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ANUARIO ININCO / INVESTIGACIONES DE LA COMUNICACIN N 1, VOL.

22, CARACAS, JUNIO 2010

VALENTINA
RAURICH VALENCIA
(Chile)

El documental
como significante
The documentary
as significant

Antroploga Social de la Universi-


dad de Chile. Actualmente se en-
cuentra realizando un Doctorado en
Antropologa de Iberoamrica en la
Universidad de Valladolid (Espaa).
Es docente de la Universidad Boli-
variana (Chile) en donde imparte la
ctedra de Antropologa Visual. Ha Recibido: 07 /04/ 2010
desarrollado su trabajo de investiga- Aceptado: 07 /05/ 2010
cin en el rea de la antropologa de
la comunicacin visual y ha publi-
De conformidad por su autora para su publicacin.
cado diversos artculos y ensayos en
Prohibida su reproduccin total o parcial sin la
revistas nacionales e internacionales
autorizacin del autor. Ley de Derecho de Autor.
especializadas.
Gaceta oficial N 4638 Extraordinario. 1 de Octubre
Correo electrnico: de 1993. Las imgenes utilizadas son estrictamente
vraurichv@gmail.com para uso acadmico.
RESUMEN
VALENTINA RAURICH VALENCIA
El documental como significante
Este ensayo discute el concepto de documental como categora cinematogrfica fundada en su
capacidad para replicar la realidad. Basndose en una revisin histrica de las construcciones
simblicas que dan origen a la idea del cine como herramienta capaz de capturar el mundo visi-
ble y del documental como forma de representacin objetiva y veraz, aqu se sostiene que no es
ms que la misma categorizacin de una obra como documental la que acta como significante
de realismo y veracidad.
Descriptores: Cine / Construcciones simblicas / Documental / Significante.

ABSTRACT
VALENTINA RAURICH VALENCIA
The documentary as signifier
This essay discusses the concept of documentary film as a category founded on the ability to
replicate the reality. Based on a historical review of the symbolic constructs that gives rise to the
idea of cinema as a tool able to capture the visible world and the documentary as a form of objec-
tive and truthful representation, it is argued here that is just the categorization of a work as docu-
mentary which acts as signifier of realism and accuracy.
Key Words: Cinema / Symbolic Construction / Documentary / Signifier.

RSUM
VALENTINA RAURICH VALENCIA
Le Documentaire comme signifiant
Le prsent essai discute le concept de documentaire comme catgorie cinmatographique fonde
sur une suppose capacit de rpliquer la ralit. Sur la base dune rvision historique des con-
structions symboliques qui ont donn lieu lide du cinma comme outil capable de capturer le
monde visible, ainsi que du documentaire comme une forme de reprsentation objective et
vridique de ce monde, nous soutenons que ce que signifient le ralisme et la vracit dune
uvre nest rien dautre que sa propre classification sous la catgorie de documentaire.
Mots cls: Cin / Constructions Symboliques / Documentaire / Signifiant.

RESUMO
VALENTINA RAURICH VALENCIA
O documentrio como significativo
Neste ensaio discute-se o conceito de documentrio como categoria cinematogrfica baseada na
sua capacidade para replicar a realidade. Partindo de uma reviso histrica das construces
simblicas que do origem ideia do cinema como instrumento capaz de capturar o mundo
visvel e do documentrio como forma de representao objectiva e veraz, aqui defende-se que
a prpria categorizao de uma obra como documentrio que actua como significante de realis-
mo e veracidade.
Palavras-chave: Cinema / Construo simblico / Documentrio / Significativo.
El 30 de octubre de 1938, la
radio CBS de Nueva York pre-
sent el clsico de ciencia ficcin
La guerra de los mundos, de
H.G. Wells, en una adaptacin
de Orson Welles y el Mercury
Theatre On The Air. Precedida por una introduccin aclaratoria, la obra se
transmiti como si se tratara de flash noticiosos que interrumpan la trans-
misin regular. Al da siguiente el New York Times titulaba en primera pgi-
na: Radioescuchas en pnico, asumen drama de guerra como hecho. El
subttulo agregaba. Muchos huyen de sus casa para librarse de Ataques
de gas de Marte las llamadas telefnicas abruman a la polica tras la trans-
misin de la fantasa de Wells (New York Times, 1938: 1)
Por qu esta teatralizacin radiofnica gener pnico en sus oyentes?
Es que el noticiero de radio posee un vnculo particular con la realidad o
no es ms que una frmula que el pblico asume como esencialmente ver-
dica? Estas mismas preguntas son vlidas respecto al documental, ms an
cuando verificamos que ste suele definirse en los trminos en la que lo
hace Jeane Allen:

El documental se justifica como una categora cinematogrfica sobre la base


de su habilidad para replicar la realidad, no con el propsito central de entre-
tener o divertir, sino como evidencia y argumento. Para el documental la vero-
similitud reside en la capacidad del cine para proveer registro visual de los
eventos que suceden frente a la cmara (su componente fotogrfico), minimi-
zando el impacto del proceso de filmacin en la motivacin o la direccin de
esos eventos (el componente usado con mayor frecuencia para distinguirlo
del cine de ficcin), y adoptando un estilo flmico asociado con la mnima
manipulacin del evento pro-flmico por la cmara y el proceso de edicin (un
estilo que a veces comparte con lo ficticio del cine dirigido) (Allen; 1977: 37)

Lo que Allen describe es un tipo de texto flmico como representacin


objetiva, verdadera, autorizada y autoritaria de la realidad. De hecho, la
palabra documental transmutada de adjetivo en sustantivo, de atributo
a esencia, acarrea connotaciones de autenticidad y testimonio. A ello hay
que sumarle el hecho de que al cine y al video se les supone una capacidad

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particular para representar el mundo fielmente en tanto herramientas que


registraran la imagen que tienen frente a s, sin la intervencin o la inter-
pretacin humana.

