo que fue la historia de la sociedad
argentina durante la dictadura: un modelo.
La estrategia retrica que utiliza Perramus para establecer una distancia con su objeto es el uso de una extendida alegori-
zacin, una metfora continuada en la que es posible establecer correspondencias evidentes entre trminos del relato y refe-
rentes reales: la alegora supone un referente segundo que puede decodicarse con precisin. En Perramus la referencia a la
gura no es arbitraria: hay un uso expreso de una gura hermana, la personicacin, en un punto clave del relato: Mara es
el placer, Rosa, la suerte, Margarita el olvido (I, 1, 4). Se trata claramente del modelo que surge de la segunda parte de El eter-
nauta, de 1976, de Hctor Germn Oesterheld y Francisco Solano Lpez (que aparece citado en el libro, II, captulo 1, pgina
4) y de las lecturas polticas que se hicieron de su primera parte de 1957: la posibilidad de utilizar la matriz de la historieta de
aventuras central en el sistema de citas y construccin del relato de Perramus- para aludir al presente poltico.
Sin embargo la alegora es constantemente buscada y eludida, como si se temieran los riesgos de un articio retrico poco
prestigioso (el Borges real enumer sus problemas), pero a la vez se notaran sus posibilidades y su necesidad ante el relato y
ante las condiciones de publicacin de ese relato. Esta tensin ante la alegora o, con ms precisiones, esta tensin en la de-
nicin clara de un referente, se ofrece de modo explcito en el prlogo que inaugura la publicacin en Fierro 11, rmado por
los autores (aunque con rasgos de estilo muy caractersticos de Sasturain):
No cuesta demasiado transponer el escenario de Perramus a una Latinoamrica contempornea, distorsiona-

da por una lente de controlado delirio. Esa Santa Mara es la de Onetti Santa Mara del Buen Ayre, claro-,
la Vanguardia Voluntarista para la Victoria son las quimeras ultras con sus variantes, los mariscales son los
coroneles o los generales con sus mtodos clsicos. El que quiera suponer en Whitesnow y sus siete escuetos
ayudantes tteres del ubicuo poder yanqui y sus persuasivos mtodos no estar demasiado errado. Si pretende
ver un smbolo transparente, empobrecer el texto y la historia.
En el mismo sentido, en la edicin espaola del tercer arco argumental, Sasturain arma:
Ese viaje exterior, la historia misma, estaba fuertemente marcado por el contexto histrico, poltico y proba-
blemente personal de quienes concebimos la aventura. Esos contextos, sin embargo, pese a ser tan fuertes, no
agotan el sentido sino lo abren, algo que las sucesivas aventuras se encargarn de mostrar [los subrayados me
pertenecen].
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Como puede verse, los autores proponen las claves de lectura el propio Sasturain ha escrito al menos un artculo sobre Pe-
rramus (Sasturain 1999: 219)- y a la vez las escamotean o las eluden. Esta tensin entre un referente preciso y una ambicin
universal que no acote el relato a la representacin de hechos concretos no se limita a los prlogos, sino que es parte de la
construccin misma de la historieta.
Por una parte, puede leerse con claridad en los primeros dos captulos y en todo el segundo ciclo una referencia a Buenos
Aires bajo la dictadura. El primer captulo narra un operativo que, aunque realizado por los caricaturescos mariscales con sus
gorras con calaveras, incluye un automvil sin identicaciones ni sirenas en que puede adivinarse, a la distancia y en gris, uno
de los clebres Falcon verdes que utilizaban los grupos de tareas. El barco en el que Perramus y Canelones son reclutados
para arrojar cadveres al mar metodologa efectivamente utilizada por la dictadura para la desaparicin de cuerpos, que
recibira aos despus una conrmacin testimonial por un participante en los vuelos de la muerte- lleva el inequvoco
nombre de N.N (la indicacin que rotulaba a los muertos y tumbas sin identicacin). Santa Mara es obviamente Buenos
Aires, con la que comparte barrios, calles, diarios, un pasado histrico -que incluye en el ltimo captulo de la segunda parte
las invasiones inglesas de 1806, a Juan Manuel de Rosas y la batalla de la Vuelta de Obligado- y hasta un presente poltico, con
un retrato de Alfonsn, ya presidente en 1984, y grati sobre Pern, en el eplogo de la segunda parte (Figura 8).
