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Descripcin

Canto
Cantar es la accin mediante la cual la palabra se convierte en msica por la exageracin de
las distintas inflexiones de la voz.
La voz como "instrumento natural" hace del Canto la ms antigua expresin musical del ser
humano, por lo que sus inicios se remontan al origen mismo de la humanidad ya su desarrollo
fsico y espiritual.
El Canto ha sido cultivado en una u otra forma, por todos los pueblos que han alcanzado un
cierto grado de vida organizada. Pero, si bien es cierto que todas las civilizaciones, an las ms
primitivas, han conocido y conocen las posibilidades expresivas del Canto, no es tarea fcil
determinar en que momento surgi y se organiz como una necesidad esttica de dar forma a
la expresin vocal, aunque existen numerosas hiptesis al respecto.
Se conoce, por ejemplo, que en la antigOedad, Demcrito opin que el Canto tuvo su origen
inspirado en la imitacin del canto de los pjaros. Mucho ms reciente, Herbert Spencer,
consider al Canto como la idealizacin del lenguaje natural de la pasin. Darwin por su parte
lo defini como un medio de seduccin y de conquista. Otros cientficos y filsofos pensaron en
el Canto como expresin del sentimiento y no de la emisin y le asignaron un desarrollo paralelo
al del lenguaje; o el canto como derivado de los sonidos vocales de particular intensidad y
determinada entonacin que el hombre prit:nitivo emiti como seales y llamadas.
En definitiva, el origen del Canto sigue siendo tan incierto como el hecho de si el lenguaje
hablado precedi al canto o viceversa; en tanto que si es demostrable, que va entre los pueblos
ms antiguos, se hacen alusiones al Canto como la expresin de los sentimientos primigenios,
fundamentales y/o elementales del individuo. Junto con la danza, el Canto se ve asociado a las
manifestaciones ms significativas de la vida familiar y social: bodas, victorias de guerra, ritos
religiosos, funerales, etc.
Gran importancia y desarrollo alcanz el Canto entre los hebreos, antiguos egipcios, pueblos
asirio-babilnicos, indes y chinos, pero fue en Grecia donde la msica y especialmente el Canto,
constituyeron elementos esenciales para la educacin del pueblo.
Los griegos dotados de un refinado sentido esttico, atribuyeron a la msica orgenes divinos.
Segn su tradicin, los dioses mismos cantaban; a Hermes, por ejemplo, se le atribuye la
invencin de la Lira, la figura de Orfeo, amansaba a las fieras y dioses infernales con su canto;
Anfiones, con el sonido de la ctara, segn cuenta el mito, hizo mover las piedras para construir
los muros de Tebas.
Entre el 700 y el 650 a C. Terpandro de Lesbos inventa el sistema y la notacin musical
componiendo las primeras melodas sobre las cuales el pueblo construa sus canciones adaptn-
doles diversas palabras.

14 INSTRUMENTOS PRINCIPALES
CANTO
 A Arione se le atribuye el Ditirambo, himno en honor a Dionisos (Baca), conformado por
msica instrumental, canto y danza. Originalmente particip solo el Coro, luego se agreg a la
escena un actor, ms tarde se le sumaron otros personajes y de este desarrollo del Ditirambo nace
esa obra de arte integral que es la tragedia y que a su vez ms adelante va a dar origen a la Opera.
En cuanto a la pedagoga, entre los antiguos griegos la gran difusin del Canto y su importancia
en la formacin moral de los jvenes, determin un enorme florecimiento de los estudios sobre
la msica, pero en su contenido, pocos son los elementos especficos sobre la enseanza del
Canto. Sin embargo, se conoce que la declamacin constitua el fundamento del canto, pues sus
mismos principios eran tomados como vlidos: regulacin de la respiracin, color de las vocales,
articulacin de las consonantes, claridad de la diccin y ritmo de la palabra.
De los antiguas romanos son muy pocos los documentos que se conservan en relacin a la
msica y al canto, ya que fueron un pueblo eminentemente guerrero, agricultor y legislador no
cultivaron un arte musical propio sino que adaptaron y asimilaron el arte griego segn su
concepcin filosfica utilitarista y prctica del conocimiento por lo que se dice que Grecia fue
vencida por Roma con las armas pero Grecia venci a Roma con las artes. Fue, despus, durante
el perodo de la decadencia del Imperio Romano,cuando se cultiv la msica con gran pasin,
haciendo de ella ingrediente primordial de reuniones y festines. Algunos emperadores se
distinguieron entonces como msicos; es el caso de Nern, que cantaba en pblico acompan-
dose con la Ctara. Para la poca ya exista una pedagoga vocal segn el texto Saeta nio "Vida
de Nern" donde se destacan los medios a los que recurre este personaje para conservar su voz.
Otra forma musical que goz de mucha popularidad fue el mimo, drama bufo y silencioso de
San Juan Crisstomo (354 a. C) llamada "escuela de inmoralidad y cuya mayor seduccin y
encanto en las hermosas voces de las mujeres que con sus diablicas melodas fascinaban a todos".
Posteriormente, el Canto litrgico se debe a los primeros Papas y Santos de la Iglesia Catlica.
Al Papa Silvestre I (Ao 314) se le atribuye por ejemplo, la fundacin de la 1 Escuela de Canto
de Roma. Poco despus, San Agustfn escribi vividas pginas sobre la msia que an hoy da
se leen con gran inters. A san Ambrosio (330-397) se le debe la composiciqn de muchos cantos
sencillos. En el 250 el Obispo Cipriano emanaba una dispOSicin segn la cual solo voces
educadas deban participar en el servicio divino. En el 529 San Benedetlo fund el Monasterio
de Montecassino en el cual se inclua el Canto como parte de su reglamento. Con la orden de los
benedictinos se cre la simiente para una slida tradicin de estudios musicales que se mantuvo
viva durante todo el medioevo y permanece an en nuestros das.
El Canto polifniCOtuvo su mayor desarrollo durante los siglos XN, XV, XVI y XVII gracias a
la obra de una plyade de msicos de varias nacionalidades que destacaron como fueron:
Palestrina, Andrea y Giovanni Gabrieli, Luca Marenzio, Ludovico da Viadana, Toms Luis de
Victoria, Morales, Guerrero, Cabezn, Adam de la Hale, Guillaume de Machault, Dufay, Josqun
de Pres, Orlando di Lasso y otros.
Paralelamente a la msica polifnica se desarroll la msica mondica y profana de los
trovadores y minnesnger.
Las Scholae Cantorum proliferaron mucho en la poca medieval, en ellas se enseaba el Canto
como parte muy importante en el proceso de la educacin musical. De esta poca existen muchas
obras tericas sobre la Msica y el Canto, a pesar de que no se encuentra en ellas indicacin alguna
INSTRUMENTOS PRINCIPALES
15
CANTO
 --_. __ -._----
.