1. ORGENES DE UNA FORMA SIMBLICA


Comprender el vnculo entre cine y realidad requiere remitirse a lo que
hoy percibimos, no slo como la forma correcta, sino natural de representar
el mundo tridimensional sobre una superficie plana. Aquello que hoy
llamamos simplemente perspectiva y que asumimos es un elemento in-
dispensable de cualquier representacin realista, fue una invencin del
Renacimiento. Entonces recibi el nombre de Perspectiva Artificialis, en opo-
sicin a la Perspectiva Naturalis o Communis que haca referencia a la ptica,
a la percepcin visual. Como seala Panofsky (2003), esta perspectiva lineal
no debe ser vista slo como una cuestin de leyes matemticas, sino tam-
bin como: () un triunfo del distanciante y objetivante sentido de la reali-
dad, o como un triunfo de la voluntad de poder humana por anular las
distancias; o bien como la consolidacin y sistematizacin del mundo exter-
no; o finalmente como la expansin de la esfera del yo (Panofsky, 2003: 49)
La perspectiva lineal es entonces una forma simblica, un signo con-
creto de los nuevos paradigmas de una poca histrica. No se trata slo de
un cambio en el estilo pictrico, sino que es fruto del creciente humanismo
de la poca, que otorga un rol preponderante a la visin como proveedora de
conocimiento acerca del mundo material.
Para finales del siglo XVIII, surgido del debate entre una cierta concep-
cin idealista de lo visible y la nueva concepcin filosfica que empez a
creer en la verdad del mundo fsico, el realismo pictrico se present prc-
ticamente como una ciencia que deba abordarse de la misma forma que
una bsqueda de las leyes de la naturaleza (Quintana, 2003). Es en este am-
biente, como parte de una empresa tecnolgica y cientfica, que comienzan
los intentos por desarrollar una herramienta que permitiera capturar im-
genes del mundo. Cuando finalmente la fotografa se present al pblico,
fue acogida triunfalmente como un instrumento de investigacin cientfica
que, gracias a su naturaleza mecnica, no slo era capaz de conjurar la sub-

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EL DOCUMENTAL COMO SIGNIFICANTE

jetividad del fotgrafo, sino que, al congelar el momento, permita captu-


rar elementos que escapaban al ojo humano.
Como seala Pierre Bourdieu (2003), la invencin de la fotografa, le-
jos de establecer sus propios estndares de realismo, simplemente sigui
los lineamientos de la ideologa dominante que gobernaba la pintura:

Si la fotografa es considerada como un registro perfectamen-


te realista y objetivo del mundo visible, es porque se le ha
asignado (desde el origen) unos usos sociales considerados
realistas y objetivos. Y si se ha presentado inmediatamente
con las apariencias de un lenguaje sin cdigo ni sintaxis, en
resumen de un lenguaje natural, es ante todo porque la se-
leccin que opera en el mundo visible es totalmente apropia-
da a su lgica, a la representacin del mundo que se impuso
en Europa desde el Quattrocento (Bourdieu, 2003: 136).

Cuando el cinematgrafo se present en sociedad en 1895, las opinio-


nes estaban divididas acerca de si su destino era ser una forma de registro
privado o pblico, una herramienta de la ciencia o una nueva forma de pe-
riodismo. El kinetoscopio de Edison, un aparato que, tras insertar una mo-
neda, permita la visualizacin individual de bandas de imgenes sin fin,
ofreca breves secuencias que incluan combates de boxeo, peleas de gallos,
bailes indios, etc. Por su parte, Louis Lumire concibi el cinematgrafo co-
mo un aparato de saln, destinado a los fotgrafos amateur que podran
registrar escenas familiares en movimiento (portraits vivants); y fue para
promover ese producto que film y proyect secuencias de la vida diaria
(Toulmin y Loiperdinger, 2005). Sin embargo, en poco tiempo fue evidente
que el pblico estaba dispuesto a pagar por ver estas escenas en espacios
pblicos. Haba nacido el cine como espectculo, como entretenimiento, y
su material eran los eventos del mundo cotidiano.
Si en sus orgenes la cmara fotogrfica estaba destinada a los cient-
ficos y los artistas, a la lite, finalmente encontr su pblico en la burgue-
sa; el cine se invent teniendo en mente a la burguesa, pero fue adoptado
por un pblico popular y fueron las demandas de ese pblico las que mo-
delaron la esttica cinematogrfica de esos primeros aos. Durante las dos

