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Un Conocimiento Por El Montaje PDF
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un conocimiento
por el montaje
ENTREVISTA CON GEORGES DIDI-HUBERMAN
PEDRO G. ROMERO FOTOGRAFA MINERVA
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Cuando la imagen toca lo real. Bajo este emblema me emplazan en el lugar donde se capta, bajo la forma de un fantasma, la verdad
Madrid a entrevistar a Georges Didi-Huberman. Es una conversacin del ser y una retrica. Dira que esta doble posicin, a la vez cr-
que estaba destinada a tener lugar. Hace algunos meses, Georges tica cuando se afirma que hay ah una retrica, se est siendo
me anunci que vendra a Sevilla durante la Semana Santa, a ver crtico y de confianza pues confianza es lo que implica una
imgenes, claro. Son ya algunos aos de amistad, flamencos de por ontologa de la imagen, estaba ya, por lo dems, en Walter Ben-
medio, los que van dando continuidad a conversaciones como sta. jamin. Por mucho que, en un artculo sobre la fotografa, haya
Finalmente, aplaz su viaje a Sevilla y su deseo de ver las imgenes dicho que el aura est decayendo y que l ya no la busca, lo cierto
por la calle. Estamos en Madrid, en el ltimo piso del Crculo de es que la sigue buscando, que persigue lo que l llama el salto de
Bellas Artes y el paisaje visual el cielo de Madrid de da parece la autenticidad, el Ursprung, es decir, el origen. Ahora bien, esto no
contradecir el imaginario acuado en dcadas pasadas: estructuras quiere decir que en Benjamin haya una ontologa de la imagen, lo
de anuncios luminosos ahora apagados y envaradas diosas clsi- que quiere decir es que mantiene una cierta confianza en la rela-
cas sin hijos es otro, ms reprimido, ms protestante si cabe. Nues- cin entre la imagen y lo real. Pero, por supuesto, en Benjamin
tra ltima conversacin dej en el aire la palabra mosaico, en su est tambin toda la crtica de la imagen tal y como es utilizada.
doble acepcin. Por un lado, lo monoltico, lo compacto, el orden y Es posible que estos dos aspectos polmicos coexistan en todos
la ley. Por el otro lo fragmentario, lo troceado, las miles de teselas los grandes comentadores de la imagen. En cambio, cuando
que conforman, aqu y all, por ejemplo, nuestra conversacin. alguien como Baudrillard llega hasta el extremo de rechazar tajan-
temente toda relacin entre la imagen y lo real en nombre del
simulacro, est yendo demasiado lejos. No comparto ese cinismo
Planteas una apertura en dos polos: por un lado hablas de Roland
extremo que consiste en decir que, puesto que es una foto, es fal-
Barthes y su defensa de la importancia de la imagen y de la foto-
so. El caso de Debord es ms complicado, porque aunque critica
grafa como algo que presenta lo real, que da testimonio directo
esa confianza, no podra hacer su trabajo sin elaborar su propio
de ello, y, por otro lado, hablas del descrdito de la fotografa en
atlas de imgenes; Debord utiliza la imagen, la desplaza.
el espectculo, de la sospecha que levantan Guy Debord de for-
Ahora bien, quiere todo esto decir que yo intento buscar el con-
ma terrorfica y Jean Baudrillard en clave ms retrica. Son
senso?, alcanzar un trmino medio? No, no lo creo en absoluto.
dos posiciones antagnicas, y me gustara saber si tu propues-
Pienso, simplemente, que hay que dialectizar las posiciones, lo cual
ta de lectura de la imagen busca acercar posturas, hallar un lugar
no significa encontrar la calle de en medio, sino reconocer que hay
intermedio de consenso o si, por el contrario, pretendes trabajar
imgenes repugnantes que hay que criticar violentamente, pero que
manteniendo a la vez las dos aseveraciones, paradjicamente,
no todas las imgenes son as. Y que, justamente y esto es espe-
con la contradiccin de acreditar ambos discursos.
cialmente importante hoy, que hay tantas imgenes a nuestro alre-
En efecto, el curso comienza a partir de una situacin polmica dedor, se trata de buscar las que nos pueden ayudar a pensar. Por
que, en mi opinin, no se resume en la oposicin Barthes versus lo dems, se puede decir exactamente lo mismo de la palabra.
Baudrillard, sino que est ya en el propio Barthes, donde convi- Joseph Goebbels y Paul Celan utilizan las mismas palabras; slo hay
ven una especie de ontologa de la fotografa la fotografa sera que saber distinguir un caso del otro.
