LOS CINCO PUNTOS MAGICOS JUAN TAMARIZPROLOGO Lo primero de todo explicar la géne Pensadas en un comienzo como simples notas de conferencia, al ir escribiéndolas encontré que eran muchas mis las cosas que querfa decir, y las ideas que querfa expresar sobre estos temas que las que realmen- te decfa en la conferencia. Y as{ fueron surgiendo paginas y més paginas hasta llegar a este libro. Y eso que procuré escribir todo en forma resumida, casi telegra— ficamente. Y quise luego que, tantas ideas tedricas y tecrico-practicas no formasen un bonito e interesante compendio de ideas... que nadie le- yese. Por eso procuré complementarlo todo con el maximo de dibujos y fotos (debe haber, en total, unas 100 !!). Eso en cuanto al libro. Pero ,cémo surgié la conferencia, origen del libro?. Bn Bueno Aires llevaba ya dadas 7 conferencias diferentes en unos afios, a los pacientes y queridos magos bonaerenses. Temfa que su paciencia se acabase cuando en e) verano de 1.980 fui invitado a dar dos mis (que luego fueron tres !). Asi que guardé la de "Magia y Humor", la mis completa y trabajada que tenfa, para segundo lugar y fui prepa— rando una que resumiese en 5 puntos lo que pensaba sobre Showmanship y presentacion y técnica del cuerpo con relacién a la magia (close-up y escena). Llevaba un esquema amplio y llegué a Buenos Aires pensando en dedicar los siete dias que pensaba tener libres antes de la primera con- ferencia, a ultimar detalles, repasar, organizar bien la misma, Pero nada mis llegar, mi admirado, y llorado, Julian E. Saez, JES, me comunica que la conferencia seria ese mismo dia !. Improvise tres de los puntos y salf del paso como pude. (Entre cansancio e improvisacion, no deb{ poder demasiado bien, pero los tomates no llegaron). Pero JES estaba encantado con varias ideas y algunos efectos. En= tre ellos el "Cambio del Pafiuelo” del que dijo que era “una joyita” (proninciese a la argentina, con la "y" como “shiii"). Sus comentarios posteriores, sus orf{tiocus, sus elogios y sus ideas me dieron animo para, meses despues, vuelto a la vieja y cansada Europa, preparar a fondo la conferencia que estrené en una gira por Francia (en Grenoble concreta- mente) organizada por la prestigiosa y admirada "MAD MAGIC". Este origen JESiano me oblige, con gusto, @ dedicar este modesto trabajo al gran conocedor, excepcional e inteligent{simo artista, y gustador de magia, que fue mi hermano (mis que amigo) Julian E. Saez. JES. 1 Va por ti, Julian !LOS CINCO PUNTOS MAGICOS Cuando se piensa en un mago de hoy, rapidamente nos imaginamos que debe tener gran habilidad y simpatfa. Si somos conocedores.y, segin la especialidad que se practique, pensaremos que debe tener gran técnica si es manipulador o cartomago marloviano, humor si>es mago cémico, moverse bien en pista,simpatifa y un mimero bonito y comercial si es pro fesional de sala de fiesta... Olvidamos casi siempre que tanto unos como otros, y sea cual sea su especialidad, han de tener dos cosas en comin, si quieren llegar a ser buenos artistas y sensibles magos : una:capacidad de producir una atmos- fera de misterio realizando lo aparentemente imposible, y dos + capaci- dad de comunicacién. Sobre lo primero se ha escrito algo, no mucho, aunque muy bueno, por Vernon, Fitzkee, Ascanio, Maskelyne y S.H. Sharpe. De lo segundo, tambien se ha escrito bueno pero muy poco por el mismo Fitekee, Nelms, Slydini y algin otro. Llevo varios afios leyendo y estudiando estos textos y tratando de a~ nalizar las actuaciones (centenares de ellas de los mejores magos actua- les). A ello he afiadido el conjunto de ideas sacadas de mi propia y perso— nal experiencia, 12 afios de profesion y 25 de aficion en contacto con piiblicos en mesa y en escena y en TV, gentes de muy distintos meridianos, de may lejanos paralelos... Con lo dicho no pretendo arrogarme autoridad (fea palabra !) en el tema, sino explicar de dénde llega el material, que no es mera elucubra— cion tedrica, Yen un intento, sé que torpe y muy incompleto pero deseo que claro y Util, de sintetizar todo ello, llego a le idea de que para comunicar con los espectadores y transmitirles esa sensacién de imposible que es especifica de la magia, contamos especialmente con... nosotros mismos !. Puede parecer obvio y quizé lo sea, pero he tardado mucho en darme cuenta y asimilar a fondo la idea : ni los aparatos, ni los trucos, ni las ingeniosas ideas, ni los decorados, luces o maquillajes, pueden con- seguir nada si fallamos nosotros en ser transmisores de le sensacion magica. Nuestra mente, (sentimientos e ideas) expresada a través del tinico medio posible, cuando estamos en persona frente a un piblico : nuestro guerpo;y de nuestro cuerpo he seleccionado cuatro puntos (mirada, voz, manos y pies) ademis del mismo cuerpo en eu Conjunto (posiciones, movi~i mientos, gestos expresivos corporales). Ao{ pues, me referiré a estos cinco puntos,uno por uno, y como ejem= Plo de cada uno explioaré un sdlo juego (cuatro en totat, pues de los pies no pondré ejemplo de juego, sino de técnica). Pero los explicaré con detalle, tratando de indicar no sdlo el "modus operandi" sino, ade~ mas y sobre todo, la forma (y detalles) de conseguir transmision de la sensacién magica.Puedo asegurar que los cuatro juegos son muy comerciales, muy efec- tistas y, deseo creer, de un tipo de magia de gran calidad. En esquema general dibujedo, los cinco puntos son : Co he Mirada — r.- Vee ~~ 3. Manes — — 4.-Cverpo F.- Pres Y antes de pasar a detallar las ideas sobre ellos, uno a uno, he de advertir al lector, que las reglas y consejos dados a lo largo de este librito son, obvio es decirlo, absolutamente discutibles y estan, como todas las reglas, para saltdrselas siempre que uno lo desee, le ape~ tegca o le interese. Ojaid tengas, como lector, todo el tiempo esta advertencia en la ca- beza para que sepas disimular el aparente tono dogmético de algunos aser- tos. La pasion.que puse al escribirlos me llevo a esa manera de expresar— los que sdlo vale... para lo que vale +: para tratar de contagiarte mi pa- sion.PUNTO LA MIRADA PRESENTACION + + Mirar a todos los espectadores al comenzar. Abanico de mira +> Mirar al entrecejo. Con suavidad. Sin agresividad. (Fig. 1). +- Puera gafas osouras. Ojo a las lentillas, pueden irritar los ojos o hacer la mirada rigida. (2) +- Transmitir con la mirada + afecto, ganas de comunicar, ironfa, dulzu- ra, ganas de jugar, sorpresa, misterio, tensidn, relajacion, ternura, desencanto, ilusion, desesperanza, fiereza, ira, cdlera, amor,... No A GAFAS Muy OSKORAS. (O30 A LENTICCAS! TECNICA DE EXPRESION + V2 meen ye only aA 17 | Tecnica DE ExPRESiON Colocarse una careta,o pafiuelo,que tape la cara y sdlo deje ver los ojos. Ponerse frente al espejo y tratar de exprosar con ellos. Ponerse frente a ami- go o familiar y que trate de adivinar la emocién que queremos expresarle sdlo con nuestros ojos. (3) aus pacientes Q a. o Wee o.\ ~~ Hees IMAGi- WARIOS © mM AGO +7 Lanzar hilos imaginarios con la mirada a los espectadores. (4) ~ No olvidar a los mis laterales. + No fijarse o dirigirse sdlo a un sector.A daa A hues TANBIEw A GeTINA FILA ® «- Mirar no sdélo a los de delante, (Plano A) sino tambien a los del B, C, D... Hasta el fondo, Mirar a veces a los del fondo, por encima de las cabezas de las primeras filas. (5) L cesta Hw P ® @ LL DERR REMPERSE WiOS — Durante la sesién o actuacion, ir tensando los hilos que vayan comban— dose. (6) = No dejar que se rompan los hilos. (7) Oo he = ANY DAR His po ToS @ - Si se rompe alguno (individual o de grupo) dirigirse directamente a Anudarlo sin violencia, con fuerza y firmeza, sin coaccion. (8) = Un hilo roto y anudado tiende a romperse a veces por excesiva tension. — Existe"la mirada del pianista}' concentrado en lo que hace, en su rela~ cicn con el instrumento. Ee la mirada interior. (9)- la mirada interior, hacia dentro del mago, cuando los hilos estdn to~ s dos tensos puede ser relajante, anti-coactiva, puede liberar la tension, pero si es intensa, sincera y llena de fuerza, es atractiva, Es como a- rir la puerta hacia nuestro interior a los espectadores. Los hilos y nuestras miradas anteriores equivalen a un conocimiento. La mirada in~ terior, incluso los ojos semicerrados (en el lfmite), equivalen a una invitacion a entrar en nuestra casa. Pero nuestra casa deberd ser hermosa, intensa, llena, interesante y acogedora, Si no,saldrdn decepcionados. (10) (11). +- El objetivo final de la mirada en la presentacién es la FUSION. Lac etapas : conocimiento, amistad, comunicacidne invitacidn.