CRITERIOS HISTRICOS O LA

REVITALIZACIN DE UNA ESTTICA DE LA

INTERPRETACIN
por Joan Vives

"...Si Bach hubiera conocido el piano, sin duda habra escrito

exclusivamente para l y no para clavecn...", "... los instrumentos
modernos permiten mas potencia y una mayor precisin
interpretativa en general...".
Cuantas veces los aficionados a la msica antigua, profesionales o no,
hemos tropezado en charlas, entrevistas... hasta en tertulias en la mesa
de un bar o despus de un concierto a las tantas de la madrugada, con
estas famosas y archi repetidas frasecillas? Y si tenemos la tentacin de
seguir la conversacin, los argumentos tpicos se van sucediendo uno
tras otro sin parar: "Las interpretaciones con instrumentos originales
son aburridas y soporferas...", "Los instrumentos antiguos no se
oyen...", "... los msicos que se dedican a esto lo hacen por que son
mediocres y no les queda otro remedio...", "No solo existe una nica
manera de ver y entender la msica como pretenden estos de los
criterios histricos...", "...Interpretar las Cantatas de Bach fuera de la
ceremonia litrgica no es precisamente un criterio muy histrico...",
"Hoy es imposible saber como sonaban estas obras en su momento...";
bien, la lista de frases podra ocupar por s sola el artculo entero, pero
precisamente, la finalidad de estas lineas es la de valorar el origen de la
interpretacin histrica, sus caractersticas ms relevantes, diferencias
con la interpretacin llammosla "romntica" o si se prefiere
"posromntica" y finalmente su justificacin y su situacin hoy.
UNA MIRADA AL PASADO
Es mas que obvio que el inters por el pasado musical en todas sus
variantes no es una novedad. Ya en 1776, por citar un ejemplo, en
Londres existi una asociacin llamada "Concerts of Ancient Music"
que tenia como finalidad principal la de recuperar de un posible olvido
obra de autores ya fallecidos como Hndel. Tambin es cierto que el
concepto de msica antigua que aqu se desprende no tiene nada que
ver con el que tenemos hoy. Imaginemos una asociacin que hoy se
ocupase de ofrecer conciertos con obras de Falla, Hindemith, Webern o
Bartok. Jams se nos ocurrira llamarla de "msica antigua", pero en
todo caso este calificativo y el mbito histrico que abarca parece estar
bastante claro en nuestros das. Hasta hace pocos aos incluso se

hablaba de la Simona n 3 "Heroica" de Beethoven como la obra que

marca la esttica del cambio. Es decir, las escritas anteriormente o
poco despus pero con un lenguaje conservador, entran de lleno en la
gran rea llamada genricamente "msica antigua".
El origen de la recuperacin lo debemos buscar quiz en la aficin por
el exotismo de las cosas antiguas, tambin en la msica, dando paso
despus y de una forma inevitable a la apreciacin de valores mucho
mas objetivos. Uno de los hechos mas antiguos y significativos del
inicio de esta recuperacin se produce en 1832 cuando Franois Joseph
Ftis (1784-1871), director por entonces del Conservatorio de Bruselas,
decidi revivir la sonoridad de toda una serie de msicas interpretadas
con la numerosa coleccin de instrumentos antiguos que haba
conseguido reunir hasta ese momento. De esa manera naca la
musicologa "prctica" o mtodo de interpretacin que una vez
consolidado, se ha erigido en estas ltimas dcadas del siglo XX, como
la forma mas rigurosa, razonable, creble e interesante para garantizar
una aproximacin al repertorio de todas las pocas. El sucesor de Ftis
aument el instrumentario del Conservatorio de Bruselas a un total de
1500 instrumentos.
Fu en uno de esos conciertos, donde el ao 1879 asisti un joven
estudiante de violn francs de origen suizo llamado Arnold Dolmetsch
(1858-1940). Pocos aos despus, a partir del 1890, Dolmetsch
conseguira reunir un "consort" entero de violas de gamba. Con esa
excusa empez a buscar repertorio original, tratados... lo mismo
sucedi mas tarde con el lad y con la flauta de pico, llegando a
convertirse en constructor de estas. En 1915 public su libro sobre "La
interpretacin de la msica de los siglos XVII y XVIII", sucediendose
despus la conferencias, artculos, clases, organizacin de conciertos y
un largo etctera que poco a poco fu despertando un inters creciente.
En 1933, Safford Cape fund en Bruselas el conjunto "Pro Musica
Antiqua". En 1934 se funda la "Schola Cantorum Basiliensis" bajo la
direccin del conocido viola-gambista August Wenzinger. En
Barcelona, tambin por aquellos aos surgi el conjunto "Ars
Musicae". Especialmente conocida fu la actividad de la clavecinista
Wanda Landowska, que con su brillante virtuosismo consigui, no tan
solo consolidar la recuperacin del clavecn sin tambin, convertir ese
instrumento en destinatario de msica nueva escrita directamente para
l (Falla, Poulenc, etc...).
Despus de la segunda guerra mundial la implantacin de la msica
histrica tom un nuevo impulso, especialmente a partir de los aos 50
con la aparicin de una serie de bandas de msica renacentista, entre