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primeras dcadas que siguieron a su invencin, estos portraits vivants que


en su paso de la esfera privada a la esfera pblica pasaron a ser conocidos
como vistas o actualits formaron parte del atractivo del cine. En medio
del verdadero espectculo de variedades que era la proyeccin cinemato-
grfica, se sucedan filmaciones de menos de un minuto que mostraban
lugares lejanos, eventos noticiosos, comedias, dramatizaciones y, como
atraccin especial, vistas locales. Rodadas en la ciudad o el pueblo en el
que se presentaba la proyeccin, la publicidad convocaba al pblico invi-
tndolo a reconocerse a s mismo en las filmaciones de la salida de la igle-
sia, el desfile o las calles de la localidad (Toulmin y Loiperdinger, 2005).
Aparentemente estas imgenes entusiasmaban al pblico convertido a la
vez en espectador y espectculo.
En estos primeros aos la magia y la novedad del cine se bastaba a s
misma para atraer al pblico. Ya fuera una escena cmica o dramtica, un
desfile o la llegada de un tren, todo generaba el mismo inters y se filmaba
igual: una toma nica desde un punto fijo frente a la accin. Era la repro-
duccin de la imagen renacentista, trasladada ahora a otro sistema de
representacin: la fotografa en movimiento, capaz de registrar la sutileza
de lo irrepetible.
Convertido ahora en la principal atraccin popular, el cine despert el
inters de las productoras deseosas de atraer a las clases acomodadas, que
hasta entonces se haban mantenido alejadas de ste espectculo de vaude-
ville. Los costos de produccin se incrementaron, los programas de pel-
culas breves se eliminaron y dieron paso al largometraje; el sistema de
estudios hollywoodense rode la industria con un aura de glamour y, vein-
te aos despus de su invencin, el cine se haba convertido en una indus-
tria cultural dominada por las clases hegemnicas. Para los aos 20 el xito
social y comercial del cine estaba vinculado con las pelculas de ficcin. Se
trataba fundamentalmente de melodramas inspirados en la novela realista
decimonnica, que privilegia la idea del relato como doble de la realidad y
supone un acto de suspensin de la incredulidad por parte del espectador.
Dentro de esta lgica se asume que el espectador tiene consciencia de que
lo que se le va a contar es una historia imaginaria, pero voluntariamente se
deja llevar por la narracin y reacciona como si fuera verdica. Su eficacia,

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EL DOCUMENTAL COMO SIGNIFICANTE

entonces, consiste en involucrar al pblico en la trama y provocarle emo-


ciones, y para ello se requiere que los personajes y las acciones formen
parte de un mundo autocontenido y verosmil. La escenificacin, la filma-
cin, el montaje, etc., deben ser instrumentales a ese objetivo, evitando
cualquier elemento que revele la mediacin y, por lo tanto, destruya la fan-
tasa (Quintana, 2003).
En este contexto, y entendiendo
que el cine basado en actores y esce-
nas seleccionadas de la vida misma
posean un potencial y una compleji-
dad fuera del alcance de los relatos ac-
tuados contra fondos artificiales de
las pelculas de estudio, es que Grier-
son (1898-1972) comienza a darle for-
ma al concepto de documental. Sin
ubicarlo en el mbito elitista de los
movimientos vanguardistas, pero s como una iniciativa alternativa al sis-
tema de estudios y sus intereses exclusivamente mercantiles, el manifiesto
de Grierson (1998) quera darle un valor esttico y social a la produccin de
un cine basado en los eventos del mundo. As, su mayor contribucin fue
fundar o, ms especficamente, institucionalizar un sistema de produc-
cin distinto y unificar una diversidad de prcticas basado en unos objeti-
vos que se presentaban como moralmente superiores a la industria del
entretenimiento y bajo un ttulo capaz de capturar la imaginacin y gatillar
la idea de un vnculo particular entre imagen y realidad.
Hasta entonces las actualits y la mayor parte de las pelculas no ficcio-
nales que formaban parte de los programas del cinematgrafo, se basaban
en una sucesin de tomas independientes, una serie de imgenes encua-
dradas de acuerdo a los cnones establecidos por la prctica fotogrfica,
vinculadas temtica, geogrfica o temporalmente y cuya sumatoria slo
intentaba agregar informacin. Se trataba de verdaderos lbumes de foto-
grafas en movimiento que, basado en la acumulacin de vistazos fragmen-
tarios, entregaban una imagen panormica y privilegiada de lugares y
eventos que, se entenda, existan o tenan lugar con independencia de la
presencia de la cmara.

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A estos films, desde luego, no les gustara que se les llamara instructivos, pero,
a pesar de todos sus disfraces, eso es lo que son. No dramatizan, ni siquiera
dramatizan un episodio; describen y exponen, pero en cualquier sentido est-
tico rara vez son reveladores. All est su lmite formal, y es improbable que
puedan hacer alguna contribucin considerable al arte mayor del documental
(Grierson, 1998: 141).

Originalmente en su versin francesa la palabra documental se us


para referirse a las filmaciones sobre viajes y luego se extendi a todas las
pelculas rodadas en ambientes naturales, que incluan desde noticieros y
pelculas promocionales, hasta films de aventuras filmadas en locaciones
exticas. Lo que hizo Grierson en distintos artculos, y ms tarde reafirm
Paul Rotha (1907-1984) en su libro Documentary Film de 1936, fue no tanto
definir como delimitar el uso del trmino a una serie de obras cinemato-
grficas que cumplieran con ciertos requisitos. Se trataba de pelculas que,
filmadas en terreno y editadas al servicio de un argumento o un hilo narrati-
vo en contraste con el material espontneo y desorganizado de las actuali-
ts, presentaban una interpretacin particular acerca de un proceso social
o histrico y no la imposicin de un argumento dramtico preconcebido
sin vnculo alguno con las circunstancias del lugar como ocurra con las
pelculas de aventuras. De modo que el objetivo central del documental
concebido por Grierson no era presentar un retrato fiel de los eventos, sino
interpretarlos de modo de otorgarles estructura y significado.
En un principio el concepto de documen-
tal defendido por John Grierson y Paul Rotha
estaba vinculado a un concepto particular de
realismo enraizado en la tradicin artstica
de fines del siglo XIX que, en oposicin a la
presentacin de mundos fantasiosos que per-
mitan a los burgueses evadir los dramas del
mundo, se propona revelar las injusticias so-
ciales. Los trabajadores y ciudadanos que, re-
tratados en su actividades cotidianas, haban
sido los protagonistas y los espectadores de las
primeras imgenes cinematogrficas, ahora