{ 12 Qeomocimento Qanistar Beommicacion @ayvitacion G-Fusion ® Se puede utilizar como téonica mégica para ILUSIONAR al espectador ayudarle e no mirar donde serfa negativo (para el espectador) mirar. (No se ilusionar{a). - La regia de oro y brillantes es cldsica:: " Los espectadores miran donde mira el mago ". Verdad no total. LE sf : Si un mago mira objeto interesante : espectadores a miran objeto. © (p s{ +: Si mago mira hacia alguien inteneamente; los demas miran hacia ese persona. ‘O. res no se auto~miran. Les es imposible. Se sienten (3) mirados y miren a los ojo@ del mago. (13). oO NO + Si mago mira al piblico en general los espectado~ Ones+ Misdirection con la mirada : Cuando en una técnica llega el momento delicado, dificil, peli- groso, puede desviarse la atencidn de tres forma: MIRAR Mirando a los espectadores desde antes del pase o técnica (técnica oculta, salto, empalm ). (14) 2) CAMBIO MIRADAS Mirando a lae manos u objeto, con fijeza, antes y,de repente, cambiar le mirada a espectadores (u otro objeto) e inmediatamente hacer le técnica. Los espectadores, que estaban concentrados en manos u objeto se sienten obligedos a mirar ai nuevo punto de atencién. (15) AO EP OE Rutt davse a) qoncauhacion by fon! jar ast ©) Bs cal 8) doucan vee ce cl objeto pects SATS ae, OS “ete States wivedes ® Jain der se miveda Los espectadores no dejen de mirar al objeto, manos, etc. pero si dejen de ver con atencidn durante 2¢ ) con lo que creen que no deja~ ron de ver (nunca se distrajeron). Se consigue que + -- Es decir. ant del pase tramposo se lleva la atencidn de los espectadores al objeto. Esta mirada debe ser intensa y mantenida. Se puede ayudar nom brando al objeto con patabras en una frase cualquiera. Un segundo ganteg del pase tramposo se eleva (suave pero rapidamente) la mirada hacia los ojos de los espectadores, si es posible se les dice algo importante o se les pre- gunta algo :idea obnubilante" (de Ascanio). Tras el pase bajar la vista al objeto de nuevo.Ejemplo A Cuewra JORDAW-ECASLEY “Gy Couns O” Mg | Pasa Fate — levade lo vith — Fase 2C3)u69)— baja la wish Pasa. 4 Rasa t show | Espedt: mire cartes mivan cobs y wage wrivan cartes de ee cla cueuba se realize coutinvedauente ya yitwo, le wivede cube y bye com svarided | peturaleded . Eyewple 22.- Faso DepesiTo DE Bots DE MO. EW WHT. Miva bala Acero wd FASO Mira udcoun Me. sube y wd coe | MQ. :Fewmd a wid. leafs Ceposizo sepostatola yse sigue direate wi miveau siguen Wivau manos iva Pn bela wd. yuagesleree UTE exe la este 3) CRUCE_DE MIRADA (Segin idea de Slydin: Una mano estd en A y mirada del mago en B. Se mueve la mano de AaB: se produce un cruce de mirada / movimiento mano,en direcciones opuestas que obliga al espectador a seguir el més fuerte de los movimientos,que es la mirada del mago.(y6 y 17) 16 El espectador sélo sigue la mirada del mago y va de Ba A sin fijar- se en la mano que va de A a B (y lleva algo empalmado). De esta manera es imposible detectar que la mano llevaba algo ccul- to (incluso aunque estuviera en posicién algo forzada por el empalme, etc.) NOTA : Observards en las fotos que mis gafas estén algo oscuras, Habitual- mente son claras pero se oscurecieron por estar hechas las fotos al SOL.NOTAS - #1 cruce de miradas se puede utilizar para mostrar la mano claramente que lleva falso pulgar (no se vé nunca). Ver a Slydini en juego cuer- da cortada con lazo (loop) en falso pulgar. La mirada no necesariamente ha de ir de B a A; puede ir de B a los es~ pectadores que estén en la direccién de A. El cruce mirada-movimiento de mano; se produce igual, y el efecto conseguido es idéntico. - La mirada debe moverse sin brusquedad y a la misma velocidad que la mano. 4) BL DOBLE CRUCE DE MIRADAS (Tamariz) Es posible ocultar dos movimientos ( ida y vuelta ) con un doble cruce de miradas. La aplicacién mis clara es para cambiar un objeto por otro. En nuestro ejemplo, es un pafiuelo por otro (ambos enroliados y sujetos por un eldstico). Bl juego al que aplico esta téonica del doble cruce de miradas es = LA CARTA IMPRESA EN EL PANUELO SS ee EFECTO Se muestra un pafiuelo blanco con borde de color verde. Un espectador lo enrolla y le coloca una gomita eldstica alrededor, luego lo cuelga de un objeto migico que le entrega el mago. Se elige una carta con toda libertad. Bl espectador desenrolla el pafuelo (que ha permanecido bajo su control) y se encuentra lu carta impresa en el pafiuelo. PREPARACION Ke os peENnDuLo BELLISHO SY es i -BRILLAMIE Ss 2 DOBAR EpROUIR erasriCo - x Dobe Un pafiuelo enrollado asf (18), y sujeto por un elastico, se guarda en el bolsillo izquierdo de le chaqueta. En el bolsillo derecho un objeto magico brillante y largo (cadena, péndulo, cinta de seda...). (19). REALIZACION El espectador muestra el pafiuelo blanco por ambos lados. Hacerlo ver claramente. Bromas mira’ que se ren 4 cuerde bien que es blanco (20). ia 4 2.- Pedir al espectador que lo doble y j E enrolle como hicimos nosotros con el dupli- 20 oado. Indfeale, sin tocar el pafuelo a ser posible.<, 10 Una vez el eldstico puesto hay que CAMBIARLO por el otro. Asf: CAMBIO DE PANUELO Sin mirar al espectador-colaborador, cégele el pafiuelo (Py)s que debe tener en su mano extendida. B1 Mago dice : "Tengo un OBJETO MARAVILLOSO" .(Sefiala y mira el bolsillo izquierdo)... "ses AQUI..." (21), mete la mano izquierda en el bolsillo izquierdo y te apoderas del pafiuelo 22(P2). (22) Gesto de no encontrarlo. Extrafieza. 1 CRUCE : MIRADA ~ MANO DERECHA - Cambio de mirada del mago de bolsillo izquierdo a bolsillo derecho. A 1a vez la mano derecha con Py se lleva hacia la izquierda para poder mirar por encima del brazo derecho al bolsillo derecho (23). A la vez, sacar la mano izquierda del bolsillo izquierdo con P2 oculto, Falso depésito de Py en la mano izquierda (tambien (23)). A la vista se ensefia P2, El cambio estd hecho, pero falta guardar P, . As{ pues, continua— damente se realiza el... (Pagina siguiente). " ke 22 peice. oY gut who. “DEBE ESTAR...” HAGiCo ices cevce DE + MIRADA + = Mavo ona.11 28 CRUCE : MIRADA - MANO DERECHA +++ La mano derecha con Py ocultgbe dirige al boleillo derecho para sacar de allf el OBJBTO MARAVILLOSO. (24). A la vez, la mirada se lleva desde el bolsillo derecho hacia la izquier- da,al frente, (25) de modo que se mire a los espectadores de nuestra iz~ quierda. Expresién de contento (se encontré lo buscado!). Inmediatamente se saca a la vista (sin mirarlo) el objeto maravilloso del bolsillo derecho. (26). si. Se entrega el objeto y P2 al espectador para que lo sujete al eldstie co. (27) y (28)." “TENGA..” 2810.- El mago se dirige a los espectadores y fuerza la carta que esta im— presa en P2 (un forzaje en paginas siguientes). Recalcar que se elige la carta mientras que el pafiuelo estd en manos del espectador. ll.- —‘Trds una "puesta en escena" conveniente y convincente, el propio es- pectador desenrolla el pafiuelo : Allf esta impresa le carta elegida (29) CLIWAK. 12FORZAJE DE CARTAS EMBARAZADAS Es esta una pequefia estratagema para forzar una carta, por medio del conocido principio consistente en que, en una extension, en cinta, de cartas, hay una de ellas que muestra una mayor porcion de su dorso, con lo que el espectador, obediente a la ley del afmimo esfuerzo, elige di- cha carta. PREPARACION Ia carta a forzar ha de estar en el centro aproximado de la baraja, cara arriba, con una SEParacion que mantiene el mefiique izquierdo bajo ella. REALIZACION 1-. La mano derecha coge las baraja, caras arriba, y levanta el paquete que esté sobre la SEP que mantenfa el mefiique izquierdo. Los dedos izquierdos introducen sus yems en la SEP bajo le carte elegida y la empujan hacia la derecha. Figura A. 2.- Ia carta queda pues, en notable SALIDA LATERAL (en la Figura B, se ha separado la mano derecha hacia la derecha para que podamos ver la carta en salida lateral). 3.- Coloca la baraja sobre la mesa como te muestra la Figura B y extiende las cars tas, caras arriba, en cinta, hacia la derecha : la parte sobresaliente de la carta a forzar, permanece oculta bajo la cinta. Figura C. 4.- Con 1a mano izquierda comienza a a voltear las cartas mis a la izquierda de la cinta, y con- tinua con la mano derecha reali~ zando la conocida floritura, en la que todas 2as cartas se vuel- ven dorso arriba. Fi ure D. La mano izquierda acompaiié el vol- teo de toda la cinta. 13Comprobards que debido a estar so- bresaliente, la carta a forzar quedard mostrando una mayor por- cidn de su dorso que las restan— tes. Figura B. 6.