1995-La Utopia Como Accion Real

La utopa como accin real y como enigma.
Delirio Habanero y Segismundo ex-Marqus
Magaly Muguercia
Uno de los ms apasionantes desafos que ha debido enfrentar la filosofa social en la
segunda mitad del siglo XX ha sido el de aportar nuevas premisas tericas que hagan posible
una resignificacin del concepto de utopa y que contribuyan a fundamentar nuevas prcticas
sociales de sentido emancipador.
La tarea resulta particularmente ardua en una poca en la que el campo ideolgico del
escepticismo se ha ensanchado notoriamente y ha reforzado sus fundamentos tericos y
vivenciales. La pujante globalizacin del capitalismo con la que cierra el siglo, el desplome del
campo socialista europeo y el proceso de depresin de los proyectos revolucionarios
acometidos en los aos 60 y 70 en pases del tercer mundo, han alimentado esta prdida de fe.
Por su parte, la aceleracin de gigantescas revoluciones tecnolgicas en la segunda
mitad de este siglo ha exacerbado la reproduccin a escala planetaria de sucedneos del
utopismo: operaciones simblicas masivas propician el debilitamiento de identidades, la prdida
de sentido crtico y el mimetismo; se infiltra en las conciencias el culto a la eficiencia, al
pragmatismo, al individualismo y al consumo; medios de comunicacin masiva,
telecomunicaciones, instituciones y gobiernos se conciertan para poner en funcionamiento
Error!Marcador no definido.
dispositivos culturales que esquematizan o trivializan la idea de Vida Mejor. En Amrica Latina
el neoliberalismo -privatizador de la economa y de las mentes- conquista con asombrosa
velocidad el espacio mental de una nueva y domesticada utopa: la salvadora modernizacin
de nuestras sociedades. Certeras operaciones de dominacin por va cultural acompaan a esta
impostada modernizacin y desmovilizan a millones de personas que, deslumbradas -en el
fondo aletargadas-, pierden sensibilidad social y renuncian a pensar con un sentido trascendente
la existencia comunitaria.
Por alguna extraa razn, sin embargo, este extendido panorama de manipulacin
triunfante y agrisamiento de los espritus encuentra ms opositores de los que cabra esperar.
Todava se cruza uno por los caminos del mundo -en Cuba ocurre con especial frecuencia-
demasiada gente empeada en seguir explorando, como propona Marcuse, las posibilidades
extremas de la libertad. Estos resistentes se agrupan, al decir de Fredric Jameson, en un
underground "partido de la Utopa"
cuyo programa no ha sido enunciado y quiz ni siquiera
formulado, cuya existencia es desconocida para la mayora de los
ciudadanos y de las autoridades, pero cuyos miembros parecen
reconocerse entre s por medio de secretas seales masnicas.1
Los utpicos trabajan "por los bordes" de muy diferentes realidades y culturas 2; en
esencial discontinuidad, al interior de tensos proyectos de vida y de intrincadas situaciones
nacionales. "No han dado a conocer un programa" pero sus prcticas, estados de nimo y
reflexiones heterogneas confirman la existencia de un potencial humano que, sin resignarse ni
dejarse neutralizar, reinventa el tema de lo liberador. Los soadores dispersos por el planeta no
slo resisten, sino que parecen concederle hoy un alcance y una direccin diferentes a sus
horizontes libertarios.
Una de las principales modificaciones del utopismo posiblemente se expresa en la
marcada tendencia actual -en mbitos polticos, sociales, artsticos, cientficos, educativos y
religiosos- a sustituir los tradicionales relatos abstractos, modlicos y unvocos sobre la Vida
Mejor por una directa realizacin de comportamientos liberadores, establecidos de manera
localizada y corprea. Se piensa la utopa como Lugar. Tales tendencias privilegian el aspecto
concreto, presente y experiencial de la utopa y constituyen una opcin por la praxis, frente a la
inflacin de smbolos y discursos hegemnicos en que se desarrolla la cultura contempornea.
Reclaman no el momento de la descripcin y la reproduccin, sino el de la productividad.
Intentan contrarrestar el divorcio entre los signos y la energa y para ello se enfrascan en la
produccin de espacios de accin real.
Otra modificacin sera la que reivindica para la utopa un estatuto pre-conceptual.
Desde tal perspectiva, argumentada, entre otros, por Fredric Jameson, la dimensin utpica