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EL DOCUMENTAL COMO SIGNIFICANTE

haban desaparecido o haban quedado reducidos a estereotipos en los dra-


mas y comedias de la industria cinematogrfica. Grierson vio en el cine
documental la posibilidad de reposicionar ese aspecto del mundo en la
pantalla, pero ya no como instantneas aisladas carentes de contextualiza-
cin e incapaces de generar consciencia, sino con el claro objetivo de explicar
el rol que esos individuos suprimidos de la imaginacin oficial, cumplan
en el mantenimiento y el progreso del sistema social y econmico.
Grierson valoraba el aspecto creativo y experimental del cine que ex-
ploraba las posibilidades del medio y en su pelcula Drifters (1929) es evi-
dente la influencia de cineastas como Eisenstein y Ruttmann. De modo que
la etiqueta documental, adems, adquira la categora de verdadero sello
de calidad artstica, sin embargo, a diferencia de las vanguardias artsticas,
Grierson y Rotha entendan que el documental slo se justificaba en la me-
dida en que fuera accesible y comprensible para un pblico masivo y se
concentrara en las problemticas del momento ms que en la experimen-
tacin artstica.
Desde su perspectiva, el documental slo se justificaba en la medida
en que se hiciera cargo de la complejidad del mundo moderno y revelara
la ndole esencialmente cooperativa de la sociedad industrial britnica,
promoviendo la integracin, el orden, y la racionalidad de los individuos.
En otras palabras, se trataba de promover la lealtad de los ciudadanos con
el Estado, hacindoles comprensibles los eventos y los cambios sociales en
los que estaban inmersos, generando as un cambio en la actitud mental. El
que en ese momento el cine apareciera como el medio ms adecuado para
cumplir ese objetivo no era ms que un elemento incidental y el estilo que
adoptara cada obra en particular era secundario: () Si hay un acuerdo
comn en la estrategia que he indicado, las diferencias en las tcticas
diarias no afectarn seriamente la unidad (Grierson, 1946: 181).
Hoy el documental griersoniano ha quedado asociado al documental
expositivo (de acuerdo a la tipologa propuesta por Nichols) dominado por
la voz omnisciente e incorprea de un narrador que gua al espectador
mientras las imgenes actan como meras ilustraciones (Nichols, 1997). Lo
cierto es que, precisamente porque el nfasis estaba puesto en la trans-
misin de un mensaje ms que en el compromiso con reglas formales, el

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Movimiento Documentalista Britnico supuso una alta


dosis de experimentacin, diversidad de estilos y la
utilizacin de todo tipo de recursos dramticos. El do-
cumental deba cumplir un objetivo poltico y, por
consiguiente, la esttica deba adaptarse a la temtica y
el contexto de su recepcin: Si nuestro trabajo preten-
de ser certero, es porque la gente necesita certezas ()
Si la forma es objetiva y dura, es porque creemos que la
siguiente fase en el desarrollo humano necesita ese ti-
po de aproximacin mental (Grierson, 1946: 179).
Si me ha parecido necesario extenderme en los postulados que nutrie-
ron los inicios del documental, es precisamente porque revelan que sus pri-
meros practicantes eran altamente conscientes y reflexivos acerca de los
dispositivos retricos con los que construan sus discursos cinematogr-
ficos. Grierson no defenda la legitimidad del documental para referirse al
mundo basado en la capacidad de la cmara para capturar la realidad, ni
confiaba en la imagen como fuente de conocimiento; por el contrario,
entenda que la realidad era compleja y que su comprensin requera un
ordenamiento guiado por conceptos tericos y polticos. Dentro de esa con-
cepcin, la imagen cinematogrfica que slo puede capturar lo visible y
no refleja la subjetividad de su autor requiere del montaje, la narracin, la
msica o las recreaciones para presentar un argumento. La autoridad de la
interpretacin que organiza el relato no se fundamenta en una pretendida
objetividad, sino en la presuncin de que la subjetividad del anlisis es o
debiera ser compartida por el colectivo al que est dirigido, pues emerge de
la lite intelectual de la sociedad. Para los primeros documentalistas el cine
es un instrumento al servicio de las ideas y por lo tanto no les resulta conflic-
tivo asociar su proyecto con el concepto de propaganda:

El objetivo de la propaganda es la persuasin y la persuasin implica una acti-


tud mental particular acerca de ste, otro y dems temas. Ser veraz dentro de
los lmites tcnicos de la cmara y el micrfono exige descripcin, que es el
objetivo del film instructivo, y no dramatizacin, que es el requisito del mto-
do documental. Por lo tanto, en el documental incluso una simple declaracin
acerca de un hecho requiere una interpretacin dramtica de modo que pueda
adquirir vida en la pantalla (Rotha, 1936: 134).

