UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARA

INSTITUTO ACADMICO PEDAGGICO DE CIENCIAS HUMANAS

LICENCIATURA EN COMPOSICIN CON ORIENTACIN EN

MSICA POPULAR

TRABAJO FINAL DE GRADO

ABRINDO O JOGO
Utilizacin de la Escuela Jabour de Hermeto
Pascoal en distintas msicas americanas

Renato Michelin Sanches de Oliveira Borghi

Director
Fernando Silva
Co-director
Lic. Ariel Rodrguez
Colaborador
Pedro Martnez
Volumen II
2015

iv

A Pia por la inspiracin

A Maria Teresa por el apoyo
A Luna por hacerme rer
Al que esperamos ansiosamente

v
Agradecimientos

A mis maestros Fbio Leal, Andr Marques, Clber Almeida y Srgio Frigrio por iluminar mi
camino en la msica.
A Fernando Silva, por su amistad y orientacin en mis inicios por la msica argentina, as como
en la elaboracin de la msica de este Trabajo Final de Grado.
A Ariel Rodrguez y Pedro Martnez, por su amistad y su colaboracin esencial para la
elaboracin de este escrito.
A los msicos que creyeron y acompaaron este proyecto, superando los obstculos, por su
dedicacin y compromiso: Fabricio Amaya, Ariel Rodrguez y Luciano Cuviello. A Facundo
Seppey, por sumarse sabiendo todas las partes que tendra que aprender. A Jos Santilln por
su participacin en el principio de este proyecto y sus aportes precisos.
A Gabriel Virga por su paciencia, odo, profesionalismo y trabajo dedicado en todas las etapas
de produccin del CD.
A Guilherme Degani, Tiago Mecatti, Andr Grella, Filipe Marstica, Flora Kuri Milito, Bruno
Cavalcante, Fernando Vicencio, Rodrigo Marques, Paulo Almeida, Gabriel Sebrian Concario y
Frederico Sebrian Concario por ser irmos de som en el camino de la msica de Hermeto.
A Fabiano Nunes, Guilherme Silveira, Alba Alessandra, Gabriela Silveira, Diego Dedablio y
Alexandre Peres por las rodas de samba.
A lvaro Ponce de Len, Lila Ibarra, Pedro Martnez, Oscar Aldama, Gonzalo Resqun, Luca
Spivak, Mauricio Guastavino, Paola Cuadros, Ivan Paredes, Jorge Fonseca y Ernesto Guardia
por mostrarme las increbles msicas de Latinoamrica.
A Sabrina Vera, Joaqun Aguilar, Cristian Uates Luna, Ezequiel Infante, Juan Pablo Carranza,
Daniel Garcs, Gerardo Segura y Gabriel Espinosa por los conocimientos de msica argentina
aprendidos de la mejor manera: guitarreando.
A Luis Negretti por el apoyo constante desde mi llegada a la Argentina, contribuyendo en todos
los aspectos imaginables.
A Pia por aguantar las idas y venidas en el largo proceso de elaboracin de este Trabajo Final
de Grado.

vi

ndice

Introduccin

Captulo 1. Marco terico y antecedentes

1.1 El problema de la definicin del objeto

11

1.2 Relevamiento Bibliogrfico

12

1.3 Antecedentes y referentes musicales

14

1.3.1 La obra de Hermeto Pascoal

14

1.3.2 Itiber Zwarg

15

1.3.3 Andr Marques

16

1.3.4 Fbio Leal

18

1.3.5 Verde Violeta

19

1.3.6 Referentes de cada gnero tradicional

20

Captulo 2. Hermeto Pascoal

2.1 Biografa

24

2.1.1 Principio

24

2.1.2 Primeros trabajos profesionales

25

2.1.3 Carrera internacional

26

2.1.4 Escuela Jabour

26

2.2 Mtodo Compositivo: composicin de cuerpo presente

27

2.3 Concepcin rtmica y de grupo

29

2.4 Concepcin armnica

30

2.4.1 Viajando pelo Brasil

31

2.4.2 Chorinho pra ele

32

2.4.3 Viva o Rio de Janeiro

33

2.4.4 Procedimientos de disolucin de la funcionalidad

33

2.4.5 El cifrado universal

36

2.5 Estructuras formales

37

Captulo 3. Gneros
3.1 Ritmos Brasileros

42

3.2 Gneros de Brasil

45

3.2.1 Samba

45

3.2.2 Baio

48

3.2.3 Xote

52

vii
3.2.4 Frevo

54

3.2.5 Maracatu

56

3.3 Gneros de Argentina

60

3.3.1 Chacarera

60

3.3.2 Zamba

64

3.3.3 Chamam

65

3.3.4 Milonga

68

3.3.5 Tango

71

3.3.6 Tonada

74

3.3.7 Cueca

76

3.4 Gneros de Per

80

3.4.1 Festejo

81

3.4.2 Land

83

3.5 Gneros de Paraguay

84

3.5.1 Polka

85

3.5.2 Guarania

87

3.6 Gneros de Uruguay

89

3.6.1 Candombe

90

3.7 Transitando entre gneros

92

3.8 Transformacin del tipo de comps

99

Captulo 4. Descripcin de las obras

4.1 Abrindo o Jogo

102

4.2 Resistencia

107

4.3 Pa

109

4.4 Para qu?

111

4.5 Cinco aos

113

4.6 Proceso de grabacin, mezcla y masterizacin

118

Conclusin

119

Bibliografa

121

Discografa

124

8
Introduccin

Este Trabajo Final de Grado empez a ser diseado, de cierta forma, desde mi ingreso como
alumno de la Licenciatura en Composicin con Orientacin en Msica Popular de la Universidad
Nacional de Villa Mara. La idea central, unir la msica de la corriente esttica creada por
Hermeto Pascoal con gneros musicales de Latinoamrica y, en especial de Argentina, surgi
de mi propio trayecto personal. La formacin obtenida en la carrera de MPB/Jazz del
Conservatrio Dramtico-Musical Dr. Carlos de Campos en Tatu, estado de So Paulo, me
brind la posibilidad de conocer en profundidad la msica de Hermeto Pascoal, as como la de
msicos que siguen su esttica, conocida como Escuela Jabour. Entre 2003 y 2008 pude
frecuentar clases con msicos cercanos a Hermeto, en especial Andr Marques, pianista de su
grupo por ms de veinte aos; asimismo llegu a convivir con alumnos que haban tenido clases
con Nen, baterista del Quarteto Novo y del grupo de Hermeto desde la dcada de 1960, y
Vincius Dorin, saxofonista del grupo desde 1994.
Ms all de estas influencias directas, en Tatu se conformaron una serie de grupos que siguen
esta lnea esttica, muchos de los cuales contaban con docentes de esa institucin, como el
grupo Mente Clara, liderado por Fbio Leal, el Trio Curupira, formado por Andr Marques, Clber
Almeida y Fabio Gouvea, Cincado, Trio Jabour, la Vintena Brasileira, Clber Almeida Sexteto,
Fbio Leal Quarteto, gua Preta, Cateretrio, Trio do Mato, Tabaru, entre otros. Mi primer
acercamiento a la msica de Hermeto Pascoal ocurri por la oportunidad de tener clases con
msicos que la ejecutaban y enseaban de manera apasionada, casi radical, impartiendo a los
alumnos no solamente los conocimientos tcnicos y tericos necesarios para tocarla, sino
tambin la propia concepcin musical y el tipo de vivencia necesaria para poder comprenderla,
en trminos de estudio individual y de prctica colectiva en los ensayos y clases grupales. As,
en la asignatura Repertorio, pude ejecutar en grupo gneros como el baio, el samba, el
maracatu y el frevo de Brasil, tal como standards de jazz y temas del repertorio caribeo conocido
como Latin Jazz, con el enfoque direccionado a la improvisacin e interiorizacin del lenguaje de
cada gnero. Pude asimismo conocer en profundidad ritmos brasileos como el coco, la ciranda,
el xaxado, el boi, el maracatu de baque virado y de baque solto en las clases de percusin con
Clber Almeida. Ms directamente relacionado al tema de este Trabajo Final de Grado, particip
del Taller de Ritmos Brasileros de Andr Marques, dedicado exclusivamente al tratamiento de
distintos ritmos de Brasil desde el punto de vista de la Escuela Jabour. En algunas de las clases
citadas tambin pude observar directamente la utilizacin del mtodo de composicin de cuerpo
presente, que ser explicado en el captulo 2 de este Trabajo Final de Grado.
Integr en mi periodo como estudiante en Tatu un grupo de esas caractersticas, llamado
Engenho. Liderado por Bruno Cavalcante, guitarrista de la Vintena Brasileira, el grupo se
dedicaba a desarrollar composiciones propias, casi siempre compuestas de varias secciones
contrastantes, con arreglos de difcil ejecucin tanto por su grado de exigencia tcnica como por

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la precisin requerida para ejecutar figuras rtmicas que frecuentemente se superponan unas a
otras, generando texturas polirrtmicas y polimtricas caractersticas de la Escuela Jabour. La
experiencia de participar de un grupo as fue determinante a la hora de componer las obras y
dirigir los ensayos de la msica presente en este Trabajo Final de Grado.
Mi acercamiento a la msica argentina y latinoamericana se dio sin embargo por otra
caracterstica del alumnado del Conservatrio de Tatu: su internacionalismo. Debido a la fama
que la carrera de MPB/Jazz ha alcanzado, a Tatu llegan estudiantes de diversas regiones del
mundo, pero en especial de Sudamrica. La convivencia con alumnos argentinos, peruanos,
paraguayos, chilenos, ecuatorianos y colombianos, entre otros, despert en m el inters por la
enorme cantidad de msicas que stos traan de sus pases. De cierta forma, debido a la
intensidad con la que se practica la msica de la esttica de la Escuela Jabour en Tatu, basada
principalmente en gneros musicales de Brasil, muchas veces sent que no se tomaba provecho
de las posibilidades de intercambio musical entre los alumnos brasileos y extranjeros. Por esa
razn me acerqu a estos msicos, y tom contacto por primera vez con msicas tan distintas
como el land peruano, la zamba argentina, el candombe uruguayo y la cueca chilena. As, fui
invitado a participar del tro Madre Tierra, formado adems por lvaro Ponce de Len,
percusionista peruano, y Lila Ibarra, guitarrista argentina, dedicado a la exploracin del repertorio
tradicional de nuestros tres pases.
Por medio de la participacin en ese tro pude conocer a Argentina, viajando a la ciudad de
Resistencia, provincia de Chaco, con el fin de grabar un disco, realizar conciertos y dictar talleres
de msica brasilea. Esta experiencia fue determinante al momento de elegir el camino a seguir
tras la conclusin de mis estudios en Tatu. Me motiv a dedicarme a estudiar la msica de
Argentina, proceso que culmin en la decisin de instalarme en este pas y cursar la Licenciatura
en Composicin con Orientacin en Msica Popular de la Universidad Nacional de Villa Mara,
carrera que me fue indicada por Mauricio Guastavino, guitarrista oriundo de la ciudad de Paran,
Entre Ros, y compaero de estudio en Tatu.
De esa manera ingres a la carrera, con la clara intencin de combinar mis estudios previos
como instrumentista y mi enfoque hacia la msica de Hermeto Pascoal con lo que aprendiera
sobre la composicin musical y las investigaciones que realizara sobre la msica popular
tradicional argentina y latinoamericana. Este Trabajo Final de Grado es entonces la culminacin
de este proceso, en el cual busqu sistematizar de manera acadmica conocimientos que haba
aprendido de manera prctica e intuitiva. Es tambin un intento de realizar una sntesis de mi
trayectoria acadmica y musical, uniendo los conocimientos aprendidos y, principalmente,
vivencias experimentadas en los dos pases y en las dos instituciones en las cuales recib mi
formacin.
El objetivo principal de este Trabajo Final de Grado es, entonces, integrar a la esttica de la
Escuela Jabour de Hermeto Pascoal distintos gneros musicales de Argentina y de Sudamrica.
Esta incorporacin se da mayormente en el aspecto rtmico de los gneros, debido a que la

10
Escuela Jabour se caracteriza, en lneas generales, por la convivencia de rtmicas derivadas de
gneros tradicionales (en su mayora de Brasil) y procedimientos texturales y armnicos
encontrados en la msica acadmica de vanguardia y en el jazz posterior a la dcada de 1950.
Para eso nos dedicaremos a realizar una descripcin de esta esttica en sus aspectos
compositivos, rtmicos, armnicos y formales, as como una forma de trabajar con los gneros
argentinos y sudamericanos abordados que permita su incorporacin a esta esttica.
El presente Trabajo Final de Grado se compone de cuatro captulos. En el primer captulo se
proceder a establecer el marco terico sobre el cual trabajaremos, as como ocuparnos de los
antecedentes bibliogrficos que sern utilizados por el autor. Abordaremos los antecedentes
musicales de la Escuela Jabour, y el material fonogrfico utilizado de estos referentes. Nos
dedicaremos tambin a los referentes especficos de cada gnero tradicional abordado,
necesarios para la elaboracin del material presente en el captulo 3.
El segundo captulo ser compuesto de un acercamiento a la esttica de Hermeto Pascoal,
incluyendo a una pequea resea biogrfica, necesaria para comprender como este compositor
pudo crear una msica que transita por tantos lenguajes tradicionales mantenindose siempre
coherente, an en su aparente incoherencia. Se describirn los aspectos compositivos (en
especial lo relacionado al mtodo de composicin de cuerpo presente), armnicos, rtmicos y
relativos al funcionamiento colectivo de los instrumentos en esta esttica. Tambin se intentar
realizar un aporte relativo a las estructuras formales utilizadas por Hermeto Pascoal, ya que ese
aspecto no se encuentra actualmente tratado en la bibliografa acadmica disponible.
Los gneros utilizados en las obras compuestas para este Trabajo Final de Grado sern el tema
del tercer captulo. Se propondr una metodologa para su incorporacin a la esttica de la
Escuela Jabour, basada en la extrapolacin del mtodo enseado por Andr Marques en su
Taller de Ritmos Brasileros. Para ello, se incluirn cuadros de figuras rtmicas de la lnea
meldica y del acompaamiento de cada gnero, as como aspectos relativos a escalas y giros
meldicos. Tambin se abordar la transicin entre gneros, haciendo hincapi en las que
ocurren en los solos improvisados, y un breve comentario sobre las posibles transformaciones
del tipo de comps.
El captulo final estar dedicado a la descripcin de las obras musicales de este Trabajo Final de
Grado, cuyas partituras conforman su volumen I. Se intentar relacionarlas con los aspectos de
la msica de Hermeto Pascoal discutidos en el captulo 2, as como la identificacin de los
gneros descriptos en el captulo 3, en especial los procesos de transicin entre distintos gneros
ocurridos en las secciones improvisadas del CD que acompaa a este Trabajo Final de Grado.
Por ltimo se abordar el proceso de grabacin del mismo, resaltando los condicionamientos
sorteados al momento de realizar este registro.

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Captulo 1. Marco Terico y Antecedentes

La elaboracin de este Trabajo Final de Grado supuso la superacin de una serie de obstculos.
Abordar de forma acadmica una esttica tan amplia y reacia a las tipificaciones como la de
Hermeto Pascoal ya es, por si sola, una tarea difcil. No es casual que Hermeto siempre se refiera
a su msica como msica universal, sin prejuicios o msica libre 1, ya que la misma contiene
elementos de distintas msicas tradicionales de Brasil, del jazz y de la msica acadmica,
principalmente del siglo XX.

1.1 El problema de la definicin del objeto

Quizs una de las mejores definiciones para esta esttica, llamada convencionalmente Escuela
Jabour2, est en el nombre de un disco del Trio Curupira, uno de los principales referentes de
esta msica y capitaneado por el pianista del grupo de Hermeto, Andr Marques: Ps no Brasil,
Cabea no Mundo3 (pies en Brasil, cabeza en el mundo). Una interpretacin posible del ttulo
sera que los pies, usados habitualmente por los msicos para marcar el pulso de la msica,
hacen referencia a un substrato, un anclaje de esta msica en las distintas y variadas
manifestaciones tradicionales de todas las regiones de Brasil, con un nfasis mayor en las
oriundas del Nordeste, donde Hermeto naci y se cri, y del Sureste, donde desarroll la mayor
parte de su larga carrera, como el baio, el xote, el frevo, el samba, el choro y el maracatu. Estas
msicas aportan algunos giros meldicos y ciertas cadencias armnicas caractersticas, pero es
en el aspecto rtmico donde ms se reconoce este anclaje, lo que se comprueba con que la
mayora de las composiciones de Hermeto (y tambin de los msicos que se adscriben a su
esttica) siguen la estructura rtmica de alguno de los gneros anteriormente mencionados;
aunque existan no pocas excepciones.
La cabeza del ttulo del disco, por otro lado, remite tanto al lenguaje armnico, incorporado (y
reinventado) desde el jazz post-bebop y de la msica acadmica, principalmente de Debussy,
Ravel y Stravinsky4, como a la extensa utilizacin de la improvisacin en las obras, un aporte del

CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de
pfanos na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de Minas Gerais.
2006. p. 14.
2 Jabour es un barrio en Rio de Janeiro en el cual vivi Hermeto Pascoal entre fines de la dcada de 1970
y 2003. La enorme afluencia de msicos que iban a ver los ensayos del Grupo que se realizaban en su
casa y reciban la influencia de su msica hizo con que su esttica pasara a ser conocida como Escuela
Jabour. Ver CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as
bandas de pfanos na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de
Minas Gerais. 2006. p. 90.
3 TRIO CURUPIRA. Ps no Brasil, Cabea no Mundo. So Paulo. Independiente. 2008.
4 COSTA-LIMA NETO, Luiz. A msica experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 1993): concepo
e linguagem. Rio de Janeiro. Mestrado Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1999. p. 10.

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jazz, contrastando con secciones arregladas y orquestadas de manera muy compleja y rica en
superposiciones, a la manera de la msica acadmica de vanguardia, algo inusual en el jazz.
Esta sntesis entre elementos aparentemente tan distantes puede ser la clave para generar una
interpretacin acadmica de esta esttica.

1.2 Relevamiento bibliogrfico

El segundo problema encontrado en la elaboracin de este Trabajo Final de Grado es la escasa

bibliografa a disposicin. Un levantamiento bibliogrfico realizado por el autor en distintas bases
de datos acadmicos, principalmente de Brasil1, lleg a solamente 8 trabajos dedicados a la
msica de Hermeto Pascoal, entre trabajos finales de grado, tesis doctorales y de maestra. Aun
as, entre estos trabajos encontramos desde abordajes semiticos 2 o sociolgicos3 a tesis
especficas sobre el tratamiento armnico4 5 y la improvisacin6. Los textos ms completos desde
la perspectiva del autor, y que consecuentemente sern los ms utilizados en el desarrollo de
este Trabajo Final, son las tesis de Costa-Lima Neto7 y Campos8, debido a que incluyen en su
anlisis los elementos rtmicos, armnicos, meldicos y formales necesarios para una
comprensin ms amplia de las caractersticas de la esttica de la Escuela Jabour. Sin embargo,
con el fin de obtener una mayor cantidad de informacin sobre esta msica, tambin se levant
bibliografa sobre msicos que participan o participaron de los grupos de Hermeto Pascoal y que
siguen su lnea esttica, como Heraldo do Monte9, Carlos Malta10 y Vinicius Dorin11. Un pequeo
libro de partituras de Itiber Zwarg 12, bajista de Hermeto Pascoal por ms de 35 aos, fue

Las universidades pblicas de Brasil (federales y estatales) colocan a disposicin su archivo de tesis de
maestra y doctorado en servidores web, listados en la bibliografa. Gracias a esto se pudo llegar a la
pequea bibliografa especfica disponible.
2 ARRAIS, Marcos Augusto Galvo. A msica de Hermeto Pascoal uma abordagem semitica. So Paulo.
Mestrado USP. 2006.
3 SILVA, Camila Perez da. A sonoridade hbrida de Hermeto Pascoal e a indstria cultural. So Carlos.
Dissertao (Mestrado) UFScar. 2009.
4 DEGANI, Guilherme. A nova gerao da msica instrumental brasileira a Escola Hermeto e sua
concepo harmnica. So Paulo. Monografia (Graduao) Faculdade Cantareira. 2012.
5 COSTA, Fabiano Arajo. Anlise e realizao de 4 leadsheets do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal
segundo os conceitos harmnicos de Arnold Schoenberg. Belo Horizonte. Dissertao (Mestrado) UFMG.
2006.
6 PRANDINI, Jos Carlos. Um estudo da improvisao na msica de Hermeto Pascoal: transcries e
anlises de solos improvisados. Campinas. Dissertao (Mestrado) Unicamp. 1996.
7 COSTA-LIMA NETO, Luiz. A msica experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 1993): concepo
e linguagem. Rio de Janeiro. Mestrado Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1999.
8 CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de
pfanos na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de Minas Gerais.
2006.
9 VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra brasileira de Heraldo do Monte. Campinas. Mestrado Unicamp.
2005.
10 SANCHEZ, Leonardo Pellegrim. Uma anlise dos quartetos de saxofone de Carlos Malta: o educador, o
compositor e o instrumentista. Campinas. Mestrado Unicamp. 2009.
11 SILVA, Raphael Ferreira da. A construo do estilo de improvisao de Vincius Dorin. Campinas.
Dissertao (Mestrado) Unicamp. 2009.
12 ZWARG, Itiber. Oficinas de Msica Universal Pro Arte Caderno de Partituras. Rio de Janeiro. Grupo
Editorial Humait. 2006.

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extremamente til por las informaciones contenidas en su introduccin sobre los conceptos y
prcticas de Hermeto Pascoal y sus seguidores.
El tercer obstculo relativo a la elaboracin de la parte escrita del Trabajo Final de Grado es
especfico a la msica compuesta para este trabajo. El objetivo del compositor es ampliar el
abanico de ritmos y lenguajes utilizados en la esttica de la Escuela Jabour, incorporando
principalmente a gneros de Argentina, pero tambin de Uruguay, Paraguay y del Per. Esto
supuso otro trabajo de levantamiento bibliogrfico sobre cada uno de los gneros utilizados en
las composiciones. Para las msicas oriundas de Argentina se utilizaron los trabajos de Aguilar 1
y Cardoso2, con este ltimo siendo utilizado tambin para los gneros de Paraguay y Uruguay.
En el caso especfico del tango se tuvo como referencia tambin al trabajo de Ablsamo 3. Dos
trabajos de Higa4, as como el libro de Pereira5, sirvieron como referencia para los gneros de
Paraguay. El punto sobre el candombe de Uruguay recibi el aporte del libro de Machado, Muos
y Sadi6, mientras para la msica peruana se utiliz principalmente la disertacin de Elas Llanos7.
Debido a la inclusin de los gneros de Brasil que son parte de la esttica de la Escuela Jabour
en el captulo 3, se busc tambin bibliografa especfica sobre cada gnero. As, para el samba
se tomaron el libro de Lopes8 y la disertacin de Gomes9. Para el baio y el xote, se utiliz la
tesis de Tin10. En el caso del frevo tomamos el trabajo de Farias 11 y, del maracatu, la disertacin
de Tsezanas12.
En relacin al anlisis de las obras presente en el captulo 4, tomamos como referencia la
metodologa de Dante Grela13 para el aspecto formal de las obras, ya que se consider que su
mtodo permite generar un anlisis del discurso musical an en una esttica en la cual la armona
no es siempre funcional y el ritmo sufre constantes variaciones, tanto en el aspecto de estructura

AGUILAR, Mara del Carmen. Folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas. 1991.
CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006.
3 ABLSAMO, Ernesto. Crnicas de tango, sus protagonistas, las ancdotas. Buenos Aires. Editorial del
Cardo. 2006. Disponible en http://www.biblioteca.org.ar/libros/300885.pdf
4 HIGA, Evandro Rodrigues. A assimilao dos gneros polca paraguaia, guarnia e chamam no Brasil e
suas transformaes estruturais. Campo Grande. Universidade Federal do Mato Grosso do Sul. 2014.
HIGA, Evandro Rodrigues. Para fazer chorar as pedras: o gnero musical guarnia no Brasil, dcadas de
1940/50. So Paulo. Doutorado Universidade Estadual Paulista. 2013.
5 PEREIRA, Arturo. Origen social de la msica popular paraguaya. Asuncin. FONDEC. 2011.
6 MACHADO, Hugo; MUOZ, Willy; SADI, Jorge. El toque de Candombe: ritmo tradicional afrouruguayo.
Pacific, Estados Unidos. Mel Bay Publications. 2002.
7 ELAS LLANOS, Carlos Fernando. Felix Casaverde, Violo negro: identidade e relaes de poder na
msica da costa do Peru. So Paulo. Mestrado Universidade Estadual Paulista. 2011.
8 LOPES, Nei. Sambeab: o samba que no se aprende na escola. Rio de Janeiro. Casa da Palavra.
2003.
9 GOMES, Marcelo Silva. O Samba na Msica Popular Instrumental Brasileira de 1978 a 1998. So Paulo.
Mestrado - Universidade Presbiteriana Mackenzie. 2003.
10 TIN, Paulo Jos de Siqueira. Procedimentos modais na msica brasileira: do campo tnico do
Nordeste ao popular da dcada de 1960. So Paulo. Doutorado USP. 2008.
11 FARIAS, Ranlson Bezerra de. Maestro Duda: a vida e a obra de um compositor da Terra do Frevo.
Natal. Mestrado Universidade Estadual de Campinas. 2002.
12 TSEZANAS, Julia Pittier. O Maracatu de Baque Virado: histria e dinmica cultural. So Paulo.
Mestrado Universidade de So Paulo. 2010.
13 GRELA, Dante. Anlisis musical: una propuesta metodolgica. Rosario. Universidad Nacional de Rosario.
1984.
2

14
bsica, cambiando de gneros, cuanto en relacin a modulaciones mtricas y cambios de tempo.
Esta metodologa tambin fue elegida por Campos 1 en su anlisis de la msica de Hermeto
Pascoal, con resultados satisfactorios. En cuanto al anlisis armnico, el trabajo de Degani2 sirvi
de referencia para la elaboracin de un anlisis que, aunque no sea definitivo, es una
aproximacin hacia un mayor entendimiento del funcionamiento de los procesos armnicos
mayormente no funcionales que se encuentran en la msica de la Escuela Jabour.

1.3 Antecedentes y referentes musicales

1.3.1 La obra de Hermeto Pascoal

Considerando que este Trabajo Final de Grado se enmarca en la esttica de la Escuela Jabour
de Hermeto Pascoal, obviamente el principal referente utilizado en la composicin es el propio
Hermeto Pascoal. Desde las primeras grabaciones de Hermeto con Pernambuco do Pandeiro3
4,

en las cuales Hermeto, aunque tocando msica bastante ms tradicional que la que desarroll

posteriormente, ya mostraba una gran desenvoltura como improvisador y una tcnica muy
refinada en el acorden, hasta las ms recientes grabaciones con Aline Morena5, todas fueron
utilizadas por el compositor como fuente de inspiracin. Sin embargo, son los discos grabados
con Hermeto Pascoal e Grupo entre 19796 y 20037 los que se usaron principalmente como
referencia para las composiciones, ya que stos son los discos que definen la esttica de la
Escuela Jabour8, en especial los discos Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca9, S No Toca
Quem No Quer10, Festa dos Deuses11 y Mundo Verde Esperana12. En stos se puede notar el
desarrollo que hizo Hermeto de los gneros tradicionales de Brasil, como los baies De Sbado
pra Dominguinhos y Viajando pelo Brasil, de S No Toca Quem No Quer, o los frevos Frevo

CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Op. cit.

DEGANI, Guilherme. Op. cit.
3 PERNAMBUCO DO PANDEIRO E SEU REGIONAL. Batucando no morro. Rio de Janeiro. Tiger. 1958.
4 PERNAMBUCO DO PANDEIRO E SEU REGIONAL. No arraial de Santo Antnio. Rio de Janeiro. Damic.
1958.
5 PASCOAL, Hermeto y MORENA, Aline. Bodas de Lato. So Paulo. Tratore. 2010.
6 PASCOAL, Hermeto. Zabumb-bum-. Brasil. Warner Bros. Records. 1979.
7 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Mundo Verde Esperana. Brasil. Radio Mec. 2003.
8 Costa-Lima Neto aborda en especial los discos grabados entre 1981 y 1993, perodo considerado por este
autor como el de consolidacin de la esttica de la Escuela Jabour. Sin embargo, consideramos pertinente
incluir algunos discos anteriores, en los cuales ya se delineaba la concepcin musical de Hermeto Pascoal,
as como los grabados posteriormente, no abordados en el trabajo de Costa-Lima Neto porque no haban
sido grabados en el momento de su elaboracin. Ver COSTA-LIMA NETO, Luiz. A msica experimental de
Hermeto Pascoal e Grupo (1981 1993): concepo e linguagem. Rio de Janeiro. Mestrado Universidade
Federal do Rio de Janeiro. 1999. p. 55.
9 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca. Brasil. Som da Gente. 1984.
10 HERMETO PASCOAL E GRUPO. S No Toca Quem No Quer. So Paulo. Som da Gente. 1987.
11 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Festa dos Deuses. Brasil. Fonobras. 1992.
12 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Mundo Verde Esperana. Brasil. Radio Mec. 2003.
2

15
em Macei de Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca y Renan (Por Por), de Mundo Verde
Esperana, as como temas mucho ms libres y no adscriptos a ningn gnero especfico, como
Rainha da Pedra Azul de Festa dos Deuses y Taiana (Mundo Verde Esperana) de Mundo Verde
Esperana.
Conjuntamente, se utilizaron de forma extensiva grabaciones de shows en vivo (bootlegs) de
Hermeto Pascoal e Grupo, facilitadas al autor de este Trabajo Final de Grado por Andr Marques,
pianista de Hermeto Pascoal, comprendiendo 24 shows entre los aos 1981 y 2006. En estas
grabaciones, todas inditas, se puede apreciar con mayor profundidad que en las grabaciones
de estudio el funcionamiento del grupo, principalmente en relacin al acompaamiento que la
cocina1 realiza para cada solista en los momentos de improvisacin, mucho ms extendidos en
duracin que los solos grabados en discos de estudio. Esto fue fundamental en el proceso
desarrollado por el autor con Renato Borghi Cuarteto, el grupo que ejecuta las composiciones de
este Trabajo Final de Grado, ya que el lenguaje de cada gnero fue trabajado primeramente
desde la improvisacin, y posteriormente desde las obras compuestas, como ser detallado en
el captulo 3.

1.3.2 Itiber Zwarg

Sin embargo, una gran cantidad de msicos se adscriben a la Escuela Jabour y fueron tomados
como referentes. Itiber Zwarg, bajista de Hermeto Pascoal e Grupo desde 1977, es un gran
continuador de la esttica de Hermeto Pascoal, principalmente a travs de Itiber Orquestra
Famlia, grupo formado a partir de un taller abierto de msica que Itiber empez a dictar en Rio
de Janeiro en 1999. De acuerdo com Campos2,
El bajista Itiber Zwarg es uno de esos msicos que, adems de toda la experiencia
vivida en el grupo, decidi efectivamente dar continuidad a la accin educadora del
maestro Hermeto. Para eso, Itiber empez a dictar talleres abiertos para msicos
jvenes, con distintos grados de fluencia en sus instrumentos. El primero de esos
talleres, realizado en 1999, dio origen a la Itiber Orquestra Famlia, un grupo de jvenes
instrumentistas que, desde entonces, aprende msica siguiendo el mtodo desarrollado
en la Escuela Hermeto.
La Orquestra Famlia es un ensamble instrumental cuyo nmero de integrantes ha variado a
travs de su trayectoria, contando con 23 msicos en la grabacin de su segundo CD, Calendrio
do Som3, de los cuales 7 forman la fila de cuerdas (3 violines, viola, 2 cellos y contrabajo), 10
1

En Brasil en general, y especficamente entre los msicos de la Escuela Jabour, se le denomina cocina a
la base o seccin rtmica, formada, en el caso de Hermeto Pascoal e Grupo, por piano, bajo, batera y
percusin.
2 CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de
pfanos na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de Minas Gerais.
2006. p. 133. Traduccin del autor.
3 ITIBER ORQUESTRA FAMLIA. Calendrio do Som. Rio de Janeiro. Maritaca. 2005.