pone en juego no slo procesos de discursividad y conceptualizaciones que estructuran un
prolijo mapa del futuro deseado, sino otro plano en el que la utopa es vislumbrada como un No
Lugar (lo contrario de un mapa). Lo liberador se vivencia como el destello ambiguo de lo
inimaginable y al mismo tiempo imaginado; es un impulso hacia lo indescriptible. Concebida
en estos trminos la utopa adelanta tentativas de articulacin inslita de la realidad yprefigura
tipos de conciencia y tipos de estrategias para los cuales no existe todava una teora. 3
De estas tendencias complementarias a la resignificacin del utopismo resultara una
aparente paradoja: el pensamiento liberador alternativo en la poca actual nos invita, por un
lado, a producir el Lugar utpico -praxis liberadora real y no discurso abstracto-. Por el otro,
a asumir la utopa en su dimensin de No Lugar -intuicin y enigma, y no slo un sistema
de relaciones demostrables-.
Quizs est influyendo sobre estas reelaboraciones del utopismo la atencin creciente
que la conciencia de fin de siglo concede a la nocin de cultura. Hoy muchos entienden la
cultura como un campo abarcador y denso de dinmicas sociales interactuantes, en el marco de
las cuales cada grupo humano elabora y encarna -pone en su cuerpo- sus propios repertorios de
smbolos compartidos, activa motivaciones, trasmite saber y se comunica, interpreta y
transforma el mundo. La mirada culturalista permite reconocer que el condicionamiento
econmico y poltico no acta al margen ni por encima de esta vasta red de niveles de la
agencia humana, sino imbricado en ella, y que los procesos sociales comprometen al unsono
nuestras ideologas y nuestros cuerpos, nuestra racionalidad y nuestro un manejo de lo
inefable. La nocin de utopa, en este nuevo contexto epistemolgico que una conciencia
cultural permite, se hace porosa y rebasa las estrictas coordenadas de lo sociolgico y la
discursividad.
Pensar el utopismo desde lo cultural obliga a considerar el plano de la experiencia
-no slo el de la conciencia- implicado en toda accin social . Y esto conlleva una especial
atencin hacia la presencia, nuestra dimensin corporal inseparable de toda accin. El estudio
de las condiciones en las cuales la presencia social viva se intensifica -que es hoy tarea de
disciplinas como la antropologa performativa- debe no poco a los aportes de la prctica y la
teora del teatro.
Quisiera por esta ltima razn referirme brevemente a un punto significativo de
encuentro entre estas tendencias actuales de resignificacin del utopismo y la evolucin del
arte teatral en el siglo XX.
En un reciente ensayo, el terico italiano Marco de Marinis4 sistematiza con brillantez
un comportamiento del teatro contemporneo hacia el cual han dirigido su atencin no pocos
estudiosos:
Siguiendo una lnea profunda que inici Stanislavski en los albores del siglo XX, el
arte teatral ha venido realizando hasta hoy una investigacin capital orientada a dilucidar las
condiciones de produccin de la accin fsica en tanto accin real -no realista, sino viva,
orgnica, libre y verdadera en un sentido profundo-.
De esta bsqueda de la fuente de la accin orgnica el teatro contemporneo deriv su
tendencia -particularmente visible hoy en los escenarios cubanos y latinoamericanos- a la
autotrascendencia, es decir, a sobrepasar su propio dominio y a proponerse no slo como un
campo de produccin artstica, sino como vehculo para transformaciones que realizan su
intervencin liberadora -y generadora por eso de acciones orgnicas- ms all de las fronteras
del teatro, en la sociabilidad real. Creo que al hacer una pesquisa concreta sobre las prcticas y
las tcnicas que persiguen en el teatro la produccin de accin real, de Marinis de hecho
realiza un valioso aporte a la identificacin de premisas relacionadas con el principio utpico
mismo. Su estudio demuestra adems la especial sensibilidad y el carcter anticipador del teatro
con respecto a nuevos conceptos de lo liberador que en la actualidad tienden a generalizarse.
Lo real
A algunos pudiera sorprender el hecho de que, en medio de la situacin de conmocin
estructural que atraviesa la sociedad cubana, una parte muy significativa de nuestra produccin
intelectual y artstica aparezca comprometida, no en la implementacin de visiones escpticas
sino, por el contrario, en una intensa proyeccin de discursos utpicos.
