Historia y Grafa

ISSN: 1405-0927
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Departamento de Historia
Mxico

MENDIOLA MEJA, ALFONSO

Un dilogo entre Pierre-Antoine Fabre y Alfonso Mendiola
Historia y Grafa, nm. 41, julio-diciembre, 2013, pp. 185-204
Departamento de Historia
Distrito Federal, Mxico

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Ensayos
 Un dilogo entre Pierre-Antoine Fabre
y Alfonso Mendiola
DIALOGUE BETWEEN PIERRE-ANTOINE FABRE
AND ALFONSO MENDIOLA

Pars, 6 de junio de 20 I 3

ALFONSO MENDIOLA ME]A (AMM)

ierre-Antoine, tu obra publicada no es comprensible de ma-
P nera inmediata para los lectores, por ello te pido que hagas una
breve presentacin de las razones que te han llevado a realizarla.
En tus trabajos existen dos motivaciones centrales: la imagen cris-
tiana devocional y la funcin de la reliquia en ese mundo. Me
atrevera a decir que esos dos aspectos los estudias siempre en ac-
cin, es decir, no como objetos aislados sino como objetos usados
en prcticas determinadas: la misional, la pastoral, la devocional,
etctera. Cul es la trayectoria intelectual que seguiste para final-
mente llegar a esos temas? Cules seran los intelectuales que ms
influyeron en ese recorrido? Qu tipo de historia influye en tu
forma de problematizar esos objetos?

PIERRE-ANTOINE FABRE (PAF)

Para contestar esta cuestin inicial lo primero que me gustara de-

cir es que sta es una pregunta peligrosa, ya que cuando uno tiene
que reconstruir su pasado -a travs de una retro inmersin en su
trabajo intelectual de 25 aos- aparece como una ilusin releo-
lgica perfecta. Con esta advertencia, quiz lo mejor sera tomar

Historia y Grafa, Universidad Iberoamericana, ao 21. nm. 41, julio-diciembre 2013, pp. 185-204
la trayectoria personal como expresin de la situacin del campo
de la historia religiosa en Francia durante ese periodo. Antes que
nada quiero destacar que yo comenc, no desde la historia, sino
desde la filosofa. En el curso de mi formacin filosfica me situ
en el problema del concepto de "imaginacin" de la filosofa de
Kant. All surgi una interrogacin, pues me interes la manera
en que Schelling se apropia del concepto kantiano de imagina-
cin. En particular sobre esa forma de apropiacin de Schelling
del concepto de imaginacin kantiana orient mis primeros tra-
bajos de investigacin. Este problema tocaba la naturaleza de lo
que Kant llama el esquema de la imaginacin, es decir, el ncleo
interior que acoge y produce la imagen que articula lo sensible
con lo inteligible. Lo que era importante de ese concepto de es-
quema era su doble dimensin de poder recibir y producir una
imagen. Dicho de otra manera, mi pregunta era: en qu consiste
ese ncleo que transforma la percepcin de la imagen en la pro-
duccin de una imagen visible ante nosotros? Esta metamorfosis
es introducida, pero no desarrollada por Kant. l habla de este
esquema de la imagen como de un "misterio escondido en las
profundidades del alma humana". De ah que este "misterioso"
ncleo fuera mi primera preocupacin filosfica, pero tambin, a
la larga, vendra siendo la razn de mi salida del campo de la fi-
losofa. Esta salida fue un momento muy preciso, o por lo menos
me aparece as en la actualidad: fue cuando me di cuenta de que el
mejor lugar para tratar de ese ncleo interior del alma era el arte.
Me pareci, entonces, que el arte era el lugar donde se daba a ver
y seproduca la imagen interior. Claro que esta salida no fue en un
principio ms que una media salida de la filosofa, y ms bien se
puede entender como la transicin de la fenomenologa en gene-
ral a la fenomenologa de la esttica; esto hizo que me mantuviera
en el marco epistemolgico de la filosofa. Pero el momento en
el que me puse a pensar de manera efectiva a la imagen como
arte, en ese momento ella se transform en una imagen histrica.
As, inmediatamente empec a trabajar no slo sobre las imgenes

186 / Alfonso Mendiola

desde la perspectiva de su forma pictrica, sino que adems tom
en cuenta la manera en que estas imgenes haban sido produci-
das. Fue seguramente como producciones y no como recepciones
que las imgenes se historizaron en mi trabajo de aquella poca.

AMM: El esquematismo kantiano que en la Crtica de la Razn

Pura es el modo de unir o articular lo sensible (intuicin) con el
entendimiento (el concepto), se transforma y se autonomiza en la
Crtica de la facultad de juzgar como imagen o metfora que per-
mite apropiarse, segn Kant de manera subjetiva, de lo externo
como esttico. El esquematismo se vuelve condicin de posibili-
dad de concebir lo simblico o lo cultural como apropiacin de
lo sensible. Ser Cassirer, en su famosa polmica con Heidegger
en Davos, quien abrir la cuestin del paso a la imagen como
forma simblica. Es importante destacar que tomar el esquema-
tismo como centro del pensamiento kantiano es una forma de
historizar su a priori; esto se hace manifiesto en los trabajos sobre
la imagen en Aby Warburg. Me interesa que explicites cmo vin-
culas la relacin entre tiempo e imagen; es decir, cmo la imagen
puede historizarse. Cmo articulas imagen y tiempo o historia
y obra de arte. De alguna manera el problema es el siguiente:
cmo usar a la imagen como documento histrico. Fichte, y en
particular Schelling, quieren resolver el misterio de esa tercera raz
del conocimiento que es la imaginacin, por eso se entiende tu
inters por Schelling. Hoy 10 podemos caracterizar como el pen-
sador de lo imaginario, de un imaginario articulador de lo real y
10 conceptual (lingstico).