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vientos (4 flautas, clarinete, 3 saxos, trompeta y trombn) y 6 en la cocina (2 guitarras, piano,
bajo, batera y percusin). Citamos este disco en especial debido a que todas las obras grabadas
(27 en el CD doble) fueron extradas del libro de Hermeto Pascoal Calendrio do Som1 y
arregladas por Itiber Zwarg, con excepcin de 24 de Janeiro, arreglada por el propio Hermeto
Pascoal. Para este libro Hermeto Pascoal compuso una obra para cada da del ao, y una para
los aos bisiestos, totalizando 366 obras. Las obras estn escritas en formato leadsheet, con
apenas la meloda y armona, con esta ltima notada utilizando el sistema de cifrado de Hermeto,
que analizaremos en el captulo 2. Lo que hace interesante al disco de la Orquestra Famlia es
justamente la posibilidad de escuchar cmo Itiber o el propio Hermeto, en el tema 24 de Janeiro,
crean los arreglos para un orgnico grande y variado tmbricamente como el de la Orquestra, a
partir de esas partituras en formato leadsheet. La eleccin de los ritmos, los cambios de ritmos
en una misma obra, las modulaciones mtricas, y la creacin de contrapuntos meldicos y
texturas de acompaamiento en las cuerdas y vientos sirven como ejemplos ideales de cmo se
trabajan stos elementos en la Escuela Jabour.

1.3.3 Andr Marques

Otro seguidor de la Escuela Jabour cuyo trabajo fue utilizado extensamente como referente para
la elaboracin de las composiciones de este Trabajo Final de Grado fue Andr Marques, pianista
de Hermeto Pascoal e Grupo desde el ao 1994. En 1996 form, junto a Clber Almeida y
Ricardo Zohyo (posteriormente substituido por Fabio Gouvea), el trio Curupira. Desde entonces
este grupo se transform en una de las grandes referencias de la msica instrumental brasilera,
principalmente por su forma de trabajar las caractersticas de la msica de Hermeto Pascoal en
un orgnico pequeo, de trio. Partiendo de la base del trio de jazz de piano, bajo y batera,
Curupira utiliza extensamente los cambios de instrumento, con Andr Marques tocando, adems
del piano, la meldica, la flauta traversa, el pfano 2 y la rabeca3, Fbio Gouva alternndose entre
el bajo elctrico, la guitarra elctrica, la guitarra clsica, la flauta traversa, el tringulo, el recoreco4 y otros instrumentos de percusin, y Clber Almeida tocando la batera, el pandeiro, la

PASCOAL, Hermeto. Calendrio do Som. So Paulo. Senac. 2000.

El pfano es una flauta de bambu tradicional del nordeste de Brasil, utilizada en la msica de las zabumbas,
agrupaciones musicales formadas por pfanos (generalmente dos), platos de choque, zabumba y
redoblante. Ver CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as
bandas de pfanos na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de
Minas Gerais. 2006. p. 72.
3 La rabeca es un tipo de violn rstico usado en distintas msicas tradicionales de Brasil, tanto del nordeste
(donde es, juntamente con la viola de 10 cuerdas, el instrumento tpico de las cantorias y toadas) como del
interior de los estados de So Paulo y Paran.
4 El reco-reco es un tipo de giro, instrumento de percusin raspado lateralmente con una baqueta, utilizado
en la mayora de las msicas tradicionales de Brasil.
2

17
alfaia1 y el bombo legero, entre otros instrumentos de percusin, adems de la viola caipira 2, la
armnica y el cavaquinho. Con las distintas combinaciones que hace de estos instrumentos, el
trio logra obtener un amplio abanico tmbrico y textural, ejecutando desde contrapuntos en do
de flautas acompaado por percusin, como en Congada de Agradecimento3, a un cavalo
marinho4 tradicional compuesto por rabeca, pandeiro y reco-reco, como en la introduccin de
Assum Preto.
Los dos temas citados anteriormente presentan tambin otra caracterstica del trio Curupira que
fue de fundamental importancia para el desarrollo del trabajo realizado en la composicin de las
obras de este Trabajo Final de Grado, incidiendo en un proceso incluso anterior a la etapa de
composicin, y relacionado a la propia concepcin del proyecto de incorporar gneros y ritmos
argentinos y latinoamericanos a la esttica de la Escuela Jabour de Hermeto Pascoal. En su
extensa discografa, Hermeto Pascoal ha abordado un gran nmero de gneros musicales,
incorporndolos a su msica, principalmente oriundos de Brasil, pero tambin del mbito del jazz,
de la msica caribea y espaola. Sin embargo, la msica tradicional de Brasil es muy vasta y
presenta una enorme cantidad de ritmos y gneros, de todas sus regiones, que no fueron
abordados por Hermeto en su obra. Los primeros seguidores de la esttica de Hermeto Pascoal,
como Itiber Zwarg, Carlos Malta5 y Jovino Santos Neto6, aunque hayan asimilado la esttica de
Hermeto cada uno a su manera y desarrollado distintas propuestas, no se alejaron demasiado
de los gneros trabajados originalmente dentro del grupo de Hermeto Pascoal: samba, xote,
frevo, baio, maracatu y choro, con sus variantes en 3/4, 5/4, 5/8 y 7/8. Uno de los grandes
mritos del Trio Curupira es haber sido el primero en efectivamente incluir en las posibilidades
rtmicas de la msica de la Escuela Jabour gneros como la congada7, el cavalo marinho, la

La alfaia o bombo es el tambor principal del maracatu, siendo utilizado tambin en el coco y la ciranda de
Pernambuco. Es semejante a un bombo legero, con dos parches de cuero de vaca o de cabra sin pelos y
tensado por sogas de fibra vegetal.
2 La viola caipira, tambin conocida como viola de 10 cuerdas o viola nordestina, es un instrumento de
amplia difusin en el territorio de Brasil. Primer instrumento trado por los portugueses, fue dominante como
instrumento acompaante hasta la llegada de la guitarra clsica. Es un poco ms pequea que una guitarra
clsica, y presenta 5 rdenes de cuerdas dobles afinadas de distintas maneras dependiendo de la regin y
del violero, aunque sin embargo sean casi siempre afinaciones abiertas.
3 TRIO CURUPIRA. Congada de Agradecimento en Desinventado. So Paulo. Jam Music. 2000.
4 El cavalo marinho es un festejo popular presente en varios estados del nordeste de Brasil, especialmente
Pernambuco y Paraba. Es una suerte de teatro musicado, que cuenta con muchos personajes (ms de 70)
que entran y salen de escena, acompaados por un grupo de msicos que ejecutan diversos ritmos en la
rabeca, ganz, pandeiro, zabumba y un tipo de reco-reco llamado bage de taboca.
5 Saxofonista de Hermeto Pascoal e Grupo entre los aos 1981 y 1993.
6 Pianista de Hermeto Pascoal e Grupo entre los aos 1977 y 1993.
7 La congada es una msica tradicional del estado de Minas Gerais, tocada tpicamente para las fiestas del
Da de Reyes. Las congadas, como se llaman los grupos que ejecutan esa msica, son compuestas
mayoritariamente por negros, que se organizaban histricamente en las Hermandades de Nuestra Seora
del Rosario. Se caracteriza por un ritmo que alterna libremente entre 3/4 y 2/4, con el patrn de 3 negras
para el 3/4 y negra y 2 corcheas para el 2/4 en el tambor grave. Ver SILVA, Breno Trindade. A Congada
Mineira: festa, ritual e liminaridade. Enfoques - revista dos alunos do PPGSA-UFRJ, v.10(1). Rio de Janeiro.
UFRJ. Mayo 2011. Online. pp. 23-40. http://www.enfoques.ifcs.ufrj.br/~enfoques/

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moda de viola1 y la catira2, entre otros, debido a los viajes de investigacin musical realizados
por Andr Marques y Clber Almeida3. La comparacin de las grabaciones de estos gneros en
su forma tradicional y la forma en que stos son ejecutados por el trio fue de extrema utilidad
para el compositor a la hora de hacer lo mismo con los gneros argentinos y latinoamericanos
trabajados en las composiciones de este Trabajo Final de Grado.
Paralelamente al trio Curupira, Andr Marques ha desarrollado otros trabajos en distintos
orgnicos que tambin han servido, aunque en menor grado, como referencia para el presente
trabajo. La Vintena Brasileira, orquesta compuesta por 23 msicos y formada, de cierta forma,
en los mismos moldes de la Orquestra Famlia de Itiber Zwarg, profundiza en la inclusin de
nuevos gneros al vocabulario rtmico de la Escuela Jabour, como el maracatu rural 4, el coco5 y
la chacarera, iniciando la inclusin de ritmos argentinos que este Trabajo Final de Grado se
dedica a ampliar. Otra caracterstica de la Vintena Brasileira que merece nota es el uso de una
fila de cuatro guitarras elctricas, explorando las posibilidades tmbricas de este instrumento de
forma inusual.

1.3.4 Fbio Leal

Guitarrista y docente en el Conservatrio Dramtico-Musical Dr. Carlos de Campos, em Tatu

So Paulo, Fbio Leal fue decididamente uno de los principales referentes en la elaboracin
de este Trabajo Final de Grado, tanto por su trabajo musical con el grupo Mente Clara 6 7, su

La moda de viola es un gnero tradicional de la msica caipira, presente en el interior de los estados de
So Paulo, Minas Gerais, Paran, Mato Grosso do Sul, Mato Grosso y Gois. Se ejecuta a do, con voces
en terceras acompaadas por viola caipira y guitarra, y se caracteriza por alternar secciones instrumentales
rtmicas con secciones cantadas, de ritmo libre.
2 La catira es una danza tradicional de la msica caipira, caracterizada por ejecutar rtmicas complejas
alternando zapateo y palmas sobre un acompaamiento de viola caipira.
3 El autor pudo participar, dentro de sus estudios en el Conservatrio Dramtico-Musical Dr. Carlos de
Campos en Tatu So Paulo, de las clases de percusin complementaria (entre 2004 y 2005) y del taller
de maracatu (entre 2006 y 2008), dictados por Clber Almeida. En stos, l comparta el resultado de sus
viajes de investigacin, principalmente al nordeste de Brasil y a zonas del interior de los estados de So
Paulo y Minas Gerais, mostrndonos grabaciones y patrones rtmicos que l haba aprendido. Esta
experiencia fue fundamental en el proceso de aprendizaje e incorporacin de ritmos, lo cual se reflej
posteriormente al momento de transmitir para los msicos argentinos del Cuarteto los distintos gneros
brasileros abordados, as como el aprendizaje de los gneros de la msica argentina.
4 El maracatu rural es una manifestacin cultural del interior del estado de Pernambuco, que se presenta
como un cortejo de msicos y bailarines disfrazados de distintos personajes, con vestimentas muy
elaboradas. Utiliza instrumentos de viento (trombn, saxos, trompetas) y de percusin (gongu, porca,
zabumba, redoblante y surdo), que ejecutan un patrn rtmico en 2/4 en tempo muy acelerado (negra entre
170 y 180).
5 El coco o coco de roda es un baile muy difundido en todo el nordeste de Brasil. La msica que acompaa
al baile es ejecutada exclusivamente por percusin y voces, y el zapateo es un elemento rtmico central que
dialoga con los patrones ejecutados por el pandeiro, la alfaia, el tringulo y el ganz.
6 MENTE CLARA. Mente Clara. So Paulo. Independiente. 2005.
7 MENTE CLARA. So Benedito. So Paulo. Unwritten Music. 2009.

19
cuarteto1 y su do con Andr Marques2 como por su labor didctica. A pesar de no contar todava
con materiales escritos, Fbio Leal ha desarrollado una didctica de la Escuela Jabour que,
juntamente con la de Andr Marques y la de Clber Almeida, forman los pilares de la enseanza
de esta esttica en el Conservatrio de Tatu. Haciendo especial hincapi en la internalizacin
de las clulas rtmicas caractersticas de cada gnero y su posterior desarrollo motvico, Leal
trabaja en sus clases de prctica de grupo la concepcin3 de improvisacin de la Escuela Jabour,
con nfasis en la utilizacin de las clulas de cada gnero por parte del improvisador y la
respuesta apropiada por parte de la cocina. Adems, el autor pudo presenciar, tanto en las clases
de Leal como en las de Andr Marques, la utilizacin de la tcnica de composicin in situ
conocida como de cuerpo presente 4, utilizada posteriormente en la composicin de las obras
de este Trabajo Final de Grado.
Cuanto a su importancia como referente musical, podemos citar, en las obras del grupo Mente
Clara, la superposicin de melodas construidas sobre rtmicas contrastantes, elemento
extensamente utilizado en las obras de este Trabajo Final de Grado, as como la elaboracin de
modulaciones mtricas poco usuales5. En cuanto a la instrumentacin, se ha utilizado su cuarteto
como referencia al momento de arreglar para guitarra elctrica y piano, ya que el grupo que
ejecuta las composiciones de este Trabajo Final de Grado presenta el mismo orgnico de guitarra
elctrica, piano, bajo elctrico y batera.

1.3.5 Verde Violeta

Quizs el antecedente ms directo para la realizacin de este Trabajo Final de Grado es el grupo
Verde Violeta. Formado en Valparaso, Chile, por una ex integrante de la Itiber Orquestra
Famlia, Aline Gonalves, y el guitarrista chileno Simn Schriever, compaeros en los talleres de
msica universal6 dictados por Itiber Zwarg en Rio de Janeiro, este grupo propuso realizar
arreglos dentro de la esttica de la escuela Jabour, ms especficamente, siguiendo la lnea de

LEAL, Fbio. Fbio Leal. So Paulo. Unwritten Music. 2009.

MARQUES, Andr y LEAL, Fbio. Ao Vivo em Tatu. So Paulo. Indito.
3 El trmino concepcin es utilizado frecuentemente por Hermeto y los msicos de la Escuela Jabour. Se
refiere a concibir, idear, significando una manera de crear. Ver COSTA-LIMA NETO, Luiz. A msica
experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 1993): concepo e linguagem. Rio de Janeiro.
Mestrado Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1999. p. 1.
4 ZWARG, Itiber. Oficinas de Msica Universal Pro Arte Caderno de Partituras. Rio de Janeiro. Grupo
Editorial Humait. 2006.
5 Podemos citar como ejemplo el tema Beija-Flor, que presenta una alternancia casi constante entre los
compases de 5/8, 7/8, 3/4 y 2/4. MENTE CLARA. Beija-Flor en Mente Clara. So Paulo. Independiente.
2005.
6 Msica libre o msica universal es como Hermeto prefiere llamar a su msica. De acuerdo con Campos,
quizs represente la bsqueda de alejarse de la dicotoma msica acadmica/popular. Ver CAMPOS, Lcia
Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de pfanos na msica de
Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 14.
2

20
la Orquestra Famlia, de canciones de la compositora chilena Violeta Parra 1 (de ah el nombre,
Verde de Brasil y Violeta por Violeta Parra). Se destaca en el trabajo del grupo la utilizacin de
gneros chilenos y peruanos en conjunto con los brasileros, como en el arreglo de Pupila de
guila, que alterna secciones de huayno (ritmo andino presente tanto en Chile como en Per,
Bolivia y Argentina), maracatu e ijex de Brasil, o En Los Jardines Humanos, que utiliza los ritmos
de la vidala, el maracatu y el frevo. Se destacan tambin la utilizacin de la concepcin armnica
de Hermeto Pascoal, as como el tipo de texturas contrapuntsticas, sobre canciones ejecutadas
nicamente sobre un ritmo, como Santiago Penando Ests, en cueca chilena, y Maldigo Del Alto
Cielo, en festejo peruano. La utilizacin de estos gneros en una msica de la lnea de la escuela
Jabour fue una referencia importante en la fase inicial de la elaboracin de este Trabajo Final de
Grado, ya que la comparacin de las versiones tradicionales de estos gneros (y, en este caso,
con las versiones de Violeta Parra para sus canciones) fue de mucha utilidad para entender los
procedimientos a adoptar a la hora de hacer lo mismo con los gneros que utilizamos en las
composiciones de Renato Borghi Cuarteto.

1.3.6 Referentes de cada gnero tradicional

La concepcin musical de Hermeto Pascoal parte de cada gnero en su forma tradicional,

tomando las estructuras rtmicas de acompaamiento, clulas rtmicas de la meloda, giros
meldicos y cadencias armnicas caractersticas. Por ello, ms all de utilizar los referentes de
la Escuela Jabour, para la elaboracin de este Trabajo Final de Grado tomamos referentes
especficos de cada gnero que abordamos, enfocndonos en aquellos que son considerados
representativos de la vertiente tradicional de cada gnero 2. A pesar de que los ritmos de Brasil
hayan sido trabajados por Hermeto, decidimos buscar asimismo referentes de cada gnero, ya
que los msicos que tocan en Renato Borghi Cuarteto no haban tenido contacto extenso con
gran parte de estos. En relacin a los gneros nuevos, el trabajo se centr en extraer de las
grabaciones de estos referentes los elementos caractersticos de cada lenguaje, como ser
explicado en detalle en el captulo 3.
Se decidi por trabajar con cinco gneros de Brasil, el samba, el baio, el frevo, el maracatu y el
xote. Para el samba, se eligieron como referentes de la vertiente tradicional a Cartola 3 y Paulinho
da Viola4. Sin embargo, como este gnero ya se ha estilizado para un orgnico semejante al de
Renato Borghi Cuarteto desde la dcada de 1960, siendo un elemento fundante de la llamada

VERDE VIOLETA. Creaciones sobre msica de Violeta Parra. Santiago. Fondo para el fomento de la
msica nacional. 2007. Todas las obras citadas integran este CD.
2 Para ello fue necesaria una investigacin previa, en la cual a travs de consultas a msicos que interpretan
esos gneros pudimos llegar a los referentes.
3 CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro. Discos Marcus Pereira. 1974.
4 PAULINHO DA VIOLA. Foi um rio que passou em minha vida. Rio de Janeiro. Odeon. 1970.

21
MPB (msica popular brasilera) 1, optamos por incluir dos referentes del samba dentro de la
esttica de la MPB, Joo Bosco2 y Elis Regina3, principalmente por la adaptacin hecha para el
bajo y la batera por Luizo Maia e Paulinho Braga.
Luiz Gonzaga4 fue el nombre elegido para el baio e para el xote, ya que es indiscutiblemente el
referente principal de un conjunto de ritmos y gneros llamado forr, que actualmente engloba el
baio, el xote, el arrasta-p, el rojo y el xaxado, entre otros, adems de identificar el baile y la
fiesta donde se ejecuta esa msica5. Asimismo tomamos como fuente el trabajo de Jackson do
Pandeiro6, de fusin entre el samba y el baio, y las influencias jazzsticas presentes en el trabajo
de Sivuca7 y Dominguinhos8.
En relacin al maracatu, tomamos el registro discogrfico de dos agrupaciones de las ms
antiguas, Nao Estrela Brilhante do Recife9 y Nao Leo Coroado10, esta ltima con fundacin
en 1863 y la primera en 190611. Como el maracatu es un gnero ejecutado en un orgnico de
percusin y voces solamente, toda la adaptacin a los instrumentos meldicos y armnicos fue
hecha basada en la estilizacin que hizo Hermeto Pascoal del ritmo12. Aun as, fue de gran vala
tener acceso a las grabaciones de este gnero en su forma original, ya que eso nos permiti
interpretarlo acercndonos ms al swing13 caracterstico, como explicado en detalle en el captulo
3.
Por ltimo, para el frevo tomamos como referente tradicional la orquesta del Maestro Duda 14,
existente desde 1958 y dirigida por uno de los ms destacados msicos de Pernambuco, Jos
Ursicino da Silva, el maestro Duda, que diriga la orquesta de la radio Jornal do Comrcio en
Recife cuando Hermeto Pascoal all ingres, an adolescente, por invitacin suya15. Asimismo

GOMES, Marcelo Silva. O Samba na Msica Popular Instrumental Brasileira de 1978 a 1998. So Paulo.
Mestrado - Universidade Presbiteriana Mackenzie. 2003.
2 JOO BOSCO. Tiro de Misericrdia. So Paulo. RCA Victor. 1977.
3 ELIS REGINA. Montreaux Jazz Festival. Rio de Janeiro. WEA. 1982.
4 LUIZ GONZAGA. Canta seus sucessos com Z Dantas. So Paulo. RCA Victor. 1959.
5 VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra brasileira de Heraldo do Monte. Campinas. Dissertao
(Mestrado) Unicamp. 2005. p. 90-91.
6 JACKSON DO PANDEIRO. Sua Majestade O Rei do Ritmo. Rio de Janeiro. Som. 1960.
7 SIVUCA. Sivuca. New York. Vanguard. 1973.
8 DOMINGUINHOS. Domingo, Menino Dominguinhos. Rio de Janeiro. Philips. 1976.
9 NAO ESTRELA BRILHANTE DO RECIFE. Maracatu Nao Estrela Brilhante do Recife. Recife.
Independiente. 2002.
10 MARACATU LEO COROADO. 140 Anos. Recife. Independiente. 2005.
11 Para mayores informaciones sobre el maracatu, ver TSEZANAS, Julia Pittier. O Maracatu de Baque
Virado: histria e dinmica cultural. So Paulo. Mestrado Universidade de So Paulo. 2010.
12 Como ejemplo podemos citar HERMETO PASCOAL E GRUPO. Ilzinha en Mundo Verde Esperana.
Brasil. Radio Mec. 2003.
13 El swing, llamado tambin ginga en Brasil, es la desviacin de la subdivisin exacta (matemticamente),
caracterstica de la msica popular de transmisin oral. Cada gnero se caracteriza, adems de las clulas
rtmicas, giros meldicos, cadencias caractersticas e instrumentacin, por su forma de organizar ese
desvo, o sea, su swing. Ver GOMES, Marcelo Silva. O Samba na Msica Popular Instrumental Brasileira
de 1978 a 1998. So Paulo. Mestrado - Universidade Presbiteriana Mackenzie. 2003. p. 79-80.
14 MAESTRO DUDA E ORQUESTRA DE FREVO. Coleo Frevos de Rua, os melhores do sculo. Recife.
(S/D). 1999.
15 FARIAS, Ranlson Bezerra de. Maestro Duda: a vida e a obra de um compositor da Terra do Frevo. Natal.
Mestrado Universidade Estadual de Campinas. 2002.

22
utilizamos la Spok Frevo Orquestra 1 como referencia de un frevo un poco ms moderno y con
claras influencias de la esttica de las big bands de jazz.
Los gneros elegidos de Argentina fueron siete: la chacarera, la zamba, el chamam, el tango,
la milonga, la tonada y la cueca. Siguiendo el mismo procedimiento que se realiz con los
gneros de Brasil, se busc al menos un referente de la vertiente considerada tradicional de cada
gnero, y otros de esttica ms moderna si se consideraba apropiado. As, para la chacarera y
la zamba, gneros de la misma zona geogrfica de Argentina, se tomaron los Hermanos Simn2
y los Hermanos balos3, ambos representantes de la tradicin folclrica de Santiago del Estero,
y el Do Salteo, Gustavo Cuchi Leguizamn4 y Eduardo Fal5 de la provincia de Salta. Se
eligieron referentes de estas dos provincias por las diferencias en la interpretacin de estos
gneros, en el swing, la rtmica del acompaamiento, el fraseo y el propio estilo de composicin.
Como referentes de una relectura moderna de estos gneros tomamos a Carlos Aguirre 6 y a Aca
Seca Tro7, en especial por la adaptacin hecha para el bajo por Fernando Silva en Carlos Aguirre
Grupo y a la batera por Mariano Cantero en Aca Seca Tro.
Para el chamam se tomaron con referencia de la vertiente tradicional las grabaciones de
Trnsito Cocomarola8 y el Cuarteto Santa Ana9. En relacin a las adaptaciones modernas de
este gnero, adems de Carlos Aguirre y Aca Seca Tro, se utilizaron las grabaciones de Chango
Spasiuk10 y de Rudi y Nini Flores 11. Como referentes del tango y la milonga en su versin
ciudadana tomamos a las grabaciones de Osvaldo Pugliese 12 y del do Salgn De Lo13, y de
la milonga en su vertiente campera a Alberto Merlo14, Omar Moreno Palacios15 y Pedro Cabal16.
Sin embargo, debido a que el tango de las orquestas tpicas del perodo 1930-1950 presenta
como caracterstica estilstica una gran variacin del tempo, se consider ms apropiado para la
adaptacin al orgnico que ejecuta las obras de este Trabajo Final de Grado la vertiente esttica
de stor Piazzolla17

18,

en especial la desarrollada con su Octeto Electrnico, que incorpora la

batera y el bajo elctrico.

En relacin a la cueca, se decidi estilizar de una sola forma distintas vertientes de este ritmo,
ya que sus diferencias radican mayormente en el orgnico, cadencias armnicas y tempo,

SPOK FREVO ORQUESTRA. Passo de Anjo. Recife. Biscoito Fino. 2007.

HERMANOS SIMN. Hermanos Simn. Buenos Aires. Odeon. 1970.
3 HERMANOS BALOS. Nuestras danzas Vol. 1. Buenos Aires. RCA. 1952.
4 DUO SALTEO Y CUCHI LEGUIZAMN. El Canto de Salta. Buenos Aires. Philips. 1971.
5 EDUARDO FALU. Tonada del viejo amor. Buenos Aires. Music Hall. 1967.
6 CARLOS AGUIRRE GRUPO. Rojo. Paran. Shagrada Medra. 2004.
7 ACA SECA TRO. Aca Seca Tro. Buenos Aires. Independiente. 2003.
8 TRNSITO COCOMAROLA Y SU CONJUNTO. El Taita Marola. Buenos Aires. Philips. 1963.
9 CUARTETO SANTA ANA. Campamento La Salada. Buenos Aires. EMI-Odeon. 1976.
10 CHANGO SPASIUK. Pynand. Buenos Aires. Sony BMG. 2009.
11 RUDI Y NINI FLORES. Por Cielos Lejanos. Buenos Aires. DBN/EPSA. 1997.
12 OSVALDO PUGLIESE Y SU ORQUESTA TPICA. Recuerdo 1944-1945. Espaa. El Bandonen. 1995.
13 SALGN DE LIO. Tanguero. Buenos Aires. Philips. 1967.
14 ALBERTO MERLO. Semblanza Surea. Buenos Aires. Odeon. 1967.
15 PALACIOS, Omar Moreno. Buscado por la misma huella. Buenos Aires. Trova. 2000.
16 CABAL, Pedro. Premio Federal. Buenos Aires. Independiente. 2004.
17 ASTOR PIAZZOLLA. Libertango. Buenos Aires. Trova. 1974.
18 ASTOR PIAZZOLLA. Persecuta. Italia. Carosello. 1977.
2

23
elementos que pierden relevancia al ser incorporados a la esttica de la Escuela Jabour. Aun
as, se opt por trabajar con grabaciones de los referentes de cada vertiente, con el objetivo de
sumar la mayor cantidad de elementos rtmicos de acompaamiento y de meloda a esta
estilizacin de la cueca. De esta manera, tomamos a Flix Dardo Palorma1 y al conjunto El Trbol
Mercedino2 como representantes de la cueca cuyana; a Jaime Torres3 para la cueca nortea; a
Los Chileneros4 y a La Gallera5 en relacin a la cueca chilena, y a Los Hermanos Zaartu6 para
la marinera peruana7. Como referentes de los gneros afroperuanos festejo y land, utilizamos
las grabaciones de Nicomedes Santa Cruz8 y Arturo Zambo Cavero9.
Los gneros paraguayos abordados en la composicin de las obras de este Trabajo Final de
Grado fueron la polka y la guarania. Para la vertiente tradicional se tomaron las grabaciones del
Do Mndez-Lpez10 y de Flix Prez Cardoso11, y para una relectura moderna se utiliz el
trabajo previamente citado del Chango Spasiuk, as como la obra del guitarrista Pedro Martnez 12.
Por ltimo, el candombe de Uruguay fue abordado tomando como referencia discos de Roberto
Darvin13, Jorginho Gularte14 y del grupo Pareceres15 de Jorge do Prado.

FELIX DARDO PALORMA. Palorma en su propia voz. Buenos Aires. La Cofra Records. 2000.
EL TRBOL MERCEDINO. Noticias de Cuyo. Buenos Aires. EPSA. 2008.
3 JAIME TORRES. Virtuosismo en Charango. Buenos Aires. Philips. 1964.
4 LOS CHILENEROS. La Cueca Centrina. Santiago. EMI Odeon. 1967.
5 LA GALLERA!!!. Cueca Chilena. Santiago. Feriamusic. 2010.
6 LOS HERMANOS ZAARTU. 74. Lima. IEMPSA. 1974.
7 La marinera peruana es esencialmente el mismo gnero que la cueca chilena con algunas variaciones, y
era conocida como chilena en Per, pero debido a la animosidad entre los dos pases en el contexto de la
guerra del Pacfico (1879-1883), el escritor Abelardo Gamarra Rond propuso el cambio de nombre,
homenajeando as a la Marina peruana. Ver GAMARRA, Abelardo. El Baile Nacional. En La Marinera:
Danza Nacional del Per. Lima. Banco de Crdito. 1988.
8 NICOMEDES SANTA CRUZ. Ritmos Negros del Per. Lima. RCA. 1979.
9 OSCAR AVILS ZAMBO CAVERO. Y Siguen Festejando Juntos. Lima. IEMPSA. 1984.
10 DO MENDEZ LPEZ. Por Siempre. Asuncin. Cerro Cor. 2001.
11 FELIX PEREZ CARDOSO. Arpa Maravillosa. Buenos Aires. RCA Victor. (s/d).
12 PEDRO MARTNEZ. Sonidos del Sur. Asuncin. FONDEC. 2012.
13 ROBERTO DARVIN Y JORGE TRASANTE. Ahora S. Montevideo. Orfeo. 1987.
14 JORGINHO GULARTE. La Tambora. Montevideo. Sondor. 1984.
15 PARECERES. Pareceres (La Paloma). Montevideo. Orfeo. 1981.
2

24

Captulo 2. Hermeto Pascoal

Hermeto Pascoal es, sin lugar a dudas, uno de los principales referentes de la msica brasilera. Basta
con mirar su largo recorrido, la enorme variedad de gneros que ha abordado, la talla de los msicos
con los que ha grabado y tocado y la cantidad de material compuesto y arreglado que tiene, para las
ms variadas formaciones, para comprobarlo. Considerando que es el principal referente para la
elaboracin de este Trabajo Final de Grado, en este captulo se har una breve descripcin de su
lenguaje armnico, su concepcin rtmica y su desarrollo de la forma musical. Adems se incluye una
pequea biografa debido a la importancia que su trayectoria personal cobra en el desarrollo de su
esttica.

2.1 Biografa

Nacido en 1936 en Lagoa da Canoa, entonces parte del municipio de Arapiraca, en el agreste del
estado de Alagoas, Hermeto Pascoal supo construir de manera autodidacta una esttica propia que
influenci e influencia generaciones de msicos, en Brasil y en el mundo.