Pero, por otra parte, el relato se aparta rpidamente de esas referencias explcitas: la incorporacin en el tercer episodio
de las aventuras en la isla de Mr. Whitesnow, de un tono farsesco que caracterizar a la serie a partir del tercer libro, corre en
paralelo con la caracterizacin de la Vanguardia Voluntarista para la Victoria, que desde lo grco remite sobre todo a una
guerrilla rural, cuyo referente evidente es la revolucin cubana, ms que a una guerrilla urbana como la que actu en Buenos
Aires. Aqu el referente es, en todo caso, cierta imagen de Latinoamrica.
Esta tensin puede explicarse en principio por una situacin editorial: la publicacin europea de la obra exige un trata-
miento universalizante, que conserve de los hechos histricos un clima y una interpretacin ms que detalles o rasgos distin-
tivos precisos que pudieran ser ininteligibles para su pblico potencial. Hay claramente un doble interlocutor para el relato,
que se mueve siempre entre las referencias precisas al pasado argentino y una consideracin ms general sobre las dictaduras
y la opresin. El Borges real, que pas del criollismo a convertirse en el ms cannico y universal de los escritores argentinos
es en buena medida una cifra de esa tensin.
Sin embargo, me interesa notar el valor del uso de una metfora continuada como estrategia elegida para poder dar cuenta
de los hechos del Proceso. La alegora funciona como un modelo, que ofrece una interpretacin de lo real. Y esta interpreta-
cin de los aos del Proceso que el relato propone desde sus elecciones narrativas y grcas dialoga con la construccin de la
historia que la memoria colectiva hizo durante los aos de la transicin.
En principio, hay un elemento notable, subrayado: la representacin de los mariscales y todos los integrantes de las fuer-
zas del rgimen. El dibujo de Breccia ofrece una enorme gama de registros en la representacin de rostros y cuerpos de los
diferentes personajes, que va desde formas de realismo, y hasta de cierto estereotipo en la representacin de algunas guras
femeninas, hasta extremos de caricatura y grotesco. Y en todos los casos, hay una bsqueda por la individualizacin de cada
personaje, como puede verse con claridad examinando las vietas en que se dibujan multitudes. Los mariscales, en cambio,
son intercambiables: no tienen variedad alguna, y todos reciben el mismo tratamiento, al modo de calaveras casi inexpresivas
(Figura 9). Aun en los primeros captulos, en que dos de ellos tienen nombre propio, sus imgenes son casi exactamente igua-
les. Esta uniformidad es de hecho el tema de un captulo (II, 3) que habla de una farsa de eleccin. Los mariscales aparecen
entonces como radicalmente diferentes de la sociedad que gobiernan, al modo de un ejercito de ocupacin. El resultado es
propio de muchas representaciones de la dictadura: los horrores de la dictadura son propuestos como hechos en alguna me-
dida ajenos a una sociedad bsicamente inocente que en todo caso pec por la negacin, la cobarda y el olvido.
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Figura 10. Carlos Sampayo (guin) y Jos Muoz (dibujos). Sudor Sudaca. [captulo 1, sin ttulo]. [pgina 3], vieta 1. Tomado de Fierro No. 1 (septiembre
1984). (c) Muoz y Sampayo.
Sin embargo, ms all de la novedad radical de los mtodos de exterminio de la dictadura, no puede ignorarse la compli-
cidad o al menos la tolerancia de enormes porciones de la poblacin civil, que fue mucho ms all de la cobarda, tanto como
los antecedentes histricos o ideolgicos que conuyeron en los aos del Proceso. En palabras de Hugo Vezzetti (2003:39):
La representacin, ampliamente instalada despus del renacimiento democrtico, de una sociedad vctima de
un poder desptico es slo parte del cuadro y pierde de vista que la dictadura fue algo muy distinto de una
ocupacin extranjera.
Esa representacin domina Perramus: Santa Mara es una ciudad oscura y vaca, en la que casi no hay imgenes de activida-
des cotidianas. Son habituales las calles vacas. Y de modo sistemtico, en los captulos en que aparecen aglomeraciones de
personas, stas estn en la posicin de espectadores: espectadores de la venta ambulante (II, 4), espectadores -en vivo o por
televisin- de los coitos sucesivos de Falo Jurez (II, 5), espectadores en el zoolgico (II, 6), espectadores en el partido de
ftbol (II, 7). Espectadores que no parecen percibir la diferencia radical de los mariscales ni intervenir en sus actividades.