PAF: Para responder esta pregunta, tengo que ir a un segundo

nivel. En la forma en que he dicho las cosas, todo parece corres-
ponder a una deduccin metodolgica. En realidad lo que me
llev al arte fue un momento muy preciso -y de eso estoy casi se-
guro-: cuando descubr la pintura del Caravaggio, sencillamente
tal como se descubren las cosas en los aos de juventud. Esta

Un dilogo entre Pierre-Antoine Fabre y Alfonso Mendiola / 187

pintura me pareci, por una serie de motivos que en ese momento
todava no tena analizados, la que ms ntimamente estaba vin-
culada con el esquematismo o ncleo interior kantiano. Mora,
esta relacin la puedo explicar, primero, a partir de lo que del
mismo Caravagio se deca, ya fuera como "destructor de la pin-
tura", o ya fuera como constructor o inventor de la pintura, que
no son sino dos maneras de decir la misma cosa. Y adems ahora
puedo decir que ms que de la pintura, fue el inventor de la ima-
gen. Caravagio fue quien precisamente pudo mostrar lo que era
producir una imagen desde el interior. Dicho de otra manera, l
mostr lo que era volver al ncleo interior kantiano para inventar
(producir) una imagen.
En segundo lugar, cuando empec a trabajar con la obra de
Caravaggio, me di cuenta de que l haba sido determinante en
las obras de Pierre Francastel, lo cual era muy notorio en un art-
culo de este autor cuyo ttulo era el "Realismo de Caravagio".' l
me mostr que Caravaggio perteneca a un mundo de relaciones
profundamente vinculadas con la cultura catlica postridentina
del periodo. Pero yo, por motivos biogrficos y tambin porque la
prctica francesa de la historia de la filosofa arrancaba totalmente
el dios de los filsofos y de los sabios del dios de los hombres reli-
giosos, que tambin podan ser filsofos y sabios. En la enseanza
de la filosofa en Francia se ignoraba todo el trasfondo cristiano de
esa cultura. Fue as como empec al mismo tiempo con una for-
macin orientada al trabajo historiogrfico y con el estudio de
la historia cristiana en general, y ms precisamente de la historia
de la devocin catlica en la Italia del siglo XVI -pero tanto uno
como lo otro no podan quedar separados en el momento de una
refundacin de la Iglesia catlica despus de la crisis de las Re-
formas-. La irona fue que, saliendo de la filosofa, pasando por

1 Pierre Francasrel, "Le ralisme de Caravage", Gazette des Beaux Arts, 1938. La
referencia de Francastel fue importante en Francia: l planteaba una historia
social del arte fuera de la estetica filosfica y positivista propia de los corrientes
dominantes de la historia del arte hasta los aos sesenta y aun despus.

188 / Alfonso Mendiola

la esttica, llegaba al arte y a la historia. Es decir, fui llevado de
nuevo a un mundo muy lejano y muy cercano de la filosofa: el
mundo de la "espiritualidad". Desde el punto de vista de una
interpretacin de mi trayectoria podra decir que si me hice -o
quise hacerme- historiador, fue porque la historia me permiti
pasar de la filosofa al tema y la reflexin de la espiritualidad.'

AMM: Esta discusin que abres y que sitas en Kant (principios

de la segunda mitad del siglo XVIII), para despus regresar a la
segunda mitad del siglo XVI, revela cmo el tema de la imagina-
cin te lleva a Caravaggio. Lo anterior viene a plantear y a sugerir
un cierto enfoque sobre el tema de la produccin imaginativa
previa a la pintura ms moderna o abstracta que se encuentra en
el concepto de imaginacin kantiana. Esto es, Kant sigue conci-
biendo a la imagen como representacin de algo previo. En Kant
habra slo imagen, en tanto que mundo representado; ms claro
an podramos decir imagen en tanto que realidad representada.
Pero desde Las palabras y las cosas sabemos que Kant sale de la
nocin ingenua de la representacin propia de la poca clsica
(Descartes). Para Kant, representacin siempre es algo distinto de
lo real, pues la representacin es distinta de la "cosa en s". Tene-
mos en Kant una nocin de imagen como apropiacin humana
del mundo, en tanto que el mundo aparece como aquello que los
a priori del sujeto pueden retener del mundo (lo que Foucault
llama" lmites de la representacin"). Dira que para Kant la ima-
gen adquiere una identidad propia distinta de lo representado.
Vamos a intentar ir un poco ms lejos, y en esto sigo :a interpre-
tacin de Cassirer. Kant es el primero en problematizar la imagen
en tanto que imagen y no como representacin de algo que existe
independientemente de ella. Pienso que al ir del concepto de es-

2De estos pasajes result el primer trabajo para m importante, Ignace de Loyola.
Le lieu de l'image, Pars, Vrin, 1992, cuya traduccin al espaol aeaba de ser
publicada por la Universidad Iberoamericana en 2013.