Con frecuencia se trata de un utopismo de marcado carcter alternativo en relacin con
visiones de Vida Mejor ms lineales, ms tradicionales y unvocas que ponen en circulacin los
estilos de pensamiento dominantes. Estos discursos utpicos generados en una zona de la
cultura cubana de los noventas -arte, pensamiento social, educacin- ayudan a contrarrestar las
prdidas de plenitud y de protagonismo originadas por la accin conjunta de antiguas y de
nuevas dominaciones (la vieja y persistente presencia del dogmatismo y el burocratismo, a la
que se suma la actual convivencia con una lgica de mercado que, crecientemente, legitima la
desigualdad social).
En trabajos anteriores sobre momentos significativos de la escena cubana en los
noventas (Opera Ciega, La niita querida, Manteca, Parece blanca)5 he venido sugiriendo la
formacin, al interior de estos textos lingsticos y espectaculares, de discursos utpicos que
otorgan un estatuto esencialmente no descriptivo y ambiguo a las visiones de Vida Mejor. Al
mismo tiempo he llamado la atencin sobre la tendencia de esta teatralidad a instalarnos en el
"aqu" de la utopa: no a reproducir modelos de Vida Mejor, sino a producir, en la interrelacin
actor-pblico, comportamientos reales de resistencia y libertad.
Intentar en el anlisis que sigue puntualizar ms estos rasgos, mirando de cerca dos
espectculos cubanos recientes; ellos textualizan su relacin con lo liberador como una visible
tensin entre dos planos: realizacin de lo utpico como Lugar -como experiencia liberadora
presente, como accin real-; y , al mismo tiempo, constitucin textual de un No Lugar
liberador -intuiciones, zona ambigua-; son espectculos que, a mi modo de ver, logran producir
una espacializacin concreta y corprea de lo utpico y, simultneamente, inscriben en sus
formas la sustancia enigmtica de la utopa.
En Delirio habanero (1994), escrita por Alberto Pedro y dirigida por Miriam Lezcano,
tres extraos personajes -quizs unos "locos"- (que son al mismo tiempo inconfundibles
reminiscencias de mitos reales de nuestra cultura: Benny Mor, Celia Cruz y Varilla, el
legendario cantinero de La Bodeguita del Medio)6, colisionan en el interior de un "bar"
clandestino. El bar est enquistado como una cpsula en el tejido de un "afuera" no visible,
represor y al mismo tiempo displicente, aptico.
Este bar se constituye como un tpico lugar de resistencia -al igual que en Manteca, la
obra anterior de Alberto Pedro- lo fue el apartamentico enclaustrado-; se reproducen en l
todas las imposibilidades del exterior; pero all, "adentro", se barruntan tambin deseos
incontenibles; un obsesivo proyecto de Vida Mejor trata de formularse en trminos de una
ruptura, pero tambin como actuacin hipersensible a los signos de la memoria comn, de la
persistencia en lo que se es.
Dentro del texto se configura profusamente un nivel que significa lo Real -el campo de
las contradicciones no resueltas-. En lo Real hay carencias materiales, sensacin de deterioro y,
sobre todo, ansiedades de cautela extrema y de identidad escindida. Quin o qu, "aqu" o
"all", "adentro" o "afuera", impiden que la Reina y el Brbaro canten juntos? Quin o qu
instalan a los personajes en la angustia?
El juego con el alcohol y el cigarro -artculos racionados-, sita la escasez (y la
ansiedad de tener); similar funcin tienen los zapatos (la gran vedette camina trabajosamente
sobre sus viejos tacones torcidos).
El desgaste avanza: cada trago de ron empuja al Brbaro hacia un final que el
espectador conoce de antemano (Benny muri de cirrosis heptica); corren rumores sobre la
demolicin del bar (que finalmente tiene lugar).
El conflicto de identidad est significado por el estatuto ambiguo de los personajes y la
situacin (son "locos" o artistas famosos?, fantasean o estn "realmente" en peligro?). La
condicin clandestina del bar; el fantstico disfraz que lleva la Reina (ingresada "de incgnito"
al pas); la recurrente porfa entre ambos "artistas" ("Yo s soy yo, yo s soy yo!"); el martilleo
lingstico del aqu y el all, del afuera y del adentro (nosotros "aqu"; el mundo, el "extranje-
ro" -los Estados Unidos-, "all"; vigilancia y desconfianza "afuera", resistencia con la
imaginacin "adentro"). Textualmente queda establecida la oscilacin extrema de la identidad,