En Perramus, la responsabilidad social ante el horror es bsicamente la cobarda, y es por eso que en la reconstruccin es
central luchar contra el olvido: Perramus es bsicamente un relato de culpa y redencin, y que propone la dialctica borgeana
del traidor y del hroe como una suerte de matriz de la historia argentina, tal como puede verse en el ltimo captulo del
segundo arco argumental, en que se cuenta la historia del ingls Sunday, que elige morir por la Argentina. En tal sentido, si
el personaje Perramus es propuesto como una alegora, un modelo de la actitud de los argentinos ante el horror, es posible
pensar qu relacin propone el relato entre el presente y ese horror, cmo reconstruye el personaje su identidad y qu dice esa
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Federico Reggiani
Figura 11. Carlos Sampayo (guin) y Jos Muoz (dibujos). Sudor Sudaca. [captulo 1, sin ttulo].
[pgina 2], vieta 2. Tomado de Fierro No. 1 (septiembre 1984). (c) Muoz y Sampayo.
reconstruccin de la Argentina. Eduardo Rinesi ha planteado con claridad los posibles usos del olvido en la construccin
de identidades nacionales. El problema de Argentina al terminar la dictadura fue la recreacin de una nacin tras un pasado
monstruoso que desarticul violentamente las redes de solidaridad social y la conciencia de pertenencia comn a una unidad
colectiva (Rinesi 1992: 77). Y la Argentina post-Proceso, como la Alemania post-nazi, se enfrent al problema de esa recons-
truccin de los nexos histricos. El modo de reconstruccin que domin los 80 se fund, en trminos de Rinesi, en la doble
base de la ley y de su reverso necesario (...): la culpa. (Ibdem: 67). Perramus olvida, trata de construir una identidad personal
falsa sobre ese olvido en los episodios en la isla del imperialista Mr. Whitesnow y slo puede reconstruir su identidad a travs
del recuerdo y la lucha contra los Mariscales.
Perramus construye una alegora que concentra dos cuestiones centrales de la memoria que se construa en los primeros
ochenta acerca de los aos del Proceso y acerca de los aos de la transicin y el futuro. En relacin con el pasado, el recurso
mismo de la alegora permite borrar cuestiones de detalle propias de la representacin realista, que podran problematizar
una visin de la dictadura como un hecho ominoso y en buena medida ajeno a una sociedad que pudo ser espectadora o a lo
sumo vcitima. En relacin con el futuro, la alegora, en este caso la personicacin en el personaje de Perramus, concentra la
necesidad de verdad contra el olvido, y la lucha por la justicia que, ms all del desarrollo posterior de la historia argentina,
recibiran una respuesta en el informe Nunca Ms y en el juicio a las Juntas.
Fragmentos: Sudor Sudaca
La experiencia de la dictadura atac la posibilidad de construir una identidad nacional: el pasado dej de ser, como aprendi-
mos los argentinos en la escuela, un pasado de gloria, y se convirti en un pasado de horror. La comunidad tuvo que aceptar,
si no la complicidad, al menos la coexistencia en el espacio de la nacin con una masacre planicada por la burocracia de una
institucin fundamental en la militarizada construccin de la historia argentina. Si, como se vio en la lectura de Perramus,
la alegora se ofreca como un modelo de interpretacin del pasado y del futuro, tal interpretacin era posible gracias a una
creencia en cierta inteligibilidad de lo real, que permita construir relatos y continuidades.
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Figura 12. Carlos Sampayo (guin) y Jos Muoz (dibujos). Sudor Sudaca. [captulo 1, sin ttulo]. [p-
gina 6], vieta 4. Tomado de Fierro No. 1 (septiembre 1984). (c) Muoz y Sampayo.
Sudor Sudaca, la serie realizada por Carlos Sampayo y Jos Muoz entre 1982 y 1984, trabaja directamente con esta ruptu-
ra, con la ininteligibilidad como material y con la fragmentacin como tema y como principio constructivo.6 Fragmentacin
entre pasado y presente, entre Europa y Latinoamrica, entre vivos y muertos. Sudor Sudaca est recorrida enteramente por
la experiencia del exilio. Impublicable en Argentina en el momento de su concepcin, aunque fuera contempornea a la aper-
tura post-guerra de Malvinas, y publicada en principio para lectores europeos, es una historieta que parece condenada a la
incomprensin. En el reportaje a los autores en Fierro 1, en 1984, Jos Muoz ha dicho:
Yo ha veces siento envidia por Fontanarrosa ac, por Tardi en Francia, por Andrea Patienza [sic] en Italia, por
los chicos de El Vvora en Espaa que estn metidos hasta ac en su circunstancia y trabajan sobre lo propio.