- Sin darle importancia y volvien- do tu cabeza, indica al especta— dor que tome una carta. En el 90 % de los casos, cogeré la carta a forzar. Para el 10 % restante, utiliza la técnica del garrotazo y tentetieso ! CROCK!. Nora I Si quieres, todo puede realizarse haciéndola sobresalir hacia t{ (Sali- da Interior) y realizando le extension por los lados estrechos. Figuras: F, G, He En este caso la SEP de la carta tras el volteo de la cinta es mayor y, por tanto, las posibilidades de éxito en el forzaje aumentan. NOTA IT Cuanto més arriba esté, al comienzo, la carta (baraja cara arriba) ma— yor seré la porcién de dorso de la carta a forzar que quedaré a la vista tras el volteo de la cinta. Mayor, por tanto, la poeibilidad de éxito. THE END15 PUNTO 2° LA _VOZ AUDIBLE. — La voz debe ser audible para todo el mundo, Si se puede conseguir que sea audible sin necesided de micréfono, es mejor porque el amplificarla electrénicamente hace mis fria, metdlica y menos humana la voz y la comunicacién. Aprender a PROYECTAR la voz para no necesitar gritar, ni forzarla, ni fati- garse, (Ver Bibliograf{a al final de las NOTAS). Divigir la voz hacia el frente (no hacia abajo ni muy lateralmente). Pero hacerlo no sélo en una direcoién frontal, sino tambien, a veces, di- rigiendo la voz hacia 3/4 a la derecha o a la izquierda. (30). Proyecta lo voz eu tedas diveccioues : vari dudo posite de la coro. Imaginarnos que al fondo de la sala o de la habitacién hay una anciana (familiar nuestro) que es "dura de oido" (no sorda total, claro!). Le de— dicamos nuestra sesién y hablamos en forma audible para ella. De cuando en cuando nos acordamos de ella y la tenemos presente para hablarle a ella, y proyectar la voz hacia elle. (31). DI)IIIIDD ) J» Dd te Ly, AvcIAWA | r | tamiae NUESTRA *DURA oe o1pe” Pronunciacioén clara, silabear. Realizar ejercicios de pronunciacién en casa, pero olvidarse de ello du- rante la actuacion para no resultar fingido o afectado. Grabar nuestras actuaciones. Comprobar el nivel de claridad en la pronun- ciaciénSMUY IM PORTANTE y UTIL. ios0! Hablar suficientemente lento para que se entienda y suficientemente rapi- do para no resultar plomizos y pesados. CLARIDAD.— Si una frase no es clara (o no es audible) los espectadores que no hayan oido o entendido bien, preguntan al vecino, se sienten incdmodos, quizd desconecten y si se repite varias veces esta situacidén se desentiendan del juego, de la sesidn, del espectadculo...Locemet OR 16 VARIEDAD.= Nuestro enemigo mayor (especialmente en close-up) es 1a MONOTONIA al hablar. Luchar contra ello por medio de + a) Variedad en el volumen — No utilizar siempre el mismo volumen de voz. Variarlo de acuerdo al momen- to de la sesién, y al momento del juego. ~ asf, por ejemplo, podemos conseguir un miximo de tensién y concentracién en el momento .justo anterior al CLIMAX si bajamos la voz poco a poco has- ta hacerla casi inaudible y mostramos (corporal, m{mica y geetualmente) u~ na gran concentracién interior. Los espectadores se tensarén pare poder oir, comprenderén que algo va a ocurrir, no hablardn ni harén ruido, cone tendran su respiracién... Producido el CLIMAX, podemos, si se adapta a nuestro estilo y personalidad, elevar bruscamente el volumen de voz para llegar a casi gritar. la tension conseguida en el pre-climax explotard con nuestra subida de volumen y se conseguiré un mayor Bfecto en el CLIMAX. Lo anterior es un ejemplo. Hay varias otras situaciones propicias a variar el volumen, pero a lo largo de la sesién se debe procurar variar el volumen de voz de forma no demasiado continua o exagerada. Veamos las gréficas que expresan los casos anteriores. (32). excesiveS rom Si voeenew Lor caubies velumen contro bdos y arminicos. oo ° > fo west y ow songadarawts x cue i ny yo S 8 ¥ : TeMPe de Teen ®»b) 17 Variedad en el_tono y la inflexidn de voz Los tonos graves, los tonos agudos, pueden ser, en ciertos momentos, los nés aptos para expresar lo que deseamos. Procurar que lo que decimos sea expresivo. A veces el estilo de mera narracién de lo que hemos hecho, hacemos o hare- nos, es suficiente. Pero en otros momentas debemos conseguir expresar emociones. Vayan como ejemplos + DUDA en si se conseguird el efecto esperado. VACILACION ante un aparente fallo o error. SEGURIDAD absoluta al anunciar cierto efecto. AMABILIDAD, CARINO, DULZURA, GANAS DE AGRADAR al dirigirnos a los ayu~ antes o colaboradores del piiblico. ODIO, ENFADO, IRA, AMOR, TRONIA, BXTASIS, MALICIA, SARCASMO, etc. etc. Un eficaz ejercicio es : Tomar una frase habitual de nuestra charla que sea meramente indicati- va o narrativa. Por ejemplo : “Coge una carta cualquiera de esta baraja" y grabala al magnetofdn varias veces, tratando cada vez de decirla con una entonacidén que exprese un matiz diferente. As{, por ejemplo, podemos decirla: - Como un ruego, meloso, exageradamente humilde. - Como una imposicidn dominante, dura, tajante. - Distraidamente, casi despreciando al que nos dirigimos, como si fuese medio bobo, - Recalcando la palabra UNA ~ no dos, diez... - Recalcando la palabra OARTA — no una mano, no un dedo... = Recalcando la palabra CUALQUIERA - idea de libertad. ~ Recalcando "DE ESTA BARAJA" - no de otra, y tratando de hacerlo exageradamente para’ ejercitarnos en la expresividad. Iuego nos oiremos lo grabado, y trataremos de corregir el tono, pedir opiniones a familiares o amigos sobre qué intentabamos expresar cada ve: Bese mismo ejercicio puede usarse para variar el volumen o el tono grave © el tono agudo y el ritmo, en otras frases o parrafos. la gran flexibilidad que conseguiremos nos serd enormemente itil cuando ac- tuemos. Seremos anti-monotonos, seremos expresivos, seremos comunicativos y emocionante: IDEAS CLARAS.— Para la charla debemos tener ideas claras sobre lo que que~ remos decir y como decirlo, sobre lo que queremos ocultar y cémo ocultarlo, sobre cuando y como queremos desviar las ideas de los espectadores, en qué direccién, hasta qué grado, cémo hacerlo, qué palabras son las mejores pa- ra los momentos or{ticos, para crear la atmésfera adecuada, para comunicar lo que deseamos.18 No olvidemos que la voz y LA CHARLA conducen las ideas y los sentimientos de los espectadores hacia donde deseemos. Es una de las mis potentes ar- mas que tiene el mago para conseguir ILUSIONAR intelectual y emocionalmen- te a los espectador: EL MENTALISMO_COMD EJERCICIO Los efectos mentales suelen tener varias ventajas para servirnos como ejercicio de aprendizaje, de utilizacién de la voz y de le charla, porque : a) Suelen ser muy faciles tecnicamente : no exigen gran ensayo mani- pulativo y no contienen momentos de dificultad técnica. bd) Necesitan muchas y claras explicaciones de lo que el espectador © espectadores involucrados deben realizar o hacer. c) Exigen una creacién de ATMOSFERA potente, especialmente basada en la voz y 1a CHARLA. a) Tienden a ser soberanamente pesados, lentos, largos y aburridos. No permiten (habitualmente) la inclusién de gage y bromas, no se apoyan en objetos visualmente bellos, apenas hay acciones que tengan interés en s{ mismas, no suelen permitir expresion corpo— ral, m{mica o gestual variada, apenas puede uno ayudarse de la mi- sica, salvo en ciertos momentos. e) SON SIEMPRE MUY EFECTISTAS. Asi, pues, solo nos queda la V@Z, 1a PALABRA y lea CHARLA para conseguir que sean claros, con atmosfera, emocionantes y fascinantes. No necesitamos preocuparnos de gestos, actitudes, técnicas, manipulaciones, etc. sino so- lo (practicamente) de LO QUE DECIMOS y COMO. Ello, y la seguridad de que el efecto final es muy fuerte, nos hace que el MENTALISMO (aunque quizas no nos entusiasme a nosotros esta especialidad o no se adapte a nuestra personalidad), nos pueda ser muy UTIL para ejercitarnos en el dominio de Voz y CHARLA. Dominio que luego aplicaremos « nuestros juegos habituales aiiadiéndoles un elemento esencial y aumentando su potencia como espectéculo y como ma— gia en un 101%. EBjemplo de juego mental 1 TA PALABRA DEL LIBRO Basada en una idea creo que de AL BAKER transmitida por TOPPER MARTIN, he aqu{ un juego mental que ideé hace tiempo y que produce siempre el néxi- mo efecto en magos y profanos, EFECTO Dos libros, Un espectador elige libremente una pagina de uno de ellos. El mago adivina una palabra de la pagina correspondiente del otro libro. As{, por ejemplo, se elige la pagina 106, el mago adivina la pelabra 7® (1*046) de la pagina 106 del otro libro. Si la pagina es la 217, adi- vina la 10# (2#1+7 = 104) palabra de la pagina 217. El libro del cual se adivina la palabra puede ser prestado y desconocido para el mago. MATERIAL Dos diccionarios de tamafio pequefio (17 x 12 cm. mis o menos),19 Dos postales idénticas.Recortar una por una esquina dejando un trozo de tamafio (7 x 12 om.) Pegarle una pagina,(1a 106 por ejemplo) de un diccionario con cinta SCOTCH como charnela, pegar este trozo al borde de la tarjeta normal que puedes habertela escrito y enviado a tu domicilio (tendré texto, sellos, matasellos, etc.) (33),(34),(35)~ Se peaden poser dos poyines Une fotalmeute el Ieee ot flap, y oha li ees svelte ee. stooge, sae vealisuso, 35 REALIZACION a= Sacar el diccionario completo (no le falta ninguna hoja). Sntregar- lo a examen. Pedir un libro mas grande. Si lo sacamos nosotros, dar a elegir entre varios y decir : "Pero si alguien del piblico tiene un libro a mano preferirfa realizar este efecto con ese libro. Libro que yo nunca he podido ver antes’ Si el libro es prestado, se recibe, se hojea como para ver cuantas paginas tiene , se abre por la 106 y se vé cual es la 7® palabra (en nuestro ejemplo). Memorizada la palabra se entrega el libro a un espectador. Se pide el diccionario. Se explica claramente en qué van a consistir las acciones y el efecto. Dar la idea de intentar conseguir algo INPOSIBLE (adivinar imagenes relacionadas con la palabra libremente elegida), ya que la palabra exacta serfa IMPOSIBLE adivinarla.90- 20 Se hojea con el pulgar izquierdo el diccionario sostenido en le mano izquierda y se explica que un espectador dird "!ALTO!" y pararemos en esa pagina. La sefialaré con la mano derecha metida en la pdgina (36)... o mejor con esta carta.. no... es pequefia...