otras las dirigidas por Ren Clemencic (Musica Antiqua Wien, despus
Clemencic Consort) y David Munrow (Musica Reservata de Londres,
Early Music Consort pf London). Tambin ser entonces cuando
empieza el triunfo de Alfred Deller con su sorprendente voz de
Contratenor (despus Deller Consort).
Con los 60, aparte de la creacin del "Studio der frhen musik", llega la
popularidad de algunas de las "vacas sagradas" de hoy como Nikolaus
Harnoncourt (con su Concentus Musicus), Gustav Leonhardt, Frans
Brggen, David Munrrow, los hermanos Kuijken consolidadas por la
contundente implantacin del mercado discogrfico.
Y ya en la dcada de los 70, especialmente alrededor del 1973, aparecen
o se consolidan algunos de los solistas y grupos mas espectaculares
como Reinhard Goebel (Musica Antiqua Kln), Christopher Hogwood
(Academy of Ancient Music), Trevor Pinnock (The English Concert),
Ton Koopman (Amsterdam Baroque Orchestra), John Elliot Gardiner
(Coro Monteverdi y Solistas Barrocos Ingleses), William Christie (Les
Arts Florissants), Phillippe Herreweghe (Collegium Vocale), Jordi
SAvall (Hesperion XX)...
LA IRRUPCIN DE LOS CRITERIOS HISTRICOS
A finales de la dcada de 1970 apareci por primera vez publicada la
versin discogrfica que Harnoncourt haba grabado de las
archipopulares "Cuatro Estaciones" de Antonio Vivaldi. En ese preciso
momento se haba calculado la existencia aproximadamente de unas
117 versiones discogrficas diferentes de estos antolgicos conciertos
para violn vivaldianos incluidas las realizadas por Bernstein, Karajan,
Scherschen, Stokovski y muchas ms... entre las que no debemos
olvidar las de grupos que en su momento se hicieron muy populares
interpretando msica barroca aunque no lo hicieran con criterios
histricos. Este es el caso de "I Musici" o de los conjuntos dirigidos por
Jean Claude Malgoire o Claudio Scimone.
Lo cierto es que aquella versin de Harnoncourt inevitablemente hizo
reflexionar a todos, melmanos e intrpretes. Aunque no era la
primera vez que se presentaba un disco interpretado con instrumentos
originales y criterios histricos, ni mucho menos, pero si era la primera
que un verdadero conocedor del tema grababa una obra tan popular
como Las Estaciones. Por fin una versin que sonaba diferente. Era
como si de repente las otras 116 versiones hubieran pasado a ser una
sola a la que se haba acostumbrado todo el mundo.
Evidentemente, Las Estaciones han sido tan solo un ejemplo.