Un dilogo entre Pierre-Antoine Fabre y Alfonso Mendiola / 189

quematismo kantiano a Caravaggio posibilitas una reflexin de la
imagen en s misma. Para m, tu obra es un esfuerzo por pensar
qu es una imagen. Por lo anterior es importante que sites ese
momento en una poca que se compone de dos problemticas.
El momento es el de las Reformas. Las dos problemticas son,
por un lado, la "composicin de lugar" de Ignacio de Loyola, y por
otro la poltica de la imagen "barroca". La primera como imagen
interior que permite tomar una decisin en un mundo sin esen-
cias ni orden (posmedieval), y la segunda, la imagen como tcnica
de conversin o, mejor, como publicidad, siempre y cuando en-
tendamos como publicidad el arte de dirigirse a un espectador
que debe ser convencido a partir de sus motivaciones internas y
no con razones que emergen de una realidad en s (esencia y orden
medieval). Tenemos imagen interna y externa como mediadores
de un mundo sin centro, es decir, de un mundo que pasa de la
"cosmologa medieval al universo infinito del mundo moderno".

PAF: Dira que existen dos motivos para que eso se de. El primero,
nunca lo lograr esclarecer de lleno; consiste en que Caravaggio
fUe para m el pintor que me revel lo que es la pintura. Esto segu-
ramente porque en mi pensamiento ya me enfrentaba con ciertas
problemticas del cristianismo vinculadas con una antropologa
del ser humano como imagen de Dios, esto es, hecho a su imagen
y semejanza. Por eso Caravaggio se me presenta como el revelador
de la pintura en tanto que pintura cristiana, pero esta pintura
cristiana realizaba en s misma una meditacin fundamental sobre
el hombre en tanto que imagen. El punto ms difcil para m es
alcanzar a entender cmo se introdujo el tema cristiano de tal
forma que, como lo dices, fui guiado hasta esa pintura "realista"
del siglo XVI y no a otras pocas.
El segundo motivo -rodo esto en los aos algo intensos de
principios de los ochenta- fue que al empezar con mi inmersin
en la problemtica cristiana estuve brevemente trabajando con
Michel de Certeau, ms que conocido de la revista Historia y Gra-

190 / Alfonso Mendiola

jia, para escribir una investigacin doctoral sobre Caravaggio y la
Compaa de Jess. Present este proyecto a De Certeau precisa-
mente por una referencia que encontr en un pasaje muy breve
y tangencial en otro artculo de Pierre Francastel sobre la pintura
romana tridentina, donde apuntaba a resolver un enigma. Ese
enigma era el siguiente: que el Caravaggio, habiendo trabajado
para los dominicos, los franciscanos y muchas otras rdenes reli-
giosas de su tiempo, nunca lo hizo para los jesuitas sino hasta el
final de su periodo romano, pero recordemos que ese proyecto de
Caravaggio terminara por fracasar.
Lo que entonces trat de pensar al unir los dos motivos fue,
primero, las razones por las cuales Caravaggio me apareca como
el pintor que mejor representaba la produccin de una imagen
desde el "ncleo interior" de la imaginacin y, segundo, y por
consecuencia, la razn por la cual Caravaggio no haba sido y
quiz no poda haber sido el pintor privilegiado de la espiritua-
lidad ignaciana -y jesuita hasta un cierto sentido-s, es que se
fundaba en un trabajo sobre la imaginacin. Entonces me surgi
la siguiente hiptesis: siendo Caravaggio el ms cercano a este
lugar interior de la imaginacin, l no poda tomar el papel del
pintor de los jesuitas; no poda ser el que pusiera ante los ojos
del jesuita una imagen que le sirviera para una "ilustracin" de
los ejercicios espirituales ignacianos. Esta hiptesis fue de alguna
manera mi intuicin fundamental para esa investigacin, aun si
la respuesta no la desarroll hasta casi este ltimo periodo, donde
regres a esa cuestin en un ensayo del 2010.3

AMM: Vas de la filosofa a la historia por el deseo de comprender

qu es la pintura. La filosofa te ofrece un concepto de la tradicin
filosfica alemana de fines del siglo XVIII y principios del XIX : ima-

3 "Le rendez vous manqu de Caravage et des jsuires", en "Caravaggio nel suo
tempo", coloquio organizado por Martn Morales en la Universidad Gregoriana
de Roma, diciembre de 2010.

Un dilogo entre Pierre-Antoine Fabre y Alfonso Mendiola / 191

ginacin como mediacin entre lo sensible y lo inteligible. Esta
nocin de imaginacin como facultad cognitiva se explicitar en
esquemas (el esquematismo kantiano). Estos esquemas unen las
cosas con los conceptos por medio de formas de la temporalidad;
podemos sealar dos ejemplos de los ms sencillos: causalidad
sera antes despus, y su opuesto sera lo que sucede de manera
simultnea. Los esquemas trabajan a partir de ordenamientos del
tiempo, pero stos son posibles de manera figurativa o pictrica,
es decir, son formas simblicas (Cassirer). Es importante, para
entender tu hiptesis de Caravaggio, recordar la construccin del
esquematismo o imaginacin: cosa, palabra (concepto) y smbolo.
Mora, como t lo resaltas, la mediacin se hace en el mundo
"interior del alma" y sern los primeros "neokantianos" quienes
tratarn de resolver el problema de la imaginacin: Fichte y, de
manera fundamental, Schelling. De la filosofa a la pintura, pero
este ir a la pintura ser en tu trayectoria un salir de la filosofa y
entrar en la historia. Por supuesto, sin dejar jams la mediacin
filosfica y, en tu caso, el concepto de imagen. Pero, como sealas,
la imagen slo ha sido tematizada en la cultura occidental a par-
tir de la antropologa cristiana. No hay acceso a la imagen sin la
mediacin bblica -cuando menos en el mundo occidental-, Pero
la imagen que est para ser contemplada nunca es vista como un
objeto fuera de prcticas y de all que te lleve a la cuestin de la
espiritualidad o meditacin cristiana. Con este enfoque cristiano
de la imagen contextualizas a Caravaggio en una encrucijada. Por
un lado la "composicin de lugar" ignaciana y por otro la pol-
tica eclesistica del arte barroco postridentino. Podemos decir que
sos son los elementos que describen y delimitan tu campo de
investigacin. De lo anterior surge una pregunta: cmo se haca
la investigacin histrica del cristianismo en los aos ochenta?; es
decir, haba sido capaz de incorporar los avances de la historia so-
cial y de la historia de las mentalidades? Y por ltimo, la historia
de la Iglesia desde la propia Iglesia o desde afuera de ella?