{37)". (Rebuscar en un bol- sillo y sacar la tarjeta postal) .con esto mejor..." (no mirarla). El diccionario esta en la mano izquierda mis alta y mis adelantada que la mano derecha que esta baja y atrasada (38). Foco de atencién al diccionario y a la idea de que dige ALTO libremente, cuando desee. 38 Comenzaste pasar desde le pégina 20 aproximadamente, yendo despacio para dar tiempo a decir ALTO antes de la 200... Cuando el espectador dice ALTO parar muy claramente y abrir por allf el diccionario. Pregunta si desea que pases alguna mds o retrocedes alguna, Fijada la eleccién coloca la tarjeta de forma que coincida la pagina del libro con la pagina pegada al FLAP de la tarjeta (39) vista muy cercana y (40) vista desde atrds. Iguala. Entrega a otro espectador. Déjaselo entre sus manos. (Idea : cuando se utiliza algin objeto trucado es bueno dejarlo algin momento en manos de los espectadores), Vigildndole, sin separarse de este es- pectador, pedir al espectador que diga "ALTO!" si esta seguro de quen.- 12.- 13.- Vista muy Cevcane El pelgay linea vare vee) le position fee Gi Bas rear y. libre ee A uae quiere esa pagina y no otra, Tiene OPCION REAL DE CAMBIAR SI LO DESRA. Si cambia : !Muy bien!. Coger el diccionario y tarjeta y abrir por la pagina que eligié (por ejemplo le 158), dejarle ver la pagina en que paré y recomenzar de nuevo todo el proceso hasta que nos pare en otra pagina. En cualquier caso, tris la eleo- cién definitiva, abrir el dic- Cionario con el flap pegado a un lado y le tarjeta al otro.(41) Parece ser la pagina 106. Ver en (42) cémo esta en reali- dad el flap. Varios espectadores comprue~ ban. Cerrar el diccionario. Retirar con la mano derecha la tarjeta hacia abajo y elevar el diccionario con la mano izquier— da (Fooo a diccionario) (43). Guardar la tarjeta y entregar el diccionario. "Quiero que com prueben que no existen paginas14.— 15.- 22 repetidas o cosas asi’ Pedir al otro espectador que busque la pégina 106 y lea en voz baja, para sf, la palabra que esté en 8° lugar (l¥0+6= 8). Alguien pro- - "la 781".. "Ah, si., perdén! es igual : la 79", testar: Hasta aqui la primera fase : que debe ser clara y rapida. Y que ha de conseguirse que sea clara y rapidamente olvidada por los espectadores al recordar especialmente la 2® fase que consiste en : Bl dramatizado y emocionante intento de captar algunas imagenes re- lacionadas con la palabra libremente elegida... Construir atmosfe— ra, elevar tensién, dar idea de imposibilidad, de no estar en buen dia, de no ser buen emisor el espectador, etc. sin caer en el abu- rrimiento, lentitud o tedio, Bs aquf donde debe jugar un esencial papel la voz, Pueden ser varios minutos que (técnica y truco del juego acabado) estén dedicados a crear el efecto con sélo nuestra voz. Si fuese transmitido por radio esta 2® fase tendrfa que ser total- mente efectista e impactante. Asi : Hot Stutl! by James Mi23 PUNTO 3¢ LAS MANOS ESTETICA = Se pueden mover de forma bella, gracil. - No todos poseemos la capacidad de moverlas con belleza, pero... podemos intentar + 2) Que los movimientos de las manos sean amplios. b) Que sean curvos y no en lineas quebradas. (44). SI @ QL A c) Mover las manos de forma independiente y diferente una de otra (Slydini). a) Mover los dedos manteniéndolos unidos o pegados por sus laterales (sin exagerar ni tenerlos tensos)(45). Esto ayuda a la estética y a la cobertura de empalmes y pases. BELLA MAYO RELATA DS Y FEA uAvo Devos JuNT?S TEMA e) Mantenerlos relajados, sueltos, gréciles. Tambien ayuda a la misdirec— tion mental, via"soltura despistante”(Ascanio), f) No moverlas con excesiva velocidad, tender a cierta cadencia pausada y lenta (salvo excepciones). g) Armonfa de movimientos. Coordinacion de ritmo de manos—brazos y cuer— po. Mover las manos y brazos como si se estuviera dentro del agua en una piscina. ( CLASICA REGLA PARA ACTORES DE TEATRO) h) Huir de las manos-brazos en aspas de molino (46). 7 # ay a SS EXPRESIVIDAD Las manos pueden expresar casi cualquier cosa. Dependera de nuestro caracter, idiosincrasia o ser latino, germano, sajon, etc. el que nos vaya a nuestra personalidad una ma- yor o menor gesticulacién manual, pero en cualquier caso con- viene utilizar las manos como INDICADORA...para sefiatar (47) e+ eparm golpear, ...acariciar objetos. ...colnear auner?ini on @24 (mesa, tepete, ...) marcar c{rculos, curvas o direcciones sobre el tapete (48). Ay N New sre crac” — ii a ae REPEe "DE Aqui Ew Las 2owas "Solo 4" “cow y ases HASTA AQUI" Indicar cantidades con los dedos (49). Etc. Feo erst? POSEEDORAS DE PODERES NAGICOS \ PeRsev En gestos t{picos de pasa-pasa; acciones de coger y desmenuzar polvos magicos; chasquidos; ? golpecitos;pases diversos que obtienen el e- fecto magico. Procurar tener algin gesto personal e identificativo. FUENTS DE SONIDOS Palmadas diversas; chasquidos de dedos; Con ayuda de la boca podemos utilizarlos para imitar sonidos de animales (pdjaros,...), cosas (sirena de barco...), instrumentos de misica (trompeta, castafiuelas,...). IMITACION DE OBJETOS Y SERES VIVOS see Entrelazadas imitando palomas (50). HERMOSA PALOMA VOLANSERA REPOSMANTE aes a ARAWA *+*Sobre 1a mesa como unas arafias 0 cangrejos. (51). Pecuoa aN sepReNte NEY BS HOMBRE Cicco (& ER © A Des ~ PATITAS s+ A dos patitas, como un hombrecito que nos ayuda en el juego. (52).25 ++. Pantallas, corazones, 8to.(53) ukico CORAZON TA MARIZIANO DE_GESTOS_SIMBOLICOS ® amo «ss Alto!, palma extendida vertival (54). a St0d @ PARE Continue : girando 1a mano se. M&S rapido : girando deprisa, wés lento : subiendolas y bajandolas, palmas abajo, varias veces. +++ Negando algo s @edo {ndice extendido moviendo- se lateralmente. De acuerdo. (0.K. en USA). (55). (ees, YES ive see Bte. ete, etc. ee godevletion ELEMENTOS DE COMUNICACION FISICA Palmadas a los espectadores en la espalda, estrechar las manos, golpe- citos en el hombro, en el cuello, golpe simulado en estdémago (amago), coger del brazo, de la mano, acariciar, palpar...( la fantasfa me lleva ibe jou;i DOING, DOING! ) OTRAS FUNCIONES Son tan variadae que serfa larguisimo clasificarlas todas (coger, pal- par, tooar, oubrir, ocultar, taparse los ojos; mesarse los cabellos, a la frente en actitud reflexiva, al corazdn para demostrar emocidn, a la boca en actitud dudosa, en jarras, etc, etc, etc.). EN _BREVE Creo que lo importante para el mago es TOMAR CONCIENCIA DS LA ENORME CANTIDAD DE PODER EXPRESIVO QUE HAY EN NUESTRAS MANOS Y QUE CONVENIENTE— MENTE UTILIZADO Y ADAPTADO A NUESTRA PERSONALIDAD NOS CAPACITA PARA B- JOR COMUNICAR Y EXPRESARNOS (transmitir ideas, sugerir cosas, comunicar emociones, provocar reacciones, etc.). CLARIDAD Y LIMPIEZA - Siempre que sea posible las manos deben estar claramente vacfas, - No conviene hablar y explicar cosas con el objeto o accesorio magico en las manos (baraja, moneda, bola...), es preferible explicar lo que sea necesario, con las manos vacfas, utilizdndolas como elementos26 expresivos (ver pdrrafos anteriores) y dejdndolas ver, de vez en cuando, vacias (56). Al final, el recuerdo del juego y la sesién serd el de que. a) "No tocaba la baraja, las monedas b) "No ocultaba nada en sus manos", ©) "Qué claro fue todo, fue interesante!" (expresividad). Suele tener efectos negativos el juge- tear con los accesorios (baraja, carte- ra, bolitas), mientras se charla o se presenta el juego, pues demuestra y transmite nerviosismo, ademds de dejar un recuerdo de poca claridad. (No estar siempre cortando la baraja, hojedndola “riffle")..B1 hacer rodar continuamente monedas o bolas entre los dedos sin fi-~ nalidad precisa,ete Las manos siempre lejos del cuerpo (57). (regia de oro para escena ...y close-up). DEJAR VER PALAAS VAciAS ... copes pesados @ MawoS sowtas Hawes 7 0 Bites TARBIEN. Ia sujeccién de los accesorios debiera ser suave, ligera, sin agarrotar la mano, Ascanio dice : "Cuando te toquen el codo deben caerse las cartas - de tu mano", Si tienes cartas (o monedas, o bolas) en tu mano y no necesitan estar cua» dradas o sujetas, es magn{fioo por su claridad y limpieza, dejarlos repo- sar sobre la palma extendida. (58). CARTAS RehesaAwbo EN PALHA ExTewbBidA: CLARIDAD Y CIMPIERA. Huir de 1a mano en garra, de las venas marcadas, de los tendones tensos, de los dedos en garfio, de los brazos "cortos", de.:. eft. Eeononizar movimientos, Eepecialmente rechazables los movimientos y ges— tos initiles.EJEMPLO DE LA UTILIZACION DE LAS MANOS CON CLARIDAD 27 LA JUGADA DE POKER (J. Tamariz) EBFECTO Se reparten dos manos de poker. El espectador obtiene un FULL de jotas, dieces; el mago sdlo tiene un TRIO de reyes con as. (Pierde el mago). Anuncia que vas a transformar el As en el cuarto Rey para obtener un Poker de Reyes. No lo consigues, as{ que transforma de forma instantanea los tres Reyes en tres ASES obteniendo as{ Poker de Ases !!1. PREPARACION Bl montaje de SUP. a INF. En notacion fee SIMBOLICA (#) ayaa INF ese LLL ECL LLL Pol lle) 1.