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EL DOCUMENTAL COMO SIGNIFICANTE

Lo que posteriormente hizo a Grierson un blanco fcil de la crtica fue


el hecho de que, a pesar de su discurso poltico comprometido con las cla-
ses trabajadoras, en la prctica los documentales hechos bajo el auspicio del
Estado estuvieron al servicio de los intereses del capitalismo. En un pero-
do histrico en el que las explosiones sociales se sucedan en toda Europa,
el Movimiento Documentalista Britnico promovi una imagen heroica
del obrero sacrificado que mantena en movimiento la industria y el comer-
cio, sin revelar los intereses y las fuerzas a las que esa abnegacin beneficia-
ban. En su determinacin por consolidar su visin de un cine superior
inmerso en los procesos del mundo contemporneo, Grierson no vio con-
tradiccin en buscar el subsidio gubernamental y con ello dio origen a uno
de los ejemplos ms claros de lo que ms tarde Althusser bautizara como
Aparatos Ideolgicos del Estado.
Inmediatamente terminada la guerra, la necesidad de un nuevo realis-
mo social que lidiara con el drama, el dolor y las contradicciones de la pos-
guerra hizo que el documental griersoniano, comprometido con los poderes
hegemnicos, perdiera prestigio y los fundamentos sociales que haban le-
gitimado la validez de su interpretacin subjetiva del mundo quedaron en
entredicho. El realismo social que haba sido su cimiento fue denunciado
por la nueva generacin de cineasta como un realismo burgus, preocupa-
do de presentar al proletariado como parte de una estructura inmutable, en
vez de dar cuenta de la lucha de clases, los procesos sociales y los valores de
la clase obrera. Este nuevo movimiento cinematogrfico, el Free Cinema bri-
tnico, en un principio recogi el documental como forma de expresin. Sus
pelculas eran libres en el sentido de que fueron hechas fuera de los mr-
genes de la industria cinematogrfica y que sus declaraciones eran comple-
tamente personales. Financiadas fundamentalmente por el Fondo para el
Cine Independiente del British Film Institute, tenan como protagonistas a
personas corrientes y principalmente de clase obrera en sus lugares de
trabajo y de esparcimiento, mostrados con simpata y respeto. Evitando la
narracin explcita de la voz en off, utilizaron un estilo potico que contra-
pona el sonido con la imagen. Ms tarde abandonaran el formato docu-
mental para dedicarse a la produccin de dramas que presentaban temas y
protagonistas de la clase trabajadora (Kolker, 1983).

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A diferencia de otros movimientos cinematogrficos nacidos en un


contexto social e histrico determinado, como el Neorrealismo italiano, el
Free Cinema britnico o el Avant Garde francs, el concepto de documental
sobrevivi a la ideologa que justific su prctica. Tras la guerra, sobre todo
en Estados Unidos y Gran Bretaa, el documental qued bsicamente en
manos de la televisin. Del concepto desarrollado por Grierson y Rotha,
en el nuevo medio slo sobrevivi la idea de un texto audiovisual utilita-
rio vinculado a ciertas convenciones que lo distinguan de las obras de fic-
cin tradicional y revelaban su referencia al mundo histrico. Adaptado a
los requerimientos del reportaje periodstico que impona la idea de la ob-
jetividad por sobre el concepto del documental como planteamiento de un
punto de vista, la edicin se alej todo lo posible de la dramatizacin, la
narracin adquiri un tono explicativo despojado de cualquier potica y
la imagen pas a cumplir el rol de ilustracin al servicio de diversidad de
discursos que la cmara aparentemente tan slo registraba.
El documental no volvi a ser tema de discusin terica hasta la apa-
ricin del Cinma Vrit en Francia y el Direct Cinema en Estados Unidos. Es
frecuente que ambos nombres se usen como sinnimos, que se los rena
bajo una misma etiqueta o que se haga referencia a ambos movimientos
como resultado de la aparicin de nuevas tecnologas, que a su vez permi-
tieron el desarrollo de un nuevo estilo documental. En realidad, detrs de
cada uno es posible reconocer algunas inquietudes similares fundamen-
talmente la necesidad de eliminar la voz autoritaria e incorprea de la
narracin documental que haba perdido legitimidad que impulsaron el
desarrollo de la tecnologa necesaria para poder llevar a cabo dos proyectos
radicalmente distintos.
Para Jean Rouch (1917-2004) criti-
cado tanto por las autoridades coloniales
como por los movimientos independen-
tistas africanos a raz de su pelcula Les
Matres fous (1955) se trataba de experi-
mentar nuevas formas de hacer y usar el
cine, de modo de permitir a los sujetos
hablar por s mismos e implicar a todos
los participantes en la construccin del

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EL DOCUMENTAL COMO SIGNIFICANTE