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sobre la didctica o principios tcnicos para regular la emisin de la voz. Es evidente que las reglas
prcticas del Canto se transmitian verbalmente por tradicin.
El primer tratado de Canto aparece en Magonza en el ao 1474, escrito en latn por Conrado
de Zaberno y titulado: "De modo bene catandi choralem cantum"; segn este tratado se deba
cantar: concorditer Ountos), mensuraliter (a tiempo), mediocriter (a media voz), differentialiter
(con expresin), devotionaliter (con devocin) y satis urbaniter (con suficiente garbo), as mismo, \
no se deba cantar: nasal, porque afeaba la voz, ni pronunciar mallas voces, ni arrastrar la voz
hacia arriba o hacia abajo, ni emitir con esfuerzo las notas agudas.
Blasio Rosseto en su "Libellus de rudimentis musical" (1529) alaba las voces iguales, puras y
elsticas, tanto para el registro agudo como para el grave. En este texto se recomienda no iniciar
el canto con una tesitura demasiado aguda, porque el gritar en las notas agudas puede arruinar
la voz. De igual modo se resalta el hecho de que las voces claras vibran ms lejos y llenan los locales.
Vicentino, en su tratado "La msica antigua" (1555) habla del uso y las propiedades de las
vocales en el Canto, afirmando que la "a", "o" y "u" permiten una segura entonacin y vigorosa
emisin,
"." "" sobre todo en el registro medio. Para el registro agudo se recomienda el uso de las vocales
1 Y e
El Padre Ludovico Zacconi, deca en relacin al Canto, que la naturaleza da la voz, pero es el
arte el que ensea a Cantar, as como no solo se debe llamar "maestro" al que sabe, sino tambin
al que puede ensear lo que sabe.
La era del Canto Moderno se inicia con un hecho preciso: la creacin del "Drama Urico". Esta
creacin nace por obra de personas de gran cultura, inteligencia y sensibilidad que con el impulso
de los estudios de la antigUedad greco-romana sentaron la base para gestar aquel vasto
movimiento conocido con el nombre de Renacimiento.
Un grupo de fervientes investigadores del arte nuevo forman la "Camerata Florentina" que
alcanz fama inmortal. Un gran animador' de esta Camerata fue Vincenzo Galilei, quien intent
la realizacin de este estilo recitativo, pero fueron Caccini y Jacopo Peri, cantantes y msicos de
la "Camerata" quienes dieron el empuje definitivo a este gnero con la musicalizacin del poema
, Euridice de Ottairo Rinuccini, creando la primera pera lirica en el estilo mondico moderno
(1600). Muy pronto el llamado "Drama Urico logra mayor proyeccin con el genial exponente
Claudio Monteverdi (1567-1643) quien anim sus dramas (Orfeo, Ariana, el Retorno de Ulises
a la Patria, la Coronacin de Popea, etc) con un profundo sentido de humanidad y poesa.
Despus de Monteverdi, el drama lrico comenz a perder sus caracteres fundamentales de
sinceridad y expresin escnica: la escuela veneziana decae en la bsqueda de la pompa del
escenario. La escuela romana y florentina cedieron cada vez ms a la vanidad de los virtuosos del
Canto, quienes encontraron en las arias solfsticas la posibilidad de ostentar con sus condiciones
vocales. Entre los cantantes destacados para el siglo XVII se cuentan Vittoria Archilei, Settimia
y Francesca Caccini, Leonora Baroni, Ippolite Recupito, Francesco Grossi y Baldasare Ferri.
Toda forma de arte nueva exige innovacin en los medios y tcnicas de expresin; no se escap
de ello el Canto mondico y sotistico pues trat de aumentar todas las posibilidades vocales con
muchas exigencia. De all surge entonces, producto de la necesidad, otra proposicin de la tcnica
vocal, aunque de ella no se registrara mucho por escrito ya que s610se expusieron algunas reglas
generales sobre el Canto.
Es Giulio Gacciani quien en su "Nueva Msica" (1601) escribe lo que en sentido moderno se
puede considerar el primer mtodo de Canto. En primer lugar, destaca la necesidad de una
CANTO
16 INSTRUMENTOS PRINCIPALES
 perfecta entonacin. Explica cmo es posible obtener efectos expresivos con la finalidad de
"mover el afecto del espritu". Indica la forma de cantar el trino y algunos otros ornamentos, como
el crescendo y el diminuendo en el canto. Tambin, precisa la didctica vocal y orienta sobre como
iniciar el estudio del Canto con los sonidos centrales de la voz y a una intensidad moderada.
Cacciani difiere de la tendencia al virtuosismo en el Canto pues considera que se sacrifica la
verdadera expresin por el embellecimiento circense que no es indispensable para el buen cantar.
Marco Da Gagliano en su obra "Dafne" (1608) rechaza el abuso de las fiorituras e insiste sobre
la necesidad de una buena pronunciacin.
Domenico Mazzachi en sus" Madrigales" a cinco voces (1638) explica" como en las notas largas
se debe hacer crecer con suavidad la voz, primero de espritu y no de sonido (intensidad) y luego
poco a poco apianarla hasta la nada".
Es particularmente interesante el testimonio de Giovanni Andrea Bontempi en su "Historia de
:;
la Msica" (1695) en lo relativo a la enseanza en la escuela. Se obligaba a los alumnos a emplear
~
cada da una hora para cantar "cosas difciles" para la adquisicin de experiencia; otra hora en
:;
el ejercicio del Trino; otra en las fiorituras; otra en el estudio de las letras y otra en el adiestramiento
y ejerciCiOSdel canto bajo la atencin del Maestro y ante un espejo para acostumbrarse a no hacer