Dicen A y todo el mundo les entiende. En cambio yo digo A y no s si entienden B o C.
Sin embargo, este desajuste entre los autores y las competencias de sus lectores no era nuevo para los autores argentinos a
principios de los 80. Como ya qued consignado, los historietistas argentinos haban producido por dcadas para editores
extranjeros -viviendo en Europa o en Argentina- o para editores argentinos que funcionaban como agencias para la coloca-
cin del material en Europa. Aun con claras diferencias estticas, Alack Sinner, la obra consagratoria de Muoz y Sampayo,
era parte de este modelo de produccin: una historieta ambientada en Nueva York y producida desde Italia por argentinos.
La diferencia en Sudor Sudaca radica en que este desajuste entre los contextos de produccin y circulacin forma parte de
la organizacin misma de los relatos. Se trata de una historieta construida deliberadamente sobre la posibilidad de no ser
comprendida: sobre los desajustes paranoicos y la fragmentacin de lo real que produce esa incomprensin. Una historieta
que funciona con mucha ecacia como una descripcin de los procesos que vivi la sociedad argentina tras los aos de la
dictadura.
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Figura 13. Carlos Sampayo (guin) y Jos Muoz (dibujos). Sudor Sudaca. Solos para siempre. [pgina 6]. Tomado de
Fierro No. 2 (octubre 1984). (c) Muoz y Sampayo.
El relato sin ttulo que abre la serie es en buena medida un resumen de lo que ser el resto de las entregas: si los captulos de
Sudor Sudaca alternan entre historias de exiliados en Europa e historias en una Argentina pasada, este primer captulo rene
ambos espacios y ambos tiempos a travs de la gura de Cortzar y del tema cortazariano del pasaje. Las primeras cuatro
pginas del relato comienzan con un nio saliendo de la escuela en un pueblo de la Argentina en 1953, que se cruza con un
joven Cortzar a punto de partir hacia Pars (Figura 10). Las ltimas tres pginas muestran a ese mismo personaje, ya adulto,
exiliado en Italia y a punto de volver a la Argentina, que escucha en una vieja radio la noticia de la muerte de Cortzar. La
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Federico Reggiani
Figura 14. Carlos Sampayo (guin) y Jos Muoz (dibujos). Sudor Sudaca. Otoo y
Primavera [pgina 22], vieta 2 y 3. Tomado de Fierro No. 11 (julio 1985). (c) Muoz
y Sampayo.
idea cortazariana de pasaje entre dos mundos (entre realidad y ccin en cuentos como Continuidad de los parques, entre
observador y objeto en Axolotl y, por supuesto, entre Europa y Argentina en El otro cielo o incluso en Rayuela) organiza
esta primera historieta, construida en base a simetras y elementos comunes. El cruce del personaje con Cortzar joven en
la pgina 3, ya imagen mtica en la pgina 7- organiza el relato, y la conexin se subraya con la vieja radio en la que el nio de
1953 escucha un radioteatro, y en la que el adulto escucha la noticia. La misma organizacin de las secuencias refuerza esta
simetra. Las primeras cuatro pginas se inician con el personaje nio saliendo de la escuela, mirando hacia el observador,
mientras que las ltimas tres se inician con el personaje adulto entrando en un bar, de espaldas. Ambas secuencias avanzan
desde la claridad expositiva hacia una mayor abstraccin: la secuencia del nio narra con mucha claridad la emboscada que
le tienden sus compaeros de escuela y la pelea subsiguiente, para pasar a concentrarse en detalles, primeros planos y el do-
minio del texto, el sonido de la radio. Del mismo modo, la secuencia del adulto culmina con la escena muda y muy oscura del
encuentro con Cortzar. Hay incluso en ambas secuencias vietas con la misma composicin vieta 2 de la pgina 2 (Figura
11) y vieta 4 de la pgina 6 (Figura 12) en que el personaje, silencioso en el centro de la imagen y con un bar de fondo, es
anqueado por personajes incidentales.