documental. De sus muchas pelculas, la que tendra mayor impacto en el


mundo del documental y del cine en general sera Chronique dun t (Mo-
rin y Rouch, 1961), en la que las introspecciones y las discusiones polticas
generadas por la pregunta Es Ud. feliz? hecha micrfono en mano, jun-
to con la participacin y la reflexin de los mismos cineastas, evidencian la
presencia intrusiva de las herramientas cinematogrficas. Para Edgar
Morin esta forma documental responda a los requisitos de una investiga-
cin que no slo revela las reflexiones e inquietudes del ciudadano comn
sino que, al hacer visible su metodologa, acerca al espectador a la verdad
(Winston, 1993).
Desde una perspectiva opuesta, el Direct Cinema defendi el uso de la
cmara como una herramienta de observacin pasiva e invisible y una cons-
truccin documental que pretenda presentar los acontecimientos tal como
stos se haban desarrollado, carentes de toda manipulacin. La presuncin
subyacente es que la presencia del cineasta no modifica el comportamiento
de las personas ni el transcurso de los eventos, de modo que la realidad se
revela a s misma ante el lente distante de la cmara que observa y registra.
Las tomas largas y el tipo de edicin aparentan no querer organizar un re-
lato, sino comprimir los eventos en el orden en el que ocurrieron.
Quizs lo ms interesante del Direct Cinema fue la crtica y la discusin
terica que an hoy generan las declaraciones de sus practicantes. Docu-
mentalistas como Robert Drew, Richard Leacock o Albert Maysles no slo
reclamaban estar haciendo un cine ms autntico que cualquier otro pues
capturaba eventos espontneos libres de cualquier manipulacin, sino que
defendan la superioridad tica de su forma documental pues representaba
una observacin objetiva del mundo. Stella Bruzzi (2003) hace notar que los
practicantes del Direct Cinema fueron los primeros documentalistas en pro-
clamar la autenticidad de su trabajo, entendiendo sta como el derrumbe
de la distancia entre representacin y realidad, basados en la idea de que la
cmara se converta en una ventana a travs de la que cualquiera poda ob-
servar el mundo (Bruzzi, 2003: 5). Brian Winston, por su parte, sostiene que
ambos movimientos legitimaban la verdad de su representacin a partir
de su vnculo con la ciencia: el Cinma Vrit haca a alusin a la metodo-
loga de las ciencias sociales, en tanto el Direct Cinema reflejaba la epistemolo-
ga y el uso de herramientas de las ciencias naturales (Winston, 1993).

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Sin restarle importancia a las diferencias entre ambos proyectos, me


parece interesante explorar las semejanzas subyacentes y que resultan evi-
dentes cuando se los compara con el documental griersoniano. Si en los
aos 30 y 40 el tema era la nacin, las instituciones y, por sobre todo, la so-
ciedad, en los nuevos formatos documentales de los 60 el punto de inters
es el individuo y sus experiencias. Cuando en las pelculas del Movimiento
Documentalista Britnico aparece un sujeto identificable, ste est all como
representante de un colectivo y condensa todas las caractersticas, aspiracio-
nes y visin de mundo atribuidas a un grupo social ya fuera el trabajador
industrial, el soldado o el enemigo. Desde esa perspectiva se puede enten-
der que la voz del documentalista tambin est all representando algo ms
que su propia individualidad. No es la voz de Dios, ni se legitima a partir
de una supuesta objetividad, ni est hablando en nombre de alguien ms, es
la voz de la sociedad en su conjunto, de un grupo cohesionado () o la voz
del Estado; y la validez de su discurso se sostiene en tanto sus oyentes com-
parten la idea de que esa voz posee autoridad para hablar con certeza
acerca de determinados temas. En los documentales de los 60 ya no hay
ninguna voz legtima que pueda reclamar la validez de su interpretacin de
los eventos del mundo. Es posible que, como seala Winston, la construc-
cin documental y el uso del cine reflejen los mtodos de la ciencia, pero
finalmente de ninguno de esos acercamientos surge una dilucidacin. Lo
que el Direct Cinema y el Cinma Vrit comparten es precisamente el ser m-
todos de acercamiento a los eventos del mundo que, en ltima instancia, no
admiten ninguna comprensin racional; lo nico concreto son los indivi-
duos, incluido los documentalistas, que pueden compartir el momento in-
teractuando u observando desde la distancia.
Por cierto, el Direct Cinema y el Cinma Vrit no eran las nicas formas
documentales existentes durante la dcada del 60. Cineastas como Alain
Resnais, Chris Marker o Joris Ivens (Les Statues meurent aussi, Resnais y Mar-
ker, 1953; Nuit et brouillard, Resnais, 1956; Dimanche Pekin, Marker, 1956) de
algn modo estilizaron la tradicin del documental autorial y potico inicia-
do por Grierson, pero ampliaron y profundizaron las temticas, mantuvie-
ron una perspectiva comprometida con la izquierda poltica y descartaron
la narracin concluyente a favor de una exposicin ms ambigua y reflexi-
va. Seran esos documentalistas los que influiran en el desarrollo del docu-
mental latinoamericano, primero en Cuba y luego en el resto de la regin.

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EL DOCUMENTAL COMO SIGNIFICANTE