:1 movimientos inconvenientes. Estos eran los ejercicios de la maana, pues en la tarde estudiaban
1 las materias tericas y el Clavecin, luego estaban los ejercicios fuera de casa que consistlan'en
cantar varias veces en sitio abierto para escuchar la respuesta del eco y as juzgarse as mismo;
i cantar casi toda la msica que se hiciera en las iglesias de Roma y observar la forma de cantar
) de tantos cantantes insignes que florecan en el Pontificado de Urbano VIII; analizar todo lo
) anterior y rendir un informe al maestro quien daba el discurso y consejo necesario al respecto.
Merece la pena reflexionar sobre esta propuesta que refleja la amplitud y profundidad de los
e estudios musicales y vocales de aquella poca. Casi toda la precptica del Siglo XVII siente la
:>
influencia directa de la Italiana. La mayor parte de los tericos europeos no hicieron otra cosa
e que repetir los principios didcticos del canto italiano, sin embargo, aportaron algunos conceptos
a importantes, producto de sus investigaciones. Por ejemplo el francs padre Mersene, se interes
o
por la fsica y la fisiologa vocal y afirmaba que "todos los cuerpos huecos' refuerzan la voz".
e Enriqueci ls investigaciones sobre los problemas del canto y la accin de los resonadores. El
~s jesuta alemn Attanasio Kircher escribi la siguiente definicin sobre el canto: "La voz es el
sonido producido por la glotis por medio de la percusin del aire respirado con el fin de mover
los afectos del espritu" . Esta teora sobre la glotis haba sido expuesta por el mdico griego Galeno
e (131-200 d.c) y el primer estudio cientfico que se conoce sobre la voz. Junto a esta
~l consideracin, cabe sealar la afirmacin del cannimo Angiolo Berardi quien en sus "Razona-
~l mientos Musicales" (1681) atribuye la produccin, de la voz al aire que vibra al chocar con las
:s cuerdas vocales.
a
En 1668 BacilIy en su obra "Observaciones curiosas sobre el arte de cantar bien" daba reglas
para la correcta pronunciacin y ms tarde (1679) declaraba que para cantar bien se precisan tres
cosas: voz, odo y disposicin, agregando que: El hombre comn da todo el mrito del canto a
n la voz que produce sin considerar que a menudo se tiene voz sin saber cantar e incluso sin lograrIo
:a
jams".
iS
Entre tanto un grupo de cientficos comenzaban a aportar al arte del canto y a su enseanza
las primeras investigaciones seguras y precisas.
;e
la
17
:S INSTRUMENTOSPRINCIPALES CANTO
 Belcanto: es una expresin que ha asumido un determinado significado histrico-estilistico y ve
en parte ms tcnico que esttico. Indica ese particular aspecto del arte vocal que con m
caractersticas tcnicas propias y estticamente bien definidas florece principalmente en los aos p
1.700. Por la pureza, belleza y agilidad de la emisin vocal, el Belcanto es considerado A
universalmente como la expresin fisiolgica perfecta del canto.
La verdad de la expresin dramtica y la sinceridad de los afectos caractersticos del siglo
anterior dieron paso al virtuosismo y al exhibicionismo de los cantantes que slo pretendan
maravillar al oyente con una ostentacin de deslumbrantes medios sonoros. Como consecuencia ~
de esto, la educacin vocal se orienta hacia el perfecionismo y dominio de la tcnica. Tal fue el l1
nivel virtuosstico que lograron alcanzar los cantantes de aquella poca que es fcilmente n
deducible de las crnicas de los contemporneos y de las obras musicales y didcticas. p
La voz una vez liberada de la preocupacin de la expresin dramtica, la instruccin de los
cantantes se convirti en una disciplina de muchos aos de estudios tendientes a lograr la mayor
pureza y belleza de sonido y a superar las dificultades en la agilidad. La meloda era un pretexto
para la improvisacin vocal del cantante que lanzaba toda suerte de fiorituras y artificios para
beneplcito del pblico que se interesaba slo en el virtuosismo del cantante a la vez que perda h
el inters por el drama.
Fue este desinters por el drama y por el valor de las palabras lo que determin que los libretos q
dramticos decayeran y se impusieran los libretos con temas insulsos. Tampoco el autor tena e
mayor importancia. Es entonces cuando se introduce en la pera el uso del aria de bal as llamada
porque 19s cantantes la llevaban siempre en su equipaje y les permita demostrar todas sus
posibilidades para cantar artificios sin importar lugar o personaje a interpretar.
Contra este capricho predominante de los cantantes se impona una reforma, lograda por d
Christoph Wilibald Gluk (1714-1787) gracias a su genio y a la fuerza de su arte. La opera que
reafirm el nuevo estilo fue "Orfeo y Euridice"econ libreto del poeta italiano Calzabigi ~
Gluck aboli, por as decir, todo adorno superfluo, todos los abusos de los cantantes, quienes
con su mal entendida vanidad y con la complacencia de los maestros haban hecho de la pera,
un espectculo aburrido y ridculo (Gluck, Viena. 1767).
En su msica busc profundamente la verdad expresiva, la naturaleza del recitativo y el acento
dramtico, todo al servicio de la palabra. Al nuevo etilo corresponde, pues, un nuevo modo de (;
cantar. ~
El auge de los cantantes en la poca "Belcanto" otorg gran renombre a la escuelas de canto r
que proliferaron en muchas ciudades de Italia dando origen a las grandes "Escuelas Italianas de
Canto".