2.1.1 Principio

A partir de un primer contacto con la msica en el acorden de 8 bajos (verdulera en Argentina, p-debode en el Nordeste de Brasil) de su padre y los pfanos hechos de caa por l mismo, tocando forr y
los ritmos de las bandas de pfano121, Hermeto transit ambientes y lenguajes musicales muy distintos,
aprendiendo e influencindose de todos ellos. De acuerdo con l mismo,
Mi formacin: desde nio, tocaba el ocho-bajos, que era el instrumento que yo tocaba en los bailes,
en el Nordeste se dice el p-de-bode (pie de chivo). Yo mismo haca mis pifes (pfanos), en el
monte, con caa de mamona, ya los haca para tocar, ya tena aquello en la cabeza, pero no sala
de cerca de los zabumbeiros, y los zabumbeiros all en Lagoa da Canoa, en Alagoas, era normal
tocar en la puerta de las iglesias, en procesiones, en bailes tambin. Entonces esa era mi infancia,
hasta los 14 aos de edad. Cuando sal con 14 aos de Alagoas para Recife, ah tuve conocimiento
de lo que se llama chorinho. Sal directamente del forr, de las cosas que estaba acostumbrado a
tocar, agarr el acorden y fui a tocar chorinho en el regional 122 de la Rdio Jornal do Comrcio,
121

Las bandas de pfano o zabumbas son grupos compuestos por 2 pfanos (flauta transversal de caa con 6
orificios), redoblante, zabumba (tambor grave, ancho y poco profundo, que se toca colgado en diagonal) y, no
siempre, platos de choque, tringulo, pandeiro, surdo y ganz. Los principales ritmos tocados por ese tipo de
agrupacin son la marcha, la polca, el samba, el vals, la rancheira, la maxixada y el chorinho de pife. Ver CAMPOS,
Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de pfanos na msica de
Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 72.
122 Regional es la denominacin que se da a los grupos de choro, formados por cavaquinho, guitarra, guitarra de
7 cuerdas, pandeiro y algn instrumento solista, que puede ser flauta, mandolina, clarinete, saxofn, trombn, entre

25

en Recife. Con 15, 16 aos ya estaba tocando en regional. Cuando llegu al sur, fui juntando la
msica. Nunca nos quedamos fijos en un solo estilo, es una mezcla.123

2.1.2 Primeros trabajos profesionales

En 1953 Hermeto se muda a Rio de Janeiro, donde integra el regional de Pernambuco do Pandeiro y
graba sus tres primeros discos. Cuando este grupo se desintegra en 1961, Hermeto, que ya vena
estudiando el piano de manera autodidacta 124, empieza a tocar en la noche, primeramente en Rio y
despus en So Paulo, la msica que tena ms xito en la poca: la bossa nova. Con el Sambrasa
Trio figura por primera vez como compositor en un lbum, con el tema Coalhada del disco Sambrasa
Trio em Som Maior de 1965. En esta obra ya aparecen muchas de las caractersticas de su esttica,
como los cambios de comps, la utilizacin de mtricas irregulares (5/8) y armona mayormente no
funcional125. Sin embargo, es con el Quarteto Novo, al cual ingres en 1966, con quien obtuvo por
primera vez reconocimiento en todo el pas. Este grupo, integrado por Theo de Barros, Heraldo do
Monte y Airto Moreira, fue formado como Trio Novo para acompaar al cantor Geraldo Vandr,
compositor y letrista emblemtico de la cancin de protesta en el perodo de la dictadura militar en
Brasil (1964 1985); sin embargo, a partir del ingreso de Hermeto generaron una propuesta musical
que fue extremadamente revolucionaria en su momento: hacer msica instrumental improvisada y
compleja, a la manera del jazz, utilizando nicamente los ritmos brasileos, en especial los del Nordeste
de donde provenan Hermeto y Heraldo en un orgnico que por momentos era un tpico cuarteto
de jazz (piano, guitarra elctrica, contrabajo y batera) y en otros tpicamente nordestino (flauta, viola
caipira, guitarra acstica, tringulo, pandeiro y caxixi). Adems, como cuenta Heraldo, estaba
prohibido utilizar frases que sonaran jazzsticas126.

otros. En la Era de Oro de la Radio en Brasil, de 1930 a 1950, eran contratados como grupos estables de las
radios, responsables por acompaar a los cantores que se presentaban en vivo. Ver CAMPOS, Lcia Pompeu de
Freitas. dem. p. 133.
123 PASCOAL, Hermeto. Apud CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Ibdem.
124 Pernambuco cuenta que, todava en el regional, consigui para Hermeto la llave del piano de la Rdio Mau,
y l siempre estudiaba antes de los ensayos. En CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. dem. p. 89.
125 dem. p. 116.
126 Entonces tuvimos la siguiente idea: qu tal crear un lenguaje de improvisacin? Hermeto y yo tenemos esa
cosa de nordestinos y usamos esa vivencia para crear. Empezamos a escuchar folclore, entrenar y crear. La cosa
ms obvia que se separaba del Bebop era el lenguaje nordestino y entonces nosotros nos controlbamos: cuidado
con esa frase que est pareciendo Bebop.... VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra brasileira de Heraldo do
Monte. Campinas. Mestrado Unicamp. 2005.

26

2.1.3 Carrera internacional

El Quarteto Novo se disuelve en 1969, y Airto Moreira se va a vivir a Estados Unidos. Desde all invita
a Hermeto a arreglar los discos Natural Feelings y Seeds on The Ground, con Flora Purim127. A partir
de ese momento empieza la carrera internacional de Hermeto, y su acercamiento a los grandes
nombres del jazz estadunidense. Miles Davis graba dos temas suyos en su disco Live Evil, y toca con
Wayne Shorter, Ron Carter, Joe Zawinul, Chick Corea y John McLaughlin, entre muchos otros128. En
esa dcada graba sus primeros discos autorales, y divide residencia entre Nueva York y Rio de
Janeiro.129

2.1.4 Escuela Jabour

En 1980 Hermeto vuelve a vivir en Brasil, en el barrio de Jabour, Rio de Janeiro. All organiza un nuevo
grupo, formado por Hermeto, Carlos Malta (saxofones y flautas), Jovino Santos Neto (piano y flautas),
Itiber Zwarg (bajo), Mrcio Bahia (batera) y Pernambuco (percusin), con quienes mantendr en una
rutina de ensayos diarios, grabaciones y giras hasta 1993. Es en ese periodo cuando se constituye lo
que se conoce como Escuela Jabour, debido a la gran concentracin de msicos que iban a asistir los
ensayos130, y el propio funcionamiento de los mismos, donde Hermeto, adems de ensayar el
repertorio, les enseaba a los msicos los ritmos brasileros (muchos de los cuales aprendidos en su
infancia en Alagoas y adolescencia en Recife), su concepcin 131 armnica, la forma de improvisar sobre
los lenguajes (en gran parte derivada del periodo con el Quarteto Novo), la concepcin de
acompaamiento en la improvisacin que prioriza la reactividad entre base y solista y la composicin
in loco132 llamada por Itiber de mtodo de cuerpo-presente:

(Se basa en la) transmisin directa del compositor a los msicos, de acuerdo con el cual va
componiendo la msica in loco y hace sus arreglos de tal forma que los msicos puedan vivenciar
su proceso de creacin (). Las composiciones y arreglos son hechas () para el grupo especfico

COSTA-LIMA NETO, Luiz. A msica experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 1993): concepo e
linguagem. Rio de Janeiro. Mestrado Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1999. p. 45.
128 Ibidem. p. 52.
129 HERMETO PASCOAL. Hermeto Pascoal: Brazilian Adventure. Estados Unidos. Cobblestone. 1970.
HERMETO PASCOAL. A Msica Livre de Hermeto Pascoal. Rio de Janeiro. Sinter. 1973.
HERMETO PASCOAL. Slaves Mass. Estados Unidos. Warner Bros. Records. 1977.
HERMETO PASCOAL. Zabumb-bum-. Rio de Janeiro. Warner Bros. Records. 1979.
HERMETO PASCOAL. Ao Vivo em Montreux. Rio de Janeiro. Atlantic. 1979.
130 CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Op. cit. p. 90.
131 El trmino concepcin es utilizado frecuentemente por Hermeto y los msicos de la Escuela Jabour. Se refiere
a concebir, idear, significando una manera de crear. Ver COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 1.
132 COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 60-74.
127

27

con la presencia activa de los msicos (). De modo diferente de la prctica convencional, la
escritura musical funciona como registro, y los msicos, preferentemente, tocan de memoria. 133

En 1994 Jovino Santos Neto y Carlos Malta dejan el grupo para seguir sus carreras como solistas, y
son sustituidos por Andr Marques y Vincius Dorin. Con Fbio Pascoal, hijo de Hermeto, en el lugar
de Pernambuco, esa es la formacin con la cual Hermeto sigue tocando hasta el presente ao de 2015,
con la cual grab nicamente un disco, Mundo Verde Esperana134.
En 2002, Hermeto conoci a su actual compaera, la cantante Aline Morena, quin empez a participar
de los shows del grupo como invitada, y a partir de 2007 como miembro del grupo. Con ella formaron
un do, que actualmente cuenta con dos discos grabados, Chimarro com Rapadura135 y Bodas de
Lato136. En el do, Hermeto toca gran variedad de instrumentos, haciendo uso de las posibilidades
que da el formato, como el piano, la trompeta, la meldica, el cavaquinho, el acorden, entre otros,
mientras Aline se desempea como cantante y en el piano, la guitarra, la viola caipira y distintos
instrumentos de percusin.137

2.2 Mtodo compositivo: composicin de cuerpo presente

La improvisacin es un elemento central en la concepcin musical de Hermeto Pascoal. Tanto en

secciones de improvisacin, cuando a la manera del jazz los msicos se turnan ejecutando solos
improvisados, como en los temas, es decir, la parte compuesta previamente a la ejecucin en vivo, la
esttica de la Escuela Jabour ofrece gran libertad de improvisacin para los msicos. Con la excepcin
de las lneas meldicas, que suelen ser interpretadas de manera ms exacta en relacin a como fueron
compuestas, y los cortes, obligados y grooves predefinidos, los msicos tienen la posibilidad de decidir
de qu manera interpretarn la armona y el gnero preestablecido, sea en los voicings de piano, las
notas de la lnea de bajo, o la figuracin rtmica de cada uno de los instrumentos.
() la propia performance, el acto de tocar en grupo era una actividad creadora. La prctica de
conjunto de Hermeto solicitaba del intrprete mucho ms que el simple cumplimiento de
directrices establecidas a priori. Si determinados lmites necesarios a la manutencin de la
estructura musical concebida por Hermeto eran mantenidos, estos lmites no significaban, sin
embargo, la exclusin de las contribuciones individuales de cada intrprete y de su participacin
performtica e improvisada como cocreador. () Es la concepcin de solo que parece
inadecuada. Convencionalmente, solo significa un nico instrumentista creando una meloda
sobre una secuencia armnica preestablecida. No obstante, de disco en disco, los msicos de
la banda de Hermeto adquirieron la libertad para interpretar las partes escritas por Hermeto
como si fueran, ellas mismas, solos. As, la interpretacin individual se integraba orgnicamente
ZWARG, Itiber. Oficinas de Msica Universal Pro Arte Caderno de Partituras. Rio de Janeiro. Grupo Editorial
Humait. 2006. (s/p).
134 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Mundo Verde Esperana. Brasil. Radio Mec. 2003.
135 PASCOAL, Hermeto y MORENA, Aline. Chimarro com Rapadura. So Paulo. Tratore. 2006.
136 PASCOAL, Hermeto y MORENA, Aline. Bodas de Lato. So Paulo. Tratore. 2010.
137 Chimarro com Rapadura. Online. www.hermetopascoalealinemorena.com.br/chimarrao.asp. Consultado en
17/11/14.
133

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a una estructura musical coherente, pero aun as abierta y permeable a la contribucin de cada
msico.138

Sin embargo, hay un elemento de improvisacin que es quizs el ms profundo dentro de la msica de
Hermeto; las mismas composiciones, es decir, la parte escrita de las obras, son originalmente
improvisadas, y posteriormente escritas. Esto se debe al mtodo de composicin de cuerpo presente.
En ste, el compositor puede traer un fragmento de la composicin previamente definido, como una
lnea meldica o una determinada secuencia armnica, o directamente empezar la composicin de cero
en el momento del ensayo. El msico que la debe ejecutar la aprende de odo, sin intermediacin de
partitura, y la empieza a ejecutar. El compositor sigue con las partes de los instrumentos restantes,
hasta completar la seccin; y as, secuencialmente, la obra se forma con la participacin de los msicos,
que ejercen un efecto directo en el resultado final, sea aportando sugerencias o simplemente por su
forma de interpretar el fragmento dado por el compositor. Solamente entonces se escriben las partes,
de manera que la escritura musical acta meramente como un registro, evitando as que un msico se
olvide de alguna parte en un futuro ensayo o presentacin139, aunque siempre se busca que la ejecucin
de las obras se realice de memoria, sin el uso de la partitura. De esa forma, la composicin y el arreglo
se crean de manera conjunta, improvisada; sobre esa misma composicin improvisada se definen los
espacios para solos, generando as una improvisacin sobre otra improvisacin; de acuerdo con CostaLima Neto,
Pues si la composicin y el arreglo no eran estructurados de antemano por el compositor, pero
creados improvisadamente durante los ensayos para que despus fueran escritos y si mismo
las msicas despus de escritas servirn por su vez para futuras improvisaciones, tanto por
Hermeto como por los otros msicos, el proceso como un todo es caracterizado por una
tendencia constante y consciente al inesperado y a la sorpresa. 140

Otro efecto de esta metodologa de composicin se refleja en la ejecucin de las obras. Debido a que,
mientras cada obra es compuesta, los msicos tienen que ejecutar los mismos trechos repetidas veces,
sumando un instrumento por vez; y frecuentemente se ven en la situacin de esperar a que el
compositor arregle su parte mientras que los dems ejecutan las suyas, se termina generando un
conocimiento muy grande de los msicos de su propia parte, pero tambin de las partes de los dems.
Esto posibilita que las obras contengan superposiciones rtmicas muy complejas sin que la precisin
de su ejecucin se vea comprometida, ya que la sincronizacin fue realizada casi nota por nota. Por
ello la msica de Hermeto y de los compositores de la Escuela Jabour se caracteriza por presentar
texturas muy complejas, por ejemplo con tres voces contrapuntsticas, cada una sobre una subdivisin,
con la percusin ejecutando una sntesis de las figuras rtmicas, transitando sin imprecisiones a otra

138

COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 69. Traduccin del autor.

El autor presenci, en el curso de Ritmos Brasileros dictado por Andr Marques en el Conservatrio de Tatu,
la composicin de dos obras extensas para un orgnico de saxofn, mandolina, violoncello, dos guitarras, piano,
bajo, batera y percusin. En ms de una situacin de olvido por parte del msico, la solucin de Andr Marques
fue sencilla; compuso nuevamente en el momento otra lnea que reemplazara a la original.
140 COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 66. Traduccin del autor.
139

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seccin de meloda acompaada sobre un determinado gnero ms estable, por ejemplo un samba.
Mrcio Bahia, baterista del grupo de Hermeto Pascoal desde 1981, narra as su percepcin:
Yo estudiaba tanto los arreglos, los pasajes difciles, que aquello iba quedando en la cabeza. ()
Lleg una poca en que estudiaba mi parte de percusin solo y canturreaba el arreglo todito. ()
Yo tocaba mi parte y saba lo que cada uno estaba haciendo en relacin a aquella determinada
parte ma, lo que el bajo haca, lo que el piano haca, lo que el saxofn haca. () Eso lo desarroll
en el grupo.141

2.3 Concepcin rtmica y de grupo

Una de las caractersticas distintivas de la Escuela Jabour es la concepcin que desarroll Hermeto
para el funcionamiento del grupo, en especial las interacciones entre la cocina y el solista improvisador.
stas se fundamentan en la reactividad, es decir, en que todos los msicos toquen escuchndose
plenamente y sean capaces de responder a las ideas propuestas por cada uno, sea el solista o alguno
de los acompaantes, adaptando su discurso y, a su vez, proponiendo una nueva idea. De esa manera,
el funcionamiento de la base es convergente, en el sentido de que todos los msicos siguen las ideas
de los dems, intentando comprender las intenciones sugeridas. Es esta una de las principales
diferencias de la esttica formulada por Hermeto Pascoal al tpico funcionamiento de un grupo de jazz,
en el cual los discursos son paralelos, es decir, cada instrumento sigue su discurso de manera casi
independiente, y la seccin rtmica sigue al solista bsicamente en la dinmica (casi siempre ms baja
en los inicios de los solos, formando una curva ascendente en su desarrollo) y en el adensamiento del
discurso, rellenando ms los espacios a medida que el solista empieza a utilizar ms notas. 142 De
acuerdo con Nen, baterista de Hermeto por diez aos,
Intuicin, tienes que tener una gama de ritmos que conozcas, de base. Una reserva de ritmos.
Y trabajar con la polirritmia, saber cmo vas a hacer. Adems de entrar en otra divisin, ya
entras con otro ritmo en otra divisin. () Es una vertiente de la msica de Hermeto, eso
necesita ser intuitivo () l est tocando, si yo hago eso, l va en aquel ritmo, despus vuelve.
Es una cosa intuitiva. O entonces lo sigues a l. Es un juego de siga al jefe.143

Esta relacin se da tanto en el aspecto rtmico, ms frecuente, como en el aspecto armnico. En cuanto
a lo rtmico, puede darse en una serie de formas, algunas de las cuales se ejecutan sobre el mismo
gnero, pulso y comps, mientras otras cambian solamente el gnero, solamente el pulso, o
directamente se utilizan para pasar a otro gnero en un pulso y comps completamente distintos. Una
de las formas ms simples y habituales es la completada, en la cual la cocina toma la clula rtmica
del solista y la divide, cada instrumento tocando una o dos notas de la figura. En el ejemplo que sigue,
vemos como el solista empieza a tocar sncopas sobre un acompaamiento de samba, y la base se

141

BAHIA, Marcio. En COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 64. Traduccin del autor.
COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 66.
143 NEN en CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Op. cit. p. 120. Traduccin del autor.
142

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suma, empezando por el bajo, a esa figuracin. Ntese que la mano derecha del piano toca el
contratiempo, que no haba sido tocado por el solista, completando as efectivamente todas las
semicorcheas con la excepcin de la primera, la tierra.

En el captulo 3 analizaremos las maneras que se utilizan para cambiar de gnero, pulso y comps, a
travs de modulaciones mtricas y llamados caractersticos de cada gnero.

2.4 Concepcin armnica

En sus composiciones, Hermeto Pascoal hace uso de una amplia paleta de posibilidades armnicas.
Desde armonas modales simples como O Ovo144 o Papagaio Alegre145 hasta la disolucin armnica
completa en obras reminiscentes a Stravinsky o Boulez, como Arapu146 o la Suite Paulistana 147
respectivamente, Hermeto parece utilizar todas las herramientas armnicas a su alcance, en muchos
casos con secciones de una misma obra presentando cada una un sistema, como en Viajando Pelo
Brasil148, del lbum Festa dos Deuses. No es nuestro objetivo realizar un anlisis profundo de esta obra,
pero una escucha superficial ya nos permite acercarnos a una comprensin de la forma en que Hermeto
maneja la armona.

144

QUARTETO NOVO. O ovo en Quarteto Novo. Brasil. Odeon. 1967.

HERMETO PASCOAL E GRUPO. Papagaio Alegre en Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca. Brasil. Som
da Gente. 1984.
146 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Arapu en Brasil Universo. Brasil. Som da Gente. 1987.
147 HERMETO PASCOAL. Suite Paulistana en Zabumb-bum-. Brasil. Warner Bros Records. 1979.
148 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Viajando pelo Brasil en Festa dos Deuses. Brasil. Fonobras. 1992.
145

31

2.4.1 Viajando pelo Brasil

Esta obra se inicia con una introduccin completamente atonal, tocada en clusters por bajo, piano
elctrico, saxo tenor y acompaada por una batera y percusin que, aunque en comps de 2/4, no
definen ningn gnero, sino que acentan y completan la figuracin del cluster tocado por los dems
instrumentos. Ocho compases de una secuencia armnica no funcional en negras con una frase
cromtica en fusas del saxofn funcionan como puente para la entrada de la seccin A y su tema
meldico, sobre el ritmo de baio. La meloda, ejecutada por saxo y sintetizador, est construida sobre
el arpegio de Do con sptima menor, sobre una secuencia armnica de C7 Gm7, caracterstica de una
armona modal mixolidia muy frecuente en la msica del Nordeste de Brasil, de donde proviene el baio,
gnero sobre el cual est construida la seccin. La misma frase es repetida una tercera menor abajo,
sobre La mixolidio, un procedimiento comn en la msica de Hermeto Pascoal, definido por Degani
como movimientos paralelos de segundas o terceras149. Despus de una repeticin literal con el
agregado de una tercera arriba de la meloda, se repite el ciclo armnico con un nuevo motivo de
tresillos sobre el modo mixolidio. Sin embargo, a eso se sigue una seccin B, ya con un movimiento
armnico mayor, en la cual se retoman parcialmente los motivos de la seccin A, ahora sobre una
armona no funcional en la cual se abandona la modalidad y predominan los acordes menores y el
movimiento paralelo. Hasta este momento, con la excepcin de la introduccin, la obra se desarrollaba
rtmicamente dentro del gnero del baio, tanto en el acompaamiento como en la meloda, pero la
aparicin de un ostinato del bajo nos lleva sbitamente a un comps de 3/4, constituyendo una seccin
C construida sobre un ritmo que flucta entre un frevo en 3/4 y un jazz-waltz con corchea derecha (sin
swing). El ostinato de bajo se estructura sobre 2 compases de Fa sostenido drico y 2 compases de
Re lidio, y la entrada del saxo da lugar a una nueva meloda que funciona como puente para la seccin
de solos. La secuencia armnica que sirve de base para los solos est compuesta por perodos de 4
compases de cada modo, en orden Fa sostenido drico, Re lidio, Do lidio, Sol sostenido locrio 9 (el
sexto modo de la escala menor meldica) y Do sostenido alterado (sptimo modo de la escala menor
meldica). El paso entre los cuatro primeros modos es claramente no funcional, y la improvisacin se
estructura con el uso de una escala para cada acorde. Sin embargo, los dos ltimos modos se
relacionan con el primero formando una cadencia IIm7(b5)-V7-Im, generando as una suerte de cierre
funcional a un ciclo de acordes que como un todo escapa a la direccionalidad de la armona tonal.
Luego de solos de bajo, piano elctrico, flauta y de Hermeto cantando con un vaso de agua, el tema se
reexpone, con la introduccin incluso, hasta la seccin B, desde dnde se dirige a la coda, compuesta
de un obligado tocado por todos los instrumentos, sobre Fa lidio y en ritmo de maracatu.

149

DEGANI, Guilherme. A nova gerao da msica instrumental brasileira: a Escola Hermeto e sua concepo
harmnica. So Paulo. Graduao Faculdade Cantareira. 2012. p. 18.

32

2.4.2 Chorinho pra ele

El breve anlisis realizado muestra en un ejemplo como Hermeto transita por distintos tipos armnicos
en una misma obra, desde el modal hasta el atonal. En su lenguaje armnico tambin aparece
frecuentemente el modelo tonal del choro y de los standards de jazz, en especial en las obras
compuestas sobre gneros urbanos como el choro, el samba y el vals 150. Como ejemplos de este tipo
de armona podemos citar Chorinho pra ele151 y Viva o Rio de Janeiro (Joyce)152. En el primer caso,
tenemos un choro bastante tpico de dos partes, con la ltima frase de la seccin A funcionando como
introduccin. En la parte A la armona es tonal en Sol mayor, bastante cercana a los choros de
Pixinguinha, y los nicos momentos que quizs escapan al lenguaje tradicional del choro son la escala
simtrica disminuida (tono semitono) sobre el I en el quinto comps y la secuencia de dominantes
extendidos de los ltimos ocho compases. Aunque esta cadencia aparezca en varios choros de la
vertiente tradicional, como por ejemplo Assanhado153, de Jacob do Bandolim, lo que la diferencia del
uso que tiene esta cadencia en choros como Assanhado es el lugar que ocupa en la seccin, como
cierre de una parte A tonal, y no como una seccin B en s misma, y el motivo meldico de tnica,
segunda mayor, tercera mayor y quinta justa (1 2 3 5), una posible referencia a la progresin coltraniana
de Giant Steps154. Pero es en la parte B de Chorinho para ele donde encontramos ms marcadas las
caractersticas de la concepcin armnica de Hermeto Pascoal, ya que esta se inicia con una
modulacin a Re bemol, a una distancia de tritono de la tonalidad anterior, sobre la cual tras una
secuencia de semicorcheas aparece un motivo en seisillos agrupados de cuatro en cuatro. Luego le
sigue una secuencia de acordes menores con movimiento paralelo de tercera menor, Fa sostenido
menor, La menor, Do menor y Mi bemol, con la lnea meldica construida sobre una frase en fusas que
sigue el movimiento paralelo ascendente de la armona, resolviendo bruscamente en la tnica original
de Sol mayor. Una caracterstica que no se refiere a la armona que podemos notar en esta obra es lo
que Arrais llama la tendencia a la aceleracin en la msica de Hermeto, ya que la meloda progresa de
semicorcheas en la parte A, seisillos en el principio del B, fusas en la mitad final, hasta la repeticin del
A en semicorcheas en doble tempo.155

ARRAIS, Marcos Augusto Galvo. A msica de Hermeto Pascoal uma abordagem semitica. So Paulo.
Mestrado USP. 2006. p. 22.
151 HERMETO PASCOAL. Chorinho pra ele en Slaves Mass. Nueva York. Warner Bros Records. 1977.
152 Antes de la grabacin del disco Mundo Verde Esperana esta obra era conocida como Viva o Rio de Janeiro,
llegando a constar del libro de partituras editado por el ex-pianista del grupo Jovino Santos Neto en Estados Unidos
Tudo Som con ese nombre. Sin embargo, Hermeto decidi renombrar las obras que existan previamente a la
grabacin del disco para homenajear a cada uno de sus nietos. HERMETO PASCOAL E GRUPO. Joyce en Mundo
Verde Esperana. Brasil. Radio MEC. 2003.
153 JACOB DO BANDOLIM. Assanhado en Assanhado. Rio de Janeiro. RCA. 1966.
154 JOHN COLTRANE. Giant Steps en Giant Steps. Nueva York. Atlantic. 1959.
155 ARRAIS, Marcos Augusto Galvo. Op. Cit. p. 141.
150

33

2.4.3 Viva o Rio de Janeiro

Viva o Rio de Janeiro (renombrada como Joyce en el disco Mundo Verde Esperana) est compuesta
de forma bastante ms simples que las obras analizadas anteriormente. Est estructurada en formato
standard, constando solamente de una seccin que se repite, usualmente dos veces en la exposicin,
dando paso a los solos que se ejecutan sobre la armona completa del tema, y cerrando con la
reexposicin, usualmente ejecutada una sola vez. En este caso, tambin la armona se asemeja a la
de un standard de jazz. Situada en la tonalidad de Si bemol mayor, est constituida bsicamente de
progresiones de dominantes y dominantes sustitutos, alternando aquellos construidos sobre el cuarto
grado de la escala menor meldica (modo mixolidio #11 o lidio b7) y los construidos sobre el sptimo
grado de la misma escala (modo alterado o superlocrio). Hay solamente una modulacin, aunque
transitoria, que acerca la obra a los choros o sambas, debido a su aparicin frecuente en estos gneros;
sobre el comps 10, los acordes de Mi semidisminuido y La alterado, respectivamente II y V de Re
menor, nos llevan a una resolucin en Re mayor, la mediante mayor de Si bemol, seguida por una
cadena de segundos y quintos de menor que conduce nuevamente a la tonalidad original. Aunque esta
modulacin no sea tan frecuente en el mbito del jazz, es bastante comn en el choro, en especial en
las obras de Pixinguinha, y en los sambas-cano de Nelson Cavaquinho y Cartola 156. Es interesante
notar cmo con estos procedimientos Hermeto acerca universos musicales con su mixtura,
suscribindose as a una tendencia ya antigua de compositores brasileros, como Villa-Lobos,
Pixinguinha o Tom Jobim, que en sus obras tendieron puentes entre prcticas musicales distintas,
manteniendo siempre como base los gneros de la msica popular brasilera. De esa manera, podemos
considerar la msica universal o msica libre de Hermeto una radicalizacin de los procesos de mixtura
realizados por sus antecesores, ya que es tan vasta la gama de elementos que Hermeto incorpora que
su msica deja de inscribirse en solamente una tradicin, como Villa-Lobos, en la msica acadmica
brasilera, Pixinguinha en el choro y el samba o Tom Jobim y la bossa-nova.

2.4.4 Procedimientos de disolucin de la funcionalidad

A travs del anlisis superficial de estas tres obras, pudimos vislumbrar algunas de las formas que usa
Hermeto para desarrollar su armona. Pero su innovacin ms grande se da en las obras (o secciones)
que estn compuestas de manera no funcional. Costa157, en su disertacin, propone un acercamiento
de la teora armnica de la msica popular, como la desarrollada en la Berklee College of Music de
Boston, a los conceptos de anlisis formulados por Schoenberg en su Armona158 y, en especial,

156

Podemos citar como ejemplo Lamentos de Pixinguinha o Notcia de Nelson Cavaquinho.

COSTA, Fabiano Arajo. Anlise e realizao de 4 leadsheets do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal
segundo os conceitos harmnicos de Arnold Schoenberg. So Paulo. Mestrado Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG). 2006.
158 SCHOENBERG, Arnold. Armona. Espaa. Real Musical. 2006.
157

34

Funciones Estructurales de la Armona 159 para realizar un anlisis ms completo del funcionamiento
armnico en las obras de Hermeto Pascoal. Aunque no neguemos el inters que despierta este anlisis,
consideramos, incluso concordando con el autor, que este acercamiento es incipiente y necesita
mayores desarrollos, en especial en relacin a la distincin fundamental entre las visiones de la armona
como producto de la conduccin de voces de Schoenberg y como sucesin de acordes completos en
s mismo (cada cual con su escala correspondiente) de acuerdo con la teora desarrollada por msicos
de jazz. En este Trabajo Final de Grado utilizaremos entonces algunas categorizaciones propuestas
por Degani160 con el fin de dilucidar el efecto de disolucin de la funcionalidad tonal en la armona de
Hermeto Pascoal y dems compositores de la Escuela Jabour 161.
Degani enumera cuatro procedimientos en su monografa que son utilizados frecuentemente en las
obras de la Escuela Jabour y que hacen a la disolucin de la funcionalidad armnica, aunque sin
configurar un lenguaje atonal o politonal. Son los procedimientos que encontramos en las secciones u
obras no funcionales, como la parte B de Chorinho pra ele o en la seccin B de Viajando pelo Brasil.
Ellos son: los movimientos paralelos de segundas o terceras (mayores y menores), las tradas de la
estructura superior, los acordes sin funcin aparente y los acordes extraos al lenguaje tonal.
El primer procedimiento ya fue ejemplificado, tanto en Viajando pelo Brasil como en Chorinho pra ele;
consiste en mover un acorde de cualquier tipo de manera ascendente o descendente, manteniendo
exactamente la misma disposicin interna de sus notas (lo que comnmente se llama voicing). Degani
considera que estas progresiones pueden tener carcter modal, cromtico o modulante, dependiendo
del contexto.
Las tradas de la estructura superior son formadas por la superposicin de tradas, con la trada ms
aguda (la estructura superior) conteniendo necesariamente una o ms notas que configuren tensiones
del acorde-base. Si esta tcnica tiene un uso bastante extendido en el jazz y la msica acadmica de
siglo XX, en la Escuela Jabour se utiliza considerablemente ms extensamente y de manera ms libre.
De acuerdo con Costa-Lima Neto,
En el jazz, la utilizacin de esta herramienta armnica encuentra muchos lmites relacionados
a las tensiones disponibles en las escalas de acordes. Las notas prohibidas, as consideradas
por producir disonancias que descaracterizaran meloda y armona, terminan reduciendo este
idioma considerablemente.() Ya la msica acadmica hace de ella un uso ms amplio desde
Debussy y Stravinsky y su utilizacin fue decisiva para la posterior emancipacin de la
disonancia. El famoso acorde de Petrushka es la superposicin de dos acordes perfectos
mayores, Do mayor y Fa sostenido mayor (). Si Stravinsky se sirve de esta tcnica en trechos
con varios compases de duracin, Hermeto no obstante no lo hace. En Hermeto esta tcnica
genera superposiciones constantes, casi tiempo a tiempo, lo que bastara para definirla no
como politonal sino como poliacordal. Los acordes individuales de estas superposiciones varan
tan frecuentemente que no llegan a establecer centros tonales ni politonales. 162

159

SCHOENBERG, Arnold. Funciones Estructurales de la Armona. Espaa. Idea. 2004.

