EDITORIAL

La difcil visibilidad
Carlos F. Heredero

Hou Hsiao-hsien, Bla Tarr y James Benning, tres cineastas muy diferentes entre s, exponentes cualificados del ms consecuente y radical cine
contemporneo en otros tantos continentes igualmente alejados y de culturas no menos distantes, protagonizan con toda legitimidad el presente
nmero de Cahiers-Espaa, en el que confluyen con sendas y reveladoras
entrevistas en las que hablan de sus ltimas realizaciones, de sus mtodos de trabajo y de su concepcin del cine. Los directores de El vuelo del
globo rojo (una pelcula que llega a las pantallas espaolas con dos aos de
retraso), El hombre de Londres (un film que slo ha encontrado distribucin en DVD) y RR (una obra que no ha conseguido sobrepasar el marco
de los festivales y de las filmotecas) no son precisamente unos desconocidos ni tampoco unos recin llegados. Puede resultar casi una boutade
recordar esto en las pginas de una revista como Cahiers, pero hay ocasiones en las que resulta necesario insistir en la obviedad para mejor resaltar
as el absurdo de una determinada situacin o coyuntura.
Se da la circunstancia, meramente azarosa, de que este mismo mes se
celebra en Madrid el encuentro paneuropeo de los "Rencontres Internationales", en cuyo marco se va a debatir, bajo el auspicio de nuestra revista
(y entre otros muchos temas), sobre el futuro de los festivales de cine, que
son los foros de los que emergen pelculas como las citadas ms arriba. No
son las nicas, claro est. Por los festivales circula una multitud de creaciones de notable significacin para la evolucin del cine actual, pero que
encuentran enormes dificultades para llegar a las salas comerciales a pesar
del prestigio crtico del que puedan beneficiarse, e incluso de la rentabilidad comercial que muchas de ellas puedan llegar a generar si se acierta a
canalizarlas a travs de los cauces que necesitan y si se consigue identificar
adecuadamente la tipologa concreta de sus audiencias respectivas.
De una manera o de otra, en cualquiera de los casos, la "visibilidad" de
este tipo de obras sigue encontrando hoy un motor poderoso en la plataforma de los festivales, desde donde pueden saltar ocasionalmente a las
salas, al DVD, a las cinematecas, a los museos, directamente a Internet
(por cuyas redes circulan, en muchas ocasiones, antes incluso de llegar
a recalar en las otras ventanas de exhibicin) o incluso a algunos canales
televisivos de pago, puesto que las televisiones generalistas (incluidas las
de titularidad pblica, lo que es ms grave) parecen haber dimitido, de
una vez por todas, de este tipo de opciones, con todo lo que ello supone de
reduccin de la pluralidad y de homogenizacin de la oferta.
En medio de tal encrucijada -una coyuntura de largo recorrido, cuya
evolucin vertiginosa dista mucho de haber desembocado en una situacin estable- cineastas como Hou Hsiao-hsien, Bla Tarr y James Benning (capaces de hablar lenguajes y de construir discursos que interpelan
a espectadores de todas las coordenadas geogrficas y culturales) afirman
con sus trabajos la necesidad de profundizar en la representacin de un
mundo que es hoy, quizs ms que nunca, un escenario de ruinas y de crisis, de vestigios y de fragmentos, pero tambin de esperanzas y de nuevas
potencialidades; es decir, un universo en recomposicin.

GRAN ANGULAR

La ltima pelcula de Hou Hsiao-hsien (El vuelo del globo rojo) y

la nueva de Hayao Miyazaki (Ponyo en el acantilado) ponen de
relieve, una vez ms, el inters del cine asitico por mirarse en
el espejo de la cultura occidental. Son ecos y resonancias que
alimentan, desde hace ya mucho, el imaginario de unos cineastas
que mantienen con Europa una fructfera relacin ambivalente.

Asia, Europa...
sus fantasmas
ROBERTO CUETO

En una escena de la pelcula de Tsai Ming-liang Qu hora es?

(Ni nan bian ji dan, 2001), una joven taiwanesa se encuentra con
Jean-Pierre Laud en un cementerio parisino. Pero, lejos del
feliz homenaje al actor fetiche de Franois Truffaut, su presencia resulta ms bien fugaz, sobre todo en un film tan poblado
de fantasmas y ausencias como es el de Tsai. De hecho, Laud
no parece ejercer influencia alguna, positiva o negativa, sobre la
chica, como si un abismo de incomprensin se abriera entre ellos.
Mientras, en el lejano Taipei, el homlogo taiwans del Antoine
Doinel truffautiano, encarnado por Lee Kang-sheng, revisa una y
otra vez pelculas francesas en un desesperado intento por "sintonizarse" con un cultura que vive en un obvio dcalage horario y
vital. En las actitudes de esos dos personajes parece sintetizarse
la ambivalente relacin que cierto cine asitico mantiene con
una Europa que se ha convertido en fugitivo objeto de deseo, un
objeto que parece escaparse de las manos cuanto ms se acerca
uno a l: por un lado, Tsai deja clara su voluntad de equiparar
su rgido programa cinematogrfico (registrar con su cmara
la evolucin de Lee Kang-sheng desde la adolescencia) con el
de Truffaut (filmar a Laud desde la infancia); pero al mismo
tiempo parece consciente del vaco existente entre esas dos culturas, como si la obsesin asitica por apropiarse del imaginario
europeo llevara implcita una frustracin inevitable.
Hou Hsiao-hsien se muestra algo ms esperanzado que el irnico Tsai a la hora de constatar un posible dilogo entre Europa y

Asia en El vuelo del globo rojo (Le Voyage du ballon rouge, 2007),
pero parece claro que incluso la superficie aparentemente banal
y plcida de esta pieza menor de su filmografa ofrece suficientes fisuras para que se filtren por ellas la tristeza y el omnipresente miedo a la prdida. La presencia fantasmagrica es, en
este caso, un objeto, el verdadero protagonista de la pelcula de
Albert Lamorisse El globo rojo (Le Ballon rouge, 1956). En definitiva, todo un icono de un cine que ya se considera evanescente.
Una joven estudiante de cine procedente de China filma con su
Jean-Pierre Laud, en un cementerio parisino, filmado por Tsai Ming-liang

ORIENTE/OCCIDENTE

El globo rojo de Albert Lamorisse vuela ahora sobre el Pars de Hou Hsiao-hsien

cmara digital las calles de Pars, como buscando evocar aquella

imagen efmera, pero slo puede encontrar sus rastros, nunca
su verdadera presencia: el globo dibujado en una mural, en una
pared o en un cuadro del Museo d'Orsay que es "triste y alegre
a la vez". Consciente de la futilidad de su empeo, el propio
Hou reconoce que slo mediante el artificio es posible recrear
la magia perdida, aquello que Andr Bazin vea como una prestidigitacin que surga de la realidad, no de los recursos cinematogrficos: los movimientos del globo son ahora controlados por
un hombre vestido de verde que luego ser borrado digitalmente.
Paradjicamente, las tcnicas poscinematogrficas resucitan la
imagen cinematogrfica ideal. Ser la supresin de una imagen
la que asegure la pervivencia de otra.
Una pareja perfecta (Un couple parfait, 2005), obra del japons Nobuhiro Suwa ntegramente rodada en Pars con actores
europeos, podra interpretarse como un remake literal del film
de Rossellini Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1953) al que se
le hubiera suprimido su momento fundamental: la epifana que
supone para un matrimonio a punto de divorciarse contemplar
los restos de unos amantes sepultados en las ruinas de Pompeya.
Es decir, que tambin este film se estructura sobre la base de
una gravsima carencia, la de ese momento revelador que puede
reconciliar a los protagonistas. Un museo ser el vnculo que
el film establece con ese clsico de Rossellini constantemente
invocado y evocado: en Te querr siempre las esculturas roma-

El cine asitico mantiene una relacin

ambivalente con una Europa que se ha
convertido en fugitivo objeto de deseo:
un objeto que parece escaparse de las
manos cuanto ms se acerca uno a l
as se imponan sobre la turista Ingrid Bergman con su rotunda
materialidad; en Una pareja perfecta, Valeria Bruni-Tedeschi rastrea en Rodin un fulgor que parece haberse desvanecido (Vase:
"Huellas y texturas"; Cahiers-Espaa, n 8; enero, 2008). De
nuevo, la desesperada bsqueda de sentido a travs de la persecucin de imaginarios cinematogrficos que corren el riesgo de
evaporarse si no hacemos un esfuerzo por insuflarles nueva vida.
De hecho, Suwa explcita esa lucha con la idea del Purgatorio
tomada de unos versos de Rilke: "un cielo an no alcanzado, un
infierno an no olvidado". Hurfanos, abandonados a su suerte,
los personajes del film no pueden esperar ya la injerencia milagrosa de un elemento externo, sino que han de conseguir que ese
gesto revelador surja de ellos mismos. Tsai Ming-liang remite
tambin a Rossellini en Que' hora es? con un efecto an ms
demoledor y lacerante: poco antes de su encuentro con Laud,
la joven taiwanesa perdida en Pars contempla una lpida sobre

GRAN ANGULAR

la que reposa una estatua que recuerda poderosamente a los

amantes calcinados de Te querr siempre; sin embargo, el plano
se alarga impasible, estril, mientras la joven espera una seal
redentora que nunca se llega a producir.
Tsai, Hou y Suwa son conscientes de caminar siempre detrs
de los fantasmas del legado cinematogrfico europeo. A diferencia de los cineastas de la Nouvelle Vague, que hacan uso del
acervo pictrico, musical, literario o cinematogrfico para enfatizar su pervivencia y legitimar su propia obra, estos cineastas de
hoy no pueden hacer otra cosa que registrar su evanescencia. As,
la imagen del cineasta asitico en Europa se asemejara bastante
al Donald Sutherland que protagonizaba aquel excelente cuento
gtico filmado por Nicolas Roeg, Amenaza en la sombra (Don't
Look Now, 1973): un extranjero persigue por los laberintos de
una decadente ciudad europea al fantasma de la hija desaparecida (embutida, casualmente, en un impermeable tan rojo como

Casta o Mathieu Amalric. Tal vez su objetivo no sea otro que captar cmo el tiempo ha erosionado esos rostros.
Esa naturaleza vaporosa del objeto reverenciado, que es
denominador comn de todas estas pelculas, evita la cita fcil,
la candorosa referencia cultural de un cinfilo aplicado. El dilogo entre pasado y presente slo puede realizarse a travs de
tensiones y roces: los anhelos cosmopolitas de los personajes de
Tsai Ming-liang constreidos por los encuadres inflexibles del
director; el brusco contraste que supone la cmara distanciada
de Hou Hsiao-hsien con la histrinica locuacidad de Juliette
Binoche; la minuciosa operacin de vaciado de la retrica rosselliniana que propone Nobuhiro Suwa; la sorprendente (y pensamos que voluntaria) desidia con que Hong Sang-soo rueda a
su errabundo personaje por las calles de Pars... La manera en
que todos ellos filman Pars es recatada, sinecdquica, nunca
desinhibida y frontal: nada de efusivas panormicas sobre la ciu-

1 y 2. Lee Byung-hun en A Bittersweet Life (Kim Jee-woon) y Alain Delon en El silencio de un hombre (Melville). 3 y 4. Ecos de amor y muerte en Qu hora es? (Tsai
Ming-liang) y Te querr siempre (Rossellini). 5 y 6. Coreografas resonantes de The Good, the Bad and the Weird (Kim Jee-woon) y El bueno, el feo y el malo (S. Leone)

el globo de Hou), o dicho de otro modo, persigue el imposible

remedio a una ausencia insoportable.
La ltima vuelta de tuerca la proporciona la ms cruel y suicida de estas operaciones intercontinentales. Se trata de Night
and Day (Bam gua nat, 2008), film del "ms francs" de los
directores coreanos, Hong Sang-soo. Inmisericorde defenestracin del mito parisino que roza los extremos de la parodia,
describe las anodinas peripecias de un pintor coreano que debe
creerse un protagonista de un film de Rohmer, pero que, sin
duda, se ha equivocado de pelcula: Hong narra un exasperante
relato donde cada encuentro supone un nuevo desencuentro y
un paso ms en la extraviada trayectoria de su aptico protagonista. Por otra parte, Tsai Ming-liang reunir en su prximo film,
Visages (2009), un all star cast con los iconos ms emblemticos
de varias generaciones del cine francs: de nuevo Laud, pero
tambin Jeanne Moreau, Fanny Ardant, Nathalie Baye, Laetitia

dad de la luz y el amor, slo rincones e interiores, tmidos atisbos de una ansiada belleza que se ha vuelto esquiva. Son relatos
melanclicos y lcidos, nunca descaradamente melodramticos.
Ahora bien, los resultados son diferentes, dado el carcter de
cada uno de los cineastas: si Suwa aspira a la fusin de dos mundos y Hou a su conciliacin, Tsai prefiere registrar la pulsin
que los acerca y los aleja al mismo tiempo, mientras que Hong
parece constatar la negacin de esa comunicacin cultural.
En cualquier caso, si estas reputadas figuras del nuevo cine de
autor asitico han convertido en tema de sus ficciones esa compleja relacin con el amigo europeo se debe, sin duda, a que esta
comunicacin no supone ninguna novedad. Habra que decir,
ms bien, que la oportunidad que han tenido todos ellos de rodar
en Pars ha supuesto la satisfaccin de un viejo anhelo, el de unos
cineastas que se han formado con la modernidad europea, de la
misma forma que una primera oleada de directores japoneses de

ORIENTE/OCCIDENTE

El tejido de influencias traspasa

fronteras que tambin son culturales,
puesto que si Occidente ha vivido de
espaldas al cine asitico, ste siempre
ha sabido mirar al cine occidental
los aos sesenta (la nuberu bagu) asimil las propuestas que llegaban de occidente. De ah, seguramente, esa recurrente imagen
de Pars como espacio donde an resuenan los ecos de la historia
del cine moderno, donde todava pueden quedar registrados. Los
cineastas se convierten en grabadores de psicofonas, en intermediarios entre los vivos y los muertos, entre las imgenes del
presente y las del pasado.
Los mismos ecos en el cine de gnero
El tejido de influencias puede traspasar otra frontera que no es
ni geogrfica ni cronolgica, sino ms bien cultural: la que separa
al llamado "cine de autor" del "cine de gnero". Mamoru Oshii
rueda en Polonia su film de ciencia ficcin Avalon (2001), persecucin insensata de otras imgenes huidizas, las de un Kieslowski o un Tarkovsky. Kiyoshi Kurosawa, uno de los ms indescifrables y retrados directores que ha dado el cine japons, filma
vulgares relatos de terror con la manitica precisin visionaria
de un Antonioni: espacios geomtricos y vacos, impasibles planos dentro de los cuales estalla la violencia, marcos y encuadres
en los que se desenvuelve el horror. En realidad, su actitud no es
tan inslita como pudiera parecer, ya que, si occidente ha vivido
a espaldas del cine asitico, el cine asitico siempre ha sabido
mirar al cine occidental.
Directores como John Woo fueron capaces de conciliar a
Sam Peckinpah con Jean-Pierre Melville y Sergio Leone, reconociendo la doble deuda que el cine de accin oriental tiene con
Amrica y Europa. El viejo continente pesa tambin en el caso
del que posiblemente sea el ms feliz y libre de los directores
asiticos actuales, Johnnie To, un hombre cada vez ms interesado en una absoluta depuracin de las lneas narrativas de sus
pelculas como medio de orquestar colosales escenas-efecto por
las que los personajes se deslizan con precisin coreogrfica. As
ocurre en la deliciosa Sparrow (Man jeuk, 2008), donde Johnnie
To homenajea sin rubor al Jacques Demy de Los paraguas de
Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964). En otra de sus
ms hermosas pelculas, Exiled (Fongjuk, 2006), To evoca el cine
de Melville gracias a un alucinante ballet de espectros, hampones
extraviados y condenados a vagar sin rumbo por los entresijos
de un mundo de ficcin heredado del polar francs. To parece
entender el fin de aquella poca dorada del cine europeo, pero
a diferencia de sus colegas no se resigna a la nostalgia, la irona
o la pasividad: su respuesta es la accin efectiva, el movimiento
constante, an siendo consciente de que sus criaturas slo son
hermosos fantasmas o ngeles cados, habitantes fronterizos de
espacios que quedaron vacos hace mucho tiempo. No resulta
incoherente que en la actualidad To prepare un remake en ingls
de la obra maestra de Melville, El crculo rojo (Le Cercle rouge,
1970), un film de reparto internacional que contar con la presencia de otro fantasma del pasado, el mismsimo Alain Delon.

Otro grupo de directores asiticos asumen ese legado cultural

europeo sin ese regusto melanclico, sino con el entusiasmo y
la satisfaccin de quien se ha apropiado de un bien que puede
ser felizmente compartido. Pensemos, por ejemplo, en cmo
Jules Verne, H.G. Wells o Karel Zeman han nutrido la obra de
un Hayao Miyazaki, especialmente una de sus pelculas ms
hermosas, El castillo en el cielo (Tenku no shiro Rapyuta, 1986);
o cmo la fascinacin infantil por el imaginario europeo de la
Primera Guerra Mundial es la verdadera razn de ser de un film
como Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992). La filmografa de
Miyazaki suele hacer gala de un cosmopolitismo cultural (desde
Homero a Conan Doyle, pasando por Jonathan Swift o Lewis
Carroll) que es tambin compartido por otras figuras del anime
como Katsuhiro Otomo o Satoshi Kon.
Para algunos de estos cineastas, los conos del cine europeo no
son espectros ni figuras inaprensibles, sino mitos hechos carne
mediante el guio cinfilo y el juego fetichista. El coreano Kim
Jee-woon propone la remodelacin asitica de Alain Delon a
travs del actor Lee Byung-hun en otro clarsimo homenaje a
Melville: A Bittersweet Life (Dalomhan insaeng, 2005). En su
siguiente trabajo, The Good, the Bad and the Weird (Joheunnom
nabbeunnom isanghannom, 2008), Kim hace referencia y reverencia al cine de Leone, pero, de nuevo, el personaje interpretado por Lee Byung-hun parece estar directamente inspirado en
el Alain Delon de Sol rojo (Soleil rouge; Terence Young, 1971),
aquel simptico film que propona una delirante fusin de chambara y western. El nuevo proyecto de Kim (producido por John
Woo) tampoco deja lugar a dudas, ya que se trata del remake en
ingls de Max y los chatarreros (Max et les ferrailleurs, 1971), un
polar clsico de Claude Sautet. La operacin remarca ese mayor
inters que manifiestan hoy ciertos directores asiticos de film
noir por los hroes hermticos y obsesivos del policaco francs
antes que por los grandes mitos del cine de accin americano.
El omnipresente recuerdo de Hollywood convive ahora
en Asia con los conos y fantasmas del cine de la modernidad
europea: el rostro de Delon se orientaliza en las facciones de
Lee Byung-hun, y puede que, algn da, Jean-Pierre Laud se
encuentre al fin con Lee Kang-sheng.

El inters del cine asitico por mirarse en la cultura occidental

GRAN ANGULAR

Figura central de la "nueva ola" que emerge

en el cine de Taiwn a principios de los aos
ochenta, Hou Hsiao-hsien es sin duda uno de
los creadores ms originales y consecuentes
de todo el paisaje cinematogrfico oriental.
El esperado estreno en Espaa de El vuelo del
globo rojo (2007) nos da pie para conversar
con l en torno a sus mtodos de trabajo,
las razones que alimentan su pasin por
capturar la realidad y su manera de entender
la dialctica flmica entre sus propias races
culturales y la influencia occidental.

ENTREVISTA HOU HSIAO-HSIEN

Entre la intuicin y el conocimiento

CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

Cmo surge el proyecto de rodar una pelcula en Francia,

tan lejos de su pas?
Fue una invitacin del Museo d'Orsay, de Pars, para celebrar
su veinte aniversario. Propusieron a cuatro cineastas hacer una
pelcula juntos. Los otros directores eran Olivier Assayas, Jim
Jarmusch y Ral Ruiz. Assayas propuso convertir su proyecto
en un largometraje (Las horas del verano), as que
me dijeron que yo tambin podra hacer otro. Los
dos directores restantes, finalmente, no hicieron
ninguna pelcula.
Qu fue lo que le atrajo de El globo rojo, de
Albert Lamorisse, como para convertirlo en la
principal inspiracin de su film?
Cuando empec a trabajar en el proyecto no conoca el film de Lamorisse. Para m lo importante
eran los personajes y los lugares donde se desarrollara la accin, as que fui a Pars y busqu localizaciones. Cuando volv a Taiwn, empec a escribir
el guin y a hacer investigaciones. Entonces le
un libro que hablaba de El globo rojo [Paris to the
Moon, de Adam Gopnik; Nil ditions, Pars, 2003],

y me pareci muy interesante lo que propona. Vi la pelcula de

Lamorisse y, finalmente, decid utilizar el smbolo del globo rojo
como un testigo del pasado que aparece en el presente.

En la pelcula de Lamorisse hay un poderoso sentimiento

de melancola por la prdida de la infancia. En su film esa
melancola es incluso ms intensa. Era uno
de sus objetivos atrapar ese sentimiento?
S, ese era uno de los desafos. El globo rojo simboliza una especie de ideal, de sueo, de ilusin.
En la pelcula de Lamorisse, ese globo acaba destruido por otros nios, y as se rompe la ilusin de
felicidad propia de la infancia; lo que queda despus es la desilusin de la realidad. En aquel film
los nios eran ms libres porque estaban en contacto con el entorno. La verdad es que en aquella poca, aunque estuvieran ms controlados por
el colegio o por la familia, en realidad los nios
eran ms libres. Puede parecer que ahora tienen
ms libertad, pero realmente no es as, pues estn
ms atados que antes. El personaje de Simon, por
El libro de Adam Gopnik citado
ejemplo, tiene un montn de obligaciones, debe
por Hou Hsiao-hsien

HOU HSIAO-HSIEN

aprender piano, judo, natacin... El globo rojo es un alma vieja

que procede del pasado, pero tambin es un alma solitaria. Slo
le sobrevuela a Simon, aunque el nio no interacta con l porque tiene muchas cosas con las que distraerse, tiene videojuegos.
Lo que el globo rojo hace, por tanto, es ser un mero observador.
En qu medida podramos considerar al personaje de la
joven china, que intenta evocar con su cmara digital El
globo rojo de Lamorisse, como una especie de trasunto personal, como representante suya dentro de la ficcin?
Lo que pretenda era introducir dos puntos de vista en el film: el
suyo y el mo. Y quera mostrar tambin, a travs de los ojos de
Fang Song, la relacin del nio con el globo rojo. Pero ella no tuvo
tiempo suficiente para desarrollar su proyecto, pues apenas tuvimos treinta das de rodaje. Mi intencin era que de ah saliera un
cortometraje, pero el material que Fang muestra, en realidad se
lo proporcion yo. As que, al final, el nico punto de vista es el
mo, que es el punto de vista externo del film.

Cuado era nio crec muy cerca de un templo donde, cada vez
que haba una celebracin religiosa, organizaban espectculos
de marionetas. La idea de introducir este universo procede, precisamente, de un artculo que escrib para Cahiers du cinma en
homenaje a Truffaut [vase apoyo en pg. 12]. En ese texto relataba un cuento tradicional chino, cuya historia es la que escenifica el espectculo de marionetas en el que trabaja Juliette
Binoche. Inicialmente, quera convertir a su personaje en cantante del espectculo de marionetas. De hecho, junt al maestro
de marionetas con Binoche para montar el espectculo, pero no
dio tiempo, y lo nico que pude filmar, finalmente, fueron los
ensayos. Las ocupaciones de los personajes son muy importantes
para m, pues en gran medida los definen.

Qu porcentaje de la pelcula responde a un guin previo y

qu parte hay de improvisacin? Estaban escritos los dilogos de los personajes?
Toda la pelcula est improvisada. No hay ningn dilogo escrito.
En primer lugar, porque no hablo el idioma. Lo que hago con los
Aqu reaparece el universo de las marionetas, que estaba ya actores es contarles la escena. Por ejemplo, le indico a Juliette
en El maestro de marionetas. De dnde procede su inters Binoche que tiene que ir a la cocina y le explico cul es el propor ese arte...?
psito de la escena. As el actor sabe cmo anticiparse a lo que

GRAN ANGULAR

ver con el hecho de que ambos filmes hayan sido rodados en

pases que no son el suyo y en culturas muy diferentes?

S, probablemente tiene mucho ver con el hecho de haberlos

rodado en el extranjero. Cuando estaba preparando El vuelo del
globo rojo y conoc a Fang Song, pens en ella como una especie
de representacin de mi cultura, para tener una referencia de mi
pas encajada en la pelcula. En Caf Lumire, al hablar de Ozu,
inevitablemente debes hablar de familia y de matrimonio. As
que tena al personaje de esa chica que est embarazada pero
que no quiere casarse porque el novio vive en Taiwn. Su profesin era la de una investigadora para cine y televisin. Al rodar
fuera tengo la sensacin de que necesito aportar algo propio a la
pelcula, porque si no me siento perdido.

Hou Hsiao-hsien filma, sobre tejados de Pars, El vuelo del globo rojo

va a pasar, pero no le doy ningn papel ni tampoco un dilogo

que memorizar. Explico a los actores con detalle el contexto del
conflicto, el background que deben conocer, el dibujo general de
la escena y los argumentos que cada uno puede esgrimir en su
discusin, pero luego ellos ponen las palabras a todo eso. Una vez
que entienden cmo se siente el personaje, todo lo dems sale
solo. No hago ningn tipo de ensayos. Me fijo mucho en cmo se
mueven, porque a partir de sus palabras no puedo saber si lo que
dicen se ajusta a la realidad, que es la referencia importante para
m, por lo que debo asegurarme de que la atmsfera de la escena
y los gestos de los actores sean convincentes.
Caf Lumire y El vuelo del globo rojo remiten de forma
explcita a otros cineastas (Ozu y Lamorisse). Esto es algo
nuevo y sin precedente ninguno en su cine, tiene algo que

Ambas pelculas comparten, tambin, la tctica de seguir a

los protagonistas en su deambular por la ciudad y por los
escenarios en los que se mueven, la opcin de privilegiar el
"registro documental"sobre los "artificios de la ficcin"...

En realidad, no tena otra opcin que apostar por el registro

documental. Lo ms importante era encontrar los detalles de la
vida, acercarme a las personas y retratar los espacios con precisin. Primero, buscaba los lugares de rodaje y, una vez que tena
las localizaciones, deba saber cul era la ocupacin de cada personaje. Cuando tengo eso, ya s cmo se mueven y como interactan con su entorno. No escribo tampoco sobre acontecimientos
ficticios, porque no conozco las costumbres del pas en cuestin.
Es importante saber dnde estn mis lmites, hasta dnde puedo
llegar. As que debo centrarme en el registro de la realidad, y huir
de artificios y grandes ficciones.
La opcin de filmar en largos planos-secuencia parece
derivar de esta opcin documental. Qu es lo que espera
encontrar, qu espera que suceda en esos largos planos
para darlos por agotados y pasar al siguiente...?

Truffaut visto por Hou Hsiao-hsien

En una leyenda china, hay un rey que domina el mar, y que se llama el Rey
Dragn. Un da, su hija, princesa del mar, se casa con un letrado. El rey Dragn,
decepcionado por ese matrimonio, decide encerrar a su propia hija en un palacio.
Para salvar a su mujer, el letrado imagina entonces la posibilidad de vaciar el
agua del mar metindola en grandes cacerolas y ponindolas a hervir hasta la
evaporacin total.
Una figura inmortal, pero al corriente de esta historia, se propone ayudar y
hace un truco de magia en su cacerola. Cuando el agua de sta se calienta un
grado, la temperatura del mar sube igualmente otro grado. Rpidamente, el agua
El espectculo de marionetas en El vuelo del globo rojo
de la cacerola est a punto de empezar a hervir mientras el mar se agita cada
vez ms, como atravesado por un tornado de fuego. Espantados, todos los mamferos marinos se asustan y se van.
Con el fin de devolver la tranquilidad al ocano, el rey Dragn del Mar enva finalmente a su hija a la tierra para que se rena
con su marido. Desde ese momento, aquel letrado se llam: "el hombre que hizo hervir el mar". Los hombres y las mujeres,
en el cine de Truffaut, son como ese "hombre que hizo hervir el mar". Son apasionados del amor. En cierto sentido, Truffaut
podra ser ese hombre?
Cahiers du cinma, n 592. Julio-agosto, 2 0 0 4

HOU HSIAO-HSIEN

Cuando empieza la accin, nadie sabe lo que va a pasar, pero

tanto los actores como el equipo conocen bien en qu momento
tiene lugar esa escena, a qu clase de situacin se enfrentan los
personajes y, por tanto, en qu consiste exactamente la secuencia,
as que los intrpretes acaban encontrando los dilogos apropiados. Es cierto que el director de fotografa puede no saber de qu
modo se van a mover los actores, hacia dnde van a dirigirse o
cmo van a interpretar. Lo que hacemos es dejar todo preparado
para que la escena pueda fluir de modo natural. Si un personaje
tiene que ir a la cocina a por un vaso de agua, nos aseguramos de
que haya algo de beber. El director de fotografa generalmente
instalar la cmara en una dolly. Mark Lee Ping Bing trabaja
conmigo desde hace mucho tiempo y generalmente sabe siempre cmo se desarrollar la accin y cmo debe seguirla. Por lo
tanto, aunque las escenas tienen este registro documental, tambin estn realizadas de una forma ms o menos controlada.
Hace muchas tomas de cada plano?
Para m hay unos lmites claros y definidos. Lo que propongo es
hacer una toma por escena. A veces
hace falta una segunda o una tercera
toma, pero no es lo normal. En ocasiones hacemos dos o tres ms porque pensamos que la primera no es
suficientemente buena, pero luego,
en la sala de montaje, nos damos
cuenta de que si bien la primera no
responda del todo a lo que tena en
mente, en realidad funciona mejor
que las siguientes.
Esa dimensin documental estaba
ya muy presente en Millenium
Mambo...
Para m, aunque tiene esa cualidad documental, Millenium
Mambo es un film realmente distinto. Entonces me interesaba
filmar el presente porque estaba saliendo de un largo perodo
en el que slo haba hablado del pasado y de la Historia. Empec
a intentarlo con Goodbye South, Goodbye, pero fracas en el
intento, pues no consegu lo que haba visualizado. Entonces
decid pasar bastante tiempo con gente joven, impregnarme de
su mundo, pero finalmente Millenium Mambo acab siendo una
pelcula demasiado seria. Lo que al final reflejaba el film era mi
idea del presente, no la idea de los jvenes. As que la pelcula fue
un accidente, en realidad otro fracaso, pues no consegu lo que
me haba propuesto. Esa cualidad documental creo que est ms
en el estilo que en el contenido. Los personajes tenan una gran
parte de su pasado interactuando con su presente, pues estn
tratando de liberarse del pretrito, as que no era lo mismo que
despus he hecho en Caf Lumire y en El vuelo del globo rojo.
Y ahora que dice esto sobre la evolucin de su filmografa,
han dejado ya de interesarle el pretrito y la Historia de su
pas como inspiracin para hacer cine?
Durante un tiempo film mi propia experiencia, los acontecimientos de mi vida, como en A Time to Live and A Time to Die
o Dust in the Wind. A mi parecer es un perodo por el que todo
director debe pasar. Una vez que atraves aquella fase pude

empezar a hablar de la Historia, y as surgieron A City of Sadness,

El maestro de marionetas, Good Men, Good Women o Flowers of
Shanghai. A partir de Millenium Mambo empez a interesarme
registrar el presente. Ahora siento que este perodo tambin ha
acabado para m. Creo que estoy preparado para mirar de nuevo
al pasado, pero ahora se trata de un pretrito distinto. He crecido, he madurado y he envejecido, y mi observacin ser diferente. Mi batalla actual es entre la intuicin y el conocimiento. Si
hubiera tenido esta conciencia cuando tena cuarenta aos, por
ejemplo, hubiera sido fantstico, porque con ella podra haber
profundizado mucho ms cuando todava me quedaban al menos
treinta aos para hacer cine. Pero ahora probablemente slo me
quedan, como mucho, diez aos ms.
En una ocasin dijo que le interesaba "capturar lo que se
desprende de un lugar o de un personaje". Podramos
decir, en consecuencia, que su cine parece querer rescatar
la herencia y los postulados de Andr Bazin...?
Yo no saba absolutamente nada de Andr Bazin hasta que el ao
pasado la Universidad de Shanghai
me invit a dar una conferencia
sobre l. Entonces le ped a mi asistente que me buscara sus pelculas para poder verlas, y l me dijo,
casi escandalizado, que no era un
cineasta, sino un crtico de cine. As
que encontr el libro Que' es el cine?
y me di cuenta de que, sin saberlo,
yo era un ejemplo de las teoras de
Bazin. Estoy de acuerdo con lo que
l deca acerca de la realidad, especialmente en el sentido de lo que yo
pretendo, que es slo usarla o preMillenium Mambo
sentarla parcialmente. En realidad,
lo que muestro es la punta del iceberg, pero lo importante es lo
que est debajo del agua.
Inicialmente, su cine tena un casi constante protagonismo
masculino, pero poco a poco las mujeres han ido ganando
espacio hasta convertirse en protagonistas casi absolutas
de sus ltimas pelculas. Ha jugado en esto alguna influencia su colaboracin con su guionista habitual, la escritora
Chu Tien-wen...?
No hay necesariamente una relacin directa entre el protagonismo de las mujeres y mi colaboracin con Chu Tien-wen.
Sencillamente, es que la masculinidad ha dejado de interesarme. Creo que en ello tiene mucho que ver el envejecimiento:
a medida que voy cumpliendo aos, la masculinidad pierde inters. Al contrario, la feminidad me resulta ms atractiva, especialmente en Asia, donde las mujeres estn en un segundo plano. En
las sociedades asiticas, las mujeres son outsiders, y por tanto
tienen un punto de vista de outsider, al estar fuera del sistema, y
eso es para m, ahora mismo, muy atractivo.
Cul es la dinmica habitual de trabajo en su colaboracin
con Chu Tien-wen?
Es una escritora muy reconocida en China por su obra literaria.
El modo en que colaboramos juntos no es muy convencional. Yo

GRAN ANGULAR

HOU HSIAO-HSIEN

pienso en imgenes y ella piensa en palabras. La propongo algunas imgenes que me interesan, las describo o las muestro, y ella
reacciona ante esas imgenes aportando su background literario,
haciendo referencias a libros o a autores. Es un trabajo de ecos y
de resonancias, casi un juego de frontn en el que yo lanzo una
propuesta, ella me responde con un eco, y yo vuelo a lanzar otro
eco, y as sucesivamente, hasta que construimos algo. Llevamos
trabajando tanto tiempo juntos que este proceso se desarrolla de
un modo muy rpido y eficaz.
En qu medida se considera influido por los cineastas de
la modernidad europea, por la obra de Antonioni, de Godard
o de Resnais...?

Cuando descubr sus pelculas, no estaba seguro de que yo pudiera

hacer lo mismo. Por ejemplo, al ver Blow-up, de Antonioni, mientras estudiaba en la Universidad, intu que no podra hacer algo
as. Al final de la escapada ( bout de souffle), sin embargo, fue
algo muy distinto, tuvo un gran impacto en m, y me sent especialmente liberado por ella. Sobre todo por la libertad con la que
trabajaba Godard. La vi cuando estaba haciendo The Boys from
Fengkuei (1983) y entonces entend que, mientras se mantenga
la tensin, no importa cmo se corta o se salta de una imagen a
otra. As que, al montar el film, si vea que una toma no funcionaba, comprend que, si utilizaba cortes de varias tomas, se poda
hacer funcionar como yo quera, porque la tensin estaba ah.
Eso lo aprend de Godard.
Qu cree que le une y qu le separa de cineastas como
Edward Yang, su antiguo amigo y colaborador ya fallecido,
y Wong Kar-wai?

Somos muy distintos. Edward Yang era un hombre muy especial. Durante un tiempo, formamos un buen equipo y nos entendimos muy bien, aunque luego decidimos seguir por caminos
separados. Wong Kar-wai tiene una gran imaginacin para reinventar Shanghai en sus pelculas. Si yo trabajo desde la intuicin
y Edward Yang lo haca desde el conocimiento, Wong Kar-wai
trabaja a partir de su imaginacin.
Parece ser que su nueva pelcula (The Assasin) es un 'wuxia
pian' de artes marciales, y de nuevo con protagonismo femenino. Por qu le interesa realizar ahora una pelcula de este
tipo, tan diferente a todas las suyas?

Treinta aos atrs, cuando trabajaba slo como guionista, lea

muchas historias como sta. De hecho, The Assasin es un relato
corto de la Dinasta Tang, y he tenido su historia en la cabeza
durante mucho tiempo. Conozco bien el "wuxia pian", pero
ahora la moda de este tipo de pelculas ha pasado, y creo que
es un buen momento para reconsiderar el trabajo. He estado
haciendo investigaciones durante un ao. La mayor parte de lo
que descubro no aparecer en el film, pero es muy importante
para la pelcula. Desarrollo los personajes a travs de este mtodo
y tambin el tratamiento de la historia, que es la fase en la que me
encuentro. Ahora, en abril, empezamos a buscar localizaciones y
en septiembre comenzaremos a rodar.

Declaraciones recogidas por telfono (Madrid-Taiwn) el 9 de marzo de 2009

Traduccin taiwans-ingls: Maxim Lu

El globo rojo de Lamorisse

Uno de los captulos claves del libro de Andr Bazin Qu es
el cine? se titula "Montaje prohibido". Lo ms curioso de aquel
texto es que su punto de partida no es la profundidad de campo de Orson Welles o Jean Renoir, sino dos pelculas infantiles: Crin Blanca (1953) y El globo rojo (1956). Ambas fueron
realizadas por un cineasta al que el tiempo ha olvidado: Albert
Lamorisse. A pesar de que El globo rojo es una pelcula de
trucajes, Bazin se siente fascinado por ella, ya que se articula
como un documental sobre la imaginacin, una experiencia en
la que el relato se formula mediante una confianza absoluta
en las imgenes y desde la prctica ausencia de dilogos.
En aquel film, un nio descubre por las calles de Pars el
globo del ttulo. Inmediatamente establece unos lazos curiosos con el objeto, que provocan que ste lo obedezca y se
convierta en su amigo. Cuando entra en la escuela, el globo
le espera y despus lo sigue fielmente por sus recorridos
parisinos. La cosa se complica cuando otros nios quieren
quedarse con ese fabuloso globo amaestrado. Con el paso
de los aos, esta curiosa pelcula infantil, que fue premiada
en el Festival de Cannes, posee un gran valor como ejercicio
de topografa urbana sobre el Pars de los aos cincuenta y
como una encantadora fbula sobre la amistad y la fuerza de
la imaginacin. El ejercicio topogrfico parte de la vocacin
documental de Lamorisse, materializada ya en el trabajo realizado en Crin Blanca con el paisaje pantanoso de la Camargue.
El cineasta utiliza aqu un decorado real para crear una ficcin
que funciona como una fbula sobre un mundo posible. En
El globo rojo sorprende la forma con la que retrata la ciudad,
dentro de un espacio en el que lo ms importante consiste en
construir una metfora sobre la imaginacin. El globo ejemplifica los sueos del nio, es el reflejo de la conciencia infantil
que se desapega constantemente de la realidad. La ruptura
del globo por parte de un grupo de nios envidiosos puede
suponer para Bastien, el pequeo protagonista, un retorno al
principio de realidad y a un mundo sin imaginacin. Ante un
final trgico, Lamorisse acaba diseando un apotesico final
en el que la imaginacin triunfa. NGEL QUINTANA

GRAN ANGULAR

CRTICA

Fragmentos de vida y de cine

CARLOS F. HEREDERO

Vienen del fin del mundo, trayendo con

ellos ideas vagabundas, reflejos de cielos
azules y de espejismos", dice una cancin
de Charles Aznavour (Emmenez-moi)
que empieza sonando en el juke-box de
una brasserie y que despus se convierte
en banda sonora extradiegtica. Su letra
nos ofrece algunas pistas sobre lo que estamos viendo, pues de lejanos pases llegan tambin a Pars un cineasta taiwans
(Hou Hsiao-hsien) y una verdadera estudiante de cine (Song Fang) para dirigir y
protagonizar, respectivamente, un film
trenzado sobre itinerarios vagabundos,
cielos azules por los que vuela un globo
rojo y espejismos irisados en los cristales
de ventanas y escaparates.

Le Ballon (1899), en el que un nio corre

bajo el sol detrs de un globo rojo mientras, en un espacio adyacente del parque,
dos figuras adultas se mantienen a lejana
distancia. Una pintura que resuena, inevitablemente, bajo la ancdota de El globo rojo (1956), el mediometraje de Albert
Lamorisse tomado ahora como referencia
(a modo de inspiracin y homenaje) por

esa "especificidad cinematogrfica", que

"reside en el simple respeto fotogrfico de
la unidad espacial"2. Respeto de la integridad temporal y espacial de la imagen en
busca de un cine capaz de capturar la ambigedad y la riqueza simultnea de sentidos inherente a la realidad, tal y como
nos propone Hou Hsiao-hsien (el ms baziniano de todos los cineastas asiticos de

el cineasta taiwans, pero tambin bajo

algunos pasajes de la propia El vuelo del
globo rojo, en la que, para redoblar el eco,
la joven china estudiante de cine y cuidadora de Simon -evidente trasunto de Hou
Hsiao-hsien- realiza, como l, un film a
partir de la pelcula de Lamorisse mientras ambos (el cineasta y su personaje) filman al nio por las calles de Pars.
Claro que bajo la memoria de El globo
rojo resuena tambin el eco de "Montaje
prohibido", aquel texto en el que Andr
Bazin utilizaba su anlisis de la pelcula
de Lamorisse (entre otras) para defender

hoy) en los sincrticos planos-secuencia

con los que filma las relaciones de Simon
con su madre (la marionetista Suzanne/
Juliette Binoche) y con la joven Song.
Por ejemplo, esa largusima toma de
ocho minutos dentro del apartamento, en
la que asistimos, sin solucin de continuidad, a la llegada del afinador de pianos, a la
conversacin telefnica de Simon con su
hermana Louise, a la crispada entrada de

Es la materia misma de la que est hecha El vuelo del globo rojo: pinceladas impresionistas, gestos fugaces capturados
casi al azar, momentos fugitivos, paseos
por las calles, recuerdos del pasado que
invaden el presente, reflejos sobre cristales, trazos intermitentes de luz y de color...
Como si Hou Hsiao-hsien tratara de dar
cuerpo flmico, en definitiva, a la conviccin de Maurice Denis, uno de los pintores del grupo de Los Nabis1, cuando deca que un cuadro, "antes de reproducir un
caballo de batalla, el retrato de una mujer
desnuda o cualquier otra ancdota, es primordialmente una superficie lisa cubierta
de colores dispuestos en un cierto orden".
Y al grupo de Los Nabis perteneca tambin Flix Vallotton, el autor de la obra
que un grupo de nios (y entre ellos Simon, el protagonista) observan, al final
del relato, en el Museo d'Orsay: el cuadro
(1) Grupo fundado por Paul Srusier. De reconocida
influencia orientalista, enarbolaron la profeca modernista que defenda una pintura caracterizada por la libre
yuxtaposicin de los colores y por la subjetiva expresin
cromtica de la emocin, liberada de ataduras narrativas y naturalistas. Formaban parte de l Odile Redon,
Puvis de Chavannes, douard Vuillard, Pierre Bonnard,
Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Flix Vallotton,
Georges Lacombe y el escultor Aristide Maillol.

(2) Cahiers du cinma, n 65; diciembre. 1956. Recopilado y traducido en: Andr Bazin, Qu es el cine?.
Ed. Rialp, Madrid, 2004, pgs. 67-80,

HOU HSIAO-HSIEN

su madre mientras discute violentamente con su vecino, al trabajo del afinador,

a la conversacin de Suzanne con Louise
y a su encuentro carioso con Simon. Un
plano capaz de integrar, sucesivamente,
los ritmos de lo cotidiano y del trabajo, la
crispacin desestabilizadora, la melancola y la intimidad curativa del transfer materno-filial dentro de una estricta continuidad temporal y espacial.
Un plano habitado, tambin, por la
presencia callada y silenciosa de Song,
que observa las sucesivas acciones con la
misma discrecin que la cmara de Hou
Hsiao-hsien. Una presencia que redobla,
en el interior de la ficcin, la razn de ser
estilstica de un film construido sobre
fragmentos de retratos, el choque de registros, la acumulacin de micro situaciones y la contraposicin de espacios.

tas (vase el texto de Hou Hsiao-hsien en

la pg. 31). El teatro de marionetas expresa la transmisin cultural del saber y de la
experiencia. La dedicacin profesional de
Song, su relacin con Simon y su recuerdo
de El globo rojo (Lamorisse) reverberan en
la pelcula que graba con su cmara digital
y con el propio Simon por las calles de Pars. Es el presente real de la imagen.
Dilogo de formas visuales
Todas las formas de representacin de
la imagen visual se dan cita en el film: la
pintura impresionista de Vallotton, el pequeo dispositivo (heredero de la cmara oscura prefotogrfica) en el que Simon
dibuja sobre las sombras que captura, la
fotografa que Suzanne regala al "maestro de marionetas" (la pelcula homnima de Hou Hsiao-hsien se hace presente),

Si de la conjugacin al unsono de todo ello no emerge una ruidosa y pedante cacofona metalingstica, sino un humilde y transparente trabajo que tiene la
apariencia fresca y distendida de una pelcula amateur (como si Hou Hsiao-hsien
se hubiera propuesto realizar el film propio de un estudiante de cine), es sin duda
porque estamos ante una obra -nos dice
Jean-Michel Frodon (Cahiers-Francia, n
631; febrero, 2008)- capaz de dibujar una
valiosa "cartografa de los fragmentos que
componen el mundo globalizado de hoy",
pero no como finalidad, sino como medio
para ofrecer una jugosa "meditacin sobre
la naturaleza de lo que aproxima y de lo que
separa a sus diferentes componentes".
Sus imgenes itinerantes y vagabundas
no recomponen una ilusoria y ya definitivamente inexistente unidad del mundo
(ese hombrecillo vestido de verde, que
luego Song borrar digitalmente de sus
imgenes, viene a cuestionar la utopa baziniana), sino que da cuenta de su "irremediable fragmentacin" (Frodon, otra vez),
de la escisin de los espacios y de la familia, del tiempo e incluso del lenguaje flmico, pues la unidad sinttica de los planossecuencia en el apartamento de Suzanne
(espacio de la vida y de lo real) contrasta
con el artificio del montaje utilizado para
filmar el teatro de marionetas (espacio de
la representacin y de la ficcin).
El caleidoscopio resultante consigue
yuxtaponer con tanta armona como disonancia el puro registro documental y la
ms sofisticada estilizacin dentro de una
obra serena y porosa, felizmente disponible para integrar todo tipo de intercambios y contaminaciones entre la mirada
del cineasta y la de sus personajes, entre
el mundo de hoy y sus mltiples formas
de representacin. Un triunfo que es una
conquista mayor.

Son tres personajes (Simon, Suzanne, Song) cuyas circunstancias personales aparecen vinculadas, en este caso, a
otras tantas formas de representacin.
La soledad de Simon, as como la lejana de su padre y de su hermana, evocan la lejana de las figuras adultas en
el cuadro de Vallotton. La pintura evoca aqu la infancia de un arte (visual).
Los problemas de Suzanne, su desencuentro con su marido, su trabajo profesional y su obstinacin en sacar adelante a
sus hijos resuenan en la fbula oriental que
ella misma representa mediante marione-

la consola de videojuegos, la pantalla del

ordenador de Song, la pantalla del DVD
porttil donde se pueden ver las imgenes
que haban sido antes filmadas en sper 8
mm. El dilogo entre ellas (que la pelcula
nunca enfatiza ni coloca en primer trmino) se desarrolla en paralelo con el dilogo que se establece tambin entre la cultura china y la europea, entre las ancestrales
marionetas y la moderna imagen digital,
entre la pintura y el cine, entre lo real y lo
virtual, entre pasado y presente, entre filiaciones familiares y culturales, entre lo
universal y lo local.

GRAN ANGULAR

CRITICA

La infancia reconquistada
JORDI COSTA

1 En Universo de locos, de Fredric

Brown, un personaje intenta explicar al
protagonista todas las implicaciones del
concepto de infinito a travs de una asombrosa Teora de los Universos Paralelos:
"(...)Esos universos infinitos abarcan cualquier cosa imaginable. Por ejemplo, hay un
universo en el que se est desarrollando esta misma escena, con la diferencia de que
t, o tu equivalente, lleva zapatos marrones en lugar de negros. Y hay un nmero
infinito de permutaciones de esa variacin.
En una tendrs un araazo superficial en
el ndice de la mano izquierda, en otra ten-

drs cuernos morados...". Tirando de ese

hilo, cabe la posibilidad de concebir un
universo en el que, por ejemplo, Jos Luis
Guern fuese japons, director de animacin y no tuviese inconveniente alguno en
contar historias con gatos mgicos y sus
cachorros espectrales: en ese universo,
ese Guern habra firmado una pelcula
titulada Mi vecino Totoro (1988), que, en
su limbo animado, podra estar a no muchos aos luz de diferencia de Los motivos de Berta (1985), la pera prima del
otro Guern, el de nuestro universo. Sirva
esta retorcida introduccin para subra-

yar uno de los hechos diferenciales del cine animado del japons Hayao Miyazaki: frente a una tradicin marcada por la
deformacin subjetiva y la construccin
de una realidad artificial, la obra del japons asume, en algunos de sus recursos
estticos, una responsabilidad que nadie
debera exigir a los dibujos animados, como es la de capturar la poesa efmera, la
vibracin reveladora y la azarosa belleza
en una imagen tan evocadora de lo esencial que se dira feliz hallazgo fotogrfico
y no fruto de una tenaz artesana manual.
En Mi vecino Totoro (que no fue obra de

HAYAO MIYAZAKI

un Guern paralelo, sino de un Miyazaki

de este universo), la imagen de una liblula posndose, durante unos segundos,
sobre una sandalia flotando en el agua encierra el secreto de la insular potica animada del Studio Ghibli, compartida tanto
por el autor de El viaje de Chihiro (2001)
como por Isao Takahata: la capacidad de
recrear, a travs de la construccin caligrfica, la pureza incontaminada de las
ms radicales poticas del cine no animado empeadas en atrapar lo esencial.
Simplificando (atencin!: inminencia de
boutade): a veces, Miyazaki es Guern por
otros medios.
2. Toda ficcin dirigida al pblico no
adulto vive en una contradiccin aparentemente irresoluble: desde la inadecuada
posicin de una madurez que ha dejado
largo tiempo atrs su experiencia directa del pensamiento mgico, dicha ficcin
tiene que alimentar ese ya frtil territorio de la imaginacin infantil que para
el creador no puede ser sino un paraso
perdido. Los dibujos animados, en ese
contexto, son un laborioso sucedneo de
mitologas destinado a quienes producen
sus propias mitologas de forma espontnea, sin las ataduras racionales del mundo adulto. La contradiccin tiene, por supuesto, sus efectos: las turbulencias de lo
adulto se filtran a travs de las grietas de
la ficcin destinada al receptor infantil.
Hans Christian Andersen, Lewis Carroll
y Walt Disney podran funcionar, en este sentido, como singulares casos de estudio. Cabra pensar, pues, que la perfecta
pelcula de dibujos animados sera aquella
que consiguiera algo digno de un proceso alqumico: convertir en forma, color y
movimiento lo que se agita en ese terreno
irrecuperable de la imaginacin infantil.
Ha habido intentos loables de obtener ese
logro aparentemente quimrico: desde los
cortometrajes que realizaron John y Faith
Hubley a partir de la grabacin real de las
voces de sus hijos hasta esa cercana iniciativa pedaggica de los Pequeos Dibujos Animados, impulsada en nuestro pas
por Mario Torrecillas. Ponyo en el acantilado, la ltima pelcula de un Hayao Miyazaki que (por fortuna) an no ha hecho
efectiva su anunciada retirada, parece, no
obstante, reproducir la forma cannica de
esa pelcula imposible: la perfecta pelcula infantil de dibujos animados, un trabajo
que no ofrece asideros, ni hace concesin

alguna, a ese adulto condenado a fracasar

como espectador si no deja, en el vestbulo de la sala, todo ese cargamento de lgica acumulado con los aos.
3. Se suele recordar que, en el ltimo
tramo de su vida, Pablo Picasso dijo: "A
los quince aos dibujaba como Miguel ngel, y he tenido que legar a viejo para dibujar como un nio". A sus 68 aos y con
Ponyo en el acantilado bajo el brazo, Miyazaki podra afirmar algo parecido, porque su trabajo ms reciente es, tambin,
el ms puro, desnudo y despojado: una
fbula animista color acuarela, completamente libre de toxinas adultas, que pare-

un nio de cinco aos. La sangre del nio

permitir al pez convertirse en nia y tomar esa eleccin vital que restablecer el
equilibrio entre los mundos enfrentados
de lo natural y lo civilizado. Un excntrico
punto de encuentro, en clave minimalista,
entre La sirenita de Andersen y la mitologa de las Valkyrias de Wagner que la banda sonora de Joe Hisaishi se encarga de
subrayar. Miyazaki alcanza una simplificacin del trazo que convierte a algunos
de sus personajes casi en ideogramas vivientes, desarrollando una lnea esttica
que pasa por los escarabajos del polvo y
los cachorros felinos de Mi vecino Totoro, algunas criaturas de la bulliciosa fauna de El viaje de Chihiro o la llama de El
castillo ambulante. Con sus olas vivientes,
su viaje a bordo de un barco de juguete
sobre un pueblo sumergido en el que nadan peces prehistricos y la pica onrica
de la carrera de Ponyo en plena tormenta (transformado ya en nia), la pelcula
celebra la rabiosa libertad de esa desbordada imaginacin infantil reconquistada,

La pelcula es una fbula animista color acuarela,

compleamente libre de toxinas adultas, que parece
directamente extrada de la zona ms medular e
intransferible del imaginario infantil
ce directamente extrada de la zona ms
medular e intransferible del imaginario
infantil. A su lado, Mi vecino Totoro parece casi recargada, demasiado construida,
menos libre. Habr quien califique a Ponyo en el acantilado de naf, quizs por su
acusado contraste con el barroquismo excesivo, extenuante -y, a ratos, casi terminal- de la anterior El castillo ambulante
(2004): en realidad, Miyazaki conquista
ese territorio, en principio inalcanzable,
de la inocencia absoluta y la libertad extrema, sin culpas y sin sombras, por el que
Walt Disney, probablemente, hubiese dado medio reino (o el reino entero).
4. La historia es sencilla: tras escapar de
los dominios de su padre (un personaje
en el que parecen cruzarse Miyazaki y
Werner Herzog: el humano que, por propia eleccin, escoge un reino que no es de
su mundo para desafiar a su propio origen), un pez con rostro de beb somnoliento recala en la orilla donde le recoger

pero Hayao Miyazaki cuida tambin otras

gratificaciones ms sutiles: el asombro de
Ponyo, criatura mgica, ante lo cotidiano,
ante la preparacin de un plato de fideos
o ante la desafiante mirada de un beb.
En la orfebrera de lo minsculo y el regreso al origen de una fantasa infantil en
estado magmtico Miyazaki encuentra
no la perfecta coda a su carrera, sino su
destino soado.