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Por supuesto que s. Cuando hablo de que las imgenes pueden tocar nos son ms tiles los archivos que no son archivos, que son
lo real, quizs tendra que precisar que en esta idea hay una postura bsicamente anarchirvos, antiarchivos
paradjicamente inversa a toda tentativa de ontologa de la imagen.
S, es una cuestin muy interesante. Dira que la sospecha que susci-
No creo que sea posible, ni interesante, hacer una ontologa de la ima-
ta la imagen es la misma que suscita el documento y la misma que des-
gen; de hecho, creo que intentarlo fue el gran error de Barthes. Casi
pierta el archivo. No es casualidad que la polmica que mantuve con
dira que es un falso problema. De forma que cuando alguien habla de
Claude Lanzmann, el director de Shoah, fuera con una persona que ha
La Imagen, as, con maysculas, como suelen hacer los filsofos, yo
ledo a Foucault y que ha ledo a Lacan. La cuestin es intentar ser
no entiendo de qu estn hablando, y pregunto: pero, de qu imagen
preciso que hay al menos dos autores Michel Foucault y, todava
hablas?, cul imagen?, cuntas imgenes? Jean Luc Godard, por
ms precisamente, Michel De Certeau que han hecho una crtica
ejemplo, dice que no hay una imagen sino, por lo menos, dos y, en
del archivo en tanto que aspiracin a contener un cierto estado del
general, suele haber tres. Es decir, para hacer un montaje tiene que
mundo, tal como se pretenda en el Renacimiento. Y en su crtica nos
haber un choque entre dos imgenes y, generalmente, de este choque
advierten de que el archivo es algo construido y censurado, que est
surge una tercera. As pues, La Imagen no existe, no me interesa. En
lleno de lagunas, que la clasificacin es ya una interpretacin y que,
realidad, como dices estamos completamente de acuerdo en esto
por tanto, induce ciertos efectos hermenuticos. El archivo no es neu-
lo que hace falta para comprender una imagen es ver cmo trabaja en
tro ni tampoco es ingenuo, el archivo no es un estado ednico del
casos muy precisos. A m la imagen slo me interesa como herramien-
documento. Ahora bien, lo que ha ocurrido es que el pensamiento
ta de trabajo o de juego, que es lo mismo. Trabajo en el sentido de
postmoderno se ha dicho: bueno, si Foucault ha criticado el archivo
Freud. En francs al parto se le llama trabajo. Algo magnfico.
y lo de tomar una idea europea y absolutizarla es algo muy tpico de
las universidades norteamericanas, eso quiere decir que la historia
Volviendo un momento sobre Foucault y su relectura del archivo, es ficcin; y si Derrida ha dicho que la escritura filosfica o incluso la
curiosamente, despus de haber revisado archivos marginales, escritura de la historia estn ntimamente ligadas a la literatura, eso
despus de haber dado la vuelta a los archivos punitivos, Fou- quiere decir que la filosofa y la historia son ficcin. Pero, claro, si esa
cault nos invita a sospechar del archivo mismo, a pensar que lo sospecha se lleva tan lejos, termina siendo perfectamente posible e
importante en el archivo es precisamente lo que falta. En esa incluso legtimo decir, por ejemplo, que los campos de concentracin
misma lnea, t has insistido mucho en los huecos del archivo, no han existido. As pues, me parece que esta crtica de la historia, esta
en sus sombras. Sin embargo, ahora que el archivo est al orden relativizacin extrema que desemboca por la izquierda en Baudrillard
del da, que es casi un lenguaje de moda, por ejemplo en el mun- y por la derecha en el negacionismo revisionista, es sumamente peli-
do del arte, se ha difundido una idea del archivo como obra total, grosa. Es decir, creo que es fundamental recoger la crtica y la sospe-
que alcanza a registrar todas las experiencias, cuando la impor- cha, pero no como rechazo: hay una gran diferencia entre criticar y
tancia de esos tres archivos de los que hablamos Mnemosyne, rechazar. Creo, por tanto, que hay que mantener una relacin con el
Passagen-Werk, Documents pasa precisamente por sus debilida- archivo, hay que trabajar con l; no se puede ser ingenuo, pero tam-
des: son interesantes porque estn llenos de agujeros. En defi- poco se puede desdear la diferencia entre documentos y ficciones:
nitiva, el inters por el archivo es paradjico, ya que parece que hay que saber cundo se trabaja con unos y cundo con otras.
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No lo s, estoy de acuerdo en que es muy difcil, y, desde luego, se Muy seria y rigurosa tambin, desde luego
es el trabajo que hay que hacer.