DEGANI, Guilherme. Op. cit.
161 El trabajo de Degani hace especial hincapi en los msicos de lo que l llama el eje paulista de la Escuela
Jabour, todos relacionados, como docentes o alumnos, al Conservatrio Dramtico-Musical Dr. Carlos de
Campos de Tatu, So Paulo, como Fbio Leal, Andr Marques, Trio Curupira y Cincado.
162 COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 9-10. Traduccin del autor.
160

35

As, en la Escuela Jabour la tcnica es utilizada de manera que cada nota de la meloda sea una tensin
del acorde sobre el cual est siendo tocada. De acuerdo con Degani,
Una prctica comn de este procedimiento es insertarlo en pasajes de poca densidad meldica.
Se posibilita as la armonizacin de cada nota de la meloda, provocando un efecto
extremamente rico en sonoridades.163

La tercera tcnica analizada por Degani consiste en la utilizacin de acordes que no poseen la funcin
aparente. stos son casi siempre acordes que, aunque presenten estructura igual a de inversiones de
ttradas con bajo en la sptima (tercera inversin), no son tratados de esa manera, y principalmente
no resuelven de la forma esperada. Son muy comunes las ttradas mayores con bajo en la sptima
mayor (G/F#, por ejemplo), que en la prctica funcionan como acordes de sptima menor, tercera
suspendida y novena menor (F#sus7b9), o las mayores con bajo en la sptima menor (G/F), que se
tratan como un acorde lidio sin tercera (F6#11/13). Degani explica esta utilizacin por el deseo del
compositor de que el acorde ejecutado contenga necesariamente estas tensiones en el voicing exacto.
Justamente con esa intencin, Hermeto Pascoal desarroll un sistema propio de cifrado, que ser
tratado en el punto 2.4.5.
El ltimo procedimiento fue llamado por Degani acordes extraos al lenguaje tonal. Costa los asocia
con los acordes errantes de Schoenberg164, pero queda en evidencia al repasar los acordes utilizados
por Hermeto que stos exceden el modelo propuesto por Schoenberg. Degani trabaja con dos modelos
de acordes, ambos superposiciones de tradas mayores: el que est compuesto por tradas separadas
por un semitono, siendo la superior construida sobre la sptima mayor de la inferior, y el que est
compuesto por una trada mayor construida sobre la tercera mayor de otra trada mayor. Estos seran
los acordes resultantes:

El cifrado B/C y E/C es, sin embargo, pasible de equvocos, ya que podra ser interpretado como una
trada de Si mayor con bajo en Do, o la trada de Mi mayor con bajo en Do. En estos casos, se utiliza
el cifrado en formato de fraccin, con el numerador representando a la mano derecha del piano y el
denominador a la mano izquierda, el mismo sistema utilizado por la Berklee para representar a los
poliacordes en definitiva, lo que son estos acordes. Los modos correspondientes a estos dos acordes
son, respectivamente, el sexto modo de la escala menor armnica de Mi para el B/C, que entonces
podra ser cifrado como un CM7(#9)(#11), y la escala simtrica aumentada (tono y medio semitono)
para el E/C, teniendo como posible cifrado CM7(b13). Sin embargo, como se nota, estos cifrados no

163

DEGANI, Guilherme. Op. cit. p. 24. Traduccin del autor.

COSTA, Fabiano Arajo. Anlise e realizao de 4 leadsheets do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal
segundo os conceitos harmnicos de Arnold Schoenberg. So Paulo. Mestrado Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG). 2006. p. 84-95.
164

36

son prcticos a la hora de una lectura rpida, condicin necesaria para la eficiencia de un cifrado, ni
tampoco reflejan la disposicin exacta de las notas, que confiere la sonoridad caracterstica de estos
acordes debido a la mencionada superposicin de tradas mayores.
Hay otros acordes de estas caractersticas que son utilizados con menos frecuencia en el lenguaje
armnico de Hermeto Pascoal, en general derivados de la escala simtrica disminuida, en especial en
su modo dominante disminuido (estructura de semitono tono). Seran estos los construidos sobre la
tercera menor, cuarta aumentada y sexta mayor de una trada mayor (Eb/C, F#/C y A/C), aunque los
dos primeros pueden pertenecer al sptimo modo de la escala menor meldica (alterado o superlocrio).

2.4.5 El cifrado universal

Con el objetivo de transmitir ms exactamente los voicings que deseaba, Hermeto plante una forma
de cifrado que a la vez aprovecha la convencin estndar utilizada por los msicos populares y de jazz
en especial y la refina, hacindola ms precisa 165. As, adopta un procedimiento que es a la vez simple
y completo; las letras maysculas representan los bajos, utilizando la correlacin letra-nota de la
tradicin inglesa (A La, etc.); la ausencia de cualquier modificador representa una trada mayor. El
smbolo (+) representa la sptima mayor y todos los dems intervalos aumentados; el smbolo (-)
representa la cuarta y quinta disminuidas y todos los dems intervalos menores. La sptima es el nico
intervalo que, por convencin, si no viene modificado por + o - es menor; todos los dems son mayores.
Hasta ahora, esto simplemente describe una de las formas ms comunes de cifrado, quizs con la
excepcin del uso del (+) para la sptima (sin embargo, este uso es comn en Brasil 166); la innovacin
de Hermeto empieza con la notacin de acordes compuestos por superposicin de tradas, como los
analizados en el punto anterior. Para estos Hermeto adopta la barra horizontal en el modelo de fraccin,
como en la escritura de los poliacordes, pero aade nuevas posibilidades. El numerador lleva una nota
de referencia, escrita con letra, y los nmeros correspondientes a los intervalos que deben sonar en
relacin a esa nota; representa a la mano derecha del piano o las cuerdas ms agudas en la guitarra.
El denominador funciona de la misma manera, con una nota de referencia, escrita con letra, que es
adems el bajo del acorde, y los nmeros correspondientes a los intervalos que deben sonar en la
mano izquierda en relacin al bajo. En el numerador, si no hay nmeros que siguen a la letra, se
interpreta como un acorde convencional; as, C representa la trada mayor de Do y C-7 la ttrada de
Do menor con sptima menor, como en el sistema habitual de cifrado. Ya el denominador representa
solamente la nota del bajo; si aparece C, representa solamente la nota Do en el bajo, y C6- representa

165

Para este punto, utilizamos los textos sobre cifrado universal escritos por Itiber Zwarg y Bernardo Ramos,
guitarrista de la Itiber Orquestra Famlia. Ver RAMOS, Bernardo. Glossrio Universal en ZWARG, Itiber.
Oficinas de Msica Universal Pro Arte Caderno de Partituras. Rio de Janeiro. Grupo Editorial Humait. 2006.
(s/p).
166 En los songbooks de Almir Chediak, de los ms usados por los msicos para interpretar obras de bossa-nova
y MPB, el acorde de Do mayor con sptima mayor aparece como C7+ o C7M. Ver CHEDIAK, Almir (editor). Bossa
Nova Vol. 1. Rio de Janeiro. Lumiar. 1990.

37

la nota Do y la nota La (su sexta). El uso ms interesante es, sin embargo, el que se da cuando se usa
para representar un voicing ms complejo, como los tres ltimos ejemplos abajo:
C7+9
(voicing posible)

E
C6

C-7911
(voicing posible)

B456
C

Eb458
C5+7

Eb
Db
C

En los dos primeros casos vemos cifrados ms comunes, semejantes a un cifrado convencional, de Do
mayor con sptima mayor y novena mayor y Do menor con sptima menor, novena mayor y oncena
justa; por esa razn el voicing ah dispuesto es una sugerencia, ya que los acordes cifrados de esa
manera pueden ser tocados en varias disposiciones. El tercer acorde es un ejemplo de una estructura
escrita numricamente en la mano derecha con una sola nota en la mano izquierda, el bajo; en este
caso generando un voicing especfico del acorde de Do aumentado con sptima mayor. El cuarto
acorde es un ejemplo de una trada en la mano derecha y el bajo y un intervalo (en el caso la sexta) en
la izquierda; este es adems un acorde muy comn en la esttica de la Escuela Jabour, representando
el acorde formado por el tercer modo de la escala menor meldica. El quinto es un ejemplo de
estructuras numricas en las dos manos, generando un acorde de Do menor con sexta y sptima
menores y quinta omitida. Y el ltimo acorde es un ejemplo de la superposicin de ms de dos triadas.
En ese caso, siempre se interpretan las dos (o ms, si hubiere) superiores como triadas en el caso de
que no haya nmeros especificando intervalos, y el bajo de la misma manera que si hubiera solamente
dos cifrados. El acorde generado en este caso es un Do menor con sptima menor, novena menor,
oncena justa y sexta menor (un acorde derivado del modo frigio).

2.5 Estructuras formales

Un aspecto poco analizado de la obra de Hermeto Pascoal es la estructura formal. De hecho, no

encontramos en la bibliografa utilizada para la elaboracin de este Trabajo Final de Grado ms que
referencias breves, poco profundas y sin pretensiones de construccin de una idea general sobre el

38

aspecto formal en la msica de Hermeto y los compositores de la Escuela Jabour. Por esa razn,
aunque el Trabajo Final de Grado no sea propiamente una instancia de investigacin y produccin de
conocimiento como lo es una disertacin de maestra o, con toda la propiedad, una tesis doctoral,
intentaremos realizar un breve aporte en la materia con una categorizacin simple pero verificable de
los tipos formales utilizados por Hermeto Pascoal.
Tal como la concepcin rtmica y de grupo y la concepcin armnica, la concepcin de la forma musical
en la obra de Hermeto Pascoal se presenta de maneras muy distintas, adaptando el tipo formal al
propsito de la obra, desde formas muy simples de una sola seccin que se repite, con tema y solos, a
formas que llamamos lineales, que se desarrollan sin repeticin de secciones, generalmente
conformando obras extensas que pueden o no contener secciones improvisadas. Para este Trabajo
Final de Grado, analizaremos cuatro tipos de formas musicales utilizadas por Hermeto y los
compositores de la Escuela Jabour.
La primera, y tambin la ms simple, es la se compone nicamente de una seccin que se repite. Este
tipo de obra necesariamente incluye secciones improvisadas, ya que no suele tener un tema (la parte
escrita) con duracin suficiente para sostenerse por s mismo. Una obra que ejemplifica este tipo formal
es Viva o Rio de Janeiro (Joyce), que analizamos en el punto correspondiente a la concepcin
armnica. Con apenas 20 compases de duracin, esta obra en formato standard se suele ejecutar con
la repeticin de la meloda al principio, solos de todos los msicos y reexposicin de la meloda, una o
dos veces. En el caso especfico de este tema, Hermeto Pascoal y Grupo lo suele ejecutar de dos
maneras distintas; a un pulso rpido desde el principio (samba con negra a 150), o a un tempo medio
(negra a 80 aproximadamente), doblndolo para la reexposicin, que en ese caso siempre se ejecuta
dos veces. Otro ejemplo de este tipo de forma es la obra Tacho167, un samba en 7/4 con duracin de
16 compases, tambin repetidos en la exposicin y tpicamente ejecutados solamente una vez en la
reexposicin tras los solos.
Un tipo distinto de forma utilizada por Hermeto Pascoal, tambin bastante comn en distintos gneros
de msica popular, es la compuesta por dos partes, con estructura A-B-A o A-A-B-A. Un ejemplo de
este tipo de forma es el ya analizado Chorinho pra ele, ejecutado en el disco Slaves Mass con forma
A-A-B-A-B-A (el A es ejecutado con tempo doblado y coda), aunque en grabaciones en vivo se
escuche con solos sobre la forma A-A-B-A, tpica del jazz. O Ovo168 es un baio constituido de dos
partes, un A tonal de Do mayor y un B modal en Do mixolidio, con repeticin en cada presentacin y
utilizando una parte A como introduccin; as, la estructura general es A-B-B-A-A-B-B-A-A-B-B-A-A, en
la que cada exposicin difiere de la anterior por un cambio de instrumentacin, seguida por un solo de
flauta sobre una forma completa (B-B-A-A) y una reexposicin con coda sobre el ltimo A.
La tercera estructura formal que analizaremos es tambin una de las ms comunes en la obra de
Hermeto Pascoal. Este tipo de forma est compuesto por ms de dos secciones, que se repiten de
acuerdo con varios posibles esquemas, contando generalmente con una seccin central, distinta

167
168

HERMETO PASCOAL. Tacho en Slaves Mass. Nueva York. Warner Bros Records. 1977.
QUARTETO NOVO. O ovo en Quarteto Novo. Brasil. Odeon. 1967.

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armnicamente a las partes anteriores, sobre la cual se ejecutan los improvisos. Un ejemplo de este
tipo de forma es Viajando pelo Brasil, ya analizado en el apartado correspondiente a la concepcin
armnica. Esta obra presenta una introduccin, una parte A modal sobre Do y La mixolidios en ritmo
de baio (a la que le sigue un A con la misma armona pero distinto motivo meldico), una parte B con
armona no funcional todava en baio y una seccin C, tambin no funcional en comps de 3/4,
predominando el ritmo de frevo en 3/4, sobre la cual se improvisa. La estructura general de la obra es,
entonces:
Intro A A A - A B B C C C C C puente Intro A A B Coda
El primer C presenta la meloda de la seccin C y los dems son chorus de improvisacin de bajo,
piano elctrico, flauta y voz, respectivamente. Como se ve, en la reexposicin cada seccin es tocada
solamente una vez, procedimiento comn en la msica de Hermeto Pascoal.
Aquela Coisa169 es tambin una obra que se encaja en este tipo de forma, ya que el tema est dividido
en dos secciones A y B, con una seccin C ms corta que se utiliza como secuencia armnica de los
solos improvisados y que, en este caso, carece de meloda escrita. La estructura formal es entonces:
AABCAA
La seccin C es repetida varias veces para el solo de Hermeto en la flauta (los dems msicos no
improvisan en la grabacin de esta obra, aunque s en las ejecuciones en vivo). Ntese que no se
reexpone la parte B, haciendo que sta sea tocada solamente una vez en la obra.
Otra obra que ejemplifica este tercer tipo de estructura formal es O Jegue (Taynara)170. Este baio en
7/4 presenta tres secciones escritas y una seccin sobre la cual se desarrolla el solo de meldica,
antecedido por una breve meloda escrita. La estructura sera:
ABABCDABC
La seccin D sera la seccin improvisada y C la nica cuya armona es no funcional, siendo las otras
de tipo modal (alternando los modos lidio y drico).
El tipo formal ms novedoso utilizado por Hermeto es, sin embargo, el cuarto descripto en nuestra
categorizacin. Esta forma se caracteriza por su carcter lineal, no constituyendo secciones marcadas
sino una secuencia de frases, casi siempre repetidas una o ms veces 171; la obra entera se suele repetir
da capo, con una instrumentacin ms densa, rearmonizaciones ms disonantes o con ritmo armnico

169

HERMETO PASCOAL E GRUPO. Aquela Coisa en Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca. Brasil. Som da
Gente. 1984.
170 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Taynara en Mundo Verde Esperana. Brasil. Radio MEC. 2003. As como
Viva o Rio de Janeiro (Joyce), O Jegue era el nombre por el cual era conocida la obra hasta que Hermeto decidi
renombrarla para homenajear a una de sus nietas.
171 De acuerdo con Andr Marques esto se debe a que este es el tipo de composicin utilizado por Hermeto para
desarrollarse con ms densidad armnica y meldica, constituyendo as la repeticin un elemento de ayuda a la
comprensin del material musical y facilitando la fijacin de los pasajes ms densos en la memoria de los oyentes,
familiarizndolos con la meloda ejecutada.

40

ms rpido y superposiciones rtmicas, cambios de gnero y modulaciones mtricas de la cocina.

Analizaremos brevemente tres ejemplos de este tipo formal, Spock na Escada172, De Sbado para
Dominguinhos173 y Mundo Verde Esperana (Taiane) 174. Considerando que no podemos hacer una
divisin en secciones analizaremos la estructura de frases, designadas por letras minsculas, con la
cantidad de compases que tiene cada frase indicada entre parntesis abajo.
Spock na Escada
Intro a a b b a a b b c c d d e e f g g h h i i
(12) (2) (2) (2) (2) (2) (2) (2) (2) (8)(8+1)(4) (4) (4) (4) (4) (2) (2) (2)(2+1)(8)(8)
Esta obra, compuesta sobre el ritmo de baio, se inicia con el sonido de un perro ladrando rtmicamente,
sugiriendo las figuras caractersticas del baio. La introduccin est compuesta simplemente de 12
compases de tringulo, con las figuras rtmicas del perro incrementando su complejidad. Despus de
(i) se repite todo el tema, con el acompaamiento ms marcado rtmicamente, ejecutando un xaxado
(variante del baio) sobre la frase d, cerrando con una coda de 10 compases tras la cual quedan
solamente la viola caipira improvisando en rubato y el perro ladrando.
De sbado para Dominguinhos
Intro a a b b c c d e e f f g g h h i j
(16) (6) (6) (6) (6) (4) (6) (5) (2) (2) (2) (2) (2) (2) (4) (4) (8)(6)
Esta composicin, tambin un baio, es la nica de las analizadas en este apartado que contiene un
solo improvisado. Este se ejecuta sobre la frase (h) de la repeticin, tras la cual se tocan las frases
finales, (i) y (j), y una coda de 10 compases. La repeticin en esta obra trae algunas rearmonizaciones,
sobre las frases (b), (c) e (i), adems de una lnea de bajo contrapuntstica y rtmicamente ms libre
que la ejecutada en la primera exposicin.
Mundo Verde Esperana
a b b c c d d e e f g h i i j j k k l m n o p p q r s s t t
(8) (2) (2) (2) (2) (4)(4+2)(4) (3) (2) (5) (2) (4)(4) (2)(2) (2) (2) (2) (4) (2) (2) (4) (4) (2) (2) (2) (2) (2)(4)

Esta obra es sin dudas la ms compleja de las analizadas en este apartado, lo que se puede comprobar
simplemente por observar la cantidad de frases que la compone. De la misma manera que las
anteriores, esta obra se repite da capo, culminando con una coda de 2 compases. En la primera
exposicin, voz, saxo tenor y piano elctrico ejecutan la meloda, acompaados por piano, bajo elctrico
y batera hasta la frase (d), en la cual la batera deja de tocar y tiene inicio un acompaamiento de

172

HERMETO PASCOAL E GRUPO. Spock na Escada en Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca. Brasil. Som
da Gente. 1984.
173 HERMETO PASCOAL E GRUPO. De Sbado para Dominguinhos en S No Toca Quem No Quer. Brasil.
Som da Gente. 1987.
174 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Taiane en Mundo Verde Esperana. Brasil. Radio MEC. 2003. De la misma
manera que Viva o Rio de Janeiro (Joyce) y O Jegue (Taynara), esta obra era conocida como Mundo Verde
Esperana, incluso apareciendo con ese nombre en la grabacin no editada de Mundo Verde Esperana de 1989,
hasta que fue renombrada como Taiane en homenaje a una de las nietas de Hermeto.

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pandeiro que, por su complejidad, se asemeja a un solo escrito. La repeticin es completamente

ejecutada en la batera, en ritmo de frevo a doble tempo, y se suma un contrapunto tocado por cuerdas,
meldica y flugelhorn. Hay una modulacin mtrica en la frase (j), transformando el comps de 2/4 a
3/4, volviendo a 2/4 en la frase (m). Ms all de la complejidad meldica y armnica de la obra y la
forma mucho ms intrincada que las anteriores, se destaca la densidad del arreglo, con muchos ms
instrumentos, indicativo de la complejizacin de la esttica de Hermeto con el paso de los aos, ya que
esta obra pertenece al ltimo disco de estudio de Hermeto Pascoal e Grupo, Mundo Verde Esperana.
En este captulo se realiz una breve descripcin de algunos procedimientos caractersticos de la
msica de Hermeto Pascoal y la Escuela Jabour en los aspectos compositivo, armnico, rtmico y
formal. Nos dedicaremos ahora a abordar los gneros que fueron objeto de este Trabajo Final de Grado,
con nfasis en los elementos rtmicos de stos, tanto en la conformacin de sus lneas meldicas como
en sus acompaamientos caractersticos.

42

Captulo 3. Gneros

La propuesta de este Trabajo Final de Grado se basa en ampliar el abanico de gneros que utilizan
Hermeto Pascoal y sus seguidores de la Escuela Jabour, incorporando a esta esttica el lenguaje
rtmico y meldico de distintos gneros sudamericanos y, en especial, argentinos. Una caracterstica
fundamental de la esttica de Hermeto Pascoal ha sido siempre el libre trnsito por diferentes gneros,
fundamentalmente de Brasil pero incluyendo ibricos (Aylin175), caribeos (Irmos Latinos176),
estadounidenses (Round Midnight177) y casi toda la msica con la cual Hermeto entra en contacto,
siguiendo su idea, bastante repetida por l en entrevistas, de que todo es sonido (tudo som en
portugus) y que su msica es universal, sin prejuicios, y puede englobar toda y cualquier msica del
mundo, desde que no tenga un mero intuito comercial y sea bien-hecha.
Es lo que yo llamo msica universal porque no tiene un preconcepto. Para m, la msica tiene
que tener calidad y buen gusto sobre todas las cosas. Despus no importa el gnero. Pero esa
msica que hoy hacen para consumo inmediato, que es algo que no me gusta porque es banal
y sin calidad. Cuando escucho eso, me digo por favor, muchachos, toquen algo que est bien
hecho!. Todo para m es msica.178

De esta forma, en este captulo analizaremos los gneros trabajados por Renato Borghi Cuarteto en la
gestacin de este grupo, haciendo especial hincapi en el aspecto rtmico de cada uno, tanto en
relacin a las figuras rtmicas utilizadas en las melodas (compuestas e improvisadas) como a los
acompaamientos caractersticos. La metodologa utilizada para la generacin de este material fue
basada en el curso de Ritmos Brasileros ministrado por Andr Marques en el Conservatrio DramticoMusical Dr. Carlos de Campos de Tatu, al cual el autor asisti entre los aos 2005 y 2006.

3.1 Ritmos Brasileros

Andr Marques, pianista de Hermeto Pascoal y Grupo y del Tro Curupira, entre otras formaciones,
desarroll en el marco de la carrera de MPB/Jazz del Conservatrio Dramtico-Musical Dr. Carlos de
Campos de Tatu un curso especial llamado Taller de Ritmos Brasileros (Oficina de Ritmos Brasileiros
en portugus). Ofrecido como materia optativa, este taller, que tena una duracin de dos aos cuando
cursado por el autor (2005-2006)179, fue basado en la propia experiencia de Andr Marques en el grupo
175

HERMETO PASCOAL E GRUPO. Aylin en Mundo Verde Esperana. Brasil. Radio MEC. 2003.
HERMETO PASCOAL E GRUPO. Irmos Latinos en Festa dos Deuses. Brasil. Fonobras. 1992.
177 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Round Midnight en Festa dos Deuses. Brasil. Fonobras. 1992.
178 WIELIKOSIELEK, Ivn. El sonido del aura en El Diario del Centro del Pas. Villa Mara. 25 de agosto de 2013.
Disponible en http://www.eldiariocba.com.ar/noticias/nota.asp?nid=70524
179 El curso de Ritmos Brasileros tuvo su duracin alterada con el trascurso de los aos; de dos para un ao y,
actualmente (2015), de tres semestres. La estructura curricular de las carreras de MPB/Jazz puede ser consultada
en http://www.conservatoriodetatui.org.br/cursos.php?id=2.
176

43

de Hermeto Pascoal, al cual ingres en 1994, y la manera en que Hermeto les enseaba a los nuevos
miembros de su grupo180 los lenguajes de cada gnero de la msica brasilera y la adaptacin realizada
por l para el orgnico del grupo, compuesto en ese momento por saxofones, piano, bajo elctrico,
batera, percusin y el propio Hermeto, que alternaba entre distintos instrumentos de viento (saxofones,
flugelhorn, flauta), pianos elctricos (en especial el Yamaha DX7), acorden e instrumentos no
convencionales creados por l mismo, como la pava con boquilla de trompeta.
El taller fue estructurado para contar con la participacin del siguiente orgnico: dos msicos de cada
instrumento de la seccin rtmica (percusin, batera, bajo o contrabajo, piano y guitarra) y hasta cinco
ejecutantes de instrumentos meldicos, incluyendo entre stos al canto, sumando un mximo de quince
participantes. Debido a este cupo y la enorme demanda generada por el taller entre los alumnos de las
carreras de MPB/Jazz del Conservatorio de Tatu, Andr Marques estipul un test para el ingreso al
taller, seleccionando a los alumnos que demostraban tener ms desarrollo rtmico y armnico, ya que
estaran ms aptos a comprender los conceptos de improvisacin en distintos lenguajes trabajados en
el taller. La cocina doble se explica por dos razones, de acuerdo con lo explicitado por Marques en el
propio taller; la observacin de un compaero estudiante resolviendo una determinada situacin
musical es de gran valor, ya que permite un anlisis que es imposible de llevar a cabo mientras se est
tocando; y, de orden mucho ms prctico, permite que el taller se lleve a cabo aunque uno de los
integrantes de la seccin rtmica no est presente, ya que la falta de cualquiera de esos instrumentos
imposibilita la prctica de los ejercicios realizados181.
El estudio de los ritmos brasileros se llevaba a cabo a travs del trabajo sobre cada ritmo propuesto de
manera individual y en su vertiente tradicional, a principio; posteriormente se estudiaba la transicin
entre ritmos, llamada siempre por el improvisador, y por ltimo, la transformacin del comps de cada
uno de esos ritmos para frmulas no convencionales como 3/4 182, 5/4 y 7/4. Finalizada la etapa de
estudio de ritmos, se trabajaba sobre composiciones arregladas por Marques para el orgnico de cada
clase, y se pona en prctica lo estudiado sobre los ritmos en la ejecucin del tema y en la seccin de
solos improvisados. En el taller cursado por el autor, las composiciones trabajadas fueron Capivara183,
de Hermeto Pascoal, y Marco Zero, de Andr Marques184; esta ltima fue compuesta para el propio
taller, in situ, utilizando el mtodo de cuerpo presente explicado en el punto 2.2 de este Trabajo Final
de Grado. La observacin directa y en vivo de un msico del grupo de Hermeto Pascoal utilizando esta
tcnica de composicin fue fundamental para que el autor pudiera comprenderla y utilizarla
posteriormente en la elaboracin de las obras presentes en este Trabajo Final de Grado.
Los gneros vistos en el Taller de Ritmos Brasileros de Andr Marques en el periodo cursado por el
autor fueron cinco; el samba, el baio, el xote, el frevo y el maracatu. Para cada uno de stos ritmos

180

Vinicius Dorin tambin haba ingresado al grupo apenas unos meses antes.
El autor curs el taller como bajista, habiendo ingresado juntamente con un colega; ste dej en taller hacia el
final del primer ao, y desde ese momento hasta el final del segundo ao fue el nico bajista del taller. Si hubiera
solamente un bajista (o cualquiera de los instrumentos de la seccin rtmica), el taller hubiera tenido que detenerse.
182 Aunque el comps ternario no sea irregular, la transformacin de un gnero binario como el samba o el baio
a ese comps genera no pocas dificultades en su ejecucin.
183 PASCOAL, Hermeto y MORENA, Aline. Capivara en Bodas de Lato. So Paulo. Tratore. 2010.
184 Indita.
181

44

Marques elabor pequeos cuadros, anotados por l en el pizarrn, comprendiendo las figuras rtmicas
del acompaamiento tradicional de cada ritmo en los instrumentos de percusin que le corresponden,
las figuras rtmicas caractersticas del lenguaje meldico de cada gnero, y el acompaamiento que
debera ser ejecutado por cada instrumento de la seccin rtmica, ya adaptado para la esttica de la
Escuela Jabour. Primeramente, todos los participantes ejecutaban los ritmos en los instrumentos de
percusin185; despus, los instrumentistas de la seccin rtmica tocaban el acompaamiento propuesto
por Andr Marques y se turnaban los solistas, ejecutando solos improvisados compuestos nicamente
por las figuras rtmicas propuestas para la meloda. Este ejercicio de improvisacin es particularmente
difcil, por la complejidad del proceso de crear una lnea meldica que obligatoriamente siga una
determinada configuracin rtmica; ste es, sin embargo, el punto ms importante del ejercicio, ya que
la repeticin del mismo permite al ejecutante interiorizar cada figura rtmica hasta el punto de poder
intuitivamente ejecutarla sin ser necesario concentrarse especialmente en ello, condicin necesaria
para posteriormente transitar entre los distintos gneros de forma fluida.
La observacin del proceso dirigido por Andr Marques en el taller de Ritmos Brasileros y la
comparacin con distintas grabaciones de los ritmos all trabajados, tanto en su vertiente tradicional
como pertenecientes a la esttica de la Escuela Jabour, permiti al autor extrapolar esta metodologa
para poder utilizarla en otros gneros, no estudiados con Marques. sta fue, de cierta forma, la gnesis
de este Trabajo Final de Grado; la extrapolacin de la metodologa aprendida con Andr Marques
(aprendida a su vez de Hermeto Pascoal) para los gneros de la msica popular tradicional de
Argentina, primeramente, y de otros pases de Latinoamrica, en un segundo momento. La escucha
atenta, auxiliada por una bibliografa pertinente, permiti al autor elaborar cuadros de rtmicas,
semejantes a los enseados por Andr Marques en el Conservatorio de Tatu, para distintos gneros
de Argentina, Per, Paraguay y Uruguay; juntamente con los gneros de Brasil trabajados en el Taller
de Ritmos Brasileros. stos fueron utilizados en la formacin de Renato Borghi Cuarteto, dominando
todo el primer ao de trabajo, cuando an era un quinteto y tena en el orgnico un saxofn; la repeticin
de las figuras rtmicas, el trnsito entre cada gnero y las transformaciones de comps precedieron la
composicin y ejecucin de cualquier obra definida por parte del grupo. En este captulo, detallaremos
las figuras rtmicas y algunas consideraciones meldicas y armnicas de diecisiete gneros
sudamericanos; el samba, el baio, el frevo, el xote y el maracatu de Brasil; la chacarera, la zamba, la
milonga, el tango, la cueca, el chamam y la tonada de Argentina; el festejo y el land de Per; la
guarania y la polka de Paraguay; y el candombe de Uruguay. Para cada gnero realizaremos tambin
una breve introduccin186.

185

Gran parte de la msica brasilera est estructurada rtmicamente sobre las figuras y clulas rtmicas ejecutadas
por los instrumentos de percusin; por esa razn es fundamental saber cmo stos trabajan entre s para una
ejecucin fluida del gnero en cualquier instrumento. La trasposicin del mtodo para gneros no basados en la
percusin fue una de las dificultades encontradas por el autor al momento de abordar ritmos argentinos y de otros
pases latinoamericanos.
186 No es el objetivo de este trabajo extenderse en la historia o en los posibles orgenes de cada gnero trabajado;
se incluye apenas una breve referencia al lugar geogrfico y al periodo y contexto en el cual surgen (cuando se
conocen estos datos con seguridad).

45

3.2 Gneros de Brasil

Los gneros brasileos elegidos para la elaboracin de este Trabajo Final de Grado fueron los mismos
estudiados por el autor en el Taller de Ritmos Brasileros de Andr Marques. Se decidi no agregar ms
gneros de Brasil debido al enfoque dado por el autor, que pone nfasis en la adquisicin de lenguaje
de los ritmos sudamericanos, y especialmente argentinos; sin embargo, consideramos pertinente
presentar los gneros brasileros trabajados ya que son parte fundamental de las obras que componen
este Trabajo Final de Grado. Los cuadros presentados no son exactamente iguales a los originales de
Andr Marques, por la diferencia en el orgnico presente y por la adaptacin hecha por el autor de los
mismos; aun as son completamente inspirados en aquellos.