Escuela Romana t

La ms antigua de estas escuelas fue la Romana que data de los primeros siglos del cristianismo
y mantiene vivo el culto por el canto durante todo el medio-evo. r
Desgraciadamente muy poco o nada ha quedado sobre las normas que regulaban la tcnica e
vocal propiamente dicha, pero si se conoce que ya en los siglos VIIIy IX los cantantes hacan uso
de los adornos, los cuales aumentaron en los siglos subsiguientes y sobre todo en los siglos XN
y XV bajo la influencia de la escuela "Flamenca" cuando se difunde el uso del "Canto a la mente"
(improvisaciones sobre el canto escrito). Estos fueron tambin los siglos de oro de la polifona

CANTO 18 INSTRUMENTOS PRINCIPALES

oy vocal. La mayora de los grandes compositores de la poca fueron tambin grandes cantantes o
:on maestros. Entre otros se destacan los nombres de Giocomo Arcadelt, Giovanni Perluigi Da
lOS Palestrina, Gregorio Allegri, Antonio Cifra (1.500) y Giovanni Carissini, Marco Antonio Cesti,
Ido Andrea Bontempi. (1.600).

glo Escuela Florentina

an
De la Escuela Romana sale Giulio Caccini quien es el fundador de la escuela Florentina. Esta
cia
escuela tuvo el privilegio de contar entre sus integrantes con los principales creadores del drama
~el
ltico, grupo ste constituido por msicos-cantantes o maestros de msica. Entre las ms
lte
renombradas escuelas de canto Florentinas conocemos las de Giulio Caccini, Peri, Girolano Mei,
Pietro Strozzi, Giuseppe Cenci, Francesco Redi, etc.
los
lor
<lo Escuela Napolitana
:ira Debe su fama universal al gran maestro Alssandro Scarlatti, pero el fundador de esta escuela
da fue Francesco Provenzal.
La Escuela Napolitana alcanza su mximo esplendor en el Siglo XVIIIcon los grandes maestros
tos que fueron: Leonardo Leo, Nicola Porpora y Domenico Gizzi. Tambin perteneci a esta escuela
la el maestro Giuseppe Aprile, quien fuera maestro de Domenico Cimarosa.
Ida
;us
Escuela Veneciana
)or El fundador de esta escuela fue Florencio Adriano Willaert posteriormente director de la Capilla
lue
de San Marco. Tambin pertenecieron a la escuela Veneciana: Agostino Staffani, Antonio Lotti
y Francesco Gasparini, Gaspare Pachierotti, Cantante de gran renombre y autor junto con
Caligare de un tratado sobre el Canto.
les
ra,
Escuela Boloesa
ltO Es su fundador el cantante Francesco Antonio Pistorchi, maestro de Gian Battista Mancini,
de autor de uno de los ms importantes tratados (1.700) sobre el canto y su enseanza y cuyas reglas
permanecen vigentes. Formaron parte de esta escuela Pier Francesco Tosi, ilustre terico y gran
1t o maestro; Jacobo Porti y Angelo Bertalotti.
de
Escuela Milanesa
Uno de los ms afamados maestros de canto de esta escuela fue Valerio Bona quien vivi en
la segunda mitad del Siglo XVI.
no Posteriormente adquiri gran renombre Ignacio Donati y particularmente famosa se conside-
raba la escuela de canto de Francesco Brivio. Sin embargo, es Luigi Marchesi el ms clebre
[ea cantante maestro milans quien form los cantantes ms famosos de su poca.
[SO Estas escuelas de canto fueron las ms acreditadas, pero no las nicas existentes, pues en
N muchas otras ciudades de Italia se encontraban maestros de capella expertos en el arte de la
:e" enseanza del canto.
la