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Federico Reggiani
Figura 15. Carlos Sampayo (guin) y Jos Muoz (dibujos). Sudor Sudaca. Otoo y Primaera [pgina 13].
Tomado de Fierro No. 11 (julio 1985). (c) Muoz y Sampayo.
Este primer episodio resume ambos mundos, los mundos que alternarn en Sudor Sudaca, indicando que la ininteligibili-
dad es propia de ambos: no se trata slo de no entender el exilio, sino que tampoco es posible entender el pasado argentino,
que se muestra como fragmentado, con sus lazos con el presente quebrados, repleto adems de referencias inaccesibles para
sus lectores europeos e incluso para los lectores ms jvenes de Fierro. Las lenguas del relato tienen este sentido. Si la secuen-
cia en Italia incluye sus dilogos sin traducir aun en la edicin argentina-, nos encontramos con que tambin el idioma de
Argentina es un idioma extranjero, que se entiende parcialmente. Los personajes en Argentina acumulan frases hechas de la
violencia domstica e infantil, concentradas, recortadas, extraadas: chupate sta mandarina, te via matar, joeputachoe-
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Federico Reggiani
mierda, con mi vieja no te mets, yo te via dar. Aun la voz del locutor de la radio es transcripta en base a una oralidad que
vuelve extraas las palabras: El alimento completo y rico para los ninnios. En Sudor Sudaca todos hablan, todos hablan al
mismo tiempo, todos hablan lenguas diferentes, nadie entiende nada (Carut 1999).
Pablo De Santis ha dicho que Las historias de Sudor Sudaca son muy buenas, pero, con todo, no son sus mejores historias.
Las mejores son las que transcurren en otra parte, aunque sean indudablemente argentinas. Librados del peso de recordar un
lenguaje, librados de la necesidad de reconstruir un mundo del que han quedado afuera, crean su propio sistema, su propio
mundo. Cuando tratan de representar el lenguaje argentino, el habla coloquial, a veces derivan en una jerga inexistente que
nos resulta ajena, con los tics exacerbados (De Santis 1992: 91). Creo que en realidad el resultado es casi el opuesto. Lejos de
pretender una mimesis de oralidad que busque un efecto de reconocimiento, los dilogos apuntan a lo contrario. Es correcta
la observacin: se trata de una jerga inexistente que nos resulta ajena pero, en el contexto de toda la serie, es difcil acordar
con que ese extraamiento sobre la lengua argentina sea un fracaso, en lugar de un elemento central del sentido de los relatos.
Si, como suele repetirse, la patria es la lengua, Sudor Sudaca viene a decir que ya no hay patria.
Los restantes episodios se reparten entre la Europa de los exiliados (Solos para siempre y Dos o tres mil cosas que los
otros saben de m) y una Argentina pasada (Viril convocatoria) o una Argentina presente que se liga al pasado (Otoo y
primavera). Lo que caracteriza a los episodios de Sudor Sudaca, dejando de lado el excepcional, en varios sentidos, Otoo
y primavera, es la ruptura con toda posible reconstruccin de una identidad nacional. Si los dos elementos constitutivos
de esa identidad son la continuidad con el pasado y la nocin de comunidad presente entre compatriotas, ambas relaciones
aparecen como quebradas irremisiblemente. Los episodios de exilio tratan, en registros distintos, acerca de la imposibilidad
de reconstruir historias, tanto como acerca de la desconanza y el desconocimiento entre quienes comparten el exilio. Solos
para siempre cuenta la historia de Roby, un argentino que inventa haber estado secuestrado por la dictadura para seducir a
Juana y que, tras un encadenamiento de rumores entre la comunidad de argentinos, es considerado un posible inltrado de
los militares y excluido del grupo. Un texto en o impersonal organiza todo el relato, narrado en presente, y no es ms que
presente todo lo que ocurre. Nada del pasado puede reconstruirse, porque los personajes slo deducen, especulan o inventan
todo lo que tenga que ver con Argentina. El momento clave de esta imposibilidad de representar la Argentina de la dictadura
se da en las pginas 6 y 7 de la historieta. Hasta el momento, la imagen ha ido acompaando el recorrido del rumor, mostran-
do a cada uno de los exiliados en el momento en que agrega un elemento. En la pgina 6 (Figura 13), el narrador contina
exponiendo las especulaciones del grupo de exiliados, que colocan a Roby en el lugar de un represor que ha participado en
secuestros y torturas y prepara un operativo contra los exiliados. La imagen, que ya no puede mostrar el presente, no mues-
tra nada: en las vietas aparece transcripta, del guin, la descripcin de las escenas de represin y muerte que tendra que
mostrar la imagen. Pero esta puesta en evidencia de lo real como irrepresentable no se limita a las posibilidades de la imagen.