GRAN ANGULAR

El estreno de Ponyo en el acantilado recupera para las

pantallas espaolas la obra esencial de Hayao Miyazaki,
figura mayor de la animacin japonesa. Para conectar este
nuevo film con la obra anterior de su director, creador
de fascinantes mundos imaginarios en los que reina
una intransferible y originalsima fauna de criaturas,
rescatamos aqu un artculo de Cahiers-Francia que nos
ayuda a conocer la naturaleza de ese zoolgico cuyo
magma plstico cuestiona el antropomorfismo tradicional.

HAYAO MIYAZAKI

La guerra de los mundos

(rquiem por los humanos)
HERV AUBRON
El castillo ambulante (2004)

HAYAO MIYAZAKI

Transidos soadores, los espectadores nunca acertamos a desentraar el sortilegio del mago japons. Poderes y recobradas
ambigedades del cuento, esplendor de las metamorfosis y de
los ballets areos, mundos fabulosos ocultos en los pliegues de
lo cotidiano. Todo eso es cierto, pero al definirlo as corremos
el riesgo de no ir ms all del hechizo generado por la admiracin ("conservemos un alma infantil"), de encasillar a Hayao
Miyazaki en el lugar comn del "Disney japons". Su genio no
se reduce, sin embargo, a una Fantasa renovada o a una recuperacin de un encanto ancestral. Para acercarnos a l, hemos de
practicar un poco de zoologa: la fauna miyazakiana nos habla
de tres grandes especies en perpetuo estado de guerra.
1) Los dioses. A priori, el animismo de Miyazaki parece adecuarse al panten de la tradicin japonesa. Por otra parte, a veces el cine de animacin ha reivindicado el animismo que su
nombre parece inducir, con la salvedad de que en la mayor parte
de las ocasiones era un pretexto para justificar el antropomorfismo ms autoritario. Se consenta que las cosas tuvieran un
alma, pero era slo para que se dejaran colonizar y exhibieran
las muecas de Mickey. En las ltimas pelculas de Miyazaki, los
dioses muestran dos estados. En primer lugar, son bestias: los
dioses lobo y los jabales de La princesa Mononoke (Mononokehime, 1997), pero tambin prncipes magos que llevan una doble vida: dragn blanco (El viaje de Chihiro / Sen to Chihiro no
kamikakushi, 2001), guila negra (El castillo ambulante / Hauru no ugoku shiro, 2004). Este ltimo, cuando se deprime, se
derrite en un mar de flema verde, revelando el otro rgimen
de los dioses: montones gigantes de moco o de gelatina, larvas
csmicas que se niegan a conservar una forma estable, como el
Caminante Nocturno, gran silueta flexible que surca el bosque
(Mononoke), los demonios ectoplasmticos de la feria o el dios
ptrido (Chihiro), los cancerberos de la Bruja, flccidos y bituminosos (El castillo ambulante). Divina fisiologa de caracoles,
que slo accede a cleras arcillosas o a voluptuosos movimientos umbilicales. Reconocemos en ellos el plasma que Eisenstein perciba en los dibujos animados de Disney, a propsito del
que invent la palabra "plasmaticidad": una plasticidad viva, un
principio de transformacin perpetua; en otras palabras, la Animacin misma.
Al escindir sus modos de aparicin, los dioses miyazakianos erosionan el antropomorfismo tradicional. Por un lado, los
cuerpos animados que eran el soporte privilegiado en Disney,
bestias de carga que se dejan humanizar dcilmente; por otro,
restituido a s mismo, el plasma que hace posible este sortilegio.
Separados, ambos principios se dispersan. Los animales salvajes huyen del hombre como de la peste: arte consumado de fieras acorraladas, coces enloquecidas, mandbulas sanguinolentas
que carecen de fuerza para morder pese al deseo de hacerlo.
Amamos a las bestias a pesar de ellas, en el aliento de sus fauces
abiertas. Y si a veces se dignan a hablar, como en La princesa
Mononoke, no imitan los movimientos del habla, limitndose a
fruncir los maxilares en un rictus despectivo.
En los grandes dioses-babosa, la Animacin desencadena
su poder plasmtico, que se convierte en pura pulsin devoradora. Se trata de devorar, fagocitar, pero tambin de ser devorado. Liberada de sus trabas, la Animacin oscila entre dos
deseos contrarios: disolver toda forma humana en un plasma

Porco Rosso (1992)

La Animacin oscila entre disolver

toda forma humana en un plasma
abstracto o volverse transparente con
el riesgo de desaparecer
abstracto pero tambin borrarse, ofrecer la ms completa de las
ilusiones al volverse transparente, con el riesgo de desaparecer.
Sucesivamente tentados por los extremos de la tirana y de la
esclavitud, del Leviatn y de la larva, los dioses no se detienen
en las regiones atemperadas del antropomorfismo, ya no pueden revestir una figura humana. O bien es un temible dios del
fuego, o una infantil llamita histrinica, como el espritu de la
chimenea en El castillo ambulante. O bien es un ttem receloso
o una piltrafa poseda (como los dioses animales de La princesa Mononoke), o un pequeo bicho servil, como hay tantos en
Miyazaki, pero nunca se humaniza amablemente.
El viaje de Chihiro es explcita en esta ambivalencia de la
depredacin, con la transformacin de los padres glotones
en cerdos esclavos: comer es ser comido. Como testigo, el Sin
Rostro, ese espectro negro y blanco de mscara inexpresiva; uno
de los personajes ms bellos que se han imaginado en los ltimos tiempos. Su mscara podra ser la del asesino de Scream.
Vigila quin llama (Scream; Wes Craven, 1996) o la de una
mueca implorante. Tmido, jadeando sonidos inarticulados,
de pronto es capaz de devorarlo todo a su paso y convertirse en
un gran saco henchido. Tras vomitar los cuerpos engullidos, el
ogro se transforma en sombra temerosa, vctima nata que slo
pide someterse, comer galletitas y coser en casa de una abuela.
2) Los totoros. No pensamos slo en los peluches lunares y
mofletudos de Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988). Se trata, en un sentido amplio, de todas las mascotas regordetas, esencialmente mudas, que acompaan a los protagonistas: el robot
jardinero de El castillo en el cielo (Tenk no shiro Rapyuta, 1986),
a medio camino entre Terminator y Bibendum; los pequeos espritus de La princesa Mononoke, Teletubbies de cabeza fnebre
(que anuncian al Sin Rostro, dios atrapado en un devenir Toto-

GRAN ANGULAR

El viaje de Chihiro (2001)

El antropomorfismo ha sido derruido y Miyazaki no recoge los pedazos.

Ahora se trata de saber cmo lograr que cohabiten especies diferentes
ro); las serviles bolas de holln de El viaje de Chihiro, tarntulas
chillonas que se alimentan de peladillas con forma de estrellaTteres tan divertidos como inquietantes, por inexpresivos e inaprensibles. Amigos? Enemigos? A menudo dudamos, ya que
pueden ser el producto de improbables transformaciones, como
el lechn y el polluelo de Chihiro, procedentes de un atroz beb
gigante y de una malfica ave rapaz: miniaturizado, lo monstruoso se torna simptico, sin que sepamos si su naturaleza ha
cambiado verdaderamente.
Por medio de estas criaturas irresolubles, Miyazaki se inscribe ms claramente en la lnea de Lewis Carroll; Totoro cita
al gato de Cheshire. Los espectros de los toons de antao, amables bichos humanizados, se convierten en juguetes apticos,
una vez rechazados por la Animacin. Lejanas estatuillas de
un santuario abandonado: el personaje slo puede tender hacia el juguete, la figura hacia la figurilla, en las ruinas de un baldo parque de atracciones (el decorado de Chihiro). Este duelo
de toons se consum en el derrengado Porco Rosso (Kurenai no
buta, 1992). Hasta ese momento, Miyazaki haba perpetuado
la aficin a un pintoresquismo amable, en una lnea a veces
cercana a los folletines del siglo XIX (aficin a las mquinas
voladoras a lo Julio Verne; uso de los personajes de Sherlock
Holmes y Arsenio Lupin, en las series televisivas). Porco Rosso
constituye una ofrenda final: en una Italia de bazar, aviadores
locos y piratas pueriles hacen el tonto. El protagonista, diestro
piloto de hidroavin, es un cerdo, cuando el resto de los personajes son humanoides, sin que esta especificidad sea indispen-

sable desde el punto de vista narrativo. Giro de tuerca de un

toon aislado y folclorizado, ltimo representante de una poca
en la que a los animales no les importaba hablar.
3) Las nias. Son las insustituibles heronas miyazakianas, chiquillas cuya fisonoma, aunque mucho ms expresiva, corresponde a los estndares de las ninfas del manga. Al contrastarla
con la inventiva de las anatomas circundantes, esta conformidad reduce su ingenuidad a una mscara lisa: las nias revelan
pronto una determinacin inflexible. En este paisaje arruinado,
mientras los dioses de la Animacin se derriten y los toons se
La princesa Mononoke (1997)

HAYAO MIYAZAKI

abandonan a la apata totoresca, el Sentimiento no se da cuartel. No es que el candor se pierda; ms bien se endurece en una
fra porcelana, una mscara de guerra. El caso ejemplar es Mononoke, que deja entrever a una Candy convertida en amazona:
para sobrevivir, su remilgo debe enroscarse en el flanco de una
loba rabiosa, mezclar su sensiblera con la sangre del animal.
La difana Sophie (El castillo ambulante) se metamorfosea en
anciana desilusionada. Cristal a un tiempo muy duro y delicado:
cuando pronuncia su declaracin al hombre-dragn, en pleno
vuelo, Chihiro deja escapar lgrimas redondas como cuentas
de cristal. As es la ingenuidad en Miyazaki, tanto ms efusiva
cuanto ms blindada e inoxidable: leccin, una vez ms, de la
Alicia de Lewis Carroll.
Animacin convertida en napalm incontrolable
Toons congelados como juguetes autistas, sentimentalidad vitrificada: los antiguos principios de Disney, en otro tiempo unificados, se radicalizan y se separan. El antropomorfismo ha sido derruido y Miyazaki no recoge los pedazos: todos los elementos estn ah pero se lanzan miradas asesinas: leitmotiv de
sus pelculas, en las que se trata, siempre, de saber cmo lograr
que cohabiten especies diferentes. El cuerpo del Sin Rostro es
el campo de batalla de esos principios cuya armona se ha perdido, sucesivamente plasma antropfago, mudo Totoro y hurfano gimoteante. Aunque luchen entre s, al menos las tres tribus
estn de acuerdo en una cosa: ya no tendrn rostro humano. He
ah la esplndida secuencia del tren por la superficie del agua
en El viaje de Chihiro. Resignados, un avergonzado dios-larva
(el Sin Rostro), unos totoros (el lechn y el polluelo) y una nia se aprietan unos contra otros, se dan calor en una banqueta,
indiferentes a los espectros de viajeros que les rodean: poco a
poco, en silencio, las sombras humanas abandonan el lugar y
desaparecen. El plasma, el juguete y la florecilla permanecen,
yuxtapuestos.
Siniestro teln de fondo, inmensa soledad. Era el desierto de la
catstrofe en Nausica (Kaze no tani no Naushika, 1984). Se oyen
terribles palabras. "Me siento tan solo...", musita el Sin Rostro.
"Yo me quedo a contemplar mi muerte", asesta la diosa-loba en
La princesa Mononoke. En el mismo film, un jabal posedo maldice definitivamente a la figura humana. Antes de exhalar su
postrer y ptrido aliento, la carroa infectada de gusanos se
dirige a los hombres: "Repugnantes criaturas... Pronto sentiris
todo mi odio y padeceris como yo". Aqu comprendemos hasta
qu punto el cine de Miyazaki no es slo una fbula sobre la historia de la animacin. Evidentemente, sus quimeras fueron, primero, una respuesta a la llegada del digital, el gesto de un sueo
de celuloide (al que el cineasta sigue apegado) que resistira a
los avatares digitales y buscara su supervivencia a cualquier
precio. Cuestin central en Hayao Miyazaki, en efecto: cmo
no despertar, cmo hacer durar un sueo: el del tiempo en el
que las formas se dibujaban a imagen (y tambin al alcance) del
hombre. Desde entonces, no slo se trata de cantar una poca ya
pretrita de la animacin, sino tambin la figura humana como
tal, a partir de ahora en descomposicin. Los dibujos slo se
representan a s mismos y lloran en la noche.

Cahiers du cinma, n 616. Octubre, 2006

Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

SCANNER

Adrian Martin

Cine expandido
De Viena a Las Palmas pasando por Valdivia, una pelcula muy especial ha abierto un camino en el
circuito de festivales internacionales a lo largo del ltimo ao. Su xito -al menos entre la cinefilia
crtica- ha pillado por sorpresa incluso a su pas de origen, Portugal. Cuando lo situ como el mejor
film de 2008 describindolo como "una revelacin" en la revista Sight & Sound, mi efusin fue comentada en los peridicos nacionales.
Esa pelcula es Aquele Querido Ms de Agosto [en la foto], realizada por Miguel Gomes. Fue crtico antes de convertirse en director, y ha realizado con anterioridad varios cortos y un film experimental titulado A Cara que Mereces (2004). Pero nada nos haba preparado para la corriente de aire
fresco que trae esta nueva pelcula. Es un trabajo abierto y parsimonioso a travs del que circula la
misma vida: nios, ros, animales, ancianos, camiones, bailes, motocicletas... y, sobre todo, historias y
canciones, recontadas y reinterpretadas por ensima vez. Por todo esto es un
film sobre la msica popular, "arte folclrico" en su acepcin ms kitsch y cotidiana: procesiones religiosas, karaoke, una banda militar, grupos nocturnos
de acorden, programas de radio y mediocres orquestas de versiones que privilegian baladas sentimentales del estilo de Julio Iglesias. Aunque no le guste
este tipo de msica, puede que la admire despus de ver la pelcula...
Aquele Querido Ms de Agosto es una pelcula, como ahora est de moda
decir, "entre documental y ficcin", a veces un film-ensayo, a veces un melodrama familiar. Lo que resulta admirable es su condicin resbaladiza, cmo
se desliza, sin anunciarlo, de un polo (documental) al otro (ficcin). Gomes,
un verdadero prestidigitador, se cubre las espaldas, y rodea la produccin del
film con lo que l llama "grandes mentiras": todo espectador se perder tratando de establecer qu fue primero, si la gente real o los personajes imaginarios que interpretan, si
las historias que se cuentan en las viejas y cursis canciones o la historia entrevista por el director...
As que tenemos el rico reportaje de la vida en Arganil durante una temporada de vacaciones en
agosto. Por encima de eso, y en apariencia emergiendo de ah, tenemos una historia, a veces conmovedora, a veces terrorfica: la muy estrecha relacin entre un padre (Joaquim Carvalho) y su hija
adolescente (Snia Bandeira), integrantes los dos de un modesto grupo musical en gira. Y luego tenemos, taimadamente, escenas interpuestas de lo que Nicole Brnez llama la fabrique o (dicho en
ingls) el making of: Miguel Gomes con su preocupado productor, su equipo de rodaje, su ingente
guin... Pero estas escenas no son casuales o crudo cinma-verit; estn tan cinceladas y son tan ocurrentes como cualquier escena cmica de Tati, Luc Moullet o Jean-Daniel Pollet. Justo al final (en
unos crditos finales que mantendrn al espectador pegado a la silla, para variar) este making of se
ha transformado en una suerte de realismo mgico a lo Apichatpong Weerasethakul: el sonidista est registrando, a travs de su micrfono, sonidos musicales que ni siquiera se estn produciendo en
el espacio real, natural...

Adrian Martin es coeditor

de Rouge (www.rouge.
com) y Profesor del
Departamento de Estudios
de Cine y Televisin en la
Monash University
(Melbourne, Australia)

Todo depende aqu del inventivo arte de las transiciones. La pelcula siempre nos est moviendo
de un lado a otro, embrollndonos, colocndonos en otros espacios de forma ingeniosa pero simple,
mediante el desfase y la superposicin de imgenes y sonidos. El film no es tan largo para la duracin media de los festivales de cine contemporneos (apenas 147 minutos), pero an as tendr que
escuchar que es muy largo, que fcilmente podra haber "perdido una hora" en el montaje y que el
resultado sera el mismo. No es as. Necesita tiempo para vagar entre sus distintos niveles, para encontrar de forma pausada su original registro.
La pelcula de Gomes proporciona su propia y extraordinaria visin de "cine expandido", un cine
de mltiples niveles interactuando en el espacio y en el tiempo, liberando la mente de los espectadores y dejando que sus emociones vaguen con libertad. Es, verdaderamente, una revelacin.
Traduccin: Carlos Reviriego

CUADERNO CRTICO

Una tierra de nadie en medio de ninguna parte

CARLOS LOSILLA

Vientos de cambio
Liverpool, de Lisandro Alonso

orprende, en los ltimos tiempos, la gran cantidad de cineastas ms o menos jvenes cuyas
nuevas pelculas muestran algo parecido a la madurez. Pero no se trata de
una madurez que pueda identificarse
con el equilibrio o la armona, o con la
adecuada proporcin de las formas que
recomienda el ideal del canon clsico.
Es algo distinto: un estado de nimo
cercano a la aceptacin del mundo circundante, aun reconociendo sus turbulencias, o bien a la resignacin frente a
los distintos modos en que puede manifestarse la adversidad, o quiz a la necesidad de ese tipo de redencin moral que
slo puede proporcionarse uno mismo,
aunque sea mediante un acto violento

o suicida que clausure la inestabilidad

oculta. Por supuesto, son pelculas ajenas
a cualquier tipo de extremismo del estilo,
que fluyen tranquila y reposadamente
habiendo vencido una cierta impulsividad juvenil y recin adquirida una respiracin propia, que procede de su mismo
interior como un latido apenas perceptible. Es el caso de obras en apariencia tan distintas como 35 rhums (Claire
Denis), o El curioso caso de Benjamn
Button (Fincher), o Z32 (Mograbi), o
Las horas del verano (Assayas), o Two
Lovers (Gray), o Un cuento de Navidad
(Desplechin) o, en menor medida, El
luchador (Aronofsky)... Y es el caso de
Liverpool, de Lisandro Alonso, que se
impuso con toda justicia en el ltimo

CUADERNO CRTICO

La contemplacin se hace narrativa, provoca la aparicin de un relato que retrocede a la vez que avanza, que va en busca
de sus orgenes mientras no puede dejar
de andar hacia delante. No hay necesidad
de recurrir a la evidencia de El curioso
caso de Benjamn Button para rastrear ese
movimiento de retroceso en el cine contemporneo, pues la inversin del tiempo,
los finales que en realidad podran ser
principios o remiten a los orgenes de la
historia que se est contando, e incluso de
la posibilidad de otra, estn en la base de
los ttulos citados ms arriba.

Festival de Gijn frente a trabajos ms

estridentes o crispados, en cuyo trnsito
impostado la emocin quedaba en ocasiones cortocircuitada, uno de los peligros
ms visibles del cine que se quiere "contemporneo" a toda costa.
Una contemplacin narrativa
En apariencia, Liverpool es una pelcula
minimalista, desprovista de cualquier otro
sentido que no sea la mera mostracin de
una serie de actos cotidianos observados con distancia y precaucin. Vemos a
un hombre que trabaja en un barco mercante, que quiere aprovechar una pequea
escala para visitar a su madre en una aldea
perdida en el sur de Argentina, que llega
al lugar y se encuentra de frente con un
pasado al que quiz no quera volver.
Vemos imgenes despojadas, planos fijos
de larga duracin, inmovilidad y silencio.
Pero detrs de todo eso se esconde un
universo agitado y turbulento, se oculta
una historia. A diferencia de La libertad,
Los muertos y Fantasma (las tres pelculas anteriores de Alonso), donde apenas
se poda reconstruir nada, aqu las ruinas
de la vida privada y del mundo exterior
van tomando nueva forma poco a poco.

Ahora bien cmo se instala la exuberancia narrativa en el interior de ese vaco

que parecen proponer las imgenes? De
qu manera Liverpool puede verse a la vez
como una pelcula sin historia y como una
historia que va ms all de la pelcula? En
Los muertos, Alonso segua a su personaje
sin tregua alguna, acosndolo con una
mirada glacial cercana al gesto antropolgico. En Liverpool, el marino nos conduce
hasta esa tierra de nadie en medio de ninguna parte para abandonarnos a nuestra
propia suerte. No hay viaje de ida y vuelta,
no podemos seguirlo. No interesa tanto el
itinerario como el hecho de que permanezcamos en el corazn de las tinieblas
sin brjula ni gua. De alguna forma, se
nos ha llevado all donde empez todo con
el fin de que intentemos desentraar qu
ocurri para que nuestro hombre se comporte de esa manera. Y all, en el centro de
la comunidad, no puede aparecer otra cosa
que el melodrama, si bien apenas intuido
e inferido, pero con todos los elementos
del gnero: algo turbio que ocurri en el
pasado y ha marcado varias vidas, las tensiones familiares que an permanecen, los
habitantes del lugar que lo han convertido
en leyenda, una madre enferma, una hija
que encarna la decadencia de la estirpe...
Y, por supuesto, el hombre que regresa y
reabre las heridas, reaviva los recuerdos,
desentierra a los muertos siendo l mismo
un muerto viviente, alguien que vuelve y
se va como un fantasma dejando un gran
malestar a su paso.
En el caso de Liverpool, como en el de
todas las pelculas citadas, ese movimiento
de retroceso es tambin un reencuentro, a
veces involuntario, no con la memoria del
cine (pues el cine quiz ya no tenga necesidad de la memoria, desde el momento
en que todas las imgenes pueden ahora
mismo convivir simultneamente), sino

con las presencias del pasado que lo

rodean y con las que puede conectarse, del
Nicholas Ray de Hombres errantes (1952)
o el Minnelli de Como un torrente (1958)
al Wenders de Pars, Texas (1984), de cuya
decreciente sustancia melodramtica se
declara sucesora al reducir al mnimo los
rasgos del gnero, hasta el punto de diluir
sus fronteras, de situarlo en los lmites del
western o del cine de aventuras.
En este sentido, Liverpool es una especie de final de camino respecto a las ficciones de la ausencia que tanto han
menudeado en los ltimos diez o quince
aos. El marino desaparece de la pelcula
para dejar campo libre a su disolucin, a
la nica conclusin posible: nunca sabremos qu ocurri de verdad, nunca podremos ofrecer la clausura adecuada al relato,
nunca podremos volver a casa. Pero el
cine contemporneo no puede continuar
suspendido en el vaco indefinidamente
mientras el bullicio de la vida llama a su
puerta. Del mismo modo en que Ray o
Minnelli clausuraron un clasicismo que
no pudo ser, de la misma manera en que
Wenders puso fin al proyecto frustrado de
la modernidad en los aos setenta, Alonso
y muchos de sus coetneos tambin parecen estar cerrando una poca dorada en la
que todos nos limitamos a estar de paso a
veces sin dejar huella, como ocurre en las
diversas etapas del viaje del marino hacia
la aldea (en los camarotes del barco, en los
bares de la ciudad, en la casa de comidas
del pueblo...) y aprendimos de ese trnsito
una potica que supo extraer sentido all
donde no pareca haberlo, en los planos
desolados de Tsai Ming-liang o Gus Van
Sant. Quiz sea hora de iniciar el duelo
por ese tipo de cine, de desplegar una
melancola por su prdida que permita el
asentamiento de una nueva madurez.

CUADERNO CRTICO

NGEL QUINTANA

A ciegas
Los abrazos rotos, de Pedro Almodvar

arry Caine/Mateo Blanco es un

director de cine que se ha quedado ciego. Es un creador de
imgenes condenado a vivir sin imgenes. Las nicas que conserva son las del
recuerdo de lo que vio, almacenado en
su inconsciente. Frente a la ceguera de
Harry Caine no cesa de construirse un
paisaje poblado de mltiples imgenes de
diferentes texturas, capturadas por diferentes cmaras.
La imagen nodal nos muestra a Ingrid
Bergman emocionada ante el abrazo
eterno de dos cuerpos calcinados por la
lava en las ruinas de Pompeya. La escena,
emitida por televisin, contrasta con la
imagen efmera, granulosa, de un beso
furtivo entre dos amantes. Mientras la
primera es un icono de la historia del cine,
la imagen fundacional del cine moderno,
la segunda es una imagen creada por el
propio Almodvar. En la ficcin, el beso
furtivo ha sido capturado por una especie

de prolongacin del fotgrafo del pnico

(a lo Peeping Tom, de Michael Powell) y
cuando la imagen se ampla parece remitirnos a las abstracciones de Blow Up, de
Antonioni. La imagen eterna de las ruinas
de Pompeya contrasta con la imagen furtiva, y sta con las mltiples fotografas
rotas que son incapaces de resucitar la
memoria de una felicidad que la muerte
ha segado. El exceso de imgenes nos
informa de que, como todos los seres que
pueblan la pelcula, no son ms que colonos de una iconosfera que los fagocita y
los vampiriza. La aparicin de un cineasta
ciego en medio de este entorno adquiere,
por tanto, el efecto de una potente parbola. De qu habla, entonces, el ensayo
sobre la ceguera que Almodvar edifica
en Los abrazos rotos?
Antes de quedarse ciego, Harry Caine
vio. Como director, construy una comedia llamada "Chicas y maletas". Como
amante, Mateo Blanco entendi que el

Penlope Cruz rueda "Chicas y maletas" dentro de Los abrazos rotos

origen de la pasin estaba en la propia

pulsin escpca. Harry Caine/Mateo
Blanco, como el Enrique Goded de La
mala educacin, no es ms que uno de
los mltiples lter ego que Almodvar se
construye de s mismo. En su actividad
creativa, Harry Caine no cesa de vampirizar imgenes de otros universos para
reescribirlas, transformarlas y otorgarles otro sentido. En "Chicas y maletas", la
protagonista adquiere el porte de Audrey
Hepburn, mientras que en el mundo de
Harry Caine los gestos melodramticos
de sus pobladores se parecen a los gestos
del gran melodrama hollywodense. El
derrumbe de una mujer por las escaleras
nos recuerda la cada de Gene Tierney en
Que el cielo la juzgue, mientras el sadismo
con que Ernesto Martel lanza a su vctima
tiene su referente en el cruel Richard
Widmark de El beso de la muerte.
La ceguera como liberacin
Como el propio Almodvar, Harry Caine es un cineasta que crea reescribiendo lo que los otros han escrito. Un narrador que construye relatos a partir de
fragmentos extrados de otros relatos.
Este autor (ficticio y real) se proyecta a
s mismo en los cuadros que decoran el
universo de la ficcin y que remiten a los
iconos de Andy Warhol. Son pinturas que
evocan ese momento del pop art en el que
se sentaron las bases de una cierta posmodernidad mediante la creacin seriada
de las repeticiones de una Marilyn Monroe hecha imagen. La ceguera con la que
Almodvar condena a su protagonista no
es una ceguera de amor, sino la confesin
de un deseo imposible. Al final de la pelcula, cuando Mateo Blanco recobra su
nombre y se propone remontar "Chicas
y maletas" y acabar a ciegas su propia pelcula, Almodvar parece querer confesarnos un cierto deseo de cambio, como
si la ceguera fuera una metfora sobre la
necesidad de poder limpiar la mirada de

CUADERNO CRTICO

la imagen ajena. La ceguera no aparece

como un defecto, sino como una posibilidad de liberacin. La paradoja final es
que, para Almodvar, el deseo de vivir
sin imgenes es un deseo imposible. Una
simple utopa.
En los ltimos aos, Almodvar no ha
parado de buscar caminos de autoconciencia que pasan por un regreso a sus
propios orgenes (La mala educacin),
por recuperar cierto costumbrismo
melodramtico (Volver) o por utilizar
una gran estructura novelesca para proyectar sus deseos (Los abrazos rotos).

En esta ocasin, el cineasta complica las

reglas del juego para trazar una historia
en tres tiempos sobre tres modelos de
amor: el amor posesivo, el amor pasional y el amor basado en la fidelizacin.
La compleja estructura del film transita
entre el melodrama y algunos iconos del
cine negro, pero el conjunto no es compacto. Almodvar refuerza sus personajes masculinos con dos grandes actores
de teatro, como Llus Homar y Jos
Luis Gmez, pero la qumica entre estos
personajes maduros y la glamourosa
Penlope Cruz no acaba de funcionar.
Cuando el destino trgico de los personajes se hace ms evidente, el cineasta
no duda entre reforzar la metfora personal o en jugar irnicamente con las
reglas del melodrama ms crispado. El
juego de confesiones que Blanca Portillo
introduce, en los momentos finales del
relato, precipita la historia y adolece de
la elegancia de los primeros momentos.
Los mismos altibajos se hacen presentes
en el trabajo de puesta en escena, pues
en algunos instantes se hace evidente
una gran elegancia visual y en otros esa

elegancia da paso a situaciones forzadamente arty.

El resultado final es el de una obra ambiciosa que evidencia una cierta nobleza del
fracaso. A veces, las imgenes fagocitadas por la pelcula nos recuerdan remotamente alguna cosa del cine de Brian
De Palma, un cineasta que convierte la
imperfeccin en su principal virtud. Algo
de esto se hace evidente en Los abrazos
rotos, con la notable diferencia de que a
Almodvar le cuesta ms asumir las grandes virtudes de lo imperfecto.

CUADERNO CRTICO

EULALIA IGLESIAS

Caminos de perfeccin
El brau blau, de Daniel V. Villamediana
J. Vzquez, actor no profesional que, sin
apenas lneas de dilogo, habla a travs de
su rostro y sobre todo de su cuerpo. El crecimiento interior del protagonista se desvela a partir de las actividades fsicas ms
elementales: la alimentacin, el sueo,
los esfuerzos fsicos, la coreografa de los
movimientos... El brau blau desprende un
aliento casi benedictino: la rutina del trabajo del cuerpo como forma de encontrar
la perfeccin del alma.

Liturgia descarnada del rito taurino

ntes de que saltara a los medios

de comunicacin por un asunto
de qutame all esas medallas,
Jos Toms se haba convertido en un
icono para los aficionados a la tauromaquia que no quieren identificarse con su
proyeccin ms folclrica. La figura de
Toms inspira El brau blau, de Daniel
Vzquez Villamediana, desde ese mismo
fuera de campo en el que, hasta hace poco,
se haba movido el torero. Fuera de campo
tambin queda el otro elemento que parecera imprescindible en un film con este
ttulo: El brau blau demuestra que se
puede llevar a cabo una pelcula sobre el
toreo sin el "brau", el toro.

En Ghost Dog. El camino del samuri

(1999), Jim Jarmusch segua a su protagonista, un pistolero a sueldo, en uno de
esos trnsitos hacia la muerte que son
habituales en su filmografa. Ghost Dog
era un hombre condenado a desaparecer en un mundo que ya no dispona de
un lugar para l, pero en la pelcula encajaba como una inslita reactualizacin
del pistolero-samuri de El silencio de

un hombre (Melville, 1967), que a ritmo

de hip-hop trabajaba para la mafia. El
aspirante a torero de El brau blau se hermana con Ghost Dog en tanto que personaje solitario que necesita llevar a cabo
un aprendizaje espiritual para afrontar
un trabajo cuya esencia se encuentra en
la prctica diaria del enfrentamiento con
la muerte. Pero si Melville o Jarmusch
insertaban a sus antihroes en contextos de polar o neonoir mestizo, respectivamente, Villamediana depura el entorno
narrativo de su protagonista incluso de
las constantes del subgnero del cine de
tauromaquia. El torero de El brau blau se
enfrenta a su propio camino despojado de
cualquier otro ropaje, solo ante el espectador y solo ante la cmara. Aqu incluso el
uso de la lengua y de los paisajes catalanes
subraya esa desvinculacin del universo
ms previsible del mundo del toreo.
El camino espiritual del protagonista
cobra sentido en tanto que tambin toma
cuerpo. Aunque retrate un trayecto interior, ste es un film tremendamente fsico:
buena parte del metraje se apoya en Vctor

Fugas de humor
Crtico y profesor de cine que debuta con
este film en el largometraje, Daniel V
Villamediana deviene cineasta tras haber
dejado claro de antemano sus preferencias.
En ese sentido, El brau blau podra haber
quedado ahogada por lo previsible de sus
modelos. Podra haber resultado una de
esas pelculas cuya crtica puede escribirse
incluso antes de haberla visto. De ah que
brillen en el film esos momentos de fuga
humorstica, como la secuencia en la que
el protagonista, en la carretera, practica
el arte de la muleta con algunos coches.
Instante irnico que demuestra cmo
toda pasin obsesiva acaba desvelando su
lado cmico. Instante que tambin deja
claro la madurez de Villamediana al no
dejarse aplastar por su propia apuesta, por
un rigor que tantos maestros han practicado antes que l.

CUADERNO CRITICO

CARLOS REVIRIEGO

Fuera de campo
Djame entrar, de Tomas Alfredson

or reconfortante que se pretenda,

el cine popular no debera subestimar la inteligencia del espectador. Djame entrar, que se ha paseado
con xito por pantallas y citas internacionales (en Sitges se llev el Premio del
Pblico), es capaz de invocar el placer de
todo tipo de espectador sin renunciar por
un momento a su principal anomala: la
corriente dramtica est agazapada en lo
visible. La inexacta traduccin del ttulo
(debera ser algo as como "Deja entrar
a la persona adecuada") resume con elocuencia, sin embargo, las intenciones de
una pelcula entregada a la potica de la
ocultacin. Como un vampiro al otro lado
de la ventana, el director sueco Tomas
Alfredson solicita que le permitamos
traspasar el umbral de nuestro imaginario mitolgico para que el film pueda
revelarse en toda su magnitud.
De tal modo, el viaje sentimental de
Oskar, un nio de doce aos, con Eli, una
nia-vampiro que aparenta la misma
edad, no deja de ser el fantstico pretexto de una pelcula especialmente interesada en los decisivos combates contra
los miedos internos que se libran en la

muerte de la infancia. Y aunque el origen

de Djame entrar es literario (aparte de
su inspiracin en el vampirismo, se trata
de una adaptacin de la exitosa novela de
John Ajvide Lindqvist), su gramtica es
absolutamente cinematogrfica.
Sutiles escamoteos
Con todo su vigor, toda su belleza, su
crueldad y su dulzura, Djame entrar
presume de un fascinante repertorio del
empleo del fuera de campo, de cmo lo
que queda ms all del cuadro siempre
puede estar visible. Los escamoteos, como
las ausencias, son sutiles y reveladores. No
responden a un tramposo gesto del director para eternizar el suspense o preparar
la sorpresa efectista. Al contrario, la ocultacin es el sistema que anida en la misma
gnesis del relato, y termina por apropiarse de l para permitir que el drama
transcurra al fondo del plano (en los asesinatos de vctimas inocentes), por encima
de l (en la impactante escena final de la
piscina, hacia la que parece avanzar todo
el film), o en los sonidos: un degello, un
mordisco, el cdigo morse que cierra el
film, "encriptando" as los ltimos gestos
Una pelcula afinada en clave nrdica

de los amantes... Si la pelcula es ms elocuente en lo que esconde que en lo que

muestra, es precisamente porque aquello que oculta es lo que tantas veces nos
han arrojado sin piedad desde la pantalla.
Lo hemos visto en Crepsculo, y tambin
en la serie televisiva True Blood, sendas
aproximaciones al vampirismo desde el
mundo contemporneo, si bien la accin
de Djame entrar transcurre durante los
primeros aos ochenta, algo que la pelcula, en otro de sus escamoteos, nunca

hace explcito.
Afinada en clave nrdica, propensa a
cobijar la glida belleza de la metafsica
(ms cerca en todo caso de Kieslowski
que de Bergman), Djame entrar no deja
de abrirse a diversas lecturas a medida
que camina hacia la luz que persigue.
Sorprende entonces la delicadeza con la
que la pelcula se desliza una y otra vez
del naturalismo de un relato de acoso
escolar a los engranajes atmosfricos
del cine de terror, de los cdigos del cine
social y del drama familiar a la magia de
un amor preadolescente. En este sentido,
el film encuentra otra clase de potica, la
del reconocimiento (vemos lo que sospechamos), equivalente en todo caso a la
que experimentan Oskar y Eli en su proceso de dependencia mutua. Lo bello y lo
siniestro, como si fuera la primera vez,
eternamente confabulados.

CUADERNO CRTICO

XAVIER PREZ

Hroes minimizados
Watchmen, de Zack Snyder

u extraa pelcula resultara

Watchmen si no supiramos
nada de la novela grfica en que
se inspira! Un film hipertrfico e irregular, de cerca de tres horas de duracin,
capaz de hacernos transitar de la admiracin al escepticismo, y del gozo juguetn al bostezo enrarecido. Empieza de
manera fulgurante; sobrepone a los ttulos de crdito la sntesis modlica de esa
ucrona americana donde los superhroes
viven instalados en una cotidianidad que
acaba marginndolos; traza con pulcritud
realista el claroscuro retrato biogrfico de
algunos de ellos; se ayuda de dilogos (y
hasta de monlogos) de inteligencia irreductible; avanza, a trompicones, por una
cadena de episodios que alternan accin
sper-heroica, intriga romntica, meditacin lisrgica, stira poltica, violencia carcelaria e intriga conspirativa; y concluye
con un decepcionante climax apocalptico
en un decorado tan grandilocuente como
desaprovechado. Una mezcolanza llena
de anomalas que discurre, adems, de
manera rotundamente solipsista, por un
espacio flmico en el que no parece que
hayan existido ni el Batman de Burton ni
el de Nolan, ni El protegido de Shyamalan
ni el Spider-Man de Sam Raimi.

Llegados a este punto de agridulce desconcierto, se impone la necesidad de invocar el cmic de Alan Moore y D. Gibbons.
Y es que es el propio Snyder el que nos
obliga a ello, dado su esfuerzo agotador
por girar siempre nuestra mirada a la prodigiosa novela grfica de la que parte. Su
hoja de ruta es la fidelidad, y su cndida
estrategia confundir la literalidad con el
respeto. De ah la claustrofbica sensacin
de subsidiariedad que esta pelcula arrtmica e inevitablemente episdica revela
incluso en sus mejores momentos.
Fotocopia animada
Que se han superado con xito muchas
dificultades de la adaptacin? Nadie lo
pone en duda: vase el logrado tratamiento del Dr. Manhattan como caso
extremo. Y qu? A pesar de tantas cautelas, es evidente que la complejidad de la
obra original se pierde en el esfuerzo de
la fotocopia animada. El cmic Watchmen
era un meta-relato que extenda sus ramificaciones a travs de una expansiva
arquitectura grfica que no se puede confundir con un mero storyboard listo para
ser filmado. Limitarse a dotar de tiempo
continuo y banda sonora la silenciosa
suspensin de mscaras perplejas que
El logrado tratamiento del Dr. Manhattan

dio cuerpo al mejor comic-book de los

ochenta es minimizarlo sin contrapartidas. Puestos a comparar, se revela ms
provechoso el saqueo parcial a Watchmen
que Tim Kring ha efectuado para su serie
televisiva Hroes, que jams reniega de su
autonoma audiovisual.
El inters exclusivo de Snyder por el
cmic tiene, entonces, un efecto paradjico: lo poco que parece interesarle el
propio cine. Veamos, por ejemplo, ese
final decepcionante, que tanto trivializa
las ltimas pginas de la historieta. Si
tenemos en cuenta que el original avanza
inexorablemente hacia el complejo retrato
de Adrian Veidt, el fascistoide y megalmano magnate en cuya fortaleza antrtica tiene lugar el mencionado climax,
no hubiera sido ms lgico que Snyder
hubiera proyectado libre y dctilmente
su dilogo creativo con la memoria visual
de un Orson Welles o de un Fritz Lang,
en vez de limitarse a evocar con abnegada
sumisin las vietas de Gibbons? Pero ello
llevara a preguntarnos si Snyder est todava posibilitado para ser el cineasta vivo
y desencadenado que se intua en Amanecer
de los muertos, o acaso, despus de 300 y
Watchmen, preferir ser recordado como
un mulo de Stephen Daldry para los
cmics de prestigio: un fiel ilustrador de
textos previos que ha renunciado a construir un mundo cinematogrfico propio.

CUADERNO CRITICO

JARA YEZ

Funambulismos
Man on Wire, de James Marsh

an on Wire se confirma como el

documental estadounidense del
ao. Y lo hace, a pesar de ser una
coproduccin britnica, de estar dirigido
por un ingls, y de narrar la historia de
un francs, porque all lo ha ganado todo:
desde los Academy Awards, pasando por
Sundance y hasta el ms reciente Oscar.
Pero Man on Wire es el documental estadounidense del ao tambin, y sobre todo,
porque en l, la sombra del 11-S (tema que,
por otra parte, se evita mencionar), sobrevuela irremediablemente cualquier interpretacin. El film comienza, de hecho, con
la construccin del World Trade Center a
travs de unas imgenes de archivo con
las que parece buscarse, por un momento,
la utpica resucitacin de aquellas torres.
Inevitablemente, vuelven a la memoria
tambin las imgenes paralelas de aquel
solar despus del impacto.

El gran vuelo
A partir del libro Alcanzar ias nubes,
escrito por el protagonista del film,
Philippe Petit, y manteniendo siempre
una estructura absolutamente convencional, el documental se construye con imgenes de archivo, testimonios pasados y
presentes, y reconstruccin de los hechos,
para recorrer la hazaa de aquel joven
Petit obsesionado con la idea de caminar
por un cable colgado a ms de 400 metros
entre las Torres Gemelas. Lo consigui el
7 de agosto de 1974, en lo que paradjicamente se conoci como "el crimen artstico del siglo". Y resulta paradjico porque
los hechos coincidieron cronolgicamente con el estallido del escndalo del
Watergate (el crimen poltico del siglo?),
y espacialmente con el lugar donde veintisis aos despus se cometera el crimen
del siglo? Precisamente all donde aquel
pas perdi definitivamente su inocencia
(para convertirse en el paradigma de la
paranoia y el miedo) un hombre fue capaz
de salvar la seguridad y, encaramado en lo

Philippe Petit suspendido en un espacio que ya no existe

ms alto del cielo de Nueva York, cometer lo que l mismo calific como "ilegal
pero no malvado". Referencias entrecruzadas, nostalgia por una Amrica que ya
no es, e incluso interesantes sugerencias
sobre los lmites de la justicia, sus vacos
y sus mecanismos de aplicacin que, sin
embargo, apenas quedan insinuadas por
un metraje que prefiere concentrarse en
la pura hazaa. Para ello, la combinacin
de pica y thriller (en una frmula que,
sorprendentemente, funciona an conociendo de antemano el desenlace de la
aventura) elabora, al cabo, la historia de
un eglatra, completamente convencido
de su propio mito, que con su entusiasmo
casi abrumador demuestra una genial
capacidad para narrar su empresa como
si de la de un hroe se tratase. Las espectaculares imgenes reales (tomadas por uno
de sus colaboradores) de aquel "hombre
sobre el cable" suspendido en un extrao
vuelo, jugando con la vida para conquistar un espacio que ya no existe, ofrecen,
por otra parte, una fuerza innegable.
Una potencia que produce a su vez, en el
espectador contemporneo, un inevitable
sentimiento de prdida.

Fuera del relato quedan, tristemente

ignoradas, y como mandan los cnones
del 'fueron felices y comieron perdices', las
consecuencias personales de los que participaron en la hazaa. Encumbrado en la
gloria, ocupando las primeras pginas de
los peridicos del mundo, el francs olvid
a sus amigos y cmplices en el instante
mismo en el que consigui su sueo. Un
sueo, por otra parte, que hace resonar la
ya antigua, casi tpica y tan querida idea de
que en aquel continente cualquier cosa es
posible. Y por eso, tambin, Man on Wire
es el documental americano del ao.

CUADERNO CRTICO

Es sorprendente constatar, en mayor

nmero de ocasiones de las que cabra
esperar tantos aos despus de los
Lumire y compaa, cmo algunos
realizadores -imposible considerarlos
como cineastas, dado que carecen de
mirada propia- descuidan, de forma
consciente o inconsciente, el aspecto
visual esencialmente propio de la
imagen. Para ellos, sta solo sirve para
ilustrar residuos de dramaturgias heredadas de otros medios y no termina de
imponerse a la palabra escrita. No existe
un uso de la imagen como mecanismo
de representacin. Estamos ante un cine
neutro, nada de "camra-stylo"; el grado
cero de la escritura cinematogrfica. Por
eso mismo, sera bueno proponer un
experimento a los futuros espectadores
de la pelcula de Roberto Santiago. Se
trata de que stos atiendan al film desprovistos de la vista, es decir, con los
ojos cerrados. De esta forma confirmarn la idea de que, frente a la palabra, la
imagen es del todo accesoria, tan slo un
remanente, algo casi prescindible.
Al final del camino es una comedia
romntica comme il faut, es decir, en ella
no faltan malentendidos y tramas mltiples, farsa y caricatura de tipos y personajes, rivalidad y tensin sexual entre
sus protagonistas (Fernando Tejero y
Malena Alterio), ni tampoco el final feliz
de rigor. Su esquema es el del clsico
Al final del camino (Roberto Santiago, 2009)

chico conoce chica a la que no puede

soportar (el odio es mutuo), ambos se
ven forzados a la convivencia, y, pese a
las incertidumbres (y sobre todo a los
golpes de guin), finalmente surge la
comprensin y el amor entre ellos. Nada
nuevo bajo el sol. Como tampoco lo eran
sus anteriores El penalti ms largo del
mundo y El club de los suicidas, con las
que no slo comparte el protagonismo
de Tejero, actor recurrente del director,
sino de las que parece una rplica mimtica en todos y cada uno de sus aspectos. No hay ambicin por lanzarse a
bsqueda alguna. Por tanto, al final del
camino qu, entonces? Nada, slo ms
de lo mismo. SANTIAGO RUBN DE CELIS

en clichs, reducible a una serie de frmulas", aunque, no es menos cierto que, en

su caso, no encontramos ni un pice del
distanciamiento ntimo haca su modelo
(del que hablaba Hauser), de reflexin,
en fin, sobre el mismo (pensemos, por
ejemplo, en la mirada crtica del cine de
Claude Chabrol sobre la sociedad que
reproduce, inexistente en la pelcula que
nos ocupa). Y an as, es necesario destacar las no pocas (e infrecuentes) virtudes
de una pelcula lejana de ese cine comercial espaol huero y lleno de tics al que
estamos acostumbrados: para empezar
por el principio, un guin, es cierto, poco
original, pero bien construido, solvente
incluso en los dilogos; una direccin de
actores que consigue registros crebles y
novedosos de un reparto ms bien limitado o circunscrito a un nico tipo de
papeles, y, por ltimo, una realizacin
sobria y cuidada, despojada de efectismos
y gratuidades. ANDRS RUBN DE CELIS

Cinco aos despus de su pera prima

(Dos tipos duros), Juan Martnez Moreno
firma, cambiando radicalmente de registro, una segunda pelcula ciertamente
interesante aunque, al igual que su debut,
transparente e inequvoca tanto en sus
objetivos como en sus fuentes de alimentacin. Un buen hombre es, en primer trmino, un film negro clsico cuya accin
desencadenante es el asesinato a sangre
fra de una mujer a manos de su marido:
una trama que observa fielmente los
principales patrones del gnero, construida sobre el conflicto moral de un
profesor universitario, catlico practicante, que presencia, sin ser visto, el asesinato cometido por su mejor amigo y
valedor, y no informa de ello a la Polica.
En segundo trmino, es un ejercicio de
mimesis del cine de Chabrol (desde la
ambientacin en un milieu burgus hasta
la parsimonia en la factura, por citar slo
dos caractersticas de ste) como el de
Fascinacin (Obsession, 1976), de Brian
De Palma, lo fuera del cine de Hitchcock.
En el sentido que le dieran Bellori y
Malvasia al trmino, podramos hablar
de Un buen hombre como de una pelcula
manierista, hecha a la maniera de, ya que,
efectivamente, es "un ejercicio rebuscado,

La buena vida es una de esas pelculas que

hablan de la gente normal y de sus problemas. La frmula es de sobra conocida:
se trata de seguir las vidas (y los trayectos
cruzados) de un puado de personajes
que viven en la misma ciudad, pero que
no se conocen entre s, mientras intentan
superar sus crisis respectivas. Para que
la estrategia de identificacin de la que
depende el xito de este tipo de relatos
funcione es imprescindible que la muestra sea lo suficientemente representativa. Es decir, los personajes deben ser
de distintas edades, sexos, razas y clases
sociales para facilitar as que la mayor
cantidad posible de espectadores pueda
reconocerse en alguna de las situaciones
o actitudes que se nos irn presentando a
lo largo de la funcin. La mezcla de lo trgico con lo cmico, la predileccin por los
finales abiertos ("como en la vida misma")
y un cierto prurito sociolgico son otras
de las ms evidentes seas de identidad
de unos filmes que suelen tener, adems,

CUADERNO CRTICO

Control (Anton Corbijn, 2007)

una rara capacidad para poner de acuerdo

a pblico, crtica e instituciones.
Como el irnico ttulo ya se haba
encargado de insinuar, en el film de
Wood las penas son ms abundantes que
las alegras, aunque paradjicamente
(o no tanto) la nica historia que tendr
un desenlace marcadamente trgico
ser relegada a los mrgenes del relato.
Bien mirada, la decisin de convertir la
historia protagonizada por la indigente
(alguien que vive en los mrgenes de
la sociedad) en una especie de marco
(el primer y el ltimo plano del film se
ocupan de ella) o teln de fondo sobre
el que se proyectan todas las dems responde a una lgica bastante precisa. Y es
que a la hora de poner en marcha la estrategia de identificacin antes sealada, los
estratos sociales ms desfavorecidos son
aquellos que menos oportunidades de
reconocimiento proporcionan al espectador medio; mxime si, como es el caso,
la indigente en cuestin est sola en el
mundo y no cuenta con el decisivo apoyo
de ningn "ser querido". Figura sta, la
del "ser querido", que es determinante no
slo para entender la suerte que habrn
de correr las criaturas de ficcin, sino que
lo es tambin para alcanzar a comprender el, siendo indulgentes, tranquilizador
sentido ltimo de este tipo de relatos: la
vida es dura y a veces nos perdemos pero,
afortunadamente, siempre hay alguien
ah que nos acaba por devolver al buen
camino. ASIER ARANZUBIA COB

Primer largometraje de Anton Corbijn,

Control era una pelcula doblemente esperada. Por un lado, el fotgrafo holands
forma parte de esa generacin de directores de videoclips, conformada tambin
por Michel Gondry o Spike Jonze, que
trascendi la naturaleza promocional del
formato para convertirlo en pieza de arte
audiovisual y que adems, en su transicin al largometraje, ha sabido demostrar
que su talento creativo no estaba sujeto
a un lenguaje concreto. Por otro, nadie
como l pareca estar ms legitimado
para rodar un (el?) biopic de Ian Curtis,
lder de Joy Division y genio musical del
pospunk elevado a los altares del mito
necrfilo a partir de su suicidio. Corbijn
fotografi de cerca y en su momento a la
banda de Manchester adems de firmar
su clip pstumo, Atmosphere. Este mismo
vnculo es el que quiz acaba jugando
a veces en contra de Control. Corbijn se
ha basado en el libro de la viuda (que no
ltimo amor) de Curtis para desarrollar
una pelcula que resulta por momentos
demasiado convencional en el fondo y la
forma. En su primera parte desgrana la

Historia, los acontecimientos que llevaron a que cuatro chavales de suburbios de

una ciudad industrial se convirtieran en
uno de los grupos ms trascendentales de
la msica rock. Pero con unas rutinas de
biopic que quedan en evidencia en comparacin con filmes como 24 Hour Party
People (Michael Winterbottom) y con Joy
Division (Grant Lee), donde se explica lo
mismo desde diferentes y ms elaboradas
prcticas de la ficcin y el documental,
respectivamente. La segunda parte se
centra en la historia personal de Curtis,
para adentrarse en el drama ntimo de un
msico sobrepasado por no poder conjugar su inesperado xito profesional con
su previsible vida familiar. Movindose
en los pantanosos terrenos del docudrama, Corbijn soslaya la recreacin en
el tormento, la reverencia a la leyenda,
para servir finalmente un ms que digno
retrato personal ambientado en un contexto de realismo de kitchen sink estilizado. Y tambin consigue interpretar
la emocin sin mistificar que el propio
Curtis transmita en sus canciones.
Control certifica tambin una ltima sensacin. A Corbijn le seguimos debiendo
parte de la fuerza iconogrfica de Joy
Division, el nico grupo de rock que, en
trminos audiovisuales, slo podemos
sentir en blanco y negro. EULALIA IGLESIAS

Toda experiencia cinematogrfica, y ms

an la que se nutre directamente de la realidad (por tratarse de material no creado
por el cineasta), debera suponer una
bsqueda, el intento de salir al encuentro de algo desconocido que puede o no
desvelarse. Sin embargo, existen pelculas que parecen basarse en el postulado
contrario, es decir, confirmar mediante
el rodaje una hiptesis elaborada previamente. Asistimos entonces a un enfrentamiento infructuoso entre la realidad que
llega a la cmara y la voluntad flmica que
pretende reducirla, cuando no ignorarla,
si sta no se atiene al guin.