que se expresa como rasgos esquizoides y paranoia, en el nivel del personaje y la sicologa.
En esta fundacin textual de lo Real y tras los enmascaramientos simblicos, se hace
legible una historicidad candente marcada por carencias, erosin y una conciencia dividida.
Alberto Pedro, como Molire, procesa crticamente su contemporaneidad y con urgencia la
escribe para sus propios actores. Como directora, posiblemente el principal rasgo de Miriam
Lezcano consiste en desencadenar con sus espectculos una cualidad de energa
particularmente vigorosa y popular, y en apelar a la complicidad del espectador en el
desciframiento de sentidos polticos actualizados.
El Lugar
Es desde este Real que el texto articula su utopa: los vislumbres de un mundo otro en
el que lo enajenante y opresivo resultaran neutralizados.
En la primera escena, Varilla (Michaelis Cu), solo en el bar (ilusorio/real), pule
meticulosamente la "cristalera". Segundos despus irrumpe el Brbaro (Jorge Cao en el
estreno, ahora Brbaro Marn), cantando. Improvisa pasillos, juega con el sombrero y el
bastn... Concluido el "nmero", hace una reverencia.
Ay, Varilla! Cmo me qued?7
Varilla lo cubre de reproches: no hizo la contrasea, no entr por la puerta secreta, etc.
El Brbaro pide perdn, por segunda vez perdn y...
Te he pedido perdn...
Canta. Se "encuentra" con su cancin memorable. Un relmpago hace desaparecer el
plano coloquial. Cuando termina el canto...
Cmo me qued? Ay, Varilla! Cmo me qued?
El texto de Delirio... est puntuado, a intervalos, por estos Actos ("destellos", hiatos
que interrumpen la linealidad del relato). Los Actos son accin real, y nos trasladan del plano
de la representacin al del evento. Son "brotes locales" de energa, particularmente corpreos,
que textualizan el nivel del Lugar utpico.
La Reina (Zoa Fernndez) se resiste a cantar:
Celia: No puedo, Varilla, no puedo cantar. (Canta). No puedo, Varilla, no
puedo cantar. (...)
Odio la poltica. En la vida real lo que quisiera es andar descalza.(...) Descalza
sobre las calles de adoquines y que todo el mundo sepa quin soy. (...) Ya estoy
cansada de andar disfrazada... (Canta). Odio la poltica. (Canta). (11)
"Canta". El texto no acota ninguna intencin sicolgica. No indica ningn subtexto. El
canto de Celia se inscribe -al igual que los nmeros del Brbaro- como una esencial disconti-
nuidad. (Una puesta en escena poco sutil pudiera empearse en "resolver" la fractura, en
empastar el canto con el plano del relato para "justificarlo"; tal puesta hipottica sera sorda a
una lgica de fragmentacin inscrita en la significativa parquedad de las acotaciones.)
Una vez ms entra el Brbaro sin hacer la contrasea. Varilla de nuevo lo increpa,
desesperado. El Brbaro no responde, es decir, no interacta en los trminos de un dilogo
previsible:
Cuando yo haga as (Realiza un gesto) hay que parar. Eso de que a ltima hora se
oiga una nota por all es una chapucera. Lo ms importante en una orquesta es
cmo empieza y cmo termina. (...) Cuando yo haga as (Repite el gesto), hay que
parar Varilla, hay que parar. (...) La msica es sagrada, Varilla. Sagrada. (10-11)
Ha producido, de nuevo, un Acto. Reproduciendo los gestos nicos del Benny, a lo
largo de la obra el Brbaro dirigir una y otra vez su orquesta fabulosa (3, 4, 5, 10, 14, 25, 27,
32).
Si los Actos de la Reina son acabados -instantes estabilizados de creatividad, eventos
"resueltos"-, los del Brbaro son abiertos, exhiben su propio proceso, su artesana. El Brbaro
desmonta, ante nuestros ojos, su "maravilla".
En Delirio habanero estos Actos son los momentos del texto -escrito y espectacular-
especialmente focalizados sobre el nivel de la presencia integral del actor. Ellos constituyen la
principal estrategia que instala textualmente el "aqu" de la utopa.
El No Lugar
Varilla: Te he dicho muchas veces que por ahora este lugar no existe. Mtetelo en
la cabeza. No existe. No puede existir nada ms que para nosotros.(2)
El texto oscila entre dos enunciados: existe/no existe, el bar. La lgica de la utopa
demanda esta ambigedad, que constituye al bar -y a los deseos que desde l se proyectan-
como un No Lugar.
En el nivel del No Lugar lo utpico se forma como una construccin en los intersticios,
como un enigmtico paisaje del espritu que prefigura la reconciliacin -tentadora, misteriosa,
indemostrable- de los opuestos.