- Saca la baraja. Mezcla sin afectar al paquete inferiow preparado (mez— cla americana, por hojeo, en manos, etc.). 4 TELdal ld 2.-- Dejar sobre la mesa la bareja y explicar que es uha apuesta, dejando ver durante la charla las manos vacfas. BARAJA DORSO ARRIBA . 3.- Corte Charlier a una mano (por la SEP que obtenemos con el pulgar por debajo de la carta con la esquina doblada. Esto nos lleva el "montaje" a la parte SUP. Pero mantener all{ una SEP ("break" para los anglopar— lantes) con el mefiique izquierdo (entre el montaje y el resto de la baraja). La mano derecha no interviene, asf que se la esta dejando ver claramente vacfa. Se reparten cartas una a una en dos manos de pokery comenzando por el espectador, La 5° carta del espectador se utiliza como pala para reooger las otras cuatro cartas de su mano (o sea : bajo las otras 4) las recoge y todas juntas se avanzan y se dejan caer sobre la mesa cerca del espectador. La 5¢ carta del magp es en realidad un paquete de 4 cartas que se utiliza como pala y se coloca bajo la 4* carta ya dada, las recoge, se cuadra todo, se deja la baraja cara arriba en la mesa y se paca el paquete de 8 cartas a la mano izquierda (que se vio llegar vacfa). +> Pedir al espectador que deposite una apuesta (reloj, anillo) en la mesa, Bl mago hace lo propio. Se dice que es sdlo un juego... 6.- El paquete de 8 cartas estd apoyado en la palma de la mano izquierda que tiene los dedos semiextendidos y estd inclinada para que el bor- de del paquete se dinija hacia la mesa (no se vera asf el grosor del misno)« (#) Ver "METODO SIMBOLICO DE TAMARIZ". 2 voltimenes. Madrid 1.978. Distribuye el autor: "El Tomillar" Chalet 16 S. Lorenzo del Escorial (Madrid) ESPANA10.~ ll. 12.- 13.- 14.- 15.- 28 El espectador mira y MUESTRA su, jugada : FULL de Jotas-disces. £1 mago sonrie seguro de s{ mismo. Voltea el paquete cara arriba con Ja mano derecha y mestra las car- tas por medio de la cuenta del bucle : BKK, K(AsAsA) Ao Sorpresa, disgusto, miradas serias a lo apostado... Cuadrar las cartas. Gesto con la mano derecha de "Jato!" (sobre todo si el espectador quiere coger lo apostado). La mano derecha se vé vacfa una vez m Dejar el 6 sobre la mesa. Volver a con tar por medio de la cuenta del bucle pasando el As arriba; quedan: AJK,K,KyAyAyAs Contar y extender las cartas dejando en la ultima carta (K) ocultos los tres ases (59a) Indicar que se va a cambiar el As (a la vista) por otro rey y as{ obtener poker de reyes para ganar. Nuestra vacfa la mano derecha y tana el As. Destapar... No cambié 1(59b) Cuenta las cuatro cartas pasando As, K, K y finalmente juntas las ouatro ulti- mas cartas K,(A,A,A). Pasar, ahora, el As y la primera K, juntas, bajo el resto. Cuadrar. Posicién ahora,de adelan— lante atras : K,K,A,A,A,A.Ke Culebreo de ASCANIO en cogida de borde largo. Intentar hacer el culebreo DI- NAMICO lo mis distante posible del cld- sico Ascanio Spread que suelen realizar los cartomagos no espafioles (sobre todo los que lo aprendieron sdlo por lectura). Volver a llevar el rey y el As de detras alante. Posicién + A,K,K,K,A,A,A. Durante el culebreo se deben dejar ver claramente vacias ambas manos, Repetir el punto 10. Intento fallido de cambio de carta. Desesperanza... Coger todo el paquete con los dedos de la mano derecha y estirar a a vez ambos brazos (manos hacia delante en brusco moVimiento)para subirse las mangas sin tocarlas. De paso se ven ambas manos vacfas y el paquete se verd por el dorso si se gira la mano derecha duran— te el geato. Devolver el paquete a la mano izquierda. Preparar un triple bucle (ver Marlo en "THE CARDICIAN") de los tres ases de abajo. (Utili-16.- lt 18.— 29 zar los dedos medio, anular y mefiique(59c), Llevar los dedos derechos a coger el paquete A(K,K,K) por su esquina inferior y tirar de este paquete hacia la derecha, extendiendo a la vez los tres dedos iz- quierdos : aparecen a la vista abiertos en abanico por resorte ins- tantaneo y bell{simo, un POKER DE ASES ! (60). 59C Tras ligera pausa, introducir el paquete de 4 cartas de la mano dere- cha en segundo lugar. Cuadrar. Posicién:de arriba abajo:A,A,KyK,KyAyAe Wuevo culebreo de ASCANIO sin mirar demasiado a las cartas, llevando al final, el paquete de 4 cartas juntas abajo. Posicion 1 A,A,A,A,KyK,Ke Coger con la mano derecha el paquete de 7 cartas de la mano izquierda y dejarlo caer sobre le baraja (todo cara arriba). Echar encima el 8 y el Full. Coger 1o apostado y enviarle el 50% de lo ganado a Juan Tamariz. Sefias al final de estas NOMS.30 PUNTOS 4° Y 5° EL CUBRPO Y LOS PIES Van juntos por estar intimamente ligados entre sf, Los PIES Aprender bien y no olvidar la posicién aconsejada por la rae regla de teatro + Regla del periodico (61) Esta posicidn de los pies y su simétrica son esenciales por cdmodas, estéticas y procurarnos una 5 A poeeaR una posicidn del cuerpo equilibrada.(La llamaré HeTA posicién "esencial"), eae Hay pases de manipulacion (dedales, bolas, car- fs tas..) que exigen, aparentemente, colocarse de pes & Pies perfil, Es un error porque... a) es una posicion antiestética. b) nos hace desconectarnos de la mitad de los espectadores (a los que damos la espalda) rompiendo totalmente los hilos de comunicacién con ellos. Es preferible colocarse en la posicién 3/4 con los pies en posicidn esencial. Para oargar del borde de 1a chaqueta pa- rece tambien necesitarse el colocarse de perfil : Frakson demostraba que, se puede y se debe cargar de frente (aparentemente de frente), El cargar de perfil es un error porque : a) 8 antiestético. b) nos desconecta de la mitad del piiblico. 9) a) e) es anormal, antinatural. nos obliga a giros continues (a dere= cha e izquierda) si cargamos, o des— cargamos, en ambos lados, 62 1 codo del brazo que carga suele verse dobladopor detrds de la espalda,avisando asf a los espectadores @ los que damos la espalda (62 : vista desde esos espectadores) > (72 74>) + Observal a Wades cipectndered rea avisandose de la Carga ested realizaudo I Tat — el Gingenue uage. I Sp lown web aS nee es31 La carga con el cuerpo girado 3/4 (63), nos permite obviar todos los problemas expuestos. Ademés hace la carga insospechable. EL CUERPO LENGUAJE.~ #1 lenguaje del cuerpo indica a los especta~ dores mucho de lo que pensamos. Desgraciadamente para nosotros a veces indi- ca lo contrario de lo que expresamos verbalmen- te. Por ejemplo : decimos “sujeta esta moneda” (trds un falso depdsito y descarga), pero el lengua je de nuestro cuerpo estd diciendo "la moneda ya no estd en la mano, La estoy dejando caer en el bolsillo o en el regazo. OIE ih @ & Bxisten dos caming, uno largo y otro corto : para solucionar esta cottradiccién oy Largo : Eetudiar 61 lenguaje del cuerpo (ver bibliografia) a fondo, estudiar los movimientos para cade momento trampo- 63 80 y aplicarlos con exactitud. Ademis de largo, puede producir afectacién y rigidez. Corto : Pensar, creer, estar totalmente convencido de que lo decimos de verdad, visualizar la moneda en la mano y tener bien ensa~ yada la descarga para que se realice subconscientemente y no necesitemos pensar en ella. Totalmente eficaz, seguro y art{etico. POSTURAS - POSICIONES - MOWIMIENTOS Un _consejo sabio + Eetudiar el NELMS ("MAGIC AND SHOWMANSHIP") a fondo. (ver bibliograffa). ¥ ademis. - Si actuas sentado prooura dirigirte no sélo hacia el area frontal de los espectadores sino tambien a los de los laterales (64), (65). Los mo— vimientos del cuerpo, inclinaciones, giros,etc, son tambien validos cuan- do actuas sentado,32 Ademis de la posicién normal (recta) (66), existen la de tensién (mo= vimiento hacia delante,sin encorvarse) y sobre todo la de distension (re— costado ) (67) que son bdsicas para las actuaciones sentado. (Ver Slydini, sus fotos, sus libros y sobre todo, sus actuaciones). Cuando actuas en close-up, se pueden justificar otras posiciones ade- més de la de sentado a la mesa o de pie. Por ejemplo : sentado en la par- te delantera de la mesa, de rodillas en el suelo (posicion favorita de Fred Kaps), etc En casos especiales, segin circunstancias y personalidad del mago, po- arfan utilizarse justificadamente posiciones extremas (subido a una silla, de pie sobre una mesa, sentado en el suelo, semitumbado, eentado en el res- peldo de una silla (pies en el asiento) etc... No olvidar que tambien y segin los casos, podemos saltar, bailar, age- charnos, arrodillarnos, desequilibrarnos, caernos, apoyarnos exageradas mente en objetos, mesas, sillas, columnas, paredes, personas, ete. (Recor- dad a Rickiardi Jr. sus saltos, giros, bailes, ...). Los movimientos del cuerpo enérgicos y vitales son més atrayentes que los suaves y desmayados... Pero eso no significa que deban ser violentos ni que no se utilice a veces 1a suavidad, la gracilidad, la lentitud Los cambios de ritmo de los movimientos cuando tienen un objetivo o justificacién ayudan a mantener el interés y son muy expresivos. Por ejem— plo t- Los movimientos a ritmoe répidos quebrados, con paradas sibitas, etc.