3.2.1 Samba

El samba urbano que se conoce actualmente surge en la ciudad de Rio de Janeiro a principios del siglo
XX, a partir de la integracin de los llamados sambas rurales del interior de los estados de Bahia, Rio
de Janeiro y So Paulo posteriormente a la migracin en masa de ex esclavos para la entonces capital
de Brasil187. En su forma tradicional, lo ejecuta un orgnico compuesto por voces, guitarra, guitarra de
7 cuerdas (responsable por los bajos), cavaquinho, pandeiro, surdo, tamborim y otros instrumentos de
percusin, cuya inclusin depende del mbito en el cual se ejecuta el samba; si es un samba de mesa,
tocado por un grupo ms pequeo, o un samba de carnaval, tocado por una escola de samba, que se
compone de muchsimos ms instrumentos de percusin 188. Adems, es comn la inclusin de los
mismos instrumentos meldicos que se utilizan como solistas en el choro, como la flauta, el clarinete,
el trombn, la trompeta, la mandolina y otros. Escrito en comps binario de 2/4, el samba se ejecuta en
gran variedad de tempos, desde los ms lentos, del tipo samba-cano, que pueden llegar a 40 bpm,
a los ms rpidos, como los tocados en los desfiles de carnaval, acercndose a 150 bpm.

187

LOPES, Nei. Sambeab: o samba que no se aprende na escola. Rio de Janeiro. Casa da Palavra. 2003.
Una batera de escola de samba est compuesta como mnimo por chocalho (shaker de chapitas de metal),
tamborim (tambin llamado caseta en Argentina), redoblante, repique, surdo, agog (instrumento compuesto por
entre dos y cinco campanas) y cuca, con la presencia de platillos, pandeiros y otros instrumentos en algunas
escolas de samba.
188

46

En este primer cuadro se presentan las figuras rtmicas de la percusin de un samba de mesa, que no
presenta tantos instrumentos en su orgnico:

En el siguiente cuadro observamos las figuras rtmicas caractersticas de la lnea meldica del samba:

47

Y el acompaamiento adaptado al orgnico de Renato Borghi Cuarteto 189:

El trabajo realizado con el grupo, as como en el Taller de Ritmos Brasileros de Andr Marques, consiste
bsicamente en tocar el acompaamiento propuesto y que alguno de los integrantes improvise sobre
ste utilizndose de las rtmicas propuestas para la meloda, a principio una por vez (o sea,
construyendo una lnea meldica compuesta solamente por una figura rtmica) y posteriormente
mezclando las figuras, de manera estricta, sin salirse de las figuras propuestas; de sta forma se logra
la interiorizacin de esas figuras, y, ms importante, la adquisicin del lenguaje meldico del gnero.
El acompaamiento propuesto es mucho ms esquemtico, obviamente; funciona como gua al
principio del estudio, pero mediante la escucha de referentes y la interaccin con la meloda se debe
lograr soltarse y crear rtmicamente sobre ese acompaamiento, siguiendo siempre las intenciones
del solista, anticipando juntamente con ste o completando, como ejemplificado en el punto 2.3 del
captulo sobre Hermeto Pascoal de este Trabajo Final de Grado.

189

En este y en todos los acompaamientos se decidi escribir el acompaamiento sobre un acorde de Do mayor
con sptima mayor, novena y trecena, siguiendo siempre el mismo voicing para el piano y la guitarra elctrica, con
el fin de que se note ms claramente la diferencia rtmica y de organizacin de graves y agudos entre los gneros.

48

Otro acompaamiento de samba muy utilizado como variante y que proviene de una forma muy antigua
de este gnero es el partido alto190, como mostrado en el cuadro siguiente:

Normalmente, la llamada a esa variante se da por la repeticin, por parte del solista, de la figura rtmica
del bajo y de la batera:

3.2.2 Baio

El baio es un gnero musical de la regin Nordeste de Brasil cuya versin ms conocida y difundida
fue estilizada por Luiz Gonzaga en la dcada de 1940. De acuerdo con Dreyfus191 y Tinhoro192, el
gnero se deriva de los interludios instrumentales realizados por los repentistas, cantores que

190

El partido alto es, originalmente, un tipo de samba meldica y armnicamente simple, compuesto de un estribillo
A, cantado por todo el coro, y una estrofa improvisada B, sobre la cual cada uno de los participantes, llamados
partideiros, improvisa la letra sobre una lnea meldica previamente establecida. La rtmica del pandeiro del partido
alto es la que da origen al acompaamiento aqu descripto.
191 DREYFUS, Dominique en CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr
e as bandas de pfanos na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de Minas
Gerais. 2006. p. 31-32.
192 TINHORO, Jos Ramos en VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra brasileira de Heraldo do Monte.
Campinas. Mestrado Unicamp. 2005. p. 91.

49

improvisaban sus letras y melodas acompaados de viola caipira o rabeca 193, y se inscribe, desde la
dcada de 1940, en un conjunto de gneros bailables denominado forr, que se ejecutan generalmente
por el mismo orgnico, el tro de forr194. Es el gnero ms conocido, llegando a, por veces, tomarse
por sinnimo; ejemplos de ello son las composiciones Forr de Man Vito195 de Luiz Gonzaga, Forr
Brasil196 y Forr em Santo Andr197 de Hermeto Pascoal, todas construidas sobre el ritmo del baio. En
su vertiente ms tradicional de los tros de forr, como difundido por Luiz Gonzaga, el baio es
ejecutado por voz, acorden, tringulo y zabumba, aunque desde sus principios haya sido comn
agregarse a stos el tpico conjunto regional de choro, compuesto por cavaquinho, guitarras de 6 y 7
cuerdas y pandeiro, al cual se le suma ocasionalmente el agog. Escrito en comps binario de 2/4, el
baio se ejecuta generalmente entre 80 y 130 bpm.
En el primer cuadro vemos el acompaamiento tradicional de los instrumentos de percusin:

El tringulo y el agog tienden a tocar solamente estas figuras; el pandeiro y la zabumba, en cambio,
se caracterizan por un juego rtmico mucho ms libre, completando con sncopas y semicorcheas la
figura bsica de corchea con punto, corchea con punto y corchea.
Las figuras rtmicas caractersticas de las melodas de baio son las siguientes:

193

Ver nota al pie del punto 1.3.3 para referencia sobre estos instrumentos.
El tro de forr o tro de forr p-de-serra est compuesto por acorden, zabumba y tringulo.
195 LUIZ GONZAGA. Forr de Man Vito en Canta seus sucessos com Z Dantas. So Paulo. RCA Victor. 1959.
196 HERMETO PASCOAL. Forr Brasil en Ao Vivo: Montreaux Jazz. Brasil. Atlantic. 1979.
197 HERMETO PASCOAL. Forr em Santo Andr en Ao Vivo: Montreaux Jazz. Brasil. Atlantic. 1979.
194

50

Una caracterstica del baio, derivada de la msica de los repentistas y comn a gran parte de la msica
del Nordeste de Brasil, es la posibilidad de desarrollarse sobre una estructura armnica modal 198,
mayormente en modo mixolidio pero tambin en modo drico y mixolidio con la cuarta aumentada, el
cuarto modo de la escala menor meldica. La organizacin intervlica de las melodas modales de
baio suele seguir una estructura de terceras, generando un arpegio expandido hasta la novena por
arriba de la octava y la sexta por debajo de la tnica grave. En el cuadro siguiente vemos esta
organizacin en modo mixolidio:

Y en modo drico:

En ambos casos las dems notas de la escala actan como notas de paso o bordaduras de las notas
de este arpegio extendido, inclusive la octava y la sptima por debajo de la tnica. Esta organizacin
meldica caracterstica confiere mucho de la sonoridad de la msica del Nordeste de Brasil, y puede
utilizarse sobre otros contextos, modales, tonales o no funcionales, para lograr una sonoridad que se
inscriba en el lenguaje del baio, aunque ms moderno; este es un recurso muy utilizado en la esttica
de la Escuela Jabour199.

198

Aunque esto no sea de ninguna manera exclusivo y existan composiciones que se desarrollan en la armona
tonal convencional. De hecho es bastante comn que existan composiciones que tienen una seccin modal y otra
tonal, como Algodo de Luiz Gonzaga, que presenta un A con la primera seccin mixolidia y la segunda tonal
mayor, y un B con una primera parte drica y el cierre tonal menor, un tema que ejemplifica todas las posibilidades
que ocurren en el baio y en el forr en general. GONZAGA, Luiz. Algodo en Canta seus sucessos com Z
Dantas. So Paulo. RCA Victor. 1959.
199 Como ejemplo podemos citar la meloda de la obra De sbado para Dominguinhos, analizada brevemente en
el punto 2.5.

51

Un acompaamiento caracterstico adaptado para el cuarteto se muestra en el siguiente cuadro:

Otra variante de acompaamiento, derivada de un baile de origen prxima a la del baio, es el xaxado,
como mostrado en este cuadro:

52

3.2.3 Xote

El xote, como el baio, se inscribe en el conjunto de gneros, ritmos y danzas llamado forr. Se deriva
del Schottisch, baile de saln europeo que se populariz en Brasil a mediados del siglo XIX200, entrando
primeramente al grupo de gneros bailables que, juntamente con la polka, la mazurka y el vals dieron
origen al choro en Rio de Janeiro, pero posteriormente ahincndose tanto en el sur (donde se conoce
como Xote Gacho) como en el Nordeste201, variante tratada en este Trabajo Final de Grado.
Este gnero se caracteriza por presentarse en comps binario (2/4) y ejecutarse con un leve
atresillamiento de las semicorcheas, haciendo que el grupo de semicorcheas se parezca, aunque no
llegue a serlo completamente, a la figura siguiente:

El xote se suele ejecutar a tempos ms lentos que el baio, normalmente entre 55 y 80 bpm. El
acompaamiento bsico de percusin del xote, tocado por el mismo grupo de instrumentos que ejecuta
el baio con excepcin del agog, es el siguiente:

200

Y tambin en toda Latinoamrica, ya que se observan formas derivadas del Schottisch en el Noreste Argentino
(el chotis), Mxico (all llamado shotis), Uruguay y Paraguay.
201 CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de pfanos
na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 40.

53

Las figuras rtmicas caractersticas de la meloda del xote:

Y por ltimo, el acompaamiento adaptado al orgnico del cuarteto:

54

3.2.4 Frevo

El frevo es un gnero originario especficamente de la ciudad de Recife, capital del estado de

Pernambuco, y sigue asociado fuertemente a esa ciudad, aunque haya tenido difusin masiva en Brasil
a travs de la radio desde por lo menos la dcada de 1920 202. Originalmente ejecutado por bandas
militares o bandas de bronces con la misma configuracin (trompetas, trombones, tubas, bombardinos,
redoblante, bombo y platillos), se considera que proviene de una mezcla entre los ritmos de la marcha
y de la capoeira203, cuyos ejecutantes actuaban abriendo los desfiles de las bandas, ejerciendo funcin
de bailarines y personal de seguridad a la vez, debido a los posibles enfrentamientos callejeros en
periodo de carnaval. Posteriormente pas a ser ejecutado por distintas agrupaciones, recibiendo
entonces tres posibles clasificaciones: frevo de rua, el original, en el cual bandas de vientos 204 y
percusin ejecutan obras instrumentales en desfiles callejeros, en especial en Carnaval; frevo de bloco,
ejecutado en salones por orquestras de pau e cordas (orquestas de palo y cuerdas), compuestas de
guitarras, violines, banjos, cavaquinho, clarinete, contrabajo y percusin, con partes instrumentales y
partes cantadas; y el frevo-cano, acompaado por la misma orquesta del frevo de rua pero con
tempos ms lentos y estrofas cantadas 205. Se caracteriza por un comps binario de 2/4 en tempos muy
rpidos, variando entre 85 bpm (cuando se acerca a la marcha-rancho o marcha de Carnaval) y 180
bpm o ms.
Los instrumentos de percusin en las variantes tradicionales de frevo ejecutan este acompaamiento:

VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra brasileira de Heraldo do Monte. Campinas. Mestrado Unicamp. 2005.
p. 164.
203 Mezcla de danza, msica y arte marcial, la capoeira es un elemento de la cultura afrobrasilera presente en gran
parte del territorio de Brasil. Sus orgenes son discutidos, pero se encuentran manifestaciones de danza y lucha,
o arte marcial-musical, entre pueblos del sur de Angola en frica. Para ms informaciones ver COUTINHO, Daniel.
O ABC da Capoeira Angola: os manuscritos do Mestre Noronha. Braslia. DEFER. 1993.
204 Desde la dcada de 1930 se agregaron a la orquesta de frevo de rua los saxofones, clarinetes y requintas.
205 FARIAS, Ranlson Bezerra de. Maestro Duda: a vida e a obra de um compositor da Terra do Frevo. Natal.
Mestrado Universidade Estadual de Campinas. 2002. p. 46-52.
202

55

Las rtmicas de las lneas meldicas, cuya ejecucin es extremamente exigente del punto de vista
tcnico, son stas:

Y el acompaamiento de la seccin rtmica del cuarteto fue adaptado de la siguiente forma:

Sin dudas el frevo es el gnero de la msica popular brasilera que presenta ms exigencias tcnicas
para el instrumentista, debido a los tempos rpidos y la presencia constante de semicorcheas.

56

3.2.5 Maracatu

El maracatu de baque virado206 es, antes que un gnero musical, una manifestacin cultural
afrobrasilea compuesta por su msica, sus personajes, su danza y su cortejo. Descendiente de las
antiguas fiestas de coronacin de los reyes del Congo en Brasil, documentadas desde el siglo XVII 207,
se transform entre mediados del siglo XIX y principios del XX en un desfile, realizado generalmente
en el periodo del Carnaval, por agrupaciones denominadas Nao (nacin), trmino que denota la
pertenencia a las distintas etnias o naciones de los africanos esclavizados y trados a Brasil en el
periodo de la colonia, aunque no exista hoy en da ninguna correlacin entre etnia africana y
determinada Nao en la ciudad de Recife. Ejecutado en su vertiente tradicional apenas por
instrumentos de percusin y voces, es generalmente considerado uno de los gneros ms
marcadamente africanos dentro de la msica popular tradicional brasilea 208. El baque, como es
conocido el grupo de msicos que toca la percusin en el maracatu (adems de denominar el ritmo, y
tambin cada una de las variantes de la percusin, llamadas baques), est compuesto de redoblantes,
mineiros209, xequers o agbs210, gongu211 (generalmente apenas uno) y alfaias 212. El ritmo est
estructurado sobre un comps cuaternario (4/4), con tempos que varan entre 70 bpm para los baques
ms arrastrados y 120 bpm en los ms vivos.

206

Se conocen con la denominacin maracatu dos manifestaciones distintas, ambas del estado de Pernambuco;
el llamado maracatu de baque virado o maracatu-nao, predominante en la capital, Recife, y sus alrededores, y
el maracatu de baque solto o maracatu rural, ms comn en el interior del estado. Este Trabajo Final de Grado
utiliz el maracatu de baque virado, y a esta variedad hacemos referencia cuando nombramos el maracatu.
207 CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de pfanos
na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 41.
208 TSEZANAS, Julia Pittier. O Maracatu de Baque Virado: histria e dinmica cultural. So Paulo. Mestrado
Universidade de So Paulo. 2010.
209 El mineiro es un shaker cilndrico y metlico grande que contiene semillas y se ejecuta con las dos manos.
210 El xequer o agb es una calabaza recubierta por abalorios tejidos sobre una tela de encaje; se utiliza tambin
en los rituales del candombl.
211 El gongu es una campana grande de metal.
212 Las alfaias son tambores graves de madera y parche de cuero, semejantes en su construccin a los bombos
legeros de Argentina.

57

En esta figura se muestran cuatro variantes utilizadas para la percusin del maracatu de baque virado:

stas reciben nombres; en el maracatu Nao Estrela Brilhante do Recife, estas son (1) Marcao, (2)
Arrasto, (3) Mal y (4) Martelo213.
En el cuadro siguiente se observan las figuras rtmicas utilizadas en las melodas214:

213

CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de pfanos
na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 42.
214 Se toman tanto las melodas cantadas del maracatu tradicional como las lneas meldicas instrumentales de
maracatus ms modernos como referencia para la elaboracin del cuadro.

58

Las bases de acompaamiento de la seccin rtmica estn inspiradas en las variantes del maracatunao tradicional.

59

60

3.3 Gneros de Argentina

La inclusin de lenguajes propios a los gneros de la msica popular tradicional argentina ha sido el
punto de partida en la concepcin de este Trabajo Final de Grado y de la labor de Renato Borghi
Cuarteto. Sin embargo, para realizar la extrapolacin de la metodologa aprendida en el Taller de
Ritmos Brasileros de Andr Marques fue necesaria la superacin de no pocos obstculos. En primer
lugar, no todos los gneros argentinos elegidos estn estructurados sobre un acompaamiento
percusivo, caso del chamam, la milonga, la tonada, la cueca en su variante cuyana y el tango; para
esos casos el autor busc el instrumento que realizase esa funcin de soporte rtmico, actuando como
elemento estructurador de las lneas meldicas y de los dems instrumentos de acompaamiento la
guitarra. Fue entonces a partir de los acompaamientos tradicionales de la guitarra que se llev a cabo
la adaptacin para el orgnico de Renato Borghi Cuarteto de esos ritmos.
Fue adems en el estudio de los gneros de Argentina que nos encontramos por primera vez con el
desafo de determinar las figuras rtmicas que caracterizan las lneas meldicas de cada gnero, quizs
la tarea ms importante en la elaboracin de estas referencias para la ejecucin de cada lenguaje, con
el objetivo de su incorporacin a la esttica creada por Hermeto Pascoal. La escucha atenta de
grabaciones discogrficas de los referentes elegidos 215, juntamente con la lectura de autores que se
dedicaron al asunto como Aguilar216 y Cardoso217, permiti que realizsemos una serie de cuadros
semejantes a los enseados por Andr Marques en el Conservatorio de Tatu, cuyo estudio permiti
que transitramos libremente entre esos gneros, y tambin entre ellos y los gneros de Brasil
previamente estudiados, cumpliendo as con este primer objetivo.
Se eligieron siete gneros de Argentina para la elaboracin de este Trabajo Final de Grado, los cuales
sern expuestos a continuacin; la chacarera, la zamba, el chamam, la milonga, el tango, la tonada y
la cueca.

3.3.1 Chacarera

La chacarera es probablemente uno de los gneros de la msica popular tradicional argentina ms

conocidos. Como forma coreogrfica de baile, se ejecuta principalmente en las provincias del centro y

215

La eleccin de estos referentes cont con el aporte fundamental de los miembros argentinos de Renato Borghi
Cuarteto, Fabricio Amaya, Ariel Rodrguez y Luciano Cuviello, as como el ex miembro Jos Santilln, ya que por
su experiencia previa acumulaban un conocimiento discogrfico importante de los principales referentes de cada
gnero de la msica popular tradicional argentina.
216 AGUILAR, Mara del Carmen. Folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas. 1991.
217 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006.

61

noroeste argentino (Santiago del Estero, Tucumn, Salta, Jujuy, Catamarca y Crdoba) 218, aunque su
gran difusin desde el periodo conocido como boom del folclore la haya diseminado por todo el pas.
Sin embargo, su estructura rtmica de acompaamiento y de figuras rtmicas de las melodas, as como
muchos de sus giros meldicos caractersticos, son compartidos por toda una serie de gneros
similares, diferenciados por su zona de difusin, instrumentacin y, principalmente, su forma musical,
derivada de su coreografa fija. Aguilar llama a este conjunto de gneros familia rtmica de la
chacarera219, compuesta por el gato, el escondido, la huella, el bailecito, el triunfo, el malambo, el palapala, el remedio atamisqueo, entre otros. Como este Trabajo Final de Grado se centra en incluir
distintas msicas americanas a la esttica de la Escuela Jabour de Hermeto Pascoal, resulta obvio que
ninguna de las diferencias apuntadas entre los gneros de la familia rtmica de la chacarera es relevante
al incorporarlas: el orgnico que ejecuta todos los gneros abordados por Renato Borghi Cuarteto es
el mismo, y las variantes utilizadas (meldica, acorden o guitarra clsica) se explican por motivos de
variedad tmbrica y no la caracterizacin de un determinado gnero; el trnsito entre gneros originados
y cultivados en distintas geografas es casi un sello de la esttica; y las formas musicales, aunque sean
variadas, en ningn momento siguen un orden fijo dedicado a acompaar el baile, ya que la msica
presente en este Trabajo Final de Grado (y en toda la msica de la Escuela Jabour) tiene como objetivo
primario la escucha y no la danza. Por esa razn, no discriminamos en los cuadros de este punto
rtmicas que posiblemente se utilicen con ms frecuencia en gatos o malambos que en chacareras;
todos estos gneros estn agrupados. De hecho, a partir de la lectura de Cardoso queda implcito que
el gnero ms antiguo de esta familia es el gato, que parece tener origen en Per 220; aunque siga
siendo muy ejecutado, este gnero fue de cierta forma eclipsado por la chacarera, a la cual le prest
su rtmica.
An con las variantes de orgnico entre los distintos gneros, dos instrumentos estn presentes en
todos, y cumplen la funcin de soporte rtmico: el bombo legero y la guitarra rasgueada. La birritmia
que stos ejecutan fue ampliamente estudiada y discutida por distintos autores; en este Trabajo Final
de Grado adherimos a la perspectiva compartida por Aguilar y Cardoso, que defienden que la birritmia
se basa en una organizacin de los sonidos agudos sobre un comps de 6/8 y de los graves sobre un
comps de 3/4, siendo los golpes sobre el segundo tiempo del 6/8 y el tercer tiempo del 3/4 los
determinantes de la birritmia; Cardoso los llama golpes estratgicos221. Por esa razn hemos decidido
escribir los compases con indicacin de 3/4, pero agrupando las corcheas de a tres (3, 3); de esta forma
se evidencia claramente la birritmia222. El tempo utilizado vara entre negra a 115 y 150 bpm para la
chacarera, pero puede llegar a 90 bpm en gneros ms lentos como la huella y 175 bpm para los ms
vivos como el gato o el gato cuyano.

218

CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 106.
219 AGUILAR, Mara del Carmen. Folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas. 1991. p. 20.
220 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 100.
221 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 46.
222 Se utiliza para los dems gneros birrtmicos de Argentina esta forma de notacin: la zamba, el chamam, la
tonada y la cueca.

62

En el primer cuadro observamos el acompaamiento percusivo del bombo legero223, junto a variantes
y repiqueteos utilizados con frecuencia:

Las figuras 1, 2 y 3 son los acompaamientos ms utilizados; la figura 5 muestra un acompaamiento

basado en la figura de blanca en los graves (acentuados en el cuadro), tpicamente utilizado para
acompaar las estrofas; las dems muestran repiqueteos caractersticos.
Las clulas rtmicas caractersticas de la lnea meldica se muestran en el cuadro a seguir:

Las figuras indicadas con el nmero 3 y 4 son por veces intercambiables; y la figura de nmero 7
caracteriza el final de la llamada chacarera trunca, cerrando sobre el tiempo 3 del ltimo comps del
periodo (y no sobre el 1 del comps siguiente como habitual).

223

Tambin utilizadas en el acompaamiento de guitarra rasgueada; generalmente las rtmicas utilizadas por el
bombo y la guitarra son las mismas, y la diferencia grave-agudo entre aro y parche se da entre el golpe abierto y
el chasquido, sonido apagado ejecutado golpeando las cuerdas para que suenen contra los trastes de metal.

63

Una caracterstica meldica de la chacarera (y de otros gneros no abordados en este Trabajo Final
de Grado como la vidala, la chaya, el carnavalito y el bailecito) es la utilizacin de la escala bimodal
elica-drica, una escala ejecutada siempre a dos voces, que se mueven en terceras paralelas, y
cuya voz superior sigue el modelo del modo drico o de la escala menor meldica ascendente
mientras la voz inferior sigue la escala menor natural (modo elico). Generalmente la voz inferior no
llega a la octava mientras la voz superior no toca la tnica grave, aunque en su versin ms
extendida, presente en algunas canciones, sigue la organizacin escrita en el cuadro siguiente 224:

Debido al tipo de armona utilizado por la Escuela Jabour, existen pocos momentos en los cuales se
puede utilizar esta escala de manera pura; sin embargo, podemos incorporar algunos elementos,
como el uso de las terceras y la utilizacin simultanea de la sexta mayor, cuando en la voz superior, y
menor, cuando en la voz inferior, sobre acordes menores.
Por ltimo, la adaptacin realizada para el orgnico de Renato Borghi Cuarteto:

224

AGUILAR, Mara del Carmen. Folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas. 1991. p. 5758.

64

Ntese que el acompaamiento indicado con el nmero 2 es correspondiente al de nmero 5 de los

acompaamientos de bombo legero, construido sobre la figura de blancas de los sonidos graves; los
sonidos agudos lo completan, haciendo algo caracterstico de la esttica de la Escuela Jabour.

3.3.2 Zamba

Otro de los gneros ms difundidos de la msica popular tradicional argentina, la zamba es

considerada descendiente del gnero peruano zamacueca 225, que dio origen tambin a la cueca (en
sus dos variantes argentinas y su variante chilena) y a la marinera peruana. Con una distribucin
geogrfica un poco ms amplia que la chacarera, incluyendo a las regiones del Noroeste, Cuyo y
Central, recibi enorme difusin a partir del periodo conocido como boom del folclore. As como la
chacarera, es una danza de coreografa fija, pero por las mismas razones expuestas en el punto
3.3.1, no se tomarn en consideracin las caractersticas derivadas de su forma musical. Presenta la
birritmia de 6/8 3/4, con la aparicin muy frecuente de sncopas y semicorcheas, figuras ausentes
en la familia rtmica de la chacarera. En su variante tradicional, se suele interpretar en la regin
Noroeste con voces, guitarras, bombo legero y, ocasionalmente, violn y bandonen; aunque la
incorporacin del charango, armnica, quena y acorden no sea infrecuente y existan varios ejemplos
de zambas instrumentales tradicionales. Se ejecuta en tempos ms lentos, generalmente con negra
entre 60 y 85 bpm, aunque la variante conocida como zamba carpera se ejecute en tempos ms
rpidos, semejantes a los utilizados para la cueca, llegando a 100 bpm.
Las figuras utilizadas en el acompaamiento de bombo legero (y guitarra, como explicado en el
punto 3.3.1) son las siguientes:

Las figuras numeradas de 1 a 4 son los tpicos acompaamientos, mientras de 5 a 8 vemos

repiqueteos y variaciones bastante frecuentes.

225

CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 87.

65

Las figuras caractersticas de la lnea meldica se muestran a continuacin:

Por ltimo, la adaptacin realizada para el orgnico de Renato Borghi Cuarteto:

3.3.3 Chamam

El chamam es seguramente el gnero ms cultivado de la regin conocida como Litoral argentino,

compuesta por las provincias de Corrientes (su epicentro), Misiones, Chaco, Formosa, Entre Ros y
Santa Fe. De acuerdo con Cardoso, probablemente se origin de la transformacin del repertorio

66

birrtmico que provena de Lima, en ese entonces capital del Virreinato del Per y centro cultural de
las colonias de Espaa en Sudamrica, en las reducciones jesuticas-guaranes entre el siglo XVII y
XVIII226, teniendo as el mismo origen que la polka paraguaya, con la cual comparte adems varias
caractersticas musicales. Se ejecuta tradicionalmente con voces, acorden, bandonen, guitarras y
contrabajo, aunque las obras instrumentales sean tan ejecutadas como las canciones. La birritmia
presente en la chacarera y la zamba vuelve a aparecer en el chamam, pero en este caso el comps
de 3/4 viene mucho ms marcado, ya que en el acompaamiento se tocan las tres negras en los
graves; presenta gran variacin de tempos, entre los chamams muy lentos (llamados a veces
cancin litoralea), ejecutados a partir de negra igual a 65 bpm, hasta los ms vivos, asemejndose a
la variante de la polka paraguaya llamada galopa, con negra a 200 bpm.
El chamam es el primer gnero abordado en este Trabajo Final de Grado que prescinde de la
percusin; de esta manera, el acompaamiento tradicional indicado es el realizado por la guitarra,
que se hace responsable de estructurar rtmicamente las obras, funcin compartida en los gneros
previamente descriptos con el bombo legero.

Las notas escritas con x no denotan un chasquido, como en el caso de la chacarera y de la zamba;
ms bien denotan un golpe en el cual se apoya la mano derecha sobre las cuerdas del instrumento,
produciendo un efecto percusivo seguido de un silencio inmediato.

226

CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 255.

67

Las figuras rtmicas caractersticas del chamam son las descriptas a seguir; en este gnero se
utilizan muchsimo los adornos y ornamentaciones como las apoyaturas, trinos y mordentes sobre
cualquiera de las notas.

Como en el caso de la chacarera, la figura 3 es intercambiable con la de nmero 4. Es tambin muy

frecuente que la ltima corchea se prolongue sobre el primer tiempo del comps siguiente,
empezando la siguiente frase de manera acfala o anacrsica.
La base rtmica adaptada al orgnico del cuarteto:

El bajo tradicional del chamam se construye sobre el arpegio ascendente de la trada del acorde que
corresponda; en la adaptacin a la esttica de la Escuela Jabour elegimos una aproximacin ms

68

libre de esa lnea, acercndose, aunque con menos libertad, al proceso utilizado en el jazz conocido
como walking bass (bajo caminante).

3.3.4 Milonga

La milonga es un gnero muy difundido en la zona pampeana, inclusive Uruguay y el sur de Brasil, as
como el sur de la regin litoral. Hay dos tipos principales de milonga: la milonga portea (o milonga
tanguera) y la milonga campera o surea. La variante portea es, de acuerdo con Cardoso, un derivado
de la milonga campera, que adquiere coreografa y se empieza a bailar hacia el ao 1880 227; se
considera uno de los gneros que dieron origen al tango, al cual se asocia fuertemente desde la
aparicin del ltimo. La milonga campera es de origen ms antiguo, seguramente anterior a 1860, y su
nombre es de origen africano, teniendo distintos significados relacionados a la fiesta, a la danza y a la
palabra. Tradicionalmente ejecutada por los msicos de la regin pampeana, como los dems gneros
de esta zona se interpreta solamente con guitarra y voz, tpicamente por un nico intrprete, aunque
no sea infrecuente la presencia de dos guitarras; en este caso una de ellas ejecuta el acompaamiento
mientras la otra puntea melodas en los interludios de la voz y pequeos comentarios a la meloda
cantada. La milonga campera tambin se puede dividir en dos variantes, la milonga llamada corralera,
tpicamente en modo mayor y ms viva, y la utilizada por los payadores como acompaamiento para
su canto, en modo menor y de tempo ms lento.
El elemento unificador de todas las variantes es el comps binario de 2/4 y la figura rtmica
, presente tambin en el baio, coco, samba de roda y otros gneros de
Brasil, as como en la msica cubana (guajira, habanera, bolero y otras) y distintos gneros de la msica
del oeste africano, como el semba de Angola entre muchsimos otros228. Consideramos que el intento
de Cardoso de atribuir un origen europeo a la milonga, a pesar de la coincidencia con tantos gneros
africanos o afroamericanos y el hecho de que su propio nombre deriva de un vocablo africano
(atestiguado por el mismo autor), solamente porque se encuentra una rtmica similar en una partitura
espaola del siglo XVI configura notablemente un esfuerzo de adaptar la realidad a la teora de parte
de ese autor; parece ser que ste quiere cumplir con su idea de que todos los gneros argentinos son
adaptaciones locales de gneros europeos ms antiguos 229.

227

CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 295.
228 Aunque el autor no sea especialista en msica africana, una sencilla investigacin por internet a travs de
pginas como Youtube o Grooveshark (que contienen actualmente una cantidad inmensa de msica de todo el
mundo) nos muestra infinidad de gneros africanos en los cuales est presente la figura caracterstica de la
milonga.
229 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 332.