CUADERNO CRTICO

Esta es la impresin que causa el documental Cool & Crazy a lo largo de todo su
metraje. Una batalla por eliminar de la
realidad su entidad azarosa para convertir la hiptesis en tesis sin ningn cuestionamiento. Su director, Knut Erik Jensen,
aborda el retrato de los componentes del
coro masculino de Berlevag, una pequea
poblacin del norte de Noruega. Su hiptesis es sencilla: hombres de diferentes
edades, habitantes de un paisaje glido y
hostil, que se enfrentan a su severidad a
travs de la msica, ejemplificando una
sana y elogiable forma de entender la
vida. Y a su servicio, todos los elementos
lingsticos necesarios para relegar lo que
no se atenga a lo preconcebido.
La narracin discurre en la alternancia
entre los retratos individuales y las puestas en escena del coro cantando en numerosos decorados naturales. Los primeros
se definen por una frontalidad constante
de declaraciones a cmara y planos
medios cerrados para aislar al personaje
retratado de su entorno; notable carencia de algo tan cinematogrfico como el
fuera de campo. Las segundas se cien a
un mismo esquema de movimientos de
cmara, sin avanzar en su connotacin.
El montaje contina con la premisa de
soslayar lo no previsto mediante planos
de recurso y televisivos encadenados.
Es aquel "destierro del azar" que defini
Nol Burch, donde lo aleatorio se intuye
instantes antes del cambio de plano, la
sensacin de que lo relevante acontece
fuera del alcance de esta mirada cinematogrfica. LOURDES MONTERRUBIO

El teatro de Valle-Incln ofrece una resistencia feroz a la asimilacin por el cine de

su ms genuina sustancia, sin que haya
sido posible encontrar, hasta el momento,
ninguna propuesta flmica capaz de dialogar con l de igual a igual.
La sorpresa consiste, quizs, en descubrir que la aproximacin ms libre a
la naturaleza esencial de esa distorsin

Esperpentos (Jos Luis Garca Snchez, 2008)

grotesca y expresionista que constituye

la materia misma de su teatro sean estos
Esperpentos que Jos Luis Garca Snchez
y Rafael Azcona (en su ltimo trabajo
antes de morir) han construido a partir
de las tres obras integradas por el propio
dramaturgo dentro de Martes de carnaval (1930); a saber: Las galas del difunto
(1926), Los cuernos de Don Friolera (1921
y 1925) y La hija del capitn (1927). Y es
una opcin tambin inesperada porque,
a diferencia de los caminos elegidos en
Divinas palabras (1987) y Tirano Banderas
(1993), aqu su director abandona ya toda
coartada naturalista ms o menos enmascarada para sumergirse, de forma explcita y programtica, en los registros de la
burla ms grotesca, del patetismo ridculo
y absurdo, de la farsa pardica y carnavalesca que no oculta, sino que exhibe orgullosa, sus pliegues y sus cosidos teatrales.
Garca Snchez y Azcona se sirven
de los valleinclanescos Don Manolito y
Don Estrafalario (Jess Franco y Julio
Diamante, respectivamente) para engarzar una lectura dramatizada de Las galas
del difunto, una representacin teatral
en una feria rural de Los cuernos de Don
Friolera y una pelcula muda titulada La
hija del capitn. Los modos y formas del
esperpento campan a sus anchas por cada
uno de estos bloques (que corresponden,
a su vez, a los tres telefilmes independientes construidos para la versin televisiva del producto), y de ah la profunda
extraeza de sus modales y de sus registros interpretativos (explcitamente teatralizantes), aunque finalmente, ay!, los
autores no se atreven a llevar este sugerente juego hasta sus ltimas consecuencias, pues las formas visuales y estticas
de los tres segmentos hacen abstraccin
de los dispositivos formales propios y distintivos de sus respectivos formatos para
homogeneizarse dentro de una planificacin demasiado convencional.

El resultado arrastra tambin la pesada

y un tanto ortopdica rmora de una voz
en off de vocacin didctica y de algunas
apostillas -en forma de frases insertadas
por los dos personajes conductores- que
entran con calzador (concebidas para
reforzar el efecto de extraacin teatral,
pero tambin para ilustrar la dimensin
pardica y transgresora de las piezas de
Valle respecto a la Espaa de Primo de
Rivera), pero no por ello el resultado final
deja de ser un artefacto considerablemente inslito, e incluso notablemente
marciano (dicho sea como elogio) para el
cine espaol. CARLOS F. HEREDERO

Perpetuarse en los consabidos y agotados cdigos del gnero blico, o traspasar

sus fronteras a la bsqueda de una identidad propia, es el reto al que se enfrentan obras como Espas en la sombra, de
Jean-Paul Salom. El director de Arsne
Lupin (2004) y La mscara del faran
(2001) se propone aqu rendir homenaje "a las mujeres que lucharon contra
la barbarie nazi" mediante el relato de la
misin que cinco de ellas llevaron a cabo
para preservar el secreto del inminente
desembarco aliado en Normanda del 6
de junio de 1944. La premisa argumental de la recuperacin de cierta memoria
histrica evoca la tambin francesa Das
de gloria (Indignes, 2006), del director
Rachid Bouchareb, reivindicacin cinematogrfica de la participacin de los soldados africanos de las colonias francesas
en la lucha contra el ejrcito alemn. En
ambos casos se narra la peripecia vital de
cinco personajes, representantes de una
colectividad, en el determinante escenario de la II Guerra Mundial.
Pero mientras Das de gloria parta de
la realidad histrica para encarnarla en
cuatro personajes que la revivieran y la
actualizasen, hasta lograr franquear los
lmites del gnero, para convertirse en una
experiencia cinematogrfica acerca de las
vidas de centenares de miles de personas,

CUADERNO CRTICO

ignoradas entonces, y olvidadas hasta

la realizacin de la pelcula, Espas en la
sombra se sirve del pretendido homenaje
para acomodarse en la realizacin de un
polar blico al uso, que relega las vivencias de las protagonistas en favor de la
trama argumental y la puesta en escena.
Esta ltima, entregada a una fotografa
preciosista, en cuyo encuadre priman la
iluminacin, los escenarios y el vestuario,
y a unos movimientos de cmara constantes y gratuitos. Todo ello con la contribucin de la msica, que debe subrayar,
an ms, lo ya evidente. Si Indignes era
un digno ttulo para su historia (as denominaban despectivamente a los soldados
de las colonias), Espas en la sombra no lo
es tanto, a pesar del gran esfuerzo de sus
actrices. LOURDES MONTERRUBIO

El ms internacional de los nuevos directores alemanes ha puesto a las entidades bancarias en su punto de mira en
una pelcula con fogonazos de accin y
demasiada retrica para una trama de
espionaje que pretende trasladar al viejo
continente algunas de las seas de identi-

dad de cintas como Misin: Imposible o la

triloga de Bourne. Como no poda ser de
otra manera, The International se inicia
en la Hauptbahnhof, la flamante estacin
de cristal berlinesa, smbolo de la Europa
del siglo XXI. Esta construccin marca la
pauta del occidente, segn Tom Tykwer,
con grandes e imponentes edificios de
vidrio, una arquitectura moderna, que va
desde Luxemburgo a Nueva York y que
contrasta con el paisaje rido y clido en
el que tiene lugar la persecucin final: los
tejados antiguos de una ciudad de Oriente
Prximo. Lo viejo y lo nuevo, una reflexin
que queda en el aire, emparedada entre
otra dicotoma, la de la propia pelcula: la
accin y la retrica. A Tykwer le sientan
bien los tiroteos: la escena inaugural (en
la que un hombre cae muerto en un misterio digno de la serie Fringe) resulta un
buen gancho, y el cerco en el corazn del
Guggenheim neoyorquino -adornado de
pantallas que crean confusin y reflejossupone el punto lgido de la pelcula. Por
desgracia, parecera que Tykwer no piensa
lo mismo y deja que la palabra domine
sobre la imagen, exponiendo y reiterando
la tesis de que la causa de gran parte de los
conflictos actuales radica en los bancos.
En este torrente de palabras, los gestos se
ahogan, incapaces de relucir ni de asumir
entidad, como la aparicin final de un
matn de la mafia: un esbozo, una caricatura. Los personajes se llenan la boca de
frases como "el valor real de un conflicto es
la deuda que genera", o de anlisis geopolticos que sealan a la CIA y a Hezbol.
En un momento en el que la televisin ha

The International: Dinero en la sombra (Tom Tykwer, 2009)

sacado punta al cine de accin y de espas

gracias a series algo ms viajeras, formalmente radicales y comprometidas con
los tiempos que corren, como 24 o Alias,
Tykwer ha optado por asumir ms riesgos
en su discurso poltico que en su poltica
cinematogrfica. VIOLETA KOVACSICS

Transita de forma soterrada durante toda

esta pelcula la tesis de si un monarca debe
gobernar teniendo en cuenta al pueblo
o si, como corresponde a su condicin
superior, debe tomar las decisiones de
espaldas a las reclamaciones populares.
Este enfoque bien puede aplicarse a la
propuesta cinematogrfica de Jean-Marc
Valle a la hora de relatar la subida al
trono de la Reina Victoria de Inglaterra.
Modificando el sujeto, la pregunta podra
ser: es lcito que el director de cine sea
el nico que disfrute de la obra que est
creando? Hasta llegar a esta cuestin, el
espectador asiste a un brillante ejercicio
de puesta en escena (propio del cine britnico histrico ms exquisito) donde la
luz, el vestuario, la msica y la planificacin fagocitan cualquier atisbo de acercamiento crtico a una figura que marc el
destino del mundo en el siglo XIX.
La empatia que Valle logr despertar hacia el adolescente protagonista de
C.R.A.Z.Y. es aqu un distanciamiento
(con cierto aire de superioridad) hacia
una joven Victoria a la que se retrata como
una herona en horas bajas. Un personaje
femenino heredero de los creados por
Jane Austen, cuya desazn amorosa (no
olvidemos que es slo una joven) eclipsa
un contexto histrico que, por lo menos,
est retratado con rigor. En ese lugar es
donde directores como Luchino Visconti
e, incluso, Martin Scorsese magnificaron
el gnero, evitando que un envoltorio brillante, pero sutil, acabara arruinando el
fondo. Esta crnica de los aos de juventud de la todopoderosa Victoria peca de
falta de ambicin y deviene en una pelcula sin tensin, donde los conflictos

CUADERNO CRTICO

soterrados de la corte se resuelven (de

forma metafrica y, a veces, no tanto)
con la frialdad de una partida de ajedrez.
A lo mejor, la puesta en escena no reclamaba ms que una reconstruccin digital, como la utilizada por Eric Rohmer
en La inglesa y el duque, ya que la tecnologa es ms moldeable que los grandes
espacios palaciegos. As no habra lugar
para cuestionar los motivos de un director (o de sus productores) a la hora de
montar un espectculo histrico de tal
magnitud. FERNANDO BERNAL

La madre de l (Vince di Meglio, 2007)

La comedia americana actual se encuentra en manos de un grupo de jvenes

(directores, productores y guionistas)
que ha recurrido a la incorreccin poltica y a la heterodoxia narrativa para
volver a seducir al pblico y a la industria. Entre la escatologa, ahora difuminada por la maquinaria hollywoodense,
de los Farrelly, la cinefilia irnica de Ben
Stiller y su troupe y el regreso al pasado
(reavivando cnones propios de los aos
ochenta) que propone Judd Apatow,
se sita el debut del guionista Vince Di
Meglio. El director de La madre de l se
encuentra adscrito a la corriente de Jay
Roach, responsable de Los padres de l
o Austin Powers. Y el novato se limita a
cumplir el expediente de jugar a escribir dilogos frenticos (al menos, en el
ritmo al que son declamados) al estilo
de la vieja y refrescante comedia de los
aos cuarenta y cincuenta, y a salpicarlos
con la mayor cantidad posible de chistes
sobre el sexo, la muerte y las relaciones
sentimentales. En resumen, los elementos dominantes de esa nueva comedia a
la que se haca referencia, que aqu, como
ejercicio de corta y pega, slo aporta destellos divertidos y nunca continuidad.
A pesar de todo, el director se guarda
una ltima baza, una actriz de la talla de
Diane Keaton que puede justificar algunos de sus desmanes. Para ella est escrito
el papel estrella, que no es ms que el de

Annie Hall, pero treinta aos despus.

As pues, los cinfilos o, simplemente, los
espectadores que aoran la vuelta de los
buenos tiempos pueden jugar a descubrir
los efectos del paso de los aos en la joven
ms alocada y cool del Manhattan de los
aos setenta. Y tambin comprobar cmo
le sienta ser madre de un treintaero que
se resiste a madurar, estar infelizmente
casada durante tres dcadas y tener una
aburrida vida en una zona residencial de
un pueblo cualquiera. Al igual que a la
gran comedia americana, la evolucin le
ha restado frescura y sentido del humor
al personaje y, a cambio, le ha sumado
histrionismo y desconcierto. Siempre es
reconfortante -al menos, desde el punto
de vista nostlgico- encontrarse con
una gran actriz, aunque en este caso sea
dentro de un producto destinado al consumo rpido. FERNANDO BERNAL

Soar no cuesta nada o la que nos ocupa,

basada -como Rosario Tijeras- en una
novela de J. F. Ramos y facturada, como
reconoce uno de sus productores, "para
conquistar el mercado internacional".
Este tipo de especulaciones oficialistas e industriales, que en Espaa nos son
familiares, le hacen preguntarse a uno
siempre dnde quedan la creatividad y
la coherencia del discurso. Y tambin si
cuentan como incgnitas en la ecuacin
del xito, o si se confa en que se despejen por s solas, alqumicamente, entre
factores tan prosaicos como la clonacin
de frmulas forneas laureadas y el ansia
por atraer a un pblico hecho a las formas
de la publicidad y de la MTV.
El director Simon Brand resuelve
Paraso Travel de acuerdo con tales trminos. Las peripecias de Marlon y Reina
(Aldemar Correa y Angelica Blandon),
joven y atractiva pareja colombiana que
emigra legalmente a Estados Unidos y a
quienes el azar obliga a buscarse la vida
por separado, son narradas en base a un
montaje sincopado, una banda sonora
que combina a Chavela Vargas con Sigur
Rs (sic) y una alternancia de flashbacks
y tiempo presente, en parajes de cromatismos variados, que remite con superficialidad a la brasilea Ciudad de Dios y al
cine del mexicano A. G. Irritu.

Se congratulan altos cargos y empresarios

locales del auge actual del cine colombiano. En las salas de aquel pas se estn
estrenando en torno a veinte producciones propias anuales, algunas con repercusin en taquilla y fructfera distribucin
en el extranjero: Rosario Tijeras, Satans,

La problemtica migratoria adopta por

otra parte inslitas hechuras de culebrn
moralista, muy lejos del naturalismo a
pie de obra de Mara llena eres de gracia:
el citado Marlon no es sino un niato de
clase media, que afronta el sueo americano como peaje para consumar con

CUADERNO CRTICO

su manipuladora novia, y que se mueve

entre sus compatriotas cual prncipe
destronado. Hasta que descubre las virtudes del trabajo duro y de la integracin
acrtica. El xodo retratado como parque
temtico desemboca, lgicamente, en
una equivalencia tica de la ficcin con
los postulados mercantilistas que la han
generado. Recordemos el ttulo en castellano de la anterior y primera cinta de
Brand, producto estadounidense estndar: Mentes en blanco. DIEGO SALGADO

Para captar rpido cul es la naturaleza

de esta pelcula basta con saber que en
Estados Unidos arras en su estren el
pasado 25 de diciembre y que se es su
hbitat natural, entre gorros con cuernos
de reno, politonos de villancicos, elfos
gigantes en Cortylandia y colas frente a
las administraciones de lotera. As, Una
pareja de tres (este s es un ttulo y no
el original: Marley & Me) es una tierna
comedia dramtica en torno a los no
siempre idlicos inicios profesionales y
familiares de una joven pareja a la que
acompaa, y aqu aparece el motor de la
pelcula, un perro tan comedido y obediente como Atila.

Con ese alegre desparpajo narrativo que

ya demostr en El diablo viste de Prada
(2006), aunque reduciendo la dosis de su
entonces bienvenido cinismo, el director
David Frankel empieza construyendo
una prometedora comedia de enredo
que, sin embargo, comienza a desinflarse
cuando toma un inesperado giro hacia el
melodrama de pareja que tampoco llega
muy lejos. Y es que el animal vuelve a ser
centro de atencin de una media hora
final en la que, entre disciplinadas lgrimas, al espectador slo le queda asentir a
esa verdad universal que asevera que no
hay ms fiel amigo que el perro. Dicho
de otra forma: lo que empieza como Esta
casa es una ruina (Richard Benjamn,
1986), sigue por Revolutionary Road (Sam
Mendes, 2008) y acaba en Bambi (David
Hand, 1942). A pesar de los vaivenes (de
los que se contagia una cmara por lo
general sobria, a la que le dan espordicos
y caprichosos ataques de zoom), la pelcula avanza con piloto automtico gracias, en parte, a la solvente interpretacin
de los actores, entre los que merece una
mencin especial Alan Arkin y el morboso
carneo de Kathleen Turner.
Ms all de la grima que a cada uno
le despierte el cine protagonizado por
otras especies (se le da mejor a la animacin), ya sea porque se est empezando
a imponer el calor y el espritu navideo
queda lejos, o ya por lo anticlimtica y
paradjica que resulta ver, con la que est
cayendo, la abundancia subprime de esos
aos noventa en los que transcurre la
accin, el caso es que Una pareja de tres
deja bastante fro. JAVIER GARMAR
Pars, Pars (Christophe Barratier, 2008)

La nueva pelcula de Christophe Barratier

invita a la revisin y discusin del concepto de cine popular en estos comienzos del siglo XXI. Ninguna relacin entre
el cine que nos propone este film y el
realismo potico de Carn, Duvivier o
Becker, en el que el cineasta se ha documentado para retratar el Pars de 1936. De
su asimilacin slo quedan aqu ciertas
pinceladas costumbristas que no van ms
all de situar la historia en la Francia del
Frente Popular y del optimismo obrero
tras el nombramiento de Lon Blum como
primer ministro. Ms recuerda la pelcula
a esa "cierta tendencia del cine francs" (el
del cinma de qualit) de la que hablaba
Truffaut: cine de guin filmado y puesta
en escena de gusto esteticista. Magnficos
decorados y cuidadsima iluminacin
mostrados mediante una planificacin
que recorre todas las posibilidades de
movimiento de cmara (gras, steadycam,
travellings, panormicas...) para resolver,
as, lo que bien podra ser una carencia de
ritmo en el interior de la escena.
El director de la oscarizada Los chicos
del coro (Les Choristes, 2004) narra aqu
las peripecias de los habitantes de un
barrio obrero parisino del 36, un grupo
de trabajadores del teatro-musc hall
"Chansonia", que, tras su cierre, deciden
ocuparlo y ponerlo nuevamente en pie.
Las aventuras de estos personajes son las
trabajadas por Barratier y Rappeneau en
un guin que, ste s, podra poseer las
claves de ese supuesto y errneamente
denominado cine popular. A saber, el
ensalzamiento de las bondades del ser
humano, siempre triunfantes ante cualquier adversidad personal (el desamor,
la ausencia de un hijo, el asesinato de un
ser querido) o social (el desempleo, el
ascenso del nazismo). As de arquetpico
y simplificador es el universo psicolgico
que nos muestra su creador, ubicado en
un espacio propiciador, el del teatro de
variedades (msica y humor garantizados), y encarnado en un personaje que
lo ejemplifique: el protagonizado por

CUADERNO CRTICO

Gerard Jugnot. Cine amable, evidente

en la forma y en el contenido, que poco
tiene que ver con la nocin de cine popular contemporneo, necesitado de una
actualizacin, en esta realidad que vivimos de universos virtuales y humanidad
globalizada. LOURDES MONTERRUBIO

Resulta casi inevitable establecer algn

tipo de relacin entre la protagonista de
esta pelcula (Soraya, una joven palestina
de 28 aos, nacida y criada en Brooklyn,
que regresa a su tierra para recuperar sus
orgenes), y la directora del film: la activista, poeta, escritora y cineasta palestina
de 34 aos Annemarie Jacir, nacida en
Beln, criada en Arabia Saud y formada
intelectualmente -desde los 16 aos- en
Estados Unidos, que trata de abrirse paso
entre los controles y los muros israeles
para poder filmar La sal de este mar en su
ocupado y dividido pas.
Itinerario de reconocimiento y de
reencuentro -tanto vital como existencial- por los paisajes humillados, los
muros de las casas expropiadas, las piedras de las ciudades en ruinas y el hbitat
de una tierra que les ha sido arrebatada (a
la cineasta y tambin a su lter ego de fic-

cin), la pelcula articula en el interior de

su relato dos puntos de vista: el de Emad,
el joven palestino que vive en Jaffa (territorio regido por la Autoridad Palestina,
bajo control de Al Fatah), pero que suea
con salir de all para irse a Canad, y el de
Soraya, quien intenta recuperar el dinero
de sus abuelos para poder volver a instalarse en el pas del que su familia fue
expulsada en 1948.
Dos puntos de vista que le sirven a la
directora para plantear una sugerente
reflexin sobre identidades escindidas,
sobre los efectos desintegradores de la
dispora y sobre los sueos cruzados,
pero en realidad convergentes, de unos y
otros palestinos: los que sobreviven en los
guetos acotados y amurallados por Israel
(donde se gesta el sueo del exilio) y los
que viven en otros pases (donde anida
el sueo del retorno). Una dicotoma que
las imgenes traducen, casi siempre, de
forma prosaica y un tanto literal, acaso
meramente ilustrativa y, en ocasiones, un
tanto elemental.
All donde la pelcula se gana realmente
su propia identidad, sin embargo, no es en
los recovecos de ese argumento ni en los
pliegues de esos arquetipos que se quieren
referenciales, sino en la exploracin sensorial de las emociones y de los paisajes,
en la fisicidad con la que las imgenes dan
cuenta de cmo esos personajes respiran
el aroma del mar o palpan las paredes de
las calles y de las casas, en los planos ms
transitivos -de fugaz inmediatez- con los
que Annemarie Jacir (cineasta que no ha
podido regresar a Palestina despus de
rodar este film, tras haber sido deportada
La sal de este mar (Annemarie Jacir, 2008)

por el gobierno de Israel) pasea su cmara

por un escenario que no es slo geopoltico, sino tambin emocional y sensitivo,
generador de memoria, de identidad y de
cultura. CARLOS F. HEREDERO

Si usted, vido y cinfilo lector de esta

revista, ha pensado siquiera remotamente
en ir al cine a ver el ltimo estreno de
Nicolas Cage, llamado Seales del futuro,
le sugiero un simple ejercicio. Prescinda
de leer la sinopsis, olvide el cartel y vaya
directamente al triler en Internet. All
descubrir que todo el guin gira en torno
al warholiano concepto de time-capsule,
es decir, una capsula en la que los nios
de una clase en 1959 introducen dibujos
imaginando cmo ser la vida dentro de
cincuenta aos y que es, precisamente, el
hijo de Nicolas Cage quien, cinco dcadas ms tarde, recibe un mensaje cifrado
de una nia del pasado, la cual, ojerosa y
enfermiza, escucha un coro indescifrable
de voces bisbiseantes. Sin embargo, nada
de esto importa demasiado, como tampoco es decisivo saber que el director es
Alex Proyas, conocido por ser el director
de pelculas como Yo, Robot o Dark City.
Lo importante es que si usted presiona el botn de pausa en el triler, justo
cuando aparece Nicolas Cage en un plano
medio junto a su hijo, ver con claridad
el tipo de pelcula a la que se enfrenta
con slo contemplar de cerca las cejas
de Nicolas Cage. Ciertamente, las cejas
de Nicolas Cage, que dibujan una media
luna hacia abajo proporcionndole un
inconfundible aire de perro pachn,
delatan que esta pelcula es el penltimo
intento de Hollywood de colarnos una
produccin de Serie B con sentimientos,
que, por desgracia, ni es Serie B ni tiene,
por supuesto, ms sentimientos que los
puramente comerciales. Las cejas de
Cage informan puntualmente al espectador de que este film pertenece al grupo
de los que ni l mismo se cree. Porque
Nicolas Cage podr ser un actor con una

CUADERNO CRTICO

errtica carrera, capaz de viajar por amor

en el tiempo (Peggy Sue se cas) y de
morir alcoholizado (Leaving Las Vegas)
para, acto seguido, protagonizar cintas
de pseudoaccion de dudosa calidad, pero,
por lo menos, no engaa a nadie. "Yo no
tengo la culpa de que Hollywood me haya
elegido para intentar dar credibilidad a
guiones pastiche sobre repelentes nios
visionarios y buenrollismo extraterrestre en 3D", parece decirnos Nicolas Cage,
mientras agacha las cejas. JAVIER MENDOZA

A estas alturas a nadie sorprender que

Michael Moore sea ms un showman
que un documentalista. Sicko sera, consecuentemente, un nuevo espectculo

construido a su mayor gloria. El tema, la

disculpa, es esta vez el sistema de salud
pblica estadounidense (de mxima
actualidad ahora que se estrena la pelcula, con dos aos de retraso). No es un
asunto para tomarse a chirigota, mucho
menos en Estados Unidos. Lo demuestran los numerosos ejemplos de los que se
sirve Moore para ilustrar su tesis: las mltiples carencias de un sistema de salud
que abandona a su suerte a los sectores
menos favorecidos de la sociedad; un servicio de proteccin mdica a aos luz del
de otros pases desarrollados o incluso del
de ese incmodo vecino llamado Cuba. El
tema y la tesis subsiguiente podran dar
lugar a una comedia, por qu no, al fin y
al cabo Moore ha demostrado sobradas
dotes para el gnero. Sicko podra haber
sido, en ese caso, una buena comedia
negra, pero quiz para ello Moore tendra que haberse valido de la irona y no
de su consabida demagogia, en este caso
aderezada adems de una ingenuidad no
sabemos si consciente. Como novedad,
en Sicko su director se mantiene, hasta el
final de la primera mitad, en un discreto

segundo plano, cediendo el protagonismo

a una serie de vctimas de las compaas
americanas de seguros mdicos. Pero una
vez que irrumpe en la accin, Moore se
convierte en Super Moore y nos ilustra,
primero, de las bondades de la seguridad
social britnica y francesa (provocando
el sonrojo del espectador europeo) para,
a continuacin, embarcar a los protagonistas de la primera parte en un viaje
revelador (para el espectador norteamericano) que, tras un fallido desembarco en
Guantnamo, los conduce hasta un hospital de La Habana en donde los enfermos, como en cualquier cuento de hadas,
son tratados con diligencia y curados de
sus afecciones por los mdicos cubanos.
Pero ste no es un alegato en favor de una
seguridad social universal, ni una crtica a
las compaas de seguros mdicos. Sicko
es una pelcula de, sobre y para Michael
Moore, nuestro superhroe favorito que,
en un ltimo gesto de su extrema bondad,
concede una limosna a aquel que ha dedicado su tiempo y su dinero a denigrarle.
Ah, qu buen cristiano. Ay, qu cineasta
tan falto de escrpulos. JAIME PENA

RESONANCIAS

La exposicin "La sombra" (Museo Thyssen-Bornemisza / Caja

Madrid; hasta el 17 de mayo) rastrea la funcin expresiva de la
sombra en la pintura y en la fotografa a lo largo de la historia.

ROBERTO CUETO

La sombra
y el reflejo
En 1954 William A. Wellman rod
Track of the Cat, la pelcula ms
extraa de su filmografa: "Llevaba
siete aos buscando una historia
(aunque esto suena un poco estpido)
que pudiese rodar en blanco y negro,
pero en color. La encontr en Track
of the Cat". Curiosa inversin del
habitual proceso de produccin
hollywoodense: en lugar de pensar
las decisiones de puesta en escena
a partir de un guin previo, fue
una consideracin plstica (y no
dramtica) la que condicion la
eleccin de un argumento. Con
la ayuda de su operador, William
Clothier, el director buscaba una
"belleza desnuda", de manera
que la fotografa en color filmaba
bsicamente tonos blancos y negros.
Treinta aos antes, otros dos
paisajistas americanos anteponan
decisiones formales al paisaje que
registraban. Las sombras azules
sobre la nieve en el cuadro de
Rockwell Kent (El trampero, 1921) o

rboles en la nieve, Yosemite (Ansel Adams, c. 1928)

El trampero (Rockwell Kent, 1921)

De sombras y de pintura se ha alimentado tambin el cine de manera fructfera,

como Santos Zunzunegui pone de relieve en un valioso texto del catlogo y
como Roberto Cueto sugiere aqu al evocar una pelcula de W. A. Wellman.

las sombras rugosas de los troncos

en la fotografa de Ansel Adams
rboles en la nieve, Yosemite (1928)
aluden a una segunda realidad que
acecha agazapada en lo visible.
Tanto Kent, el "Gauguin del Norte"
fascinado por los paisajes helados
de Alaska y Groenlandia, como
Adams, el hombre que encontr en
el Yosemite Valley la razn de su
existencia, partan de una visin
trascendentalista del paisaje. Lo
representado, ya sea mediante la
traduccin que implica la pintura
o mediante el registro del mundo
sensible inherente a la fotografa,
no es una mimesis, sino una imagen
mental, una "interpretacin de la
realidad", en palabras del propio
Ansel Adams.

Cuatro fotogramas de Track of the Cat (William A. Wellman, 1954)

En Track of the Cat la nieve se

convierte en superficie espejo: la
sombra no es la rplica siniestra
de hombre y paisaje, sino el reflejo
fiel de su innata negrura (fotos 1
y 2). Un paso ms all, Wellman
y Clothier llegan a filmar rboles
sin sombra: son los rboles los
que se hacen sombra gracias a una
especial iluminacin de sus troncos
(foto 3). La sombra deja de ser
proyeccin para materializarse,
hacerse slida. Incluso, en un
inslito plano del film, el paisaje ya
no ser registrado por la fotografa,
sino por una pintura que nos
retrotrae al arte de Kent (foto 4).
El cine deja as de documentar el
paisaje para trascenderlo hacia una
dimensin simblica, para alzarse
tambin en interpretacin de la
realidad. En la forma Wellman acaba
encontrando su tema: un paisaje
virginal punteado por el negro del
egosmo humano y por la indiferente
crueldad de la naturaleza.

Luis Berdejo en el rodaje de The New Daughter, su debut en la industria estadounidense

REPORTAJE

Realizadores espaoles en Hollywood

Una cuestin de gnero?

a inmensa y tentacular industria de Ho-

del gremio, sino tambin, y como movimiento

Hideo Nakata o Takeshi Shimizu) o Hong Kong

(con John Woo), han resonado como referentes

llywood ha demostrado siempre una gran

paralelo, concentrando la atencin, segn las

capacidad para saltar sus propias fronte-

pocas, en torno a determinadas cinematogra-

a importar por parte de aquella industria Una

ras a la caza y captura del talento extranjero. As

fas nacionales y determinados gneros. Francia,

cuestin de modas? Lo sean o no, se trate de

ha ocurrido a lo largo de la historia no slo con

Alemania, Italia y ms recientemente, Mxico

coincidencias, ciclos o simplemente regiones

realizadores, intrpretes y dems profesionales

(con Irritu, Del Toro y Cuarn), Japn (con

de influencia lo cierto es que, desde hace unos

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Amenbar con Los otros (2001). Despus, es

probablemente Juan Carlos Fresnadillo quien,
adems de ser el primero en sacar las orejas,
ha demostrado la posibilidad de desarrollar all
una trayectoria mnimamente slida Tras el xito de Intacto (2001) y de 28 semanas despus
(2007), realizada ya con produccin britnica y
con estreno masivo en EE UU, Fresnadillo dio
el salto a Hollywood gracias a Steven Spielberg,
quien lo fich en 2007 para dirigir Wednesday,
con financiacin de Dreamworks. Con este film
an en fase de preproduccin, MGM anunciaba
el mes pasado una nueva versin de El hombre
con rayos X en los ojos (Roger Corman, 1963) a
cargo de Fresnadillo, lo que asienta ms an la
relacin del espaol con aquella industria
Le siguen en el camino Luis A. Berdejo, los
hermanos Pastor, Vctor Garca Jaume ColletSerra o Martn Rosete, quienes, sin embargo,
representan casos excepcionales dentro de la
Carriers, de lex y David Pastor

generalidad, pues todos ellos han realizado all

su primera cinta y en poco tiempo han conseguido concretar una trayectoria

aos, y a partir de la repercusin internacional de

que han llamado su atencin no slo comparten

algunos ttulos, parece haber llegado el turno de

formacin cinematogrfica, gustos y ciertas ten-

Berdejo arrastraba una slida trayectoria

'cierto' cine espaol. Como nunca antes, empie-

dencias estticas y formales, sino que adems

como cortometrajista cuando, de la mano de

zan a ser numerosos los realizadores de nuestro

rondan todos la treintena, se conocen entre ellos

Gold Circle Films, tuvo la oportunidad de debutar

pas que entablan contacto con Hollywood y,

y la fama de unos tira de los otros. Conforman

en el largo con The New Daughter, rodada el ao

adems de rodajes, se anuncian ya los primeros

una generacin? Desde luego han dado un giro

pasado. Con este film pendiente de estreno ha

estrenos. Un acontecimiento nuevo que se mani-

al terror 'made in Spain, que parece recuperar

firmado ya la realizacin de un nuevo ttulo (POD)

fiesta con ambicin y anhelo y que, sin embargo,

ahora un estatus y un inters renovados y, so-

para la misma productora "Estoy en EE UU",

conviene ser analizado desde la prudencia y la

bre todo, muestran una disponibilidad indita a la

afirma "porque hay una industria con una capa-

mesura Lo dicen los propios protagonistas: "Op-

hora de instalarse en EE UU y tienen menos pre-

cidad mayor para absorber profesionales, pero lo

tar a un proyecto es relativamente fcil, llegar a

juicios que sus mayores sobre lo que representa

nico que persigo aqu es hacer mis pelculas".

realizarlo es ms complicado y, sobre todo, firmar

y significa aquella industria: "Al fin y al cabo, nos

En una situacin similar se encontraban los her-

una segunda pelcula es algo reservado a muy

formamos y quisimos ser directores viendo los fil-

manos Pastor que, tras el xito de su corto La

pocos", afirma Nacho Cerd, quien, despus del

mes de Spielberg y Lucas", explica David Alcalde,

ruta natural (2004), y con el guin de su largo

paso de su largo Los abandonados (2006) por

autor del corto Happy Birthday 2 you, que, tras su

Carriers bajo el brazo durante meses sin encon-

el Festival de Toronto, recibi la llamada de un

paso por festivales internacionales, fue contac-

trar financiacin en Espaa fueron contratados

agente americano de la agencia ICM. "Como

tado por la agencia Paradigme y por su agente

de un da para otro por Paramount Vantage.

representante legal, l es quien abre las puertas

Marc Helwig (representante tambin de Gonzalo

Con fecha de estreno prevista para el verano,

de la industria, el que tiene el contacto con los

Lpez-Gallego y de Javier Gutirrez) para empe-

los Pastor se encuentran ahora detrs de un

productores, el acceso a los proyectos y la ca-

zar a estudiar proyectos y leer guiones.

par de trabajos an por confirmar: el guin del

pacidad de negociacin" aade. Que lleguen a

cerrarse los proyectos es otro asunto.

Algunos quieren ver incluso, en el acto de

marcharse a Hollywood, una pequea rebelin
contra cierta idea del cine comercial y una crtica

RASGOS GENERACIONALES

a una industria espaola incapaz de aprovechar

El reconocimiento de ciertos aspectos comunes

su talento. Arrastran todos una frustracin co-

que relacionan a casi todos los directores impli-

mn: "Mientras en Espaa encontrbamos unas

cados da consistencia y coherencia al fenmeno.

dificultades enormes para cerrar algn proyecto,

Para empezar, EE UU tiene puestos los ojos en

en Hollywood nos abrieron las puertas", afirman

un tipo de pelculas muy concretas y sus agen-

los hermanos lex y David Pastor, asentados en

tes se limitan a la bsqueda de cierto cine de

Los ngeles desde 2000.

thriller Black Autum, de United Artists, les lleg

hace unos meses y, mientras, escriben tambin
la adaptacin del drama de Shirley Jackson, We
Have Always Lived in the Castle, para Michael
Douglas. Vctor Garca por su parte, despus de
su corto El ciclo (2003) que, si bien no funcion
demasiado satisfactoriamente a escala nacional,
llam la atencin de Erik Olsen, debut en el largo con Return to House on Haunted Hill, la continuacin del film de William Malone (1999) que
se estren directamente en DVD por tratarse

gnero (esencialmente, terror y ciencia ficcin),

al que le piden ideas frescas y novedosas que,

PRIMEROS CASOS

sin ser absolutamente rompedoras, colaboren a

La situacin actual, sin embargo, es reflejo de

una renovacin de los cnones (siempre dentro

un proceso de gestacin lento e incierto, en el

de sus principios estticos y de marketing). Bajo

que es posible situar cierto punto de arranque

estos parmetros, los realizadores espaoles

a partir de la internacionalizacin de Alejandro

de una cinta interactiva "con 96 permutaciones

sobre el guin y cinco finales distintos", explica
Garca. Actualmente se encuentra rodando la
versin larga de la serie de cortos 30 das de oscuridad, que realizara para televisin en 2007.

Collet-Serra y Rosete, por su parte, respon-

aporta sus ideas y comentarios sobre un pro-

los cincuenta proyectos que he recibido en cinco

den a un patrn ligeramente diferente: ambos

yecto que ir a parar, finalmente, al mejor postor.

aos, slo siete u ocho eran interesantes", aade

proceden de la publicidad y los dos se asientan

Adems, y despus de mucho tiempo y trabajo,

Cerd. A la espera del proyecto adecuado, se

en EE UU aos antes de conseguir ningn pro-

las producciones se interrumpen, incluso, sema-

juega en contra del tiempo y del olvido. Por otra

yecto. As, mientras Collet-Serra fue llamado por

nas antes de empezar a rodarse: "En Hollywood

parte, en una industria tan especializada como

Warner Bros, para rodar su primer largo, La casa

es necesario mantener abiertos diez proyectos a

la estadounidense, si algo funciona no quieren

de cera, en 2005, y acaba de terminar el film

la vez para que salga uno. Como no existen los

arriesgarse y enseguida se asocia a un director

Orphan, Rosete lleva desde el verano trabajando

sistemas de subvencin espaoles y las inversio-

con lo que ha hecho antes. "Buscan un sello dis-

en el guin del thriller Anne's Truth, que, sobre

nes son riesgos personales, nunca se ofrecen

tintivo dentro de un tipo de cine muy concreto en

una idea de Mikel Urmeneta (dueo de Kukuxu-

garantas", explican los hermanos Pastor.

musu), prev su rodaje para el prximo octubre.

Algunos lo ven con optimismo. "Los espaoles

el que te encasillan. Si sabes hacer algo bien, por

qu cambiar?", explica Jorge Dorado.

no estamos acostumbrados a vivir un proceso as,

Una vez cerrado el proyecto, surge entonces

DENOMINADOR COMN

pero resulta apasionante tener la posibilidad de

la preocupacin por el nivel de control que el rea-

Las trayectorias de Juan Antonio Bayona y

entrar a jugar y de medirse en un mercado con

lizador puede ejercer sobre el film. Y entonces

Gonzalo Lpez-Gallego marcan, sin embargo,

tanto movimiento como el americano", afirma

todos coinciden en algo: "Es necesario aprender

el patrn general segn el cual los realizadores

Jorge Dorado. Una presin aadida sin embar-

a negociar". Si bien es cierto que el grado de con-

espaoles suelen hacer su entrada en aquella

go, juega en su contra tal y como advierte Cerd:

trol por parte de Hollywood es superior al de otras

industria Segn ste, la repercusin (ya sea

"En una industria tan monumental como aquella,

industrias, tambin es cierto que, en general, los

en festivales o en salas) de un trabajo (corto o

al menor error puedes ser devorado. Nunca dejas

productores se muestran dispuestos a escuchar.

largo), llama la atencin de los 'oteadores' ame-

de ser uno entre millones..." En la decisin del

"Esa supervisin constante puede ser positiva",

ricanos y un agente o manager entra en con-

proyecto en el que implicarse se juega el futuro

sostiene Dorado, "porque hace necesaria una

tacto con los autores para empezar a proponer

de sus carreras y, en muchas ocasiones, la cali-

mayor reflexin sobre lo que se hace, un ejercicio

proyectos y guiones sobre los que trabajar. La

dad de los guiones deja mucho que desear. "De

de reflexin y de autocrtica mayor y, sobre todo,

posibilidad de concretar la direccin de alguno

un esfuerzo de argumentacin". Es necesario

de ellos es compleja e incierta A la espera de

asumir, eso s, que el criterio de marketing rige

ello se encuentran Nacho Vigalondo (quien fue-

cualquier decisin. Despus "depende ms de la

ra contactado despus de la carrera de su corto

7:35 de la maana, 2003), Jorge Dorado (tras

'Remakes'

el corto La guerra, 2006) o Rafa Corts (con su

En paralelo a la llamada de Hollywood a los

largo Yo, 2007). Pero tambin los ya citados Da-

realizadores espaoles, se produce tam-

vid Alcalde y Nacho Cerda, muchos otros que se

bin la adquisicin de pelculas espaolas

escapan de estas lneas y otros tantos que se

para hacer a partir de ellas una versin

irn sumando, seguro, en los prximos meses.

estadounidense. El fenmeno del remake

En el caso de Bayona y Lpez-Gallego, con

vuelve a cuestionar el inters de hacer dos

el aval de la carrera de xito internacional de El

veces la misma pelcula pero cada vez son

orfanato (2007), para el primero, y de El rey de la

ms los proyectos confirmados.

gente con la que se trabaje que con las formas

industriales", afirma Berdejo. Y si bien no todos
los productores son iguales, lo cierto es que trabajar en Hollywood supone ciertas limitaciones
artsticas, aunque, "a cambio, se trabaja con un
volumen de inversin mayor y una repercusin de
pblico a otro nivel", segn los hermanos Pastor.

El papel del agente a este respecto, por ltimo,

puede ser determinante en decisiones tan importantes como el derecho al montaje final.

montaa (2007), el segundo, parece confirmar-

En este mbito fue tambin Amenbar

se ya la posibilidad de un rodaje y anunciaban

quien abri camino, pues (tras el lejano

recientemente sus proyectos: Eclipse (de Sum-

antecedente que supuso The Miracle of Our

Si, como ya se ha comentado, para la mayora

mit Entertainment), tercera entrega de la adap-

Lady of Fatima, filmada por John Brahm

dirigir en EE UU no es tanto un deseo buscado

tacin de la novela de vampiros de Stephenie

en 1952) Vanilla Sky (2001), versin USA

como una oportunidad encontrada prctica-

Meyer, en el caso de Bayona; y la adaptacin de

de Abre los ojos (1997), se convirti, en

mente todos desean poder compaginar algn

la novela de A.N. Wilson, A Jealous Ghost (Para-

manos de Paramount Vantage, en el primer

da el trabajo ms estndar (dentro del modelo

mount Vantage), a cargo de Lpez-Gallego.

remake americano de un film espaol de

de industria de Hollywood) con proyectos per-

DE VUELTA A CASA

gnero. Le siguen ahora las adaptaciones

sonales producidos desde Europa Los modelos

EL PROCESO

de El orfanato(Bayona), que New Line Cine-

de referencia con los que se comparan son Gui-

"Mientras en Europa tienes un proyecto y buscas

ma anuncia para 2010; y de 3 das, de Ja-

llermo del Toro, Tom Tykwer o incluso Paul Ver-

productor, en EE UU ocurre a la inversa", explica

vier Gutirrez, en cuya versin trabaja ya el

hoeven. "Que la credibilidad que da trabajar en

Alcalde. Como si de un casting de directores se

realizador Dennis lliadis. Ms curiosos resul-

EE UU nos d la posibilidad de volver a Europa

tratase, el proceso de adjudicacin de proyectos,

tan los casos de [Rec], el film de Bala-

para hacer nuestros proyectos ms personales

muy similar al que se produce en el campo de la

guer y Plaza, que fue adquirido por una

y que esto se retroalimente para despus poder

publicidad, resulta duro y prolongado. En primer

major para su adaptacin americana (con

volver de nuevo". El ideal de David Alcalde es

lugar, porque son las productoras las que, como

ttulo Quarantin) cuando an no haba

compartido por muchos. Incluso Nacho Cerd

casi a modo de aviso para navegantes, afirma:

generadoras de ideas (en un volmen inmenso

sido estrenada en Espaa; y del film de

y en movimiento constante), las hacen llegar a

Nacho Vigalondo Los cronocrmenes, que

"Nunca hay que olvidarse de Europa, ni tampoco

varias manos al mismo tiempo. "Se trabaja sobre

tena firmada su versin USA cuando no

pensar que EE UU es la panacea".

un guin sin tener la certeza de llegar a dirigirlo

dispona todava de distribucin espaola

y sin cobrar un duro", explica Alcalde. Cada cual

JARA YEZ

CUADERNO DE ACTUALIDAD

DIAGNOSTICO

Cine argentino 2008/2009

Entre los festivales y la industria

on siete pelculas en el
reciente Festival de Berln,
la temporada 2009

se

abri, para el cine argentino, con

la confirmacin de su fuerte presencia en los grandes certmenes
internacionales. Un estatus que
la edicin 2008 de Cannes haba
anunciado ya un ao antes, cuando
se incluyeron all cinco representantes argentinas en las diferentes
secciones, lo que supuso una cifra
que marca un rcord histrico.
Es verdad que de las siete proyectadas en Berln, una es coproduccin

con

Uruguay (Gigante,

en la competicin oficial), otra fue

Gigante, de Adrin Bniez

presentada en Panorama (El nio

pez, de Luca Puenzo) y una ter-

de ese rechazo, el prximo pro-

otras las expectativas. Despus

tino. Teniendo en cuenta las con-

cera en el Forum (Aguas verdes, de

yecto de Martel no guarda, sobre

de que su pera prima (La libertad,

diciones de exhibicin, la media de

Mariano de Rosa,), mientras que las

el papel, la ms mnima relacin

2001) alcanzara en salas comer-

tres mil o cuatro mil espectadores

restantes lo hicieron en secciones

con su obra previa Se trata de la

ciales bajas cifras de asistencia,

que asistieron a las proyecciones

perifricas. As las cosas, al cine

traslacin de El eternauta, un cmic

el propio Alonso intervino en el

de Los muertos (2004), Fantasma

argentino "de festivales" no pare-

de ciencia ficcin que es un clsico

asunto, tomando en sus propias

(2006) y, ahora, Liverpool, es algo

cen quedarle muchas cartas para

absoluto y un desafo ante el cual,

manos la distribucin de sus rea-

ms de lo que parece. De todos

el resto de la temporada, sobre

en el curso de las ltimos aos,

lizaciones posteriores. Opt por

modos,

todo como consecuencia de una

varios de los nombres mayores del

exhibirlas, en escasas funciones

anunciando,

simple y llana merma de produc-

cine argentino (Adolfo Aristarain

y en horarios centrales de fines

voluntad de pasar de un proverbial

cin en esa franja. Merma que, por

y Fernando Pino Solanas, entre

de semana, en una nica sala, la

registro observacional a formas

un lado, refleja el parn que afecta

ellos) terminaron por retirarse.

Leopoldo Lugones, lo ms pare-

algo ms narrativas.

en el mundo entero a la produccin

cinematogrfica de riesgo, pero

suelo, el cine argentino de calidad.

De hecho, a finales del ao
pasado, La mujer sin cabeza, de
Lucrecia Martel, y Liverpool, de
Lisandro

Alonso,

figuraron,

en

votaciones de crticos del mundo

entero, entre los top ten de la temporada. Pero el pblico argentino
no se dio por enterado, y castig a
la pelcula de Lucrecia Martel con
la exigua cifra de 35.000 entradas
vendidas, menos de un tercio respecto a las obtenidas por La cinaga y La nia santa. Tal vez fruto

Alonso

como

viene

Martel,

su

El caso del cineasta Lisandro

cido a una sala de arte y ensayo

En ese cambio de paradigma

Alonso es distinto, ya que son

con que cuenta el circuito argen-

podra verse el eco de lo que

que tambin proviene de la falta de

estmulos que afronta, en su propio

tambin

sucedi en su da con Leonardo

El nio pez, de Luca Puenzo

Favio, cineasta-faro para la mayora de los realizadores argentinos

contemporneos, quien tras dirigir
las deslumbrantes Crnica de un
nio solo, El romance del Aniceto y
la Francisca y El dependiente (alabadas por la crtica y por la mayora de la intelligentsia local, pero
muy minoritarias en las taquillas),
opt por un cine popular de gran
espectculo con Juan Moreira y
Nazareno Cruz y el lobo, lo cual
le permiti encontrar un pblico
propio, pero le alej de los festivales extranjeros.

Muchsimas pelculas para es-

Cannes y se espera que funcione

casos espectadores es la frmula

anualmente

que desde hace un tiempo domina

Las nuevas pelculas de Adolfo

el mercado del cine argentino. Des-

Aristarain

de hace ms o menos un lustro, la

Luciana 8.), Juan Jos Campanella

poltica oficial elev la cantidad de

(El secreto de sus ojos) y Marcelo

sinnimos, y as parece confirmarlo la pelcula que la mayora de los

estrenos anuales casi al doble, al-

Pieyro (Las viudas de los jueves),

crticos locales coincidieron en votar como mejor film argentino de

canzando cifras que no slo estn

todas con estreno previsto para

2008. Filmada en digital, producida en forma ultraindependiente e

muy por encima del promedio his-

esta temporada aparecen como las

interpretada por su director y director de fotografa, las cuatro horas

trico, sino de lo que el pblico lo-

naves-insignia de la nueva poltica.

y cinco minutos de Historias extraordinarias (a lo que habra que

cal parece dispuesto a asimilar. De

Productos cuyo presupuesto rodea

sumarle dos intervalos, duplicando lo que se estilaba en tiempos de

los 73 largometrajes estrenados

los cuatro millones de dlares, se

La conquista del Oeste o La cada del imperio roman) desafan no

en 2008, ms de la mitad atrajeron

trata de dramas policiales (las de

slo la idea de que no se puede filmar fuera de la industria sino

a menos de 10.000 espectadores

Aristarain y Pieyro se basan en

tambin el clich del cine independiente, al que suele asociarse con

best sellers, la de Campanella tiene

lo pequeo, lo modesto y lo minimalista

30% permaneci slo una semana en cartel.

en

Buenos

Aires.

(La muerte lenta de

guin propio) que cuentan con

participacin de capitales espa-

Nuevas polticas. Como forma

oles (Tornasol Films, en las de

de revertir esta situacin, las au-

Campanella y Pieyro) y con elen-

toridades del Instituto Nacional de

cos de actores reconocidos.