19
.ES INSTRUMENTOS PRINCIPALES CANTO
 En la primera mitad del siglo XIX aparecen en el campo del arte vocal varias tendencias de
estilsticas diferentes cada una con caracteristicas propias: El belcanto en sus ltimos esplendores, S(
el clasicismo y hasta un canto rico en impulso de pasin y dramatismo determinado por la ita
irrupcin de aquel vasto movimiento espiritual que llen de sobresaltos a toda Europa liamado las
"Romancisimo" . vo
El ltimo msico belcantista fue Gioacchino Rossini (1792-1868) quien para evitar los abusos fat
tradicionales de los intrpretes del belcanto, pens en escribir l mismo las fiorituras y as con su ~
gran genio supo infundir un juvenil y fresco aire de vida al Drama Lirico.
Con Giuseppe Verdi la msica y el canto sufrieron un proceso de evolucin y de transformacin
muy importante en Italia; se llega al lenguaje directo, sincero y espontneo de las pasiones es
humanas.
El concepto esttico del drama musical es completamente renovado con Verdi quien se impuso ev
decididamente y domin sin controversia hasta su muerte (1901). Naturalmente el estilo Verdiano ea
exige una preparacin adecuada; ya no bastaba saber solfear era necesario poseer "nima" pr
(alma), ~omprender la palabra y expresarla con dominio de los medios vocales. yJ
La violencia de las pasiones exige a veces un mximo de fuerza vocal pero sin sobrepasar los
limites naturales del buen canto. Es significativo el consejo de Verdi dirigido a Giraldoni "haga que el.
los cantantes canten y no griten, declamar no significa aullar. en
Del estilo vocal verdadero se derivan las caractersticas vocales de la llamada "Escuela realista I
italiana" de fines del 800 y comienzos del 900 representada por Mascagni, Puccini. Giordano a
Cilea, Leoncavallo, etc. de

Es en este siglo cuando la enseanza del canto se afianza y desarrolla plenamente gracias a la ::
cantidad de grandes cantantes que plenaron este periodo; cantantes dotados no slo de .
privilegiados medios vocales acertadamente disciplinados, sino tambin del temperamento m
artstico, fundamental en el Arte ..
Aparece en 1803-04 el mtodo de canto del Conservatorio de msica de Pars, basado (1
principalmente en el trabajo de Bernardo Mengozzi alumno de Pistocchi.
Este mtodo aconseja el uso exclusivo de la vocal "a" para la impostacin (colocacin) de la 10
voz, especialmente al comienzo y posteriormente el uso de la "e", excluyendo las dems.
Habla de los registros: "pecho y cabeza"; sin embargo en la voz de la soprano distingue tres ~
registros. En este mtodo se habla por primera vez de la mezzo-soprano como voz intermedia Sl~
entre la soprano y la contralto.
Entre las consideraciones de carcter general se destacan las ms vigentes: ~~
"para la perfecta fusin de los registros es preciso aligerar las notas graves y hacer ms pesantes pl
las agudas". rn
El mtodo contiene numerosas vocalizaciones y ejercicios prcticos los cuales han sido in
repetidamente publicados. Pero la caracterstica ms importante de este mtodo consiste en la
contribucin que aporta a la funcin respiratoria hasta entonces sin ninguna regla espedfica.
En 1847 aparece el "Tratado completo del Arte del Canto" de Manuel Garda, una de las obras
ms importantes y significativas para la pedagoga vocal.
Manuel Garda, hijo de un gran cantante y msico y hermano de dos famossimas cantantes p
(La Malibrn y Paulina Garda Viardot) conoda a fondo todos los recursos tcnicos y expresivos
S<