192 / Alfonso Mendiola

PAF: Seguramente por eso deca que, desde el punto de vista de la
historiografa francesa de los aos ochenta, mi propia trayectoria
es en cierta forma singular, pues recuerdo que fue porque yo era
filsofo en mi primera formacin (la Escuela Normal Superior es
muy estricta en la definicin de las disciplinas) que a mi "salida"
de la filosofa (y de la Escuela Normal) entr en esta nueva proble-
mtica de la "imaginacin espiritual" a cual los historiadores, en
ese momento, todava no entraban. Ellos privilegiaban los temas
econmicos, sociales y culturales que mantenan fuera el "ncleo"
espiritual. Podemos decir que resultaba para ellos demasiado le-
jano o demasiado cercano.

AMM: Esta distincin que manejas entre una imagen interior y

una exterior, te lleva hasta temticas que a la historiografa le
ha costado mucho trabajo desarrollar: el tema devocional, la re-
flexin conducida a travs de la antropologa cristiana sobre el "s
mismo". Cmo vinculas la dificultad de pensar estas prcticas
con esta doble figura de una imagen interior y otra exterior?

PAF:Pensara las cosas en varios niveles: el primero es el hecho

de que justo este motivo de la imagen fue el que me dio -me
doy ms cuenta de esto ahora- unas posibilidades de entrar en
una serie de "lugares" de la historia religiosa precisamente fun-
dados sobre esta relacin entre interioridad y exterioridad o entre
presencia y representacin. El encuentro con la imaginacin de
la primera espiritualidad jesuita me permita de pensar no so-
lamente el problema de las "prcticas" espirituales, sino todo el
tema del desarrollo de la cultura jesuita en su totalidad, y en
particular de la institucionalizacin de esta cultura; esto es, de
la produccin de un sistema de representaciones que tocaban al
mismo tiempo la imagen del fundador de la Orden, los modos de
representacin dentro de la Orden, de aquellas figuras que tenan
"en lugar de Cristo" (como dicen las Constituciones jesuitas), es
decir, a la cuestin de representar imgenes para tomar decisiones.

Un dilogo entre Pierre-Antoine Fabre y Alfonso Mendiola / 193

Esto tambin tenan que ver con el desarrollo de una literatura
que poda representar la espiritualidad en cuestin; por supuesto,
es evidentemente la produccin de una iconografa que, de una
manera o de otra, tena que representar los procesos que estaban
implicados en la dinmica de la espiritualidad ignaciana y jesuita.
Es decir, este problema de la produccin y de la reproduccin
-produccin, recepcin y re-produccin- de una imagen era un
problema que me permita atravesar una serie de terrenos en apa-
riencia muy separados.
A propsito, tengo que indicar dos mediaciones, fundamen-
tales para m y muy vinculadas con lo que acabo de decir. La
primera fue este encuentro con Michel de Certeau, por una razn
muy precisa entre mil otras que todava seguramente no entenda
del todo en ese momento. Pero seguramente tambin un punto
fue el hecho de tener la capacidad, o ms bien la ambicin, de
atravesar una serie de lugares heterogneos, con la misma posibi-
lidad de "estar tranquilo" dentro de cada uno de ellos. Como De
Cerreau fue por seguro el nico en esta segunda mitad del siglo
xx en haber sido un especialista en varias disciplinas, yo dira que
para m todo el horizonte de este campo del trabajo consista en
vivir desde el interior cada uno de los lugares en los cuales se de-
sarrollaba la actividad de los hombres cristianos en ese momento
del siglo XVI. Cuando digo "de los hombres cristianos", no resulta
del todo evidente, por ello volvamos a los motivos que me hacen
referirme a ellos de esa manera.
Pero las mediaciones decisivas fueron, junto con la de Michel
de Certeau, la de Louis Marin -vinculados uno a al otro por mo-
tivos seguramente mltiples-; con este ltimo acab mi trabajo
doctoral despus de la muerte de De Certeau en el 86. Marin,
falleci pocos aos despus, en el 92;4 fue un filsofo, pero, un

4 Estos dos fallecimientos me dejaron hurfano en un cierto modo. Tambin

por seguro tuvieron un papel en el modo muy afectivo, muy agradecido, en que
tuve al ingresar en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, donde los
dos haban dirigido mi trabajo. Siendo de nadie, fui de todos, podra decir. De