Cine y Artes Audiovisuales (INCAA,

Pero

alguien

parece

Historias alternativas
Es bien sabido por todos que industria y cine no tienen por qu ser

Producida y dirigida por Mariano Llins (Buenos Aires, 1975),

Historias extraordinarias no es ni pequea ni modesta, ni minimalista
Gran succes d'estime en la edicin 2008 del Bafici (Buenos Aires
Festival Internacional de Cine Independiente), ms que un film-ro, el
de Llins es un estuario completo, con tres cursos principales y media

haber

docena de afluentes. Tras su consagratoria presentacin en el Bafici,

presidido desde abril de 2008 por

encontrado la llave que abre el

la pelcula se estren en slo dos salas, en una de las cuales todava

Liliana Mazure, que viene del cam-

corazn

argentino

hoy se mantiene en cartel. Dividida en captulos, el bote que recorre

-o de la produccin) adoptaron, ha-

masivo. Se trata de Juan Taratuto

el ro es aqu una voice over literaria y omnisciente, que navega libre-

cia finales de 2008, un paquete de

(Buenos Aires, 1971), a quien en

mente de un relato a otro, de una tonalidad a otra, de un gnero a

medidas tendentes a reorganizar el

Espaa no le fue nada mal con sus

otro, y es capaz de derivar en costas tan inslitas como puede serlo

del

pblico

mercado y la produccin. Se trata

Mozambique. Pero no un Mozambique de

por un lado, de nuevas medidas

estudio, sino el pas real, hasta donde el

de fomento, que aumentan con-

realizador y su equipo se trasladaron para

siderablemente los montos de las

cerrar una de las historias.

subvenciones, pero ponen trabas a

Llins no es un recin llegado: en 2002

productores sin antecedentes. Esta

haba sorprendido con su pera prima

nueva poltica apunta a una pro-

Balnearios, ldica miscelnea en la que,

duccin ms concentrada, repre-

a los veintisis aos, este docente de la

sentada por productos de mayor

Universidad del Cine dejaba ver ya su

estndar tcnico, coproducciones

impronta borgiana (impronta que, en el caso

sobre todo, que permitan pisar ms

de Historias extraordinarias, se extiende

fuerte, tanto en el mercado local

a narradores amados por Borges, como

como en territorios extranjeros,

Chesterton y Stevenson). Coincidiendo con

entre los cuales Espaa (principal

coproductor) aparece como objetivo nmero uno.

su colega Lisandro Alonso en la poltica

Afiche de Historias extraordinarias, de Mariano Llins

de estrenar al margen del circuito oficial,

apostando por convertir cada pelcula en

del

dos primeras pelculas, No sos vos,

fenmeno de culto, Llins se ha convertido, por s solo, en polo de

INCAA lo niegan enfticamente,

soy yo (2004) y Quin dice que es

produccin. Al frente de su productora, Pampero Films, viene solven-

no son pocos quienes sostienen

fcil?(2007). Con su tercera come-

tando pelculas de sus amigos, socios y colaboradores. Tras producir

que el nuevo paquete acota el

dia, Un novio para mi mujer, lanzada

el film cuatripartito El amor (primera parte), de Alejandro Fadel, Martin

terreno disponible

para peras

con el refuerzo de la poderosa mul-

Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman (2004), y Opus (Mariano

primas y cineastas jvenes, a los

timedia Polka Films, Taratuto bati

Donoso, 2006), ahora acaba de echar a rodar Castro, 'opus dos" de

cuales no les quedara otra opcin

sus propias marcas y compens,

su editor, Alejo Moguillansky, que ser tambin su primera produc-

que jugar el juego de los produc-

l solo, todas las derrotas sufridas

cin en 35 mm. Con lo cual se confirma que este fundamentalista del

tores o retirarse a los mrgenes

por el cine argentino a lo largo del

antiindustrialismo piensa jugarle al enemigo en su propio terreno.

Aunque

las

autoridades

(vase apoyo). Esta poltica se

ao. Con cerca de milln y medio

completa con el fortalecimiento

de espectadores, esta produccin

de la cuota de pantalla y con el

fue la segunda ms vista de la tem-

anuncio de la inauguracin, en

porada (termin apenas por debajo

hizo crecer la cuota de mercado del

noviembre prximo, de un Mercado

de Kung-Fu Panda), totaliz un

cine argentino, del 9 % de 2007 a

en lugar de constituir un hndicap,

del Cine Latinoamericano. Contar

tercio del total de las entradas ven-

un 11,5 % en 2008, Todo, con una

es posible que sea la clave misma

con apoyo del March du Film de

didas por las pelculas nacionales e

comedia que podra considerarse

de su xito. HORACIO BERNADES

un triunfo de la mediana Lo cual,

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

10 Certamen Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria

No slo un rincn en el mapa

l Festival de las Palmas ha

toria de amor y erotismo ms all

celebrado su dcimo ani-

de la muerte que se desva de los

versario intentado asentar

caminos habituales de este tipo

su lugar en el mapa Un premio ho-

de filmes incluso en su gozosa

norfico a Jia Zhang-ke, que pre-

utilizacin del humor. Tambin pa-

sentaba su ltimo film, 24 City, ser-

rece alejada de los convencionalis-

va para que el certamen dejara

mos Ich bin Enric Marco, de Santia-

clara su apuesta por esos cineas-

go Fillol y Lucas Vermal, nica pel-

tas que, al menos en nuestro pas,

cula espaola a concurso, que no

quedan demasiadas veces fuera

pretende desenmascarar al falso

del plano. Ha sucedido hasta el

prisionero de un campo de concen-

momento con Arnaud Desplechin,

tracin ya desenmascarado. Los

cuyo Un cuento de Navidad (pre-

directores acompaan a Marco

en su viaje para seguir su pasado

sente en la seccin oficial) sufri

los inconvenientes de ciertas obras

Ich bin E n r i c Marco, de Santiago Fillol y Lucas Vermal

en Alemania y descubrir, junto a

maestras para verse reflejadas en

l, que este eficaz narrador de fic-

el palmars: desprende tal madurez

ciones tena una historia real que

artstica que ni tan siquiera parece

necesario premiarla

dam, Breathless, de Yang Ik-june,

historia de una pareja que va de la

film con un brillante arranque en el

comedia al drama hasta encontrar

que, al modo del Elephant de Alan

su punto medio de equilibrio.

deviene, paradjicamente, mucho

ms difcil de contar que la falsa
Como no ofrece conclusiones, Ich

Con la pelcula de Desplechin

Clarke, filma un ciclo de violencia

Entre las apuestas ms arries-

brillando por encima la seccin

descontextualizado de motivacio-

gadas estaba Un lac, de Philippe

oficial agrup ttulos ya comen-

nes para ir deslizndose hacia un

Grandrieux (vase: especial "Ren-

tados en otras crnicas, como la

drama mucho ms convencional.

contres Internationales"; pg. XIV),

excelente Aquele Querido Ms de

O AII Around Us, de Ryosuke Hashi-

cuyo espectador ideal sera alguien

Agosto, de M. Gomes, o el ltimo

guchi, una muestra de cine japons

capaz de sentir este cine senso-

Decepciones. Ms resituado que

Manoel de Oliveira Singularidades

desembarazado tanto de los recur-

rial y no racionalizable. Tambin

en sus dos obras anteriores, Ta-

de una chica rubia. Tambin una de

sos del cine de gnero como de los

ejerce un extrao hipnotismo A erva

keshi Kitano sigue sin reencon-

las triunfadoras del ltimo Rotter-

del cine de autor para ofrecer la

do rato, de Jlio Bressane, una his-

trar su camino en Achilles and the

bin Enre Marco es una de esas

pelculas que sigue viviendo una
vez finalizada la proyeccin.

Tortoise, aunque sta sea ya la

tercera pelcula en la que precisaBeeswax, de Andrew Bujalski

mente trata de ello, y aqu encarne

a un pintor empeado en alcanzar
un arte que siempre acaba yendo
un poco ms avanzado que l. Algo
de este Aquiles muestra tener el
argentino Manuel Ferrari en Cmo
estar muerto, como estar muerto. A
Ferrari le hubiera gustado crecer en
Pars en los aos sesenta en vistas
de una pera prima que transita
los caminos de la Nouvelle Vague
para seguir el deambular de unos
muchachos por Buenos Aires, a la
vez que intenta trabajar el poder
de las imgenes. Filmefobia, de Kiko Goifman, ni tan siquiera llega a
eso y se queda en un simplista intento de un cineasta de filmar el

Breathless. de Yang Ik-june

miedo a partir de enfrentar a perso-

Llins, cuya magna Historias extra-

-as con sus fobias. Como si El fot-

ordinarias reconcilia el cine con la

grafo del pnico (M. Powell, 1960)

tradicin de la narracin dentro de

nunca hubiera existido.

la narracin, de raigambre ms literaria Otros ciclos, como el titu-

Novsimos americanos. En es-

lado

ta edicin, el cine norteamericano

Hollywood",

"En

trnsito:

Berln-Pars-

ha ganado protagonismo al cine

las retroinfluencias entre cierto

permitan

observar

asitico. A concurso, cuatro ttulos

cine europeo y el cine clsico de

que buscaban su camino un pel-

Hollywood, mientras que la Carta

dao ms all de la frmula "made

Blanca al website Rouge ("Teenage

in Sundance" sin llegar tampoco

Wildlife"), rescataba algunas de las

a la radicalidad de David Lynch o

ms interesantes aproximaciones

Gus Van Sant La pelcula gana-

del cine a la adolescencia

dora, Prince of Broadway, de Sean

Baker, quiz fuera la menos intere-

Festivales en la encrucijada. En

sante de todas ellas. Correcta es la

una de las mesas redondas orga-

inesperada historia de amistad de

nizadas por el Festival se pona

Goodbye Solo, de Ramin Bahrani.

sobre la mesa la situacin actual de

Emocionante, The Exploding Girl,

varios certmenes internacionales.

de Bradley Rust Gray, pelcula que

Una tertulia que permita leer entre

opera en baja frecuencia y que

lneas sobre la propia situacin del

convierte su propio minimalismo en

Festival de Las Palmas, que este

toda una declaracin de intencio-

ao vio pendiente de un hilo la

nes: una historia de amistad y amor

celebracin de su dcimo aniver-

adolescente narrada con el mnimo

sario. Cuando el dibujo de una pro-

de efectismos y el mximo de sen-

gramacin coherente y de calidad

sibilidad. Grande, Beeswax es la

ya no es la asignatura pendiente,

confirmacin de Andrew Bujalski,

el certamen se enfrenta a toda una

que con su tercer largo ofrece un

serie de retos que la crisis actual

film de madurez a partir de la histo-

puede agravar: una estabilidad

ria de dos hermanas gemelas que

econmica que a veces depende

se encuentran en sendos momen-

demasiado de coyunturas polticas,

tos de incertidumbre. Bujalski teje

la relacin con la propia ciudad que

una comedia dramtica casi per-

lo acoge, el encaje en las rutinas de

fecta, en la que un pequeo pedazo

la industria que le dan proyeccin...

de vida acaba convirtindose en un

Son otros de los rasgos definito-

gran pedazo de cine.

rios de un festival que no suelen

Fuera de la seccin oficial, el

novsimo cine argentino tambin
encontr su lugar y descubri, sobre
todo, la filmografa de Mariano

aparecer en los medios, pero que

confirman que un certamen debe
vivir ms all de su crnica en una
revista. EULLIA IGLESIAS

FESTIVAL

V Punto de Vista, Certamen de Cine Documental de Navarra

Un tren en marcha

l Festival Punto de Vista se

1992), pasando por la hipocre-

ha convertido en el encuen-

sa hollywoodense acerca de la

tro anual de referencia en

homosexualidad en Rock Hudson's

Espaa para el cine documental.

Home Movies (Mark Rappaport,

Al ser inolvidables en esta quinta

1992) o el cine experimental (Ken

edicin las proyecciones de James

Jacobs, Craig Baldwin).

Benning

(y ciertamente histri-

En la seccin oficial se encon-

cas, por la dificultad que conlleva

traron pelculas que han brillado

verlas),

sirvan sus trenes en RR

en diversos festivales internacio-

(2007) como metfora del evento.

nales y han sido analizadas ante-

Una maquinaria que arranc hace

riormente en esta revista como

cinco aos, que insiste en sus

Z32, de Avi Mograbi, o Intimidades

arriesgadas ideas y en su proyecto

de Shakespeare y Vctor Hugo, de

"a medio plazo", como comentaba

Yulene Olaizola. Tambin una de las

lvaro Arroba a propsito de la

creaciones ms ingeniosas de los

Mirages, de Olivier Dury

edicin anterior (vase CahiersEspaa; marzo, 2008), comparndola acertadamente con la funcin
que

los

certmenes

de

Pars,

Marsella o Lisboa llevan a cabo en

sus respectivos pases.

ltimos aos, Iraqi Short Films, de

Otro de los elementos clave

Antonio Weinrichter, fue de lo mejor

Mauro Andrizzi, quien con vdeos

es su capacidad de convocatoria

del evento, una excelente inmersin

rescatados de Internet crea un

La unin de realizadores, crticos,

en la historia del cine de remontaje.

collage de cine directo, de pro-

docentes, estudiantes y amantes

Acompaada con la publicacin

paganda y entertainment del con-

del libro Metraje encontrado. La

flicto iraqu, ofreciendo reflexiones

Varios son los elementos que se

los puntos de Espaa para coincidir

apropiacin en el cine documental

sobre la moral del ser humano o

fusionan para producir esta com-

en Pamplona, produce unas siner-

y experimental, sirvi para profundi-

las contradicciones de la poltica

bustin en las calderas. El primero

gias necesarias y tiles dotando de

zar en esta prctica que, en la era

internacional. Hubo tiempo tam-

y ms importante, es la apertura

vida al sector, a la vez que resalta

digital, vive una nueva etapa La

bin para obras interesantes como

con la que se trabaja el concepto

el creciente inters que el festival

configur un extenso arco de pel-

el cortometraje Lost World, de

documental. La direccin artstica

despierta en su propia ciudad.

culas, desde la creacin de signifi-

Gyula Nemes, trepidante viaje de

a cargo de Carlos Muguiro, acom-

cados antimilitaristas en L'Histoire

veinte aos de historia en un hun-

paado en el comisariado por Gon-

Metraje encontrado. Aparte de

du soldat inconnu (Henri Storck,

dido barrio de Budapest, la osada

zalo de Pedro, rene con acierto

las construcciones meditativas de

1932) hasta la perspicaz relectura

y la tica de Olivier Dury (Mirages)

diversidad de estilos y tendencias,

Benning, la seccin "La segunda

de las imgenes de dictadores en

viajando con refugiados africanos,

vida de las imgenes", dirigida por

Human Remains (Jay Rosenblatt,

o las obras hbridas de realiza-

sin el complejo que la palabra

del documental, venidos de todos

"documental" a veces produce en

dores espaoles

estos eventos. Esto se resuelve

Duque, Elas Siminiani o Victoria

en un programa eclctico, lleno

de riqueza y sorpresas, situando el
festival en una zona de incertidumbre audiovisual llena de creatividad.
Adems, y esto lo convierte en uno
de los ms interesantes del pas
por su aportacin pedaggica, el
certamen dedica a travs de sus
secciones paralelas un espacio
para afrontar cuestiones clave en el
desarrollo del cine contemporneo.
En 2007 fue el cine-ensayo, en
2008, fue el concepto del silencio,
y en 2009 el cine de apropiacin.

Lost World, de Gyula Nemes

como Andrs

Garca del Pino.

La crisis econmica que Espaa
ya tiene del todo encima y de la
cual nadie se atreve a vaticinar
cundo saldremos de ella (ni cmo
ni en qu estado) acecha con
fuerza al mundo artstico y cultural.
Sera muy injusto desviar la fuerza
de este tren en marcha, ya que el
mbito documental en Espaa es
(fue y ser) precario y ha encontrado por fin un faro, un festival al
que sin duda valdr la pena seguir
en su viaje. M. MART FREIXAS

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

19 edicin de un encuentro francs con el cine espaol

Una pica en Nantes

nsear deleitando", la mxima horaciana

competicin en la seccin oficial, junto a otra

H. Taberna) se traslad a un Jurado, presidido

que impuls a Pilar Martnez Vasseur

serie de ttulos ms comerciales.

por Alvaro de Luna y con la presencia, entre

a crear, hace ya diecinueve aos, un

El setenta aniversario del final de la Guerra

Festival de Cine Espaol en Nantes para que

Civil no poda pasar desapercibido para un

otros, de la escritora L Etxeberra y de nuestro

compaero de Cahiers-Francia Thierry Lounas,

sus alumnos de Historia pudieran conocer, de

festival dirigido por tres historiadores y, dentro

que tard horas en otorgar el Premio Jules

primera mano, la realidad de nuestro pas sigue

de su programacin, se incluy un ciclo donde

Verne a la pelcula Una palabra tuya (ngeles

funcionando a pleno rendimiento y se ha con-

pudieron verse distintos trabajos de F. Betri,

Gonzlez-Sinde). El Premio del Pblico, por su

vertido en una referencia cultural obligada en

J. Camino, J. Garay, V. Pons, O. Porta o A. Sol

parte, fue para La buena nueva (Taberna) mien-

una ciudad donde el espaol, gracias al certa-

junto a la habituales ventanas sobre el cine

tras que el de la Fundacin Borau, que sigue

men, se vive casi como una segunda lengua.

vasco y el aragons. Un hilo invisible (trenzado a

apostando con fuerza por el festival, a la mejor

Este ao, a pesar de la crisis, la programacin

medias con las madejas de la temtica social, la

pera prima recay en Un novio para Yasmina

se ha mantenido en los mismos niveles de la

mirada histrica y la Guerra Civil) ha ido engar-

(I. Cardona), el del jurado joven en Retomo a

edicin anterior (con 57 largometrajes, de ellos

zando las cuentas de una programacin que,

Hansala (Gutirrez) y el del mejor corto en Nio

ms de una cuarta parte documentales, y veinte

obligada a conjugar el cine de autor con el cine

balcn (P. Palmero).

cortos), mientras que la asistencia a las salas,

comercial para ofrecer un panorama amplio

Dos exposiciones (una de ellas dedicada al

a despecho del buen tiempo, se increment

de nuestra cinematografa, ha logrado que las

Mxico fotografiado por Buuel) y una serie de

con respecto al ao precedente, que cont

pelculas de un ciclo iluminasen las de otro

debates y actos paralelos cerraron un festival

con cerca de 20.000 espectadores, la mayora

hasta componer un mosaico en el que incluso

que cont con la presencia de cerca de sesenta

muy jvenes. Dentro de esa programacin, y al

el homenaje a Maribel Verd permiti presen-

invitados, entre los que se contaban la directora

hilo del ciclo dedicado al cine cataln, se han

tar trabajos como El laberinto del fauno (G. del

general de la Fundacin Borau, la presidenta de

podido ver algunos de los trabajos ms radica-

Toro) o La zona (R. Pl) que giraban alrededor

la Academia de Cine (ganadora del certamen)

les de los ltimos aos: En construccin y Tren

de los mismos temas.

y, por primera vez, de un director general del

de sombras (J. L. Guern), Die Stille vor Bach (P.

El inevitable eclecticismo de la programacin

ICAA (Fernando Lara) como prueba, acaso, del

Portabella), Honor de cavallera y El cant dels

y de la seccin oficial (donde participaban los

inters creciente que despierta este encuentro

ocells (A. Serra), El brau blau (D. Villamediana)

ltimos trabajos de J. L Cuerda, J. Fesser, A.

(voluntarioso como pocos) dentro de nuestras

o Tiro en la cabeza (J. Rosales), esta ltima a

Gonzlez-Sinde, Chus Gutirrez, J. Rosales y

fronteras. ANTONIO SANTAMARINA

FESTIVAL

Animac '09: animacin ms all de la narrativa

Pluralidad y riqueza

n la estimulante nota de presentacin

tra el espectador que asiste, generalmente

que ofreca el catlogo de la Muestra

complacido, a veces magnetizado, en ocasiones

Internacional de Cine de Animacin de

hasta saturado, a la inmensa propuesta creativa

Catalua (Lleida) de este ao, Isabel Herguera,

que recoge la programacin de este festival.

su directora, aluda a la necesidad que sentimos

Imposible localizar ideas unificadoras capaces

de establecer un orden cuando nos enfrenta-

de relacionar tanta fragmentacin; ninguna,

mos a la incertidumbre y la euforia que provoca

excepto precisamente esa: la heterogeneidad

cualquier nuevo descubrimiento. Una afirmacin

en toda su sugerente riqueza

genrica que viene a cuento aqu porque es, pre-

Una pluralidad, por otra parte, en la que la

cisamente, la necesidad ante la cual se encuen-

intencin narrativa aparece, en numerosas oca-

Proctastination (John Kelly, 2007)

siones, en un muy segundo (acaso inexistente)

I M G E N E S ACTIVISTAS

plano para dejar espacio a un conjunto de imgenes en las que importan ms las texturas, las
atmsferas, las visiones fantsticas o incluso la

Reflexiones sobre la exactitud de los hechos

expresin de ideas abstractas, que la construccin de una historia segn el modelo clsico.
As, por ejemplo, la traduccin grfica del
lenguaje oral se convierte en materia de tra-

Factografas

bajo para cortos tan sagaces como Reci, Reci,

Reci (1991), de la animadora checa Micaela
Pavltov, donde los dilogos (que no omos) se
disean en forma de bocadillos animados que
se acercan ms a la transmisin de sentimientos
que a la de palabras o ideas. Tambin / Met the

l 9 de enero de 2009 surge un interesante malentendido entre Lech Kowalski y la cineasta Camille Robert en rela-

cin a la serie Camera War. A Camille, que le

Walrus (Josh Raskin; Canad, 2007) parte de

preguntaba por la contrainformacin, Kowalski

la recuperacin de unas antiguas declaraciones

le respondi que lo que de ningn modo haca

de John Lennon recogidas en una (precaria)

era periodismo. Con lo cual, aceptaba implci-

grabacin sonora para, acompaadas de los

tamente la dramtica reduccin del periodismo

grficos, duplicar su significado.

a la explotacin frivola de sntomas practicada

Pgina en Internet de la serie Camera War

por los medios de comunicacin audiovisuales,

Sensaciones. Las sensaciones de personajes

cuyo carcter txico dio origen a cadenas inde-

de una msica experimental. En 1971, la voz

que se encuentran, de un modo u otro, fuera

pendientes tales como Democracy Now! en los

en off en Essai de reconstitution des 46 jours

del mundo real, ocupan por su parte el inters

Estados Unidos. Admitir semejante reduccin

qui prcdrent la mort de Franoise Guiniou,

de obras destacables como Skhizein (Jrmy

es olvidar la enorme tradicin literaria del repor-

de Christian Boltanski, que narra con precisin

Clapin; Francia, 2007), protagonizada por un

taje, el conjunto de reflexiones filosficas sobre

objetivante (ya que describe tanto los hechos

hombre que, despus del extrao encontronazo

los conceptos, especialmente de "suceso" y de

como el desarrollo de la pelcula) los actos de

con un meteorito se enfrenta a la vida desplazado

"acontecimiento", y el conjunto de investigacio-

las criaturas filmadas sin sonido, inmersas en

fsicamente 91 cm. respecto a los objetos que lo

nes formales sobre la factualidad, que interesa

un silencio equivalente a la ausencia de res-

rodean; o La Maison en petits cubes (Kunio Kato;

al cine sobremanera

puesta y de amor que les causar la muerte

Japn, 2008), donde la melancola por la vida

No olvidemos que el fotomontaje de los

{"La cit Jean Jaurs a t construite en 1933.

pasada va sumergiendo a un anciano en las pro-

aos veinte constituye uno de los puntos de

Les voici qui montent l'escalier et entrent dans

fundidades de un ocano cargado de recuerdos.

referencia esenciales entre el constructivismo

l'appartement..."). En 1981, la manera en que

Tambin la enorme expresividad rtmica y visual

y la Factografa la esttica del Suceso, pues

la enumeracin de las tasas de pobres y de

de los juegos espaciales entre figuras que se

la imagen grabada a poco que se inscriba en

muertos establecida por Engels en La Question

entrecruzan, transforman y evolucionan unas

un proyecto crtico, posee una capacidad cru-

paysanne y los anlisis de Mahmoud Hussein

en otras, como las escaleras infinitas de Escher,

cial de desplazamiento formal. La exactitud

sobre la lucha de clases en Egipto documenta

se convierten en tema de trabajo para Georges

nunca nos es dada por lo real ni legada por la

los planos-secuencia de los Straub en Trop

Schwizgebel en su corto Jeu (Canad, 2006);

historia pues debe ser conquistada y esa con-

tt, trop tard. En 2009 quizs sea el trabajo

mientras la ideologa es esencia inspiradora

quista depende necesariamente de un trabajo

de Jos Luis Guern a partir de la pelcula de

para The Shock Doctrine: The Rise of Disaster

especulativo. En cine, el esfuerzo estilstico que

Marcel Hanoun. Es cada vez que una pelcula

Capitalism (Naomi Klein y Jons Cuarn; Reino

requieren las poticas de la exactitud ha sido

o una empresa de imgenes como la admira-

Unido, 2007), donde las tradicionales formas de

concebido a menudo en trminos de aquilata-

ble Camera War, actualiza incluso sin saberlo

la propaganda irreverente resultan efectivas en

miento y de minimalismo.

su intento por despertar del letargo al espectador

mediante un montaje gil de imgenes reales y
animacin. Incluso la dificultad ante la que se
encuentra el artista cuando se sumerge en un
proceso creativo es traducible en imgenes en
el corto Procrastination (John Kelly; Reino Unido,
2007), donde ese "hbito de dejar para maana"
que puede ser uno de los grandes impedimentos para la produccin artstica, se convierte aqu
en la materia misma del corto.

Es, por ejemplo, el sistema de redoblamiento

calcado entre dilogo in y voz en off en Une
simple histoire de Marcel Hanoun (1958) que,

el fragmento 427 de Friedrich Schlegel en el

Athenaeum: "Lo que habitualmente llamamos
bsqueda de informacin es una experiencia
histrica". NICOLE BRNEZ

radicalizando la Historia de Catherine (Francesco Maselli y Cesare Sabatini; antiguos perio-

Cahiers du cinma, n 6 4 2

distas y futuros creadores de los Cine Giornali,

Traduccin: Rafael Durn

1952), muestra con crudeza las etapas del hundimiento en la miseria de su protagonista Son,

PRXIMA ENTREGA:

en 1961, los travellings del extrarradio capaces

Reflejos en los rostros de los villanos

de soportar visualmente la lista numrica de las

Ms all de temas y tratamientos, asistiendo a

estadsticas de pobreza en Francia en la banda

las sesiones del Animac se disfruta de la capaci-

sonora de LAmour existe, de Maurice Pialat En

dad, quiz casi nica del cine animado, de reunir

1969, en A.k.a. Serial Killer, de Masao Adachi,

a pblicos de muy diversas edades y criterios. Y

la muda relacin descriptiva de los lugares

eso es otra forma ms de riqueza JARA YEZ

frecuentados por el asesino, al son a veces

Enlaces
CAMERA WAR: www.camerawar.tv
DEMOCRACY NOW: www.democracynow.org

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES
W O O D Y ALLEN

2008 en cifras

La productora espaola Mediapro

Los datos definitivos de asistencia

prepara para este verano el

al cine en 2008, aportados el mes

rodaje de la prxima pelcula del

pasado por el Ministerio de Cultura,

realizador neoyorquino, an sin

establecieron en 107.813.259 el

ttulo. Ambientada de nuevo en

total de espectadores que acudieron

Londres y con Anthony Hopkins,

a las salas, ms de nueve millones

Antonio Banderas, Josh Brolin,

menos que en el ao anterior. Un

Naomi Watts y Freda Pinto como

descenso que supuso el cierre de

protagonistas, la cinta se cata-

39 salas (de un total inicial de 907)

loga en el gnero de la comedia

pero que no afecta, sin embargo, a la

dramtica para narrar las intri-

cuota de mercado del cine espaol,

gas romnticas de un grupo de

que pasa de un 13,18%, en 2007,

personas.

a un 13,47% para 2008. El nmero

Future Shorts

de filmes producidos se mantiene y,

WERNER HERZOG

frente a las 172 pelculas realizadas

El European Film Market (EFM)

el ao anterior, se registra un total

Adems de una grandsima red

tagonistas. Nueve cintas entre las

de Berln anunciaba la participa-

de 173 para 2008.

de difusin del corto, Future

que destac el corto de anima-

Shorts (en activo en Espaa

cin ganador de Sundance 2009,

desde 2006) se constituye este

Lies (Jonas Odell; Suecia, 2008),

ao como Festival Internacional

estructurado sobre tres historias,

de Cortometrajes. Y lo hace

narradas en estilos radicalmente

segn un formato particular que

diferentes, en las que la mentira

se define en cuatro sesiones al

de sus protagonistas ejerce de

cin de Michael Shannon, Willem

Dafoe, Chlo Sevigny y Udo Kier
en My Son, My Son, What Have
Ye Done, prximo proyecto del
realizador alemn Werner Herzog.
Producido por David Lynch, el film
se rueda en digital desde el mes
pasado en California, y narra el

Filmotech.com
en 'streaming'

El portal de descarga legal de

pelculas Filmotech.com, en activo

caso real de un hombre de San

desde 2007, pone en marcha una

Diego que, emulando a Sfocles,

nueva versin actualizada en la que

mat a su madre con una espada

la mayor novedad es la posibilidad

Mientras, Herzog termin el rodaje

de visionado inmediato, o en strea-

del remake de Bad Lieutenant, el

ming, que termina con los tiempos

film de 1992 que dirigi Abel

Ferrara y para el que cont con
Nicolas Cage como protagonista

de espera del modelo de descargas

anterior (en calidades 400 y 7 0 0
Kbps., dependiendo del ancho de

ao (marzo, junio, septiembre

hilo conductor. Tambin el genial

y diciembre), con cuatro selec-

y emotivo

ciones distinas de cortos a con-

Hakonarson; Islandia, 2 0 0 8 )

curso, proyecciones organizadas

ambienta en la Islandia rural una

Wrestling (Grimur

en lugares alternativos al circuito

particular historia de amor homo-

habitual de cines y una entrega

sexual entre dos luchadores; y,

de premios que se realiza cada

por ltimo, el genial Where is my

ao en un pas distinto de los

Romeo?, el trabajo del iran A.

ms de 25 que forman parte del

Kiarostami que dara lugar, des-

festival (este ao en Londres).

pus, a su ltimo largo, Shirin.

banda). Adems, el portal se hace

As, el mes pasado tuvo lugar

Future Shorts mantiene actua-

ahora compatible con todos los

en Madrid la primera de las cua-

lizado el canal: www.youtube.

Leonardo DiCaprio ser el prota-

navegadores y sistemas operati-

tro sesiones que, bajo el lema

com/user/futureshortsespanol,

gonista de Inception, la prxima

vos, ofrece nuevas modalidades

"Dances With Love", propona

donde es posible ver algunos

pelcula de Christopher Nolan,

de pago y ampla un catlogo en el

una recopilacin de trabajos en

de los cortos que conforman su

con guin suyo, y para la que

que se cuentan ms de 1.000 obras

los que el amor y el sexo son pro-

amplio catlogo. JARA YEZ

repite coproduccin con Warner

audiovisuales (entre largos y cortos).

CRISTOPHER NOLAN

Bros. Sin demasiados datos

sobre la trama, el film se enmarca

manifestaba: "Los internautas no son

Besson y las
descargas ilegales

que sanciona a los ladrones sin casilegal seria una ley injusta", y solici-

Sentencia para el
recurso de UTECA

ROBERT RODRGUEZ

Segn informaba EGEDA el mes

taba el cierre de los portales. Desde

El 5 de marzo sala publicada la

El realizador estadounidense

pasado, la pgina web francesa

EGEDA hacan pblica adems, y a

Sentencia del Tribunal de Justicia de

t r a b a j a ya en el guin de

de visionado ilegal de pelculas

travs de esta noticia, la necesidad

Luxemburgo sobre el recurso inter-

Neverackers, un thriller futurista

BeeMotion.fr streaming cerr su

de que los titulares de derechos

puesto por la Unin de Televisiones

ambientado en 2 0 8 5 sobre un

portal tras unas declaraciones del

dispongan de las garantas legales

Comerciales Asociadas (UTECA),

personaje que debe combatir los

realizador y productor Luc Besson.

suficientes para proteger sus obras

en 2007. Segn el mismo, se solici-

crmenes en una sociedad teri-

En ellas, y ante la prxima reforma

en Internet y poder as invertir en

taba la no aplicacin de la normativa

camente perfecta. El estreno se

legal que permitir sancionar a los

nuevos proyectos de distribucin

espaola que obliga a los operado-

anuncia para abril de 2010.

usuarios de estos sites, Besson

legal de contenidos on-line.

res de televisin a destinar el 5%

entre la accin y la ciencia ficcin

y tiene previsto su estreno americano para el verano de 2010.

los nicos responsables... Una ley

tigar a los responsables del trfico

de sus ingresos de explotacin a

un cine que se hace autodidacta,

en 2008, que formarn parte del

la financiacin anticipada de pel-

autodistribuido y bajo el sello del

catlogo "Madrid en corto"(destinado

culas europeas, por infringir deter-

"Creative Commons", para reivindi-

a la promocin internacional de los

BETSY BLAIR

minadas disposiciones del derecho

car un dispositivo que, gracias a su

trabajos). Anunciados durante la XI

La actriz estadounidense Betsy

comunitario. El Tribunal de Justicia,

simplicidad tecnolgica, es al mismo

Semana del Cortometraje, los vence-

Blair tuvo que abandonar su pas

sin embargo, llega a la conclusin

tiempo cmara y pantalla Disponible

dores fueron: The End, de Eduardo

tras aparecer en la lista negra de

de que el derecho comunitario no

en www.movilfilmfest.com.

Chapero-Jackson; Una vida mejor,

la caza de brujas. Abandonaba as

se opone a una medida adoptada

de Luis Fernndez Reneo; Tu (a)mor,

una carrera iniciada con Cukor

por un Estado miembro y establece

de Fernando Franco; La Tama, de

(Doble vida) y Mankiewicz (Un rayo

Archivo digital

Martn Costa; Dppelganger, de

de luz), para iniciar una trayectoria

puede establecer que se destine un

Oscar de Julin; Hace tiempo pas

europea en la que destacaran sus

porcentaje especfico de financia-

El Europa Film Treasures (www.

un forastero, de Jos Carrasco; Di

trabajos para Antonioni (El grito),

cin a obras cuya lengua original

europafilmtreasures.es),

me que yo, de Mateo Gil; y Metrpolis

Tony Richardson (Delicate Balance)

sea cualquiera de las oficiales de

rado recientemente, constituye el

Ferry de Juan Gautier.

o Bardem. Su papel de solterona

dicho estado miembro. Una resolu-

primer archivo digital de cine euro-

de provincias en Calle mayor, de

cin, en definitiva, que consagra la

peo. Puesto en marcha gracias a la

hecho, quedara como uno de los

legalidad y legitimidad de la norma-

colaboracin de una treintena de

tiva en vigor segn la Ley de Cine.

instituciones, la pgina web permite

Videoclip

ver en tiempo real (y gratis) pelcu-

Nace el I Festival Internacional de

las del patrimonio mundial subtitu-

Videoclips en Comunidad Camon,

Manifiesto mvil

ladas en cinco idiomas. El proyecto

una iniciativa inspirada por la filoso-

Hija de la actriz Vanessa Redgrave

implica a veintiocho instituciones de

fa Web 2.0 que tiene como marco

y del cineasta Tony Richardson, la

El Movil Film Fest hizo pblico

diecinueve pases, entre las que se

online el portal www.tucamon.es,

actriz britnica Natasha Richardson

el mes pasado el "Open Media

encuentra Filmoteca Espaola

donde el usuario, a partir de un perfil,

compagin el teatro con el cine. A

que la normativa nacional tambin

inaugu-

ms importantes. Falleci el 13 de
marzo, a los 85 aos.

NATASHA RICHARDSON

Manifiesto", en el que se reivindica la

puede publicar sus creaciones, desa-

partir de Patty Hearst, de Schraeder,

creacin a travs del telfono mvil

rrollar trabajos en comn y acceder

y durante los aos noventa enlaz

Madrid en corto

a contenidos culturales. Inscritas en

filmes como Creadores de som-

sino como nuevo Media que da pie

este espacio virtual, las piezas que

bras, de Joff; o El cuento de la

a una nueva narrativa. El declogo

El mes pasado fueron selecciona-

formen parte del Festival participarn

doncella, de Schlondorff. Su ltimo

en el que se basa el manifiesto

dos los ocho cortos, de los 46 sub-

de la filosofa Creative Commons. El

film, Wild Child, tiene pendiente

parte de los preceptos de portabi-

vencionados por la Consejera de

plazo de recepcin de trabajos se

su estreno en Espaa Falleci en

lidad, interactividad y ubicuidad de

Cultura de la Comunidad de Madrid

abre hasta el 15 de mayo.

Nueva York a los 45 aos.

no slo como nueva plataforma,

HORTON FOOTE
Dramaturgo y guionista el estado-

Marruecos: Una mirada contempornea

unidense Horton Foote debut con

Matara un ruiseor (Mulligan, 1962),

Desde el 6 de marzo y hasta el 6 de abril, pudo verse

catorce jvenes msicos condenados en 2003 por

Oscar a la mejor adaptacin, al que

en Madrid un ciclo que agrupaba cinco largos marro-

satanismo y deshonra de la fe islmica El oportuno

sigui el Oscar al mejor guin original

ques recientes. Organizada dentro de las iniciativas de

reclamo a un acontecimiento que haba provocado la

por Gracias y favores (B. Beresford,

difusin cultural que Casa rabe est consolidando,

movilizacin de la sociedad civil marroqu y la apuesta

1983). Otros textos suyos dieron

esta retrospectiva resulta un grato indicio de que algo

por el cine de gnero, condujeron al mayor xito de

lugar a filmes como La ltima ten-

se mueve en las pantallas del vecino Marruecos. Slo

pblico de 2007. Ms atrs en el tiempo nos lleva

tativa (Mulligan, 1965) o La jaura

uno de los ttulos, Ali Zaoua, prncipe de Casablanca

Fin mashi ya Moshe? (Dnde vas, Moshe?; Hassan

humana (A. Penn, 1966). Falleci el

(2000), dirigido por Nabil Ayouch (una de las presen-

Benjelloun, 2007), en la que asistimos a un caluroso

4 de marzo a los 93 aos.

cias ms destacadas de una nueva generacin de

relato donde Moshe, judo marroqu, taedor de lad y

cineastas que se ha ganado el apelativo de Nouvelle

habitual del bar de su pueblo, se resiste a abandonarlo

Vague Marroqu), se haba estrenado en las salas

junto con el resto de compatriotas que protagonizaron

Mximo colaborador de Fellini,

espaolas. El resto son inditos.

el xodo judo hacia Israel a principios de los sesenta

el guionista italiano Tullio Pinelli

Samira fil deaa (Los jardines de Samira 2007), del

Un compendio de historias representativas de

firm cintas tan esenciales como

veterano Latif Lahlou, constituye una inslita y atrevida

la multitud de vas que explora hoy el cine marro-

Las noches de Cabiria, La dolce

indagacin en el universo femenino. En este caso, sor-

qu; un ejemplo de pequea industria tocada por

vita, Ocho y medio o Ginger y Fred.

prende la forma explcita de abordar la sexualidad y la

proyectos reveladores y poblada por cineastas

Convertido en uno de los ms lon-

TULLIO PINELLI

insumisin de Samira frente a la reclusin a la que la

atentos a los cambios y a las contradicciones de su

gevos protagonistas de la poca

condena un matrimonio concertado con un hombre

sociedad, ansiosos no slo por tentar a su pblico

de oro del cine italiano, su nombre

impotente. En Malaikatu al shaitan (Los ngeles de

natural, sino por encontrar ventanas de proyeccin

queda vinculado tambin a Monicelli,

Satn), Ahmed Boulane se inspira en la historia de

internacional. ANA MARTIN MORAN

Risi, Antonioni o Lattuada. Falleci

el 7 de marzo, a los 100 aos.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CORTOMETRAJES

El centro Tabakalera acoge una muestra de cortos experimentales

Clermont-Ferrand regresa a Donostia

or segundo ao consecu-

adora jugar a las etiquetas". Quizs

tivo (y el compromiso es

demasiado

seguir hacindolo ao tras

que "Labo ausculta los mrgenes

ao), el Centro Internacional de

de los cines tradicionales para anti-

Cultura Contempornea Tabaka-

ciparse a los cines del maana".

entusiastas,

afirman

lera, Donostia Kultura y el Festival

Sean o no excesivas tales afir-

de Cortometrajes de Clermont-

maciones, lo cierto es que la cali-

Ferrand han presentado en San

dad de los cortometrajes ha sido

Sebastin, del 17 al 21 de febrero,

ms que notable. Comparado con

los 42 cortometrajes que compo-

la pasada edicin, el nivel medio

nen la seccin Labo, que recoge

ha sido este ao incluso superior

las obras ms experimentales del

y, sobre todo, el espectador se

prestigioso festival francs, cele-

ha podido encontrar con que, en

brado quince das antes. Varios de

mayor medida que entonces, la

los realizadores de las obras pro-

mayora de los cortos han abando-

yectadas presentaron sus traba-

nado la inanidad frecuente en este

jos, de la mano de Joxean Muoz,

tipo de trabajos cuando sus crea-

director de Tabakalera, Jos Luis

dores se obsesionan con las herra-

Muto, de Blu

Rebordinos, de Donostia Kultura,

mientas y con los logros tcnicos

muestra la secuencia en la lejana,

puado

y Calmin Borel y Benot Hick,

en detrimento del hecho de contar

tan slo intuida

interesantes. Y al gnero de ani-

historias y de buscar la emocin de

ese espectador.

de

obras

francamente

macin, cada vez ms presente en

En analgico y en digital. Por su

Labo, pertenece Muto, del italiano

Un ejemplo es el cortometraje

parte, el escocs Ben Rivers consi-

Blu, que habitualmente recrea sus

del mexicano Carlos Armella, Tierra

gue crear una atmsfera intempo-

trabajos como grafitero, filmn-

y pan, Gran Premio en la pasada

ral en su mezcla de documental y

dolos a medida que se realizan y

Mostra de Venecia, y que en 35

ficcin: Ah, Liberty. El realizador si-

desaparecen, como testimonio de

mm (la mayora de los cortos han

gue la vida cotidiana de una familia

su fugacidad. Con un montaje ver-

sido realizados con cmaras digi-

que vive a diez kilmetros del lugar

tiginoso y una imagen acelerada

tales) muestra una dura historia a

habitado ms cercano, en un paisa-

(retrato de la autofagia inherente a

partir de una misma posicin de

je tan destartalado como su propia

sus trabajos), el corto consigui el

cmara, un plano largo y fijo que

casucha de madera o su coche

Gran Premio de Labo. Tabakalera

se va abriendo en cada secuencia

renqueante. Sin apenas dilogos,

tiene el proyecto de contratar a Blu

con una leve utilizacin del zoom,

el paisaje de detritus en el que ha-

para que realice uno de sus traba-

creando la ilusin de que nos

bitan se convierte en la parbola de

jos en su propio edificio antes de

encontramos ante un slo plano.

un mundo posapocalptico, del que

que las previstas obras de remode-

responsables de Labo, en una

Imperceptiblemente, en sus ocho

la tcnica hubiera sido desterrada

lacin modifiquen su interior.

pequea sala de cerca de un cen-

minutos, el realizador nos sita

Todo ello, sin necesidad de efectos

El Premio Especial del Jurado

tenar de butacas que registr un

en un paisaje desolado. Lo que

especiales ni digitalizaciones. Es

y el Premio de la Prensa fueron a

lleno absoluto en todas las sesio-

empieza siendo una escena coti-

significativo que ni una ni otra rea-

parar a la producin francesa Lila

nes. Los dos ltimos insistieron en

diana (un perro atado a una estaca

lizacin figurasen finalmente en el

(Broadcast Club), que ofrece un

la idea de que "la democratizacin

de la que intenta liberarse, una nia

palmars de Clermont-Ferrand.

retrato de la vida cotidiana en un

de las herramientas de produccin

que juega con l, una mujer con

y difusin en el mundo del cine han

dolores de parto), acaba desem-

cambiado profundamente el orden

bocando en una tragedia. La c-

establecido". Para ellos, "el corto es

mara, respetuosa, relega al off la

ms que nunca un crisol de ideas,

muerte de la criatura y, cuando el

y sera acertado hablar de una

perro regresa al campo para des-

entusiasta 'generacin Labo' que

enterrar su cadver y devorarlo,

Tierra y pan, de Carlos Armella

Por el contrario, la animacin

camping, junto al mar, aderezado

ms innovadora las manipulacio-

con los habituales entretenimien-

nes digitales y los efectos espe-

tos para turistas de cualquier gran

ciales de todo tipo estn presentes

hotel de las costas espaolas,

en la mayora de los trabajos pre-

contrapunto irnico al

sentados. Lo que no impide que

contacto con la naturaleza de sus

entre ellos se encuentren un buen

urbanitas visitantes. JESS ANGULO

buscado

FIRMA INVITADA

El dibujo, el smbolo y la msica

JUAN ZAPATER

Hay que reconocer que Hayao Miyazaki provoca pasiones extremas. Cada ao miles
de peregrinos viajan hasta su santuario, en Mitaka, al Oeste de Tokio. All se ubica el
Studio Ghibli Museum, una construccin de inspiracin victoriana en la que conviven las
reproducciones de sus ms celebradas criaturas: de Totoro a Ponyo. Como parque temtico
que es, abundan los nios; pero sorprendentemente no pueden competir en curiosidad y
excitacin con los adultos -muchos de ellos occidentales- que all se apian.
He de reconocer que su celebrada Heidi me cogi a desmano y que fue en el Museo de
Brooklyn donde me encontr por vez primera con un film de Miyazaki: Porco Rosso (1992).
Las aventuras de un hombre con rostro de cerdo, un antihroe que le haba cogido prestado
el alma a Humphrey Bogart y el espritu al cine clsico norteamericano. Fue una revelacin.
Para entonces, Otomo y su Akira y Oshii y su Ghost in the Shell eran ya obras de culto.
En ese panorama dnde se ubicaba la constelacin Miyazaki? Sin duda en un lugar
equidistante entre Osamu Tezuka y Takashi Murakami. El colonialismo anglosajn y la
pereza intelectual describen a Tezuka como el Disney japons, cosa tan oportuna como decir
que Guy Maddin es el Buuel canadiense. De Murakami se
afirma que es el Andy Warhol nipn, y eso ya es ahogarse en
el delirio. En Japn, Osamu Tezuka simplemente es el dios
del manga y su obra representa uno de los legados artsticos
ms deslumbrantes. En el circuito de la cultura Guggenheim,
Takashi Murakami es la estrella que fabrica arte recogiendo
con olfato comercial lo que los autores de manga y anime han
levantado en este medio siglo, la edad que l pronto cumplir.
Entre la fuente germinal y el manufacturero industrial se encuentra Hayao Miyazaki, libre de
etiquetas y reclamando una ancianidad prematura.
Miyazaki acaba de cumplir sesenta y ocho aos. Casi un chaval comparado con el
centenario Manoel de Oliveira y un hermano pequeo al lado de Clint Eastwood. Sin
embargo, el creador de Nausica (1984) no haba dado los ltimos toques a La princesa
Mononoke (1997) cuando provoc los primeros rumores que preludiaban su retirada. Al
estreno de El viaje de Chihiro (2001), se dijo que sta sera su obra testamentaria. Desde
entonces no ha parado. La irrupcin de su hijo con la terrible pero muy rentable Cuentos de
Terramar y el prolongado silencio de su socio, Isao Takahata, hacen de l hoy en da el nico
valor consistente de los Estudios Ghibli.
Pero volvamos a la naturaleza de sus pelculas. Por qu provoca tanta adhesin?
Probablemente, por la misma razn por la que, pese a su incontrolada querencia por el
subrayado y la sencillez, el cine de Eastwood se conforma como una cita ineludible. Es
decir, porque la animacin japonesa crece en torno al valor mtico del relato, se que la
posmodernidad y el cine de no ficcin han semienterrado.
Crea con buen criterio Rodolphe Tpfer que el dibujo de lnea es un puro simbolismo.
El cine japons de animacin atiende a esa propiedad alegrica del dibujo, y a esa cualidad
se aferra Miyazaki en su querencia por relatar historias como un consumado maestro. Su
capacidad de abstraccin determina la reaccin del pblico ante su cine. Un cine cuyos relato:
estn rubricados por una singular aplicacin de la msica. O lo que es lo mismo: abstraccin
sobre abstraccin para pulsar con excelencia los resortes ocultos de la emocin humana.

Juan Zapater es periodista, escritor y critico cinematogrfico. Miembro del comit de seleccin del Festival Punto de Vista.
Miembro del equipo de programacin de Sitges-Festival Internacional de Cinema de Catalunya.

MEMORIA CAHIERS

El estreno de El vuelo del globo rojo, la primera pelcula de Hou Hsiao-hsien que llega a las carteleras hispanas desde
que existe Cahiers du cinma. Espaa, nos hace volver la vista hacia atrs para intentar ofrecer una visin de conjunto
sobre la naturaleza de una obra que se despliega con extrema coherencia desde hace ya casi treinta aos. La obra del
cineasta a quien Olivier Assayas considera, "de lejos, el artista ms importante producido por el cine chino contemporneo,
hasta el punto de que todo lo ms estimulante desarrollado tras l hubiera sido estrictamente imposible sin la decisiva
ruptura que provoc". La filmografa de un creador capaz de estilizar con extraordinario rigor formal el registro inmediato
y directo de la experiencia. Un cineasta, nos dice Antoine de Baecque, que habla una lengua propia, que se expresa con
un estilo capaz de ofrecer una va hacia el conocimiento, que nos permite compartir la experiencia del otro y que pone
en juego, simultneamente, el sistema de pensamiento de la China antigua y el de la China moderna.

Mister Hou
y la experiencia
de la mirada
ANTOINE DE BAECQUE

En moto, por una pequea carretera en cuesta, serpenteando a lo largo de una verde
colina. Se mueven bien, tranquilos, serenos, sin forzar ni la mquina ni sus sensaciones,
sencillamente por el placer de desplazarse, el viento en la cara, las ruedas deslizndose
sobre la carretera, la placidez de la conduccin. Goodbye South, Goodbye (1996) est
marcada por el ritmo de esas carreras sin objetivo, por esos desplazamientos en el vaco,
como la entrada en situacin de Dust in the Wind (1986), sucesin de tneles a lo largo
de una va frrea; desplazamientos que efecta tambin el espectador y que ofrecen,
con la misma serenidad, un idntico bienestar, los sentidos abiertos a los dulces afectos
del espectculo del mundo.
En ese estado de abandono, de absoluta disponibilidad, el espritu se vaca, tocado
a veces por una pregunta interior que surge de improviso. A dnde quiere llegar Hou
Hsiao-hsien con esas pelculas sistemticamente "en retirada"? Pregunta evidentemente sin respuesta, por resultar demasiado directa, demasiado mecnica, frente a
una obra tan desconcertante como Good Men, Good Women (1995). Si no hay manera
de decir a dnde quiere llegar exactamente el cineasta taiwans, lo cierto es que, por
el contrario, l viene de algn sitio, de lejos, dotado de una mirada hecha de experiencia; est claro que ha atravesado, contemplado, comprendido, muchos lugares,
gestos, seres humanos. Viene de lejos: quince pelculas realizadas desde 1980 [este
artculo se publica en abril de 1997], cuando se confirm como punta de lanza de la
nouvelle vague taiwanesa, quince pelculas imbricadas unas en otras, rodadas segn
un dispositivo formal extremadamente coherente que, por repeticiones, recuperaciones, maduracin, ha provisto a Hou de una mirada singular. La manera ms bella de
entender y de dejar a distancia esta lejana consiste en coger, palabra por palabra, los
ttulos originales de las pelculas, por ejemplo ste: "Retomar con melancola el polvoriento camino de la vida"...

Reproduccin de la portada y de las pginas

originales de Cahiers du cinma en las que se
public este articulo de Antoine de Baecque

Es tambin porque Hou Hsiao-hsien viene de lejos por lo que su cine nos resulta
a la vez familiar (la insistencia en un sistema de registro ahora ya dominado) y poco
conocido: en Francia no se han visto ms que la mitad de sus pelculas y slo seis se han
distribuido normalmente: A Summer at Grandpa's (1984), Dust in the Wind, A City of

Arriba y abajo: dos fotomontajes con imgenes de Good Men, Good Women (1995)

Sadness (1989), El maestro de marionetas (1993), Good Men, Good

Women y Goodbye South, Goodbye1. El conjunto de los aos de
formacin permanece oculto, incluso si algunas retrospectivas
han permitido ver obras tan importantes como The Boys from
Feng Kuei (1983) o A Time to Live, a Time to Die (1985), decisivas en la elaboracin de su mirada. Si esta mirada sigue, con una
extraa y sensual fijeza, los desplazamientos de los personajes,
es para posarse mejor, como si los trayectos, los transbordos, fueran similares a lneas de unin trazadas entre dos latencias. Hou
(1) En Espaa slo se han estrenado en salas comerciales El maestro de marionetas (The Puppetmaster. 1993), Millenium Mambo (2001), Tiempos de amor,
juventud y libertad (Three Times, 2006) y El vuelo del globo rojo (2007),

Hsiao-hsien se mantiene entre lo insulso de situaciones, paisajes

y personajes absolutamente neutros, y el resurgir de emociones,
a veces violentas, a menudo epifenomnicas: esta separacin es
precisamente la condicin y el producto de su mirada, sensible
a la ms mnima variacin, pero poco propensa a jerarquizar las
impresiones. De ah esa idea de "pelcula sin intenciones", juicio precipitado de los crticos occidentales con demasiada prisa.
Esta mirada, encuadre del plano, en la que puede que las cosas
sucedan (o tambin puede que no), es sobre todo una manera de
experimentar una distancia y un tiempo: a qu distancia hay que
situarse para ver mejor lo que no se mueve, cunto tiempo hace
falta para que empiece o acabe un movimiento imperceptible. En
consecuencia, a modo de una facultad hipntica o de una fuerza
de impregnacin, la pantalla se convierte en una puerta entreabierta sobre el tiempo y el espacio del plano, una puerta cuyo
umbral es una msica, un sonido, una voz, lo que te coge de la
mano y te gua all donde la imagen te deja a distancia.
Para Hou Hsiao-hsien se trata siempre, pues, de vaciar los
personajes, la intriga o el relato de sus referencias clsicas, psicolgicas o narrativas, para reforzar la sola presencia. La filmacin no recoge ms que eso, una manera de ser, es decir, una
derrota de las respuestas en beneficio de los enigmas. Que son,
sin embargo, del sentido pretrito, como los ojos del sordomudo
que ocupan un largo plano de A City of Sadness. Wen-ching, en
la crcel, asiste a los ltimos momentos de dos condenados a
muerte, a los que vienen a buscar los guardias para su ejecucin.
El encuadre se centra en su mirada, desde lejos, por la puerta
entreabierta de la celda. l observa los ltimos gestos de los condenados, su lenta manera de vestirse, su impotencia, su miedo.