CANTO INSTRUMENTOS PRINCIPALES ~

ias de la voz. Con gran intuicin y profundo espritu de observacin supo utilizar ellaringoscopio para
2S, esclarecer diversos e importantes problemas de la fisiologa vocal. En este campo, en 1832 el
la italiano Bennati publica "Investigaciones sobre el mecanismo de la vo? humana" sentando as
do las bases definitivas para los estudios modernos sobre el fenmeno de la produccin del sonido
vocal. Esta lfnea fue seguida por un grupo de estudiosos de diferentes pases, entre otros: "La
lOS fatiga vocal en relacin con el modo de respirar" y la higiene de la voz hablada y cantada de D.
su Mandl; "El mecanismo de la voz humana" de E. Behnke; "Fisiologia de la voz y del canto", de
Gouguenhaim y Levmoyez; "La Higiene del rgano vocal" de M. Mackenzie, etc.
n Hacia la mitad del siglo XVIII aparecen en Alemania algunas escuelas de canto opuestas a la
les escuela italiana, hasta entonces predominante.
Los alemanes tendan a dar mayor relieve a las caracteristicas nacionalistas del canto alemn
so evidente en los cantos populares y composiciones con la influencia del movimiento romntico;
10 caractersticas apoyadas esencialmente en la valorizacin de la palabra y su perfecta fontica. Los
a" principales propulsores de esta tendencia fueron Julius Stockhausen (alumno de Manuel Garcia)
y Hugo Goldschmied.
os El Siglo XX. Se caracteriza por sucesivas tendencias diversas, producto de la vida moderna y
ue el ansia de innovacin y renovacin del ser humano. Estas profundas diferencias se dan no slo
entre pases sino entre msicos del mismo pas.
;ta Una de las corrientes musicales ms significativas del 1.900 aparece en Francia por obra de
10 Claude Debussy (1862 -1918) esta corriente se deriva de diversos elementos pero principalmente
de la tradicin francesa. El estilo debussiano es tambin evidente en la msica vocal y requiere
1 especial relieve por parte del intrprete del valor expresivo de las palabras y la bsqueda de los
:la diferentes acentos y timbres, ms importantes que la bsqueda de la belleza vocal (que tanta
t~ importancia tienen en el canto italiano).
Otra tendencia ms revolucionaria fue el dodecafonismo representado por Arnold Sch5nberg
jo (1874-1951) y Alban Berg cuya obra vocal ms importante es la pera Wozzeck.
A principio de siglo se difundi mucho en Europa la msica religiosa de lqs negros del sur de
la los estados Unidos - Negro Spiritual.
La multiplicidad y continuo perfeccionamiento de los aparatos de control y obsetVaci6n han
favorecido el desarrollo y la profundidad de los estudios fisiolgicos, los cuales se reflejan
:s
la
significativamente en la enseanza del canto.
Entre los trabajos ms notables en el campo de la fisiologa vocal se encuentra el de L. Labus
(1912) "para el orador y el cantante"; Di G. Bilaucione (1923) "la voz hablada y la voz cantada";
de S. Bagliani "odo y voz". La enseanza vocal en general se ha venido desarrollando y
2S profundizando las tendencias y principios del canto de 1800, especialmente en la segunda mitad
del siglo: principios inherentes a la naturaleza misma del rgano vocal y de la voz, cuya cualidad
lo intrnseca no pudieron ser alteradas a travs de los siglos.
la
La voz
:lS
En el sonido vocal como en cada sonido de la naturaleza se distinguen cuatro cualidades o
propiedades: altura, duracin, intensidad y timbre o color.
~s
La altura est en relacin a la velocidad de las vibraciones del cuerpo: a mayor velocidad,
)s sonidos ms agudos. La velocidad de las vibraciones a su vez dependen del volumen (grueso, largo
21
:S INSTRUMENTOS PRINCIPALES CANTO
y ancho) del cuerpo vibrante; a mayor volumen ms lentas son las vibraciones y en consecuencia
el sonido es ms grave. P
u
En los cuerpos sensibles a variar la tensin (cuerdas y membranas elsticas) la altura depende
de su tamao, de su grueso y tambin de la tensin a la cual puede ser sometida: mayor es la
l
tensin, ms agudo es el sonido resultante.
C

La intensidad, est en relacin a la amplitud de las vibraciones, la cual depende de la mayor o

menor fuerza del impulso recibido. e
La duracin, depende de la continuidad de las vibraciones y el timbre, resulta de la cantidad y e
calidad de los sonidos armnicos que acompaan al sonido fundamental. 1,
LaJI..

En la produccin del sonido concurren tres elementos esenciales: Motor, vibrador y resonador, r
representados en el canto por: la columna de aire que produce la expulsin del aire, las cuerdas r
vocales y el conjunto de cavidades alrededor de la laringe. 1
El estudio de estos elementos, de su desarrollo, de su relacin de su equilibrio y de sus funciones 1
es la base' de la tcnica vocal.
Es importante destacar y hacer hincapi en la posicin del cuerpo que viene a ser la del (
instrumento. Por lo tanto el cantante debe observar cuidadosamente que la cadera descanse sobre
las dos piernas sin que se desplace ni hacia atrs, ni hacia adelante, ni hacia los lados, ya que es l
a partir de la cadera donde la columna comienza a alinear correctamente. Los brazos deben caer
a lo largo del cuerpo y sin tensin alguna. La cabeza tambin debe permanecer naturalmente I
recta, sin inclinaciones ni adelante ni atrs ni lateralmente (como si mirara a los ojos de una
persona de su misma altura).
En total la postura del cantante debe ser correcta pero desenwelta; calmada, pero no
indiferente, sin demasiado movimiento pero tampoco rgido; en sntesis, debe mantener su tono
muscular. Conservando esta posicin se favorece de un modo simple y natural la funcin del acto
respiratorio ntimamente ligado a la emisin vocal.
"Para cantar bien hay que saber respirar bien" fue el dogma fundamental de la antigua escuela
italiana del "Bel canto" y hoy reafirmado universalmente.
Con la respiracin para cantar se han ocupado fisilogos y maestros de canto sin llegar todava
a fijar una frmula nica y definitiva, pero sin lugar a duda se sabe que la forma natural es la ms
efectiva y sana.
Se utilizan bsicamente cuatro tipos de respiracin:
Respiracin clavicular: que se obtiene dilatando la parte superior de los pulmones con la
consiguiente elevacin de la clavcula.
Respiracin costal: consiste en la amplia elevacin de las costillas provocando la dilatacin
de la porcin central de los pulmones.
Respiracin diafragmtica y abdominal: que resulta de la dilatacin de la base de los
pulmones al tiempo que el diafragma baja.
Respiracin costodiafragmtica: que se realiza levantando las costillas y bajando el
diafragma por la dilatacin de la parte media y baja de los pulmones.