(Recordad a Lorgia Jr.). En magia de close-up, sentado, el cuerpo puede estar ligeramente gira do hacia el area de la mesa (mitad izquierda o derecha) a le que intere- se miren los espectadores (donde ocurra el efecto). Si este area es el SOL, 1a SOMBRA es la otra mitad, hacia la que cuerpo no se dirige y donde se pueden realizar los gestos tramposos.33 Imaginarnos que nuestro cuerpo y cabeza son un foco que ilumina la mitad que interesa que vean bien, dejando la otra mitad en penumbra. Los ojos . son los focos mis potentes, pero el cuerpo tambien ayuda. Naturalmente no podemos estar durante la rutina variando el foco de una mitad a la otra. Blegid la mitad donde se desarrollaré especialmen- te el juego (o sus fases principales, sobre todo el momento del CLIMAX). Condicionar que hacia esa zona esté siempre dirigido el cuerpo (los ojos pueden a veces dar un poco de luz a las zonas en penumbra que necesiten de ella durante ciertos momentos de la rutina). Como por ejemplo en 61 siguiente efecto : LA MONEDA A TRAVES DE LA MESA (Estudio sobre el efecto de LARRY JENNINGS) arc Una moneda marcada se coloca bajo la mesa e instantaneamente aparece sobre ella en medio de la baraja, justo al lado de una carta previamente elegida. El efecto es super-directo y de los que dejan totalmente espan- tuflados a los espectadore: REALIZACION Sentado a la mesa, no rodeado, con una baraja cualquiera, completa o no. Pide a un espectador de tu derecha que venge a sentarse a tu lado, en el lado derecho de 1a mesa, Entrégale la baraja para que la mezcle. Pide- le que elija una carta que le guste. Coloca tu cuerpo en direccion a la izquierda para dirigirte a un espec- tador de tu izquierda y pfidele una moneda tamafio 50 pts. o medio dolar. Pide,o saca, una etiqueta autoadhesiva o un sello de correos y partelo por la mitad, Entrega una mitad a quien sacé la moneda y pidele que la pegue en una cara de la misma y firme la media etiqueta. El cuerpo lo mantendrés todo el tiempo girado hacia tu izquierda y to— das las acciones del juego las desarrollaras en esta mitad izquierda de la mesa (SOL) dejando la mitad derecha para alguna accion tramposa (SOMBRA). Sin embargo, gira tu cabeza a la derecha y pide la baraja al especta- dor allf sentado y que se quede con 1a carta seleccionada. Que pegue la media etiqueta 0 sello de correos en la care de dicha carta. Que firme la etiqueta y, muestre la carta con la media etiqueta firmada a los de- mas espectadores (ti puedes verle tambien, no importa). Mientras el es— pectador pega y firma la etiqueta, pide la moneda al espectador de tu iz— quierda y déjala, etiqueta hacia arriba, en el lado izquierdo de la mesa. Mientras el espectador muestra la carta a los demis, baja tue manos con la baraja en ellas a descansar tras el borde de la mesa y all{ com— ba la mitad inferior de unpequetito de cartas de la parte de abajo (INF, por ejemplo), de forma que quede un puente asi: Hazlo con los dedos pulgar y mayor de la mano iz— quierda y,mientras,mira a la carta que muestra el es- pectador de tu derecha. Hazlo tranquilo y sin prisas, Adelanta luego las manos y deja la baraja sobre la Prewre mesa, en la parte izquierda de la misma, bien cuadrada pero con el puente34 hacia tf. Pide al espectador de tu derecha que corte la baraja por la mitad apro~ ximadamente y coloque la mitad SUP (al cortar) en un punto determinado de la mesa que ti le sefialas con el indice izquierdo, £1 punto es frente tu hombro izquierdo, a unos 30 cms, del borde de la mesa cercano a t{ (68). Observa en (68) la moneda, los dos paquetes y la posicién girada de tu cuerpo, Pide al espectador que coloque su carta, dorso arriba, sobre 1a mitad SUPerior (A), complete o cubra con la otra mitad (B), y cuadre sin mover la baraja de ese punto preciso de la mesa. Todo ello ha de realizarse sin tocar ti la beraja, con las manos claramente vacfas. Pregunta al espectador de tu derecha, mirandole (sin girar el cuerpo) :"zElegis— te una carta oon plena libertad?". Déja— le que responda : "S{", "ZT la elegis— ter". "si". "ZQuién le pegd la media etiqueta?". "Yo". "gQuién la firmé?" "Yo". "gQuién la perdié entre las demis cartas?”. "Yo". "zQuién cuadré e iguald la bara ja’ "Yo"... "Correcto, yo nunca toqué, corté o igualé la baraja ni la carta elegida, que es la tinica en el mundo que lleva tu fir- ma", Dirfgete ahora al espectador de tu izquierda. Coge 1a moneda en la maro izquidda y lleva las manos a la posicién (69)4 condicionando asf una postura necesaria posterior. Di :"Esta moneda tambien es la nica en el mundo que lleva esta firma, verdad?", El espectador dira : "Sf, cierto". Sonrie. Niega con la cabeza. Di : "No estés tan seguro Mientras se firmé la car- ta y se perdié yo pude haber sacado ocultamen— te otra moneda del mismo valor con media eti~ queta pegada y tras la mesa imitar la firma tu- Yaess"« Los espectadores comenzarén a pensar + “Quizds;..qué honesto es este mago..." (1 po= brecillos !), Di: "Asf que te ruego a t{ (entrega la moneda a otro espectador de tu isquierda y dirfgete al que firmé ya) firmes encima o marques mis la eti- queta de la moneda, 1a aprietes bien para que sea dificil despegarla y, mientras, mirad todos mis dos manos vacfas y quietas (coldcalas palmas fren- te a los espectadores) y as{ yo no podré duplicar firmas en otra hipotética e inexistente moneda. Con los pies firmo muy mal", (Risas, segin el guion.35 Recoge la moneda con la mano derecha etiqueta hacia arriba y colécala sobre los dedos (70). léngala revoloteando por el aire hacia la mano derecha que la coge en la posicién (71). La mano derecha que subié al lanzar la moneda cae a reposar en el borde de la mesa (71). El cuerpo estd bastante girado. La moneda es mostrada en la mano izquierda en alto pero con el lado NO firmado hacia los espectadores (en la foto no se aprecia por la lejanfa, pero los espectadores sf.) Quizd alguno sospeche que ya no es la moneda mar— cada... Tu estards mirando 1a moneda, Pausa. Gire la cara al frente y gira la moneda a la vez mostrando la etiqueta firmada (72)..Sonrie. Di :" Unica moneda en el mundo con media etiqueta doblemente firmada. La baraja les jos de la moneda y.,. atencién ! algo milagroso va a ocurrir ahora, la media etiqueta de la moneda busca la media etiqueta de la carta por muchas barreras que se interpongan. Colocaré le moneda bajo la me + Mira le moneda y comienza a llevarla bajo la mesa, siempre la etiqueta hacia arriba. Liévala en una direccion que esté en linea con la baraja (73),(74)«36 Le mano izquierda una vez bajo la mesa gira hacia tu derecha (75). El indice y mayor derechos se extienden bajo el borde de la mesa y pinzan allt la moneda que le ofrecen el indice y mayor izquierdos (76). Tu cara mira hacia el frente en este momento. Di : "z0currird?".(77): Bs lo que ven los espectadores que no pueden siquiera sospechar que dado la distanoia de ambas manos pucdas estar intercambiando la moneda, Bs un IMPASS de Slydini (Chapeau , Maestro !) pero con las manos muy, muy separadas... Dobla los dedos derechos (1a moneda queda con la etiqueta hacia abajo). Continua introduciendo el brazo izquierdo bajo la mesa, El cuerpo avanze y por eso el brazo y mano derechos tienen que avanzar empalmando durante el movimiento (no antes) la moneda en el"cldsico'de la mano dere cha (78),(79), (80). Al empalmar en movimiento no se puede observar la tensién de los tendones de la mano ni el movimiento de pinzamiento del tenar @ hipotenar, La mano derecha estd en la gona de SOMBRA y toda la atencidn esta en la moneda bajo la mesa (piensa en ella, visualfzala, siéntela en los dedos de tu mano izquierda) y en la bara ja. Gira la vista hacia los espectadores del frente mientras cruzas Ja mi-37 Tada con el movimiento de la mano derecha que se dirige a cortar la bara- ja (81). Comienza el corte de derecha a izquierda (82). El pulgar encontro sin mirar el puente y cortas por all{. OJO:en la foto 82 no debfa yo estar mirando a la baraja. (Observa este puente visi- ble en las fotos 75 y 76). Al depositar el paquete SUP en la mesa, la mano derecha deja caer su moneda sobre el paquete INFerior.