Una de las antinomias que van de la mano en este bar desconcertante es el par
escasez/superabundancia. Por las rendijas de la existencia menesterosa -espacio en ruinas,
colillas de cigarro, ratones, zapatos rotos- circula un torrente de movilidad extrema: luchas en
lo Real, Actos, incesantes maniobras e invenciones; una produccin -lingstica y espectacular-
hiperquintica, hiperenergtica, saturada, nace desde el interior de la escasez. 8
La tendencia a aproximar de manera inquietante los opuestos muestra otra faceta en la
siguiente secuencia:
(Aparece la Reina en el fondo, vestida a la usanza de la Celia Cruz de los aos
cincuenta. Canta Luna sobre Matanzas. Al terminar la cancin su imagen
desaparece, como en un sueo).
Brbaro: (Como tratando de explicarse la alucinacin que acaba de tener). Todo
va por dentro, las seales (...) Mi cuerpo las recibe, muertos y vivos, vivos y
muertos. (...) Y despus todo el da con esa seal. Entonces ya maana es otra, la
seal por dentro (...) y yo y los cinco que vienen conmigo y estn aqu por dentro y
a distancia... ojal estuviera loco, s seor, porque todo sera ms fcil.(17)
Qu es la locura? Dnde termina la muerte? En la luminosa conclusin del Brbaro
(ojal estuviera loco, s seor, porque todo sera ms fcil) quedara sintetizado el vnculo de
lo utpico con el enigma, su gestacin en zonas fronterizas (muerte/vida, locura/lucidez...)
Esta secuencia hace muy visible la actuacin de una fuerza dramtica que, desde el
principio, el texto ha venido insinuando. El Brbaro recibe extraas seales, avisos que se
manifiestan "en el cuerpo". La Reina capta "mensajes" y por esa razn entr al pas y "vino por
agua", guiada por la Virgen de la Caridad.(20)
Brbaro: ...no van a lograr que mi sangre corra, porque soy vence-batallas.
Vence-batallas, Varilla. Hay muchos brujos sueltos detrs de m. Pero yo tengo
plumas de guila y tierra de cementerio y soy un muerto vivo. Y a un muerto vivo
no se le puede matar. Yo soy vence-batallas, Varilla. Vence-batallas. Y tengo un
pueblo.(6)
En el leit motiv "yo soy vence-batallas", soy un "muerto-vivo", que atraviesa la obra de
principio a fin (6, 11, 12, 13, 17, 18, 19, 21, 23, 24, 31, 32), se resume la actuacin de una
fuerza dramtica decisiva en este texto: el "poder secreto".
De qu "metafsica" se trata?
El "poder secreto" -la idea, las palabras y los gestos que lo expresan- trae a un primer
plano y le confiere presencia visible a una energa excesiva y comunitaria que es conocimiento
extralgico, misterio creador y voz popular profunda. Slo con esta fuerza compartida,slo con
"poder secreto" (energa plena,no domesticada, pero tambin tradicin) puede el deseo
concebir sus fbulas,persistir en la esperanza:
Llegar el da, dice Varilla, "en que quiten de all afuera toda la basura y los escombros"
(3), "y uno pueda tener su negocio" (4).
Llegar el da, dice el Brbaro, en que el bar abra sus puertas "y entre el pueblo. Un
blanco aqu, un chino all, un negro, un mulato, un jabao, un albino ..."(5)
El da llegar en que al "Varilla's Bar", dice la Reina, "...acudan personas de todas
partes del mundo. Franceses, espaoles, americanos, suizos, mexicanos, chicanos".(9)
Llegar el da en que La Habana vuelva a ser La Habana, en que vuelva a
encenderse con sus bares abiertos, su vida nocturna y esto se va a llenar de
msicos, cantantes, toreros, peloteros, bailarines, y de todos los artistas cubanos
que andan desperdigados por ah. (16)
Cmo, en ese bar soado, se encontrarn los horizontes -diversos- de Varilla, la
Reina y el Brbaro? Cmo llegar el bar a ser, al mismo tiempo, exclusivo y democrtico, fino
y popular, prspero y solidario, pblico y secreto? En qu bar se reconciliarn la memoria
colectiva y los proyectos?
Delirio habanero nos deja a solas con un enigma.
...............
Si en Delirio... resuena con fuerza lo histrico contingente, Segismundo ex-Marqus,
espectculo escrito y dirigido por Vctor Varela, desplaza radicalmente la produccin de la
utopa a una dimensin que parecera querer desconectarse totalmente de nuestra
circunstancia cotidiana y concentrarse en la bsqueda espiritual, explorar las "estrategias del
alma".
Natse Nagai, abuela paterna de Yukio Mishima -resucitada cada otoo- toma como
discpulos a Segismundo (Alexis Gonzlez), el personaje de La vida es sueo, y al Marqus de
Sade (Vctor Varela): un mstico y un perverso, ambos en decadencia. Arquetipos, respectiva-