2. CONSOLIDACIN DEL MITO


Dando por sentado que cualquier forma de cine implica necesariamen-
te una mediacin entre lo que se filma y su referente, es evidente que no es
en el nivel de lo presentado por la imagen donde es posible distinguir entre
cine de ficcin y documental. Autores como Nichols (1997), Renov (1993) o
Bruzzi (2003), examinan el cine documental precisamente en trminos de su
retrica, de sus distintas modalidades, con la intencin declarada de ir ms
all de la dicotoma ficcin-documental basada en vnculos diferenciados
con la realidad. Sin embargo, en ltima instancia todos los anlisis se funda-
mentan o remiten a conceptos de autenticidad ligados a la semejanza entre
la representacin y el mundo histrico.
Bill Nichols (1997) se refiere al documental como () una forma cine-
matogrfica que hace claras reivindicaciones acerca de su relacin con el
mundo histrico, pero no puede separarse limpiamente de las estrategias
de la narrativa o la fascinacin de la ficcin (Nichols, 1997: 19). De modo
que, aunque en un nivel inferior, el documental se emparenta con los dis-
cursos de sobriedad como la ciencia, la economa o la poltica que inten-
tan ejercer algn grado de poder para fines particulares. Los discursos de
sobriedad tienen un efecto moderador porque consideran su relacin con
lo real directa, inmediata, transparente. A travs de ellos el poder se ejerce
a s mismo. A travs de ellos se hace que ocurran cosas. Son vehculos de
dominio y conciencia, poder y conocimiento, deseo y voluntad (Nichols,
1997: 32).
Para ello el documental requiere que su argumentacin acerca del
mundo resulte persuasiva, de modo que recurre a un realismo que minimi-
za la resistencia o la duda ante las reivindicaciones de transparencia o
autenticidad y que se funda en una representacin que imita la percepcin
visual y auditiva presentando la vida tal como se vive y se observa (Ni-
chols, 1997: 217-218). A esta cualidad indicativa de la imagen se le suma el
realismo de la evidencia retrica, cuya forma vara en el tiempo de acuerdo
a diferentes conceptos de representacin. As, si bien pueden coexistir, cada
nueva modalidad surge de un enfrentamiento con la previa cuya naturaleza
convencional se ha vuelto cada vez ms evidente. Aunque este autor recono-
ce que ningn estilo ser nunca un discurso ideal o definitivo para referirse

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VALENTINA RAURICH VALENCIA

al mundo, sin duda concibe el desarrollo del documental como la historia


de un permanente progreso hacia formas ms complejas y auto-conscien-
tes: Lo que funciona en un momento determinado y lo que cuenta como
una representacin realista del mundo histrico no es sencillamente cues-
tin de progreso hacia una forma definitiva de verdad, sino de luchas por
el poder y la autoridad dentro del propio campo de batalla histrico (Ni-
chols, 1997: 67).
Es este breve prrafo la nica concesin que hace Nichols a la idea de
que el realismo responde a factores ms profundos y no es meramente un
asunto formal. El concepto de realismo es complejo, aun cuando slo se lo
lmite al mbito artstico, pues a pesar de tener orgenes histricos, ha sido
reclamado por distintos movimientos con connotaciones distintas. Lo que
me parece importante resaltar es que en ltima instancia aquello que se
acepta como realista en un momento dado, aun cuando se refleje y se natu-
ralice en convenciones, responde a actitudes cambiantes respecto a lo que
es la realidad, a como el ser humano se vincula con distintos aspectos de
ella y el qu, cmo, quin y cundo es apropiada representarla. Eso es pre-
cisamente lo que refleja la diferencia entre el documental concebido por
Grierson y las versiones posteriores.

La forma, en teora, es siempre la fusin de mtodos de presentacin especfi-


cos, la experiencia seleccionada especficamente, y las relaciones especficas
entre productor y audiencia. Es engaoso abstraer la forma (los mtodos de
presentacin) de estas relaciones mutuamente determinadas. Eso, en estricto,
es formalismo, que asume que la eleccin de un mtodo de presentacin es pu-
ramente tcnica. El formalismo, en este sentido, ha sido reforzado por un feti-
chismo hacia el medio. El verdadero proceso de produccin es un conjunto de
propiedades materiales; de procesos de significacin dentro de stos; de rela-
ciones sociales entre productores y entre productores y audiencias; y luego la
seleccin inherente y consiguiente del contenido. Reducir este conjunto com-
plejo al medio, con supuestas propiedades objetivas que gobiernan todos
estos procesos y relaciones es, en estricto, un fetichismo (Williams, 1977: 4).

Renov (1993) evala que los anlisis del documental se han enfocado,
errneamente, en el rol del significado ms que en el del significante, puesto
que se presume que es el cine de los hechos, la no ficcin, el terreno de la

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EL DOCUMENTAL COMO SIGNIFICANTE

informacin y la exposicin ms que el empleo de la diegtica o la imagina-


cin (Renov, 1993: 13). Propone, en cambio, una potica documental, en-
tendiendo sta como la comprensin de los principios de construccin,
funcin y efectos especficos del cine y el video no ficcional. (Renov, 1993:
21). En el caso de la prctica documental, estos principios se vincularan con
cuatro funciones estticas: 1) registrar, revelar o preservar; 2) persuadir o
promover; 3) analizar o interrogar; 4) expresar. En otras palabras, todo do-
cumental respondera a esas cuatro funciones, impulsos o deseos, aun-
que no necesariamente a todos por igual o de una forma particular.

Lo que resalta en este planteamiento es que el nico elemento que dis-


tingue al documental respecto a otras pelculas, es precisamente el registro.
Renov (1993) entiende que en un momento dado las formas de satisfacer
esa funcin pueden revelarse como mera ilusin y, por lo mismo, los mar-
cadores de la autenticidad documental son histricamente variables
(Renov, 1993: 23). Ejemplo de ello son las tomas temblorosas, mal expuesta
y con movimientos bruscos de Kon-Tiki (Heyerdahl, 1950), alabadas en la
poca por Bazin, que vio en ellas la inscripcin de la experiencia y que hoy
son parte de los recursos dramticos utilizados por la ficcin o la publici-
dad. Sin embargo, para Renov este impulso por registrar y preservar forma
parte de un instinto universal de auto-preservacin cultural.