69

Los tempos utilizados son diferentes para cada variante. La ms lenta, la milonga campera de payador,
se ejecuta con negra entre 55 y 75 bpm, mientras la milonga corralera se toca entre 70 y 85 bpm
aproximadamente. Ya la variante portea presenta un tempo bastante ms vivo, siendo ejecutada entre
100 y 130 bpm.
En el primer cuadro vemos el arpegio tpico del acompaamiento de la milonga de payador:

En este caso el ejemplo est escrito en la tonalidad de La menor, ya que esta variante de milonga est
casi exclusivamente compuesta sobre tonalidades menores. Los bajos del arpegio estn construidos
sobre la figura rtmica expuesta anteriormente, con un diseo meldico caracterstico de tnica, sexta
y quinta sobre el acorde de Tnica y tercera, segunda y tnica (o tnica, segunda y tnica) sobre el
acorde Dominante.
La variante corralera se muestra a continuacin:

Como se puede observar, esta variante presenta mucho ms actividad que la anterior, incluyendo
ornamentaciones en fusa y mayor actividad rtmica. Mientras el acompaamiento de los payadores
sigue casi literalmente lo escrito en el cuadro correspondiente, en el caso de la milonga corralera este
acompaamiento es mucho ms libre, generando texturas bastante complejas en la guitarra. La
habilidad de los msicos de este gnero es notable, ya que desarrollan estas variaciones en la guitarra
en simultneo con el canto230.
La milonga portea, en cambio, muestra esta configuracin en el acompaamiento de guitarra:

Adems de su diseo ms simple, que corresponde tambin a su tempo ms rpido, se diferencia de

las otras variantes por su ejecucin rasgueada o con pa, con todos los golpes de mano derecha hacia
abajo.

230

Se puede escuchar en grabaciones de referentes como Pedro Cabal u Omar Moreno Palacios. PALACIOS,

Omar Moreno. Buscado por la misma huella. Buenos Aires. Trova. 2000 y CABAL, Pedro. Premio Federal.
Buenos Aires. Independiente. 2004.

70

Las figuras rtmicas caractersticas de la meloda de la milonga se muestran a seguir:

Aunque muestren no pocas diferencias en cuanto a su acompaamiento, las tres variantes de milonga
ac descriptas comparten las figuraciones rtmicas de su lnea meldica, por lo que se decidi
agruparlas en un mismo cuadro. Asimismo algunas figuras son ms apropiadas para alguna de las
variantes. Por ejemplo la figura de nmero 5 es ms frecuente en la milonga portea; no obstante no
deja de pertenecer al lenguaje meldico de la milonga campera.
Por las mismas razones expuestas en el punto 3.3.1 sobre la chacarera, para la adaptacin a la esttica
de la Escuela Jabour se decidi unificar las variantes corralera y de payador. El tempo y el carcter
armnico dictarn la conveniencia de acercarse ms a una u otra variante en relacin a la actividad
rtmica. A continuacin se presenta la adaptacin realizada para la base rtmica del cuarteto:

71

Sin embargo, son demasiadas las diferencias de acompaamiento en relacin a la milonga portea.
Por esa razn realizamos otra adaptacin para esta variante:

3.3.5 Tango

El tango es sin lugar a dudas el gnero argentino ms conocido en todo el mundo, considerado como
msica nacional de Argentina por muchos231, y su difusin fue tan masiva que se populariz en pases
tan lejanos como Finlandia y Japn232. De su origen se sabe que apareci hacia el ao 1880 en las
ciudades portuarias de Buenos Aires y Montevideo, Uruguay, en un contexto de gran transformacin
social debido al inicio de la gran ola migratoria, cuyo auge se da hacia el ao 1900. Migrantes europeos,
del medio oriente y del interior del pas trajeron consigo sus tradiciones musicales; sin embargo, su
msica se deriva ms directamente de la milonga, el candombe, la habanera y los gneros espaoles
como el fandango, fandanguillo y tango andaluz233, trados por los espectculos de zarzuela, muy
comunes en la poca. A principios del siglo XX adquiere las caractersticas por las que se conoce hasta
la actualidad, conformndose la orquesta tpica de tango compuesta por voz, violines, bandoneones,
piano y contrabajo. A partir de la dcada de 1920 experimenta el pico de su popularidad en el mundo,
en gran medida tras el xito de la que es probablemente su figura ms conocida e icnica, el cantante,

231

Aunque, curiosamente, la Danza Nacional de Argentina sea el poco cultivado gnero del Pericn, de acuerdo
con la Ley 26297 de 2006.
232 ABLSAMO, Ernesto. Crnicas de tango, sus protagonistas, las ancdotas. Buenos Aires. Editorial del Cardo.
2006. Disponible en http://www.biblioteca.org.ar/libros/300885.pdf
233 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 277-280.

72

compositor y guitarrista Carlos Gardel, manteniendo su hegemona sobre la msica popular argentina
hasta el ao de 1955234.
Escrito originalmente en comps binario de 2/4 como sus antecesores, la milonga y la habanera, se
adopt posteriormente la escritura en comps cuaternario (4/4). Debido a que, a diferencia de los
gneros descriptos previamente, no hay un nico instrumento que organice la estructura rtmica del
gnero, en el cuadro siguiente se indican las figuras rtmicas utilizadas en el acompaamiento de la
orquesta tpica; la ejecucin de stas se divide entre el contrabajo, el piano y el bandonen.

Las formas ms tradicionales del tango se caracterizan, adems de la ausencia de percusin, por una
ejecucin en la cual el tempo sufre frecuentes fluctuaciones, acelerndose y ralentizndose en
diferentes secciones de cada obra. Esto supuso una gran dificultad al realizar la adaptacin a la esttica
de la Escuela Jabour, ya que la utilizacin de la batera y el libre trnsito entre gneros que ocurre en
las secciones improvisadas demanda un tempo ms estable; por esa razn se decidi concentrarse en
la variante del tango creada por el bandoneonista y compositor stor Piazzolla. Piazzolla estiliz varios
elementos del tango tradicional, en especial las figuras rtmicas del acompaamiento y de la lnea
meldica, con el fin de incorporar a ste elementos del jazz, con el cual haba tenido contacto desde su
infancia en Nueva York entre 1925 y 1937, y de la msica erudita, que haba estudiado con figuras de
renombre como Alberto Ginastera y Nadia Boulanger 235. Su tango renovado, a veces llamado por l
simplemente Msica de Buenos Aires, lo llev a ser extremamente reconocido en todo el mundo,
contando con una discografa extensa editada en varios pases 236. Sin embargo, no fue completamente

234

En el ao de 1955 ocurre el golpe de Estado autodenominado Revolucin Libertadora, que depone al presidente
constitucional Juan Domingo Pern. Debido a su orientacin nacionalista, en su gobierno el tango haba tenido
gran exposicin, por razones ideolgicas y econmicas: por un lado se consideraba una msica nacional y popular,
expresin de la idiosincrasia argentina; por otro lado, las leyes que determinaban una cuota importante de
produccin nacional en el cine y la radio llevaron a un fuerte crecimiento de la industria cinematogrfica y
fonogrfica en Argentina, beneficiando doblemente al tango. Con la Revolucin Libertadora se derogan estas
medidas, facilitando el ingreso de productos culturales extranjeros, principalmente de Estados Unidos, lo que
precipita la decadencia del tango como fenmeno masivo.
235 ABLSAMO, Ernesto. Crnicas de tango, sus protagonistas, las ancdotas. Buenos Aires. Editorial del Cardo.
2006. p. 200-216.
236 Se puede acceder a la discografa completa, incluyendo los pases en los cuales se edit cada disco, en el sitio
web http://www.discogs.com/artist/162564-Astor-Piazzolla.

73

bien recibido en el medio tanguero tradicional, y el propio libro de Ernesto Ablsamo utilizado como
bibliografa lo atestigua, en pasajes como las siguientes.
Fue reconocido como un msico genial, aunque nunca se caracteriz por su humildad,
condicin que demostraron casi sin excepcin todos los grandes del tango 237.
Muchos analistas interpretan que se siente admiracin por Piazzolla en los ambientes donde
se desconoce el espritu del tango238.

Sobre esta variante de Piazzolla se basa entonces la adaptacin realizada para este Trabajo Final de
Grado. Los tempos utilizados varan entre 70 bpm para las secciones lentas y 150 bpm para las
rpidas239. En el cuadro siguiente observamos las figuras rtmicas caractersticas de la lnea meldica.

A continuacin se muestran dos posibilidades de acompaamiento adaptadas al orgnico de Renato

Borghi Cuarteto, las cuales se extraen en gran medida de las utilizadas por stor Piazzolla en sus
discos con el Octeto Electrnico240.

237

ABLSAMO, Ernesto. Op. cit. p. 207.

ABLSAMO, Ernesto. Op. cit. p. 214.
239 Piazzolla utilizaba extensamente en sus composiciones el recurso de secciones contrastantes, la primera ms
rtmica y de tempo ms rpido y la segunda ms lenta y con melodas lricas. Como ejemplo podemos citar Adis
Nonino y La muerte del ngel en STOR PIAZZOLLA & GARY BURTON. The New Tango. Alemania. WEA. 1987.
240 ASTOR PIAZZOLLA. Libertango. Buenos Aires. Trova. 1974. Y ASTOR PIAZZOLLA. Persecuta. Italia.
Carosello. 1977.
238

74

3.3.6 Tonada

La tonada es un gnero tpico de la regin argentina de Cuyo, formada por las provincias de Mendoza,
San Juan y San Luis. De acuerdo con Cardoso 241 se deriva de su homnima chilena, a pesar de que
en la actualidad presenten no pocas diferencias mientras la tonada cuyana es lenta y rtmicamente
emparentada con la zamba, la tonada chilena es viva y casi idntica rtmicamente a la cueca chilena.
Al igual que los dems gneros cultivados en la regin cuyana, se interpreta solamente con voces y un
conjunto de guitarras, que incluye tpicamente tres guitarras y un guitarrn 242 o dos guitarras, un
guitarrn y un requinto243. En el conjunto de guitarras una ejerce la funcin de acompaamiento,
ejecutando el rasgueo caracterstico de cada gnero, mientras las dems tocan melodas de gran
dificultad tcnica, muy veloces, tpicamente en terceras, en primer plano en las introducciones e
interludios y realizando pequeos comentarios en las secciones cantadas; el guitarrn generalmente
se ocupa de los bordoneos, frases meldicas de la lnea de bajo. Su tempo vara entre 60 y 90 bpm
aproximadamente.

241

CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 338.
242 El guitarrn es bsicamente una guitarra ms grave, afinada una cuarta por debajo de la afinacin convencional,
generalmente de construccin ms robusta, aunque se puedan adaptar guitarras clsicas comunes para esta
afinacin.
243 La guitarra requinto es una guitarra afinada una cuarta arriba de la afinacin convencional; puede utilizarse una
guitarra clsica comn o guitarras especialmente construidas con un tamao ms pequeo.

75

Fue fuertemente influenciada por el gnero pampeano llamado estilo, inclusive generando un
subgnero denominado justamente tonada-estilo, caracterizado por incluir una seccin libre, semejante
al estilo, y una seccin rtmica acompaada por el rasgueo tpico de la tonada. A seguir se muestra la
figura caracterstica del estilo, utilizada como frmula de cierre de frases rtmicamente libres.

El rasgueo tradicional de tonada se muestra en el cuadro siguiente:

A seguir se presentan las figuras rtmicas caractersticas de la lnea meldica; se puede observar la
presencia de figuras con fusas, seisillos y semicorcheas, demostrativas del virtuosismo caracterstico
de las introducciones e interludios de guitarras:

76

La realizacin de la adaptacin para el orgnico de Renato Borghi Cuarteto tuvo que superar
nuevamente la ausencia de percusin en este gnero; el patrn ejecutado por la batera fue, entonces,
diseado a partir del rasgueo de la guitarra acompaante.

3.3.7 Cueca

La cueca es un gnero derivado de la zamacueca, relacionndose as con la zamba, de acuerdo a lo

ya expuesto en el punto 3.3.2. De acuerdo con Cardoso, se origin a partir de una transformacin de
la zamacueca ocurrida en Chile en la primera mitad del siglo XIX; desde all volvi a Per con el nombre
de zamacueca chilena, cueca chilena o simplemente chilena, y convivi en Per con su antecesora, la
zamacueca, cambindose su nombre a marinera por sugerencia del escritor y periodista Abelardo
Gamarra a raz de la Guerra del Pacfico iniciada en 1879244. La variante chilena de la zamacueca lleg
tambin a Argentina y Bolivia, siendo cultivada en el primer pas especialmente en la regin de Cuyo y
Noroeste, tras lo cual se deriv en dos nuevas variantes, denominadas cueca cuyana y cueca nortea.
Las principales diferencias entre estas variantes estn en el tipo de armona utilizada (generalmente
tonal mayor para las variantes chilena, cuyana y marinera, tonal menor y pentatnica para la cueca
nortea), pequeas variaciones en la interpretacin rtmica y fundamentalmente el orgnico utilizado;
por las mismas razones citadas en el punto 3.3.1 sobre la familia rtmica de la chacarera, para la
incorporacin a la esttica de la Escuela Jabour se decidi tratar toda esta familia de gneros como un
solo lenguaje rtmico que incorpora elementos de todos los gneros aqu descriptos.

Ver GAMARRA, Abelardo. El Baile Nacional. En La Marinera: Danza Nacional del Per. Lima. Banco de
Crdito. 1988.
244

77

La cueca chilena se ejecuta con voces, guitarras, acorden, arpa y percusiones como el pandero y el
tormento245. El acompaamiento de la guitarra se caracteriza por la alternancia de tresillos, cuatrillos y
semicorcheas, lo que genera un efecto caracterstico de inestabilidad rtmica. A seguir se detallan dos
posibilidades de rasgueo de la guitarra acompaante en esta variante.

La marinera peruana tambin se divide en dos variantes, distintas principalmente por el tempo y el
orgnico; la limea y la nortea. En el caso de la limea se utilizan el cajn peruano y guitarras, mientras
la marinera nortea se suele ejecutar por bandas de vientos y percusin compuesta por redoblante,
bombo y platillos; esta ltima fue muy til a la hora de realizar la adaptacin para la batera. El ritmo
bsico ejecutado por estos instrumentos se detalla a seguir.

245

El tormento es un instrumento de percusin construido con la forma de una pequea mesa plegable de doble
tapa, entre las cuales hay pequeas tapas de metal, generalmente tapitas de botella, que vibran conforme se la
percute sobre la tapa superior.

78

En Argentina las variantes nortea y cuyana se diferencian por sus esquemas armnicos, con
predominancia de la tonalidad menor (por veces pentatnica) en la primera y tonalidad mayor en la
segunda; adems se diferencian por su instrumentacin. La cueca nortea se ejecuta con voces,
guitarra, bombo legero, charango y quena, mientras la cuyana se ejecuta con voces y el mismo
conjunto de guitarras descripto en el punto 3.3.6 sobre la tonada. El rasgueo utilizado para ambas es,
sin embargo, similar; se muestra en el cuadro a continuacin.

La figura de nmero 1 representa el rasgueo ms bsico, mientras la nmero 2 indica uno de los
posibles repiqueteos utilizados frecuentemente en este ritmo. Las figuras 3 y 4 muestran obligados muy
utilizados en inicio de secciones como la segunda estrofa o el estribillo, a los cuales les sigue siempre
un repiqueteo como el mostrado en la figura 2.
Las figuras rtmicas de la lnea meldica se detallan en el cuadro a seguir. ste incluye figuras
provenientes de todas las variantes descriptas previamente.

79

Se realizaron dos adaptaciones al orgnico de Renato Borghi Cuarteto. La primera presenta una batera
basada en el bombo legero como se ejecuta en la cueca nortea, mientras que la segunda se deriva
de la percusin de la marinera nortea.

80

3.4 Gneros de Per

La msica popular de Per es muy amplia, y abarca gneros de las tres regiones en las cuales se divide
tradicionalmente este pas, la costa, la sierra y la selva. Para la realizacin de este Trabajo Final de
Grado nos restringimos a los gneros de la regin costera de Per; esto se debe simplemente a una
eleccin basada en la experiencia del autor con estos gneros, y no por la imposibilidad de tratar la
msica de las dems regiones con el lenguaje esttico creado por Hermeto Pascoal.
La msica de la costa peruana se divide tradicionalmente en criolla y afroperuana, aunque esta ltima
denominacin es discutida por referentes de la misma, como el guitarrista Felix Casaverde 246. Aunque
no descarte los argumentos de Casaverde, el autor decide mantener la distincin por razones
eminentemente prcticas, ya que configuran conjuntos de gneros con marcadas diferencias rtmicas,
objeto principal de este captulo. A la msica criolla peruana pertenecen entre otros los gneros de la
zamacueca, el vals criollo, la polka criolla y la marinera, tratada juntamente con la cueca en el punto
3.3.7 de este Trabajo Final de Grado. Este grupo ejerci profunda influencia sobre los gneros de
Argentina, Chile y Bolivia, en especial por la preeminencia de la zamacueca, de la cual se derivaron la
zamba, la cueca chilena, la cueca cuyana, la cueca nortea y la marinera247. Con la excepcin de la
polka, binaria como su homnima y antecesora europea, los gneros de este grupo presentan la
birritmia de 3/4 6/8, fenmeno que afect incluso el vals, originalmente en comps ternario simple.
De este grupo se decidi incorporar solamente a la marinera, ya descripta. Por esa razn nos
concentraremos en la msica afroperuana en este subcaptulo.
El festejo, el land, el tondero y el panalivio son algunos de los gneros de la msica afroperuana. A
excepcin del panalivio, escrito en comps de 4/4, los dems gneros se suelen escribir en 12/8, u
ocasionalmente en 6/8, lo que conlleva a que las clulas tengan la duracin de dos compases248. Se
ejecutan con voz, guitarras e instrumentos de percusin, siendo el instrumento principal y estructurador
rtmico de esos gneros el cajn peruano 249. El conjunto de percusin suele incorporar tambin a la
cajita peruana250, la quijada251 y la campana. Para este Trabajo Final de Grado se decidi incorporar
nicamente al festejo y al land, descriptos a continuacin.

246

ELAS LLANOS, Carlos Fernando. Felix Casaverde, Violo negro: identidade e relaes de poder na msica
da costa do Peru. So Paulo. Mestrado Universidade Estadual Paulista. 2011.
247 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 85.
248 Por esa razn se decidi anotar los gneros en comps de 12/8.
249 Derivado de simples cajas de madera utilizadas por los negros esclavizados en Per para ejecutar su msica,
devino en el instrumento central de la msica afroperuana, siendo extensivamente utilizado tambin en la msica
criolla. Ver ELAS LLANOS, Carlos Fernando. Felix Casaverde, Violo negro: identidade e relaes de poder na
msica da costa do Peru. So Paulo. Mestrado Universidade Estadual Paulista. 2011. p. 37.
250 Instrumento de construccin semejante a la del cajn, aunque mucho ms pequeo, se suele ejecutar colgado
por una tira, golpeando los costados de la cajita mientras se cierra su tapa provista de una bisagra. Ver ELAS
LLANOS, Carlos Fernando. Op. cit. p. 38.
251 Una mandbula animal, generalmente de burro, caballo o res, que produce su sonido a partir de la vibracin de
los dientes, flojos tras un proceso de secado.

81

3.4.1 Festejo

El festejo consista, tradicionalmente, en una meloda de frases cortas en tempo rpido, en comps
compuesto de 12/8 y caracterizado por las preguntas y respuestas entre solista y coro; tambin se
caracterizaba por la presencia de cortes sbitos, en los cuales se sostena una nota larga de la
meloda252. Desde el periodo conocido como renacimiento afroperuano, ocurrido en la dcada de 1950,
se erigi como uno de los gneros-smbolo del Per Negro, incorporando otras danzas con las que
comparta su ritmo bsico, aunque no su forma o tipo de baile, como el alcatraz, el zapateo, el congorito,
ing, son de los diablos, entre otros; se puede considerar, a ejemplo de lo propuesto por Aguilar para
la chacarera (como descripto en el punto 3.3.1), una familia rtmica del festejo. Su tempo vara entre
negra con puntillo a 90 y 150 bpm.
El festejo, as como la familia rtmica correspondiente, presenta una birritmia distinta a la de los gneros
de la msica criolla peruana y los gneros birrtmicos de Argentina. Mientras esta birritmia se basa en
una superposicin de los compases de 3/4 y 6/8, la familia rtmica del festejo presenta una birritmia en
la cual se superponen los compases de 12/8 y 4/4, lo que caracteriza una superposicin de la
subdivisin en tresillos y semicorcheas.
En el cuadro siguiente se observa el funcionamiento de los instrumentos de percusin en el
acompaamiento del festejo, en la cual se observa la presencia de una sncopa de comps simple en
la figura de la campana, marcada como un cuatrillo de semicorchea.

252

ELAS LLANOS, Carlos Fernando. Op. cit. p. 134.

82

La guitarra ejecuta tpicamente un bordoneo basado en una figura bsica, mostrada a seguir en la
tonalidad de Do mayor. Este bordoneo suele presentar muchas variantes en las que se mantiene el
esquema rtmico de los golpes acentuados.

Las figuras rtmicas caractersticas de la meloda del festejo se muestran a continuacin. La figura de
nmero 8 presenta la caracterstica sncopa de comps simple superpuesta a un acompaamiento de
comps compuesto.

A seguir se muestra la adaptacin realizada para el orgnico de Renato Borghi Cuarteto en el marco
de este Trabajo Final de Grado.

83

3.4.2 Land

El land, de acuerdo con el referente de la msica afroperuana Nicomedes Santa Cruz, fue una danza
de los negros esclavizados en el Per colonial, cuyos pasos sirvieron de base para el baile de la
marinera. Sugiere que su origen est en el Lundu angolano, que pas a Brasil y de ah a Per 253. Sin
embargo, otros autores sugieren que este gnero fue reconstruido en el periodo del renacimiento
negro de la dcada de 1950, adoptando caractersticas del Toro Mata y la creatividad del guitarrista
Vicente Vsquez para reinventar una danza que se haba dejado de cultivar y de la cual haban quedado
solamente fragmentos, como el estribillo Zamba malat land, uno de los primeros lands
grabados254.
Su birritmia est constituida por la superposicin del comps de 12/8 con un comps de 6/4 construido
de forma aditiva (4/4 + 2/4). En su ejecucin no suelen participar la cajita y la quijada, utilizndose de
voces, guitarras, cajn y campana. Su tempo vara entre 55 y 85 bpm de la negra con puntillo.
El siguiente cuadro muestra el acompaamiento tpico de land en campana y cajn.

La figura de nmero 2 muestra una base de zamacueca en el cajn, muy utilizada en el land,
especialmente cuando cuenta con dos cajones; el primer cajn ejecuta la figura 1 y el segundo la figura
2, lo que es ms frecuente en los estribillos.
Las figuras rtmicas caractersticas de la meloda se presentan en el cuadro a continuacin:

253
254

ELAS LLANOS, Carlos Fernando. Op. cit. p. 56.

Idem. p. 125.

84

Se puede observar la presencia de tresillos y cuatrillos; este ltimo sugiere que podemos hablar de una
polirritmia entre el 12/8, el 6/4 y el 4/4, ya que correspondera a las semicorcheas de un comps
cuaternario.
Por ltimo, la adaptacin realizada para el cuarteto:

3.5 Gneros de Paraguay

El Paraguay es un pas pequeo, poco poblado (aproximadamente 7 millones de habitantes en el ao

2015255) y que presenta una caracterstica interesante que lo diferencia de sus pases vecinos; el uso
extendido de un idioma indgena americano, en este caso el guaran. Este idioma es hablado por 74,1%
de la poblacin paraguaya (lo que incluye a personas que no tienen ascendencia tnica guaran), siendo
utilizado con exclusividad por un 35% de su poblacin256.
Su msica comprende los gneros de la polka, la guarania y la galopa, con sus variantes; de acuerdo
con Cardoso, stos se originaron en el periodo de las reducciones jesuticas en Paraguay, en las cuales
los jesuitas entrenaban a los indgenas en la construccin de instrumentos europeos y ejecucin de su
msica257. El proceso de adaptacin de este repertorio europeo, que ya llegaba transformado desde el
centro cultural de las colonias espaolas en Sudamrica, Lima, por los msicos de origen guaran en
las reducciones jesuticas habra dado origen a las especies hoy conocidas.

255

Proyeccin de la DGEEC, Direccin General de Estadstica, Encuestas y Censos de Paraguay. Disponible en

http://www.dgeec.gov.py/Publicaciones/Biblioteca/eph2014/Boletin%20de%20pobreza%202014.pdf
256 Disponible en http://www.paraguay.gov.py/estadisticas. Visitado el 04/03/2015.
257 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 248 251.

85

Sin embargo, Pereira considera que los jesuitas hicieron algo ms que ensearles (a la fuerza) a los
guaranes a ejecutar msica europea; de acuerdo con este autor, los jesuitas y franciscanos que
tuvieron a su cargo las reducciones en Paraguay se dedicaron a someter a los indgenas a travs de la
msica, buscando las coincidencias entre el repertorio espaol y la msica propia de los guaranes,
con el fin de hacer ms fcil su dominacin. Fue despus de la expulsin de los jesuitas en 1767 que
los indgenas, a medio camino entre volver a su vida anterior y el contacto con la cultura europea al
cual haban sido sometidos a la fuerza, empezaron a gestar lo que despus se conoci como msica
paraguaya258.
Lo que ambos autores coinciden es que, a mediados del siglo XIX, en Paraguay se cultivaron los
mismos gneros europeos de saln que en el resto de Latinoamrica: el vals, el schottisch, la polka y
la mazurka, y que stos dejaron su impronta, quizs no tanto en la msica, pero en el baile caracterstico
de Paraguay. La formacin de las bandas militares que proliferaron en los gobiernos de Gaspar
Rodrguez de Francia (1814 1840) y Carlos Antonio Lpez (1840 1862) sirvi como terreno propicio
para la gnesis de un gnero musical propiamente paraguayo, que incorpor la msica indgena,
previamente transformada por las reducciones jesuticas, a la msica europea de moda en el siglo XIX.
En la realizacin de este Trabajo Final de Grado hemos decidido incorporar a dos gneros
representativos de la msica paraguaya, la polka y la guarania, que sern descriptas en los puntos
subsiguientes.

3.5.1 Polka

La polka paraguaya conlleva en s misma una fuerte contradiccin; aunque lleve el nombre de una
danza europea de comps binario, se ejecuta sobre la birritmia de los compases de 6/8 y 3/4. Para
Cardoso, esto se debe a que un gnero musical anterior, proveniente de la poca de las reducciones
jesuticas y que haba perdido su nombre y coreografa tras la expulsin de esa orden religiosa en 1767,
incorpor a elementos de la danza de la polka europea y hered, por esa razn, su nombre 259. No
adherimos ni discordamos de esta suposicin por falta de ms referencias documentales; escapa al
alcance de este Trabajo Final de Grado profundizar en tales discusiones, que figuran aqu de modo
meramente ilustrativo.
La polka paraguaya en su variante tradicional se ejecuta bsicamente con voces, guitarras, arpa,
acorden y contrabajo (aunque el bajo elctrico lo haya substituido en la mayora de las grabaciones
ms contemporneas). Presenta muchas similitudes con el chamam (que sera una versin

258

PEREIRA, Arturo. Origen social de la msica popular paraguaya. Asuncin. FONDEC. 2011.
CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 250.
259

86

argentinizada de la polka, de acuerdo con Higa260), como la lnea de bajo y los graves de la guitarra
acentuando firmemente las negras del comps de 3/4 mientras la meloda se estructura sobre un
comps de 6/8. El tempo de la polka paraguaya vara tpicamente entre negra a 135 y 180 (negra con
puntillo de 85 a 120).
En el cuadro siguiente mostramos el rasgueo caracterstico de la polka en la guitarra:

Ya el acompaamiento en el arpa sigue generalmente alguna de estas dos variantes:

Las figuras rtmicas de la meloda se muestran en el cuadro siguiente. La figura de nmero 5 se

denomina sincopado paraguayo, de acuerdo con Higa261.

260

HIGA, Evandro Rodrigues. Para fazer chorar as pedras: o gnero musical guarnia no Brasil, dcadas de
1940/50. So Paulo. Doutorado Universidade Estadual Paulista. 2013. p. 21.
261 Idem. p. 114.

87

La adaptacin para el orgnico de Renato Borghi Cuarteto se muestra a continuacin:

3.5.2 Guarania

A diferencia de casi todos los gneros descriptos en este Trabajo Final de Grado 262, la guarania tiene
un creador conocido y un momento exacto de surgimiento: Jos Asuncin Flores, en el ao 1923,
decide realizar un arreglo para la polka Maerpa reikuaase con tempo bastante ms lento, todava sin
el nombre de guarania, siendo dada a conocer por el compositor con el nombre de polka evolucionada.
A partir de ese momento, se dedica a componer en este derivado de la polka, que recibe el nombre de
guarania entre los aos 1928 y 1929, siendo tema de discusin acadmica si fue denominada as por
el propio Flores o por el poeta Manuel Ortiz Guerrero 263.
Se caracteriza, adems del tempo ms lento, por un mayor movimiento armnico, siendo comn la
presencia de secciones en la relativa menor de guaranias mayores y viceversa 264. Es tambin comn
la utilizacin de orquestas sinfnicas juntamente con las voces, guitarras y arpa en las grabaciones,
desde el perodo de Jos Asuncin Flores; esto se puede explicar por la intencin de ste de jerarquizar
la msica paraguaya:
() mis guaranias sinfnicas, mi msica, est escrita para ser interpretada de la ms alta forma.
(...) la Guarania se vuelve rica y sonora alcanzando un clmax de jerarqua y exquisitez plenas.
262

Con la notable excepcin del baio, cuyo creador/estilizador es Luiz Gonzaga.

HIGA, Evandro Rodrigues. Para fazer chorar as pedras: o gnero musical guarnia no Brasil, dcadas de
1940/50. So Paulo. Doutorado Universidade Estadual Paulista. 2013. p. 204.
264 Las polkas paraguayas, en cambio, se desarrollan sobre tonalidades mayores, casi siempre sobre I, IV y V
grado nicamente.
263

88

El pueblo, nuestra gente, nosotros, el hombre comn, est habituado a escuchar repito la
Guarania tocada sencilla y popularmente. Con esto no quiero decir que reniego de lo popular.
En absoluto. S sealo que tambin es muy bueno que conozcamos la otra versin: la completa.
La forma culta para que nuestros odos vayan captando, poco a poco, y se acostumbren a los
sonidos ms puros.265

El rasgueo de la guarania es bastante semejante al de la polka. Su diferencia radica, adems del tempo
ms lento (negra entre 55 y 85 bpm), en la presencia de dos chasquidos, en los contratiempos de los
tiempos 1 y 2 del comps de 3/4.

Las figuras rtmicas caractersticas de la lnea meldica de la guarania se muestran a continuacin.

Ntese que la figura llamada por Higa sincopado paraguayo tambin se encuentra presente (figuras 1
y 7).

265

HIGA, Evandro Rodrigues. Op. cit. p. 207.

89

En el siguiente cuadro se muestra la adaptacin realizada para el orgnico de Renato Borghi Cuarteto.

3.6 Gneros de Uruguay

El Uruguay es uno de los pases ms pequeos y menos poblados de Sudamrica, con apenas
3.286.000 habitantes de acuerdo al censo de 2011266. La actual Repblica Oriental del Uruguay se
ubica en una porcin de territorio del Cono Sur que fue histricamente disputada por los imperios
portugus y espaol debido a su posicin estratgica en la entrada del Ro de la Plata, que confera
acceso fluvial a la cuenca de los ros interiores como el Paran, el Uruguay y el Paraguay. Su propia
independencia surge como una especie de compromiso entre los herederos de los dos imperios, el
Imperio de Brasil y las Provincias Unidas del Ro de la Plata, intermediado por el Reino Unido, para que
ninguno de los dos controlase esa porcin de territorio 267. Este proceso determin que Uruguay
compartiera muchas caractersticas culturales con sus dos vecinos, Brasil y Argentina, en especial con
la regin Sur de Brasil (estados de Rio Grande do Sul, Santa Catarina y Paran) y la regin Litoral de
Argentina (provincias de Entre Ros, Corrientes, Misiones, Chaco, Formosa y Santa Fe). El desarrollo
de la msica en Uruguay no escap, entonces, a esa doble influencia.