(La gran idea de larry Jennings). Mi sigues mirando a los espectadores frontales y de tu derecha (83). Retira 1a mano derecha hacia tu derecha y cruza la mirada hacia tu iz quierda pare mirar la recién aparecida moneda en mitad de la baraja (84). La mano izquierda permanece bajo la mesa. Di + "Una moneda en medio de la baraja...". El artfculo indefinido una, el hecho de no verse la etique- ta (esta hacia abajo) y la imposibilidad del efecto realizado, hace pen- sar @ muchos espectadores que esa NO PUEDE SER, Y NO ES, LA MONEDA FIRMADA. Aprovecha esta situacién para, sin perder el control de la misma ac tuar sin prisas, creando mis y més suspense y haciendo subir la tension y la efpectacién,asis; Di : "Y debe ser la moneda marcada porque aqui..."38 Saca el brazo y mano izquierdos a la vista de bajo la mesa, el pulgar e indice izquierdos juntos (85). "... no esté la moneda"..abre la mano izquierda (86). Recuéstate hacia tu derecha, retira la mano izquierda y sefiala con tu indice derecho, desde lejos, la moneda (87). 85 86 Di : "Seguro que es la marcada, zquieres voltearla ti mismo?". Se lo has dicho al espectador de tu derecha sin casi mirarle. Indicale con un gesto de tu mano derecha e) giro de moneda que debe dar (aquel que co- loca la parte inferior de la misma con su media etiqueta visible frente a los espectadores), El espectador de tu derecha avanzard su mano y gi- raré la moneda (88). Segin tu estilo y personalidad potencia este mo- 88 mento (es el CLIMAX) con una voz fuerte o una palabra definitiva tipo : ‘ab{ estd !" o "Milagro!".. Yo suelo gritar en ese momento lo que pro- duce una instantanea subida de tensidn que sumada a la existente llega casi al paroxisno. Si el espectador girase la moneda al contrario, etiqueta hacia ti, di igual le palabra (o grita) cuando ti veas la etiqueta. Luego, ra- pidamente agarra la mujieca del espectador y gfrasela hacia el lado d seado. (89).39 LIGERA PAUSA... Deja que asimilen el impacto, Reléjate. Sonrie. Probablemente aplaudan tras unos momentos de estupor. Pero antes de que se produzca la pérdida deatencion, incorporate, mira 2 los espectadores, haz con la mano un gesto de "Alto !" mientras dices "Ablve. y la media etiqueta de la moneda vino a buscar y reunirse oon. Lleva tu mano derecha claramente vacia a la baraja y levanta la carta que quedé bajo la moneda, se verd que es la elegida (90). Termina tu frase "..,la media etiqueta de su carta perdida. CLIMAX Relajate, sin perder la direccidn del cuerpo. Pausa de asimilacién (91). Aunque todo el juego no dura mds que unos minutillos, le impresién y el recuerdo de tan memorable efecto duraré, tenlo por cierto, dias, afios, » Siglos, eternamente. Asi sea.40 A MODO DE RESUMEN Todo lo anterior es un intento de iniciar el tema. He procurado no repetir lo ya dicho por los autores citados en el prélogo sino apoyar un nuevo enfoque, un pequefio o gran cambio del punto de vista,enlazan- do cada idea con las otras porque, y esto creo que es de importancia, es el CONJUNTO de estos 5 elementos aqu{ estudiados y su utilizacién coor- dinada y armonica lo que hace posible le consecucién del objetivo de “transmisidn de la sensacidn de imposible" que pretendemos alcanzar. Naturalmente, otras posibilidades distintas de entender esta Comuni- cacién son posibles y tan ciertas o mas que las aqu{ explioadas. Y ojald que otros estudios més completos que avancen por la misma senda hasta mis lejanos lugares, o por nuevos y diferentes caminos, se publiquen pronto. Los magos que deseamos hacer vibrar con nosotros a nuestros especta— dores, los que aspiramos a no quedarnos en meros hacedores de juegos, los que deseamos intimamente que se produgca el MILAGRO MAGICO de la autén— tica fusion mago-oficiante espectadores—participes, todos nosotros, digo, estamos a la espera de otras aportaciones. Casi dirfa que las necesita— mos. Cuando lleguen, que llegarén, ! bienvenidas sean !. KOMMUNIKATION Karl Bungert - 1.92841 BIBLIOGRAFIA (Ampliamente comentada) A) SOBRE PRESENTACION EN MAGIA +— "OUR MAGIC" (N. MASKELYNE). Ed. G. ROUTLEDGE AND SONS. ‘traduccion castellana publicada por "Bscuela Magica de Madrid". Madrid, 1.979. Considerada la Biblia de la Teorfa Mégica contiene extraordina— vias ideas sobre Charla, Ensayo, Presentacidn, Maneras Becénicas, Pe: sonalidad y Actitud Mental entre otras. Absolutamente necesario leer- lo y estudiarlo. Los muchos afios pasados desde su publicacidn no le restan ningin valor. Sigue siendo actual. +- "MAGIC AND SHOWMANSHIP" (H. NELMS) DOVER PUBLICATIONS, New York, 1.969. Hay traduccién castellana pero no a la venta, Interesados en ella, buscar a las gentes del underground magico hispano. Se trata del libro que mis directamente trata parte de los te- mas de este trabajo mfo, Su autor, director teatral y aficionado a la magia, resume muchas de las técnicas teatrales y las aplica « la magia. Libro fundamental para el interesado en los temas de los que hablo en este trabajo. «7 "SHOWMANSHIP FOR MAGICIANS" (D. FITZKEE), Ed. MAGIC LIMITED, Cali- fornia, 1.943 (y varias ediciones posteriores). Tercera parte de la famosa trilogia de Fitzkee, trata con inteligencia temas sobre cdmo un mago debe actuar en escena, maquillaje, iluminacion, perso- naje, personalidad, sex appel, misica, traje, etc,etc. Recordemos que Kaps lo recomendaba. Yo, humildemente, tambien. ! 016 !. «- "GREAT MAGIC" y "NEO MAGIC" (S. H. SHARPE), G. JOHNSON. Londres, 1.938 y 1.932, respectivamente. Dos excelentes libros, poco conocidos y olvidados, que siguen las teorfas de MASKELYNE y se adentran en el campo de una magia ar— tistica, poética, dramatizada. Propone ideas muy originales y pro- vocadoras sobre qué es la presentacién, si el mago es un showman o no, etc. De grand{simo‘interés. El autor estd escribiendo y publi- cando en la revista del "Magic Circle" una serie, continuacién del NEO-MAGIC. +~ "THE CARD MAGIC OF EDWARD G. BROWN" (Tr. H. HALL). Pub. "MAGIC CIRCLE” ‘Londres, 1.973. En cuya segunda parte se transcriben seis excelentes conferen~ ciae dictadas en los afios cuarenta por EB. G. BROWN y que contienen magn{ficas y atinadas observaciones sobre magia para magos y para profanos.42 Y sobre todo la llemada "conferencia sin nombre", Traduccién cas— tellana en el undergound. -- "LA_WAGIA DE ASCANIO" (Vol. I y II) (A. ASCANIO). Ea. ESCUELA MAGICA DE MADRID", Madrid, 1.977 y 1.980. Su famosa "concepcién de la atmésfera magica” y su densisima e inteligent{sima conferencia sobre "Andlisis de un juego" son s6- lo dos muestras del saber de Ascanio. Libros sin ningin desperdicio. Admirables 1. (A. MOLINE). Ed. CYMIS. Barcelona, 1.978. STO BS MAGIA’ Un excepoional libro oon inteligentes y agudos andlisie tedri- cos y practicos sobre el ensayo, el timing de actuacién, el inte- rés y cémo mantemerlo, 1a sesidn, la improvisacién, la cadencia de actuacion, etc. Y todo ello salpicado de juegos excelentes, expli- cados estilo TBO (cémic) y cuya utilidad practica como ejercicios para aplicar la teorfa, es excepcional. Aconsejable apasionadamente. +- "LA MAGIA EN SU Voz" (K. ROBERTS). En la revista GENII, editada por W. LARSEN Jr; Hollywood. Octubre 1.974. Corto pero jugoso art{oulo sobre el arte de hablar claro en el escenario. «- "THE DAI VERNON BOOK OF MAGIC" (L. GANSON) H. STANLEY. Londres, ha- cia 1.958. En el cap{tulo dedicado al "Vernon Touch" se exponen las lineas maestras de cdmo entiende la magia y odmo actuar, el mismisimo PROFESSOR. Traduccidn castellana en Revista Escuela Magica. Extra de Enero, 1.979. - "TEATRO CLOSE-UP" (JULES LENIER), traduccién de A. BADET en ESCUE- la MAGICA DE MADRID, Noviembre, 1.978. Y MISDIRECTION, Nov-Dic 1.978. Bl editor de Talisman, nos cuenta él cémo entrar en escena, el contacto visual, establecer el caracter, 1a mesa de close-up como escenario, etc.. Corto pero interesante, +> “PENSAMIENTOS DEH. R. MULLIGAN" (H. R. MULLIGAN),Traduccién de A. BADET en ESCUELA MAGICA DE MADRID. Marco, 1.979. Y MISDIRECTION, SEP. 78. Son las ideas del médico y mago californiano con muy interes santes consejos para dominar los nervios antes y durante la ac- tuacién. LENGUAJE DEL CUERPO" (BASCON JONES Jr.). Traduccién de A. BADE? en ESCUBLA MAGICA DE MADRID, Abril, 1.979. Y