LA "MICRO-DINMICA"
"...Que se creen estos de los instrumentos originales, como si la msica
se pudiera interpretar de una sola manera!...", una curiosa acusacin
que se ha podido repetir en diversas ocasiones, cada vez menos, contra
las interpretaciones histricas.
Un desconocedor, que solo ha odo algunas "campanas" crea,
sobretodo hace un tiempo, que este tipo de interpretaciones solo tenan
un nico punto de mira, rgido, inflexible, que venia dado por una
lectura fantica, integrista y sectaria de unos tratados de poca que, en
principio, todos venan a decir exactamente lo mismo.
Nada mas lejos de la realidad. Los tratados de poca, a partir de los
cuales basan la filosofa de sus versiones los interpretes con "criterios
histricos", plantean diversas pticas a veces contrastantes y hasta en
alguna ocasin abiertamente contrarias. A diferencia de las
interpretaciones... llammoslas "romnticas", basadas en grandes
frases, grandes dinmicas, una banda barroca pueda hacer un
verdadero trabajo de artesana analizando la articulacin y la dinmica,
comps por comps llegando a casi nota por nota. Un intrprete
barroco, en lugar de utilizar una gran 'crescendo' para interpretar un
pasaje, utilizaba recursos ms sutiles como la llamada 'messa di voce' o
'son enfl'(sonido hinchado) que se aplicaba a una sola nota,
normalmente un poco larga, casi siempre al final de las frases y que
consista en empezarla suave, crecerla y volverla a disminuir. Un efecto
caracterstico de este tipo de versiones y que el musiclogo y flautista
ingls Edgar Hunt define con la interjeccin 'wow'. La tcnica del
'vibrato' u oscilacin del sonido conseguida mediante la vibracin de la
mano izquierda en la cuerda o de la columna del aire mediante el
diafragma en el viento, tambin era conocida y muy usada. La gran
diferencia con la actualidad reside en el criterio de su uso. Desde
finales del siglo XIX los intrpretes 'no histricos', especialmente de
cuerda, entienden el 'vibrato' como una constante del sonido desde que
empieza una obra hasta que acaba. Antiguamente el vibrato era un
ornamento ms que se aplicaba de vez en cuando y especialmente en
algunas notas largas y en movimientos lentos.
Nikolaus Harnoncourt, en su "Discours Musical" comenta lo
siguiente: "...Qu hay que tocar 'Forte' y qu hay que tocar 'piano' ?
Esta cuestin es hoy un elemento determinante en una interpretacin.
En la msica barroca, este concepto solo tenia una importancia
secundaria. [...] Dicho de otra manera, no existe una dinmica
integrada a la composicin. De hecho, despus de 1750, la dinmica

jug un papel cada vez mas esencial en la interpretacin. Pero en la

poca barroca no contaba aun ya que la dinmica del barroco era la
del lenguaje. Es una micro-dinmica que se aplica a las slabas
(notas) y a las palabras (compases) aisladas.[...] La micro-dinmica
es esencial ya que ella representa la pronunciacin, la que clarifica
el discurso musical...".
De todo ello deducimos una vez ms que la libertad creativa del
intrprete "con criterios histricos" es mucho mas grande de lo que
muchas veces se puede pensar. Retornando otra vez al ejemplo ya
expuesto de "Las 4 Estaciones" Vivaldianas, podremos observar que
todas las versiones grabadas con estos "criterios histricos" y surgidas
despus de la de Harnoncourt son muy diferentes entre ellas y todas
nos llaman la atencin por algunos aspectos determinados, a veces
muy sorprendentes.
A raz de estas versiones, hasta los intrpretes "con criterios no
histricos" han empezado a ofrecer nuevas propuestas interpretativas
influenciadas por algunos aspectos de la interpretacin histrica.
Directores com Harnoncourt, Hogwood o Brggen, ms all de aportar
un nuevo aire a la interpretacin de la msica especialmente anterior a
1830, tambin han dirigido orquestas no histricas (Concertgebow,
filarmnica de Viena, de Europa, Minnesota, etc...) pero aplicando
criterios histricos y consiguiendo resultados francamente
interesantes.
LOS INSTRUMENTOS ORIGINALES
En muchas ocasiones podemos tener la tentacin de creer que la
dimensin ms importante de una interpretacin "histrica" es la que
hace referencia al timbre y mas concretamente a la utilizacin de los
tradicionalmente llamados "Instrumentos Originales". En este sentido,
el mercado discogrfico ha sido, en parte, el causante de algunas
confusiones principalmente entre el pblico nefito y/o desconocedor,
a raz de implantar la indicacin, en un rincn de la tapa o cubierta y en
letra pequea, la apostilla de "mit Originalinstrumente" (con
instrumentos originales). Esto a veces es completamente exacto y a
veces no tanto. Es decir, en algunas ocasiones se han usado
instrumentos originales de los siglos XVII, XVIII o el que sea. Pero a
veces, la mayora, se usan reproducciones de esos instrumentos hechas
hoy. Cuando el pobre melmano descubra esta segunda parte, en
algunas ocasiones poda tener una pequea decepcin.
Aadamos aqu otra de les famosas crticas hechas a la construccin de
instrumentos histricos hoy... la de que es imposible construirlos como