194 / Alfonso Mendiola

 filsofo en extremo singular, que con seguridad me permiti salir
de la filosofa en tanto que filosofa de formacin de sistemas,
pero al mismo tiempo me hizo permanecer en la filosofa desde
el punto de vista de un discurso del mtodo, una prctica formal
de la relacin con los objetos, una manea de leer los textos, de ver
las imgenes. Esta dimensin metodolgica era tal que en ningn
caso el objeto, en este caso el objeto histrico, impeda que se
construyera el objeto de investigacin, lo que permiti mantener
una cierta distancia filosfica del proceder tradicional del historia-
dor. De esta manera me encontr de manera simultnea incluido
por completo en el objeto histrico, pero pensndolo con Michel
de Certeau como un objeto constituido como "heterotopa", en la
que cada lado implica la necesidad de un modo de pensamiento
y de una disciplina especifica. Hay que recordar al respecto el
hecho de que, entrando en la cole des Hautes tudes en los prin-
cipios de los aos noventa, sostenido post-mortem por estos dos
ilustres varones de esa institucin, entr con un tema que era "La
historia de la Compaa de Jess", o sea con un tema que no se
poda subsumir en ninguna disciplina existente. Una disciplina
de por s no poda abarcar de forma plena la historia de una ins-
titucin religiosa en su lgica poltica y cultural propia y por ello
deba insertarse en lgicas mayores y globales. Y fue ste un as-
pecto paradjico del tipo de historia que practico: el hecho de que
no hubiera podido hacerla en ningn otro lugar, y sin embargo
al mismo tiempo uno de los obstculos que tuvo en el camino
de mi eleccin a la cole, y que me cost una primer fracaso,
fue -lo puedo decir ya que han pasado los aos- el hecho de que
se difundi el rumor de que en mi expediente estaba la carta de

aqu que cuando entr tuve muchas tareas, muchas responsabilidades, o sea que
tambin -quiz- adquir una libertad que no habra sido la misma con ellos
vivos. Quin sabe! Amistades profundas, tambin, con Bernard Vincent, Alain
Boureau, Christian Jouhaud, despus Yves Chevrier, Pierre de la Combe, otros
ms, y ms que todos con Daniele Hervieu-Lger que me llev con ella -y con
estos dos ltimos- a la Presidencia de la EHESS en los aos 2000.

Un dilogo entre Pierre-Antoine Fabre y Alfonso Mendiola / 195

un jesuita que defenda mi candidatura, y esto fue un escndalo
[risas]. As que fue esta misma cole la que se preparaba para
reconocer la historia de los jesuitas como una disciplina y que,
en la misma primavera del 93, poda rechazar una candidatura
porque llevaba la carta de un jesuita. Es una paradoja maravillosa,
pero slo aparente, en el sentido de que si todo esto fue posible
es porque, precisamente, la historia de la Compaa de Jess, tal
como la poda acoger la cole des Hautes tudes, era en tanto
que un objeto transformado por completo, esto es, como el lugar
desde el cual se poda construir una mirada sobre una serie de fe-
nmenos especficos de la historia del mundo moderno y, de esta
manera, converta a la Compaa de Jess de un objeto histrico
en un instrumento de inteligibilidad hisrrica." Digo esto como
una manera ms de responder a tu pregunta sobre el carcter muy
particular de estos principios de los aos noventa en cuanto a la
posicin de la historia religiosa en el mundo acadmico francs.

AMM: Como sealaste al principio de la entrevista, siempre que

miramos hacia el pasado lo hacemos desde un posicin de futuro,
y sta es la que da inteligibilidad al acontecimiento ya sucedido
pero ms all de ese problema, nuestra reconstruccin no es ni
ms ni menos que una ficcin. Pero a pesar de esa cuestin te-
leolgica, me interesa una pregunta historiogrfica: por qu los
ochenta y los noventa vuelven sobre el tema de la imagen y a ti
te lleva esa cuestin de la imagen a la de la Compaa de Jess?
Si pensamos que t eres un sntoma de un momento, y a ti te
interesa este tema de la imaginacin como un vnculo de la sen-
sibilidad con el entendimiento, de la cosa con la palabra, y te ves
obligado a problematizar el tema de la imaginacin, de la imagen
en s misma, de la imagen interior, mientras que hasta las lti-
mos aos la historiografa comienza a interrogar la imagen como

5 As como lo formul con Antonella Romano unos tiempos despus, en "Les

jsuites dans le monde rnoderne", Revue de Synthse, nm. 4, 1999.

196 / Alfonso Mendiola

 verdadera fuente histrica. Con lo anterior quiero decir que de
alguna manera te adelantaste a la historia que se haca desde el
famoso giro lingstico o, mejor, desde un teora de la semitica.

PAF: Tienes razn. El tema de la imagen se desarrolla cuando en

las ciencias humanas en general el paradigma lingstico se va des-
plazando hacia al paradigma visual. Louis Marin fue uno de los
artesanos mayores de este desplazamiento, reforzado en Francia,
quiz porque la Historia del Arte fue siempre muy frgil, poco
desarrollada como disciplina acadmica, en particular porque la
esttica fue dominante en tanto que filosofa. Encontramos el
mismo lo en el caso de la historia de la ciencia frente a la epis-
temologa: la determinacin mayor de ambos fenmenos fue la
instauracin posteolgica de la filosofa en el mundo acadmico
francs, con sus dos hijas, la epistemologa y la esttica, que do-
minaron sobre las disciplinas histricas. Por ejemplo, la historia
de la ciencia y la historia del arte en Italia tuvieron un destino
totalmente diferente, y el historicismo dominante de la tradicin
filosfica italiana hizo que esas dos disciplinas fueron mucho mas
estructuradas. Al revs, la marginalidad francesa de la historia del
arte hizo de la imagen un lugar ms abierto a la entrada de fuerzas
nuevas que pudieron construir un objeto nuevo y, adems, fuera
del mundo de los conservadores, pero fuera tambin del marco
disciplinario de la filosofa como el que desarroll las ciencias hu-
manas. Estas ltimas se vean como inferiores a la filosofa, es
decir, tenan un lugar de "baja institucionalizacin"." Tienes ra-
zn al recordar que la imagen, con el papel central que le di en mi
libro El lugar de la imagen y con el hecho de que yo no era histo-
riador del arte ni ya tampoco filsofo (si acaso lo fui plenamente
algn da), me ubic en esa situacin cientfica francesa, en la