mente, del Espritu y la Naturaleza como absolutos.
La misin de Natse Nagai (Brbara Barrientos) es ensear a ambos una prctica que les
permita conquistar la habilidad suprema de juntar sus cuerpos, espalda contra espalda. Habrn
encontrado as la "va del arreglo floral" y accedido a la experiencia liberadora de la biunidad.
Conducidos por la maestra, los dos actores deben "vencer" sucesivamente doce
posturas individuales para llegar -escnicamente-, en la postura nmero trece, a producir
una suerte de andrgino: Segismundo y Sade -el yin y el yan- "resueltos" en una sola figura.
Obstaculizan este camino las tendencias excluyentes de sus respectivos absolutos. ("Yo quiero
atacar los Absolutos -dice Varela-, en Cuba no conocemos los trminos medios").9
Refiere Varela que en cada uno de sus espectculos l trata de producir "un encuentro
con la esperanza". Pero aclara: "Yo trabajo para la utopa del actor. No puedo dedicar mucho
tiempo a la utopa de la ficcin".
El asunto profundo de cada uno de los espectculos de este director es la utopa no
como representacin sino como accin real, empleo corporal y productividad.
Segismundo ex-Marqus naci de un sentimiento muy preciso: hoy Varela dice que
quiere dar al espectador cubano la posibilidad de "descansar". Esto contrasta con la actitud que
lo llev en 1988 -en pocas de relativa bonanza para el pas-, a crear su famosa Cuarta pared;
all l trataba de que el espectador se enfrentara a su crisis oculta. (Afirm en aquel entonces:
"En Cuba la gente se est muriendo de seguridad".) De nuevo en el espectculo Opera ciega
(1992) conform un radical y memorable espacio de desasosiego. Ahora, cuando la crisis ha
pasado a ser un dato obvio, Varela siente que debe ponernos a salvo, crear el espacio de lo que
l llama un "descanso" liberador.
Cuando Delirio... produce sus Actos, instituye el nivel del Lugar utpico en forma de
destellos, de instantes de presencia integral que interrumpen una lgica enajenada. Segismundo
ex-Marqus procede de otra manera. El espectculo, como totalidad, es un Acto, es decir, un
sostenido proceso de construccin del "aqu" de la utopa. Ante nuestros ojos los actores y la
dramaturgia conquistan paso a paso su organicidad, ganan el terreno de la accin real,
construyen la coherencia mayor, externa e interna, que los hace ms libres.
Al igual que en Delirio..., en Segismundo ex-Marqus el impulso utpico, en tanto
formacin de un campo ambiguo y prefiguracin (el No Lugar), apela a la estrategia de las
contigidades desconcertantes: tanto en el texto de palabras como en el espectculo, los
valores "tierra" y "cielo", sencillez y trascendencia, Espritu y Naturaleza aparecen yuxtapuestos
-a menudo con irona-. El proceso escnico, en su conjunto, apuesta a este roce efmero de los
contrarios.
La principal estrategia sobre la escena consiste en hacer oscilar los movimientos del
cuerpo y de la conciencia entre dos zonas: una zona en la que Sade y Segismundo consolidan
sus "aprendizajes" -visiblemente corpreos-, y otra en la que contradicen el aprendizaje con
"traiciones" -igualmente corpreas y visibles-.
Hay otros ejemplos elocuentes de esta aproximacin perturbadora de opuestos: Natse
Nagai, la maestra, sin abandonar los gestos de su ultrarriguroso discurso japons, cita lo ms
popular de nuestra msica salsera:
Yo soy el coronel
yo soy el general
chale limn 10
Segismundo, al finalizar un desesperado parlamento en el que patticamente defiende su
mstica (su "smbolo" y su "miedo") (7), escoge un gesto cndido de suicidio: con dos dedos se
aprieta la nariz, para cortarse definitivamente de la brutalidad del mundo.
Tanto Delirio habanero como Segismundo ex-Marqus producen hacia el final una
emergencia hacia la "luz", un "encuentro con la esperanza" (la terminologa entre comillas es de
Varela). En Delirio... el canto final del Brbaro se impone al fragor de la demolicin. En
Segismundo... los cuerpos logran articularse, al fin, en el "arreglo floral" y Natse Nagai pro-
nuncia una plegaria:
...Una lgrima
en mi manga
se viste
de da apacible
Se lo debo a dos espaldas
y a la prctica
de un arte
por la vida
vivir es un arte (...)
que toque a los hombres
tu luz
y dales la alegra
la alegra
de soar (16-17)
Esta irradiacin de luz no cancela, sin embargo, el registro enigmtico que ha teido la