El mismo texto de las descripciones se fragmenta y se destruye, las palabras del texto reaparecen formando otras oraciones,
quebrando el orden lineal del texto, disponindose azarosamente en el espacio de las vietas. Tampoco el lenguaje parece
poder dar cuenta del horror.
Del mismo modo que los argentinos exiliados no pueden reconstruir el pasado, y el pasado es Argentina en los episodios
de exilio, la relacin entre compatriotas tambin aparece como viciada de una incomunicacin radical. La desconanza y
el temor parecen organizar las relaciones. Por otra parte, no es casual la eleccin de una playa, Sitges, como espacio para el
relato: se trata de un espacio internacional, vaciado de cualquier tipo de color local y cruzado por lenguas (ingls, italiano,
diversas formas del castellano). A ese cruce de lenguas -en parlamentos sistemticamente interrumpidos por el borde de la
vieta- se superpone la voz neutra del narrador, que evita toda marca local en su lxico, con la excepcin de la palabra coger,
que acompaa una bella vieta pgina con el cuerpo desnudo de Juana, en lo que puede pensarse que es el nico momento
de verdad del relato.
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Federico Reggiani
El mismo tema organiza el segundo de los relatos de exilio, Dos o tres mil cosas que los otros saben de m, en que el pro-
tagonista es interrumpido en su casa por dos compatriotas a quienes no recuerda, pero que parecen conocer todos los detalles
de su vida. La construccin paranoica del relato funciona en el mismo sentido que en Solos para siempre: los exiliados no
pueden reconstruir relato alguno sobre el pasado, y la propia historieta no muestra a los lectores ms que esa imposibilidad.
Dos o tres mil cosas... narra un dilogo vaco pero plagado de alusiones, mientras la imagen muestra los gestos de una inti-
midad que el texto no termina de justicar: los invasores se desplazan por el departamento del invadido, ocupan el espacio
y dan muestras de una completa familiaridad (se sirven bebida, abren la heladera, revisan la biblioteca y los portarretratos),
mientras que el dueo de casa no puede reaccionar. Las imgenes se interrumpen regularmente con vietas de exteriores
(sobre las que contina el dilogo) en las que se recortan las torres de la Sagrada Familia en Barcelona, que funcionan como
funciona la Torre Eiel en un exterior de Pars: puro signo para nombrar una ciudad. Y en el nico caso en que eso no ocurre,
el exterior muestra una agencia de viajes: si los lazos con el pasado estn rotos y nada puede o quiere recordarse, el presente
es la exterioridad completa del turismo.
Esta ruptura de todo lazo nacional no se limita al mundo de los emigrantes, sino que es parte tambin de la representacin
del pasado. Viril convocatoria comparte con la primera parte del relato inicial el tiempo, en este caso una imprecisa ubi-
cacin en la dcada de 1950. La narracin de un reclutamiento para el servicio militar obligatorio -la pesadilla de todos los
varones argentinos hasta la dcada de 1990- podra ser leda como una recuperacin de ese pasado que las historias de exilio
anulaban. Sin embargo, la acumulacin de referencias -marcas, nombres propios, espacios- es sometida a un distanciamiento
irnico: hay notas al pie que traducen argentinismos (tacho = culo) o, por el contrario, argentinizan expresiones: un
cantor de tangos dice Qu saben los pitucos/lambidos y sushetas?, y la nota aclara que el cantor pronuncia shaben. Ya
se not que el pasado ms remoto -esta edad de oro de los 50- se vuelve extrao desde una lengua que es casi extranjera en
el recuerdo. Y esta Argentina, lejos de ofrecerse como un espacio idlico -una edad de oro que habra sido destruida por la
dictadura- es una acumulacin de violencias, una exposicin de diferencias de clase y de gnero: a la violencia de los militares
-resumida en el irnico discurso nal- se suma el desprecio y la burla contra el presunto gay, que funciona como respuesta al
racismo hacia el cabecita negra. La expresin negros es tan repetida como el mismo negro de las sombras en el dibujo.