El nfasis aqu est sobre la rplica de la realidad histrica, la creacin de una


realidad de segundo orden cortada a la medida de nuestro deseo engaar a
la muerte, detener el tiempo, restaurar las prdidas. La mayora de las veces el
documental ha estado motivado por el deseo de explotar el poder revelador
de la cmara, un impulso raras veces acompaado de un reconocimiento de
los procesos a travs de los cuales se transfigura lo real (Renov, 1993: 25).

Stella Bruzzi rechaza la visin de Nichols de la historia del documental


como un rbol genealgico, en el que cada nuevo estilo cinematogrfico
vuelve obsoleto al anterior. Al mismo tiempo critica la postura de Renov,
que as como idealiza el documental puro en el que existe una relacin di-
recta entre la imagen y lo real, al mismo tiempo demuestra la imposibilidad
de esa aspiracin. En oposicin, Bruzzi entiende que el documental es una

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VALENTINA RAURICH VALENCIA

negociacin entre la realidad por un lado y la imagen, la interpretacin y el


prejuicio por el otro. Es decir, la prctica documental no es una empresa
ingenua concentrada en la meta imposible de alcanzar el Santo Grial de la
autenticidad perfecta sino que, a partir de la aceptacin de esa incapa-
cidad del documental para entregar una imagen sin distorsiones de la rea-
lidad, es que se desarrollan diferentes estilos y formas documentales. El
documental est involucrado en una relacin dialctica entre aspiraciones
y potenciales, hasta el punto en que el texto mismo revela las tensiones en-
tre la bsqueda de la forma ms autntica de representar los hechos y la
imposibilidad de este propsito (Bruzzi, 2003: 4).
Todos estos anlisis, si bien destruyen el mito del documental y de la
imagen cinematogrfica como reflejos de la realidad, por otro lado refuer-
zan la idea de que la nica representacin autntica del mundo est vincu-
lada a conceptos universalmente compartidos como los de semejanza,
objetividad, imparcialidad, veracidad. El que esos conceptos puedan ser
relativos o que de hecho dentro de otros contextos culturales e histricos
puedan no estar vinculados a la representacin apropiada, autntica, leg-
tima del mundo, es algo que est fuera de consideracin. En otras palabras,
entiendo que no se trata de que los seres humanos recurran a una herra-
mienta de mediacin para reproducir el mundo, sino que esa herramienta
constituye un medio para presentar una visin de mundo, por lo mismo es
de suponer que est sometido a normas (...) indisociables del sistema de
valores implcitos propios de una clase, de una profesin o de un crculo
artstico (Bourdieu, 2003: 44).
La nocin de documental como representacin del mundo unida a la
idea del formato audiovisual como medio de comunicacin, le otorgan
a este tipo de texto un alto valor simblico. Y efectivamente, pareciera que
la categorizacin de una pelcula o un video como documental en oposi-
cin a cine de ficcin, experimental o propaganda de algn modo impli-
can un reconocimiento social de que esa obra en particular representa un
argumento legtimo acerca de eventos concretos. Por lo mismo, aparece co-
mo un formato discursivo privilegiado como herramienta de resistencia,
de divulgacin de injusticias sociales, de activismo poltico.
El trmino gnero resulta apropiado para referirse al documental si lo
contextualizamos dentro de la historia del cine. Tomado de los estudios

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EL DOCUMENTAL COMO SIGNIFICANTE

literarios, en los orgenes del cine el trmino qued directamente vincula-


do con el sistema de produccin en serie de los grandes estudios y supone,
no una clasificacin de la obra terminada, sino la adhesin durante la etapa
de produccin a un tema, una trama, un tipo de personajes, etc. El sistema de
los gneros hizo ms eficiente la produccin permitiendo la estandariza-
cin cuando no la simple reiteracin de un nmero limitado de temti-
cas y caractersticas formales reunidas bajo una misma etiqueta. Pero, ms
importante an, tambin permiti facilitar su consumo por un pblico con
expectativas que se adecan a la oferta a partir de su conocimiento previo
de otras obras pertenecientes a la misma categora. Francesco Casetti (1994),
habla de una comunicacin por clich posible gracias a un acuerdo tcito
entre realizador y espectador que involucra el uso de frmulas narrativas
recurrentes y la predisposicin de leer lo nuevo a travs de lo ya conocido.
As, el documental implica una modalidad de discurso que impone
ciertas exigencias formales para que sea reconocible y aceptable por los
espectadores, pero tras esas formas subyacen modos particulares de vincu-
larse con el mundo que reproducen el orden social y por lo tanto varan de
acuerdo al contexto social e histrico. Sin embargo, el slo trmino do-
cumental hace referencia a un realismo y, como seala Barthes, (...) no hay
ningn dibujo, por exacto que sea, cuya misma exactitud no se haya con-
vertido en estilo (en un verismo); ni escena filmada cuya objetividad deje
de ser leda, en ltima instancia, como el propio signo de la objetividad
(Barthes, 1986: 13-14).
Retomando entonces las preguntas iniciales podemos decir que si los
auditores de la versin de Orson Welles de La guerra de los mundos
reaccionaron de la forma que lo hicieron, no fue porque existiera un vncu-
lo particular entre el noticiero radiofnico y la realidad, sino porque el for-
mato corresponda a una forma legitimada como representacin veraz de
los eventos del mundo. Del mismo modo, es la mera catalogacin de una
pelcula como documental, y no alguna cualidad intrnseca del gnero, la
que acta como significante de veracidad o realismo, siendo su intencin
ejercer una violencia simblica al imponer una visin legtima del mundo.

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VALENTINA RAURICH VALENCIA

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