"Tcndramox que historizar este momento, parangonndolo con otros momen-

tos de discusin de la filosofa como "reina de las ciencias" y de sus efectos sobre
la emergencia de objetos nuevos, por ejemplo en los finales del siglo XIX y los pri-
meros decenios del xx. La obra de Bergson merece ser revisitada con esta mirada.

Un dilogo entre Pierre-Antoine Fabre y Alfonso Mendiola / 197

vecindad de Louis Marin pero tambin de Georges Didi-Huber-
man con Devant l'image; pero uno de los libros contemporneos
que ms he admirado en mi vida fue escrito por Giovanni Careri;
por supuesto que aprecio otros, pero tampoco vayas a pensar que
muchos.

AMM: Algo que me llama la atencin de este desplazamiento que

comentas de lo lingstico a lo visual es que permite, y lo veo muy
claro en el trabajo de Louis Marin, un ms all de la construccin
estructuralista del objeto visual y una crtica del estructuralismo en
su forma ms pobre, pues esa forma limitaba la posibilidad de una
construccin integralmente formalizada del objeto pictrico. A
diferencia de lo que permiti el anlisis lingstico, al llevar hasta
un nivel formal y lgico muy radical su objeto, lo que me llama
la atencin es que lo visual pertenece a lo que Michel de Certeau
llamaba "lgicas informales", es decir, esas lgicas que se sitan
ms all de la seguridad de una argumentacin deductiva fuerte.

PAF: S, esto me parece muy justo. Se podra resumir lo que dices

con esta idea: que el momento en el cual la pragmtica entra en
el campo de la lingstica se abre la puerta hacia la imagen, y
esto fue lo que hizo Louis Marin al dirigirse a la semiologa prag-
mtica. Me parece que el papel de la imagen en esta evolucin
epistemolgica fue importante.

AMM: Algo de tus artculos y libros que siempre me ha impresio-

nado es que pareciera que hubiera una imaginacin que en tanto
que imaginacin siempre tendra la posibilidad de trascender
una forma histricamente determinada del imaginario, y que sin
embargo, esta imaginacin siempre tiene como soporte una exis-
tencia concretamente contextualizada, como si fuera una tensin
entre la capacidad de la imagen de criticar realidades imaginarias
existentes, pero que al mismo tiempo esa capacidad nunca fuera
desvinculada en absoluto de sus contextos.

198 / Alfonso Mendiola

PAF: S, este aspecto quiz es uno de los ms complejos. Cuando
los dos trminos: el de imagen y el de imaginacin se comple-
mentan con un tercero que llamar el imaginario, el problema
se vuelve ms complejo Si tratamos de esquematizar, para cla-
rificar estos tres trminos, tenemos la articulacin entre lo que
se llamara la imagen, que aqu llamaremos el objeto visual en
tanto que materialmente concebido y definido y, por otro lado,
la imaginacin como la actividad psicolgica por la cual se pro-
ducen imgenes mentales. No podemos dejar de aadir a estos
dos trminos la nocin ms complejo de imaginario, que preci-
samente no se reduce al mundo de las imgenes materiales, pero
que tampoco se puede reducir al mundo de las producciones de
la imaginacin. Estoy empezando ahora con un proyecto que me
tiene muy ocupado, que es la ltima sesin del concilio de Trento
a fines del 1563, en el cual el tema es las imgenes (y los santos y
las reliquias. pues este nuevo proyecto sigue interrogando al sis-
tema de la las devociones catlicas, por otras vas). Pero si trabajo
sobre esa etapa del concilio es en particular para tratar de definir
lo que sera el "imaginario" de un obispo tridentino, uno de esos
que son convocados para las comisiones de la ltima sesin del
Concilio. La imaginacin que tenemos no se limita a las imgenes
que hayamos visto durante nuestra vida, con las cuales sabemos
que l estaba en contacto, no se refieren tampoco nicamente a la
imaginacin que tambin podemos saber que producen cuando
l imagina talo cual imagen posible (que podra ser legitima),
pero se definira entre estas dos dimensiones, y adems en relacin
con una tercera que para nosotros es un vaco: el imaginario de
este obispo particular, es decir lo que nunca podremos saber del
mundo fluido en el cual surgen estas imgenes materiales que lo
rodean y los productos de su imaginacin proyectiva. Este ima-
ginario sera un real, en el sentido de ser lo que no podramos
alcanzar por la va de las mediaciones simblicas, porque adems
estara articulado en relacin con las imgenes y materiales, por
una parte (con sus decisiones simblicas propias) y la imaginacin