totalidad del discurso. En el espectculo de Varela, el parlamento que cierra la obra hace del
enigma una imagen sntesis :
El nio: Abuela
Cmo dice el Koan?
Natse Nagai: Aplaude
con una mano
nio mo. (17)
Termina el espectculo.
Quizs la utopa -indemostrable, irrenunciable- tenga esa esencial funcin, sugieren
ambos espectculos: por una parte, encontrarnos en una libertad inseparable del espacio
concreto, del cuerpo y de la accin; al mismo tiempo, entrenarnos en el enigma, preservarnos
del racionalismo pequeo y arrogante; sugerirnos, a la luz de las carencias de hoy, formas ms
radicales de estar en el mundo y de intentar su transformacin.
septiembre de 1995
Notas
1
Fredric Jameson: "Utopianism after the End of Utopia", Postmodernism, or, the Cultural
Logic of Late Capitalism, Duke Univ. Press, 1992, p.180.
2
Ver Eduardo Pavlovski: La tica del cuerpo, Ed. Babilonia, Buenos Aires, 1994. Sobre la idea
de los "bordes" y la resistencia, expresa Pavlovski:
Te pods suicidar, te pods resignar o pods encontrar optimistamente ciertos
territorios de produccin de subjetividad que, como dice Guattari, se hacen por
los bordes (...) Esos espacios forman parte de lo que llamo lo micropoltico, es
decir, experiencias que no se pueden explicar slo por la historia sino que son
desvos de la historia. Esta es la funcin de la resistencia...(p.135)
3
En este punto y en la perspectiva general de este trabajo he tratado de aplicar la concepcin
"post-representacional" sobre la estructura del discurso utpico desarrollada por Fredric
Jameson en "Of Islands and Trenches. Neutralization and the production of the Utopian
Discourse" (The ideologies of Theory: Essays 1971-1986, vol.2, Univ. de Minnesota, 1988).
Profundizando en el anlisis de Louis Marin (Utopiques: Jeux d'espaces), Jameson privilegia
una comprensin del impulso utpico como "proceso, como energeia, enunciacin, productivi-
dad", es decir, aquellas visiones que
de manera implcita o explcita repudian el criterio ms tradicional o
convencional de la utopa como pura representacin, como la visin "realizada"
de tal o cual sociedad ideal o ideal social.(pp.80-81)
En este sentido Jameson ha escrito en otro trabajo:
Utopia's deepest subject, and the source of all that is vibrantly political about it, is
precisely our inability to conceive it, our incapacity to produce it as a vision, our
failure to project the Other of what is, a failure that, as with fireworks dissolving
back into the night sky, must once again leave us alone with this history. ("Of
Islands and Trenches", op. cit., p.101).
4
Marco de Marinis: "En qute de l'action physique au thtre (et au del du thtre)". Indito,
1995.
5
M.M: ver "El alma rota", Tablas, n.2, 1992, pp. 1-13; "Culturalizacin y prcticas liberadoras
en los lenguajes escnicos latinoamericanos", Primer Acto, n.256, 1994, pp. 109-110; "El don
de la precariedad", ADE Teatro, n. 45-46, julio 1995, pp. 36-45; "Parece blanca y las
estrategias nacionalizadoras", La Gaceta de Cuba, n.3, 1995, pp.18-21; "El teatro cubano tras
las utopas", Temas, n.2, 1995, pp. 116-122.
6
Benny Mor y Celia Cruz son dos de nuestros "soneros" mayores. Al triunfo de la
Revolucin, el primero permaneci en la isla, donde muri prematuramente, y la segunda
emigr a los Estados Unidos, desde donde ha alcanzado gran reconocimiento internacional.
7
Alberto Pedro: Delirio habanero. Indito, 1994, p.2. En lo adelante las citas indicarn entre
parntesis el nmero de la pgina, segn el manuscrito.
8
Esta superabundancia al interior de la extrema carencia recuerda el rasgo que Randy Martin
ha atribuido a la produccin cultural socialista -segn l portadora de una lgica que, a partir de
la escasez, genera un excedente simblico-. En Delirio habanero el discurso utpico parece
activar un dispositivo similar. Ver Randy Martin: Socialist Ensembles: Theatre and State in
Cuba and Nicaragua, Univ. of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1994, p.234.
9
Las citas de Varela remiten a una conversacin que sostuvimos recientemente.
10
Vctor Varela: Segismundo ex-Marqus. Indito, 1994. Aunque este texto no aparece en el
guin provisional que poseo, s forma parte de la puesta en escena. Se trata del estribillo de
una conocida "salsa" cubana. En lo adelante las citas indican entre parntesis el nmero de la
pgina, segn el manuscrito.