Queda el ltimo episodio, Otoo y Primavera. La conmovedora historia de los padres de dos exiliados que se conocen
cuando sus respectivos hijos, Hctor y Alicia, les anuncian que van a casarse en Europa. Firmada en diciembre de 1984, a casi
un ao del n de la dictadura y despus de un viaje de los autores a Argentina, ambientada en los das de la eleccin presiden-
cial, la historieta reorganiza los temas de los otros captulos dndoles un nuevo sentido, que da cuenta del clima de esperanza
que se viva en esos aos. Est todo: el exilio, la emergencia del pasado, la diferencia lingstica. Incluso las opciones forma-
les: los personajes incidentales, los dilogos interrumpidos, las idas y vueltas en el tiempo. Sin embargo, lo que en los dems
episodios es puro desajuste, aqu recupera sentido.
Para empezar, toda la puesta en escena de la historieta es mucho menos crispada que en el resto de los episodios. El trazo
es ms limpio (hay menos sudor), los encuadres son menos forzados y con una cualidad ms expositiva: los pocos planos
detalles un tobillo torcido, un cuchillo que se desenvaina- agregan informacin a la trama, no desvan su sentido. Los perso-
najes secundarios -marca de fbrica de Muoz y Sampayo- casi sistemticamente estn riendo (pgina 3, vieta 1; pgina 6,
vieta 5; pgina 8, vieta 3; pgina 10 vieta 1; pgina 14, vieta 2; pgina 17, vieta 4). Y hay una referencia a la diferencia
lingstica que se recupera como belleza, y no como incomprensin: en la pgina 6, vieta 5, dos personajes incidentales
dialogan: Sabs cmo se dice palomita en cataln? Colometa, Uy, qu lindo.
Toda la historieta apuesta a la sntesis, al encuentro: las sutiles indicaciones de pertenencia de clase de los protagonistas
permiten proponer una lectura que vea en el cruce de los padres de los exiliados una sntesis entre la clase media y los pobres
de suburbio: una sntesis entre radicales y peronistas ambientada en plena transicin. No es casual que sean los ancianos los
que reorganizan su vida -los hijos se separan-, del mismo modo que es un anciano el que dice soy peronista pero voto a
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Federico Reggiani
Alfonsn y un joven el que lo acusa de traidor. La historieta cuenta la reconstruccin de los lazos entre pasado y presente, la
reconstruccin de una nacin tras el horror: las esperanzas de la transicin.
As, el pasado explica el presente de los personajes, sobre todo el de la madre de Hctor, que es el personaje ms condicio-
nado por los hechos pasados, en particular el abandono del padre de Hctor. Y adems de funcionar con un valor de expli-
cacin, los liga: la madre de Hctor, ms joven, escucha el radioteatro sonorizado por el padre de Alicia. El color local, que
funcionaba como un modo de extraamiento y de violencia, es ahora otro motivo de unin: baste comparar la milonga en
el Parque Japons en Viril convocatoria, un espacio de racismo y rabia, con el tango que bailan los personajes de Otoo y
primavera. Y la historieta se cierra con un paseo por un parque en que se venden viejas revistas de historieta (Misterix, Rayo
Rojo, Frontera) de la edad de oro de la historieta argentina (Figura 14). La nica violencia viene literalmente del pasado, con
el regreso de Ireneo, el padre de Hctor. Se trata de una irrupcin que altera la puesta en escena de la historieta -los encuadres
vuelven a desviarse, a jugar con lo ininteligible (Figura 15) - tanto como la vida de los personajes. Y es una irrupcin de un
saber irracional, arcaico -Ireneo pretende hacer valer sus derechos sobre su esposa y su hijo, a quienes abandon por veinte
aos, porque es el padre. Y atacar al padre de Alicia con un cuchillo, rotulado como industria argentina, en una suerte de
duelo criollo que no se resuelve con muerte sino con una sntesis: Su Hctor y mi hija se casaron, eso es todo.