Un dilogo entre Pierre-Antoine Fabre y Alfonso Mendiola / 199

de las imgenes posibles por otra parte (con su indeterminacin
imaginativa propia). Desde este punto de vista, dira que el ima-
ginario, tal como nosotros hoy da podemos tratar de pensarlo,
como "real", no se encontrara con un "objeto" particular pero
s como la relacin entre una serie de objetos. Por eso me importa
mucho, para volver a nuestro dilogo, que el decreto del concilio
de Trento no sea un decreto sobre las imgenes, sino sobre las
reliquias, los santos y las imgenes: los discursos de defensa de la
imagen catlica se debieron a la reforma protestante; estamos ante
discursos sobre las imgenes y los santos, las reliquias y las imge-
nes, los milagros y las imgenes, ya que son siempre discursos que
construyen unas cadenas o redes simblicas entre las cuales preci-
samente hay que pensar lo real. Lo real me parece que se define con
precisin en lo que t llamas imaginario, que no es imaginacin
ni imagen; en cambio, sus rasgos los tenemos con los santos, con
las reliquias, con las imgenes. En este sentido, Dios y lo real se-
ran aqu una misma cosa, lo que nos puede permitir el entender
marco teolgico tan fuerte de la elaboracin lacaniana de lo Real.

AMM: Este "imaginario" me lleva al lugar en el cual colocas el tema

de los trabajos de Nadal con respecto a los Ejercicios espiritua-
les, pero tambin lo hiciste hace una semana en la exposicin?
acerca de este predicador. La sensacin que me da es que hay un
momento como de escepticismo y de duda en el uso de la ima-
gen, como si la imagen siempre fuera trascendida, la imagen que
podra inscribirse como imagen externa, siempre a la hora de ser
recibida por eso que llamamos imaginario, y t lo piensas como
lo real, lo real que siempre puede trascender la imagen. Lo que me
llama la atencin es que hay una ilusin, una pedagoga por medio

7Intervencin en e] marco de! encuentro "Predicacin en la poca moderna"

(en colaboraein eon e! Centre d'anrhropologe religieuse europenne y con el
Groupe de recherches inrerdisciplinares sur l'histoire du litrraire (EHESS). Vase
sobre el tema, P.-A. Fabre, "Le savoir secret des taolennou de Miche! Le Nobletz",
en Muriel Pie (d.), Figures du non savoir, Pars, Seuil, 2012.

200 / Alfonso Mendiola

de la imagen, y al final un descubrimiento que siempre trasciende
lo que se quiere ensear, y que tendra que ver con eso de lo imagi-
nario. En ese sentido me llama la atencin tu trabajo sobre Nadal.

PAF: S, cuando me interes en la obra del predicador de Bre-

taa, Michel Le Nobletz, seguramente era una tentativa de pensar
no solamente la imaginacin de las imgenes, sino tambin la
actividad mental de la produccin de las imgenes y la realidad
material de estas imgenes producidas, pero siempre a partir de la
mediacin del habla; esto es, la mediacin de lo que, en el caso de
la imaginacin, permite precisamente usar la imaginacin en los
ejercicios espirituales: el que los hace dice lo que imagina; luego
entonces esta mediacin del habla es tambin la mediacin con la
cual se interpreta la imagen material, o sea que el habla no es pro-
ducida slo por la actividad de la imaginacin, sino tambin por
la imagen material; y dira que desde este punto de vista no hay
nicamente tres figuras, tres instancias, sino cuatro: por una parte
la imaginacin y el habla, y de otra parte la imagen y el texto. Este
ltimo con sus innumerables vnculos con la imagen (comentario,
ekfrasis, filactero, leyenda). En el caso de Nadal, como en el caso
de Michelle Nobletz, por diversas causas acta esta estructura de
cuatro trminos, estructura en la cual se produce la posibilidad
de la interpretacin de la imagen. Esta estructura permite pensar
no slo la relacin entre imaginacin e imagen, sino la que se esta-
blece entre quien habla y quien ve, el que habla y el que recibe las
imgenes, por ejemplo, con Le Nobletz y ciertos desarrollos del
sistema "nadaliano" en el campo de la empresa misional.

AMM: Cmo se vincula esta nocin de imagen con la de deseo?,

cmo vinculas este trabajo con ciertos tpicos del psicoanlisis:
la imagen, el imaginario, es decir, con esa imagen que trasciende
aquello que es la imagen externa y que se convierte en una rela-
cin ms cercana al deseo proyectivo? Y finalmente cmo piensas,
partiendo de esto, la relacin entre historia y psicoanlisis?

Un dilogo entre Pierre-Antoine Fabre y Alfonso Mendiola / 20 I

PAF: No te equivocas al llevar esta problemtica al psicoanlisis. En
estas figuras de los siglos pasados que interrogan a los santos, a las
reliquias o al fenmeno de las imgenes tambin est presente la
cuestin de lo que arriba llambamos lo real, un deseo investido
por estas formas extraas, ofrecidas y escondidas unas detrs de las
otras. Para los obispos del concilio tridentino, pero tambin para
nosotros, lo anterior sera un primer planteamiento; una segunda
formulacin sera que, cuando nos interesamos en la poca mo-
derna, lo que caracteriza el problema de las devociones es que es
extraordinariamente difcil producir el vnculo entre las prcticas
devocionales y los dogmas en funcin de las autoridades cristia-
nas que determinaban estas prcticas. Por qu? Porque para cada
uno de estos mundos teolgicos y devocionales el vnculo es como
presupuesto; y si nos asomamos al mundo de las rivalidades confe-
sionales tampoco es fcil construir este vnculo, en el sentido que
los catlicos interrogan las prcticas del mundo reformado pre-
cisamente denegando a ese mundo protestante la posibilidad de
haber producido prcticas conducidas por fuerza por la memoria
de una tradicin; y, al revs, el mundo reformado niega al mundo
catlico la posibilidad de realizar prcticas an habitadas y legiti-
madas por una teologa. Por un lado una teora sin prcticas -hasta
que el espacio mediador de la santidad, por ejemplo, solamente en
los ltimos decenios aparece como un espacio transfronterizo-; y
por otro lado unas supersticiones (vestigios, ruinas) que ya no se
corresponden con una teora fundacional. Desde este punto de
vista todo el trabajo de los historiadores de nuestros tiempos es
de escritura historiogrfica de aquellos lienzos fantasmales de las
fuentes. As que yo dira, para volver sobre un terreno psicoanal-
tico y a tus preguntas, que este pensar retrospectivo o retroactivo
del "passage a l'acte", cmo pensar la obsesin fundamental del
historiador, si no es articulando historia y psicoanlisis.