MEMORIA CAHIERS

verso consiste en perderse en el corazn de una civilizacin que

no dominamos, pero que nos atrae. Hou Hsiao-hsien trabaja en
la autarqua, con un material que nos es profundamente extranjero, y no intenta empobrecerlo o suavizarlo para acercarlo, sino,
al contrario, no deja de mantener la distancia, de alejarlo. El profundo inters de su cine reside, para nuestros ojos occidentales,
en nuestro propio desconcierto, en nuestro dficit de sentido y
de saber frente a los gestos, los actos, las palabras y los hechos
grabados en la pantalla. Hou Hsiao-hsien no hace cine chino
para el resto del mundo. l ha encontrado, simplemente, naturalmente, una forma para expresar un sistema de pensamiento,
el de la China antigua y moderna.

Hou Hsiao-hsien (dcha.) hablando con el anciano Li Tien Lu en el rodaje

de El maestro de marionetas

Durante mucho tiempo, se retrasa el final del plano, como una

ltima sensacin de vida antes de la muerte ineluctable. Los ojos
de Wen-ching lo han visto todo: dan testimonio de ello en la pantalla al proponer este plano, infinitamente alargado y, no obstante, demasiado corto; una esperanza permanece gracias a ellos,
pero el acto se desarrolla tambin en funcin de ellos, los gestos
se realizan, los minutos pasan. Nunca llega el climax del plano: le
basta con durar para existir, para existir ms y mejor. Los ojos de
Wen-ching suponen la experiencia de la vida cuando la muerte
est prxima: ellos encarnan la responsabilidad de la pelcula, su
conciencia moral, histrica.
Esa mirada de un sordomudo propone
una forma de cine que se sostiene entre la
contemplacin y la composicin. Es por ello
que a Hou Hsiao-hsien le gusta observar, de
lejos, con rigor, los rituales de una cultura a
la que stos no le faltan: nacimiento, comida,
iniciaciones, negociaciones, cambios, velatorios, entierros... De igual modo, el cineasta
se vincula a las esperas, a las deambulaciones, a las conversaciones, a las borracheras
(y resacas) de sus personajes, esos momentos
de tiempo perdido, de tiempo dbil y de espacio cualquiera, sus fatigas en medio de vagas
desolaciones. Todas estas ceremonias organizan el plano; tanto si estn muy formalizadas
como si son informes, le dan una composicin: vacos y llenos, movimientos e inmovilidades, manchas de colores, superficies opacas o transparentes.
Hou Hsiao-hsien es un virtuoso de la composicin, equilibrando
o desequilibrando sabiamente los planos, fijando su encuadre
como si recortara en el espacio un fragmento de la naturaleza.
Este fragmento, si se nos da como aislado, es parte integrante
de un todo que le confiere coherencia, la coherencia de un hecho
de civilizacin. Una pelcula de Hou es una va hacia el conocimiento: est irreductiblemente en otro lugar y es, sin embargo,
la prueba de un saber autntico. Porque sumergirse en este uni-

El plano, en Hou, se construye sobre el modelo de la estampa

china, en la cual "las zonas vacas pueden contener una enormidad
de cosas"2, esas obras contenidas, de lneas como suspendidas, de
siluetas sugeridas, de objetos abocetados, pero en las que cada
trazo adquiere una singular presencia. Todo vaco, toda ausencia,
ayuda a llevar, transportar u orientar la mirada, o bien a apaciguarla. Esta indeterminacin del sentido resulta lo ms precioso
de las pelculas de Hou Hsiao-hsien, esos grandes espacios en
los que lo anodino, el vaco, lo neutro, exigen nuestro abandono,
dejan en suspenso nuestra siempre apresurada avidez de sentido
y de saber. Roland Barthes se dio cuenta de hasta qu punto si
Japn era la poesa, China era la prosa: el primero es el imperio
de los signos, la segunda ("designificada" por lo plano, lo plido,
el silencio y la distancia) el pas "donde la significancia es discreta
hasta hacerse rara, donde se descubre un campo nuevo, el de la delicadeza o, mejor an, el de la indefinicin"3.
Este valor de lo neutro posee, en los filmes de Hou, un poder
sin fin: el de absorber en la contemplacin los sentimientos, los
afectos, de su espectador. Aqu el vaco supone el inicio de todos
los sentidos posibles, hace comunicar todas
las emociones en un respeto hacia el cosmos.
Por qu perturbar el orden del mundo si en
s mismo es armona? Hou filma, al contrario,
el tiempo de sus personajes y de sus acciones como una respiracin del universo, como
una iniciacin a la cosmogona taosta. Y los
accesos de violencia, los estallidos de sentido
que perturban el plano, son los relieves necesarios para la purgacin de las pasiones, tal
que una vlvula que el cineasta abre regularmente, por seguridad, hacia su propia vida.
Porque el otro conocimiento que proponen las pelculas de Hou Hsiao-hsien es de
carcter autobiogrfico. Hou mezcla su propia existencia con el universo y con la historia de China, como un injerto que hubiera
terminado por agarrar. El cineasta siempre
ha rodado por instinto, como un autodidacta que toma una
pluma para escribir su diario ntimo. As, la familia, la ciudad
como la "pendiente" (el territorio taiwans), han construido un
eco personal entre la vida y las pelculas, eco del que son testigos

(2) Entrevista con Hou Hsiao-hsien, Cahiers du cinma n 439, diciembre 1990.
(3) Esta frase est recogida en el hermoso libro de Franois Julien, Elogio de lo
inspido (1991).

las peleas, los ritos, los trayectos y las conversaciones. Hurfano

desde muy joven, criado entre la jerarqua familiar y las bandas
callejeras, Hou puede dotar de tanta verdad a sus planos porque
los ha vivido. De hecho, se trata de una vieja cuestin: cmo un
cineasta logra captar nuestra atencin con una materia y una
vida tan localistas? Cmo llegar a lo universal con algo tan particular? Esta pregunta ya se la plante el cine cuando a mediados
de los aos cincuenta se descubrieron en el Festival de Venecia las pelculas de Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa. Rivette
respondi como crtico con un concepto absoluto: la puesta en
escena. Mizoguchi no hablaba slo japons, sino que se serva
del "Mizoguchi", es decir, de una manera particular de mirar
cmo se mueven los cuerpos en un espacio, idioma universal
de cine4. Treinta y cinco aos ms tarde, y de nuevo en Venecia,
donde obtuvo el Len de Oro por A City of Sadness, Hou Hsiaohsien utiliza tambin la puesta en escena: el "Hou", su lengua
cinematogrfica, puede
h a b l a r n o s a todos
puesto que introduce
en la mirada, de una
manera nica, los elementos ms localistas
de una vida y de una
cultura.
Esta lengua permite,
entonces, compartir
una experiencia. El
plano, en Hou Hsiaohsien, no es una confesin ni un interrogatorio (como lo es en
Pialat, que a su vez es una fuente de inspiracin para el cineasta
chino), sino una experiencia: el encuadre es, en primer lugar,
el espacio de experimentacin del cine, de su presencia, y, por
otra parte, el espectador puede tener en l la experiencia de otro
lugar, de una historia y de una cultura diferentes. En El maestro
de marionetas, todo lo dice Li Tien Lu: su voz, en nombre de la
sabidura y de la experiencia, se hace cargo del relato. Cuando el
espectador ve aparecer su rostro de anciano, al cabo de una hora
de pelcula, ya est familiarizado con su vida, esa vida que, por
etapas, ha atravesado el siglo entero. El contrato se rubrica en
cada plano de la pelcula. Hou dota de una memoria cinematogrfica a Li Tien Lu, el viejo al que estima; a cambio, este ltimo
permite al cineasta caminar sobre las huellas de la historia china;
al mirar, en el tiempo del plano y por la voz de la sabidura, el
espectador es invitado a este intercambio: momentos de la vida
de un pas, de una historia, de un destino, se suceden como una
iniciacin, y el cine es el nico instrumento capaz de un poder de
intercambio semejante. Es lo que hace que se renan experiencias diferentes dando a cada uno su tiempo, encuadrndolo en su
espacio, ecos mezclados de la memoria y de la vida del cineasta,
del personaje y del espectador. Hou Hsiao-hsien concede as un
presente inestimable al cine, pues todos miran pero cada uno es
responsable de su mirada.

Cahiers du cinma, n 512. Abril, 1997

Traduccin: Natalia Ruiz
(4) "Mizoguchi visto desde aqu". Traduccin publicada en: Cahiers du cinma. Espaa, n 10. Marzo, 2008.

La edicin por parte de Sherlock Films de un ambicioso pack con quince

largometrajes y veinticinco cortos de Alexander Kluge es una preciosa oportunidad
para recuperar la obra de un cineasta poco conocido por los espectadores de hoy.

Alexander Kluge:
de la modernidad al poscine
NGEL QUINTANA

Alexander Kluge es el gran olvidado del Nuevo Cine Alemn

de los aos sesenta. Su obra no atraves la moda de los ochenta
como la de Wim Wenders, su biografa no ha tenido la incorreccin vital de R. W Fassbinder y su radicalidad terica no ha sido
tan invocada como la de Jean-Marie Straub y Danile Huillet. Su
imagen es la del intelectual hermtico. No obstante, su obra es
la ms actual de todas, ya que no cesa
de demostrar que existen nuevos
laboratorios de creacin que cuestionan el lugar del cine. La edicin en
Espaa del pack de su obra editado
por el Filmmuseum de Munich es un
gran acontecimiento. Aunque la edicin alemana posea ya subttulos en
espaol, el hecho de poder disponer
de diecisis DVD con sus largometrajes y con todos sus cortos es un autntico lujo. Sobre todo, si tenemos en
cuenta que los festivales de nuestro
pas nunca se han acordado de Kluge.
Cabe indicar, no obstante, que los diecisis DVD no comprenden la totalidad de su obra, ya que faltan muchos
de sus trabajos para televisin que
acaban de aparecer en otro pack en
Alemania, faltan las seis creaciones
que bajo el ttulo de Lido Project se
estrenaron en el Festival de Venecia
de 2007 y tambin falta su ltimo trabajo: la adaptacin a lo largo de diez
horas de El capital, de Karl Marx.

la ficcin ilusionista para buscar formas de distanciamiento de

inspiracin brechtiana. No obstante, en 1960, cuando empez su
carrera cinematogrfica con el cortometraje Brutalitt in Stein
(Brutalidad en piedra, 1961), Kluge se haba forjado ya una slida
carrera intelectual como alumno del Instituto de Investigacin
Social presidido por Theodor W. Adorno. Su vasta formacin
cultural ha hecho de l un cineasta
atpico, que ha dinamitado con sus
actividades la nocin romntica de
cineasta/autor, para configurarse
como el creador/pensador cuya obra
funciona en tanto que propuesta de
intervencin en la esfera pblica.

A partir de los ochenta, cuando su

nombre empez a ser olvidado por
la cinefilia, sus trabajos empezaron
a alcanzar un alto nivel de hibridacin. Sus relatos se resquebrajaron
y las pelculas pasaron a adquirir la
forma de un autntico collage mientras que el concepto de alegora, centrado en la reflexin sobre el devenir
de la historia alemana, adquira un
tono melanclico. Kluge pas a realizar un cine de fragmentos que proyectan un mundo que no ha cesado
de desvanecerse. A partir de La
patriota (1977-1979), ha pensado sus
pelculas como un sofisticado collage
de microtextos, en el que los relatos ficcionales se mezclan con viejas
imgenes resucitadas de los archivos
En la mayora de historias del cine
de las filmotecas. Las imgenes de los
la obra de Kluge es vista bajo los posArriba: Artistas bajo la carpa del circo: perplejos (1967)
informativos entran en relacin con
Abajo: Una muchacha sin historia (1966)
tulados propios de la ficcin generepresentaciones opersticas y los
rada desde la modernidad de los
registros documentales dan paso a un deseo de ficcin orienaos sesenta. Sus ttulos ms carismticos, como Una muchatado hacia un espectador que, frente a las imgenes, se constituye
cha sin historia (Abschied von Gedstern, 1966) o Artistas bajo
como un sujeto activo. Obras como El poder de los sentimientos
la carpa del circo: perplejos (Die Artisten in der Zirkuskuppel:
(Die Macht der Gefhle, 1983) o El ataque del presente al resto
Ratlos, 1967), rompieron con los procesos de identificacin de

La patriota (1977-1979)

de los tiempos (Die Angriff der Gegenwartauf die brige Zeit,

1985) son piezas claves para entender su funcin como recolector de imgenes que abre el camino hacia una idea del ensayo
visto como digresin.
Hoy, en Alemania. Kluge posee diferentes reputaciones.
Adems de como cineasta, es conocido tambin como novelista.
En 1962 public su primer libro de relatos (Lista de espera para
un funeral / Lebenslufe), al que siguieron Procesos de aprendizaje con desenlace mortal (Lernprozesse mit tdlichen Ausgang,
1973), Nuevas historias: cuadernos 1-18 (Neue Geschichten: Hefte
1-18,1977) y la coleccin de relatos, en dos volmenes, Crnica
de los sentimientos (Chronik der Gefhle, 2000) o El hueco que
deja el diablo (Die Lcke, dieder Teufel lsst, 2003). Todas estas
obras le situaron en lugar destacado de las letras alemanas contemporneas. A partir de 1984 dedic una parte de sus esfuerzos
intelectuales hacia el terreno de la televisin, produciendo una
media de dos emisiones de media hora de duracin cada semana.
La pequea pantalla le permiti llevar a cabo el proyecto de un
cine en el que la didctica y el conocimiento surgan de la imagen dialctica y del dilogo con todo tipo de vestigios capaces
de mostrar las contradicciones de nuestra sociedad. Este tipo de
trabajos lo han acabado convirtiendo, junto a Jean-Luc Godard,
en el gran apstol de ese espacio hbrido al que algunos han acordado llamar poscine.

INTEGRAL
Alexander Kluge
Alemania, 1961-2007.
16 DVD. 2.032 min.
SHERLOCK.79

Es ms que admirable la atencin que el mercado espaol viene dedicando a Andrei Tarkovsky. La
edicin de sus filmes, con Sacrificio en primer lugar, se ha hecho con cuidado, calidad y detallismo.
Esta edicin especial de Nostalgia, la experiencia italiana del cineasta ruso, incluye tres piezas
extras de Donatella Baglivo. Ninguna tiene desperdicio. El cine es un mosaico hecho de tiempo
recoge una charla de Tarkovsky frente a un atento pblico romano, donde habla a lo largo de una
hora de su concepto sobre la potica del cine. Andrei Tarkovsky en Nostalgia es una inmersin
ntima y libre en el rodaje del film, mientras que Un poeta en el cine presenta un singular y hermoso retrato biogrfico del cineasta con la participacin del propio Tarkovsky CARLOS REVIRIEGO

NOSTALGIA
[ED. ESPECIAL]
Andrei Tarkovsky

A falta de una edicin espaola que recoja los ttulos de la triloga compuesta por los filmes La
sangre de un poeta (1930), Orfeo (1949) y ste, El testamento de Orfeo (1960), ltimo film de la
carrera de Cocteau (puesto a disposicin por Criterion en 2000), el DVD que sale al mercado
ahora recoge la edicin bsica ofrecida, tambin hace aos, por Studio Canal. Escueta y sin
material extra, la calidad del material permite, eso s, recuperar una de las obras emblemticas
de este poeta surrealista que planteaba aqu, a travs de la mitologa rfica, una particularsima
exploracin, con l mismo como mximo protagonista, en torno a las complejas relaciones que
se establecen entre el artista y su oficio, la realidad y la imaginacin. JARA YEZ

EL TESTAMENTO
DE ORFEO
Jean Cocteau

Si la filmografa de la realizadora catalana Isabel Coixet ha sido exhaustiva y puntualmente editada

en DVD, su ltimo film no ha sido menos. Apenas unos meses despus de su estreno en salas, se
recupera ahora la que supuso la primera aventura puramente estadounidense de su directora y,
tambin, su primer trabajo de adaptacin sobre guin ajeno. Basado en la novela de Philip Roth El
animal moribundo, el film de Coixet suavizaba la carga sexual de aqul para narrar la compleja historia de amor entre un profesor universitario y su alumna. Entre los destacables extras se ofrecen
entrevistas con Coixet, Penlope Cruz y Ben Kingsley, Patricia Clarkson, Peter Sarsgaard y Dennis
Hopper. El DVD contiene adems audionavegacin para ciegos y audiodescripcin. JARA YEZ

ELEGY
Isabel Coixet

La primera edicin del Digital Short Film Fest (DSFF), impulsado por Cine365, celebrado desde el
portal online: www.digitalshortfilmfest.com entre octubre y diciembre del ao pasado, y enfocado
a la promocin de cortos rodados ntegramente en digital, ofrece ahora la recopilacin de los tres
primeros premios de su palmars y todos los finalistas de la Seccin Oficial. Un total de once trabajos que constituyen una iniciativa a tener muy en cuenta, por lo que aporta a los variados y hetereogneos mecanismos de difusin del corto, y porque pone a disposicin trabajos tan interesantes
como El ataque de los robots de nebulosa-5 (Chema Garca Ibarra), On the Line (Jon Garao), 18
segundos (Bruno Zacharas y Miguel de Olaso) o Abimbowe (Alex Montoya). JARA YEZ

DS FF1
VVAA

EL FANTASAMA
DE LA OPERA
Rupert Julian
Estados Unidos,1925/1929
91 min.
DIVISA. 13,95

Italia, Unin Sovitica, 1983

120 min + 218 min. extras
(dos discos).
TRACK MEDIA. 25

Francia, 1960
80 min
UNIVERSAL PICTURES.
11,99

EE UU, 2008
110min.
0N PICTURES y DIVISA.
14,95

Espaa, 2009
112min.
VERSUS. 12,95

La primera versin flmica de la famosa novela de Gaston Leroux se film en 1923 y lleg a las
pantallas por primera vez en 1925, pero cuatro aos despus su productora (Universal) la remont
para elaborar una "nueva versin sonora": se quitaron varias secuencias, se rodaron escenas nuevas (la actriz Virginia Pearson fue sustituida por la cantante de pera Mary Fabian en el papel de
Carlotta, pasando a interpretar a la madre de sta) y se aadi una banda sonora sincronizada. Esa
nueva pelcula se exhibi simultneamente en versin sonora y en versin muda (algo habitual en
aquellos aos), pero slo esta ltima ha sobrevivido hasta hoy. A partir de ella se ha reconstruido
-con discutibles criterios filolgicos- una supuesta "versin ntegra y restaurada" que incluye la
famosa secuencia en color del baile de mscaras (ya presente en la versin de 1925) y el rojo de la
capa del fantasma (pintado a mano) en la escena del tejado, adems de una nueva banda sonora
(compuesta en 1990 por Gabriel Thibaudeau). Esta es la versin que ofrece la presente edicin,
que viene acompaada por algunos fragmentos del montaje original de 1925 (ocho minutos, que
incluyen un final con un eplogo diferente), una sucinta presentacin historiogrfica a cargo de
Serge Bromberg y algunos fragmentos (slo 5 minutos) de otra produccin de la Universal (The
Penalty, 1920) en la que Lon Chaney interpreta tambin a un personaje deforme. Es una lstima
que no se haya aprovechado la ocasin para incluir tambin la versin muda de 1925, que puede
encontrarse en la edicin realizada por The Milestone Collection en 2003. CARLOS F. HEREDERO

En 2007 el Festival de Cine de Valdivia (Chile) aprovech la estancia como jurado de Jonathan Rosenbaum
para editar en espaol, en colaboracin con la prestigiosa editorial Uqbar, su libro Las guerras del cine.
Animados por el xito de la doble operacin, sta se repetira al ao siguiente con el crtico australiano
Adrian Martin (coeditor con Rosenbaum del clebre volumen Movie Mutations, 2003), pero en este caso
dando a la imprenta una obra indita, compuesta de textos originales y artculos publicados en otros medios.

QU ES EL CINE
MODERNO?
Adrian Martin
Uqbar Editores,
Chile, 2008,
278 pginas. 19$

Como anuncia su ttulo de resonancias bazinianas, el cine moderno es el eje de esta coleccin de ensayos,
unos trabajos tan brillantes, polmicos y heterodoxos como los que estn acostumbrados a disfrutar los
lectores de Cahiers du cinma. Espaa. Dividido en tres partes ("Historias", "Pioneros" e "Innovadores"), el
libro traza un arco temporal que comienza en los estertores de la Segunda Guerra Mundial y que concluye,
de manera muy significativa, con el ms moderno de los clsicos: Manoel de Oliveira.
Durante la primera parte, Adrian Martin sienta las amplias bases sobre las que funda su concepcin de la
modernidad ("el cine es inescapablemente moderno [...] en la atencin que nos obliga a poner en la forma per se")
al tiempo que, con su habitual capacidad de dar la vuelta al calcetn metodolgico, critica la manera usual de
analizar las pelculas a partir de su final para luego rebobinar hacia atrs, y reivindica la experiencia inicial de
enfrentarse a ellas, lo que da lugar a un sustancioso examen de la apertura de filmes como El espritu de la colmena (Vctor Erice), Manos peligrosas (Sam Fuller) o L'Atalante (Jean Vigo). Una reivindicacin tan heterodoxa
como su aproximacin a la figura del autor, de la que proclama, primero, su utilidad cuando produce resultados
positivos para concluir, poco despus, con un contundente: "Debemos descubrir las pelculas sin autor!".
Sus aproximaciones crticas, tanto a los que l llama pioneros (Robert Bresson, Chris Marker, John
Cassavetes) como a los innovadores (Ral Ruiz, Terrence Malick, Hou Hsiao-hsien, Naomi Kawase...), siguen
un esquema muy parecido. Todos ellos son identificados por uno de sus rasgos ms caractersticos -el cine
del cuerpo (Claire Denis), el realismo potico (Aki Kaurismki), la filmacin del evento (Robert Kramer),
el lirismo (Godard)...- y, a partir de ah, como quien lanza una piedra al estanque, Martin examina tanto
el objeto lanzado como las ondas que su impacto produce en la superficie del cine mundial, estableciendo
osadas asociaciones y deslumbrantes hiptesis hasta llegar a destruir, incluso, la clida confortabilidad de los
lugares comunes (vase a este respecto su crtica al historiador Ray Carney y su elogio de Nicole Brnez a
propsito de Cassavetes). El resultado: una obra amena, irnica e inteligente. ANTONIO SANTAMARINA

Nada de Combray, ni de Balbec, nada del barn de Charlus, ni de la duquesa de Guermantes o de los ridculos
Verdurin, nada del mundo exquisito y decadente de Marcel Proust y, sin embargo... Sin embargo, el espritu
proustiano aletea como una mariposa de luz por las pginas de Chico de barrio, la nica novela de Ermanno Olmi
publicada hasta la fecha, en la que narra sus recuerdos de la Segunda Guerra Mundial, en Miln, que no pudo
llevar a la pantalla debido a la grave enfermedad sufrida entre 1983 y 1987.
El protagonista es el propio Olmi, un nio de nueve aos que comienza a dejar atrs el abrigo clido de la infancia, siente los primeros hormigueos de la pubertad y toma conciencia del paso del tiempo. En los recuerdos del
cineasta la magdalena proustiana adopta diversas formas: el olor de los polvos de talco de su madre, las canciones
de despedida durante su ltimo ao de estancia en las colonias infantiles o el olor del caf que, segn describe, le
produca tal estremecimiento de melancola que le haca sentir el tiempo alejarse y llevarse un poco de su vida.
En Chico de barrio, el abrazo que Olmi no dio a su padre al ser evacuado durante la guerra trae a la memoria
el beso materno que espera tembloroso todas las noches el joven Marcel mientras es difcil no ver en Gabrielle,
Sarina o Carlucci (las nias de las que se enamora el futuro cineasta) las dobles espirituales de la Gilbertte con la
que juega Proust en los Campos Elseos. Dos sensibilidades artsticas muy parecidas, desarrolladas en circunstancias y en mundos contrapuestos, y descritas con dos estilos muy diferentes.
Pues Olmi -como se encarga de aclarar desde la primera pgina- pertenece al mundo de los ms desfavorecidos, gobernado por madres y abuelas que ordenan constantemente los cajones de cmodas y armarios tal vez
porque "mirar lo poco bueno que poseen sea una ingenua mana de los pobres". La austeridad de ese mundo que
tan bien conocen los admiradores de Olmi se traspasa de manera inevitable a su estilo, alejado de la suntuosidad
y del recargamiento de la prosa proustiana para aproximarse al grado cero de la escritura de Hemingway, aderezada con un cierto hlito potico a lo Pavese o al primer Truman Capote.
Resulta inevitable, tambin, que su larga experiencia cinematogrfica se traspase a su escritura y deje su
impronta en su excelente manejo de elipsis, sugerencias y fueras de campo, pero permtasenos hoy olvidarnos
de su cine (si ello fuera posible) para celebrar este canto literario a la vida de unos seres de los que, salvo su
protagonista, apenas conocemos nada (la casquivana madre de Sarina, el arrogante Tiberio, la huspeda de los
caros perfumes, el sensato Bonacossa), pero de los que podemos imaginar casi todo. Esa es la grandeza del arte
narrativo de Ermanno Olmi. ANTONIO SANTAMARINA

CHICO DE BARRIO
Ermanno Olmi
Libros del Asteroide,
Barcelona, 2009,
184 pginas. 15

LA MANO QUE MIRA

SIETE ENSAYOS.
UN OBJETIVO
Juan Zapater (Coordinador)
Punto de Vista,
Navarra, 2008
95 pginas. 15

FRANK CAPRA
Ramn Girona
Ctedra,
Madrid, 2008,
416 pginas. 15

EL CLUB DE LA LUCHA.
APOTEOSIS DEL
PSICPATA
Jess Gonzlez Requena
Caja Espaa,
Valladolid, 2008,
200 pginas. 9

El Festival Punto de Vista produjo el ao pasado un curioso experimento: siete cortometrajes

filmados con mvil. Los cineastas fueron Albert Alcoz, Mara Caas, Andrs Duque, Lus Escartn,
Vctor Iriarte, Gonzalo de Lucas y Rafael Tranche. Este libro, que incluye el DVD con las siete piezas, proporciona a la iniciativa su necesario marco terico. Cmo lo hace? Dando la palabra a los
realizadores, quienes reflexionan sobre sus experiencias detrs del Nokia N-95, y contextualizando
el experimento a travs de tres artculos-diario de Juan Zapater, coordinador del proyecto. Como
seala Duque (cuya pieza comienza con su "fuga" de un rodaje industrial), "la historia del cine es
tambin la historia de su tecnologa", y este libro-DVD es una muestra de ello. CARLOS REVIRIEGO

Como seala el autor, una de las mejores cualidades de Capra fue su capacidad para interpretar la
realidad americana en un importante perodo de su historia. Y unido a ello, "un discurso que privilegiaba valores intangibles como el amor, la amistad, el afecto y[..J una, a veces difusa, aunque otras
muy explcita, nostalgia por el pasado". Sobre ambos pivotes se ciment el xito de un cineasta cuya
produccin, tal y como demuestra este estudio, no se agota en pelculas como Qu bello es vivir!.
Caballero sin espada o Juan Nadie. El trabajo paciente y meticuloso de Girona permite distinguir
las tres etapas claves de su filmografa al tiempo que analiza con detalle todas sus pelculas, seala
sus sutiles diferencias y alumbra una imagen ms compleja de Capra. ANTONIO SANTAMARINA

Jess Gonzlez Requena no necesita presentacin. Ni l ni su original forma de enfrentarse a

los textos cinematogrficos, que tantos admiradores tiene tanto dentro como fuera de las aulas
universitarias. En este caso, su lectura de El club de la lucha, de Fincher, a partir de la figura del
psicpata y de su bsqueda de los contenidos inconscientes no en la "profundidad recndita del
texto, sino en la misma rugosidad material de su superficie", produce fecundos resultados, aunque
algunas hiptesis resulten aventuradas. Sus interpretaciones van documentadas con un impresionante aparato grfico y, en este caso, apoyadas por el DVD de la pelcula, lo que permite confrontar
aqullas con las imgenes del film y, de paso, aprender a leer cine. ANTONIO SANTAMARINA

Bob Dylan dijo que "dos errores no hacen un acierto", mientras que Serge Daney escribi que "dos mentiras hacen
una verdad". Son frases que colisionan entre s de forma consecuente, pues la primera remite a los mecanismos de
la vida (la tica que mueve el mundo) y la segunda a los dispositivos del cine. Ms exactamente al cine de Vincente
Minnelli, maestro de la mscara y el artificio, de la representacin por la va de la mentira en busca de la verdad, es
decir, la vida. Por otro lado, Chris Marker ha contado en alguna ocasin que cuando, en 1952, rodaba en Londres
la pelcula Les Statues meurent aussi junto a sus colegas Alain Resnais y Ghislain Cloquet, comenzaban el da asistiendo a una proyeccin matutina de Un americano en Pars. La "ligereza" del musical de Minnelli, deca Marker,
era el perfecto contrapunto a la solemnidad de la pelcula que estaban haciendo.
Precisamente son esa "falsedad" y esa "ligereza" en el cine de Minnelli los que, generalmente, han limitado la
apreciacin crtica hacia el director de Brigadoon. Bajo un enfoque muy similar al que durante dcadas ha ensombrecido el arte de Max Ophls, a Minnelli todava se le considera hoy poco menos que un dandy del celuloide o
un mero estilista. Eclipsado por productores estrella, asociado al cine de los grandes estudios y a los gneros del
cine americano, Minnelli es uno de los directores ms desatendidos del viejo Hollywood. El principal propsito
de Joe McElhaney en este libro pasa no tanto por vindicar el sustrato de autor en Minnelli (aunque tambin), sino
por tratar de dar respuesta a la pregunta que el propio McElhaney, profesor de Estudios Cinematogrficos de la
Universidad de Nueva York, se hace en su escrupulosa y brillante introduccin: "Es Minnelli poco ms que un
dotado proveedor de entretenimiento o un artista cinematogrfico de primera magnitud?".
Con rigor y emocin, la respuesta se va esclareciendo a lo largo de los 26 ensayos que recoge el volumen. La
seleccin rene a una especie de dream team de la crtica cinematogrfica de las ltimas cinco dcadas (Douchet,
Krohn, Daney, Naremore, Burdeau, Losilla, Martin, Bellour, Rancire...) para trazar un trayecto crtico-historiogrfico en torno a las creaciones de Minnelli, dando cabida as a una diversidad de discursos, mtodos y opiniones.
El volumen se estructura en cuatro secciones cronolgicas: "Los 60: el auge y la cada del autor" (con significativos
textos de Douchet, prcticameante el nico 'cahierista' que defendi a Minnelli); "Los 70 y 80: gnero, psicoanlisis y lecturas cercanas" (que incluye el minucioso anlisis que hizo Andrew Britton de Meet Me in St. Louis); "Los
90: cuestiones de historia, cultura y sexualidad" (cuando la biografa del artista comienza a introducirse como va
de estudio de su obra), y "Minnelli hoy: el regreso del artista", formada sobre todo por ensayos nuevos, incluyendo
algunas joyas que se suman con valor de imprescindibles a los estudios sobre Minnelli. CARLOS REVIRIEGO

VINCENTE MINNELLI.
THE ART OF
ENTERTAINMENT
Joe McElhaney (Editor)
Wayne State University
Press, Detroit, 2009.
458 pginas. 26,95 $
Textos en ingls

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Banderillas de tinieblas
Pese a que el mundo de los toros ha formado parte histricamente importante del imaginario popular
espaol, puede decirse que a nuestro cine no le ha sido fcil encontrar una frmula adecuada para
adentrarse en este universo y dar una representacin pertinente del mismo. Claro que idntico
reproche puede hacerse al conjunto de las dems artes, con la excepcin obvia del caso de la pintura
(baste pensar en Goya y Picasso) o la poesa (a travs, por ejemplo, de Garca Lorca) y que no deben
despreciarse los repetidos intentos de algunos de nuestros cineastas ms representativos para
encontrar ngulos de acceso a este territorio. Desde lecturas en clave crtica, como sera el caso de
las realizadas por cineastas como Carlos Saura (Los golfos, 1959), Juan Antonio Bardem (A las cinco
de la tarde, 1960) o Francesco Rosi (El momento de la verdad, 1965), hasta
aproximaciones tan heterodoxas como las propuestas por Pedro Almodvar
(Matador, 1986; Hable con ella, 2002) o Antoni Ribas (El primer torero porno,
1985) pasando por vas tan excntricas como las transitadas por Ladislao
Vadja en Tarde de toros (1955 [foto 1]) o Rafael Gil -colaborando con Agustn
de Fox- en El Litri y su sombra (1959).
Por eso conviene insistir en la novedad que supone dentro de este panorama
una obra como El brau blau (2008 [foto 2]), de Daniel Vzquez Villamediana,
en lo que tiene de una nueva forma de hacer cuentas con un universo singular.
Al menos por dos razones que no suelen maridarse bien entre s: de un
lado, por aceptar insertarse, sin vacilaciones, en una tradicin cultural vista
a menudo con desconfianza por los predicadores de la postposmodernidad; del otro, por la manera en la que la pelcula se
coloca, de manera consciente, en el interior de toda una serie de
prcticas artsticas que, precisamente, intentan redefinir la que
muchos consideran caduca nocin de "modernidad". De este
particular frottage surge buena parte del inters del film.
Vzquez Villamediana ya nos haba advertido, en un texto
publicado en la revista Letras de Cine, acerca de su pasin por el
toreo (de hecho, por una forma de toreo, la encarnada en Jos
Toms) proponindonos un acercamiento entre una manera de
vivir este arte y una forma de entender el cinematgrafo. Digo
cinematgrafo porque el ejemplo elegido era, nada ms y nada
menos, que el caso de Robert Bresson. Lo que ya nos alertaba de
la predileccin de Vzquez Villamediana por un minimalismo esttico radical, luego confirmado en
su guin para La lnea recta (2007), la excelente pelcula de Jos Mara de Orbe.
De aqu que su film -que, para entendernos con rapidez, se ubica ms cerca de Albert Serra que de
Juan Antonio Bardem- se concentre en una observacin manitica de los elementos que convierten
al toreo en un "ritual pleno y cerrado", insistiendo en un camino de perfeccin en el que los faros son
lo mismo toreros como Juan Belmonte o el ya citado Jos Toms que maestros Zen como Takuan. Por
lo que no debe extraar que, siguiendo las enseanzas del maestro Lvi-Strauss en su caracterizacin
del ritual, sean la fragmentacin y la repeticin los dos motores esenciales del trayecto de ese
joven que, encerrado consigo mismo en una masa catalana, mima uno tras otro todos los gestos
esenciales que estarn llamados a componer su arte en un espectculo que slo existe para l. El film
de Vzquez Villamediana hace bueno, as, uno de los interttulos que contiene: no evadir la forma.
Tanto la convivencia con los instrumentos (capa, muleta, espada y montera) como la realizacin de
ese crculo que es, a un tiempo, metonimia del ruedo y metfora del asctico viaje interior en el que
est embarcado el torero, pasando por la obsesiva puesta a punto fsica y la premonicin de la cogida,
contribuyen a dar consistencia a esa voz secreta que grita a los toros celestes.

ITINERARIOS

La edicin en DVD de El hombre de

Londres (Avalon/Fnac), casi dos aos
despus de que la pelcula se estrenara
en el Festival de Cannes de 2007,
permite el acceso a la ltima realizacin,
por el momento, de uno de los creadores
ms originales y autoexigentes del cine
contemporneo, un cineasta hngaro
del que nunca se ha estrenado nada en
las salas comerciales espaolas. La obra
de Bla Tarr da con ella un nuevo paso
hacia adelante a la vez que el cineasta
sugiere su prxima retirada del cine
dentro de esta entrevista con nuestros
compaeros de Cahiers-Francia, en la
que explica las dificultades del rodaje y
sus propios mtodos de trabajo.

ENTREVISTA BLA TARR

La penltima pelcula
EMMANUEL BURDEAU / CYRIL NEYRAT

Podra sorprender que realice una adaptacin de Georges

Simenon, pues se trata de un universo, una cultura muy
alejada de sus pelculas...
Pero, por qu? Qu tiene de sorprendente? Realmente, no
lo entiendo. No s el lugar que ocupa Simenon en Francia.
Pertenece a la gran literatura?
Sin duda, es uno de esos pocos escritores franceses que
est en ambos lados, en la alta literatura y en la cultura
popular.
No conozco bien a Simenon, slo he ledo dos o tres libros suyos.
S que escribi principalmente relatos policacos. Cuando lo
lees, te das cuenta de que no es slo un escritor de novela negra.
Era capaz de construir muy buenos ambientes, situaciones verdaderamente horribles, y adems mostrar algo de la realidad. Por
eso no entiendo que les sorprenda que me haya interesado por
este autor, y por esta novela. Lo esencial es que me gustan mucho

sus ambientes. Es lo que me qued despus de leer por primera

vez El hombre de Londres, alguien que est sentado, la noche, una
garita, la ciudad que duerme alrededor. Eso es todo: constituye
una imagen muy fuerte. Lo importante es el personaje principal,
un hombre que, pasada la cincuentena, tiene una vida montona.
Cada da el mismo crculo: subir a la torre por la noche, bajar por
la maana, beber algo en el bar, volver a casa, dormir durante el
da y volver al trabajo. Sabemos que nada cambiar ni en uno ni
en quince aos. La cuestin que me interes es la siguiente: qu
pasa si un hombre en esta situacin se enfrenta a una tentacin,
a una posibilidad de cambio? Qu es capaz de hacer con esta
posibilidad? Qu tono adquiere su revuelta? Despus, claro est,
renuncia, pierde todo y debe volver a su rutina.
Cuando habla de esa vida circular, pensamos en los
movimientos de cmara, sobre todo al principio de la
pelcula.

BLA TARR

En la primera escena no es un crculo, sino un travelling de cinco

metros. Despus, bueno, s hacer algunas cosas con una cmara...
Es todo lo que puedo decir y no creo que haya necesidad de ms
comentarios.
Cmo lleg a Simenon?
Haba realizado antes Armonas de Werckmeister (2000), que es
un hermoso cuento de hadas que nos gusta a muchos. Pero pens
que era una pelcula quiz demasiado romntica, as que decid
que despus hara un film muy puro, muy simple y muy cruel. Ya
no hay piedad, ninguna posibilidad de escapar.
Dira que el personaje de Maloin cambia entre el principio y el final de la pelcula?
Maloin no cambia, simplemente pierde sus ltimas ilusiones.
Porque las tena, pensaba que si compraba un abrigo de pieles, o
algo para su hija, sera capaz de darle un poco de libertad. Pero
no, constata que no hay ninguna esperanza. Es, con toda certeza, la pelcula ms cruel que he hecho, ya que no deja ninguna
ilusin.
Resulta impresionante cmo ha logrado captar o reproducir la atmsfera de Simenon, esa pesadez particular
que afecta a la imagen.
No, eso no es as. Es cierto que el punto de partida es la ambientacin de Simenon, pero despus, cuando se tiene la localizacin,
el decorado, los personajes, aqulla se olvida, se debe olvidar a
Simenon. Porque tenemos una materia nueva y hay que escucharla. Cuando se hace el casting, claro, se tiene en mente lo que
escribi Simenon y lo que uno quiere. Despus se descubre la
personalidad del actor. A fin de cuentas, siempre vence la personalidad del actor. Si reconduzco la personalidad del actor hacia
el personaje de Simenon, la asfixio, pues el actor comienza inmediatamente a interpretar y la pelcula se acaba. Pero si me atengo
a escuchar al actor, al decorado, a mi visin, entonces soy capaz
de crear un nuevo mundo, el mo, ligado al de Simenon, claro
est, pero tambin ligado al decorado, a la personalidad del actor,
al compositor, a mi coguionista, etc. Porque el conjunto forma
una unidad. Debo atender al conjunto, no slo a Simenon. Por
ejemplo, nunca utilizo el guin durante el rodaje.
Tiene todas las escenas en la cabeza?
S, lo tengo todo en la cabeza. Preparo pequeas fichas, una por
escena, que pongo en la pared para ver la estructura de la pelcula. Esto me sirve para pensar por la noche, solo o con amigos.
Porque a veces pasa que, tras haber rodado una escena durante
el da, uno siente que ya no hace falta la escena siguiente. Sin
saber cmo, se han comprimido dos secuencias en una. A veces,
por el contrario, hace falta dividir una escena que es demasiado
densa. Todo esto depende de la vida en el plat, de los actores,
de la accin.
Cada escena de sus pelculas se presenta como una entidad, con una unidad muy fuerte, sobre todo sonora.
Es lo que siempre me gusta hacer: que las escenas parezcan cortometrajes autnomos, pero que al final haya una gran fluidez.
Uno tiene la impresin de no ver ms que fragmentos, pero al
final la sensacin es de una perfecta unidad.

Cmo trabaja los movimientos de cmara? Los decide

el mismo da del rodaje?
No; los tengo en la cabeza desde meses antes. Los imagino cuando
estoy solo en el decorado. A veces incluso en las localizaciones,
antes de tener decorado. Por ejemplo, para el comienzo de El
hombre de Londres, cuando me sent para imaginar la escena,
no haba nada, ni torre, ni barco, ni tren. As es como funciona.
Lo primero es encontrar las localizaciones. Eso es bsicamente
una tarea ma, porque s muy bien qu quiero y qu podemos
hacer en cada lugar (incluso si est vaco, o si no hay ningn
decorado todava), porque tengo mucha imaginacin y puedo
decir: "Ok, aqu vamos a instalar el ferrocarril, construir una torre
all, poner el barco en este lado...". As hasta que pueda creer en
las posibilidades de ese lugar. Y una vez que creo que las tiene,
repaso todas las fichas, resumo las escenas y me pregunto cmo
hacer para encarnar tal o cual visin. Cuando estoy seguro, llamo
al equipo y le digo: "Esto es lo que vamos a hacer, decidme qu
material necesitis para llevar a cabo o que deseo". Entonces, se
hace un presupuesto. Una vez que se ha fijado el presupuesto
final, no se puede modificar gran cosa, puesto que todo el mundo
debe estar preparado y saber qu debe hacer en el rodaje. Si no,
se corre el riesgo de perder tiempo y dinero, de los que nunca
hay suficiente.
Esta pelcula supuso una aventura muy particular en
materia de produccin.
Una aventura no, ms bien una tortura. Para ser exactos, una gran
tragedia, con la muerte de Humbert Balsan (productor francs
del film). Pero tengo que decir que su muerte no tiene ninguna
relacin con la pelcula. A l le gustaba mucho el proyecto y yo
s todo lo que trabaj por hacerlo posible. Personalmente, fue un
momento terrible, ya que era mi amigo.
Fue l quien le incit a hacer El hombre de Londres?
Un da, recib una llamada de Humbert, que me dijo: "Me he
enterado de que quieres hacer una pelcula a partir de una historia francesa y me gustara ser tu socio francs". Me alegr mucho
su proposicin, ya que le conoca de antes, pero nunca habamos
trabajado juntos. La preparacin fue difcil, puesto que, a causa
Un universo sin salida, sin ilusiones...

ITINERARIOS

del decorado, y desde el inicio, el presupuesto era relativamente

alto, ms alto que la media de pelculas europeas. Dnse cuenta:
hubo que empezar por vaciar el puerto de Basta, sacar los doscientos veleros. Las vas de ferrocarril se construyeron sobre un
parking de setenta y seis plazas que estaba lleno. Slo el decorado cost dos millones de euros. Hoy nadie construye decorados as en Europa. Los cineastas se las arreglan con la realidad
tal y como la encuentran, eso les conviene. Humbert estaba muy
orgulloso: "Finalmente una pelcula de verdad, algo que se parece
a una pelcula de verdad". Despus de ao y medio para preparar
el presupuesto, construimos el decorado en tres semanas, despus vino el equipo, los actores, el material. Estbamos empezando a iluminar el decorado cuando me enter de la muerte de
Humbert. No poda trabajar, paramos todo durante dos das.
Despus nos dijimos: "Todo est ah, todo est preparado, no
podemos perder el tiempo, hay que empezar a filmar". Pusimos en
marcha el rodaje. Pudimos rodar nueve das, ya que los bancos
franceses cortaron los vveres, dijeron que era absurdo continuar
sin un productor francs. Tenan razn. Tuvimos que detener
el rodaje, desmontar el decorado, almacenarlo todo en Crcega.
Era terrible. Imagnense, trabajar tanto tiempo para tener el
decorado y ver cmo lo desmontan y lo apilan antes de que
hayas podido terminar el trabajo. Una pesadilla que no deseo ni
a mis peores enemigos. Todo el mundo volvi a su casa, yo me
fui a Hungra. Tuvimos que volver a hacer toda la produccin.
Lo que result muy duro, pues la sociedad de Humbert Balsan
supuestamente tena todos los derechos sobre la pelcula. Slo
esta complicacin legal nos hizo perder ao y medio. Despus,
lleg Paul Saadoun y arreglamos todos los problemas. Volvimos
a Crcega, reconstruimos el decorado, sacamos de nuevo los
doscientos veleros. Y todo sali bien. Fue un rodaje muy simple.
Cumplimos con el tiempo y con el presupuesto.
Nunca pens en abandonar y pasar a otro proyecto?
No, aunque no me faltaban motivos. Fcilmente podra haber
dicho: "Era el proyecto de Humbert, ha muerto, as que...". Por el
contrario, haba que terminar la pelcula en memoria suya, por
eso se la dediqu. La otra razn es que saba que tena que hacer
esta pelcula y no otra despus de Armonas de Werckmeister. No
soy un cineasta que haga pelculas al azar. Es como una escalera:
cada pelcula sigue a la siguiente. Algo me inspira, me lleva a
probar, porque es nuevo, nadie lo ha hecho antes que yo. Varias
personas me dijeron: "Por favor, mira alrededor, ests solo, nadie
quiere esta pelcula". Pero yo no poda abandonar, no poda olvidar a Humbert, todo lo que habamos trabajado juntos, y tampoco poda olvidar Armonas...
Cmo calificara el salto de una pelcula a otra?
Armonas... era un hermoso cuento de hadas romntico. El hombre de Londres es un drama muy cruel, muy puro, muy simple.
Sin ballena, sin nada que facilite la visin o libere al espectador.
Es una pelcula que golpea, como un puetazo.
Cmo trabaja con los actores?
Cuando la cmara est lista y la luz preparada, llamo a los actores y empezamos a trabajar. Les doy indicaciones fsicas concretas. Hablamos un poco de las motivaciones, los intereses. Es
muy sencillo hacer una escena: alguien entra en una habitacin

y t, que ests dentro, no quieres lo mismo que esa persona.

Inmediatamente, hay un conflicto, eso es todo, con eso vale.

No es as en todas las escenas. Por ejemplo, la

primera...
De acuerdo. A veces es algo distinto... Pero como bien saben, la
primera escena es lo que realmente me gusta hacer. Todo est en
el ritmo, el timing, eso me encanta.
Por otra parte, la pelcula no slo golpea. Esa primera
escena es muy dulce, muy agradable.
S, claro, no hay que tomar lo que digo al pie de la letra. Cuando
hablo de puetazo, se trata de mi relacin con la pelcula, de la
actitud general. Y tienen razn, es como en la msica: si todo
fuera un caos, al final ya no se reconocera el caos, no se oira
porque se habra convertido en un orden. Hay que romper eso.
Dira que todas sus pelculas se apoyan en la idea de
conflicto?
Desde luego, pero eso es una verdad general del arte. Pueden
imaginar el mundo sin conflicto? Yo no. Porque es el motor: la
gente necesita ganar, sobrevivir, perder.
En el caso de Maloin, se trata ante todo de un conflicto
interior, moral.
No lo s. Yo slo lo muestro. Claro que pasan cosas dentro de l,
pero nunca sabemos qu piensa. No hago ms que mostrar aun

BLA TARR

Ciertos sonidos se hicieron antes del rodaje, otros durante y

otros despus. Por ejemplo, el sonido del reloj, el "tic-tac", que
est muy presente en la pelcula, se grab antes. Quera un
sonido que hiciera de metrnomo para utilizarlo durante el
rodaje en playback. En varias ocasiones utilizamos la msica de
esta manera. La grabamos antes del rodaje y se la pusimos a los
actores cuando era til para la interpretacin. Cuando no haca
falta, o si la msica me molestaba o perturbaba a los actores, no
se pona. Pero yo saba dnde ira la msica, y qu fragmento de
ella correspondera a cada escena.
Usted habla poco del montaje. Parece que trabaja como
Dreyer, que mont Gertrud en apenas unos das.
El montaje de El hombre de Londres llev tres horas. Era muy
simple, puesto que yo tena todo en mi cabeza antes de montar,
el ritmo, los sitios donde cortar. Una vez terminado el rodaje,
es como un puzle. Se miran los rushes y basta con poner cada
cosa en su lugar. Cuando colocas el ltimo fragmento, est
terminado.
Ha borrado casi todos los dilogos de Simenon. Los
que quedan son muy intensos y estn interpretados con
fuerza. De dnde viene este exceso en la expresin de
las emociones?
Vuelvo un poco a mis orgenes, a Nido familiar (Csaldi tzfszek, 1979), a mis primeras pelculas, en las que era muy expresivo. Debo confesar que experimento una profunda hartura. Muy
pronto dejar de hacer cine, aunque no enseguida.
Una atmsfera densa, que pesa sobre la imagen, envuelve El hombre de Londres

ser humano y, al final, tenemos la impresin de que le comprendemos. Es el truco de la pelcula, el toque de magia, la razn por
la que me gusta hacer cine.
Entre la versin mostrada a Cahiers y la que se estrena
en salas, han cambiado los idiomas, por qu?
Esta ltima es la versin original, la que yo quera desde el principio. Me gusta el bilingismo de la novela. Esos dos pobres tipos,
Maloin y Brown, nunca tendrn la posibilidad de hablarse, por
la sencilla razn de que no hablan el mismo idioma. Podran
sentarse y discutir, llegar a un acuerdo para hacer algo con ese
dinero, pero no, no hay ninguna posibilidad. Eso es lo ms trgico. Terminamos el rodaje el 15 de marzo de 2007 y la proyeccin en Cannes fue el 27 de mayo. Tenamos dos meses para ver
los rushes, montar la pelcula, trabajar el sonido, la msica, el
doblaje. Era fsicamente imposible terminarla. Cuando Thierry
Frmaux (Delegado General del Festival) vino a Budapest a ver
el film, estbamos grabando los dilogos en francs de Tilda
Swinton. Pero cuando supimos que Cannes quera la pelcula,
interrumpimos ese trabajo. No tenamos tiempo de ir a Londres
y a Pars para hacer la versin anglo-francesa. Decidimos, pues,
que haramos rpidamente para el Festival de Cannes una versin doblada en hngaro, muy sumaria, y que terminaramos la
pelcula despus de estrenarla en el certamen.
Cmo trabaja el sonido? Sin duda tiene en mente una
banda de sonido muy rtmica.

De qu est cansado?
Ya no puedo soportar esta puetera correccin poltica, pequeoburguesa, que existe en el mundo. Este acuerdo entre los pobres
y la sociedad, cmo son forzados a aceptar este orden y aceptamos este mundo de mierda; es increble. As que no, yo debo mostrar lo que pasa realmente: la gente no puede ms, sus emociones
son fuertes, poderosas. Y la cuestin es cmo esas emociones son
explotadas y controladas, antes de la gran explosin.
De verdad piensa dejar el cine?
S. Slo quiero hacer ya una ltima pelcula.
Tiene un guin?
Absolutamente. Cuento con empezar a rodar en octubre. Cuando
la vean, entendern por qu no puede ser ms que mi ltima pelcula. Voy a rodar en Hungra. Slo tres personas, un presupuesto
muy pequeo, una pelcula muy sencilla. Todava ms pura, ms
simple.
Y qu har despus?
Ah!, tengo proyectos. No me quiero morir. Me gusta la vida, la
aprecio mucho. S muy bien la mierda que es, pero soy capaz de
apreciarla. Con una condicin, que yo sea capaz de hacer algo,
si no...
Declaraciones recogidas en Pars el 26 de junio de 2008.

Cahiers du cinma, n 637. Septiembre, 2008

Traduccin: Natalia Ruiz

ITINERARIOS

Armonas de

El hombre de Londres

Werckmeister

El hombre de Londres viene a enriquecer una filmografa de la que hasta ahora

slo conocamos, a travs del mismo sello editorial, obras como Nido familiar,
La condena y Armonas de Werckmeister. El cine de Bla Tarr se hace presente.