MISDIRECTION, Feb. 1.979.43 Corto pero interesante art{culo del editor de la Revista MAGICK sobre el lenguaje del cuerpo, los ojos, y una pequefia serie de ges~ tos t{picos y su significado. Un trabajo algo superficial pero que puede hacer gustar del tema y servir de aperitivo a otros trabajos mis amplios. +- "EXPERT CARD TECHNIQUE" (J. HUGARD y F. BRAVE). CARL W. JONES. California, 1.940. Bl cap{tulo dedicado a Presentacién contiene magnfficas ideas sobre voz, charla y perspectiva del espectador, entre otras cosa! Hay traduccién castellana en la ESCUBLA MAGICA DE MADRID, Extra de Enero de 1.979. +- "IDEAS VARTAS DE PRESENTACION" (AL SCHNEIDER, JERRY ANDRUS, BILL SIMON, FRED LOWE, A. ASCANIO, J. TAMARIZ, A. FERRAGUT JOSE FRANCO, FLIP, D. ROTH, O. WELLES, J. MERLIN, J. TSJERINA...) Bn varios ni- meros de la ESCUELA MAGICA DE MADRID de los afios 1.979, 80 y 81 aparecen los originales espafioles o traducciones de los pensamientos de presentacion de estos magos, Estdn sacados de "EFECTIVE CARD MAGIC" (BILL SIMON), "STARS OF COINS” (AL SCHNEIDER), "LOWE LOGIC" (F. LOWE), "GENII} Sept. 80" (Entrevista con D. ROTH), "MAD MAGIC", "FLIP“S NOTES" etc. etc, Interesados busquen en el underground hispano. +7 "SHOWMANSHIP AND PRESENTATION" (BD.MAURICE), 1* edicidn en inglés 146. Muy interesantes ideas las que publica Maurice en este libro sobre: personalidad, técnica de escena, movimientos escénicos, manos, pies, charla y maquillaje. Hay traduccién en castellano en ESCUELA MAGICA DB MADRID, Extra de Diciembre 1.980. +~ "THE BEST OF SLYDINI +978. AND MORE" (K. FULVES) L. TANNEN. New York Junto con el libro de L. GANSON sobre SLYDINI, lo aparecido en “STARS OF MAGIC" sobre SLYDINI y el ultimo libre "THE WORLD OF SLYDINI" tambien de FULVES contienen las apasionantes y absolutamente geniales concepciones de SLYDINI sobre miradas, movimientos del cuerpo, quizd lo mejor y mis profundo sobre el tema, +> "LA MAGIA COMO TEATRO" (FRED KEATING) Nagnifico antfoulo del actor-mago KEATING que es considerado olé- sico desde su publicacién en el TARBELL COURSE IN MAGIC. Hay traduo- cin en castellano publicada en ILUSIONISNO, Barcelona, 1.966. +7 "LAS CONFIDENCIAS DE UN PRESTIDIGITADOR” (R. HOUDIN) y "COMO CONVERTIR: SE EN MAGOY Paris 1,868 y 1.878, 4 10 largo de estas fabulosas memorias del célebre mago francés44 hay mil y una indicaciones prdctioas sobre presentacién, maneras, voz, charla, chistes,... y conviene recordar que R. HOUDIN fue el mis po- pular y comercial de los artistas del pasado siglo. Por algo serfa. En el segundo libro hay un capftulo sobre presentacién y otro sobre a mano del mago. +~ "LA_MAGIA ESCENICA SEGUN FUMANCHU" (DAVID BAMBERG). En TARBELL COUR- SE ‘IN MAGIC. Traduccion castellana publicada por ESCUELA MAGICA DE MADRID, 1.972. Conjunto maravilloso de ideas y sugerencias del mis grande mago escénico que nunca he visto + FU-MANCHU. + "A MANUAL OF MAGIC PSYCOLOGY" (MICHAEL AMMAR) Ed. por el autor. 1.980. En este original trabajo del inteligente AMMAR existen una se- rie de nuevas ideas sobre como aislar las gonas del cuerpo que ti nen que realizar una accion tramposa, cémo entrenarse, como lanzar mensajes no verbales, etc. etc... +- "JUEGOS DE MANOS" (Prof. BOSCAR) Ed. GUSTAVO GILI, Barcelona, 1.956. El libro de R. Ceillier, escondido bajo el seudénimo de Prof, BOSCAR, fue traducido al castellano y ha sido el primer libro de ma- gos como ASCANIO Inada menos!. Tiene dos capftulos, el II y el IIT dedicados a la preparacién de la sesidn y la sesion en sf misma que es interesante. +- "THEATRICAL MAGIC" ( Los cap{tulos dedicados al tema que nos ocupa constan de cerca de 40 paginas, con apartados de interés tales como la comunicacién con ptiblico infanti], areas de la escena, movimiento escénico, uso de la pausa, timing y suspent + "LECCIONES DE ILUSIONISMO"=- 2® LECCION +: "EL ILUSIONISTA" (A. BLORENSA). Madrid, 1.960. En esta leccién FIORENSA recopila una gran cantidad de ideas de presentacion y afiadeeus propias sugerencias para como obtener el “GOOD WILL" (acogida amable) del ptiblico, la personalidad, la timi- dez en escena, las miradas, la naturalidad escénica, la chdchara, le form de hablar, los gestos y movimientos, la seguridad en ei mismo, etc. eiempre referidos al modo de actuar del mago que hoy llamaria— mos cldsico. De mucho inter: VARTOS Son muchos los art{culos sueltos en revistas o cortos ecapftulos de libros que a lo largo de la historia de la magia, tra— tan del tema de la presentacion. Imposible resefiarlos todos (ni siquiera conocerlos). Dado mi interés por el tema recibirfa con agrado cualquier informacién que no se contenga en esta bibliografia. (Sefias al final de este libro).45 1) SOBRE OTROS TEMAS RELACIONADOS CON LA PRESTIDIGITACION .- “MANWATCHING" (DESMOND MORRIS) Ed. TRIAD/PANTHER BOOKS. Herts. Ingla- terra. 1.978. Magnifico y bell{simamente ilustrado estudio sobre los gestos y su significado en la historia del hombre. Todo et 61, es de sumo: interés para el mago, pues aprendera a conocer el lenguaje corpo- ral de una forma exhaustiva. Acciones. Conducta, Sefiales corpora— les y una extraordinaria bibliograf{a sobre el tema con cerca de 400 libros y ensayos resefiados, Hay traduccién al castellano, +- "BODY LANGUAGE" (JULIUS FAST). PAN BOOKS Ltd. Londres, 1.971. Aunque més superficial tiene cierto interés especinlmente el ca- pftulo 8, dedicado a posiciones y posturas del cuerpo, el mensaje del movimiento del cuerpo, y la significacion de las posturas del cuerpo, el capf{tulo 9 sobre la mirada, los ojos y los diferentes gestos, el capftulo 10 sobre el lenguaje de las piernas, RT_DU_COMEDIEN" (ANDRE VILLTERS) Coleccién "Qué sais-je?", n® 600, Presses Universitaires de France, Paris. 1.968. Dedicado al actor de teatro y al actor de cine, al arta, al oficio, a la creacién del aetor, a las aptitudes del mismo, etc. «- "LA CONSTRUCTION DU PERSONNAGE” (STANISLAVSKI). Ed. 0. PERRIN. Paris, 1.966. Aplicacién del célebre método del autor para conseguir una ‘buena caracterizacion psicoldgica y sentida del personaje a in— terpretar. +- “BL _MBTODO DEL ACTORS STUDIO" (R. H. HETHMON), Ed. FUNDAMENTOS. Madrid, 1.972. Son en realidad, conversaciones del autor con el famoso Lee Strasberg, creados del no menos célebre Actors Studio de Nueva York, donde siguiendo el método de Stanislavski con adaptaciones y arre- glos de Strasberg, han sido formados actores tan populares luego como James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Marylin Monro: De enorme inter pues contiene cap{tulos dedicados a la relajacién, el cémo provocar la imaginacidn, el cémo frenarla cuando es preci- so (?) y los problemas de expresidn. +- “ACTING AND STAGECRAPT MADE SIMPLE" (DEREK BOWSKILL), Bd. W. H. ALLEN Co. Ltd. Londres. 1.973. Magn{fico manual util{simo para el mago que trata de la imaginacidn del actor, la memoria corporal, expresién y comunicacién, emociones de la persona, reaccién del ptiblico, las inhibiciones y cémo superar— las, la concentracién antes y durante la actuacién, la espontaneidad, la creatividad, la mirada, cémo improvisar, la flexibilidad, la res- piracidén correcta, cdmo hablar relajada y claramente, el ritmo al ha-46 hablar, el estudio de las pausas, las distintas inflexiones de voz, @1 movimiento del cuerpo, cémo escribir un guién, como estudiar y trabajar un texto, el trabajo en grupo, cémo dirigir, zonas de la escena, movilidad en la escena, diferentes tipos de escena, pista, iluminacién, maquillaje, traje, misica, sonidos, etc. Cerca de 400 péginas muy densas y muy interesantes. (Por cierto muy barato : 1 libra esterlina). "BL CEREBRO Y LA MENTE” (G. R. TAYLOR) Ed. PLANETA. Barcelona, 1.980 @{tulo original . "THE NATURAL HISTORY OF THE MIND". Completisima y asequible puesta al dia de los conocimientos ac— tuales sobre el funcionamiento del cerebro, Apasionante y muy util para el mago, sobre todo los cap{tulos dedicados a "Todo esta en la mente", "Ver y creer", "Imagine!", "Noticias sensacionales" cias por la memoria" (donde se ahonda en los casos de Inaudi y otros caloulistas y memoriones teatrales) y "Estados inusuales de la con- ciencia" (con claras ideas sobre sugestidn e hipnosis).PRO! wee eee ee eee eee ee LOS CINCO PUNTOS MAGICOS = = == ==-=---= PUNTO 1: LA MIRADA = = = = === =e ese eee LA CARTA IMPRESA EN EL PANUELO = = = == === = FORZAJE DE CARTAS EMBARAZADAS © = = = == === = PUNTO 2%: LAVOZ == =e eee ee eee eee LA PALABRA DEL LIBRO = = = === =-=-5-5= PUNTO 3°: LAS MANOS © =e = =e eee eee eee LA JUGADA DE POKER = = =< 25255205056 ° UNFORS ESS tog presi tee ce stelate vate EL CUERPO «=e =e ee25ee= LA MONEDA A TRAVES DE LA MESA = = 2 se eee ew A MODO DE RESUMEN = = @ eee eee wee BIBLIOGRAFIA ( Ampliamente comentada ) = = = = = page page pag. page page Page pag. Page pag. 2 2 13 15 23 27 2 33 40 47