En esta historieta, tanto como en el imaginario de los aos en que fue dibujada, el pasado y el presente podran aspirar a
reconstituir sus lazos quebrados. Quizs los aos de la democracia en Argentina no hayan cumplido ese sueo y el polica
federal con las facciones de Dick Tracy en la ltima vieta sea un anuncio ominoso de nuestro presente (Figura 14). Pero en
1984, Otoo y Primavera fue un bello cierre para el horror, y para un perodo de las formas de representacin del horror. Si,
como se vio hasta ahora, el horror exigi distancias, como en La Triple B, explicaciones, como en Perramus, o simplemente se
resisti a ser representado, como en Sudor Sudaca, slo parece haber sido posible recuperar la narracin y la memoria cuando
se recuper la posibilidad de hablar del futuro y de la esperanza del futuro.
Notas
1 Superhumor : suplemento mayor de Humo, nmero 1, julio-agosto de 1980. Buenos Aires: Ediciones de la Urraca. Revista bimestral. Director editorial:
Andrs Cascioli. Asesores creativos: Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno, Juan Sasturain. Colaboran en el primer nmero: Grondona White, Alejandro
Dolina, Fiebelkorn, Limura, Fontanarrosa, Marn, Mandrana, Solano Lpez, Maicas, Enrique Breccia, Angel, Claire Bretcher, J. G. Ballard, Tabar,
Anibal Vinelli, Santiago Suar, Cilencio.
2 Tiras de Cuero: el artepoder de la historieta. (En los nmeros siguientes, el subttulo ser Historieta, etc. para adultos). Ao 1, n 1, Primera quincena
de noviembre de 1983. Director de redaccin: Oscar Steimberg. Director de Arte: Roberto Rollie. Colaborador especial: Oscar Traversa. Colaboradores:
Carlos Albiac, Aristegui, Ricardo Barreiro, Gabriela Borgna, Emilio Corbiere, Alberto C. Dose, Angel Faretta, J. L. Gallego, Gottlib, Anglica Gorodis-
cher, Eduardo Gruner, Juan Jimenez (sic), Ernesto Melo, Oswal, Pane, Felix Savorido, Dalmiro Senz, Guillermo Saccomanno, Sany, Oscar Steimberg,
Mabel Tassara, Torre Repiso, Oscar Traversa, Carlos Trillo, Gil Wolf.
3 Versiones previas de este apartado fueron publicadas en El Picasesos n 2, otoo 1999 (La Plata, Argentina: La Mquina infernal) y en Tram(p)as de la
comunicacin y la cultura, Ao 2, n 11, marzo 2003 (La Plata: Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la Universidad Nacional de La Plata).
4 Fierro a erro. Buenos Aires: Ediciones de la Urraca. Ao 1, n 1, septiembre 1984. Director editorial: Andrs Cascioli. Jefe de Redaccin: Juan Sasturain.
Diseo: Juan Manuel Lima. Colaboran en el primer nmero: Moebius, Dan OBannon, Fontanarrosa, Horacio Altuna, Carlos Nine, Dalmiro Senz,
Ricardo Barreiro, Marcelo Prez, Alberto Macagno, Carlos Albiac, Felix Saborido, O. C. Miller, C. M. Spsito, Marcos Mayer, Alfredo Flores, Lito Fer-
nndez, Jos Muoz, Carlos Sampayo, Ricardo Piglia, Enrique Breccia, Angel Faretta, Peir, Lizn.
5 Perramus consta de cuatro arcos argumentales, que comenzaron a aparecer en Italia en 1984. El primero, concebido segn indica su guionista en 1982
y realizado durante ese ao y el siguiente, fue publicado en Argentina en la revista Fierro a partir del n 11 (julio de 1985) y, junto con el segundo, como
libro por Lumen, Ediciones de la Flor y Ediciones Culturales Argentinas en 1990. El tercer episodio, La isla del guano, fue publicado en espaol en
Barcelona por Ediciones B (Libros de CO & CO) en 1993. El cuarto episodio, Diente por diente, slo tuvo edicin francesa: Perramus : Dent pour dent,
Glnat, 1991. En todos los casos, en atencin a las mltiples ediciones, cito con nmero romano el arco argumental, y con nmeros arbigos el captulo
y la pgina, segn la numeracin interna de las planchas: I, 1, 4 signica: Perramus I, captulo 1 (Saber y no saber), pgina 4.
6 Las historietas que componen la serie Sudor Sudaca se publicaron entre 1982 y 1984, en Italia, Espaa y en Argentina a partir del n 1 de Fierro. Existe en
espaol una recopilacin en libro (Barcelona: La Cpula, 1990).
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Federico Reggiani
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