Danzar sobre rales

VIOLETA KOVACSICS

La llanura hngara, que ocupa gran parte del este del pas,
resulta el escenario perfecto para los movimientos de una
steadycam. Paisaje vasto, inhspito, con el horizonte siempre
en el punto de mira. Ah se sita Stntang, en una cooperativa agrcola en las postrimeras
del comunismo; entre las vacas,
el fango y las casas bajas, viejas.
Pelcula paradigma del cine de
Bla Tarr, sus siete horas de duracin la convirtieron en uno de los
secretos mejor guardados de los
aos noventa: su joya oculta, su
film de culto, la obra maestra de su
director. Gus Van Sant se apoder
de sus travellings y de su juego de
puntos de vista. El DVD tampoco
puso arreglo a su invisibilidad: ni
siquiera en la poca dorada de la
serialidad encontr salida, pese a
su marcada concepcin por captulos, un poco a la manera de
otro film-experiencia como Out 1, de Jacques Rivette.
"Quin osa cantar aqu? Silencio", proclama uno de los personajes de Stntang en un bar. El siguiente plano se sita

justo enfrente del anterior, como el reflejo de un espejo. El bar

mudo, todos inmviles, el tiempo detenido. Slo un sonido
industrial y una suave panormica hacia arriba: el ambiente
completamente enrarecido, hasta que se reanudan los dilogos
y los personajes respiran de nuevo.
Parece ciencia ficcin, un universo
desconocido creado mediante el
reflejo de una Hungra deprimida
en la que, sin embargo, jams ha
dejado de sonar la msica.
Un bar que anuncia su nombre
con luces de nen. Desde la calle,
y a pesar de la lluvia, se oye el
comps de una meloda reiterativa y melanclica. En el interior,
la cmara recorre el espacio: un
hombre apoyado en una columna
Stntang
mira hacia el escenario, la barra del
bar, personajes sentados, estticos
como figuras de cera en un viejo teatro. El travelling sigue hasta
aposentarse en el rostro de la cantante. Esta hipntica escena
de La condena (Damnation), en la que la cmara se desliza por
el espacio como si danzara, define a la perfeccin el cine de

BLA TARR

El hombre que miraba pasar

Podra decirse que muchas novelas de Georges Simenon
empiezan ms o menos as: fulanito es un hombre de familia
con una vida corriente hasta que un da se ve envuelto en un
curioso suceso. Bla Tarr, cuya adaptacin de El hombre de
Londres no destaca por su fidelidad, ha captado esta idea
a la perfeccin. Quizs por eso -o quizs porque le gustan
las escenas inaugurales visual y narrativamente p o d e r o s a s sita el detonante al principio: una larga y precisa secuencia,
apoyada en travellings, en la que la cmara no sale de la torre
desde donde un vigilante observa un asesinato.
Elegante movimiento de cmara y un acento en el punto
de vista: la huella de Bla Tarr. Un blanco y negro a c e n tuado, lleno de oscuridad: sea de identidad de un gnero
La condena

difuso c o m o el film noir. Estamos en el terreno de El tren de

Venecia, de Simenon, pero tambin en el de Stntang, en
el que el dinero hace su aparicin en lo anodino. Ya no son

Bla Tarr, cuya belleza eclosionar en el baile de los planetas de

la escena inaugural de Armonas de Werckmeister.
"Le explic la estructura de una escala, le aclar que os siete
tonos fijados aparentemente de forma arbitraria no son simplemente la sptima parte de una octava, y que no se trata, pues,
de un sistema mecnico, sino de siete cualidades distintas, como
las Plyades en el cielo," escribe Lszl Krasznahorkai en su
novela Melancola de la resistencia. Stntang tiene la estructura del tango: seis pasos adelante y seis atrs. Armonas de
Werckmeister adopta el ttulo del captulo central de Melancola
de la resistencia. Ambas pelculas tienen pues referencias musicales. En el cine de Tarr siempre hay msica: melodas que se
repiten, canciones, bailes, bandas sonoras industriales o el
acompaamiento de un acorden. Sus pelculas se organizan
como piezas musicales, y su cmara, amante de los travellings,
se mueve continuamente como en un baile.
La filmografa de Tarr contiene tambin distintos pasos: tres
hacia Cassavetes y tres hacia Tarkovsky, hasta llegar a la reciente
El hombre de Londres. O, dicho de otra manera: tres en solitario
y tres acompaados del texto de Krasznahorkai, cuya prosa,
como el cine de Tarr, se compone de prrafos largos, de pasajes
que eluden el punto y final como una secuencia de diez minutos
o de frases que se extienden, sin puntos, como un travelling
de largo recorrido. "Se pondrn las montaas en movimiento?
Se precipitar sobre nosotros... el cielo?Se abrir la tierra bajo
nuestros pies? No lo sabemos. Se ha producido el eclipse solar
total." La segunda frase de estas lneas de Melancola de la resistencia recuerda a Astrix, cuyo ncleo central es tambin una
comunidad (la aldea) y cuyo mayor temor es que el cielo les
caiga encima. La ballena de Armonas de Werckmeister representa a la perfeccin el miedo a lo desconocido en una comunidad cerrada, marcada por el totalitarismo, capaz de generar
un brote de violencia (el asalto al geritrico, la versin sombra
y desgarradora del plano secuencia segn Tarr), pero incapaz
de sostener una revolucin.
Bla Tarr es un maestro del tiempo, tanto meteorolgico
como cronolgico: desde el viento siberiano de Stntang (que
sacude el polvo, pero no el movimiento seguro de la cmara) al
tic-tac de un reloj (convertido en banda sonora); desde la nie-

los caminos enfangados de un pueblo de la llanura hngara,

sino las calles estrechas de una pequea ciudad martima,
pero los paisajes no resultan tan distantes: grises, de muros
rados, de pobreza, de rostros cansados. Tarr hace suyo el
universo de Simenon, sus ecos policiales, su existencialismo
algo distinto al de Lszl Krasznahorkai. En Simenon est el
individuo enfrentado a un conflicto interior, a una situacin
excepcional. En Tarr, est el conjunto: el vigilante, su mujer
y su hija, y la reflexin moral recae en el rostro de la esposa
del asesino y no en el protagonista, si es que lo hay.
El hombre de Londres resulta el film ms terrenal de Bla
Tarr, exento de su particular humor, de los sonidos industriales
que crean un universo propio. Es un Tarr tan claustrofbico
como sus espacios, tan triste como sus personajes.

bla a los actores petrificados de las escenas de Stntang y La

condena, representacin del tiempo detenido. "La niebla entra
en las esquinas, en los pulmones. Se asienta en el alma", dice
uno de los personajes del segundo de estos filmes. Bajo el cielo,
siempre asoma un componente apocalptico que, sin embargo,
no logra doblegar la solidez del travelling, que avanza con paso
firme, como en un tango, contra el viento y contra las sacudidas
polticas de la historia del siglo XX.

EL HOMBRE
DE LONDRES
Bla Tarr
Hungra /Francia/Alemania, 2007.
135min.
FNAC/AVAL.ON. 17,95

ITINERARIOS

El Festival Punto de Vista (Pamplona), el CGAI y la Fundacin Luis Seoane

(A Corua) han rescatado la filmografa de James Benning: cineasta clave de la
vanguardia flmica, creador ermitao y silencioso cuya obra conecta con la tradicin
paisajstica del cine americano a la vez que abre nuevos horizontes.

ENTREVISTA JAMES BENNING

Mirar y escuchar
MANUEL YEZ MURILLO

James Benning nos recibe pocas horas despus de aterrizar en

Pamplona tras un viaje de ms de veinte horas. A pesar del cansancio, Benning, nacido en Milwaukee en 1942 y afincado en las
cercanas de Los Angeles, responde a nuestras preguntas con
entusiasmo, una alegra que bien podra proceder del optimismo
con el que el director contempla su reciente incursin en el cine
digital. Conversamos con l acerca de sus mtodos, evolucin y
referentes, con el paisaje como horizonte artstico, la Historia
como eco palpable y la poltica como compromiso tico.
Jonathan Rosenbaum le defini una vez como "un artista
del paisaje que sola ensear matemticas en un instituto y al que le interesa la Historia".
Estoy de acuerdo con esa definicin. Todo paisaje posee cualidades matemticas, y al mismo tiempo, todo paisaje testimonia
una cierta historia. En su libro Prairy Earth (1991), William Least
Heat-Moon investiga un condado de Kansas donde l sita el
centro geomtrico de los Estados Unidos y pone en prctica la
tcnica del "Deep Map", en la que confluyen la topologa, el paisajismo, la historia, la autobiografa... Considero ese libro una
gran influencia.
Observada de forma cronolgica, su carrera parece dibujar la bsqueda de una imagen elemental.
Al principio de mi carrera, mi objetivo era despojar mis pelculas
de ciertos elementos narrativos para entablar con el espectador
una relacin de libertad e interaccin. Luego me interes trabajar con el soporte de un texto, pero al terminar UTOPIA (1998),
donde rob todo el audio de otra pelcula (Ernesto Che Guevara.
The Bolivian Diary, 1994), pens que era hora de dar por acabada esa senda. Entonces me cautiv la idea de volver a hacer
pelculas con estructuras cerradas, lo que me llev a la "Triloga
de California" (2000-2001), con pelculas formadas por treinta
y cinco planos fijos de dos minutos y medio. De algn modo,
siento que cada una de mis pelculas es hija de la anterior. La

"Triloga" me llev a 13 LAKES (2004) y TEN SKIES (2004),

donde trabaj con una limitacin de tiempo impuesta por la
bobina de 16 mm. Y finalmente, en RR (2007), dej que fueran los
trenes los que definiesen la extensin de los planos. Me parece
una evolucin natural.
Como experiencias abiertas, sus pelculas despliegan
una fuerte dimensin poltica.
De joven practiqu el activismo poltico, sobre todo a travs de
organizaciones comunitarias. Luego, cuando empec a hacer
pelculas, decid no hacer un cine poltico, ya que estaba convencido de que la autntica poltica se haca en la calle. Sin embargo,
con el tiempo, me di cuenta de que era inevitable que mis ideas
y valores quedasen grabados en la imagen. Hay casos curiosos,
como el de TEN SKIES, que en un principio conceb como un
film antibelicista. En aquel tiempo, mi pas estaba involucrado en
dos guerras y senta que deba actuar de algn modo. Mi intencin era filmar diez cielos tranquilos, pacficos, pero descubr
que el cielo puede albergar autnticas batallas plsticas. En todo
caso, lo esencial para m es no resultar dogmtico.

JAMES BENNING

El modo en que se articulan sus pelculas, sobre la dialctica del control y la libertad, me hace pensar en cineastas como Bresson, Straub y Huillet, Ozu...
Quizs Tati, tambin? Lo cierto es que fui aprendiendo de
todos ellos a medida que haca pelculas, aunque Bresson ha
sido el que ms me ha influenciado, sobre todo su teora del
sonido. Es uno de mis hroes.
Por otra parte, usted empez a trabajar en un perodo
frtil para el cine experimental en Estados Unidos.
S, aunque me di cuenta de ello cuando llevaba ya tres o cuatro aos trabajando con imgenes. En este terreno, mis mayores influencias fueron Michael Snow, Hollis Frampton y Andy
Warhol.
Sus ltimas realizaciones han sido recibidas como un
cierto retorno al cine de los orgenes, el de los hermanos
Lumire, aunque sus primeras pelculas tambin remiten
a Mlis.
Creo que comparto con los hermanos Lumire el deseo de filmar como si se tratara de la primera vez, con una fuerte consciencia del transcurso del tiempo. Esta conexin se ciment
durante el desarrollo de la "Triloga de California", cuando opt
por trabajar con secuencias de una duracin predeterminada,
como en los Screen Test, de Andy Warhol. De todos modos, debo
reconocer que, al pensar en mi trabajo, los referentes cinematogrficos tienen la misma importancia que los procedentes de
otras artes.
Algunos son bastante evidentes, como es el caso de la
monumental Spiral Jetty, de Robert Smithson, autntica
protagonista de casting a glance (2007).
Admiro el modo en que Smithson decidi llevar el arte ms all
de los lmites del museo. Sus obras son experiencias del paisaje. Con mis pelculas, intento trasladar ese tipo de experiencia
a la sala de cine. Sobre la Spiral Jetty, Smithson afirm que la
construy "para ofrecer la evidencia de un sistema hecho por la
mano del hombre y atascado en una esperanza abandonada". Sin
mostrar el dogmatismo propio de un activista medioambiental,
podemos encontrar en el trabajo de Smithson un comentario
crtico sobre nuestra relacin con la naturaleza. Es algo que yo
intento emular en mi cine.
En ocasiones, como en 11x14, su cine se revela como
un catlogo de imgenes literarias, "capaces de abordar Amrica en su totalidad", como deca Rosenbaum.
Pienso en Kerouac, Whitman, Thoreau...
Mientras haca 11x14, dedicaba poco tiempo a la lectura. Y
creo que, de un modo ntimo, las imgenes rellenaban el
hueco dejado por la palabra escrita. No puedo afirmar que
se tratara de un trabajo conscientemente literario, pero con
el tiempo he llegado a pensar que haba algo de eso, aunque claro, yo no osara citar los nombres que ha mencionado
usted.
He ledo en algn sitio que siente usted una gran
admiracin por John Cage.
Cage se convirti en un referente para m cuando asist a una

de sus lecturas de su artculo Writing for the Second Time

Through Finnegans Wake, en las que realizaba una deconstruccin del texto de Joyce. Truncando las frases y los motivos literarios, Cage destrua los significados y trabajaba con
el sonido de las palabras. Aquella experiencia me arrebat
por completo. La msica siempre me fascin, pero nunca
aprend a tocar un instrumento. Entonces, cuando empec a
elaborar las bandas de sonido de mis pelculas, me di cuenta
de que, en gran medida, se trataba de un trabajo de composicin musical.
Los conceptos de ciclo, retorno o remake son recurrentes en su cine.
Curiosamente, hace poco empec a trabajar con tecnologa digital y he estado filmando procesos cclicos. Siento que el digital
me permite trabajar con libertad el concepto de iteracin. He
filmado, por ejemplo, aviones aterrizando, estudiando cmo
cada avin aade algo nuevo al proceso visto en su globalidad.
Lo que me mueve es la obsesin, el deseo de observar una y otra
vez aquello que me fascina. Con One Way Boogie Woogie (1977)
me obsesionaba la idea de filmar planos de un minuto, y al hacer
el remake, en 2005, pude centrarme en analizar la diferencia
entre el tiempo real y el tiempo en elipsis. El tiempo pasado y el
tiempo en presente que envejece. El prximo verano filmar por
tercera vez One Way Boogie Woogie, pero ahora con tecnologa
digital. Veremos qu sucede.
Declaraciones recogidas en Pamplona, el 15 de Febrero de 2009

One Way Boogie Woogie / 27 Years Later (1977-2005)

ITINERARIOS

JAMES BENNING

4.251 caracteres
JAIME PENA

Para quienes conocamos a James Benning por sus ttulos

ms recientes, especialmente por 13 LAKES (2004), TEN SKIES
(2004) o las pelculas que conforman la "Triloga de California"
(El Valley Centro, Los y Sogobi, 1999-2001), el descubrimiento
siquiera parcial de su obra anterior supone una autntica revelacin. Tanto por la variedad de registros que ha cultivado, siempre
dentro de una lnea lindante con el cine experimental y el documental, como por su verdadera dimensin. Descubrir a Benning
supone descubrir a un cineasta de proverbial discrecin y carcter ermitao, cuyo desconocimiento, en definitiva, se antoja la
gran injusticia del cine moderno: Benning es un cineasta mayor y
su carrera, quiz, la ms coherente, rigurosa y deslumbrante del
cine norteamericano de las cuatro ltimas dcadas.
Un cineasta perfectamente imbricado en una tradicin.
Tomemos por ejemplo North on Evers (1991). En sus imge-

banda de sonido de una pelcula de Richard Dindo, Ernesto Che

Guevara. The Bolivian Diary (1994), que se superpone sobre las
imgenes del desierto del sur de California para proponer un
relato contemporneo sobre la inmigracin ilegal mexicana.
A partir de aqu el cine de Benning abandona la voz en off,
limitndose al sonido ambiente y subrayando sus lazos con el
estructuralismo, buscando una esencia del paisaje que remite
a una de sus grandes influencias, el Walden de Henry David
Thoreau. Sus prcticas docentes se desarrollan bajo el epgrafe
"Looking and Listening", las dos palabras que mejor definen su
cine: mirar y escuchar el paisaje, inscribirlo en su dimensin
temporal, a lo largo de dos minutos y medio en el caso de las
pelculas de la triloga californiana, durante los diez minutos de
la bobina de 16 mm en 13 LAKES y TEN SKIES. Benning vuelve
una y otra vez a los motivos, a los temas, a los lugares recurrentes

En sus pelculas podemos rastrear las huellas de Stroheim, Ford, Hopper,

Kramer... Son los paisajes del gran cine americano y de la historia de todo un pas

A la izqda., TEN SKIES (2004); en el centro, Deseret (1995); a la dcha., RR (2007)

nes podemos adivinar las huellas de Stroheim, Ford, Hopper,

Kramer... y adems anticipan a John Gianvito. Son los paisajes
del gran cine americano y de la historia de todo un pas. Es el
diario de dos viajes (filmado con un estilo cercano al de Jonas
Mekas, pues sus planos son inusualmente cortos) que se inician
en Val Verde (California), llegan hasta la costa este (Washington,
Nueva York), luego hasta Milwaukee (ciudad natal del cineasta),
para regresar de nuevo a California. Un recorrido que Benning
rememora con un texto escrito a mano que recorre la pantalla
de derecha a izquierda; un texto no sincrnico, pues alude al primero de los viajes y se anticipa varios minutos a las imgenes,
filmadas un ao despus en el segundo de los viajes, de tal modo
que cuando stas aparecen ante nuestros ojos debemos verlas ya
con un sentido retrospectivo, como un espacio de la memoria,
las huellas de la Historia. Un paisaje significante que concentra,
por lo tanto, la memoria de todo un pas: la cinematogrfica, la
poltica, la ecolgica. En Deseret (1995) es la historia de un estado
concreto, Utah, revisitada a travs de la lectura cronolgica de
noticias extradas del New York Times. En UTOPIA (1998) es la

de toda su filmografa, construyendo ahora monografas sobre el

agua (los lagos), el cielo, los trenes o el Spiral Jetty.
En sus dos ltimas pelculas, sin embargo, Benning se ha
liberado de esa rigidez formal autoimpuesta. En RR (2007) se
somete a otra dimensin temporal, la del paso de los trenes, hasta
cuarenta y tres, que no puede controlar. Es sta una pelcula
impredecible, llena de sorpresas y de humor, una pelcula sobre
unos gigantescos monstruos de acero que es, por paradjico que
pueda parecer, el ms humanista de sus filmes. Por su lado, casting a glance (2007) tiene algo de sntesis de toda su obra. Desde
1970 (un ao antes del inicio oficial de su filmografa) y hasta la
actualidad, Benning ha acudido con regularidad hasta las orillas
del Great Salt Lake para filmar el Spiral Jetty de Robert Smithson,
una de las obras ms caractersticas del land art, fechada en ese
mismo ao. Su pelcula testimonia la peripecia vital de esa obra
paisajstica sometida a los avatares del tiempo y que durante los
aos ochenta, por ejemplo, lleg incluso a desaparecer bajo las
aguas del lago. En su esencia, el cine de James Benning es eso:
un arte del paisaje, un arte del tiempo.

ITINERARIOS

Las reflexiones de Javier Porta Fouz, editor y Jefe de Redaccin de la revista

argentina El Amante, reivindican para la crtica de cine una mirada transversal
y no dogmtica, ajena al autoritarismo y abierta a las contradicciones.

Jorge Luis Borges

Oscar Wilde

Escribir y leer
JAVIER PORTA FOUZ

"Ato hay amores sin amantes, ni texto sin alrededores."

As empezaba (despus de una breve y estratgica cita de Juan
Gelman, que deca "no es para quedarnos en el amor que amamos") un texto de Rodrigo Tarruella titulado "Old Man River /
Quema de los cuadernos". Tarruella (1942-1994) es, dentro de
la crtica argentina, un personaje legendario. Y era alguien que
escriba. Alguien que "escriba". S, Tarruella saba de cine (y
de otras cosas); s, tena una visin sobre el cine (y sobre otras
cosas: el jazz, Borges); y s, pensaba el cine (y las otras cosas:
la literatura, el tango, otras filosofas). Pero Tarruella escriba.
Podr ser bueno -o tal vez malo- coincidir con la evaluacin de
un crtico sobre una pelcula y an con sus anlisis o sus interpretaciones. Pero lo mejor, a la hora de leer crticas, es sentirse
interesado, interpelado, hasta conmovido o conmocionado por
la escritura. (No hay que olvidarse de que la escritura crtica
puede traernos tambin la mejor conmocin: la risa.)

Dos aclaraciones, una en forma de provocacin y otra en

forma de contradiccin. La primera es que el mencionado
texto de Tarruella apareci en el nmero 7 de El Amante, en
julio de 1992, como parte de una serie de notas sobre los cuarenta aos de Cahiers du cinma. Tarruella celebraba los viejos
Cahiers, y se lamentaba por el estado de esa revista al concluir
su cuarta dcada de vida: "Es la eterna lucha de todas las pocas
(fatal, biolgica) entre la creacin (ruptura, parto) y la sacralizacin oficial (de las Academias al filistesmo) de escrituras vivas,
ocas, informes, nuevas". Y vamos a la otra aclaracin, la que nos
lleva a desdecirnos (basta de tanto autorismo impertrrito que
nos ata de pies y manos y que nos hace defender eternamente
wongkarwais, aliens, finchers y allens!) o a contradecirnos
(s, Alexandre, claro que contradecirse debera ser uno de los
derechos humanos universales). Al principio de este prrafo
interminable, alambicado y enfermo no slo de petulancia sino

ENCRUCIJADAS DE LA CRTICA/7

tambin de parntesis, decamos que la cita que haca Tarruella

era "estratgica". Pues bien, Tarruella era mucho menos estratgico que tctico. Toda una actitud para recomendar: tal vez la
crtica, hoy (siempre?), podra ser mejor, ms aireada (no necesariamente airada), si se dejara sorprender en mayor medida,
si fuera ms particularista y ms juguetona (ver, leer a Doris
Sommer: Abrazos y rechazos. Cmo leer en clave menor). Pauline
Kael deca que no saba qu pensaba realmente sobre una pelcula hasta que terminaba de escribir. Hoy (siempre?) el crtico
est llamado a poner en prctica una parfrasis de Kael, a no
saber qu piensa realmente de la escritura hasta que termina de
escribir (y leerse). Cuando se termina un texto, ya no se escribe
igual que antes. O no se debera.

individuo rockera y bluesero, y nunca fue Rockero y Bluesero.

Hemos hecho una referencia a Pappo en un artculo sobre las
encrucijadas de la crtica. Hay que deformar, desmontar la seria
urgencia de esas cinco slabas. Este artculo quiere decir que
no estamos en una encrucijada. O, en todo caso, que siempre
lo estuvimos.
Uno de los textos ms relevantes para el crtico de cine es
El crtico como artista, de Oscar Wilde (escrito antes de que
la crtica de cine fuera Crtica de Cine, e incluso antes de que
existiera el cine). All, desde el personaje de Gilbert, Wilde se
opona a quienes crean que "el objetivo adecuado de la crtica es
ver el objeto como en realidad es". Y catalogaba ese pensamiento
como un "grave error, pues no reconoce la forma ms perfecta de
"En su texto, que es de entonacin orillera, se notar que he la crtica, que en esencia es puramente subjetiva y busca revelar su
intercalado algunas palabras cultas: visceras, conversiones, propio secreto, nunca el secreto ajeno." Qu dira hoy Wilde de
etctera. Lo hice, porque el compadre aspira a la finura, o (esta las "derivas del cine contemporneo", expresin muy repetida
por Cahiers du cinma. Espaa? En la
razn excluye la otra, pero es quiz la
joven vida del cine y de la crtica de
verdadera) porque los compadres son
cine, acaso no hemos estado -aforindividuos y no hablan siempre como
Defender la crtica es
tunadamente- siempre a la deriva y
el Compadre, que es una figura platnica." Eso deca Borges en su prlogo
defender la lectura, defender siempre en una u otra encrucijada?
a la edicin de 1954 de Historia uniDesde hace meses, en estas mismas
el caminar paso a paso para
versal de la infamia (1935), sobre su
pginas (y en otras, y en pantallas, y
propio cuento Hombre de la esquina
profundizar misterios
en otros idiomas) se habla de que el
rosada. La individualidad del compacrtico de cine tiende a desaparecer,
dre, importantsima para que el comde que cada vez ms medios granpadre sea un compadre vivo, sorprendente. Para que no sea el des, medianos y pequeos prescinden de l y lo remplazan por
Compadre. La crtica, muchas veces, se convierte en la Crtica. algo que es ms o menos un redactor, un predador publicitario,
Cuando el Crtico se cree la mayscula y escribe como "debe" alguien que puede garrapatear unas lneas en consonancia con
escribirse, cuando escribe de frente, serio y solemne, y nunca de las campaas de promocin de las pelculas. Ese reemplazo es
costado, cuando no se desliza, cuando no patina (y patinar tam- algo que uno deba lamentar? Definitivamente s, el predador
bin en sus acepciones de "perder la buena direccin o la efica- publicitario apenas redacta, no lee. Y no camina. El crtico est
cia en lo que se est haciendo o diciendo" o "despilfarrarse"), no obligado a leer, escribir, y volver a leer. Y a caminar. Alan Pauls,
sorprende, su escritura no vive y l no vive en ella; no es autor, en su brillante ensayo El factor Borges, hablaba de que Borges
no habla sino que es hablado por el deber ser, que en escritura haba hecho dos grandes "ejercicios fsicos": el uno, la lectura;
es el deber escribir y el deber leer: una atadura, la gran atadura, el otro, "el arte de caminar". Dice Pauls: "Leer y caminar son
el riesgo de convertirse en el mueco del ventrlocuo.
dos caras de una misma adiccin: trazar un recorrido subjetivo,
Y, a esta altura, este texto sobre la crtica y sus encrucijadas (ya arbitrario y parcial, en una superficie sembrada de signos -pgina
volveremos a vernos con esa palabra de cinco slabas), escrito o mapa- que otros vienen dejando desde hace aos o siglos". Y,
siempre segn Pauls, los tres principios del
desde el barrio de Almagro, en Buenos Aires, se rebela contra s
Borges lector y del Borges caminante fuemismo. Citar a Borges? No es eso lo que
ron "el goce del detalle, el paso a paso como
debe hacer un Crtico Argentino? Hay que
mtodo, el margen como punto de perspecconvertir urgentemente esa "C" y esa "A" en
tiva". No es un mal plan para la crtica, una
una "c" y una "a". Hay que encontrar otro
actividad que no consiste en redactar sino
ejemplo -menos cannico y menos acepen escribir, y en leer y caminar pelculas y
tado- de ruptura del estilo, de la idea platotras escrituras. Defender la crtica tambin
nica de algo. Veamos: "Hay psicosis masiva,
es defender la lectura, defender el caminar
es menester que sea rock. Si ests a la deriva,
paso a paso para poder profundizar misla nica salida es rock"; y tambin: "Mis amiterios. Como deca Borges en 1935, en el
gos me dicen, que tengo que formalizar, que
prlogo a la primera edicin de Historia
busque un empleo, que haga una vida normal/
universal de la infamia (casi como un preno obstante lo cual / me sigue gustando el
sagio de lo que hara en 1954 con el otro
cabaret." Esas dos citas, de las que destacaprlogo, otra escritura a partir de otra
mos algunas palabras vivamente disonantes,
lectura, para el mismo? libro): "Leer, por
son fragmentos de las letras de dos canciones
lo pronto, es una actividad posterior a la
(Que sea rock y No obstante lo cual) de Riff,
de escribir: ms resignada, ms civil, ms
mtico grupo metlico argentino, cuyo lder,
intelectual."
Pappo, siempre habl y escribi como un

AGENDA

XII Festival de Cine Espaol de Mlaga; Cien clavos (Ermanno Olmi), en el Espai D'Art Conlemporan de Castelln. Festival de Cine Solidario de Navarcles; 22 Semana de Cine de Medina del Campo.

FILMOTECAS

MADRID

UNIVERSITARIO
TEATRO TOMS Y VALIENTE. FUENLABRADA

FILMOTECA CATALUNYA
Finaliza el ciclo dedicado al
cineasta hngaro Bla Tarr con
la proyeccin de sus tres obras
maestras: Stntang ( 1 9 9 4 ) ,
Armonas de Werckmeister (2001)
y El hombre de Londres (2007) al
tiempo que se pone en marcha una
retrospectiva integral dedicada en
exclusiva a los documentales del
cineasta ruso Alexander Sokurov.
Mientras, los grandes maestros
de la comedia, incluidos en el
ciclo "100 comedias. De Charles
Chaplin a Ben Stiller", y entre los
que se encuentran Ernst Lubitsch,
Howard Hawks, Spencer Tracy y
Katherine Hepburn, Woody Allen,
Jerry Lewis y Dean Martin, Frank
Tashlin, Jud Apatow, ocupan la
mayor parte de la programacin.
www.gencat.cat/cullura/icic

IVAC - LA FILMOTECA
Se pone en marcha el ciclo "En
trnsito: Berln-Pars-Hollywood",
centrado en aquel espacio como
uno de los ms frtiles del cine del
siglo pasado y en el que podrn
verse los filmes: El hombre que
vendi su alma (William Dieterle,
1941), Amor que mata (Curtis
Bernhardt, 1947) o Relmpago
sobre agua (Wenders, Ray, 1980).
Se programa adems un ciclo
dedicado al western contemporneo, una retrospectiva completa
dedicada a la obra del hngaro
Bla Tarr, un extenso ciclo que
recoge los documentales del ruso
Alexander Sokurov y un ciclo que
celebra el segundo centenario
del nacimiento de Darwin y se
aproxima a su legado cientfico a
travs de los filmes Me siento rejuvenecer (Howard Hawks, 1952) y
King Kong (Peter Jackson, 2005).
www.ivac-lafilmoteca.es

CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I M A X E - CGAI
Entre los ciclos destacados se

encuentran los dedicados a

Bla Tarr, a Robert Rossen y la
segunda parte del que recoge
la obra de Nicolas Klotz y en el
que podrn verse varios cortos, un documental y los largos
La Blessure y Paria. Tambin
la segunda parte del ciclo "En
trnsito: Pars-Berln-Hollywood"
traer filmes de Godard,
Nicholas Ray o Peter Lorre.
www.cgai.org

FILMOTECA DE ZARAGOZA
Llega el ciclo "El cine piensa el
arte", donde podrn verse filmes
como: Essais pour une partie de
campagne (Jean Renoir, 1936),
Les annes 80 (Chantal Akerman,
1983), Six fois deux / Sur et
sous la comunication (Jean-Luc
Godard y Anne-Marie Miville,
1 9 7 7 ) o Intermittences non
regules de Etienne-Jules Marey
(Jean-Michel Bouhours, 1978).
Se organiza tambin un ciclo restrospectivo sobre Luis Buuel en
el que se pasarn filmes como
El ro y la muerte (1954), Ensayo
de un crimen ( 1 9 5 5 ) , Nazarin
(1958) o La oven (1960). Tendr
lugar tambin el estreno de La
cuestin humana, la importantsima pelcula de Nicolas Klotz.
Tel. 976 72 18 53

FILMOTECA DE ANDALUCA
En Crdoba arranca la retrospectiva dedicada a Martin Scorsese,
mientras sigue en marcha el
ciclo que recoge la obra de
Buuel en Francia y se da inicio
al ciclo "Mujeres tras la cmara"
con el pase de filmes como
Nevando voy, Qu tan lejos o La
buena nueva. Mientras, la sede
de Granada comparte estos
ciclos y organiza adems uno
dedicado a la obra de director
sirio Mohamed Malas y otro a la
memoria visual de la Alhambra.
www.filmotecadeandalucia.com

LA SOMBRA
MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA

DEL 15 AL 18 DE ABRIL

En paralelo a la exposicin que el

museo dedica a la sombra se pone
en marcha un ciclo de pelculas entre
las que podrn verse: El Gabinete del
Doctor Caligari (R. Wiene, 1919),
Metrpolis (Fritz Lang, 1927), En
alas de la danza (G. Stevens, 1936)
o Tren de sombras (Guern, 1997).

La IV edicin del Festival Internacional de Cine Universitario, UNIFEST,

dedicado a la produccin cinematogrfica de los estudiantes, se
conforma por una seccin oficial a
concurso compuesta por quince ttulos internacionales entre los que se
encuentran Eliminar (Simeon Petev);
Debajo (Dominga Sotomayor); o El
vigilante (Kai Tuomola).

www.museothyssen.org

www.unifestival.com

HASTA EL 17 DE MAYO.

MANKIEWICZ Y ALMODVAR

M O H A M E D MALAS

CRCULO DE BELLAS ARTES.

CASA RABE DEL 16 AL 27 DE ABRIL

HASTA EL 30 DE ABRIL

Se programa el ciclo "100 aos con

Mankiewicz", en el que se proyectarn filmes como Eva al desnudo
(1950) o Julio Csar (1053), se
dedica un homenaje al Harold Pinter guionista y, dentro de la antologa
del cine fantstico italiano, se pasa el
film La mscara del demonio (1960).
Se presenta adems un ciclo monogrfico sobre Almodvar.

La retrospectiva dedicada al sirio

Mohamed Malas contar con la presencia del propio director (da 17)
para presentar un ciclo en el que
podrn verse sus filmes: Los sueos de la ciudad (1983), La noche
(1992) y Pasin (2005). Las sesiones tendrn una segunda sede en la
Filmoteca de Andaluca, de Granada,
en las mismas fechas.
www.casaarabe.es

www.circulobellasartes.com

CLIPS JAPN
CAIXA FORUM DEL 1 AL 30 DE ABRIL

El ciclo "Clips Japn" se ofrece

como un recorrido por el desarrollo del vdeo musical japons de
los ltimos aos. Una seleccin
de reconocidos directores y artistas grficos que resume la variedad
de tcnicas y tradiciones, desde el
manga y el anime hasta las artes
digitales ms refinadas.
www.obrasocial.lacaixa.es

EN LA ACADEMIA
ACADEMIA DEL CINE DEL 14 AL 30 DE ABRIL

FISCHLI & WEISS

MUSEO CENTRO DE ARTE REINA SOFA.
DEL 30 DE ABRIL AL 6 DE JULIO.

La muestra dedicada a los artistas

Peter Fischli y David Weiss, dedicados a mbitos que van del cine a la
foto, la escultura o las instalaciones
multimedia, ofrece la proyeccin de
la serie de vdeos Bear and Rat y una
instalacin relacionada con las pelculas y compuesta expresamente
para la exposicin.
www.museoreinasofia.es

DOCUMENTA MADRID 09
VARIAS SEDES. DEL 1 AL 10 DE MAYO.

Cuatro ciclos protagonizan la programacin. Uno dedicado a los directores de fotografa, otro al cine de las
adaptaciones literarias, una retrospectiva dedicada a Penlope Cruz
y, en la sesin "Otras Fronteras, otro
cine", la proyeccin del film argentino
Cordero de Dios, de Luca Cedrn.

El VI Festival Internacional de Documentales de Madrid vuelve este

ao proyectando, por primera vez,
todos los filmes a concurso en
riguroso estreno en Espaa. Adems, y a falta de confirmar el programa, Michael Nyman ser el
encargado de inaugurar el festival.

www.academiadecine.com

www.documentamadrid.com

Atack of the 50 Ft. Woman (N. Juran), en la exposicin "El cine por el cine. La serie B". en Murcia; Los abrazos rotos, en el Crculo de Bellas Artes (Madrid); Jenpur, en el ciclo 'Clips Japn" del Caixa Forum; Unifest 09 (Madrid).

CORTOS MECAL

dente documental Blind Loves (Juraj

Lehotsky), sobre el amor en el mundo
de la ceguera, cierran el programa.

VARIAS SEDES.

FUNDACIN LUIS SE0ANE A C0RUA.

VARIOS ESPACIOS. HASTA EL 6 DE ABRIL

www.retinas.org

DEL 30 DE ABRIL AL 10 DE MAYO.

DEL 16 DE ABRIL AL 31 DE MAYO.

El BAFF, Festival de Cinema

Asitic de Barcelona, cumple su
11 a edicin con una seleccin de
lo ms reciente de la cinematografa asitica y, como novedad,
se suma a la lista de festivales en
los que se concede el prestigioso
galardn de la organizacin Network for the Promotion of Asian
Cinema (NETPAC). Fuera de concurso destaca la seccin Focus
on Southeast Asia donde se
propone una coleccin de obras
procedentes del sudeste asitico
dirigidas por jvenes realizadores.
Entre los filmes confirmados se
encuentra el ganador del Oscar,
Departures, de Yojiro Takita.

La exposicin "Luz instantnea.

Fotografas, itinerarios y saudades de Andrei Tarkovsky" presenta, por vez primera en Espaa,
la coleccin completa de ochenta
fotografas polaroids que realizara
el cineasta ruso entre 1979 y
1984 mientras rodaba Nostalgia.
Se desprenden de ellas no slo
ensayos sobre encuadres, motivos o tonalidades cromticas que
formaran parte de su penltimo
film, sino tambin una excepcional dimensin autobiogrfica La
muestra cuenta tambin con una
instalacin audiovisual basada
en Nostalgia, y un ciclo de documentales en torno al realizador.

www.baff-bcn.org

www.luisseoanefund.org

BARCELONA

El Mecal, Festival Internacional de

Cortometrajes de Barcelona adems de sus tres secciones oficiales
a competicin: Internacional, Obliqua
(dedicada a las obras ms innovadoras) y Documental, tiene a Polonia
como pas invitado, ofrece un programa especial dedicado a Croacia y
las retrospectivas dedicadas al sello
Matador, a videoclips de los noventa
y a la publicidad creativa
www.mecalbcn.org

ANTONI MUNTADAS
PABELLN MIES VAN DER ROHE.

CUT & PASTE BARCELONA

CCCB. DA 25 DE ABRIL

Cut & Paste es el primer torneo

internacional (tendr lugar en 16
ciudades de todo el mundo) donde
diseadores de 3 disciplinas (2D,
3D y Motion Graphic) crean en
directo sus obras. Los vencedores de cada una de las disciplinas
tendrn la oportunidad de competir con los ganadores de cada una
de las 16 ciudades para convertirse
en el mejor diseador de la edicin.
www.cutandpaste.com

HASTA EL 5 DE MAYO.

La instalacin "On Translation:

Paper BP/MVDR", de Antoni Muntadas, forma parte de un programa
de intervenciones que lleva aos
realizndose y en la que el artista
aborda una dimensin conceptual y
perceptiva del Pabelln y propone
un acercamiento que toma el olor
como referente.
www.miesbcn.com

CONCEPTO E IMAGEN
CAIXA FORUM. HASTA EL 16 DE MAYO.

El ciclo de vdeo "Del concepto a

la imagen" adems de recoger las
obras de Francesc Abad, Caries Hac
Mor, Pere Noguera, Benet Rossell y
Vicen Viaplana, ofrece videoentrevistas con cada uno de ellos, realizadas por Antoni Mercader, Flix
Fans, Caries Hac Mor, Eugeni
Bonet y Ester Xargay.
www.fundacio.lacaixa.es

CINEAMBiG
CINE MALDA. TODOS LOS MARTES DE ABRIL

La programacin incluye desde el

pase de la pelcula que Blgica present a los Oscar, Eldorado, de Bouli
Laners; a la impactante Sleep Dealers, de Alex Rivera, presentada en
Sitges y Sundance. Adems dos
pelculas procedentes del festival de
Cannes: Am Ende Kommen Touristen (Robert Thalheim) y el sorpren-

OTRAS CIUDADES
SEMANA DE CINE

BAFF

TARKOVSKY

MEDINA DEL CAMPO. VALLADOLID.

HASTA EL 4 DE ABRIL

La 22 Semana de Cine de Medina

del Campo convoca el 17 o Certamen Nacional de Cortometrajes, el
13 o Concurso Nacional de Proyectos de Cortometrajes, el 12 a Certamen Internacional de Cortos en
Formatos Digitales, el 2a Certamen
Nacional de Largometrajes y el 5o
Certamen de Videoclips.
www.medinafilmlestival.com

SERIE B
PUERTAS DE CASTILLA MURCIA.
HASTA EL 23 DE ABRIL

La exposicin "El cine por el cine.

La serie B" quiere homenajear a las
productoras que, desde los aos
veinte y a travs de sus pelculas de
cine negro, terror y western, ofrecan una alternativa a la produccin
de los grandes estudios y sirvieron
como punto de arranque para figuras como John Ford, Orson Welles,
Francis Ford Coppola, Mickey Rooney, John Wayne o Jack Nicholson. Entre ellas: World Wild Picture,
Tiffany, Liberty Films, Lone Star,
Grand Nacional, Victory, Ambassador o Commodore.
www.puertasdecastilla.org

CURT FICCIONS

FESTIVAL DE MALAGA

HASTA EL 23 DE JULIO EN 21 CIUDADES.

MLAGA. DEL 17 AL 25 DE ABRIL

TERRASSA Y SANT CUGAT. DEL 3 AL 9 DE ABRIL

MADRID. DEL 17 AL 23 DE ABRIL

Los tres cortos ganadores del XII

Festival Curt Ficcions 09, El ataque
de los robots de Nebulosa-5 (Chema
Garca), Consulta 16 (de Jos
Manuel Carrasco) y Reaccin (David
Victori), inician su itinerancia por las
ciudades de Espaa. Se ponen en
marcha tambin pases matinales
para escolares y sesiones recopilatorias de cortos de otras ediciones.

El XII Festival de Cine Espaol de

Mlaga se inaugura con La vergenza, de David Planell. Adems, entregar el premio Mlaga al
actor Juan Diego mientras el director Nacho Vigalondo recibir el
premio Eloy de la Iglesia, el maquillador Gregorio Ros obtendr el Premio Ricardo Franco, y el productor
Enrique Cerezo ser objeto de una
retrospectiva. Viridiana, de Luis
Buuel, por su parte, ser la Pelcula
de Oro de este ao.

www.curtficcions.org
www.festivaldemalaga.com

ESPAI CINEMA
ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLN,

CARTOON DIGITAL

DEL 14 AL 30 DE ABRIL

MURCIA. DEL 21 AL 23 DE ABRIL

La programacin de cine e imgenes correspondientes al prximo

ciclo Espaicinema Primavera del
EACC proyectar en abril las cintas: El infierno vasco (Iaki Arteta,
Espaa, 2008), del 14 al 16; // divo
(Paolo Sorrentino, Italia, 2008), del
21 al 23; y Cien clavos (Ermanno
Olmi, Italia, 2006), del 28 al 30.

Bajo el lema "Animacin en la era

digital y del entretenimiento", el Cartoon digital de Murcia convoca a las
principales emisoras, agencias digitales, anunciantes digitales, expertos
en derechos digitales, empresas de
videojuegos... para discutir sobre proyectos digitales de animacin centrados en la revolucin de Internet

www.eacc.es

www.cartoon-media.eu

AGENDA

NOVSIMOS ITALIANOS
FILMOTECAS DE ZARAGOZA, CATALUNYA Y
VALENCIA DEL 22 ABRIL AL 6 DE JUNIO.

El Centro di Studi sul Cinema Italiano pone en marcha el ciclo "La

meglio giovent: novsimos cineastas italianos", donde se programan
doce largos, inditos en Espaa, que
representan cierto renacer de aquel
cine y entre los que se encuentran
filmes de Sorrentino, Marra o Vicari.
www.csci.eu

CINE SOLIDARIO
NAVARCLES. BARCELONA
DEL 23 DE ABRIL AL 3 DE MAYO.

La sexta edicin del Festival Internacional de Cinema Solidario de

Navarcles, Clam'09, tiene como
tema central el negocio de la salud
y las crisis alimentarias y cuenta con
un total de veinte cortos internacionales seleccionados a concurso.

res de Tarragona y admite, por primera vez, proyectos extranjeros en

las secciones a concurso de pera
Prima y Live Cinema (donde se promueven espectculos de Live's AV,
Dj + Vj y AV con performance).
www.festivalrec.com

INTERNET
FUNCIN VDEO
WWW.FUNCIONVIDEO.ORG

Se pone en marcha la cuarta edicin de Funcin Vdeo - Festival de

minimetrajes, que busca promover
la produccin, exposicin y difusin
de trabajos audiovisuales elaborados
con telfono mvil y cmara fotogrfica digital. La convocatoria estar
abierta hasta el 2 de mayo de 2009
con temtica de libre eleccin y una
duracin por pieza que no deber
superar los cinco minutos.

www.clamfestival.org

CON LOS CAHIERS

REC 09
TARRAGONA.
DEL 25 DE ABRIL AL 2 DE MAYO.

La sptima edicin del Festival de

Cine de Tarragona, REC09, comprende cuatro categoras: ficcin,
documental, videocreacin y auto-

CRITICA DE CINE
El da 3, a las 13 horas, en la Universitat Jaume I de Castelln, y en
el seno de la Escuela de Comunicacin, Carlos F. Heredero presentar la revista Cahiers-Espaa y
ofrecer la conferencia "Las publi-

caciones especializadas y la crtica

cinematogrfica".
SOBRE EL ARCHIVO FLMICO
El da 3, de 17 a 21 horas, Jos
Antonio Hurtado impartir la clase
monogrfica "Qu es un archivo
flmico?", dentro del Mster en Gestin de Polticas y Proyectos Culturales de Zaragoza
CINE REINVENTADO
El Aula Xcntric (CCCB, Barcelona) pone en marcha, del 14 de
abril al 11 de junio, el taller de montaje y cine de apropiacin "Cinema
reinventar. Dirigido por Gonzalo
de Lucas, coordinado por Nuria
Esquerra y con la participacin de
Fran Benavente, Isaki Lacuesta y
Paulino Viota, entre otros.
CINE Y CRISIS
Del 20 al 24 de abril, en el Aula de
Cine de la Universidad de A Corua,
Carlos Losilla impartir el curso
"La historia del cine a travs de sus
pocas de crisis".
CORTOS
Dentro de la programacin del ciclo
"El otro cine espaol", coordinado
por lvaro Arroba para el Festival de
Cine de Mlaga el da 21 se pasarn
los cortos de Gonzalo de Lucas La

educacin sentimental, Sobreimpresiones, Carta de Franz Kafka a Felice

Bauer, y Lai (con Nuria Aidelman).
LA TRANSICIN
En el marco de la exposicin "Un
cine en transicin" del Museo del
Cine de Girona el da 22 tendr lugar
la mesa redonda "Qu nos ha dejado
el cine de la transicin", moderada
por ngel Quintana, y en la que
intervienen Josep Maria Forn, Josep
Anton Prez Giner y Lloren Soler.
CINE 3-D
El da 22, de 9:30 a 19 horas, se
celebran en La Academia de Cine
las jornadas "El cine digital y su formato estrella: el real cinema", en las
que participar Carlos Reviriego
con la ponencia "Encuentros en la
tercera fase", en torno al cine 3-D.
NICOLAS KLOTZ
El CGAI organiza el da 24, el seminario "La herencia de la Shoah. A
propsito de La cuestin humana",
con la presencia del director del film,
Nicolas Klotz, de su guionista Elisabeth Perceval, y de los historiadores
ngel Quintana, Santos Zunzunegui, Miguel Morey y Santiago Fillol.

Mutaciones
CARLOS F. HEREDERO

a celebracin en Madrid de los "Rencontres Internationales" (del 16 al 25 de abril), el foro

paneuropeo que anualmente se rene en la capital espaola, adems de hacerlo tambin en
Pars y Berln -cada ciudad en fechas diferentes- es una buena ocasin para tomarle de nuevo
la temperatura al vertiginoso torbellino de mutaciones que viven, en el momento actual, el
universo audiovisual en su conjunto y sus sistemas de difusin.
Algunas de las reflexiones desgranadas por el director del Festival Internacional de Oberhausen (Lars
Henrik Gass) en este cuadernillo especial que publicamos con motivo de dicho encuentro vienen a plantear con particular crudeza inquietudes que estn en la mente de todos y que ponen en crisis, negro sobre
blanco, instituciones como las propias salas cinematogrficas y los festivales de cine. Unas y otros pueden
verse abocados, segn dicha reflexin, a la necesidad de reciclarse como "lugares para ver pelculas que no
puedan verse en televisin y en Internet, o donde podamos verlas mejor", un espacio capaz de ofrecer una
manera operativa de acceder a "la enorme herencia artstica del cine", un nuevo concepto de lugar, "multifuncionaly ms all de motivaciones comerciales: al mismo tiempo sala de exhibicin, sala de conciertos,
biblioteca, caf, estudio artstico y mucho ms: un espacio transhistrico que se transforma cuando la gente
lo utiliza". Sea o no sta la perspectiva que tengamos por delante, lo cierto es que haramos bien en no
cerrar los ojos ante los nuevos horizontes, puesto que practicar en este campo la poltica del avestruz es
tanto como apostar, en las actuales circunstancias (marcadas de manera determinante por la velocidad
de las transformaciones tecnolgicas) por sentarse a ver venir la catstrofe, cruzndonos de brazos, en
aras de una vieja nostalgia cinfila absolutamente improductiva para afrontar los nuevos desafos.

Los sntomas se acumulan: el descenso generalizado en la frecuentacin de las salas (Espaa ha perdido en 2008 nueve millones de espectadores), la creciente promiscuidad de los vasos comunicantes
entre la produccin audiovisual y el arte contemporneo, el mpetu con el que avanzan los sistemas
estereoscpicos (su ms reciente conquista no es balad: un film de animacin en 3-D inaugurar de
forma solemne el prximo Festival de Cannes), las dificultades para poner freno al intercambio masivo
de archivos a travs de las redes P2P (las descargas gratuitas crecen de forma exponencial: se estima
que en Espaa la cifra alcanzar los 300 millones en 2009), el crecimiento imparable de la produccin
que propicia la imagen digital, el desarrollo constante de los sistemas de "cine en casa" (LCD, plasma,
reproductores, discos duros multimedia...) y el horizonte -cada vez ms cercano- de la integracin total
entre Internet y la pantalla casera del televisor (convertida en una ventana de alta resolucin, capaz de
emular la mxima calidad de las grandes pantallas tradicionales)..., son factores que vienen a poner en
jaque el papel que han jugado hasta ahora, en la cultura cinematogrfica del siglo pasado, simultneamente la proyeccin comunitaria en salas y los festivales de cine.
Algunos de estos procesos estn propulsados por la lgica implacable del mercado, cuya consecuencia
ms evidente -y ya suficientemente probada- no es el aumento
de la pluralidad, sino precisamente su laminacin en aras de una
creciente estandarizacin. Otros, en cambio, llevan en su propio
cdigo gentico una vocacin democratizadora susceptible de
abrir nuevas puertas a la expresin artstica y a la difusin de
las imgenes si ese potencial acierta a encauzarse, de manera
fructfera y novedosa (ajena, por tanto, a los viejos resabios),
con otros motores igualmente imprescindibles (los derechos de
autor como garanta de la libertad creativa).
Entremos sin miedo al debate y abramos todas las puertas,
porque nos va a hacer falta mucha imaginacin, mucho intercambio de conocimiento y muchas ideas claras para entender el
sentido de todos los procesos en marcha y para intervenir sobre
ellos si queremos redefinir (y defender) el papel que la cultura, la
creacin esttica y la reflexin crtica sobre ambas han de jugar
en los tiempos que se nos avecinan a ritmo acelerado.

CINE EXPERIMENTAL, VDEO ARTE, VANGUARDIA FLMICA...