266

Datos disponibles en http://www.ine.gub.uy/censos2011/index.html. Visitado en 05/03/2015.

Convencin Preliminar de Paz (1828). s/a. Wikipedia, la enciclopedia libre. Disponible
https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Convenci%C3%B3n_Preliminar_de_Paz_(1828)&oldid=78344446.
Visitado en 05/03/2015.
267

en

90

En el interior rural, se cultivan principalmente los gneros de la milonga, la chamarrita, el vals criollo, el
malambo, el gato, la huella, el chamam y el chotis 268, mientras que en su capital Montevideo
predominan la murga, el tango y el candombe. De los gneros citados, la milonga, el tango y el
chamam fueron descriptos en el punto correspondiente a los gneros argentinos, mientras la huella,
el gato y el malambo pertenecen a la familia rtmica de la chacarera. En este punto describiremos
brevemente el candombe, gnero principal de la msica afrouruguaya; los dems gneros no sern
tratados en este Trabajo Final de Grado.

3.6.1 Candombe

El candombe, siendo el nombre de una danza, su msica, el lugar en el cual se realizaba y el mismo
evento que reuna todo eso, surge a partir de la organizacin de los negros esclavizados en cofradas
por la Iglesia Catlica269. Posteriormente a la Independencia de Uruguay, los integrantes de las
cofradas se organizaron en sociedades o naciones, de acuerdo a su lugar de origen en frica, y
realizaban actividades religiosas de matriz africano, fiestas y bailes, que adems de servir como
elemento de nexo para la comunidad tenan la funcin de generar fondos para comprar la libertad de
los compaeros que todava se encontraban esclavizados 270; de esa forma, su origen se encuentra
emparentada con la del maracatu, descripto en el punto 3.2.5 de este Trabajo Final de Grado. En los
eventos de candombe realizados el 6 de enero, da de Reyes, tena lugar la coronacin de los Reyes
de cada sociedad o nacin, y se ejecutaban los ritmos caractersticos con tamboriles, marimbas,
chocalhos, zambombas y otros instrumentos 271. La posterior evolucin del gnero lo despoj de su
simbologa religiosa y dems instrumentos, mantenindose solamente los tambores caractersticos de
candombe conocidos como piano, repique y chico, de grave a agudo y cuyo conjunto se denomina
cuerda, y algunos personajes caractersticos que se presentan en el desfile de las comparsas como el
gramillero, el escobillero, la mam vieja, herencias del hecho ritual religioso que el candombe tuvo en
pocas pasadas. A partir de la dcada de 1950 se gestaron los subgneros llamados candombe
cancin y candombe fusin, que incorporaron guitarras, teclados, bajo y otros instrumentos meldicos
a un gnero ejecutado hasta entonces por voces y percusin solamente 272.
El ritmo del candombe se toca sobre un comps de 4/4, estructurado sobre una figura semejante a la
clave 3/2 del son cubano denominada en el mbito del candombe la madera273, tocada sobre la lateral

268

CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial
Universitaria Universidad Nacional de Misiones. 2006.
269 Idem. p. 308.
270 Ibidem.
271 MACHADO, Hugo; MUOZ, Willy; SADI, Jorge. El toque de Candombe: ritmo tradicional afrouruguayo. Pacific,
Estados Unidos. Mel Bay Publications. 2002. p. 5.
272 Se destacan como referentes de stos subgneros msicos como Alfredo Zitarrosa, Eduardo Mateo, Rubn
Rada, Jorginho Gularte, Hugo Fattoruso y Jaime Roos, entre otros. Ver MACHADO, Hugo; MUOZ, Willy; SADI,
Jorge. El toque de Candombe: ritmo tradicional afrouruguayo. Pacific, Estados Unidos. Mel Bay Publications. 2002.
p. 3.
273 Idem. p. 13.

91

del cuerpo de los tambores. Estas figuras, en el contexto del candombe tradicional como el ejecutado
en el Desfile de Llamadas del carnaval de Montevideo, suenan al principio de cada comparsa,
preparando y llamando a los tambores para el inicio; tambin son tocadas por el tambor repique como
frases dentro de su constante improvisacin.

En el cuadro siguiente observamos un posible patrn rtmico para los tambores de candombe. El tambor
repique no sigue un patrn fijo, sino que improvisa constantemente, alternando frases y madera,
mientras que el tambor piano suele ejecutar repiques como cierre de frases, conversando con el
tambor repique. El nico tambor que se mantiene siempre fijo en su figura es el tambor chico.

Como en otros gneros de fuerte raz africana 274, el candombe tocado solamente por tambores suele
empezar en un tempo ms lento, y mientras se ejecuta se va acelerando, culminando en un final muy
rpido y apotetico; por esa razn existe gran variacin de tempo, situndose la negra entre 70 y 140
bpm, llegando a veces a 150 bpm.
En el cuadro siguiente se observan las figuras rtmicas de la meloda del candombe. Muchas de esas
fueron retiradas de la improvisacin que ejecuta el tambor repique, mientras otras estn presentes en
canciones de referentes del candombe cancin y candombe fusin.

274

Como el maracatu, la rumba cubana y los ritmos del candombl brasileo.

92

En el ltimo cuadro observamos la adaptacin realizada para el orgnico de Renato Borghi Cuarteto.

3.7 Transitando entre gneros

Como hemos dicho anteriormente, una de las caractersticas fundamentales de la esttica creada por
Hermeto Pascoal es el trnsito fluido entre distintos gneros en una misma obra musical, o en un mismo
solo improvisado. En los puntos anteriores pudimos describir los elementos rtmicos que caracterizan
a una serie de gneros de Sudamrica; en este punto nos dedicaremos a mostrar cmo se da el trnsito
entre ellos.
Hay dos factores fundamentales a tener en cuenta cuando analizamos las posibilidades de paso entre
un gnero y otro. El tipo de comps, y si es el mismo que el gnero al cual se pretende llegar, y el
tempo del primer gnero van a determinar el tipo de transicin a ser realizada. Si ambos gneros
comparten el tipo de comps y se pueden ejecutar en el mismo tempo sin desfigurarse (como la
chacarera y el chamam, o el samba y el baio), el paso se da simplemente por el llamado del
improvisador, realizando las figuras rtmicas caractersticas del gnero al que quiere llegar; al cabo de
unos compases la seccin rtmica empieza a tocar el nuevo gnero 275.
Otra situacin es la que empareja gneros que comparten la indicacin de comps y que se ejecutan
en tempos muy distintos (como el frevo y el xote, o la chacarera y la zamba). En este caso la transicin
implica una modulacin mtrica sencilla en la cual la blanca del gnero de tempo ms rpido se iguala

275

En este punto vamos a referirnos al trnsito entre gneros en los solos improvisados, ya que en las secciones
escritas de las obras la transicin ya es conocida y esperada por los msicos ejecutantes.

93

a la negra en el tempo ms lento. El resultado de eso es que el valor de la negra se duplica o se divide
por la mitad276. Tambin en esos casos el solista empieza a tocar figuras caractersticas del gnero al
cual desea llegar, ya en el tempo del mismo o sea, al doble o a la mitad de lo que se vena tocando,
y la cocina hace la transicin unos compases despus.
Las transiciones empiezan a tornarse ms complejas a partir de que se realizan entre gneros que no
comparten el tipo de comps. Ese caso nos plantea dos alternativas: mantener la pulsacin de la negra
y cambiar el nmero de las mismas en el comps (por ejemplo, una milonga con negra a 100 bpm a
una cueca con negra a 100 bpm) o mantener la duracin del comps y cambiar la duracin de la nota
de referencia (por ejemplo, una polka paraguaya con negra a 150 bpm a un maracatu con negra a 100
bpm). En todos los casos hemos preferido la segunda alternativa, ya que al mantener la duracin de
cada comps se mantiene tambin la duracin de cada acorde y cadencia, as como la propia vuelta
armnica sobre la cual se improvise277, facilitando as el retorno posterior a la seccin escrita del tema
en la reexposicin278.
Los gneros trabajados en el desarrollo de este Trabajo Final de Grado presentan solamente tres tipos
de comps: el 3/4, caso de la chacarera, el chamam, la zamba, la cueca, la tonada, la polka paraguaya
y la guarania; el 2/4, caso del samba, el baio, el xote, el frevo, la milonga y el tango; y el 12/8,
nicamente para el festejo y el land. El maracatu y el candombe, aunque se ejecuten en 4/4, se
agrupan juntamente a los gneros en 2/4, ya que en todo caso un comps suyo equivale a dos
compases de 2/4. Las posibilidades de modulacin mtrica a travs de las cuales se llega a compases
de misma duracin se muestran en la siguiente tabla.

2/4 a 3/4

3/4 a 2/4

2/4 a 12/8279

12/8 a 2/4

3/4 a 12/8

12/8 a 3/4

negra igual a
negra con
puntillo

negra con
puntillo igual
a negra

negra igual a
negra con
puntillo

negra con
puntillo igual
a negra

negra con
puntillo igual
a negra con
puntillo280

negra igual a
negra

276

Siguiendo el ejemplo, un frevo con negra a 150 bpm puede llevar a un xote a 75 bpm, as como una chacarera
a 140 bpm puede transformarse en una zamba a 70 bpm.
277 Generalmente denominada chorus en el mbito de los msicos de jazz.
278 No sera imposible volver a la duracin original de los compases utilizando la primera alternativa; para ello es
necesario sin embargo realizar obligatoriamente el camino inverso de los gneros que fueron transitados, limitando
as la cantidad de transiciones realizadas en una seccin de solos improvisados. Como no es infrecuente realizar
el paso de un solista a otro en otro gnero que no el original, esto implicara una necesidad de que por lo menos
el ltimo solista memorizara todos los cambios de gnero efectuados por todos los solistas anteriores, limitando
sobremanera su libertad de improvisacin y cargndolo de excesiva responsabilidad, ya que un error podra impedir
la apropiada ejecucin de la reexposicin de la obra.
279 As como el comps de 4/4 utilizado para el maracatu equivale a dos compases de 2/4, um comps de 12/8
equivale a dos compases de 2/4 o 3/4.
280 En las modulaciones entre 3/4 y 12/8 y viceversa no cambia la duracin de cada figura, nicamente la
organizacin interna de los pulsos en el comps.

94

En la figura siguiente observamos el ejemplo de una transicin de samba a chacarera. El samba

presenta el tempo de negra a 90 bpm; despus de la transicin negra igual a negra con puntillo la
chacarera presentar un tempo de negra a 120 bpm. Este ejemplo, as como los siguientes, est
construido sobre una armona modal de Do lidio, simplificando as la comprensin de estas transiciones
por la ausencia de un esquema armnico que implique una cierta cantidad de compases hasta su
repeticin, aunque esta sea la situacin en la mayora de los casos prcticos. El instrumento solista y
responsable de llamar la transicin es la guitarra elctrica.

95

Despus de dos compases de figuras caractersticas del samba, la guitarra empieza a ejecutar tresillos
de corchea. En el cuarto comps la cocina empieza a prepararse para el cambio, tocando figuras ms
simples (tresillo de negra en el bajo, mano izquierda del piano y ride de la batera), mientras la guitarra
ejecuta una figuracin rtmica caracterstica de la chacarera, dejando clara su intencin para la seccin
rtmica. En los ltimos dos compases ya se define claramente el ritmo de la chacarera.
El siguiente ejemplo muestra la transicin entre un chamam y un baio. Se puede observar que el
tempo del chamam est estipulado en negra a 140 bpm, lo que deriva en un baio con negra a 94
bpm aproximadamente.

96

La utilizacin de cuatrillos y dosillos indica a la seccin rtmica la intencin de llegar a un comps binario
simple. La acentuacin caracterstica del baio a partir del tercer comps confirma que ste es el gnero
buscado por el solista.
Si el solista desea transitar hacia un gnero que se desarrolle en un tempo ms lento o ms rpido que
el que sucedera a travs de una modulacin como las descriptas anteriormente, puede duplicar o dividir
a la mitad la figura de referencia. En este ejemplo mostramos una transicin entre candombe y zamba,
en la cual la modulacin se realiza con la frmula blanca igual a negra con puntillo. De esa manera, si
el tempo de la negra del candombe era de 110 bpm, la zamba presentar un tempo de negra a 82 bpm
aproximadamente281.

281

De haber seguido la frmula de negra igual a negra con puntillo, el tempo de la zamba sera de negra a 165
bpm, lo que la desfigurara por completo.

97

98

En el ltimo ejemplo presentamos a una modulacin que parte de un comps de 12/8, en este caso
sobre el ritmo del festejo. As como en el ejemplo anterior, el solista desea transitar hacia el lenguaje
de un gnero que no podra ejecutarse al tempo que una modulacin de negra con puntillo igual a negra
llegara, el xote. Por eso la frmula adoptada en este caso es la de blanca con puntillo igual a negra. El
tempo de negra con puntillo a 136 bpm en el festejo se reduce a negra a 68 bpm en el xote.

En este caso, debido al leve atresillamiento caracterstico del xote, la figura del dosillo es apenas distinta
a la figura de negra y corchea en el festejo. Es la ejecucin de los dosillos con el swing caracterstico

99

del xote, aliada al uso de las figuras rtmicas de su lenguaje, lo que permite a los msicos de la seccin
rtmica comprender la intencin del solista.
Es necesario para la realizacin de estas transiciones que el solista realice el llamado ms transparente
posible para que ste sea comprendido prontamente por la cocina; sta tambin debe estar atenta para
reaccionar ante el llamado del solista. Sin embargo, la nica manera de que el solista sea capaz de
llamar un gnero mientras la cocina ejecuta otro es que haya internalizado plenamente su lenguaje. De
la misma manera, los msicos de la seccin rtmica deben ser capaces de identificar en ese llamado el
gnero al cual el solista busca llegar. Para eso es necesario que todos los msicos compartan un mismo
cdigo, entendiendo las mismas figuras, acentos y swings como correspondientes a los mismos
gneros. Con ese objetivo en mente realizamos con Renato Borghi Cuarteto el proceso presentado en
este captulo.

3.8 Transformacin del tipo de comps

Otra caracterstica del lenguaje esttico creado por Hermeto Pascoal es la ejecucin de los gneros en
frmulas de comps que no son las convencionales para cada ritmo, siendo muy frecuente la utilizacin
de compases irregulares. Los indicadores de comps ms utilizados son el 5/8 y el 7/8, pero en la obra
de Hermeto Pascoal se llega a utilizar el comps de 13/8 282. De acuerdo con el baterista Nen, que
acompa a Hermeto Pascoal a principio en el Quarteto Novo y posteriormente en Hermeto Pascoal e
Grupo, desde su entrada al Quarteto Novo en 1968 ya se ejecutaban esas transformaciones:
En el Quarteto Novo haba un samba en siete. Ellos tocaban Garota de Ipanema en 7/4 283, en
el boliche... Agarraban cualquier tema y lo hacan en siete. Yo nunca haba tocado en 7/4. Saba
que exista, pero no era algo comn. Era complicado de tocar. Cuando entr al Quarteto Novo
haba un tema... (era un tema de Airto Moreira), cualquier cosa que yo hiciera, me perda. Ellos
dominaban esa onda y a la hora de improvisar era peor ellos no tocaban ningn acento en el
tiempo fuerte, yo tena que concentrarme. Tocar con comps compuesto (sic) al principio es
as, despus lo vas dominando y es igual a un dos (por 2/4). Tocar suelto sin estar marcando
el tiempo, porque antes yo tocaba el comps compuesto (sic) marcando el tiempo. Queda feo
cuando haces los acentos, no puede haber el acento para que quede flotando Tocar
abierto...284
Como se puede inferir por la descripcin de Nen, tocar en compases irregulares 285 era un hecho
habitual para los msicos que acompaaban a Hermeto Pascoal. En el Taller de Ritmos Brasileros
dictado por Andr Marques y referido en el punto 3.1 de este captulo, tambin se enseaba cmo
282

En la obra Trezo. El 13/8 se organiza generalmente como 7/8+3/4. Esta obra no aparece en la discografa de
Hermeto Pascoal, pero es ejecutada frecuentemente en los conciertos en vivo de Hermeto Pascoal e Grupo.
283 Nen utiliza la indicacin de 7/4. Andr Marques en su Taller de Ritmos Brasileros enseaba esa variante de
samba como 7/8, manteniendo la semicorchea como subdivisin bsica, y por ese criterio se utiliza 7/8 en este
Trabajo Final de Grado.
284 CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de pfanos
na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 115.
Traduccin del autor.
285 Nen los llama compases compuestos, aunque en la terminologa musical este nombre se utilice para otro tipo
de comps en el cual cada pulso se subdivide en tres, no en dos como en el comps simple.

100

ejecutar los ritmos aprendidos en diferentes compases en este caso, samba, baio, xote, frevo y
maracatu en 3/4, 5/4/ y 7/4. El comps de 3/4 es un comps simple y regular, pero la transformacin
de un gnero que se estructura sobre 2/4 para el 3/4 implica una adaptacin semejante a la que se
realiza en los compases irregulares.
Sin embargo, en la elaboracin de este Trabajo Final de Grado este tipo de transformacin no fue
utilizada en la composicin de las obras. Aunque se haya realizado el estudio correspondiente con los
msicos de Renato Borghi Cuarteto en la etapa preparatoria a la composicin de las obras, cuando
hicimos el proceso de incorporar el lenguaje de cada gnero descripto en este captulo 3, llegada la
etapa de composicin no surgieron naturalmente obras ni secciones en compases irregulares. Por esa
razn no nos detendremos en analizar exhaustivamente las posibilidades de transformacin a
compases irregulares de los gneros aqu presentados; sin embargo, la frecuente aparicin de este
recurso en obras de la esttica de Hermeto Pascoal nos obliga a realizar una exposicin, aunque breve,
de estas posibilidades.
En el primer cuadro observamos el ya citado ritmo del samba en 7/8. El proceso bsico por el cual se
llega a este ritmo consiste en suprimir la ltima corchea del segundo tiempo del segundo comps de
samba en 2/4; de esa manera las pulsaciones se mantienen iguales a las del 2/4, con la nica diferencia
de que el ltimo pulso dura la mitad de los dems. La agrupacin de las semicorcheas se hace entonces
de acuerdo con el esquema 4,4,4,2, totalizando 14 semicorcheas, 7 corcheas o 3 negras y una corchea.
Esa pulsacin de 3 negras y una corchea hace que se conozca ese tipo de comps entre los msicos
de la Escuela Jabour como comps rengo, ya que si se caminara de acuerdo con ese pulso habra que
realizar un paso ms corto en el ltimo tiempo.

101

Decidimos incluir tambin un gnero ternario de Argentina en este punto, para demostrar cmo se
pueden efectuar estas transformaciones. En el siguiente cuadro observamos un acompaamiento de
chacarera sobre la estructura del comps de 5/8. Una vez ms, el proceso consiste en suprimir la ltima
corchea de cada comps, en este caso del tercer tiempo. La birritmia caracterstica de la chacarera
hace con que se agrupen las corcheas de acuerdo al esquema 3,2 en la lnea meldica, mientras que
en los graves del acompaamiento las corcheas se estructuran en 2,2,1.

102

Captulo 4. Descripcin de las obras

Este captulo final se dedicar a realizar una breve descripcin de las obras presentadas en este
Trabajo Final de Grado286. Caractersticas formales, los gneros transitados, tipos armnicos y
comentarios sobre las texturas sern los aspectos a considerar en cada obra, as como el proceso de
composicin de las mismas. Se intentar establecer un nexo entre lo expuesto en los captulos
anteriores y las obras aqu presentadas, relacionando los procedimientos propios de la Escuela Jabour
en cuanto a la metodologa de composicin, la concepcin del funcionamiento del grupo, tipos
armnicos y posibilidades de forma y cmo se verifican en el contexto musical aqu descripto. En el
ltimo punto se describir el mtodo utilizado para la grabacin de las obras presentes en el CD que
acompaa a este Trabajo Final de Grado.

4.1 Abrindo o Jogo

La msica contenida en este Trabajo Final de Grado empez a ser compuesta al finalizar la etapa
preparatoria propuesta para los msicos de Renato Borghi Cuarteto, basada en el Taller de Ritmos
Brasileros dictado por Andr Marques en el Conservatorio de Tatu y descripta en el captulo 3. La
primera obra a ser compuesta fue Abrindo o Jogo, en el ao 2011. En esta obra se intent plasmar el
concepto general de la msica del cuarteto, el cual intentamos exponer en este escrito: incorporar a la
msica de la Escuela Jabour distintos gneros americanos, manteniendo la organicidad que se observa
en esta esttica. Fue la nica obra compuesta enteramente a travs de la metodologa de cuerpo
presente, es decir, fue integralmente realizada en los ensayos del cuarteto, con los msicos
aprendiendo cada parte de cada seccin a medida que se iban componiendo.
La obra se inicia con un ataque fortissimo de todos los instrumentos, con el bajo tocando en staccato
la nota Do ms grave del bajo de 6 cuerdas, mientras el piano y la guitarra ejecutan sobre la figura de
las palmas de la chacarera (negra, corchea, negra, corchea) un acorde de C7(9+/13-)287 ordenado como
un cluster.
Le sigue la aparicin de todo el grupo tras un piano subito, con un ostinato en el bajo y mano izquierda
del piano que caracteriza a toda la seccin A. La batera ejecuta el ritmo de chacarera, y tras un
crescendo de 8 compases hasta fortissimo un nuevo piano subito da lugar a una primera meloda,
tocada en octavas por la guitarra y la mano izquierda del piano. Nuevamente se realiza el crescendo
hasta fortissimo, esta vez de 16 compases, y la repeticin del ciclo de piano subito y crescendo se
realiza con una nueva meloda, menos rtmica y construida sobre intervalos de sexta mayor, tocada por
286

Las partituras de las obras forman el Volumen I de este Trabajo Final de Grado.
Sobre el tipo de cifrado utilizado para los acordes en este captulo referirse al punto 2.4.5 de este Trabajo Final
de Grado sobre el cifrado universal de Hermeto Pascoal.
287

103

la guitarra. El contrapunto resultante entre el ostinato del bajo, la meloda tocada por la mano izquierda
del piano y la meloda en sextas de la guitarra, acompaados por los acordes con la rtmica de las
palmas de chacarera y la batera tocando ese ritmo se observa en la figura siguiente.

Una caracterstica a resaltar de esta seccin A es que cada elemento nuevo tiene el doble de duracin
que el anterior. As, el primer elemento, los acordes de piano y guitarra, dura un comps de 3/4, el
ostinato del bajo dura dos compases, la primera meloda dura cuatro y la meloda en sextas dura ocho.
Una frase en unsono de todos los instrumentos, construida sobre las primeras notas de la primera
meloda, llama, a partir de la utilizacin de cuatrillos, la entrada de la seccin B en 2/4, compuesta sobre
el ritmo de samba.
La seccin B est compuesta como un tpico samba de la Escuela Jabour, con la lnea meldica tocada
por la guitarra y los dems instrumentos acompaando libremente sobre el ritmo del samba y los
acordes preestablecidos. Su armona consiste en una secuencia no funcional de acordes que se inicia
con un movimiento de bajos en tercera menor (E/C6, F/Eb, Ab/Gb), caracterizando lo que Degani
clasifica como movimientos paralelos de segundas y terceras 288; el primer acorde E/C6 es un ejemplo
de lo que este autor denomina acordes extraos al lenguaje tonal289. Los ltimos 8 compases de esa
seccin se repiten, aunque en lugar de los ltimos 2 compases se inicia la seccin C, sobre el mismo
acorde de C7(11+) pero con una nueva modulacin mtrica, esta vez a 6/8.
Esta seccin no est construida sobre el lenguaje de ningn gnero especfico; todos los instrumentos
ejecutan partes definidas por el compositor, y la textura es ms relevante que la pretensin de una
definicin por uno u otro gnero. Se observa la utilizacin de la batera como un conjunto de
instrumentos de percusin capaces de realizar frases independientes, reforzando o completando las
288

DEGANI, Guilherme. A nova gerao da msica instrumental brasileira: a Escola Hermeto e sua concepo
harmnica. So Paulo. Graduao Faculdade Cantareira. 2012. p. 18.
289 DEGANI, Guilherme. Idem. p. 32.

104

rtmicas de los dems instrumentos, recurso bastante utilizado por Hermeto 290; en este caso, juega
tmbricamente con la rtmica tocada por el bajo y la guitarra. El piano es el responsable de llevar la lnea
meldica, tocada en octavas con las dos manos. En el fragmento siguiente se puede observar la textura
formada.

Esta seccin se repite con alteraciones rtmicas que incluyen la aparicin de dosillos y cuatrillos; una
vez ms, la textura formada por bajo, guitarra y batera acompaa las transformaciones rtmicas de la
meloda. Observemos la repeticin del mismo fragmento.

290

CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de pfanos
na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 123.

105

La seccin D presenta el mismo comps de 6/8, con la lnea meldica en octavas de la guitarra. Se
mantiene una textura parecida a la de la seccin C, esta vez entre el bajo y el piano, pero la batera
sugiere un ritmo ms reconocible, parecido a un jongo 291 o a un 6/8 afrocubano. Esta seccin es
bastante corta, constando de una frase de 2 compases que se repite cuatro veces, con un fuerte
rallentando sobre la ltima repeticin, seguido de una textura que Andr Marques se refiere como
pirmide: una serie de tradas superpuestas, tocadas una nota por vez de grave a agudo. En este caso
vemos una nota Sol en el bajo, seguida por una trada de Mi bemol mayor en la mano izquierda del
piano, Re mayor en la guitarra y Re bemol mayor en la mano derecha del piano; el acorde resultante
no se puede analizar de forma tradicional, y lo que se busca es el efecto generado.

Tras el caldern y un comps de silencio inicia la seccin E de la obra, ntidamente separada de las
anteriores. Esta seccin est compuesta sobre el ritmo de tango292 y empieza con la presentacin de
la lnea del bajo, un ostinato sobre los acordes de Mi menor con sptima mayor y Mi bemol dominante
alterado (9-, 9+, 13-). La meloda de esta seccin la ejecutan el piano y la guitarra, dos veces en octavas
y dos veces en quintas.
Los solos improvisados se tocan sobre esta seccin, con la secuencia armnica simple de E-7+ y
Eb7alt. El gnero inicial es el tango, pero en la grabacin realizada para este Trabajo Final de Grado
constante en el CD anexo, se puede observar como a partir del minuto 7:35, en el solo de bajo, se
realiza un llamado para el ritmo de festejo peruano, con los dems instrumentos acompaando en ese

291

El jongo es uno de los antecesores del samba. Originario del interior de los estados de So Paulo y Rio de
Janeiro, se ejecuta con tres tambores y voz sobre el comps de 6/8.
292 En la variante creada por stor Piazzolla, como ya explicado en el captulo anterior.

106

ritmo a partir del minuto 7:43; la vuelta al tango empieza con las semicorcheas en el bajo en 8:04, con
toda la base regresando en 8:11.
La reexposicin de Abrindo o Jogo se da con las secciones tocadas en espejo en relacin a la
exposicin, en orden E, D, C, B, A. De esa manera, al finalizarse el ltimo solo improvisado se retoma
la meloda de la seccin E, esta vez con un canon de la meloda en quintas entre piano y guitarra a
partir de la tercera repeticin.

La ltima nota de esta seccin tambin se altera, con la nota Mi siendo sustituida por un La bemol,
ltima nota de la pirmide; sta se ejecuta asimismo en espejo, partiendo de la nota ms aguda a la
ms grave. Un comps de 6/8 en el platillo de la batera llama a la repeticin de la seccin D y luego la
seccin C. Al final de sta se toca la meloda en unsono que da inicio a la seccin B, y luego la seccin
A. En la reexposicin esta seccin ya se inicia con la primera meloda, con todos los instrumentos
tocando fortissimo; solamente se realiza un piano subito y crescendo, para la entrada de la meloda en
sextas de la guitarra. Un pequeo solo de batera sobre las primeras notas del unsono cierra la obra,
con un ataque fortissimo sobre el Do ms grave del bajo, clusters libres (los msicos eligen las notas)
y el platillo, luego apagado, sobre la segunda negra del comps de 3/4.
El ttulo de la obra hace referencia al intento de sintetizar las ideas del compositor sobre el objetivo de
su msica. De esa manera, abre el juego en el sentido de mostrar, colocar sobre la mesa su propuesta
esttica, incluyendo a tres gneros con tres tipos de comps la chacarera ternaria, el samba binario
y el tango cuaternario adems de una seccin sin gnero definido, construida nicamente con el fin
de lograr una textura. Se puede interpretar tambin la referencia al juego como a la prctica ldica de
los msicos de jugar entre los gneros, tanto en la parte compuesta como en los solos improvisados.
El propio concepto de improvisacin puede ser tomado como un juego; ello no implica falta de seriedad
en su desarrollo, pero libertad de moverse sobre reglas previamente estipuladas.

107

4.2 Resistencia

La obra Resistencia es la nica que fue compuesta anteriormente a la formacin de Renato Borghi
Cuarteto. Su elaboracin ocurri entre los aos 2007 y 2008, luego del primer viaje del autor a la
Argentina, justamente a la ciudad de Resistencia, con un tro formado por un percusionista limeo,
lvaro Ponce de Len, y una cantante y guitarrista chaquea, Lila Ibarra, con el autor desempendose
en el bajo. Este viaje de un mes fue determinante para el autor ya que, adems de presentarse y grabar
con el tro y dictar talleres de msica brasilea, pudo acercarse a la msica popular tradicional
argentina, en especial a los gneros de la regin Litoral como el chamam, el rasguido doble y la
chamarrita293; la propia decisin de vivir en Argentina y estudiar su msica se deriv de esa visita. La
obra Resistencia fue compuesta, entonces, con la referencia auditiva de la msica de esa regin.
Formalmente la obra est constituida de tres secciones. La primera seccin, que funciona como
introduccin y como coda, presenta una armona no funcional con acordes caractersticos de la Escuela
Jabour. Su secuencia armnica es la siguiente:
D7(9+)/Bb | C#/A6 | F#7(9+/13) | F7+(11+) | C#-7(9) | E/D | B-7(5+) | |
El primer acorde se deriva del quinto modo de la escala menor meldica, el mixolidio con sexta menor
(Mixo b13). Sobre la notacin B-7(5+) para el ltimo acorde consideramos que este uso se impone por
la utilizacin que del cifrado hacen los msicos, aunque sea incorrecto desde el punto de vista de la
organizacin de las notas en la escala, ya que en lugar de quinta aumentada y sexta mayor, como
sugiere el cifrado, se tocan la quinta justa y la sexta menor, configurando un modo elico o escala
menor natural. La utilizacin de ese cifrado en lugar de B-7(13-) probablemente se explica por el lugar
que la nota Sol, sexta menor de Si, ocupa en la disposicin de notas del acorde, como se ve en la
imagen siguiente.
B-7(5+)

B-7(13-)

En el primer caso observamos la disposicin de B-7(5+). Como la nota Sol se considera quinta del
acorde (aunque sea la sexta menor), se toca en la mano izquierda, inmediatamente superior a la tnica.
La quinta justa pasa a ser, entonces, una tensin del acorde, ocupando la voz superior de la mano
derecha (la punta). En el segundo caso observamos que las posiciones de las notas Sol y Fa# (sexta

293

En el referido viaje el autor pudo presenciar el concierto de un grupo de gran importancia histrica en la msica
del Litoral, Los de Imaguar.