Por supuesto, con jerarqua y todo, pero para m representa un
modelo no occidental, no ilustrado, de funcionamiento de una pro-
Bueno, sigamos de algn modo con Goya o, al menos, con Madrid:
duccin de forma, de forma vocal, musical, de baile Durante
no podemos dejar pasar la ocasin de hablar de flamenco, esa
mucho tiempo mi aficin al flamenco y mi trabajo intelectual estu-
msica que tanto te embarga. Estamos, adems, en una institu-
vieron totalmente separados. Antes de viajar por primera vez a Sevi-
cin de lustre, ilustrada y, por tanto, anti-flamenca siempre hay
lla, por ejemplo, no haba ledo ningn libro sobre flamenco, no
excepciones claro, recuerdo hace unos aos haber estado aqu
me interesaba y jams hablaba del flamenco a nivel intelectual. Y
con Carmen Linares, Jos ngel Valente y Mauricio Sotelo, todos
en un momento dado entend. Estaba leyendo a Warburg y com-
juntos en el mismo escenario, como suelen ser las instituciones
prend cmo mi experiencia del flamenco formaba parte, de algu-
ilustradas en las provincias del Imperio. Ah!, la tradicin orteguia-
na manera, de mi trabajo sobre la imagen. Durante algn tiempo,
na contra la quincalla meridional Pues bien, Giorgio Agamben
en Francia, mi posicin intelectual estaba en un difcil equilibrio:
hablaba de la importancia que tena para l la imagen en el fla-
los filsofos no me consideraban filsofo, los historiadores del arte
menco, de la capacidad del flamenco de construir imagen, de fijar-
no me consideraban historiador. Y ahora que pareca que por fin la
la para, inmediatamente, desplazarla, ponerla a andar; de la capa-
cosa estaba ms tranquila, la voy a complicar metiendo el flamen-
cidad que tiene la imagen en el flamenco de deshacerse y volverse
co de por medio. Para m el flamenco es, precisamente, una mane-
a hacer. Lo deca hablando del baile, de forma evidente es lo que
ra de mostrar en el contexto del arte contemporneo, es decir, en
los propios flamencos llaman hacer la estampa, pero tambin
las galeras, en el mercado, en los museos e instituciones que hay
se refera a la msica, a la utilizacin de los silencios como
funcionamientos distintos, otras maneras de hacer.
momentos en los que se detiene el sonido un poco en el sen-
tido que le daba Luigi Nono, y se produce una intensidad que
convierte la voz en un sonido puro pero que, a la vez, es como una Incluso puede servirnos ms ntimamente: t mismo lo has
imagen, una imagen de una gran densidad de significado apuntado al sealar a Warburg quien, en su viaje por Nuevo
Mxico, al ver el baile de los indios navajos, encuentra una
Cuando vine por primera vez me ofrecieron la posibilidad de tra-
herramienta clave para leer a Boticelli, a Piero de la Frances-
ducir uno de mis libros y, naturalmente, propuse La danseur des
ca o a Ghirlandaio. De alguna manera, tu profunda aficin y tu
solitudes, un libro escrito a partir de Arena, el baile flamenco de
extraordinario entendimiento del comps, del silencio, de la
Israel Galvn, y que es un recorrido por la imagen en movimiento
voz y de los dems elementos del flamenco se convierten en
muy enraizado en la tradicin: Juan de la Cruz, Jos Bergamn,
un instrumento poderossimo a la hora de desplegar lecturas,
Federico Garca Lorca La respuesta no fue sobre el libro. Me dije-
de reconstruir un tejido, una trama de interpretaciones que tie-
ron: No, de flamenco no. As que tienes toda la razn, sigue
nen que ver con esa tensin de imagen, gesto
habiendo sitios anti-flamencos. Pero la comparacin me interesa:
tenemos anti-flamenco = Bellas Artes. Y a m lo que me interesa del Exacto, exacto, la cuestin del gesto y la cuestin del ritmo son
flamenco es precisamente su posicin anti-Bellas Artes, es decir, muy importantes para m.
su manera alternativa de componer las relaciones entre las artes.
Porque, qu quiere decir Bellas Artes? El origen hay que buscar-
lo en la distincin anterior al Renacimiento entre artes mecnicas
las de la mano, el cuerpo, la pintura y las artes liberales, es decir,
las del intelecto la teologa, la geometra, la retrica, pero,
sobre todo, en la operacin Bellas Artes, la operacin del Rena-
cimiento, que consisti en meter ah la pintura. A m lo que me
interesa es que esas cuestiones acadmicas porque, al fin y al cabo
se trata de la Academia, pues as se crearon las Bellas Artes no exis-
ten en el flamenco. El flamenco no tiene el rigor de la Academia,
tiene el de la Pea, que es otra cosa
Pedro G. Romero, 2007. Entrevista publicada bajo una licencia Creative Commons.
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