AMM: Hay dos cuestiones que me interesan para terminar esta

conversacin. Una es la siguiente: en esta transicin del paradigma

202 / Alfonso Mendiola

lingstico al paradigma visual, cmo entenderas la cuestin del
documento, es decir, el documento en la historiografa como ima-
gen. De qu manera el paradigma visual transforma la operacin
historiogrfica. Y la segunda: cmo trabajas t eso que llamamos
"documento" .

PAP. Responderte ser una manera de recorrer el mismo camino

que acabo de hacer sobre el "passage a l'acre", pero al revs; es decir,
si trato de pensar cul fue -todava de manera ms clara despus
de haber dicho que mi maestro Louis Marin era un metodlogo
estricto- mi relacin con el documento en estos ltimos treinta
aos de trabajo. Me parece que lo que hice fue intentar pensar
juntos una serie de textos de la primera tradicin jesuita, muy he-
terogneos, elllamdo Diario de las mociones interiores de Ignacio y
el Relato de su vida (fjate cmo la tradicin identifica estos "gne-
ros" como tales, lo digo as pensando en nuestra gran amiga Perla
Chinchilla); por otro lado, los Ejercicios espirituales y las Constitu-
ciones de la Compaa de Jess, o sea, escritos individuales secretos.
Como seala De Certeau, libretto para dos voces, texto colectivo
casi en tanto que heterogrfico, si recordamos as todo el arco de
la primera produccin jesuita, se puede notar que estos textos son
fundamentalmente diversos en su gestacin, en su estructura, en su
funcin; mi esfuerzo fue pensarlos juntos, porque los pens siempre
en una manera que dira "microtexrual", pensando este corpus me-
diante una operacin de atomizacin textual hasta el punto que los
tomos liberados podan desplazarse de un texto a otro, circular de
un texto a otro y producir encuentros entre diversos universos, por
supuesto, ellos mismos diversos: constitucional, espiritual, etctera;
y pensndolos como tomos de pensamientos. ste fue el trabajo,
y repensndolo me doy cuenta de que la consecuencia fue tam-
bin concretar las distancias entre estos textos y las prcticas que
les corresponden; hasta como tomos microtextuales estos textos
descomponen y recomponen un corpus de textos -y no slo de
textos y prcticas-. Los textos no reducen el espacio de las prcticas

Un dilogo entre Pierre-Antoine Fabre y Alfonso Mendiola / 203

o, quiz ms profundamente, abren una modalidad del "passage
a l'acte" que tiene que conservar su especificidad, sin pensar, por
ejemplo, que el Diario de Ignacio era como una prctica de sus pro-
pios Ejercicios, etc. Fueron los dos movimientos metodolgicos
que me animaron: la descomposicin de macro unidades textua-
les que me permitan instituir un espacio de circulaciones textuales;
la apertura frente a este espacio textual de un espacio prctico. Si vol-
vemos a un marco ms general, y al horizonte ltimo, yo dira que
esta preocupacin de atravesar estos terrenos: primero la iconogra-
fa de la Compaa de Jess, es decir, la produccin institucional,
la produccin de una representacin diplomtico-poltica, etctera
fue el trabajo de configurar todo este campo de actividades y de
pensar la unidad de una actividad multiforme; y por eso me inte-
res tanto en los primeros decenios de la Compaa de Jess, ya que
en esos aos hay una alta polivalencia de cada uno de los miembros
de esa Compaa que, precisamente, al mismo tiempo actan como
telogos, diplomticos, pedagogos, consejeros, artistas, etctera. Y
cmo pensar hoy la unidad de la actividad humana. Cmo es po-
sible pensar que esta unidad pueda ser vivida, sin que esta unidad
fuera dirigida por un gran ser unificador (fuera quien fuera), es de-
cir, la Ad maiorem dei gloriam, no por el amor de la humanidad, no
por el amor de la verdad, ni siquiera por el amor de Dios, sino por
su Gloria. Y cmo pensar, an en esos tiempos lejanos, procesos de
unidad que puedan distinguirse de esa Gloria de Dios. Esta unidad
que logro encontrar en la dinmica de la produccin de la represen-
tacin, o sea en su relacin y circulacin entre la imagen interior y
la imagen exterior o en la relacin entre este "ncleo interior", para
volver al esquema kantiano de la imaginacin, y el desarrollo de las
representaciones exteriores. Podramos buscar en esa articulacin
entre imagen interior y exterior la unidad fuera de la figura de un
supuesto sujeto que cumpliera la funcin de gran unificador.
Con las preguntas que me has hecho, permtame terminar
agradecindote por este dialogo. Pues para m ha sido de una gran
riqueza.~

204 / Alfonso Mendiola