108

menor y quinta justa) se invierten y la sonoridad resultante es muy distinta. Por esa razn adoptamos
este cifrado. Otra opcin posible sera cifrarlo Gmaj7(9/11+)/B, una primera inversin de un acorde de
Sol lidio, pero optamos por mantener el cifrado ms utilizado, especialmente por los msicos de la
Escuela Jabour.
Esta primera seccin se ejecuta dos veces en rubato, la primera con la guitarra armonizando la meloda
ejecutada por el bajo y la segunda con todo el grupo acompaando la meloda en la guitarra. En la
repeticin la secuencia C#-7(9) | E/D | B-7(5+) se interrumpe, entrando inmediatamente la seccin
siguiente en lugar del ltimo acorde.
Esta segunda seccin tambin es ejecutada dos veces. La primera vez se presenta con un
acompaamiento de marinera en la batera, la meloda en la guitarra y una segunda voz
contrapuntstica tocada en octavas entre el bajo y la mano izquierda del piano Rhodes, mientras la
mano derecha realiza el acompaamiento armnico sobre una secuencia no funcional. Hacia los
ltimos compases la voz contrapuntstica se termina, y el bajo, la batera y el piano pasan a realizar el
acompaamiento de la repeticin sobre el ritmo de chamam.
La tercera seccin tiene una duracin de ocho compases, y su secuencia armnica sirve de base para
los solos improvisados:
D/A | | D/Bb6 | | D/Eb(10) | | G-7(9) | Ab-7(9) Db7(11+)
Mantiene el ritmo de chamam de la seccin anterior, y su meloda se ejecuta cuatro veces. En la
primera la guitarra lleva la meloda, acompaada solamente por los acordes en el bajo de 6 cuerdas;
ya en la segunda entra todo el grupo acompaando, mientras se mantiene la meloda en la guitarra.
Las dos ltimas repeticiones presentan un arreglo meldico entre piano y guitarra, tocando la primera
frase en terceras y la segunda frase en unsono pero desfasadas en el tiempo, generando el efecto que
se observa a seguir:

La grabacin que acompaa a este Trabajo Final de Grado presenta solos de bajo, acorden (ejecutado
por el pianista) y guitarra. En esta seccin improvisada se puede observar como la cocina acompaa
intenciones del solista en 2/4, sin realizar completamente el paso a ningn gnero en ese comps,

109

como en el minuto 3:45 en el solo de bajo, o 4:45 en el solo de acorden. Los solistas ejecutan figuras
rtmicas que sugieren el 2/4, como la sncopa o el cuatrillo, volviendo luego al 3/4 del chamam.
Tras la improvisacin de la guitarra se vuelve a exponer la meloda de esta seccin, nuevamente con
las repeticiones, ejecutndose un ataque seco sobre la ltima nota que da paso a la reexposicin de la
primera seccin. sta se ejecuta en rubato, como al principio de la obra, tomando el ritmo de guarania
sobre los ltimos compases. A partir de ese momento se ejecutan tres veces esta seccin con un
accelerando constante que va desde los 80 bpm al principio de la guarania a aproximadamente 170
bpm al final de la obra, ya sobre el ritmo de un chamam rpido, terminando con un caldern sobre el
acorde de E/D.

4.3 Pa

La obra Pa fue compuesta en homenaje a la compaera del autor. Su proceso compositivo se inici a
travs de la guitarra, con la secuencia armnica y trechos de la meloda de la seccin A; las dems
secciones, melodas y arreglo fueron realizadas de cuerpo presente, en los ensayos del cuarteto. Fue
la tercera obra a ser compuesta para este Trabajo Final de Grado, y es la nica obra que est
compuesta enteramente sobre compases binarios.
Pa se inicia con una seccin introductoria de piano solo, ejecutando una serie de acordes no
funcionales cuyas notas superiores conforman la lnea meldica; esta seccin no tiene pulsacin
constante, tocndose ad libitum. Los platillos dan el pulso para la entrada de la segunda seccin,
inicindose con una textura de piano elctrico, guitarra y bajo sobre Re lidio, sugiriendo el ritmo de
milonga. La aparicin de la meloda en la guitarra da paso a una nueva frase sobre la secuencia
armnica F#-(5+) C#-7(9) D/C, correspondindose un acorde para cada grupo de notas en el esquema
rtmico 3-3-2 de la milonga; el ritmo de ese gnero pasa a ser tocado claramente por el bajo y la batera.
Una tercera frase, tambin sobre el mismo esquema rtmico pero con los acordes B-7(9) B/G6 G#-7(5+)
cierra esta seccin tras dos compases de C#-7(11) y dos de C7(11+).
Esta seccin se repite, con la aparicin de una segunda voz de caractersticas contrapuntsticas. La
mano derecha del piano pasa a ejecutar la voz principal mientras la guitarra asume esta nueva segunda
voz, que crece en complejidad a medida que se desarrolla la seccin; de una simple sexta inferior en
la primera frase, pasa a un contrapunto homorrtmico basado en intervalos de cuartas en la segunda,
y a un cromatismo en sentido inverso a la meloda principal, empezando y terminando despus de sta
en la ltima frase. Un nuevo desarrollo sobre la primera frase, rearmonizada parcialmente sobre el
esquema rtmico 3-3-2, utiliza las caractersticas del procedimiento que Degani describe como una

110

utilizacin particular de las tradas de la estructura superior294. En la siguiente imagen se puede

observar como las primeras notas de la meloda (en la mano izquierda del piano) se resignifican como
novena del primer acorde, sptima del segundo, sexta menor del tercero, oncena aumentada del cuarto,
dem del quinto y novena del sexto295.

La tercera seccin de esta obra empieza con la presentacin del ostinato de bajo; tras repetirse cuatro
veces la batera se suma, tocando un groove basado en el ritmo de la milonga, aunque con marcada
presencia de fusas en el platillo ride. La guitarra y el piano sugieren libremente la armona de esta
seccin, basada en la segunda frase de la seccin anterior, F#-(5+) C#-7(9) D/C; tras otras cuatro
repeticiones tiene inicio la meloda de esta seccin, caracterizada por las fusas y sus giros meldicos
cercanos al lenguaje del bebop, tocada por la guitarra y la mano derecha del piano. Esta meloda de
solamente dos compases se repite tambin cuatro veces, aunque en las dos ltimas se abre en terceras
en su segunda mitad.

294

DEGANI, Guilherme. A nova gerao da msica instrumental brasileira: a Escola Hermeto e sua concepo
harmnica. So Paulo. Graduao Faculdade Cantareira. 2012. p. 23-29.
295 No necesariamente todas las notas son parte de la trada de la estructura superior de cada acorde, como la
sptima del segundo acorde o la sexta menor (quinta aumentada) del tercero.

111

Sobre este ostinato y acompaamiento de batera se desarrollan los solos improvisados. En la

grabacin del CD que es parte de este Trabajo Final de Grado improvisan solamente la guitarra elctrica
y el piano elctrico, ya que el ostinato de bajo desempea un rol central en esta seccin y se opt por
no substituirlo por la mano izquierda del piano para un eventual solo de ese instrumento, por la prdida
de impacto sonoro que esto conllevara. La presencia de este ostinato condiciona a los solistas, y Pa
es la nica obra que no presenta transformaciones en cuanto al gnero del acompaamiento, o
modulaciones mtricas de cualquier tipo; por toda la duracin de la seccin improvisada se mantiene
el comps de 2/4, con la subdivisin en fusas del ride de la batera.
Luego de los solos improvisados se vuelve a exponer literalmente la meloda de esta seccin, a lo que
sigue un pequeo puente de cuatro compases con la meloda en sncopa que da paso a la reexposicin
de las dos primeras secciones de la obra. sta se realiza de manera bastante literal, con el nico
aadido de la guitarra que ejecuta en octavas la meloda implcita en los acordes de la seccin
introductoria, tocada solamente por el piano en la exposicin. Los tres primeros acordes de la seccin
introductoria funcionan como breve coda, tocados por todo el grupo sin pulsacin.

4.4 Para qu?

Para qu? fue la nica obra de este Trabajo Final de Grado a ser compuesta a partir del instrumento
en el cual se especializa el autor, el bajo elctrico de 6 cuerdas. Inicialmente una obra para bajo solo,
se opt por desarrollar un arreglo para el cuarteto que explorara las posibilidades tmbricas y rtmicas
en cuanto al acompaamiento de esta obra. Asimismo es la nica pieza presente en este Trabajo Final
de Grado que no cuenta con una seccin dedicada a la improvisacin, siendo integralmente ejecutada
de la manera en que se la compuso. El ttulo de la obra es una referencia a un estado anmico particular
que la motiv, que puede ser definido como un desgano, una falta de motivacin; Para qu? sera
entonces una pregunta dirigida al oyente.
Esta obra se expone tres veces, con el material musical original inalterado en todas las exposiciones;
primeramente nicamente con el bajo, luego con la guitarra clsica y la meldica y por ltimo con
guitarra elctrica, piano elctrico, bajo y batera. Cada exposicin est compuesta por cuatro pequeas
secciones cuyo principio se mantiene igual; entre la tercera y la cuarta ocurre una pequea digresin
que se aleja de la idea original nicamente para volver hacia ella en la cuarta seccin. Armnicamente
se caracteriza por una secuencia no funcional de acordes, utilizndose extensamente la ubicacin de
las notas de la meloda en la trada de la estructura superior.
Aunque se presente en un comps binario de 2/4, no se sugiere ninguna rtmica caracterstica de algn
gnero, asemejndose en su carcter a un preludio de la tradicin acadmica, en las dos primeras
exposiciones de bajo solo y guitarra y meldica. La segunda exposicin consiste sencillamente de una

112

meloda acompaada, presentando los acordes en la guitarra exactamente en la misma disposicin

(voicing) que tenan en el bajo, mientras la voz superior es ejecutada por la meldica.
Sin embargo, es en la tercera exposicin donde encontramos los elementos caractersticos de la
esttica de la Escuela Jabour, relacionados al objetivo de este Trabajo Final de Grado. En esta
exposicin el piano elctrico es el responsable de llevar la meloda principal, tocando exactamente las
mismas notas que el bajo haba presentado en la primera exposicin; los dems instrumentos se
ocupan de apoyar este arreglo sobre distintos gneros.
La exposicin se inicia con la batera sugiriendo el ritmo del candombe a un tempo bastante lento (negra
a 60 bpm aproximadamente), dando paso a la ejecucin de la primera seccin sobre este ritmo. En los
ltimos dos acordes, Eb7+(11+) y B trada, tiene lugar la disolucin del ritmo, preparando as la prxima
seccin. La segunda seccin se acompaa con el ritmo de la tonada cuyana, mientras la guitarra
elctrica ejecuta una lnea meldica improvisada utilizando las rtmicas caractersticas de este gnero;
la transicin del 4/4 al 3/4 se da a travs de la relacin negra igual a negra con puntillo. Una vez ms,
los ltimos acordes, ahora Bb-7(5+) y A-7(5+), funcionan como punto de disolucin del ritmo.
Una corchea en anacrusa en el bajo sirve como pie para la tercera seccin, esta vez en el ritmo del
xote, mientras el piano sigue inalterado ejecutando el arreglo original; otra vez, en los ltimos acordes
se disuelve el ritmo. La digresin que se sigue, inicindose con la repeticin de los ltimos acordes de
la seccin previa Eb7+(11+) y B trada, no presenta ningn gnero en particular en el acompaamiento
de la cocina, que se limita a apoyar rtmicamente al arreglo del piano; la batera acta de forma ms
libre rellenando los espacios con pequeos fills preparatorios. Un llamado de la batera nos lleva a la
ltima seccin de esta obra, acompaada al ritmo del baio en tempo doble (negra a 120 bpm). Un
pequeo rallentando sobre los ltimos compases culmina en la ltima disolucin del ritmo, apoyando el
penltimo acorde A-7+(9) en fortssimo y el ltimo A-7(9) en pianssimo.
Podemos considerar que Para qu? rene varios elementos de la Escuela Jabour en una obra con
bastante menor duracin que las dems. Su armona no funcional, las variantes tmbricas y los gneros
explorados en la ltima exposicin funcionan como un muestrario de las opciones que esta esttica
musical trae. Adems, el constante reinicio, que busca otros caminos y siempre termina disolvindose
de la misma manera, puede ser interpretado como una expresin musical de la idea extra musical
implcita en el ttulo, de falta de motivacin, ya que todas las variantes terminan de la misma manera.
En especial la tercera exposicin nos muestra esto, ya que de cierta forma se experimentan distintos
ropajes (gneros, texturas) sobre el material musical original, siendo que ninguno resulta definitivo al
ltimo, el baio a tempo doble culmina en la disolucin rtmica y armnica; ni siquiera el acorde menor
con sptima mayor, de ms tensin, se mantiene, resolvindose en pianssimo sobre el ms distendido
acorde menor con sptima menor.

113

4.5 Cinco aos

El ttulo de la obra final de este Trabajo Final de Grado hace referencia al largo tiempo que llev su
finalizacin, desde la gnesis de la primera idea hasta la elaboracin completa del arreglo. El primer
fragmento que dio origen a la obra es incluso anterior a la composicin de Resistencia, la primera de
estas obras a ser finalizada, lo que quizs indique la variedad de tiempos y formas de composicin
utilizados en la elaboracin de este Trabajo Final de Grado. Tambin inspirado en la atmsfera musical
del litoral argentino escuchada en el viaje referido en el punto 4.2, este sencillo fragmento de dos
acordes dio origen a una obra con tres secciones marcadamente diferentes.

Construida sobre el ritmo del chamam, esta pequea secuencia armnica compuesta de dos voicings
distintos para el acorde de La menor con sptima mayor y trecena mayor A-7+(13), en un caso con
oncena justa y en otro con novena mayor, pas muchsimos aos, entre 2007 y 2011, siendo tocada
eventualmente por el autor, sin que se lograra desarrollar una idea ms completa, ni siquiera una
pequea seccin. Recin a fines de 2011 el autor pudo concluir la secuencia armnica que se encuentra
en el principio de la seccin B de esta obra, y a partir de esto, dar seguimiento a la composicin de la
obra completa, finalizada a principio de 2012; por eso el ttulo Cinco Aos. Algunas secciones fueron
compuestas previamente al ensayo por el autor, mientras otras se desarrollaron utilizndose el mtodo
de composicin de cuerpo presente, las cuales sern identificadas en la siguiente descripcin.
Cinco aos inicia con un arpegio en la guitarra clsica, construido sobre el acorde de Mi mayor con
sptima menor, novena mayor y trecena menor E7(9/13-), derivado del quinto modo de la escala
menor meldica, el mixolidio con trecena menor (Mixo b13). La estructura rtmica de este arpegio es
semejante al arpegio caracterstico de la milonga de payador, como se puede observar.

Tras dos ejecuciones de este arpegio seguido de un comps de silencio, se afianza el ritmo de milonga,
y el acorden es el responsable de llevar la meloda de esta seccin. Dos repeticiones de esta meloda,
tambin construida sobre el quinto modo de la escala menor meldica, conducen a una cadencia no

114

funcional de acordes extraos al lenguaje tonal296, E/C6 | C+/B | Bb7(9/11+/13-); los dos primeros
acordes derivan de la escala menor meldica el tercer modo, lidio con quinta aumentada (Lidio 5+) y
el segundo, drico con novena menor (Drico b9), respectivamente, mientras que el tercer acorde
deriva de la escala hexatnica de tonos enteros; tras esta interrupcin se retoma el arpegio nicamente
para cerrar esta seccin luego de un rallentando. Toda esta seccin fue compuesta por el autor en la
guitarra antes de ser presentada a los msicos.
La segunda seccin se inicia justamente con los acordes que dieron origen a esta obra. Estructurada
sobre el ritmo del chamam, para esta seccin B interviene otro orgnico, cambindose el acorden
por el piano elctrico, la guitarra clsica por la guitarra elctrica y apareciendo el bajo y la batera. La
secuencia armnica inicial de esta seccin, que tambin sirve de armona para los solos improvisados,
est tambin constituida por acordes extraos al lenguaje tonal.
A-7+ | | | | C/Ab6 | C7+/Ab | 2 | C/Db | Bb/Gb | 2 | A/F6 | | D/Bb6 | |
Esta secuencia armnica se ejecuta tres veces. En la primera solamente se presenta la armona y la
lnea meldica de bajo que la acompaa; en la segunda surge la meloda del piano, de carcter cantable
y poco denso, mientras en la ltima repeticin aparece la meloda de la guitarra, ms rtmica y activa.
Las melodas de esta seccin fueron compuestas durante en el ensayo, utilizando el mtodo de cuerpo
presente. La textura contrapuntstica resultante de las lneas de bajo, piano y guitarra se puede observar
en la siguiente imagen.

296

DEGANI, Guilherme. A nova gerao da msica instrumental brasileira: a Escola Hermeto e sua concepo
harmnica. So Paulo. Graduao Faculdade Cantareira. 2012. p. 32.

115

Luego de la formacin de esta textura tiene lugar una suerte de imbricacin entre el material meldico
de la seccin A con la seccin B, alternndose una frase construida sobre el ltimo acorde (D/Bb6) y el
cierre de la meloda de la seccin A, superpuesta al comps de 3/4. Obsrvese el efecto causado por
esta superposicin del ritmo de milonga en 2/4 sobre el chamam en 3/4:

116

El fragmento de la meloda que se ejecuta sobre los acordes C/Ab6 y C7+/Ab luego toma el lugar del
D/Bb6 alternndose con la milonga. Tras repetirse, este fragmento es transportado a una tercera menor
arriba, sobre Eb/Cb6 y Eb7+/Cb, para culminar en los acordes de C/B y B7(9/13-), ya sin ritmo, que
cierran esta seccin.
La tercera seccin nuevamente contrasta con las anteriores por el tipo de comps, tempo y carcter.
Esta seccin est compuesta en su totalidad en un tempo lento, negra a 40 bpm aproximadamente, y
rubato; los cambios de acorde son indicados por el guitarrista, que ejecuta la meloda 297. Est escrita
en comps de 2/4, y presenta un carcter expansivo, casi triunfal, con una meloda muy cantable 298,
estructurada nuevamente sobre una secuencia armnica no funcional. Un aspecto de esta seccin que
fue analizado por el autor a posteriori, ya que esta seccin fue compuesta ntegramente de cuerpo
presente, es que las primeras notas de la meloda, La sostenido, Do sostenido y Sol natural, forman
una trada disminuida, al igual que la secuencia de bajos de los tres primeros acordes, E7+(11+), Eb/Db
y Bbm7(9); sin embargo esta relacin no parece causar mayor tensin, y la sensacin auditiva generada
por este pasaje es de distensin.
Luego del cierre de esta seccin sobre el acorde de Si mayor con sptima menor, novena menor y
trecena mayor (B79-13), tiene lugar la reexposicin de la obra, con la recapitulacin de la primera
seccin, ahora con el orgnico completo del cuarteto. La batera en esta seccin est construida sobre
una especie de mezcla entre los ritmos del baio y de la milonga, marcando ms las caractersticas de
uno u otro gnero de acuerdo con la intencin del msico. En los compases de silencio de la meloda
ocurren pequeos solos de batera, tocados sobre el acompaamiento del arpegio e intercalados con
funcin meldica de la guitarra. La cadencia no funcional E/C6, C+/B, Bb7(9/11+/13-) es ejecutada
con un fuerte crescendo sobre el ltimo acorde, llevando a que la retomada del ritmo sea tocada en
fortssimo. La segunda seccin tiene inicio exactamente de la misma forma que en la exposicin. No
obstante, antes de la entrada de la meloda del piano tienen lugar los solos improvisados, que de esta
manera se intercalan en la seccin B de la reexposicin.
En la grabacin perteneciente a este Trabajo Final de Grado realizan solos improvisados la guitarra, el
piano elctrico y el bajo. La secuencia armnica utilizada como base es, como explicitado
anteriormente, la correspondiente al principio de la seccin B. En el solo de guitarra se observa como
los cuatrillos ejecutados a partir del minuto 06:56 se conforman luego en un llamado al ritmo del baio,
cuya transformacin se completa en la cocina a partir del minuto 07:05, y luego a travs de repetidas
sncopas en 07:08 ocurre una nueva transicin, esta vez a samba, a partir de 07:17.
La entrega de este solo se da todava en el ritmo de samba, pero el pianista decide empezar su
improvisacin en el ritmo original de chamam, al cual se vuelve en 07:33. En el solo de piano tambin
ocurren varias transiciones rtmicas, la primera a zamba, en el minuto 08:05, a travs de grupos de tres
negras, generando una zamba a mitad de tiempo (negra igual a corchea); en 08:18 las semicorcheas

297
298

En la expresin comn entre los msicos populares, al cabezazo.

En conciertos en vivo los msicos suelen cantar esta seccin.

117

con puntillo funcionan como llamado al samba en doble tiempo, en 08:23, a partir de la modulacin
mtrica de corchea con puntillo igual a negra. En 08:55 se retoma el chamam original para la entrega
de este solista.
En el solo de bajo constante de la grabacin no se realizan transiciones claras a otros gneros, pero
se puede observar el trabajo de la cocina completando ideas rtmicas sobre el comps de 3/4, como la
figuracin sobre blancas en el minuto 09:49, generando un comps de 3/2 que abarca dos compases
de 3/4, o las corcheas con puntillo completadas por la guitarra a partir de 09:57. Tambin se puede
observar el trabajo con los matices, como el piano subito a partir de 10:21, tras un motivo repetido en
la regin medio grave del bajo.
La reexposicin sigue a partir de la entrega del solo de bajo, retomando inmediatamente la meloda del
piano de la seccin B. Por esta razn consideramos que ocurre una interpolacin de la seccin
improvisada sobre la reexposicin. Se ejecuta la parte final de la seccin B y la seccin C, exactamente
como la exposicin; la pequea coda no es nada ms que una ejecucin en unsono del arpegio inicial
de milonga, rallentando hacia el final.
Cinco aos es, juntamente con Abrindo o Jogo, la obra de mayor complejidad de este Trabajo Final de
Grado. Con tres secciones contrastantes en los aspectos armnico, de tempo y tipo de comps, y la
utilizacin de un orgnico distinto, de guitarra clsica y acorden, nicamente en la primera seccin de
la exposicin, esta obra engloba casi todas las caractersticas de la esttica de la Escuela Jabour.
Tambin es la obra de mayor duracin, contando con 13:46 en la grabacin que acompaa a este
Trabajo Final de Grado. Quizs por esa razn haya llevado tanto tiempo en su finalizacin, lo que le
termin dando su nombre. Su forma, A B C A B C con los solos improvisados insertados en la seccin
B de la reexposicin, se enmarca dentro de los tipos formales utilizados por Hermeto Pascoal, siendo
el recurso de la improvisacin sobre la reexposicin de alguna seccin intermedia utilizado en De
sbado para Dominguinhos de Hermeto Pascoal, descripta en el punto 2.5 de este Trabajo Final de
Grado.

118

4.6 Proceso de grabacin, mezcla y masterizacin

La msica compuesta para este Trabajo Final de Grado presenta muchas caractersticas que
condicionan el proceso de grabacin de la misma. stas estn presentes tanto en las partes escritas,
por las modulaciones mtricas, secciones en rubato y cambios de pulso entre distintas secciones, como
en los momentos de improvisacin, por la posibilidad de trnsito entre gneros y los mecanismos de
respuesta de la cocina a las ideas propuestas por el improvisador. Por esa razn la nica forma de
grabar esta msica es en vivo, reproduciendo en el estudio las condiciones presentes en un ensayo,
como una ubicacin de los instrumentistas que permita el contacto visual constante, y un retorno que
permita que todos los msicos tengan una escucha perfecta de los dems.
El CD que acompaa este Trabajo Final de Grado fue grabado de esta manera en el Teatrino del
Campus de la Universidad Nacional de Villa Mara, en los das 5 y 6 de octubre de 2012, por el
Licenciado Gabriel Virga. Se decidi realizar esta grabacin en dos jornadas, para las cuales hubo un
perodo de preparacin que incluy ensayos especficos, dedicados a ejecutar las obras con la mayor
prolijidad posible, ya que el mtodo de grabacin en vivo no permite la utilizacin tan libre de
sobregrabaciones posteriores en el estudio. Los msicos se dispusieron en semicrculo, con el piano
acstico en una extremidad y la batera en la otra, parcialmente aislada acsticamente. Las tomas de
cada obra se realizaron de manera consecutiva, con el objetivo de tener una variedad que permitiera
elegir posteriormente la que presentara mayor prolijidad en las exposiciones y reexposiciones, as como
variedad de gneros y mejor desarrollo en los solos improvisados.
Para el proceso de mezcla y masterizacin, tambin realizado por el Lic. Gabriel Virga, se propuso
como objetivo que la grabacin sonara lo ms cercana posible al sonido en directo de los instrumentos,
generando una atmsfera de grabacin en vivo. Se tomaron como referencia de audio a los discos de
Fabio Gouvea Quarteto, Recomeo299, y Desinventado, del Trio Curupira300, buscando obtener el
sonido claro y natural del primero y el equilibrio entre instrumentos acsticos y elctricos del segundo.
Asimismo se realizaron correcciones nicamente en el sentido de que los instrumentos sonaran
equilibrados y que las lneas meldicas pudiesen escucharse claramente.
Como un todo, el proceso de grabacin del CD estuvo orientado a producir un disco que lograra captar
lo mejor posible a una msica que es bastante compleja, de forma que se pudiera apreciar el todo
musical as como los detalles, con nfasis en el equilibrio entre los instrumentos. La reproduccin en
estudio de un entorno necesario para propiciar las interacciones que caracterizan a la msica de la
Escuela Jabour, as como un proceso de mezcla y masterizacin orientado a obtener un sonido claro y
cercano al sonido directo de los instrumentos, tuvieron como objetivo obtener un resultado que dejara
trasparecer toda la riqueza sonora de esta msica.

299
300

FABIO GOUVEA QUARTETO. Recomeo. Sorocaba. Independiente. 2011.

TRIO CURUPIRA. Desinventado. So Paulo. Jam Music. 2000.

119

Conclusin

Este Trabajo Final de Grado se transform profundamente a partir de la realizacin de las distintas
etapas de su proceso de elaboracin. Luego del disparador que fue la convivencia en Tatu con msicos
provenientes de distintos pases de Sudamrica, tom forma mi intencin de abordar la incorporacin
a la esttica de Hermeto Pascoal de distintos gneros sudamericanos tras las experiencias vividas en
el trascurso de la Licenciatura en Composicin con Orientacin en Msica Popular de la Universidad
Nacional de Villa Mara. Las asignaturas relacionadas a la composicin, los grupos en los que particip
y las guitarreadas y jam sessions con distintos msicos providenciaron la base para que pudiera
emprender la tarea de componer la msica presente en este Trabajo Final de Grado. La propia
experiencia de conocer a los msicos que formaran parte de Renato Borghi Cuarteto ya direccion de
cierta forma el trabajo posterior, por sus experiencias musicales previas, conocimientos y
personalidades. El estudio de los gneros, la composicin de las obras, ensayos, presentaciones en
vivo y el proceso de grabacin fueron todos momentos de suma importancia para consolidar las obras
y mi propia visin de la composicin.
De esa manera, el punto de partida de este proceso fue siempre la misma msica. Sin embargo, afrontar
el desafo de fundamentar acadmicamente las composiciones que haba realizado, levantando
bibliografa y discografa, realizando bosquejos de estructuracin conceptual, comparando los
pensamientos de distintos autores e intentando redactar de la mejor forma posible el resultado de estas
investigaciones fue, a pesar de extenuante, un proceso sumamente enriquecedor. Hermeto Pascoal y
la Escuela Jabour son objetos cuyo estudio acadmico apenas se inici, y por ello sent una mayor
responsabilidad al momento de realizar mis aportes sobre el asunto. El estudio de los gneros
tradicionales de la msica popular latinoamericana, si bien cuenta con una trayectoria acadmica ms
larga, tambin es incipiente en comparacin a los realizados en otras reas de la msica. Poder
contribuir, aunque de manera breve, con el desarrollo de los estudios acadmicos sobre la msica que
siento como propia fue entonces la motivacin para superar los obstculos que se me presentaron.
A partir de la idea inicial de integrar a la esttica creada por Hermeto Pascoal diferentes gneros
musicales de Sudamrica y especialmente de Argentina pudimos entonces desarrollar algunos aportes
sobre el objeto. Sobre la esttica de Hermeto Pascoal pudimos realizar una caracterizacin de su
concepcin armnica, rtmica y compositiva; aunque el aporte principal se haya dado en el aspecto
formal de sus obras, a partir de la categorizacin de tipos formales utilizados por este compositor. La
discusin bibliogrfica de este captulo result especialmente provechosa, ya que pudimos entrar en
contacto con diferentes visiones sobre la obra de este msico tan particular. El enfoque de Schoenberg
sobre su armona propuesto por Costa301 contrasta con la aproximacin ms jazzstica dada por

301

COSTA, Fabiano Arajo. Anlise e realizao de 4 leadsheets do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal
segundo os conceitos harmnicos de Arnold Schoenberg. So Paulo. Mestrado Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG). 2006.

120

Degani302, as como el nfasis que Campos303 pone en los gneros tradicionales tocados por Hermeto
en su infancia y principios de su carrera se distingue de la valoracin que Costa-Lima Neto304 hace de
su experiencia en Estados Unidos. El proceso de entender los distintos puntos de vista de los autores,
poder observarlos en la msica de Hermeto y sintetizarlos formando una posicin propia que concuerde
con mis propias observaciones llev sin lugar a dudas a ampliar las perspectivas que yo tena
previamente.
Sin embargo, considero que el principal aporte de este Trabajo Final de Grado lo constituye su captulo
3. La metodologa de Andr Marques ya es en s misma digna de un tratamiento acadmico, ms all
de su eminente utilidad prctica, y la extrapolacin de esta metodologa fue el aspecto ms demandante
en la produccin de este escrito. Aunque por momentos haya sido agotador, levantar la discografa
apropiada, escucharla atentamente buscando las figuras rtmicas que resultasen ms frecuentes,
anotar los acompaamientos y lograr trasladar estos lenguajes al orgnico de Renato Borghi Cuarteto
signific un esfuerzo altamente gratificante. La investigacin bibliogrfica sobre cada gnero devino en
una adquisicin de conocimientos especficos que me abrieron una serie de posibilidades, de nuevas
investigaciones y composiciones. Los cuadros elaborados para cada gnero configuran un aporte para
el msico interesado en profundizar sus conocimientos sobre estos gneros, y desde su confeccin
fueron utilizados por m como herramienta didctica en el taller de Ritmos Latinoamericanos que
empec a dictar, con el objetivo de seguir transmitiendo las posibilidades que brinda la msica creada
por Hermeto Pascoal.
As, la realizacin del Trabajo Final de Grado Abrindo o Jogo efectivamente abri el juego en muchos
sentidos, varios insospechados hasta el momento de su elaboracin. En el marco del Cuarto Congreso
Latinoamericano de Formacin Acadmica en Msica Popular, realizado en 2013 en la Universidad
Nacional de Villa Mara, pude presentar una ponencia sobre el desarrollo de este Trabajo Final de
Grado, y la participacin de Hermeto Pascoal en este evento me brind la posibilidad de, adems de
actuar como su traductor y anfitrin, tocar como invitado en el concierto del do Hermeto Pascoal
Aline Morena juntamente con los msicos de Renato Borghi Cuarteto. La convivencia con Hermeto,
aunque por algunos das, sumada a ese gran momento de realizacin personal que signific subir al
escenario con l, funcion como coronacin y fuente de inspiracin constante en el largo proceso que
culmina con la conclusin de este Trabajo Final de Grado.

302

DEGANI, Guilherme. A nova gerao da msica instrumental brasileira: a Escola Hermeto e sua concepo
harmnica. So Paulo. Graduao Faculdade Cantareira. 2012.
303 CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de pfanos
na msica de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado Universidade Federal de Minas Gerais. 2006.
304 COSTA-LIMA NETO, Luiz. A msica experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 1993): concepo e
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