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS
NGEL QUINTANA

D E IMPOSIBLE CATEGORIZACIN,
LAS MLTIPLES PROPUESTAS QUE PODRN VERSE EN LOS "RENCONTRES INTERNATIONALES" DE MADRID PERTENECEN A UN LIMBO AUDIOVISUAL EN EL QUE
SE ENTRETEJEN FORMATOS, ESTILOS Y
FORMAS DE MUY DIVERSA NATURALEZA.
NGEL QUINTANA ESTABLECE AQU LOS
DISTINTOS CAMINOS QUE HA TRAZADO
LA VANGUARDIA FLMICA, ENTRE EL CINE
Y EL ARTE CONTEMPORNEO.

n 1975, el ensayista britnico

Peter Wollen public en la
revista Studio International un
polmico artculo titulado "The
Two Avant-gardes", en el que se mostraba
perplejo por la existencia, en el espacio
cultural europeo, de dos campos antagnicos dentro de la experimentacin con
la imagen cinematogrfica. Existan dos
espacios para la creacin vanguardista
que funcionaban por caminos separados
y que no parecan dispuestos a ponerse en
contacto. En el primer territorio, Wollen
situaba los llamados London FilmMaker's Co-Op, un grupo de cineastas
entre los que se encontraban el americano Stephen Dwoskin y el poeta visual
Bob Cobbing, que decidieron introducir
en el Reino Unido un modelo de cine de
vanguardia que deconstrua el espacio
flmico, experimentaba con los lmites del
soporte y buscaba la creacin de nuevos
efectos visuales. La segunda vanguardia
se desarrollaba lejos del mundo del arte y
estaba formada por algunos cineastas surgidos de la modernidad cinematogrfica,
como Jean-Luc Godard o la pareja JeanMarie Straub/Danile Huillet, que no
cesaban de transgredir los propios lmites
del discurso cinematogrfico.
Mientras en Estados Unidos la vanguardia de los aos sesenta pareca centrada
exclusivamente en la proyeccin cultural
que tena el mundo del arte neoyorquino,
en Europa existan dos vanguardias antagnicas. La vanguardia experimental for-

The Mirroring Cure, de Charlotte Ginsborg

jaba la posibilidad de ocupar una clara

posicin dentro de la institucin Arte,
mientras que la otra haba conquistado la
institucin Cine, estando presente en los
festivales. En medio de las transformaciones generadas en torno al ao 1968, la
vanguardia surgida de la modernidad flmica haba radicalizado sus formas hacia
la conquista de un territorio poltico que
la vanguardia artstica haba olvidado.
Wollen acababa su texto preguntndose
por qu una pelcula como Le Gai savoir
(1968), de Jean-Luc Godard y JeanPierre Gorin, cuyo atrevimiento formal
poda coincidir fcilmente con las obras
de los cineasta Co-Op, no era tomada en
cuenta en un libro cannico de la poca
como Experimental Film, de David Curts
(London Studio Vista, 1971).
EL LEGADO DE LA MODERNIDAD

En un ensayo titulado "Moderne? Comment le cinma est devenu le plus singulier des arts", el profesor francs Jacques
Aumont intenta ajustar las cuentas con
el legado de la modernidad cinematogrfica, criticndola por haberse movido
en un territorio ajeno al del arte de su
tiempo. Mientras el arte conceptual y
minimalista de los aos sesenta puso en

cuestin la materialidad del arte, las tentativas del cine moderno estallaron en un
territorio ms cercano a lo social y a lo
poltico. As, el problema de la reflexin
sobre la materialidad del soporte artstico, que ha ocupado un lugar clave en
el epicentro de las vanguardias artsticas
del siglo XX, no interes a la modernidad cinematogrfica, que se obsesionaba
en criticar la ilusin representacional, a
partir de la herencia terica de Bertolt
Brecht, o buscaba caminos para llevar
a cabo la recuperacin del collage como
sistema de montaje.
A finales de los aos noventa, en Francia
surgi una cierto sentimiento de cansancio frente al descrdito del arte por parte
de la crtica cinematogrfica. Algunos
tericos empezaron a preguntarse por
qu la crtica cannica nunca se interes
por el cine experimental y por qu todo
lo que suceda en las galeras pareca ser
un mundo ajeno al del propio cine. Un
sucinto repaso a los ndices de Cahiers
da cinma de los aos sesenta y setenta
nos certifica que el Co-Op britnico y la
escuela experimental americana no fueron objeto de su inters. Por otra parte, si
analizamos la mayora de publicaciones
que desde el mundo del cine han abor-

LA VANGUARDIA SURGIDA DE LA MODERNIDAD

HA RADICALIZADO SUS FORMAS HACIA
LA CONQUISTA DE UN MBITO POLTICO
dado la cuestin del arte nos encontraremos con otra paradoja: la mayora ponen
en relacin las imgenes cinematogrficas
con la pintura figurativa, pero en cambio
ignoran las conexiones que pueden existir
con ese territorio del cine surgido despus
de lo que Arthur Danto denomin como el
fin del arte. Podemos hablar de una relacin entre la herencia del minimalismo de
los aos sesenta y los primeros trabajos de
Chantal Akerman? De qu modo el cine
de Akerman surge del impacto que le provocan los trabajos de Michael Snow como
Wavelenght (1967)? Encontramos una
extensin de esta experimentacin sobre
el espacio en pelculas contemporneas
como Gerry (2003), de Gus Van Sant?
Para comprender los motivos que han
marcado esta separacin radical entre las
imgenes de la institucin Cine y las de la
institucin Arte, quizs seria interesante
preguntarse cules han sido los sistemas
de prctica flmica que han definido cada
una de las actividades. El concepto de
prctica flmica nos puede ayudar a definir tambin los canales de distribucin
de cada obra, sus formas de exhibicin y
el modelo de pblico que han generado.
En el momento de definir qu han sido
las pelculas de vanguardia, podramos

ir ms all de la premisa establecida por

Peter Wollen y hablar de la existencia de
tres prcticas que proponen importantes
rupturas, cuyos resultados en muchas ocasiones seran cercanos, mientras que en su
evolucin institucional han estado condenadas a seguir caminos muy diferentes.
Estas tres prcticas las podramos definir
genricamente como cine de vanguardia (Jonas Mekas, Michael Snow o Peter
Tscherkassky), pelculas de artistas (Nam
June Paik, Bill Viola o Antoni Muntadas) y

cine moderno (Jean-Luc Godard, Straub/

Huillet o Artavazd Pelechian).
La prctica flmica del llamado cine
de vanguardia se ha caracterizado, en su
mayor parte, por el deseo de buscar como
centro de proyeccin la sala cinematogrfica y por pensar las obras para ser difundidas en una nica pantalla. El cine de
vanguardia ha estado producido de forma
personal, independiente o artesanal. El
cineasta experimental ha trabajado en
solitario, rodando y montando las pelculas. En algunos casos, incluso los creadores han llegado a actuar como intrpretes,
poniendo su cuerpo en la propia pelcula
(Maya Deren, Keneth Anger). Su difusin
ha sido limitada y se ha caracterizado por
su circulacin a travs de cooperativas

RUINAS 1 Y 2
Mientras los responsables de la crisis econmica mundial debaten sobre la mejor manera
de sostener el sistema que ellos mismos han llevado al abismo (abismo o la expresin ms
perfecta de una economa basada en el lucro de crecimiento exponencial?), algunos cineastas barren con sus cmaras digitales los escombros del "fin de la historia" proclamado por
Francis Fukuyama en 1992. El capitalismo perfecto, que acabara con la evolucin ofreciendo
un panorama de crecimiento constante, se ha convertido en un cadver andante, un fantasma
que, quizs, slo el vdeo digital, con su capacidad para crear imgenes voltiles y liberadas de
su atadura a un soporte fsico, es capaz de ver. Ruinas 1: Kazakhstan, naissance d'une
nation (2008), de Christian Barani y Guillaume Reynard, es un recorrido fantasmal en forma
de collage sonoro y visual por Astana, la nueva capital de la ex repblica sovitica, una ciudad
de nueva construccin, instalada en una fra estepa donde antes slo haba campesinos, y diseada por un urbanista japons a mayor gloria (efmera) del presidente de la repblica Mientras
la maqueta de la ciudad dibuja un paisaje de praderas verdes y lustrosas, la cmara de Barani
y Reynard recoge con melancola los despojos del capitalismo hortera que el pas abraza con

Kazakhstan, naissance d' une nation

locura: fiestas de dudoso gusto, nuevos ricos, oligarcas, prostitutas de lujo, y veintisiete grados
bajo cero en un pas que, al decir de su presidente, "por fin goza de tres clases sociales: los ricos,
las clases medias y los pobres". Ruinas 2: Ren n'a t fait (2007), de Nolle Pujol y Ludovic
Burel, retrata la vida del seor y la seora B., guardianes durante veinte aos de una empresa
que, de tener ms de cien empleados, se enfrenta a los ltimos das antes del cierre. Como si de
un largo domingo posindustrial se tratara, los vigilantes, y un tercer habitante desconocido, despliegan una larga lista de tareas de resistencia poltica a pequea escala: desenrollar un enorme
rollo de papel industrial, para volver a enrollarlo; maquillarse lentamente en los espejos de la
fbrica; volver a clasificar los archivos de la empresa, repletos de enigmticos planos y fotografas de mquinas, testigos de un futuro de progreso que ya es pasado. Gestos casi dadastas
que homenajean aos y aos de trabajos que ahora se revelan intiles. GONZALO DE PEDRO

(la Film Makers Cooperative, de Mekas,

por ejemplo) y su repercusin dentro
de la institucin Arte ha sido en algunos
casos tarda. El cine experimental no ha
ocupado un lugar como imagen de exhibicin en las galeras, sino como apndice
en la programacin de las actividades de
algunos museos o centros artsticos.
En los ltimos aos, el cine realizado
por los artistas (el segundo de los espacios antes aludidos) agrupa, en cambio,
un amplio espectro de actividades que
van desde el vdeo-arte de los sesenta, las
manifestaciones del expanded cinema o
las recientes manifestaciones del NetArt.
Su espacio de proyeccin no es la sala,
sino la galera. Las obras no suelen ser
contempladas en una nica pantalla, sino
que muchas veces pueden distribuirse en
diferentes espacios, como instalacin, o
conseguir que la imagen alcance una
dimensin marcadamente escultrica. El
dispositivo que acompaa el proceso de

Two Times, de Manon de Boer

exhibicin de la obra puede incluso acabar condicionando, en muchas ocasiones,

el resultado de la pieza. La produccin de
muchos trabajos de artistas pueden alcanzar presupuestos elevados cercanos al cine
profesional, como es el caso excntrico de
las obras de Matthew Barney (Cremaster,

1995-2002; o Drawing Restaint 9, 2005).

En otras ocasiones, la prctica artstica
est financiada desde fundaciones y galeras. El limitado nmero de copias que se
realizan de determinadas piezas de videoarte ha permitido que estas puedan ser
vendidas dentro del mercado del arte.

LA ANIMACIN 0 LA VIDA
La mercantilizacin de los sentimientos, o el modo en el que los deseos ms ntimos del ser
humano se ven condicionados por los poderes polticos, econmicos e incluso sociales, son
cuestiones que el "cine de guerrilla" (siguiendo a Nicole Brnez) siempre ha tratado de desentraar. Beneficiados por el poder simblico de la animacin, y originados bajo el signo de esta gran
crisis econmica que atravesamos, los trabajos aqu reunidos se insertan agresivamente entre
los resquicios de la realidad para discernir los mecanismos por los que el capitalismo es capaz de
coartar y absorber (generalmente de modo imperceptible) elementos esenciales de nuestra vida

Car Ride (Marko Matamm)

privada. Como si a partir del conocimiento y la autoconciencia pudiramos huir.,. Inmersos en una
estructura econmica en la cual los medios de produccin operan en funcin del beneficio y donde la reduccin del "tiempo intil" conduce a la
robotizacin de la tarea humana se sitan los protagonistas de El topo y la anguila, del videoartista Diego del Pozo, donde las relaciones personales
y el intercambio afectivo se equiparan con las transacciones econmicas. En palabras de del Pozo, esta fbula recrea "la robtica de un ecosistema
artificial creado nicamente en funcin de los peores fines lucrativos". Mientras, la violencia sexual se convierte en una de las ms importantes
preocupaciones de la debutante Izebene Oederra, en su inquietante (y multipremiado) Hezurbeltzak, una fosa comn. Esos "huesos negros" (en
la traduccin literal del ttulo al espaol) que son los grupos sociales que el sistema intenta mantener en la invisibilidad, son aqu reclamados como
sujetos sufrientes. Y su estremecimiento, en contradiccin con una realidad que no le deja espacio, se expresa a gritos a travs de cuerpos mutilados y deformes que se revuelven en s mismos y se devoran unos a otros en trazos rotos y agresivas manchas de tinta negra.
La familia aparentemente ejemplar de Car Ride (Marko Matamm), por ltimo, puesta en escena a travs de un nico plano frontal del padre,
la madre y las dos hijas en un coche, se pone en crisis a travs de la voz de los pensamientos del padre, en tanto que imposicin social. La reflexin
en torno a las formas de control que la asuncin de un determinado rol social ejerce sobre nuestro comportamiento se confronta aqu (tambin de
forma violenta) con la capacidad de tomar decisiones y de perseguir nuestros sueos ms all de cualquier imposicin. JARA YEZ

LETANA
Un texto inicial ledo y escrito en la
pantalla nos habla de la relacin entre
el cineasta y su abuela, aquejada de
Alzheimer, incapaz de recordar e imposibilitada para la lectura, repitiendo siem-

El tercer espacio, al que hemos denominado como cine moderno, se caracterizara por buscar como lugar carismtico
de difusin las salas, por haber partido
de unos presupuestos ms cercanos a los
estndares del cine profesional y por buscar un pblico a partir de los festivales de
cine o de las viejas salas de arte y ensayo.
A pesar de que en muchos aspectos existen puntos de contacto entre las intencionalidades estticas, el cine surgido de la
modernidad se caracterizara por su mayor
apego a la realidad, hecho que provoca que
el camino que va del documental hacia la
experimentacin pase muchas veces por la
bsqueda de una clara incidencia poltica
en sus formas de radicalizacin esttica.
FRONTERAS QUE SE DILUYEN

Qu es lo que histricamente ha unido a

estos tres modelos? Si comparamos el trabajo realizado con la luz en una pelcula
experimental como 13 LAKES (2004), de
James Benning, en una pieza de vdeo-arte
como Hatsu-Yume (1981), de Bill Viola, y
en una obra surgida desde los parmetros
del cine moderno como Five (2004), de
Abbas Kiarostami, nos encontraremos que
los resultados son similares a pesar de que
cada autor ha articulado diferentes sistemas institucionales de prctica flmica.
El reconocimiento de esta confluencia
se encuentra en la base del debate actual
sobre el futuro de la imagen en movimiento. Los tres eslabones de la vanguardia exploran las posibilidades especficas
del medio, desde el registro hasta la exhibicin; interrogan el dispositivo y la materialidad de las texturas; inventan nuevas
formas narrativas ligadas a las propiedades de la imagen y del sonido; cuestionan
las formas de montaje y de la creacin
de sentido e interrogan el papel que han
ejercido las imgenes del presente y del
pasado. El cine de vanguardia explora
nuevas temporalidades y nuevas formas
de difusin, convirtiendo la imagen en
movimiento en materia fundamental de
la creacin artstica contempornea.

Qu pasa cuando las fronteras que han

separado los diferentes modos de produccin empiezan a diluirse? Si tenemos en
cuenta que en los ltimos aos el mundo
del arte ha pasado del viejo concepto de
artes plsticas al concepto genrico de
artes visuales nos hallaremos con la paradoja de que la gran revolucin que se ha
ido generando desde los aos ochenta no
es otra que la fusin progresiva de las diferentes vanguardias. Los cineastas experimentales pueden pasar de la sala de actos
del museo a la propia galera para exhibir
sus obras. Los artistas flmicos pueden
presentar sus obras en los grandes festivales de cine (Douglas Gordon y Philippe
Parreno presentaron Zidane, un portrait
du XXI sicle en el Festival de Cannes de
2006, y Steve McQueen present Hunger
en el de 2008), mientras que los cineastas
pueden tener ms pblico en las galeras
que en las salas (los 300.000 espectadores
de la "Correspondencia Erice-Kiarostami"
difcilmente habran pasado por las salas).
Todas estas condiciones no han hecho
ms que provocar un flujo continuo entre
las prcticas vanguardistas y una redefinicin del lugar que las imgenes pueden
ocupar en los museos.

pre las mismas frases en las que evoca

a su marido, fallecido aos atrs. El
texto presenta tambin algunos apuntes
autobiogrficos del autor, en particular
su relacin con un gran casern sito en
Heidelberg a donde remiten todos sus
recuerdos de infancia, esto es, sus races,
sus vnculos familiares. Heidelberg, la
pelcula de Norman Richter, es un film
sobre la memoria, sobre sus recuerdos
vinculados a un espacio concreto. Richter
nos va mostrando una a una las distintas
estancias de la gran casa, en un principio
vacas, luego, poco a poco, ocupadas por
una presencia silenciosa: unas manos
palpando las pginas de un libro, el rostro
de una anciana. El cineasta nos presenta
tambin uno a uno una serie de objetos:
una caja de tabaco, una gorra, una pala,
un fusil, una pipa, un palo de golf..., de
repente, todos ellos expuestos como un
muestrario sobre una cama. Son, nos
imaginamos, los objetos que remiten al
personaje que aparece en una serie de
fotografas, el abuelo ausente. Richter
nos muestra la casa, sus habitaciones,
el jardn, los objetos, como piezas de un
museo en el que el tiempo se ha detenido, una y otra vez, para que no nos olvidemos de ellos, para que no renunciemos

Los "Rencontres Internationales BerlnPars-Madrid" pueden considerarse como

un ejemplo importante de fusin entre las
diferentes vanguardias, como una puesta
al da de los nuevos caminos que pueden
seguir las artes visuales cuando stas no

a nombrarlos, porque todos ellos conforman la huella dejada por la figura del
abuelo. Una imagen suya da pie a la aparicin de la abuela con su nieto. El sonido
ambiente se hace entonces patente y con
l la voz de la abuela Sentada en un sof
desgrana una letana: "no puedo volver a

Heidelberg, de Norman Ritcher

casa... por la noche...". Rases y palabras inconexas, sntomas de una mente

incapaz de hilvanar sus recuerdos, razn
por la cual Richter intenta reemplazarlos
por imgenes. Su pelcula no es tanto
un homenaje a una figura muy querida
como una forma de terapia: si una simple
fotografa es capaz de desencadenar un
torrente de confusas emociones, su pelcula es la garanta de la pervivencia de la
memoria familiar. JAIME

PENA

cesan de expandirse de la sala a la galera

y de stas al ordenador. Si analizamos de
forma sucinta la programacin nos encontraremos con la presencia de artistas que
juegan con la apropiacin de imgenes (Eli
Cortias Hidalgo o Cabello/Carceller),
con cineastas que juegan con los sistemas
de disolucin de la temporalidad (Crispin
Gurholt, Miranda Pennell o Manon de
Boer), con creadores que experimentan
nuevas formas de ficcin (Emanuelle
Antille, Julius Ziz o Philippe Grandieux),
con obras que interrogan los nuevos sistemas arquitectnicos y urbansticos
(Mhedi Meddaci, Loudigi Beltrame o
Romana Schmalishc), con nuevos trabajos
que experimentan sobre las hipotticas
formas de animacin ms all de la imagen de sntesis (Diego del Pozo, Bernard
Dezoteux o Vicente Blanco) o con trabajos
que parten de un espacio documental para

cuestionar sus fronteras, como el reconocido trabajo de Khalil Joreigi y Joanna

Hadjithomas, Je veux voir; o la produccin
para el canal Arte que supone Kazakhstan,
naissance d'une nation, de Christian Barani
y Guillaume Reynard.
En medio de este amplio espectro de
imgenes dispuestas a cuestionar el propio estatuto de la cultura visual actual
ocupa un lugar destacado la presencia en
los "Rencontres" de las piezas del cineasta
armenio Artavazd Pelechian. Sus obras
pueden ser definidas bajo la categora de
documentales, pero la belleza de sus imgenes las proyecta hacia otros territorios
del arte. Lo real emerge con una fuerza
inslita y abre nuevas fronteras. Algunas
de sus piezas, como Las estaciones, quizs
su trabajo ms mtico, fueron rodadas de
forma rigurosa en los aos setenta y curiosamente encontraron ms recepcin en el

mundo del arte que en el propio universo

del cine. La reivindicacin internacional
de la figura de Pelechian no se produjo en
ningn festival, ni en ninguna Filmoteca,
sino en las galeras del museo Jeu de
Pomme, de Pars, institucin que organiz
la primera retrospectiva de sus pelculas
en 1992. La recuperacin de sus imgenes
es una forma de hacer justicia a este gran
poeta y visionario de la cultura visual, a
una figura para quien los caminos entre
lo real y lo formal, el cine y el arte, nunca
han dejado de diluirse.

AROUND THE PARK SESIN "CUERPO

SOCIAL". DlA 22; CENTRO DE ARTE REINA
SOFA, 20 HORAS. AFTER APOCALYPSE; NOW:
MARTIN SHEEN SESIN "NO RESUELTO". DA
20; CENTRO DE ARTE REINA SOFA, 18 HORAS

APROPIACIONES

EL ARTE IMITA AL CINE

ANTONIO WEINRICHTER

LA APROPIACIN Y EL REMONTAJE
DE IMGENES YA EXISTENTES (DE ARCHIVO O FOUND FOOTAGE) EXPERIMENTA UN
FUERTE RESURGIMIENTO ANTE LA PROLIFERACIN ACTUAL DE NUEVAS VENTANAS
AUDIOVISUALES. ANTONIO WEINRICHTER,
AUTOR DEL ENSAYO METRAJE ENCONTRADO. LA APROPIACIN EN EL CINE DOCUMENTAL Y EXPERIMENTAL, EXPONE LA
EVOLUCIN A LO LARGO DE LOS AOS
DEL CINE REVISITADO.

na de las secciones que componen esta nueva edicin de

"Rencontres" se llama "El cine
revisitado". Veamos las piezas
de que consta. Dial M for Mother (parfrasis de un famoso ttulo hitchcokiano),
de la canaria Eli Cortias Hidalgo, es
un remontaje de imgenes de Gena
Rowlands extradas del corpus cassavetiano. Utilizando el sistema de la split
screen, la actriz se reduplica en dos panta-

Storyboard, de Christoph Girardet

llas que proponen una sinfona en estreo

de gestos y expresiones, frases y jirones
narrativos. The Indifferent, del portugus
Noe Sendas, es un paseo ms transversal
y arbitrario por el repertorio flmico que

alterna imgenes de filmes de los setenta

(con George Segal, entre otros) y de oscuras pelculas de gnero clsicas para proponer un inquietante ensamblaje organizado
temticamente alrededor de un concepto

UN BOSQUE PLAGADO DE SALVAJES

Al final de su vida, Jean-Jacques Rousseau encontr en la naturaleza en general y en la
botnica en particular, ms all de su materialidad, el refugio moral y los parmetros con los
que el hombre puede evaluar la distancia que le separa de su bondad original. En un mundo
que progresa en permanente aceleracin, no es extrao que surjan inquietudes en torno a la
cuestin de hacia dnde vamos. Esta ansiedad rezuma en varios trabajos programados en
estos "Rencontres Internationales". en los que, tomando ejemplo del pensador suizo, la vuelta
al campo, como smbolo de libertad individual y de reencuentro con nosotros mismos, se representa como contraste a un entorno civilizado hasta la desnaturalizacin.
Viklas (The Wolf), de Julius Ziz

"La posibilidad de mejorarse es lo que diferencia a los hombres de las bestias". Con esta
frase finaliza el hipntico cortometraje Vilkas (The Wolf), del lituano Julius Ziz, basado en las

de tensin y violencia, cortocircuitado por

el salto continuo entre el color y el blanco
y negro. Un empacho de cine, una pesadilla que parece dirigida por un mando a
distancia incontrolado pero posedo por
una perversa lgica narrativa alegrica
(como en Archimboldo): un ejercicio de
zapping que utiliza recursos de dominio
del material como el bucle, el inserto y
la repeticin. Otra pieza es del videoartista Christoph Girardet, conocido por
sus colaboraciones con Matthias Mller
como The Phoenix Tapes, un recorrido
enciclopdico por el catlogo visual hitchcockiano: Storyboard recurre a fuentes
ms oscuras, est construida con imgenes "encontradas de forma aleatoria" y
depende mucho menos que las anteriores
de la banda de sonido, pero consigue una
atmsfera de ensoacin lunar especfica
al procesar las imgenes apropiadas de
una forma que recupera, o genera en ellas,
un misterio latente.
Cine revisitado, sin duda. Pero, revisitado por quin? Estando como est el
ideario de estos "Rencontres" anclado
en ese lugar que los estudios visuales
denominan ya poscine, es decir, en la
interseccin entre el cine y las nuevas
formas audiovisuales, hay que decir que
piezas como las mencionadas encarnan
una forma de apropiacin especfica: la
del arte que toma el cine como un objeto
encontrado. No es la nica ni tampoco la
ltima: existi primero la apropiacin de
imgenes por parte de los documentalistas
(el cine de compilacin), despus la de los
cineastas experimentales (el hoy denomi-

novelas de Jonas Mekas The Wolf y Under the Summer Sky. Es la conclusin de una pelcula
inquietante y hermosa que muestra la huida de un prisionero a travs de un bosque retratado
con unos planos deslumbrantes y herederos, en ms de un sentido, de La noche del cazador
(Charles Laughton, 1955). La comunin con la naturaleza que experimenta el protagonista le
hermana con los androides que protagonizan la portuguesa Alpha (Miguel Fonseca) y que, tras
tomar conciencia de s mismos a travs del amor, escapan de su programado destino tambin
adentrndose en la frondosa oscuridad vegetal. Esta evocadora y sobria distopa polglota a
lo Blade Runner (Ridley Scott, 1982) subraya la mecanizacin de sus personajes reprimiendo
la expresin de sus emociones. En la ms hermtica Le Courant, el surafricano Gregg Smith
convierte tambin a sus actores en una especie de autmatas, recurso acentuado por unos
dilogos deliberadamente huecos cuya inexpresividad slo perturban las sbitas contorsiones
que aquejan a sus personajes, en un baile sin msica ni sentido dramtico evidente. A ellos
tambin les rodea un bosque que, intuimos, planifican talar. Quizs al hacerlo se encuentren al
prisionero, a los androides y tambin a Montag y al resto de hombres-libro de Fahrenheit 451,
todos ellos buenos salvajes que comparten la inquietud de Rousseau. JAVIER GARMAR

nado cine de found footage), despus la del

vdeo-arte (entre sus diversas tendencias,
el scratch video de los ochenta y el llamado
screen art, que se expandi del mbito de
la pantalla nica al de la instalacin) y
finalmente, en la era de la cultura de la
copia y la edicin digital, la apropiacin
ha llegado a ser un fenmeno universal
que designa una nueva prctica amateur,
que cualquiera puede realizar en su casa
y distribuir/exhibir despus por Internet
o en un DVD que se reparte a los amigos o
se entrega al profesor como prctica o
examen de una asignatura. No existe
una gran diferencia entre estas piezas de
"Rencontres" y algunas de mis alumnos
de la ECAM o la Universidad Carlos III,
salvo el grado de ambicin "artstica" o, lo
que en el fondo es lo mismo, el grado de
profesionalizacin que implica moverse

por el circuito de galeras y muestras de

arte. Pero esa diferencia es precisamente
la que ha puesto en cuestin la homologacin horizontal de la cultura digital: haba
ms distancia entre el cine domstico
-las home movies en Sper 8- y el cine
experimental en formatos pequeos de
antao. Por encima de la jerarquizacin
profesional planea una permanente revolucin tecnolgica que ha ido acortando
distancias, como antes lo hizo entre el
cine y el vdeo: no en balde se dice que el
vdeo-arte nace cuando Sony comercializa su cmara Portapak a mediados de los
sesenta. En el caso concreto del remontaje,
"la emergencia del scratch video dependi
de los nuevos y flexibles sistemas de edicin
desarrollados por Sony a principios de los
aos ochenta, que permitieron por primera
vez la edicin rpida en vdeo", como dice

George Barber, quiz la figura ms conocida de este movimiento. En resumen, si

una de las grandes preguntas que plantea
la prctica histrica del cine de apropiacin y remontaje es a quin pertenecen las
imgenes, cuestionando que la propiedad
de las mismas sea de los mismos medios
de masas, hoy se puede decir que son, literalmente, de dominio pblico.
Pero la relacin que me interesa explorar no es sta entre profesionales y aficionados, sino entre artistas y cineastas.
Dentro de la tradicin del cine experimental, la prctica del found footage ha
conocido una accidentada trayectoria
hasta verse reconocida progresivamente a
lo largo de los noventa, justo en el umbral
de su disolucin generalizada, cuando el
reciclaje se ha convertido en un fenmeno
transversal a toda la iconosfera: he aqu
una forma de vanguardia de la que puede
decirse que ha pasado a formar parte de la
corriente principal. La resistencia inicial

The Indifferent, de Noe Sendas

res de parto de una (neo)vanguardia posmoderna. Cuando algunos popes del cine
experimental decan que el remontaje
slo serva para reduplicar la ideologa de
las formas que pretenda presuntamente
criticar, no hacan sino evocar el rechazo
que muy poco antes haba sufrido el pop
art, cuando se le acusaba de complacerse
en los objetos que citaba. De hecho, estoy
convencido de que el found footage slo
encontr acomodo en la institucin experimental cuando sta empez a acusar
recibo de los debates que la prctica de la
apropiacin haban generado extramuros

LAS PIEZAS DE "RENCONTRES" ENCARNAN UNA

FORMA DE APROPIACIN EN LA QUE EL ARTE
TOMA EL CINE COMO UN OBJETO ENCONTRADO
a incluir el found footage en el paradigma
experimental se debi a una serie de factores. Uno sera la nocin de la autoexpresin y la visin personal del artista creador
de formas, vigente en el cine lrico de
Deren, Brakhage y otras figuras del underground, frente al comercio con representaciones ajenas que caracteriza al cine
de apropiacin. Adems, frente al paradigma modernista del cine experimental,
el found footage traficaba con imgenes de
la cultura popular: as enlazaba con cierta
actitud anti-high art de las vanguardias
histricas (que desafiaron precisamente la
jerarquizacion profesional-elitista del arte
del modernismo) a la vez que anunciaba el
posmodernismo. Hoy puede verse el difcil anclaje del found footage en la tradicin
experimental como un avatar de los dolo-

del cine, del dadasmo y el surrealismo al

appropriation art de los ochenta, pasando
por el pop art y el situacionismo.
Por otro lado, el reconocimiento del
found footage se dilat debido a la aparicin del modo estructural o estructuralmaterialista, que surge a finales de los
aos sesenta y que no slo es aceptado
(y bautizado) enseguida, sino que se convierte en la prctica dominante dentro
de la institucin experimental. Un cine
eminentemente modernista centrado
en un reducido abanico de estrategias
formales y que niega la vocacin no slo
narrativa sino incluso "figurativa" del cine
experimental anterior, frente al renovado
inters por las representaciones y por
los contenidos del cine de found footage.
Dos paradigmas incompatibles, pese a

que no escaseen obras que naveguen

entre ambos, como La verifica incerta o
la clebre Tom, Tom, the Piper's Son. Hoy
resulta difcil mantener el carcter presuntamente retrgrado de esta recuperacin de lo figurativo que propone el found
footage frente a la radical iconoclastia del
cine estructural. Pues sta no iba dirigida
tanto contra la imagen per se sino contra su sumisin a las normas de un cine
representacionalmente realista, lo que
condujo a centrarse en la imagen como
objeto concreto rompiendo su relacin
con el referente; mientras que el cine de
found footage toma como punto de partida
la cualidad "anloga" de la imagen flmica,
es decir, su cualidad referencial pero sin
abandonar la nocin de trabajar los elementos especficos del medio.
METRAJES ENCONTRADOS
Estas disputas internas a la institucin
del cine experimental arrojan luz sobre
las diferencias entre el found footage y
la apropiacin realizada por artistas. De
hecho, la relacin es anterior a dicha
apropiacin: segn el cineasta experimental Peter Tscherkassky, una de las
razones de la emergencia del found footage fue la llegada del vdeo, que empuj
a una nueva generacin de cineastas a un
"retorno consciente a la especifidad artstica" del medio, es decir, a volver a trabajar con la vieja imagen de celuloide. Por
eso dice el mismo Tscherkassky que el
found footage es el canto de cisne del cine,
diagnstico mucho ms crucial ahora que
cuando lo pronunci en los aos noventa.
sta es una primera diferencia esencial:
muchos cineastas experimentales, de
Tscherkassky a Craig Baldwin, trabajan
con celuloide. Y se es su tema, no slo
el formato que emplean: la materia de la
imagen, la proyeccin, los lmites del fotograma, la decadencia fsica de la emulsin
e incluso la idea de sucesivas generaciones o degeneraciones del soporte de la
imagen (algo que queda cancelado con la
tecnologa de la copia digital). Si bien hay

muchos otros cineastas que trabajan de

forma creciente con el vdeo, de Matthias
Mller a Mark Rappaport, la diferencia
persiste: los artistas trabajan no con la
materia del film, sino con la materia de
la que estn hechos los sueos colectivos, con el imaginario del cine como un
repertorio ya acabado, cerrado; trabajan
sobre la idea del cine como una memoria
compartida. Pero no hay canto de cisne,
no hay una elega melanclica (como en
Bill Morrison o Gustav Deutsch), sino una
respuesta casi automtica a la omnipresencia de la imagen en movimiento: "Nos
criamos con el vdeo" (con la televisin),
dice el famoso representante del screen
art Douglas Gordon.
Basta contrastar dos piezas de similar mbito domstico como Telephones,
del videoartista Christian Marclay, y
Home Stones, de Mller, para apreciar una segunda diferencia. Cuando el
vdeo-arte recurre al rico acervo cinematogrfico, no estamos slo ante la

Dial M for Mother, de Eli Cortinas Hidalgo

manipulacin de las representaciones mimtica, salvo que aceptemos que viene

tpica del found footage, sino ante la mediatizada por representaciones. Fue
apropiacin que hace un medio de otro, sta una de las motivaciones originales del
fruto de una fascinacin comn en muchos found footage. O, como dice Girardet de su
artistas a la que el propio Gordon alude pieza Storyboard, "Is this life according to
cuando habla de una "posesin selectiva" a cinematic memory?"
para referirse a su continuado secuestro
del cine. Y como lo que hace el cine de
artistas es apropiarse del repertorio cinematogrfico, lo normal es que repita las
SESIN "CINE REVISITADO": DIAL M FOR
tcnicas de apropiacin exploradas por el
MOTHER, DE ELI CORTIAS; THE INDIFFEcine de found footage. As debe entenderse
RENT, DE NOE SENDAS, STORYBOARD, DE
CHRISTOPH GIRARDET FILMOTECA ESPAel ttulo: El arte imita al cine... experimenOLA. VIERNES, 24 DE ABRIL, 22 HORAS
tal. La "vida" queda fuera de esta ecuacin

LA BANDA DE LOS CUATRO

De entre las varias razones que cabra esgrimir a la hora de defender la oportunidad y el inters de esa parte de la programacin de los "Rencontres"
que se ocupa del cortometraje, ms o menos experimental, hay una que se me antoja casi definitiva Independientemente de la calidad individual
de cada una de las piezas, la programacin en su conjunto funciona como una poderosa llamada de atencin sobre algo que el cine de todos los
das parece haber olvidado: a saber, que junto a la banda de imagen hay otras esperando a que alguien les preste la atencin que merecen. S algo
tienen en comn casi todas las piezas cortas de esta retrospectiva es precisamente esa voluntad de exprimir todas las potencialidades de ese arte
al que alguien en cierta ocasin llam "La banda de los cuatro". En About a World (Corinna Scnitt) la escritura sobre las imgenes (esos letreros o
subttulos tan habituales en Godard) permite explorar el contraste propiciado por la contraposicin de un texto terico de Jurgen Habermas y un
bello paisaje virginal que parece remitir a un tiempo anterior a la cultura En Brisas (Enrique Ramrez), una elaboradsima banda de sonido (poco
interesada por los sonidos diegticos y mucho por la ilustracin sonora de las palabras procedentes de un lrico comentario en off) acompaa el
apesadumbrado deambular de un hombre por las calles (por la historia) de Santiago de Chile. En
Augusta (Vasco Arajo), unos leones de piedra recitan un texto clsico de Aristfanes mientras
la banda de sonido es espordicamente ocupada por la msica que Miklos Rozsa compuso para
Ben Hur. En Independence (Anna AdaNI), imgenes de una pareja de jvenes encerrados en un
inmueble se alternan con planos de las clebres coreografas geomtrico-humanas de Busby
Berkeley e imgenes de multitudes procedentes de Y el mundo marcha y La huelga. Por ltimo,
en Oblique (Kunt Asdam) la bressoniana desnaturalizacin con que los personajes pronuncian
sus dilogos va a ser bruscamente interrumpida por inesperados momentos de silencio a travs
de los cuales parece invitarse al espectador a concentrarse, de nuevo, en la ms famosa de las
bandas: la de la imagen. ASIER ARANZUBIA COB

Brisas, de Enrique Ramrez

PHILIPPE GRANDRIEUX

La casa en las sombras

CARLOS LOSILLA

ecir que las imgenes pueden ser formas que piensan

se ha convertido en un tpico de la crtica cinematogrfica. Por eso quiz sea ms conveniente, en estos
momentos, reivindicar su memoria, demostrar que una
imagen puede contener en s misma otras muchas imgenes. En
Gran Torino, por poner el ejemplo del ltimo trabajo de Clint
Eastwood, no slo estn contenidas todas las dems pelculas
del cineasta por lo menos a partir de La jungla humana, sino
tambin una cierta potica del gnero entendido como eterno
retorno en la historia del cine americano, en este caso bajo la
Desplechin,
forma hbridaresuenan
del western
Bergman
en forma
y de thriller o viceversa. En
Truffaut,
Un cuentoentre
de Navidad,
otros, pero
de Arnaud
de una
manera opuesta a como lo hace
Rossellini en Los abrazos rotos, de
Almodvar. En la primera, los ecos
actan en la sombra, ocultos entre
los mltiples estratos de la memoria cinematogrfica que construyen la pelcula. En la segunda se
sitan en primer plano, de una
manera explcita, como si existiera
un cierto miedo a que su presencia
no fuera advertida. Cmo conseguir la disolucin absoluta de la
El
memoria de la imagen en su propia
materialidad, en su textura? De qu manera vaciarla para que
esa resonancia nos golpee sin que lleguemos a tener la sospecha
de que lo est haciendo a modo de simple cita cinfila?
CINE AGRESIVO Y PRIMITIVO
Por extrao que pueda parecer, las pelculas de Philippe
Grandrieux han conseguido esa proeza en el lmite de sus posibilidades. Es extrao, porque tanto Sombre (1998) como La Vie
nouvelle (2002), y ahora Un lac (2008), se sitan voluntariamente
en el terreno de la experimentacin, de un cine agresivo y primitivo que parece surgir de la nada, como la lava de un volcn. Y
estn en el lmite porque quiz el cine como tal se quede pequeo
para albergarlas, desde el momento en que se conciben a s mismas como objetos tambin lindantes con eso llamado "videocreacin" o ciertas derivas del arte contemporneo. Sin embargo,
todo ello confluye extraamente para que esas tres pelculas, los
nicos largometrajes que ha dirigido hasta el momento, se cuenten entre algunas de las experiencias ms cinematogrficas sur(1) Vase Nicole Brnez, "The Body's Night: An Interview with Philippe Grandrieux",
en http://www.rouge.com.au/1/grandreux.hlml, y Adrian Martin, "Grandrieux en el
underground", Archivos de la Filmoteca, n 55, febrero de 2007, pgs. 158-177.

gidas del magma de la imagen contempornea. Ya Adrian Martin

y Nicole Brnez, en sus trabajos sobre el cineasta1, han invocado,

entre otros, los nombres de Jean Vigo, Luis Buuel, Jean Epstein,
Fritz Lang, John Cassavetes, Philippe Garrel, Andrei Tarkovski
o Werner Herzog. Todos ellos son artistas de la transgresin, de
las fronteras, de las transiciones violentas y las formas incmodas, sas que parecen surgir trabajosamente de grandes bloques
granticos a partir de los cuales se esculpen masas y volmenes
a golpe de martillo, sin contemplaciones,
En el caso de Un lac, su ltima tentativa al respecto, las cosas
sofisticados
de Sombre
La
an estn ms claras que en bin
sus largos
anteriores.
Frente ya los
Vie
nouvelle,
aqu parecepero
que tamtodo
referentes
turbulentos
emerja desde el principio de los
tiempos, o por lo menos desde el
momento en que las cosas eran tan
sencillas como la naturaleza de la
que dependan. Eso no quiere decir,
por supuesto, que el punto de partida sea un marco idlico. El mundo
natural que refleja Un lac no puede
ser ms inhspito, pero a la vez es
el nico que pueden habitar los
personajes. El centro es una casa en
sombras en la que viven una mujer
mundo natural inhspito de Un lac
ciega y sus dos hijos, en el fondo
una sutil variacin de On Dangerous Ground (1952), de Nicholas
Ray, cineasta que podra aadirse a la nmina de la memoria
que construyen las imgenes de Grandrieux. Y a su alrededor
el lago del ttulo, en medio de un bosque nevado lleno de rboles gigantescos, que caen al suelo con gran estrpito cuando los
corta Alexi, el hijo varn de la familia, que sufre bruscos ataques
de epilepsia a su vez mitigados por el amor teraputico de su
hermana Hege. Un da, sin embargo, llega un extranjero que tambin quiere dedicarse a la tala de rboles, e igualmente regresa
el padre, que no sabemos muy bien dnde estaba, y el conflicto
narrativo se encierra entre esos pocos elementos: la pasin que
surge entre Hege y el recin llegado, las suspicacias del progenitor de la chica, la tristeza de Alexi ante el desmoronamiento de
su mundo, el aparente ensimismamiento de la madre ciega...
No se crea, sin embargo, que Grandrieux propone a partir
de ah un estallido de grandes pasiones en medio de un paisaje
agreste. Su estrategia es parecida a la de Lisandro Alonso en
Liverpool (2008), otra de las grandes pelculas del ao pasado, y
consiste en que el melodrama emerja de su propia ausencia, de la
austeridad de las formas, del vaco que generan, y simplemente
asome sin llegar a instalarse, pero a la vez con una cierta contundencia, pues desde el principio se sita la mirada del espec-

'UN L A C ES LA ESENCIA DEL CINE

CONTEMPORNEO SOMETIDO A LA
MAYOR DE LAS TENSIONES,
A LA VEZ PLETRICO Y EXTENUADO
tador en el ojo del huracn, all donde los objetos, las figuras y
los sentimientos no pueden remitir a otra cosa que a s mismos.
La tierra, la casa, la familia, el amor fraterno, el deseo sexual, la
prdida: todo se pinta en estado puro, como si nadie lo hubiera
mostrado antes de ese momento fulgurante en que aparece en
la pantalla, con la fuerza de una cmara que no atiende a reglas
estticas sino nicamente al impulso de su propia fuerza como
otro elemento ms de esa geografa abrupta y hostil.
Por todo ello Un lac es una pelcula hecha a base de manchas
cromticas, de encuadres vacilantes que no se dibujan sino que se
pintan, de desenfoques y planos en la ms completa oscuridad, de
elipsis salvajes y descripciones insoportablemente minuciosas.
Las figuras se diluyen como en un cuadro de Francis Bacon, pero
tambin, a causa de esa elementalidad de la que nacen, a veces
irrumpen en escena con la fuerza de un bloque escultrico, o de
un edificio trabajosamente construido, hasta el punto de conver-

tirlo en monumento siempre informe y asimtrico, pero que no

deja de sorprender por su calidad maciza, por la grandiosidad
de los distintos aspectos que va adoptando, desde la topologa
mnima del rostro humano convertida en un gran mapamundi
hasta las formas csmicas de nubes y montaas reducidas a una
especie de puntillismo pictrico que se consigue a travs de la
manipulacin del grano de la imagen. Y en ese punto es donde Un
lac hace visible no slo la memoria, sino tambin el ms estricto
presente del cine: minimalismo y monumentalidad asociados
en un extrao pacto, vaco aparente que en el fondo esconde
un renacimiento de la narratividad, lmites de la representacin
figurativa y posibilidad de una determinada abstraccin incluso
en el marco del relato, melancola de la ausencia y formas que no
mueren ni nacen, sino que simplemente se transmutan. Un lac
es la esencia del cine contemporneo sometido a la mayor de las
tensiones, a la vez pletrico y extenuado.

'PREMIERE' DE PHILIPPE GRANDRIEUX

UN LAC (2007, FRANCIA, COLOR, 35 MM, 90 MINUTOS)
FILMOTECA ESPAOLA: DOMINGO, 19 DE ABRIL, 22 HORAS

ARTAVAZD PELECHIAN

La materia del hombre

GONZALO DE LUCAS

uin es Artavazd Pelechian? Cineasta armenio que trabaj sobre todo en Mosc, su obra (siete pelculas realizadas entre 1967 y 1993) suma poco ms de dos horas
de metraje y ha encontrado una "inmensa minora" de
espectadores, un crculo de iniciados que ven en su figura, ms
que a un disidente, a un "monje" (la palabra la aplic Pelechian
para referirse a algunos de sus camaradas artistas). De dnde
procede esa fascinacin?
Para empezar, el tiempo. Igual que sucede en la obra ntegra
de Peter Kubelka o de Val del Ornar (de apenas una hora), ese
tiempo -una cifra breve slo en apariencia- abarca un mundo
propio, como si el cineasta hubiera condensado el espacio o alargado el tiempo de cada fotograma, o animara leyes espacio-temporales de otra galaxia. En realidad, son trabajos profundamente
ecolgicos respecto al cine, que se esmeran en cada fragmento de

pelcula, y en los que observamos que cuando se despojan las tramas narrativas sobresale la concentracin materialista del film,
como si la usual concepcin narrativa de un plano incluyera por
fuerza instantes sobrantes y dilatados, mientras que este "otro
cine", que nada debe al modelo de Hollywood, reposara en la
extrema atencin plstica y rtmica a las unidades ms pequeas de una pelcula. Fascinacin, por tanto, ante alguien que no
abarat ni minusvalor el potencial de su materia, sino que ms
bien lo excav y extrajo su pureza.
Fascinacin ante ese "no deber nada a los EE UU", un modelo
de cine que no se parece a ningn otro, nuevos horizontes desplegados y un trayecto de pionero. En el cine, hay bastantes colonizadores y escasos pioneros, como Mlis, Flaherty o Painlev,
como Pelechian, que van a un lugar virgen para el cine (sea el
estudio de Montreuil. las islas de Arn, el fondo del ocano o

tos habitantes (1970), de Artavazd Pelechian

las laderas nevadas de Armenia) y plantan la cmara, pero no se

instalan ni se apropian del terreno, no rentabilizan sus inventos,
no esperan a que llegue el ferrocarril y las putas.
Pelechian es un artista arcaico y un visionario: digamos que
filma la edad de la Tierra, o que filma mejor una tierra sin edad,
eternamente agrietada y renovada, un mundo en formacin.
Pues si hubiera que sondear mediante el cine el paso del hombre
en la Tierra, creo que los filmes de Pelechian podran viajar por
el espacio en el Voyager junto al canto de las ballenas, una fuga
de Bach y la msica nocturna de los indios Navajo. Pocos filmes
representan mejor la inmersin del tiempo del hombre en el de
la naturaleza, el fluir de rostros y masas entre la corriente de la
luz, el agua, el fuego, la nieve, su belleza y sus masacres.
EMOCIN Y CUERPO
La materia del cine de Pelechian -sin dilogos, sin personajes
ni tramas- es el Hombre, pero en un doble sentido: es su "tema"
emocional (vemos nacer a un nio y a una madre parir, vemos
la muerte, el amor y los duelos, los ideales y los trabajos), pero
tambin es su cuerpo (nos muestran cul es la materia del hombre, sus latidos, su lugar en la tierra). Si Hollywood se construy
con madera de sueos (un mundo elevado e idealizado que llen
nuestra imaginacin), ste es un cine de materias reales, lleno de
fatiga, lgrimas, violencia y ternura. Un cine de cuerpos musicalmente sostenidos.
En una conversacin con Godard, que admiraba que su cine
fuera "original y originario", Pelechian remontaba la gnesis
del cine a un mundo todava no escindido por las lenguas: "Se
dice habitualmente que el cine es una sntesis de otras artes, y yo
pienso que es falso. Para m, el cine es anterior a la divisin en
diferentes lenguas. Por razones tcnicas, apareci ms tarde que las
otras artes, pero por naturaleza, les precede. Intento hacer un cine
puro, que no deba nada a as otras artes. Busco un montaje que cree
alrededor de l un campo magntico emocional". Hay un orgullo
apenas disimulado en esta bsqueda, de forma que la conquista
del espacio en Nuestro siglo es el espejo de la conquista del cine

que engarza a Pelechian con otros visionarios: una bsqueda

a veces abrasiva para el cineasta, consumido por su fulgor y la
mediocridad circundante. La conquista de Pelechian fue hallar
un campo energtico del cine mediante nuevas relaciones entre
las imgenes y los sonidos: "Trabajo buscando una combinacin
del sonido y la imagen que no consista en una mezcla fsica de los
elementos, sino en una combinacin qumica".
No habra, por ello, que oponer el cine de Pelechian tanto a
Hollywood como a otros modelos perifricos: por ejemplo, si
confrontamos su obra con la de un realizador de cine de apropiacin como Craig Baldwin veremos la diferencia entre alguien
que monta planos y un chatarrero de imgenes. En aquel dilogo, Godard le indicaba a Pelechian algunas ideas sobre las que
lleva trabajando, por lo menos, desde Ici et ailleurs: "La tcnica
del sonoro coincidi con el ascenso del fascismo en Europa, que es
tambin la poca de la aparicin del orador. Hitler era un magnfico
orador, y tambin Mussolini, Churchill, de Gaulle, Stalin. El sonoro
fue el triunfo del escenario teatral frente al lenguaje del que has
hablado, el de antes de la maldicin de Babel. [...]Hoy en da, la imagen y el sonido estn cada vez ms separados, y se aprecia muy bien
en la televisin". El chatarrero Baldwin es incapaz de hallar esa
relacin, y por eso sus pelculas son oratorias y mediocremente
televisivas, con un fantasioso y simpln discurso de pber californiano en el que las imgenes se amontonan intercambiables. La
fascinacin que provoca Pelechian consiste, por el contrario, en el
reencuentro con el montaje tal como lo imaginaron los maestros
soviticos, pero mediante una forma de ampliacin de la "unin
disyuntiva" de Vertov y Eisenstein: "La esencia del montaje radica,
al menos para m, menos en a unin de planos que en la posibilidad de desunirlos: no en su yuxtaposicin sino en su separacin.
Vi claramente que o que me interesaba ante todo no era unir dos
elementos del montaje, sino ms bien separarlos insertando entre
ellos un tercer, quinto e incluso dcimo elemento".
Con el Montaje-Distancia, Pelechian descubri que al otro lado
del espejo se reflejaba el cine entero: el lirismo (Las estaciones), la
pica (Los orgenes), la elega (Nosotros), la comedia y la ciencia
(Nuestro siglo), la fbula (Los habitantes), el viaje (Fin), el film
familiar (Vida). En dos horas de cine abarc el drama ntimo, o
Bergman (Vida), el Realismo, u Olmi (Las estaciones), la Aventura,
o Hawks (Nuestro siglo), la Historia, o Godard (Nosotros), la
Metafsica, o Tarkovski (Fin), la Naturaleza, o Flaherty (Los habitantes), la Revolucin, o Vertov (Los orgenes).

CARTA BLANCA DE ARTAVAZD PELECHIAN

LOS HABITANTES / LAS ESTACIONES / FIN / VIDA (75 MINUTOS)
FILMOTECA ESPAOLA; MIRCOLES. 22 DE ABRIL, 21.30 HORAS

CHANTAL AKERMAN

Las latitudes del cine

EULALIA IGLESIAS

unque su biografa cuente que vino al mundo en

Bruselas en 1950, en el seno de una familia de judos
polacos que huyeron hasta Blgica, la verdad es que la
directora Chantal Akerman nace de la Nouvelle Vague.
En concreto, Chantal Akerman-cineasta viene al mundo en 1965,
cuando descubre Pierrot le fou (1965), de Jean-Luc Godard,
en una sala de su ciudad, la misma pelcula que tambin dio a
luz a Philippe Garrel. Ambos quedan asociados a esta generacin post Nouvelle Vague, cineastas precoces que ya nacieron
modernos, los hermanos pequeos de Jean Eustache, los hermanos mayores de Leos Carax, los hurfanos de Mayo del 68...,
esa generacin censada por el propio Garrel en un par de filmes
de mediados de los aos ochenta donde aparece Akerman entre
otros directores, Elle a pass tant d'heures sous les sunlights
(1984) y Les Ministres de l'art (1988). Tras un paso fugaz por
una escuela de cine y la realizacin de su primer corto, Saute
ma ville (de 1968, la revolucin hecha en casa), y en una trayectoria que la desva de la de sus colegas franceses (aunque,
una vez ms, Garrel tambin la llevar a cabo a su manera), la
responsable de La cautiva (2000) marcha a Nueva York, donde
vive otro descubrimiento que la marca tanto como la epifana
godardiana: conoce otra forma de hacer cine, la que ejercen
Andy Warhol, Jonas Mekas y Michael Snow, para quienes no
existe diferencia entre pintar un cuadro y rodar una pelcula.
Realizar cine fuera de la industria deja de ser una situacin
pasiva para convertirse en un Posicionamiento activo. Akerman
se apropia del formalismo de estos autores para otorgarle un
rostro humano al estructuralismo: La chambre (1972) u Htel
Monterey (1972) analizan el espacio siguiendo los postulados
formales de Snow, pero al mismo tiempo estn al quite de intuir
posibles historias en cada rostro que se cruza ante la cmara.
Tambin es en Nueva York donde Akerman descubre el feminismo, que impregnar sus pelculas ms importantes de los
aos setenta, ya de vuelta en Europa.