CANTO 22 INSTRUMENTOS PRINCIPALES

tcia Hay opiniones muy diversas sobre la forma de respiracin usada en el Canto. Considero
particularmente que la respiracin ideal es la natural, es decir, la que realizamos al hablar pero
un poco ms profunda y amplia.
lde
5 la El sonido vocal se produce en la laringe cuya principal funcin es la de una vlwla que retiene
la columna de aire e impide la entrada de cuerpos extraos hacia los pulmones. Su estructura es
compleja, de naturaleza cartilaginosa e integrada por un conjunto de msculos y ligamentos.
lr o
Para producir el sonido las cuerdas vocales deben aproximarse (aduccin) y el aire podr
circular. El cantante comienza por imaginar la altura del sonido a la que va a cantar. Los msculos
dy crico-tiroides se contraen para estirar los repliegues de las cuerdas vocales para corregir su
longitud. Muchos otros msculos intervienen para provocar la aduccin de las cuerdas vocales.
Cuando el sonido se va a producir, las cuerdas se colocan en posicin casi paralela y se
lor,
mantienen abiertas, sin adherirse por succin, debido a que la presin que ejerce el aire en
:fas
movimiento es menor que cuando est estacionario. En la fonacin, la tensin y la densidad de
las cuerdas vocales cambian en funcin de la presin de la respiracin con la finalidad de producir
:les la calidad sonora imaginada por el cantante.
El ataque a un sonido vocal es la resultante de esta preparacin muscular y de la accin de la
del columna de aire. Debe hacer notar que el ataque vocal por succin es diferente de cuando el aire
bre penetra forzado contra los pliegues de las cuerdas vocales que estn completamente cerradas. En
:es este caso, el sonido se inicia con una tos ligera u "oclusin de la glotis" (en el alfabeto fontico
aer internacional se representa con el signo "?"). Este ataque habitualmente se le llama "golpe de
nte glotis" y debe evitarse pues la mayora de los laringlogos admiten que es potencialmente nocivo,
lOa
sobretodo en las notas agudas debido a que la tensin muy aumentada hace que las cuerdas
vocales entrechoquen.
no A menudo se recomienda dejar escapar un poco de aire en el momento de atacar una nota
Ino aguda, con el objeto de detener el mecanismo valwlar. Lo ideal es lograr hacer simultaneo el cierre
cto de los pliegues de las cuerdas vocales y la corriente de aire lo cual produce un ataque preciso, sin
violencia. A veces le conviene al cantante imaginar que el sonido no comienza en la garganta y
ela concentrarse sobre todo en el lugar de origen del sonido, por delante de la cara eliminando toda
tensin en la garganta. Naturalmente, esto suena a ficcin, pero como los msculos de la laringe
va no estn bajo control consciente, el cantante debe encontrar las sensaciones que se producen al
ls emplear el mecanismo correcto.
Algunos procedimientos pedaggicos recomiendan un "ataque suave" con mucho entusrasmo.
Esto consiste en hacer acompaar el sonido con una cierta cantidad de aire. En general, se puede
decir que los alemanes tienden a recomendar el ataque suave, en tanto que los italianos prefieren
tia
un ataque de un solo golpe que usualmente es caracterstico del golpe de glotis. De todas maneras,
es mejor optar por un ataque perfectamente directo y de un solo golpe, si el cantante desea
n desarrollar una produccin vocal que merezca el nombre del "Bel canto" .
A menudo se supone que el Registro es un fenmeno puramente acstico de la relacin entre
los la laringe y sus resonadores. La tensin y la ensidad de los pliegues musculares de las cuerdas
vocales, muy variables por cierto, juegan un papel muy importante dentro de la laringe. En las
el notas agudas estos msculos se destienden y la vibracin ocurre en el cuerpo principal del pliegue.
La tensin que se aplique a un msculo tiene un lmite y a ciertas alturas el msculo deja de
funcionar causando una "ruptura" en la voz. Los msculos vocales estn entonces distendidos,

23
LES INSTRUMENTOS PRINCIPALES CANTO
los ligamentos vocales pueden estar tensos independientemente, y, en esas circunstancias, se
".
puede cantar "falsetto" (voz de falsete). (

Tambin se cuenta con un mecanismo pesado y un mecanismo ligero. Los sistemas d,

pedaggicos vocales jams se han puesto de acuerdo sobre el nmero de registros. Johann S(
Friedrich Agrcola (1720-74), habl de tres (3) registros, en tanto que Giambatlista Mancini be
(1714-1800) describi dos (2). En realidad, las dos posiciones se justifican. El cantante debe y
aprender a pasar muy suavemente de un mecanismo al otro. En la tesitura ms grave de la voz, ql
se puede utilizar nicamente el mecanismo pesado y aligerar progresivamente a medida que se
asciende hacia el agudo jugando con los dos (2) en la parte media de la voz. En la tesitura aguda, C1
se utiliza nicamente el mecanismo ligero. As, en el caso de las mujeres, se tiene la voz de pecho, rr
la voz de cabeza y un "paso" entre los dos (2) registros (medio). En los hombres, se cuentan la al
voz de pecho, la voz de cabeza y el falsete. rr
La voz de cabeza del hombre corresponde al "medio" de la voz femenina, y el falsete a la voz Y
femenina de cabeza. Normalmente el hombre no utiliza la voz de falsete ms que para efectos o
especiales o si canta "agudo". Se puede hacer una comparacin: si pensamos que la calidad la
pesada es azul marino y la ligera es amarilla, ,podemos imaginar la voz intermedia en diferentes fr
matices de verde. Siguiendo esta analoga, es claro que el cantante puede utilizar diferentes fl
matices de acuerdo con los imperativos de la msica. k
No hace falta presionar muy alto la voz de pecho, lo que sera forzar, pues, si bien una voz se ~
hace densa o pesada y deviene ms dramtica a medida que el cantante madura, ninguno de ellos
debe despreciar el mecanismo ligero si se desea conservar notas agudas de un extremo al otro e
de su carrera. n
54