1995-La Utopia Como Accion Real

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La utopa como accin real y como enigma.

Delirio Habanero y Segismundo ex-Marqus

Uno de los ms apasionantes desafos que ha debido enfrentar la filosofa social en la

sociales de sentido emancipador.

escepticismo se ha ensanchado notoriamente y ha reforzado sus fundamentos tericos y

campo socialista europeo y el proceso de depresin de los proyectos revolucionarios

Por su parte, la aceleracin de gigantescas revoluciones tecnolgicas en la segunda

mitad de este siglo ha exacerbado la reproduccin a escala planetaria de sucedneos del

utopismo: operaciones simblicas masivas propician el debilitamiento de identidades, la prdida

de sentido crtico y el mimetismo; se infiltra en las conciencias el culto a la eficiencia, al

pragmatismo, al individualismo y al consumo; medios de comunicacin masiva,

telecomunicaciones, instituciones y gobiernos se conciertan para poner en funcionamiento

el neoliberalismo -privatizador de la economa y de las mentes- conquista con asombrosa

velocidad el espacio mental de una nueva y domesticada utopa: la salvadora modernizacin

de nuestras sociedades. Certeras operaciones de dominacin por va cultural acompaan a esta

impostada modernizacin y desmovilizan a millones de personas que, deslumbradas -en el

extremas de la libertad. Estos resistentes se agrupan, al decir de Fredric Jameson, en un

underground "partido de la Utopa"

cuyo programa no ha sido enunciado y quiz ni siquiera

formulado, cuya existencia es desconocida para la mayora de los

ciudadanos y de las autoridades, pero cuyos miembros parecen

reconocerse entre s por medio de secretas seales masnicas.1

esencial discontinuidad, al interior de tensos proyectos de vida y de intrincadas situaciones

reflexiones heterogneas confirman la existencia de un potencial humano que, sin resignarse ni

Una de las principales modificaciones del utopismo posiblemente se expresa en la

Mejor por una directa realizacin de comportamientos liberadores, establecidos de manera

inflacin de smbolos y discursos hegemnicos en que se desarrolla la cultura contempornea.

Reclaman no el momento de la descripcin y la reproduccin, sino el de la productividad.

produccin de espacios de accin real.

Otra modificacin sera la que reivindica para la utopa un estatuto pre-conceptual.

pone en juego no slo procesos de discursividad y conceptualizaciones que estructuran un

Lugar (lo contrario de un mapa). Lo liberador se vivencia como el destello ambiguo de lo

inimaginable y al mismo tiempo imaginado; es un impulso hacia lo indescriptible. Concebida

en estos trminos la utopa adelanta tentativas de articulacin inslita de la realidad yprefigura

De estas tendencias complementarias a la resignificacin del utopismo resultara una

a asumir la utopa en su dimensin de No Lugar -intuicin y enigma, y no slo un sistema

cultura como un campo abarcador y denso de dinmicas sociales interactuantes, en el marco de

smbolos compartidos, activa motivaciones, trasmite saber y se comunica, interpreta y

transforma el mundo. La mirada culturalista permite reconocer que el condicionamiento

nuestras ideologas y nuestros cuerpos, nuestra racionalidad y nuestro un manejo de lo

cultural permite, se hace porosa y rebasa las estrictas coordenadas de lo sociolgico y la

Pensar el utopismo desde lo cultural obliga a considerar el plano de la experiencia

disciplinas como la antropologa performativa- debe no poco a los aportes de la prctica y la

teora del teatro.

Quisiera por esta ltima razn referirme brevemente a un punto significativo de

arte teatral en el siglo XX.

En un reciente ensayo, el terico italiano Marco de Marinis4 sistematiza con brillantez

orgnica, libre y verdadera en un sentido profundo-.

De esta bsqueda de la fuente de la accin orgnica el teatro contemporneo deriv su

tendencia -particularmente visible hoy en los escenarios cubanos y latinoamericanos- a la

autotrascendencia, es decir, a sobrepasar su propio dominio y a proponerse no slo como un

realiza un valioso aporte a la identificacin de premisas relacionadas con el principio utpico

con respecto a nuevos conceptos de lo liberador que en la actualidad tienden a generalizarse.

A algunos pudiera sorprender el hecho de que, en medio de la situacin de conmocin

intelectual y artstica aparezca comprometida, no en la implementacin de visiones escpticas

sino, por el contrario, en una intensa proyeccin de discursos utpicos.

Con frecuencia se trata de un utopismo de marcado carcter alternativo en relacin con

prdidas de plenitud y de protagonismo originadas por la accin conjunta de antiguas y de

nuevas dominaciones (la vieja y persistente presencia del dogmatismo y el burocratismo, a la

En trabajos anteriores sobre momentos significativos de la escena cubana en los

formacin, al interior de estos textos lingsticos y espectaculares, de discursos utpicos que

otorgan un estatuto esencialmente no descriptivo y ambiguo a las visiones de Vida Mejor. Al

mismo tiempo he llamado la atencin sobre la tendencia de esta teatralidad a instalarnos en el