AUTOCONCIENCIA EN FEMENINO
Primero Je Tu II Elle (1974) y despus Jeanne Dielman, 23 Quai
du Commerce, 1080 Bruxelles (1975): sus dos primeros largometrajes dan a conocer internacionalmente a una cineasta que
integra modernidad, vanguardia y autoconciencia en femenino
de una manera inslita hasta el momento. Convertida en una
directora de prestigio, Akerman no cae en la autorestriccin
de considerar el largometraje de ficcin la meta de su carrera.
Desde entonces, su filmografa no ha dejado de combinar toda
clase de formatos y duraciones, ficcin y no ficcin, en una
disolucin de categoras que la cineasta ha llevado a la prctica
antes de que se pusiera de moda hablar de ello. Cine, televisin
o vdeo-arte, comedia romntica de extraccin hollywoodiana y
cine-diario, vdeo-danza y musical, la filmografa de casi medio

centenar de ttulos de Chantal Akerman se mantiene abierta a

las mltiples posibilidades de la expresin audiovisual.
D'Est (1993) nace de una serie de viajes entre 1992 y 1993 por
Rusia, la antigua Alemania del Este y Polonia, justo despus del
desmoronamiento del bloque sovitico. Diversos podan ser los
motivos que impulsaban a Akerman a viajar a la Europa oriental.
El ansia para buscar sus races polacas de las que fue consciente
a medida que se haca mayor. O la necesidad de registrar unas
mutaciones polticas, histricas y sociales sobre el terreno. En
unas notas escritas antes del rodaje, Akerman habla simplemente de sentirse atrada hacia "all", de querer viajar al Este
"mientras an est a tiempo". Y casi nada tiene D'Est de pelcula
autobiogrfica, al menos en el sentido de explicitar una enunciacin en primera persona ms all de su propia mirada. Ni tan
siquiera introduce su propia voz en off como s hizo en News
from Home (1977), donde la retahila de planos de Nueva York,
la ciudad donde viva en esos momentos, dispona del contrapunto del recitado de las cartas que su madre le enviaba desde
Blgica. Tampoco se ajusta D'Est a los mecanismos de un reportaje sobre el cambio poltico en los antiguos pases de la rbita
sovitica, aqu no se llega a concretar ningn drama social como
s se llevar a cabo con los espaldas mojadas en la frontera entre
Mxico y Estados Unidos en De l'autre ct (2002). Chantal
Akerman no viaja con su cmara para encontrar lugares, perso-

'D'EST' PODRA SER UNA SUCESIN

DE DIAPOSITIVAS IMPRESIONISTAS DE
UN VIAJE DEL QUE NO SE NOS
PROPORCIONAN LAS COORDENADAS
D'Est (1993), de Chantal Akerman

nas, situaciones concretas, sino para poder buscar libremente

aquellos rostros y espacios que la conmuevan. D'Est podra
parecer una sucesin de diapositivas impresionistas sobre un
viaje del que no se nos proporcionan las coordenadas concretas. Difcilmente sabemos si estamos en Polonia o en Rusia o en
Alemania. Akerman combina interiores y exteriores, paisajes y
personas, muchedumbres y retratos, ciudades y campo, esperas
y paseos, noche y da... rodados en planos fijos o en largos travellings. En la mayora de los casos, la directora ejerce el grado
mnimo de intervencin: observa siempre a cierta distancia,
como esperando que el movimiento acabe atravesando todos
sus planos. Granjeros, transentes, animales, coches, camiones,
carros y tractores entran y salen del plano para otorgar tambin
dimensin al fuera de campo: nada empieza ni nada acaba dentro del encuadre. Slo en algunos momentos nos damos cuenta
de que algunos planos forman parte de una misma localizacin
por la continuidad que les otorga una msica diegtica. En otros
momentos, Akerman juega con nuestras propias expectativas de
narracin para frustrarlas o incentivarlas: en un plano interior
vemos a una mujer en un pasillo salir de campo por la izquierda
con algo parecido a una sopera, en el plano siguiente aparece
una anciana sentada en otra habitacin en una posible actitud
de atender algo. Por inercia kulechoviana, esperamos que la
mujer del primer plano aparezca por la derecha del encuadre

con la sopera, cosa que no llega a suceder... al menos delante de

nuestros ojos. Akerman, una vez ms, roza la ficcin. A partir de
lo que parece un retorno a cierto rigor formalista, la cineasta nos
expone a las infinitas posibilidades narrativas y dramticas de
una realidad que deviene, en el fondo, inaprensible. De hecho, la
directora se haba movido por unos terrenos semejantes en uno
de sus largometrajes de ficcin ms conocidos, Los encuentros
de Anna (1978), donde Aurore Clment daba vida a una cineasta
trasunta de Akerman que deambula por diferentes escenarios
(estaciones, hoteles, carreteras) de una Europa central sin apenas signos de identidad a los que agarrarse. En 1995, Akerman
por primera vez trabaja en una instalacin para museos de su
propia pelcula. Borderingon Fiction: Chantal Akeman's "D'Est"
subraya el potencial que tiene D'Est a partir de su propia estructura, desligada de la rigidez de un hilo narrativo, para funcionar no slo como cine exhibido sino tambin como audiovisual
expuesto. Y as ensancha todava ms las latitudes del cine.

CARTA BLANCA DE CHANTAL AKERMAN

D'EST (1993. 35 MM, COLOR, 107 MINUTOS)
FILMOTECA ESPAOLA; SBADO, 18 DE ABRIL, 20 HORAS

ANTONI MUNTADAS

Vista y olfato
EUGENI BONET

n su incesante actividad por todo el globo, recientemente Antoni Muntadas recal de nuevo en su ciudad
natal, Barcelona, para presentar una intervencin apenas tangible en el Pabelln Mies van der Rohe (hasta el 5
de mayo). Su ttulo, On Translation: Paper BP/MVDR, lo adscribe
a la larga y verstil progenie del proyecto que inici en 1995.
Menos es ms: ni la liviana corporeidad de los elementos introducidos, ni los aromas que envuelven el espacio -por lo dems
vaco- del pabelln, permiten adivinar que, detrs de esa intervencin, hay un proceso de concepcin que se ha demorado tres
aos. Muntadas no para quieto, pero se toma su tiempo.
Una mesa en la que se distribuyen tres cajones de archivo
(que contienen fichas biblio y hemerogrficas y fotos impresas sobre papel) representan la memoria de una arquitectura
de concepcin efmera, erigida con ocasin de la Exposicin
Universal de Barcelona de 1929 y seguidamente desmantelada. El resto son efluvios que emanan discretamente de ambos
extremos del recinto. Estos evocan respectivamente el olor de
archivo, a papel rancio y custodiado, y los del papel couch y
la tinta fresca: extremos entre los que se desenvuelve el proyecto de Mies, la reconstruccin del pabelln a mediados de los
ochenta -no exenta de controversia- y la veneracin que rodea
a este hito arquitectnico.

CON CADA ENTREGA DE 'POLITICAL

ADVERTISEMENT, CADA CUATRO
AOS, LOS CONTENIDOS PREVIOS
SON REVISADOS DE NUEVO
Mediante la inmaterialidad e invisibilidad de este componente olfativo, la intervencin de Muntadas remite a algunas de
sus experiencias subsensoriales de los aos 1971-1973, cuando
antepona las percepciones del tacto, el gusto y el olfato a la ms
privilegiada y familiar representada por la contraccin de "lo
audiovisual". Sin embargo, desde esos mismos aos comenz a
frecuentar los medios audiovisuales, y de reproduccin y comunicacin en general, primero como una herramienta documental
de sus acciones y propuestas efmeras; luego para abordar extensiones ms amplias de la comunicacin (el paisaje meditico), la
poltica y la sociedad.
Su lema, su norte, siempre ha sido el de "hacer visible lo invisible", y esa visibilidad acude tanto a un acercamiento documental, que a menudo pasa por la compilacin e incluso el objeto
encontrado (simplemente reencuadrado o recontextualizado).
como a la elaboracin de metforas ambivalentes, yuxtaposicio-

nes astutas, imgenes de sentido abierto

acoquinar al personal de a pie, la buena
(open visuals, en sus propias palabras).
gente, invocando las garantas del candidato (nada menos que Nixon) para
Pero el olfato, que ahora redime y
restaurar la ley y el orden. Para arropar
sita en primer trmino de la referida
la seductora imagen de los Kennedy,
intervencin, es sin duda consustancial
en cambio, el populismo es rebasado
a su actividad, que tan a menudo se rige
mediante el mundo pop de los anzuelos
por el contexto en la que se origina, o
meldicos, los grafismos animados y el
al que se destina, variando los medios
montaje gil.
y la complexin que adquiere cada proyecto: instalacin, intervencin, proyecEntre los anuncios creados por la
cin, artefacto... Proyecto: trmino que
agencia DDB para Johnson, irrumpe en
prefiere a la denotacin clausurada de
1964 la publicidad negativa, que ataca
"obra" y que frecuentemente entraa un
sibilinamente al contrincante. Luego
plazo ms o menos prolongado de conllega el color, el reflejo de los estilos
ceptualizacin y modelado del mismo,
audiovisuales punteros en cada poca,
Political Advertisement VII, de Antoni Muntadas
de investigacin y documentacin en el
as como toda clase de triquiuelas que
intervalo, as como un proceso de trabajo
hacen cada vez ms indistinguible la
en equipo y un desarrollo serial de la propuesta. As sucede con propaganda poltica de la publicidad de cualquier producto.
las dems realizaciones recientes con las que proseguir esta
Muntadas ha practicado otras veces este arte de compilacin
resea, tras el premeditado antojo de abrirla con un proyecto que se sumerge en los estereotipos para fijar los arquetipos.
tan ajeno a los medios y mbitos del audiovisual.
Distinto es el caso de On Translation: Fear/Miedo (2005) y su
UN PRESIDENTE EN VENTA
Political Advertisement, ahora en su sptima edicin, no pertenece propiamente al proyecto o ciclo On Translation, aunque
podra vincularse perfectamente al mismo porque concierne
a su vez a una forma de trasvase: la venta de un presidente de
Gobierno, como propuso Joe McGiniss en 1969; la colocacin del
producto, la marca, la imagen del candidato, como si se tratara
de un bien de consumo corriente.
Muntadas inici este proyecto en 1984, tras coincidir en el
Massachusetts Institute of Technology (MIT) con el periodista
Edwin Diamond, que por entonces completaba con Stephen Bates
su libro The Spot: The Rise of Political Advertising on Television.
Diamond le prest generoso acceso a su archivo y Muntadas
busc a su vez la complicidad de un artista oriundo de Estados
Unidos, con el fin de contrastar sus diversos puntos de vista.
Desde la primera versin de 1984, Muntadas y Marshall Reese
han firmado como editores o compiladores las sucesivas ediciones de Political Advertisement; una cada cuatro aos, coincidiendo con las correspondientes campaas para las elecciones
presidenciales estadounidenses y el desayuno de campeones del
mundo. Con cada entrega la recopilacin crece, pero los contenidos previos son revisados de nuevo y algunos especmenes se
descartan para dar paso a nuevos ingresos.
Entre los ms aejos, algunos no son ms que una alocucin
ante la cmara, otros ya avistaron los recursos propios de la imagen en movimiento. La dramatizacin del discurso aparece, por
ejemplo, cuando se adoptan las maneras del cine negro para

secuela On Translation: Miedo/Jauf (2007), dos vdeos concebidos a su vez como intervenciones televisivas. Aquello que ambos
persiguen es una polifona en torno a la percepcin y vivencia del
miedo en sendas fronteras o barreras: la que separa a Tijuana de
San Diego, y el estrecho que aleja el norte de frica del continente
europeo. Dos rutas migratorias hacia la tierra prometida -siempre al norte- de las grandes esperanzas y la opulencia esquiva.
No lugares, a su vez, que entraan encrucijadas de temores y
recelos recprocos: el miedo al otro, al extrao.
Muntadas combina en ambos casos las declaraciones de
personas entrevistadas a ambos lados (Tnger y Tarifa en OT:
Miedo/Jauf) sobre cuestiones que van de lo genrico a lo especfico, expresndose en diversas lenguas y con subttulos en la contraria que implica la barra/bisagra del ttulo. Las ordena, hilvana
y separa con citas, tanto de textos como de imgenes de diversas
procedencias (prensa, televisin, cine, sistemas de vigilancia...).
Y, con algunas de las mismas, construye una vez ms secuencias
de imgenes prefabricadas y desviadas para llegar a un sentido
abierto, para destapar ideas recibidas, para insertar metforas
visuales en el coro de las voces consecutivas.
El miedo tambin se huele.

CARTA BLANCA DE ANTONI MUNTADAS

POLITICAL ADVERTISEMENT VIl (1952-2008). CON M. REESE (75 MIN.)
CENTRO DE ARTE REINA SOFA; SBADO. 25 DE ABRIL, 18 HORAS

APROXIMACIONES DOCUMENTALES

DOUBLE VISION
JAIME PENA

VARIAS DE LAS PIEZAS PRESENTES

EN "RENCONTRES
INTERNATIONALES"
ADOPTAN UN ENFOQUE DOCUMENTAL
QUE SE ALEJA DE LOS PARMETROS TRADICIONALES DEL GNERO. JAIME PENA
HALLA EN VARIOS DE ESTOS CORTOMETRAJES UNA SERIE DE PATRONES COMUNES, QUE DIVIDE EN DOS VERTIENTES: LA
RECONSTRUCCIN A PARTIR DE LAS RUINAS Y LA REPETICIN O DUPLICACIN DE
GESTOS Y DE IMGENES.

UINAS. El cine siempre ha

tenido una especial querencia
por las ruinas, no tanto como
consecuencia de una destruccion, sino como el principio de una
reconstruccin. El cine es, en esencia,
eso: (re)construir un mundo, un universo
creado por una deidad que recibe el nombre de cineasta. Es la pantalla blanca: es
el universo antes del big bang. Edificar
un mundo o edificar una conciencia:
al principio de Je veux voir, Catherine
Deneuve proclama que "quiere ver". De
eso trata la pelcula de Khalil Joreige y
Joana Hadjithomas: de un "querer ver"
que en realidad debemos traducir por un
"querer saber". Sabemos que ella no es
ms que un intermediario que se ha ofrecido a ser nuestro gua para que Joreige y
Hadjithomas nos enseen la realidad del
Lbano, lo que se oculta bajo las ruinas.
Y qu queda? Un territorio virgen en el
que ya no hay rastro de la civilizacin, un
territorio, el de los orgenes de los tiempos, proclive a la reconstruccin: un cine
que debe reinventarse.
Son esos mismos orgenes, salvajes, en
los que el hombre se enfrenta en soledad
a la naturaleza, los que transitan los personajes de Un lac (Philippe Grandieux).
Territorios del western, espacios que parecen inspirados por La Cicatrice interieure
(Philippe Garrel). Se dira que ciertos
cineastas necesitan volver a esos lugares
que estn ms all de la memoria, los que
anteceden a cualquier vestigio de civiliza-

Lancer une pierre, de Mehdi Meddaci

cin, para poder partir de cero, para liberarse de toda herencia y convertirse, si tal
cosa es posible, en pioneros.
Pero ya decamos que el cine es aficionado a la reconstruccin, al fin y al cabo
ese es el mito frankensteiniano del cine:
dar vida a lo inanimado. De ah el inters
por todos los procesos que impliquen la
muerte y la resurreccin. Es de lo que
trata en definitiva una pelcula como En
construccin (Jos Luis Guern, 2001), de
la demolicin de un barrio y su posterior
sustitucin por unas nuevas edificaciones
frankensteinianas, injertadas o trasplantadas a un nuevo espacio que, en su entorno,
se resiste a borrar las huellas del pasado.
Ese es tambin el tema de dos pelculas de
Pedro Costa, En el cuarto de Vanda (2000)
y Juventud en marcha (2006), de la muerte
de un barrio y de toda una forma de vida
ligada a unos habitantes de origen caboverdiano, inmigrantes transplantados en
la segunda de estas pelculas a un espacio
neutro, impersonal, muerto.
No difiere mucho el trasfondo que filma
Charlotte Ginsborg en The Mirroring
Cure. Ginsborg se centra en una serie de
personajes que trabajan en una empresa
arquitectnica que supervisa la construccin de un gigantesco bloque de oficinas.

La construccin ha de pasar por el paso

previo e inevitable de las ruinas, de la
demolicin de los edificios preexistentes. La siguiente escala es siempre, como
decamos, la gran tentacin de cualquier
cineasta: filmar el vaco, el terreno virgen,
la zona cero (para Ginsborg ese terreno
virgen podra ser el mismo documental,
al que se le inyectan unas cuantas dosis de
ficcin). En cualquier caso es una tentacin fugaz, apenas un atisbo, un momento
de pura transicin que ha de conducir al
inicio de la construccin propiamente
dicha. Y a partir de ah ya nada ser igual,
pese a que toda nueva edificacin -ya sea
sta fsica o metafsica- alberga algn tipo
de pretensin utpica. El protagonista
central de The Mirroring Cure es un design
manager que aspira a que las nuevas oficinas, su diseo, potencien la interrelacin
entre sus ocupantes. Un utopismo que
parece intrnseco a la arquitectura como
demuestra Louidgi Beltrame en Brasilia/
Chandigarh al confrontar dos modelos de
ciudades-probeta salidas del ansia totalizadora de Osear Niemeyer y Le Corbusier,
respectivamente, una en Brasil, la otra en
la India, ambas levantadas sobre inmensas
planicies en las que los nuevos edificios se
levantan imponentes como las pirmides

LO DOCUMENTAL Y LO FICCIONAL
La necesidad que tiene "lo documental" de realizarse a travs de elementos de ficcin y de
animacin podra ser la nocin que definiese y unificara dos trabajos tan diferentes como The
Undercover Man y Kinshasa 2.0. En el primero, el autntico Joseph D. Pistone, alias Donnie
Brasco, es interrogado por la directora Rossella Biscotti sobre su experiencia como agente del
FBI (el primero en infiltrarse en la mafia neoyorquina) entre 1976 y 1982. Una conversacin
que se centra en la idea de identidad y memoria para alguien sometido a una doble vida (The
Undercover Man"). Bajo esta premisa, se elabora en paralelo un sugerente discurso acerca de
Undercover Man (Rossella

Biscotti)

la construccin cinematogrfica, su identidad y su bsqueda de la verdad. El encuentro con

Pistone se convierte en la revisin y descomposicin de los elementos del cine negro de los

en el valle del Nilo. No puede ser casualidad que Beltrame filme en primer lugar
un edificio de Brasilia a punto de convertirse en ruinas. Le Corbusier tambin
est presente en Weg zum Klub. Erholung
durch Kultur, el trabajo con el que Romana
Schmalisch evoca la vanguardia arquitectnica que inspir la reconstruccin de
Mosc en los aos veinte y treinta del
pasado siglo. Sus encuadres, los suyos propios y los de las imgenes de archivo que
utiliza, recuerdan los de Heinz Emigholz,
que en sus ltimas pelculas (Schindler's
Houses, Loos Ornamental) se sirve de los
edificios para reconstruir las biografas de
sus arquitectos, entendiendo la arquitectura como el conjunto de huellas cronolgicas de la memoria.
Podramos aplicar esta metfora fsica
de la memoria a otro tipo de espacio, el
de la mente, para hablar de otra clase
de borrado. Como el que nos presenta
Norman Richter en Heidelberg, un homenaje a la figura de su abuela afectada por
el Alzheimer y por lo tanto hurfana de
recuerdos. Una mente en blanco, sin apenas rastro de su pasado, sin historia, una
regresin, tambin, al momento mismo
del origen de la vida. Es el tipo de mente
ideal para los procesos de adoctrinamiento y manipulacin que aborda Daya
Cahen en Nashi, el documental sobre el
movimiento juvenil auspiciado por Putin
en la que la autora reconoce la inspiracin
irnica en Leni Riefenstahl. Estos jvenes
son adoctrinados, por lo tanto, sus mentes
son esculpidas en una nica direccin: el
nuevo nacionalismo ruso. Por supuesto, un

aos cuarenta, as como de la materialidad propia del cinematgrafo. Los cdigos de tiempo,
las colas de montaje, las claquetas, la preparacin de las tomas, articulan y sostienen el anlisis de su lenguaje: planos de detalle de los elementos del decorado, pantalla en negro en la
reproduccin de audio, reconstruccin del espacio en el que tuvieron lugar las grabaciones en
vdeo, hasta descubrir a su protagonista Todo ello en una acertada dialctica entre sonido e
imagen. En el segundo, Teboho Edkins se acerca a la realidad de la Repblica Democrtica del
Congo a travs de Carine, sobrina de Marie-Thrse Nlandu. Marie-Thrse fue encarcelada
tras las primeras elecciones democrticas de 2006, en las que fue candidata, por un supuesto
intento de derrocar al Gobierno. Tras su liberacin tuvo que exiliarse en Blgica, donde recibe
tratamiento mdico. El acercamiento a la realidad del entorno de Marie-Thrse -a la espera de
su regreso- necesita, adems, de los testimonios de sus allegados, de la presencia del ciberespacio, medio de comunicacin entre ta y sobrina durante la separacin. Esos encuentros
son puestos en escena a travs de Second Life, representacin virtual que permite expresar la
distancia entre el Kinshasa retratado y el exilio de Marie-Thrse. LOURDES MONTERRUBIO

nacionalismo, ste de Putin, que defiende

la pureza de la raza y se rodea de toda una
parafernalia militarista; un nacionalismo
que, por desgracia, nada tiene que ver
con el que nos poda proponer Artavadz
Pelechian desde su Armenia natal.
DIFERENCIA (Y REPETICIN). Llama
mucho la atencin la insistencia de la
mayora de los ttulos que estamos citando
en el concepto de repeticin, en la dualidad o, simplemente, en la imagen especular. El caso ms obvio es el de Nashi, pues
se sirve de la doble pantalla para retratar el
mismo acontecimiento desde dos ngulos
distintos, aunque slo sean levemente distintos. Todo el documental de Cahen est
filmado con dos cmaras, pero el objeto
de la mirada de Cahen no vara. Podemos
observar un mnimo decalage angular o
temporal, lo que nos puede hacer cuestionar la utilidad de este recurso, como si

Cahen no hubiese sabido con qu plano

quedarse. Lo ms probable, acaso, es que
el dispositivo remita al de las vdeo instalaciones, a un idea conceptual y espacial
de la representacin cuya filiacin cinematogrfica es circunstancial.
No ocurre lo mismo con Two Times
4' 33", en la que Manon de Boer filma
dos veces la pieza musical de John Cage
consciente de que en cada ocasin debe
proporcionar una respuesta diferente a su
desafo. O con Weg zum Klub..., en donde
los planos rodados por su directora imitan
(o intentan confundirse con) las imgenes
de archivo de las que se sirve, como si esos
dos tiempos separados en algn caso por
ms de ocho dcadas se quisiesen hacer
pasar por un nico momento de la historia.
De la misma forma, en Brasilia/Chandigarh,
si la imagen especular es sealada desde
el mismo ttulo, la puesta en escena nos
presenta a un hombre y dos mujeres que

recorren, respectivamente, la capital brasilea y la del Punjab. Su recorrido y sus

voces nos proporcionan la informacin
relativa a los proyectos que dieron lugar a
ambas urbes en dos extremos del mundo,
dos espacios que terminan por confundirse y en los que la mirada del espectador
transita de uno a otro casi sin solucin de
continuidad.
La repeticin alcanza tambin a los
gestos. En primer lugar los de Two Times
4' 33", pues la "interpretacin" es un
ritual que el pianista debe llevar a cabo.
Pero ms all de que una interpretacin
constituye siempre una variacin sobre
un mismo tema, observamos esta ritualizacin del gesto en otros muchos ejemplos. En Heidelberges una consecuencia
de la enfermedad que la anciana repita
una y otra vez las mismas frases sin ningn sentido. En Drum Room, de Miranda
Penell, es la propia razn del ensayo lo
que condiciona la repeticin. En este trabajo asistimos a los incesantes ensayos
de los alumnos del Brighton Institute
of Modern Music. Los hay de distintas
disciplinas (guitarra, canto), pero Penell
concede prioridad a las clases de batera.

Nashi, de Daya Cahen

El escenario es un espacio vaco, asptico,

sobre cuyas paredes retumban los sonidos. La cmara encuadra a un batera y, a
medida que se aleja de l, descubre nuevos ejecutantes, uno, dos, tres... hasta seis
ms, casi como en una versin sin efectos
digitales del vdeo de los White Stripes,
The Hardest Button to Button (realizado
por Michel Gondry).
Y esta repeticin gestual ser plenamente consciente en otros dos ttulos. En
The Mirroring Cure, porque el protagonista ha descubierto una forma de terapia
que, a travs de la empatia, puede aliviar
sus problemas de incomunicacin y desequilibrio emocional: practicar ejercicios
de relax imitando los gestos que observa
en otras personas. Lancer une pierre, de
Mehdi Medacci, trata especficamente
sobre los gestos repetidos una y otra vez,
subrayados en este caso por la ralentizacin de los movimientos. En un espacio
innominado de la costa mediterrnea pero

muy invasivo urbansticamente (Argelia

probablemente), en el que unos edificios
desvencijados cuelgan literalmente de
unas rocas, se desarrollan una serie de
actos mnimos, por momentos casi imperceptibles en su extrema quietud, el ms
significativo de los cuales presenta a un
hombre en una playa en el gesto de lanzar
una piedra. No importa tanto lo que lanza
sino el movimiento de su cuerpo repetido
una, dos, tres veces... Medacci quiere hacer
visible, con ese pequeo gesto metafrico,
ese momento sugerido por metonimia en
el que la piedra cae sobre el agua provocando una vibracin que se extiende en
forma de ondas por todo el mar. Medacci
nos est alertando sobre la destruccin
del litoral mediterrneo. Quiz por ello
su banda sonora est ocupada apenas por
un nico sonido: el del mar.

TWO TIMES, 4' 33", JUEVES 23: CENTRO DE

ARTE REINA SOFA. 20 HORAS; NASHI, SBADO
18; CENTRO DE ARTE DOS DE MAYO, 18 HORAS:
THE MIRRORING CURE / LANCER UNE PIERRE,
LUNES, 20; CENTRO REINA SOFA, 20 HORAS

DE LOS 'TABLEAUX VIVANTS' A LAS LIVE PHOTOS'

En los tratados en torno a las relaciones entre cine y pintura se suele referenciar Pasion (1982), de Jean-Luc
Godard. En la pelcula, un cineasta polaco rueda en un estudio un trabajo cuyo leit motiv no es otro que la idea
de dar vida flmica a una serie de cuadros clsicos de la historia de la pintura. La cmara de Jerzy, el director,
se pasea entre los figurantes que encarnan una serie de tableaux vivants inspirados en obras de Delacroix,
Ingres o Goya Lo ms singular de la propuesta de Godard, que en cierto modo retom el trabajo de Pier Paolo
Pasolini en La ricotta, reside en el modo en que los modelos de la pintura clsica se convierten en figuras de
una pelcula en la que la figura humana permanece esttica El artista noruego Crispin Gurholt da otra vuelta
de tuerca a este debate sustituyendo los tableaux vivants por lo que l mismo llama Live Photo II. El trabajo
de Gurholt establece una curiosa fusin entre la instalacin, la fotografa y el videoarte. El punto de partida es
la realizacin de una instalacin en la que una serie de modelos representan momentos de gran intensidad
dramtica como reflejo de una serie de hipotticas fotografas sobre hechos traumticos. Los modelos per-

Live Photo II, de C. Gurholt

manecen estticos en una instalacin de dos horas. sta no acaba siendo conservada mediante unas fotografas, sino que lo es a partir de una serie de trabajos rodados con una cmara betaSP, en la que lo flmico analiza el espacio, de forma parecida a
como haca Godard, donde acontecen los hechos representados. La pieza Uve Photo II empieza mostrndonos a un hombre con una pistola y una
mujer muerta La imagen fija y silenciosa quiere ser el inicio de un thriller al que Crispin Gurholt otorga sentido mediante otras "Live Photos" que, a
lo largo de quince minutos, componen una secuencia Resulta curioso que este trabajo reescriba desde la fotografa lo que Godard llevaba a cabo
en 1982. El hecho reafirma que la frontera entre cine y arte a veces no es ms que fruto de los convencionalismos. NGEL QUINTANA

JOANA HADJITHOMAS / KHALIL JOREIGE

Manifiesto urgente
GONZALO DE PEDRO AMATRIA

CCIN. Hay que recuperar a Dziga Vertov. El 26

de septiembre de 1923, Vertov, en una de sus tantas
intervenciones panfletarias, habl de la importancia
del cine no actuado. Y dijo, entre otras muchas cosas,
esto: "Fuimos los primeros que hicimos filmes con nuestras manos
desnudas, filmes quiz torpes, toscos, sin brillo, filmes quizs un
poco defectuosos, pero en todo caso filmes necesarios, indispensables, filmes orientados a la vida y exigidos por la vida". Hay
que recuperar a Dziga Vertov, y no porque, como l, hayamos
recuperado la confianza en la cmara, ese cine-ojo perfecto,
infinitamente superior al ojo humano, con el que Vertov crea
ser capaz de captar la realidad sin interferencias. No. Hay que
recuperar a Dziga Vertov porque el cine ha pasado demasiado
tiempo encerrado entre paredes, paredes imaginarias (guiones, tratamientos, dilogos sobreescritos) o paredes reales, de
espaldas a lo que Vertov llamaba la vida. Hay que recuperar la
energa que Vertov desplegaba en sus noticiarios, la urgencia
con la que filmaba, montaba y exhiba, la estrecha relacin que
estableci entre cine y vida. Ha llegado el momento de girar la
cmara (de nuevo) y mirar al mundo. Un sencillo movimiento
que enlaza el cine contemporneo con el cine de los primeros
cineastas, que filmaron el misterio de lo cercano, y que parece
estar en la base del trabajo, no slo cinematogrfico, de Joana
Hadjithomas y Khalil Joreige. Un cine movido por el impulso de
la accin, un cine que responde a los latidos y las vibraciones de
lo real. Je veux voir, rodado con urgencia y en apenas seis das,
tras la guerra de 2006 entre Hezbollah e Israel, bien podra ser
el primer paso hacia una nueva definicin del "cine de accin",
trmino secuestrado hasta ahora por las pelculas de estallidos
destinadas, por lo general, a nublar la vista, y que el cine militante y urgente debera reclamar para s. Cine de accin, pues,
porque es un cine "orientado a la vida y exigido por la vida", que
recupera el pulso atribuido hoy a los periodistas ante los sesmos de lo real, que reacciona ante lo que sucede a su alrededor
y no permanece impasible.

tir el calor de su presencia o el fro de la muerte. Inundemos la

Cinmatheque con noticiarios, noticiarios caseros, no os noticiarios de los hermanos Path ni los reportajes de Walter Cronkite!".
Y si algo hace Je veux voir es poner en marcha la mirada, recuperar para la ficcin el acto de mirar.

EL ATREVIMIENTO Y LA IMPORTANCIA
DE 'JE VEUX VOIR' ESTN EN SU
FORMA DE INVOCAR LA FICCIN
DESDE LOS ESCOMBROS DE LO REAL

Rabih Mroue y Catherine Deneuve en Je veux voir

VER/MIRAR. Y qu hace Catherine Deneuve en medio de

todo esto? La pelcula es un viaje, el que ella y el actor libans
Rabih Mroue emprenden rumbo al pueblo de l, destrozado
por los bombardeos, y al que no regresa desde su infancia.
Encerrados a solas en un coche, Hadjithomas y Joreige les filGonzalo de Lucas abra El blanco de los orgenes1, su libro man al comps de la leve trama narrativa que proporciona el
dedicado a Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, con una cita de movimiento del viaje: hacia delante, hacia el sur, y nada ms,
Jonas Mekas, del 21 de abril de 1996: "... Y ahora quiero decirles en busca de lo que se esconde bajo el paisaje. Si para la teora
lo que me inquieta. Es lo siguiente: hay tantas cosas ocurriendo clsica del guin cualquier viaje supone conocimiento, en este
a nuestro alrededor [...]. Y no vemos nada en nuestras pelculas! caso el conocimiento intenta desplegarse en varias direccio[...] Por qu debemos dejar todo el reportaje a la prensa y ala nes: el que establecen los actores entre s, obligados a conotelevisin? Son buena gente, pero estn interesados en ganarse cerse (entre ellos) frente a la cmara; el de Catherine y Mroue,
la vida, en el dinero, en muchas cosas buenas, pero no en ver las enfrentados cada uno a su manera (desde el descubrimiento o
cosas. Sabemos que no podemos ver las cosas como son, pero al desde el redescubrimiento) a un mismo paisaje; el del especmenos podemos acercarnos a ellas de manera que leguemos a sen- tador, que viaja y conoce con ellos, por vez primera, un pas
devastado por la guerra, plagado de cicatrices en proceso de
desaparicin; y, por ltimo, el de la propia pelcula, que se
(1) Gonzalo de Lucas, El blanco de los orgenes. Cuaderno de textos e imgenes
conoce a s misma conforme se construye. Abocados, quizs,
sobre el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Festival Internacional de Cine
todos ellos al fracaso, es otro el camino que crece en la pelcula:
de Gijn, 2008.

"Je veux voir" (quiero ver), dice Catherine Deneuve nada ms

comenzar el film, asomada a unos grandes ventanales sobre la
ciudad herida de Beirut. Y esa posibilidad, en forma de pregunta, es la que sostiene toda la pelcula: es posible volver a
ver?, y si lo es, de qu manera? Y cuando Catherine Deneuve
dice que quiere volver a ver, no es ella quien lo est diciendo,
sino todos los personajes en ella encarnados, todo el legado del
cine acumulado en las arrugas de su rostro, toda la historia de
las ficciones que renunciaron a mirar, quienes se pronuncian,
quienes giran la cmara y miran... para intentar ver. Je veux voir
es la encarnacin de ese gesto, la exploracin de lo que le ocurre a la ficcin (encarnada en Catherine Deneuve) cuando se
enfrenta de nuevo a lo real. "He visto todo en Hiroshima", deca
la protagonista de Hiroshima, mon amour; "No has visto nada
en Hiroshima", le responda su amante. Casi cincuenta aos
ms tarde, la ficcin necesita volver sobre las ruinas y el dolor
para encontrarse a s misma. Para aprender a mirar de nuevo y
encontrar el camino que media entre lo real y lo ficticio. De ah,
quizs, ese negro que invade la pantalla cuando Mroue recita
uno de los prrafos de Belle de Jour.
INVISIBLES. "A Catherine Deneuve le explicamos nuestra
manera de trabajar, ya que nuestros actores nunca tienen guin.
El guin existe, slo que no se lo damos a los actores", afirman
Hadjithomas y Joreige en una de las entrevistas de El blanco de

los orgenes. Y ese dato, nimio, explica que la pelcula se ofrezca

como un organismo vivo, un ser que crece y camina junto al
espectador, en un cambio radical de los papeles: ya no es la pelcula-gua, sino la pelcula-acompaante, que recorre el mismo
camino que quien la contempla. Y sin embargo, el atrevimiento
y la importancia de Je veux voir no estn en el debate entre realidad y ficcin, sino en la manera en que invocan la ficcin desde
los escombros de lo real. En un campo agostado por las bombas
y las imgenes banales de los informativos, que desdibujan los
contornos, se impone reinventar la ficcin. Pero hacerlo con
esas ruinas y esos fantasmas que se esconden entre ellas: "En
Lbano hay 17.000 desaparecidos de la guerra. Y un desaparecido
no es un muerto, es alguien invisible, pero que est latente, en ese
momento de trnsito que media entre sacar una foto y el revelado.
El trabajo del cine es hacer visible lo invisible", afirmaba Joreige
en el Festival de Gijn. De ah, quizs, ese desenfoque final, que
se produce tras la sonrisa con la que Deneuve y Mroue dan la
bienvenida a la ficcin.

PREMIERE' DE JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOREIGE

JE VEUX VOIR (2007, LBANO. COLOR, HDV, 75 MINUTOS)
FILMOTECA ESPAOLA; JUEVES, 23 DE ABRIL, 20.30 HORAS

PEDRO COSTA

En busca del fuego

CARLOS REVIRIEGO

ebemos ver el juego que se oculta en una persona o un

paisaje", dice Pedro Costa citando a Paul Czanne. La
historia del portugus podra ser la del cineasta que
debe llevar el ascetismo a su mtodo de trabajo, depurar hasta
los huesos su mirada, ir desprendindose de toda la panoplia
del cine, precisamente para encontrar el fuego en lo que filma.
Podramos decir que la estela de humo la encontr en Fontainhas,
un barrio marginal de Lisboa que hoy es una pila de escombros.
Despus, se encerr durante meses entre sus paredes y sombras,
grab sus ruinas da a da, como un obrero del cine, y atrap la
luz de las almas que lo habitaban. Su camino es el inverso del que
recorren la mayora de los directores de cine, que empiezan con

lo mnimo y avanzan hacia producciones cada vez ms dependientes de una maquinaria incontrolable. Pelcula a pelcula, van
distancindose de lo que ruedan. Costa ha ido acercndose, de
forma radical, a la mdula de lo que siempre ha perseguido. En
busca del fuego, su cine se ha desnudado de retrica.
No exactamente la retrica dentro del plano, sino la que est
detrs de l. De su aprendizaje durante aos como ayudante de
direccin, Costa sac en claro que "lo importante de una pelcula
no es cmo se hace, sino cmo se vive". Y su experiencia durante
los tres primeros largometrajes (O Sangue, 1989; Casa de Lava,
1994; y Ossos, 1997), segn cuenta, fue poco menos que tormentosa, pues cada da de rodaje era una batalla perdida. Producidas

las dos ltimas por Paolo Branco, son pelculas que a pesar de
SU intransferible personalidad, de sus conquistas de tono y de
estilo (en ellas ya estn presentes su inters por la transmigracin caboverdiana, por la dignidad de los desclasados, por el
vigor del plano fijo y la geometra del encuadre), no dejaban
de estar sometidas a los dictados de una industria, a una forma
de hacer pelculas que admite pocas variaciones. "La verdadera
ficcin estaba detrs de la cmara", recuerda Costa. Su espritu
rosselliniano, aquel que no confa en el artefacto, que encuentra casi ridculo el vaivn y el empeo de tantas personas para
construir una ficcin, se impuso sobre todo lo dems. De aquellas limitaciones, nacera el deseo, la necesidad de establecer una
intimidad con lo que en adelante filmara, pues finalmente, todo
lo que ocurre en la pantalla (de)pende de los intercambios que
se producen entre quien filma y es filmado.
PUNTO DE INFLEXIN
El descubrimiento de las posibilidades del vdeo digital le permiti encontrar esa intimidad delante de la cmara alumbrando
precisamente la intimidad detrs de ella, es decir, desmantelando
todo el entramado de un rodaje convencional. Fue el primero
en hacerlo, antes que Jia Zhang-ke, antes que Nobuhiro Suwa y
que Albert Serra. El lujo siempre ha estado de un modo u otro
asociado al arte cinematogrfico, pero Pedro Costa sustituye las
resonancias monetarias del trmino por otra clase de lujo que
considera absolutamente necesario para filmar con honestidad.
"El verdadero lujo es el tiempo", nos ha dicho. Un tiempo que
se traduce en 130 horas de metraje con los que editar los 170
minutos de En el cuarto de Vanda (2000) y 340 horas para los 154
minutos que dura Juventud en marcha (2006). A pesar de la densidad y consistencia cinematogrfica que Costa logra extraer en
la transformacin del analgico al digital (un verdadero milagro
de la imagen, que nos convenci de que el DV no slo se traduce
en metacrilato), no sera justo circunscribir el punto de inflexin
en la obra de Costa a la decisiva sustitucin del celuloide por el
vdeo. El verdadero punto de inflexin fue Vanda Duarte.
Protagonista de Ossos, el primer internamiento de Costa en
el deprimido Fontainhas, Vanda era entonces una joven adicta
a la herona que, tras la no del todo satisfactoria experiencia de
Ossos, le propuso a Costa que retratara "el verdadero barrio".
Decidido a explorar las posibilidades del DV y con la confianza de los habitantes del barrio conquistada, el portugus
se enclaustr sin un guin previo en una habitacin habitada
por dos yonquis, Vanda y Zita, mientras ms all de las paredes el barrio era demolido. En apenas tres metros cuadrados de
espacio, Costa realiza una pelcula de una belleza excepcional.
En el cuarto de Vanda captura las ruinas fsicas de Fontainhas,
pero tambin las del cuerpo consumido de Vanda, para quien
Portugal es "el pas ms pobre y ms sucio". Casi diez aos des-

ventura en Juventud en marcha

pus, volvemos a verla en Juventud en marcha, cuando se ha

desenganchado y su cuerpo ha sufrido una gran transformacin,
cuando los pobladores de Fontainhas han sido transplantados
a un barrio nuevo, blanco y asptico, donde sus protagonistas,
sobre todo Ventura, se sienten desubicados.
No se trata tanto de admirar en el cine de Pedro Costa lo que
nos cautiva de Vertov o Rouch, es decir, la capacidad para introducir en la pelcula algo por encima de ella, esa epidemia que
se ha extendido en el cine contemporneo por hacer trabajar el
documental al servicio de la ficcin y viceversa. Las pelculas de
Costa, que limitan con el documento antropolgico, no despiertan la necesidad de identificar las pulsiones de lo real y lo fabricado (como s ocurre, por ejemplo, en la mgica Aquele Querido
Ms de Agosto, del tambin portugus Miguel Gomes), porque al
igual que el espacio pblico y el espacio privado de los personajes estn totalmente diluidos, tambin lo estn las dimensiones
entre lo real y lo fabulado, producto de la convivencia que se va
construyendo da a da entre el director y los no actores.
No parece casual que en casi todas sus pelculas Costa inserte
un plano frontal de sus personajes mirando a cmara. En ese
gesto, as como en el de filmar siempre a Ventura desde abajo,
parece como si el director se preguntara de qu modo puede ser
fiel y respestuoso con las personas que tanto dan a su cine, y a las
que l tanto les roba. "Si no hay nada quemando el plano, no merece
la pena", dice Jean-Marie Straub. En el documental Dnde yace
tu sonrisa escondida? (2001), el portugus film a Straub y Huillet
trabajando en un nuevo montaje de Sicilia, y lo que extrajo es
una leccin magistral de cmo editar las imgenes para encender el fuego. Las personas que filma Pedro Costa, como si fueran
muertos-vivos que transitan por un limbo inaccesible, cuerpos
sin alma o almas sin cuerpo, proyectan generalmente toda la luz
que ilumina la escena. Igual que los desheredados de Steinbeck/
Ford en Las uvas de la ira, el fulgor "vermeeriano" que se aduea
de sus dos ltimas pelculas parece nacer de las profundidades
de los rostros. Es acaso se el fuego que buscaba?

CARTA BLANCA DE PEDRO COSTA

DANILE HUILLET, JEAN-MARIE STRAUB, CINESTES (2001.113 MIN.)
CENTRO DE ARTE REINA SOFA; VIERNES, 24 ABRIL, 20 HORAS

EL FUTURO DE LOS FESTIVALES

RENOVARSE O MORIR
LARS HENRIK GASS

NI FESTIVAL, NI CICLO, NI MUESTRA...

LOS "RENCONTRES" SON UN BUEN EJEMPLO DE LA MUTACIN QUE SE EST PRODUCIENDO EN LAS FORMAS DE EXHIBICIN
AUDIOVISUAL. EL DIRECTOR DEL FESTIVAL
INTERNACIONAL DE CORTOS DE OBERHAUSEN, LARS HENRIK GASS, DIBUJA UN
POSIBLE FUTURO PARA LOS FESTIVALES
D E CINE TRADICIONALES.

lgunos sntomas indican que

los festivales de cine, junto con
Internet, emergen como las ms
importantes plataformas pblicas para las pelculas, de manera que asumen el papel tradicionalmente asignado a
los salas de cine y a la televisin. Mientras
en el pasado los festivales ofrecan un
mercado para las pelculas, estableciendo
las condiciones de distribucin comercial
de stas y llegando slo a un nmero relativamente pequeo de personas, ahora
generan publicidad y se han convertido en
parte de la cadena de comercializacin, a
menudo la nica.
No hay dudas: incluso en los pocos
mercados de pelculas relevantes del
mundo, slo unos pocos filmes encuentran su camino. Un ejemplo ilustrativo de
la realidad de la situacin: Marco Mller,
director del Festival de Cine de Venecia,
ha propuesto recientemente la fundacin
de un trust para fortalecer la distribucin
de las pelculas presentadas en Cannes,
Berln y Venecia, pues la mayora de ellas
no encuentran lugar en los cines. Esto significa que incluso el propio concepto de
mercado est en crisis. El negocio se hace
en otros lugares, con los DVD y en los
canales digitales. Las pelculas, como productos, ya no necesitan a los festivales y a
lo mejor ni siquiera a salas de exhibicin.
Esto abre una oportunidad histrica para
finalmente proyectar mejores pelculas.
Pero hasta el momento, mientras los festivales pueden asegurar nuevas audiencias
para las pelculas, el pblico tal y como lo
conocamos est desapareciendo. Los dis-

tribuidores, hasta ahora, estn intentando

salvar sus productos en las salas de exhibicin. De ahora en adelante, exhibirn
sus pelculas ms o menos simultneamente en cines y en soportes digitales. Las
salas se enfrentan incluso a ventanas de
comercializacin de ms corta duracin.
A medio plazo, el cine ser probablemente
slo rentable en el espacio privado, como
entretenimiento casero. La proyeccin
digital en los cines, esperanza a la cual
se aferran ahora las salas de exhibicin,
y que requiere enormes inversiones, slo
pospondr, probablemente, el proceso.
La experiencia colectiva del cine pronto
ser una parte del pasado o, al menos, una
parte de menor importancia. De Internet
emerge una competicin masiva para los
festivales de cine y una nueva audiencia
diseminada (interactiva: con informacin privilegiada, votaciones y opinin
mediante sms). Cualquiera que eche un
vistazo a los cientos de miles de grabaciones amateur o pelculas robadas en
Youtube, Myspace, Myvideo, etc., encontrar que aqu hay un target de audiencia
para nuevas estrategias de marketing y la

bsqueda exacta del consumidor potencial, gramaticalmente comprimido en un

puado de palabras clave. El colapso de la
publicidad, que hoy en da sigue estando
tan subestimada como desencantada con
la poltica, progresa de forma tan imparable como desaparacen las salas de cine.
En la Web 2.0 la gente se comporta simplemente como ha aprendido en la esfera
poltica: votando. No se requiere conocimiento, una opinin es suficiente.
Comercialmente, el cine no tiene futuro,
tal y como muestran las cifras recientes.
Solamente la asistencia a las salas en
Alemania ha cado de los 800 millones
anuales en los aos cincuenta hasta los
124 millones de hoy. Las cifras del alquiler
de vdeo han doblado a las de las salas de
cine. As que cuando la comercializacin
de pelculas se aparta de los cines (y no
existe ninguna seal de que este descenso
vaya a detenerse), dnde podrn verse
las pelculas que no hacen gran negocio?
Es que ya no se van a producir?
Es probable que en un futuro prximo
la cadena completa de comercializacin
de pelculas se colapse. As que surge la

cuestin de si las subvenciones para las

pelculas de las industrias nacionales
pueden seguir justificndose. La extincin de las salas de cine tendr delicadas
consecuencias para los festivales cinematogrficos a todos los niveles, pero
dnde y bajo qu circunstancias pueden
tener lugar? Algunos festivales experimentan ya graves problemas a la hora de
encontrar lugares apropiados. As que
parece incierto hasta cundo y cmo los
festivales -aquellos capaces de sobrevivir
a las salas- se mantendrn en el futuro.
SIN PROPSITO
Los festivales de cine han asumido un rol
histrico imprevisto para convertirse en
los distribuidores culturales de pelculas
para las cuales, o no existen o slo quedan
posibilidades de comercializacin muy
limitadas. Podran continuar sirviendo
como proveedores de contenidos especializados y, en este sentido, actuaran como
un cuerpo regulador en un universo saturado de contenidos. Pero slo de forma
restringida y a modo de excepcin sern
capaces de cumplir con su funcin original de mercado capaz de conferir otro
uso a sus contenidos. A travs del rpido
incremento del nmero de festivales de
cine y la prdida simultnea de significacin de sus mercados potenciales, como
la televisin o las salas de cine, los festivales estn perdiendo su propsito. Podran
ser los sucesores de las salas, pero estn
sobrecargados por esa herencia que un
da se les atribuy de su responsabilidad
respecto a las televisiones pblicas. Los
festivales de cine han adoptado hasta
el momento la funcin anteriormente
sostenida por las salas municipales y los
departamentos de cine de los canales de
televisin: proveer al pblico general
de cultura cinematogrfica. Pero sin los
festivales ya no existira algo parecido
a la historia viva del cine. Mientras los
polticos continan aferrados a conceptos de proyectos culturales como "light
house" y a los festivales de cine como
nicos puntos de venta, la realidad ya
est cuestionando esos conceptos. En
tales condiciones, estos puntos de venta
privilegiados apenas pueden funcionar y
hasta parecen cuestionables. Lo mismo
ocurre con la lucha por los premios y las
premires.
Cuando los festivales de cine ya no
son mercados, sino foros; cuando ya no

son lugares de negocio, sino espacios de

reunin; cuando ya no apuestan, sino que
comercializan, cul ser la base de ingresos para los cineastas y los productores?
Deberan los festivales de cine pagarles a
estos en un futuro por proyectar sus pelculas? Si los festivales en su actual situacin financiera no estn preparados para
tal coyuntura, quin se har cargo?
1. En el futuro, los festivales de cine debern pagar, generalmente, por la comercializacin de las pelculas. As, nosotros,
en Oberhausen, como primera medida,
hemos recomendado a nuestros patrocinadores y benefactores dividir proporcionalmente todo el dinero del premio
Endurance, de Benham

Kamrani

2. La idea completa que gua la subvencin de las pelculas ha de ponerse a

prueba. Al menos en el contexto europeo,
los festivales de cine pueden y deben formar parte del ciclo de subvenciones y refinanciacin de los filmes. Los primeros
pasos hacia estas metas han sido dados
ya por una enmienda alemana a las leyes
de proteccin del cine, que especifica un
cierto nmero de participaciones financieras o premios en los festivales como
un motivo para recibir subvenciones
estatales. Pero este sistema ya no puede
ir mucho ms lejos. Tendra sentido establecer la participacin o los premios
en los festivales de cine como el segundo
pilar de las subvenciones al cine, una medida ms relacionada con los resultados y
de mayor automatismo que las existentes
decisiones de comits y jurados.
3. Resulta econmicamente injustificable mantener viva de forma artificial
una estructura comercial de pelculas
subvencionndola. "Subvencionar el cine slo porque se considere Culturalmente
importante es una justificacin banal. Es
una cuestin de poltica cultural general",

LA EXPERIENCIA COLECTIVA DEL CINE

PRONTO SER UNA PARTE DEL PASADO O AL
MENOS UNA PARTE DE MENOR IMPORTANCIA
entre los cineastas que entren en concurso. La mera competencia ya no supone
suficiente incentivo para esperar que los
directores participen sin remuneracin.
Seguramente los cineastas no podran
reunir grandes cantidades de dinero de
un slo festival, pero s pueden conseguirlo entre varios de ellos. Naturalmente, este reparto del montante del premio
es slo una herramienta provisional en
nuestro camino hacia un nuevo modelo
de comercializacin y refinanciacin de
los festivales. La financiacin del nuevo
sistema puede realizarse a travs de una
modificacin de las normas de compensacin debido al comercio digital de las
pelculas. Por ejemplo, mediante un "tasa
fija cultural" y con una remodelacin general de las subvenciones de las pelculas,
siempre que la participacin de los filmes
en un certamen pudiera finalmente concebirse como un sistema de financiacin
rentable.

afirma el urbanista Ralf Ebert. La cultura

cinematogrfica slo puede sobrevivir
mediante la reconsideracin de los cines
como sedes especiales, como "lugares
de excelencia", que pueden tambin alojar festivales. La histrica y socialmente
inigualable experiencia de acudir al cine
puede sobrevivir si la sala de exhibicin
se transforma en un lugar todava considerado hoy natural por el arte contemporneo: en un museo, que est ms all del
terreno comercial. No como una institucin para conservar el pasado, sino como
un museo temporal de imgenes en movimiento, del arte cinematogrfico. De este
modo, quien quiera mantener el cine vivo
deber destruirlo para reactivar su funcin social. Los cines slo pueden sobrevivir en forma de museo, pero no como
los museos que conocemos. La condicin
previa para ello es un cambio de actitud
entre los gestores de las artes. Lo que necesitamos son lugares para ver pelculas

que no pueden verse en televisin, en Internet o en los cines, y donde podamos

verlas mejor. La educacin cultural debera darnos una idea sobre dnde y cmo
podemos conservar de manera accesible
y ordenada la enorme herencia artstica
de las pelculas; un nuevo tipo de lugar,
multifuncional y ms all de motivaciones comerciales: al mismo tiempo sala de
exhibicin, sala de conciertos, biblioteca,
caf, estudio artstico y mucho ms: un
espacio transhistrico que se transforma
cuando la gente lo utiliza.
Pero, existir siquiera una demanda
de los festivales de cine en el futuro? Con
la progresiva convergencia de la televisin, las telecomunicaciones e Internet,
las pelculas se distribuirn mayoritariamente en medios electrnicos. Incluso
los DVD y sus sucesores slo representan
estadios transitorios de esto. Entonces,
acaso son ya los festivales de cine anacrnicos en s mismos? Bien podran convertirse, por el contrario, en el espacio de
renovacin del cine. Lamentablemente,
han fallado en su mayor parte a la hora
de evolucionar ms all de ser un lugar
donde se proyectan pelculas. Al menos
por parte de algunas audiencias, en el
futuro probablemente siga existiendo
una demanda de las cualidades esenciales
que un festival debe ofrecer: una imagen
bien proyectada, recepcin colectiva, un
repertorio de calidad, criterios temticos,
debates. Aunque no hay ninguna certeza
al respecto.
Lo cierto es que si los festivales fallan
en el desarrollo de su producto y en el
establecimiento de su excedente social de
forma convincente y duradera, quedarn
obsoletos. Los festivales tienen que aprender a superar las restricciones de espacio
y tiempo; tienen que producir libros y
DVD, albergar reuniones y conferencias;
tienen que convertirse en una versin
mejorada de la televisin y de la universidad. Aqu es donde la mayora de las televisiones pblicas, corrompidas a causa de
la presin de las audiencias, fracasa. Los
festivales de cine tienen que pasar de ser
un mercado a convertirse en una marca
y aceptar la responsabilidad de refinanciar sus productos. Lo nico que parece
seguro es que la proyeccin de pelculas
ya no ser suficiente.
Traduccin: Laura Maza
Publicado originalmente en la revista Schnitt