Una soprano generalmente comienza a cantar en el mecanismo ligero o "falsetto" sobre toda e
la extensin de su voz. El medio debe, en consecuencia, desarrollar una cualidad ms pesada o tr
densa. Igualmente, una contralto deber encontrar la manera de utilizar su registro de cabeza. n
En general, dentro del repertorio barroco y al comienzo del repertorio clsico, es necesario
buscar el mecanismo ligero. Con la msica de Wagner, de Verdi y Compositores "Veristas" o
realistas posteriores, los cantantes comienzan progresivamente a utilizar una voz ms pesada. Los
primeros cantantes utilizaron ciertamente la voz de pecho, pero preferan, en la tesitura aguda
un sonido ligero y brillante. Es lamentable que en nuestros das numerosos cantantes busquen el
mecanismo pesado para hacer ms densa la voz hasta tal punto que deforman la msica que
cantan.
Al igual que cualquier instrumento de msica, la voz posee resonadores y un generador de
sonido. Es esencial el aprender a producir diferentes timbres vocales de acuerdo con la atmsfera
y los contenidos emocionales de una meloda o de un aire musical. Para alcanzar esta meta, los
cantantes emplean enormes cantidades de tiempo aprendiendo a arreglar sus resonadores. No
debe olvidarse que los arreglos que se hacen a los resonadores terminan, en la mayora de los
casos, afectando la laringe misma. Lamentablemente, debido a que la actividad muscular de la
laringe es sub-consciente y muy poco conocida, la importancia de los resonadores y sus arreglos
reales en relacin con la laringe, son muy difciles y sus arreglos reales en relacin con la laringe,
son muy difciles de precisar. De hecho los profesores, incluso aquellos ms preocupados por un
conocimiento cientfico del asunto, utilizan el mismo tipo de imgenes para "controlar" esos
mecanismos que se han utilizado por siglos. Buena parte de esas imgenes se refieren a
sensaciones de resonancias en diversas partes de la cara, del pecho y de la cabeza.

CANTO 24 INSTRUMENTOS PRINCIPALES ,

;, se El resonador ms importante es la faringe. Se reconoce que la garganta debe permanecer
"abierta" . Son corrientes los principios pedaggicos como el que recomienda mantener una "bola
mas de aire" en la faringe o imaginar que el sonido se desplaza hacia atrs y no hacia adelante (Caruso
ann solfa experimentar esta ltima sensacin). Otra idea corriente es la de producir una sensacin de
.cini bostezo. La faringe expandida retuerza los armnicos inferiores y da a la voz una calidad mullida
ebe y rica. El cantante arregla este resonador de acuerdo con la altura a la que cantara y con el timbre
10Z, que quiere.
e se La lengua juega un papel importante en la resonancia debiendo ser colocada hacia atrs como
Ida, cuando bostezamos (se retrae), la mayorfa de los profesores exigen que el velo del paladar se
:ho, mantenga alto. Cuando esta extensin hacia arriba es correctamente coordinada con un
n la alargamiento hacia abajo, los armnicos superiores se refuerzan. La voz conlleva un armnico
ms alto en las mujeres que en los hombres. La frecuencia dar a la voz su "timbre" especifico
voz y su brillo.Una vez que el cantante descubre esta resonancia, la debe conservar al cantar fuerte
:tos o suavemente. Esta frecuencia hace creer que el resonador se encuentra en el "cuello" de la
dad laringe, entre la epiglotis y pliegues musculares. Las cantantes sienten este "timbre" en la regin
ltes frontal de la cara y dentro de las cavidades nasales. Si se abre estas cavidades ("como si oliera una
ltes flor" una expresin a menudo muy usada) se podr intensificar el timbre. En la terminologa de
los cantantes esta resonancia se le llama de modos muy diversos: "Resonancia frontal", "Canto
2:se bajo la mscara", "Impostacin de la voz" o "Colocacin de la voz". Sorprende a los cantantes
llos descubrir que las vacidades y senos nasales no agregan nada importante al sonido vocal que
>tro escucha el pblico; lo mismo sucede con la resonancia de pecho, aun cuando haya una cierta
resonancia en la traquea sobre las notas graves. Pero no podr negarse la utilidad de las
sensaciones que llega a tener el cantante. Es importante tratar de alcanzar un apropiado equilibrio
Jda
entre el "brillo del sonido hacia adelante" y la "riqueza del sonido de una garganta abierta". Un
lao trabajo cuidadoso en el ataque coordinado con un volumen de aire libre, ayuda a alcanzar esa
~za. meta.
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