entonces ya que todos es distinto: la tcnicas, la contaminacin del

ambiente, la cola empleada, la forma de fabricar las cuerdas de tripa, el
tratamiento de los barnices y un largo etctera...
Pero hay que tener consciencia de que, ms all de la antigedad y la
conservacin en estado puro sin retoques tcnicos posteriores de un
instrumento, lo que ms define una interpretacin histrica es la forma
de hacerlo sonar, la forma de pasar el arco, la forma de soplar, la
ornamentacin musical usada (no tan solo la decorativa de los
instrumentos), la forma de llevar el "tempo", la ya comentada "microdinmica"... Por tanto, parece imponerse la sustitucin de la apostilla
de "con instrumentos originales" por la de "con criterios histricos"
para hacer honor, de una forma mas exacta, a la realidad.
Una de las cuestiones concretas mas polmicas, estticamente
hablando, cuando del timbre y los instrumentos se trata es la del
tndem clavecn-piano. El clavecn es un instrumento que
habitualmente utiliza la ornamentacin por razones de belleza
interpretativa, pero tambin por su idiosincrasia sonora. La notas en el
clavecn, como ya es sabido, tienen una duracin inferior que en el
piano y, por tanto, la nica manera de prolongarlas es utilizando la
ornamentacin adecuada (trinos, mordentes, disminuciones, etc...). Al
piano, en cambio, esto no le es necesario ya que sus caractersticas
tcnicas y en especial el uso de los pedales, le permiten el mayor
sostenimiento de la sonoridad de las notas. Obviamente el uso de
ornamentacin en el piano parece menos justificada, al menos desde la
perspectiva prctica.
J. S. Bach, por ejemplo, pens su msica de tecla (excepto la de
rgano) en un clavecn y no en un piano, de aqu el uso tan preciso de
la ornamentacin. Delante de una afirmacin muy repetida segn la
cual "...si Bach hubiera conocido el piano habra escrito para piano..."
es casi seguro que la respuesta seria afirmativa, sobretodo si lo hubiera
conocido en los aos jvenes. Pero lo cierto es que "...Si Bach hubiera
conocido el piano habra escrito para piano, pero habra escrito un tipo
de msica mucho mas adecuado a sus prestaciones tcnicas..." Y se
imagina alguien... como habra escrito Bach su msica si hubiera vivido
en nuestra poca, despus del rompimiento con la tonalidad de
Schnberg y de la aparicin de la electrnica en la msica...?
EL DIAPASN...
Hablando de cuestiones tmbricas no podemos dejar de recordar la
influencia que en este sentido tiene el diapasn utilizado. Recordemos
que el diapasn es la cantidad de vibraciones por segundo que

atribuimos a la nota la3 y que actualmente est establecido de forma

estndar en 440 v/s, aunque en general se tiende a subir sutilmente
esta cifra (hasta 442 o 445 v/s) para dar una sonoridad ms brillante al
resultado.
Curiosamente, las cuestiones de diapasn nunca se han podido ajustar
de una manera precisa hasta el s. XX en que la aportacin de los
sistemas electrnicos ha sido definitiva. Por ejemplo sabemos que
durante el renacimiento la tendencia general de los diapasones
utilizados era mas alta que hoy, en cambio en el barroco con la gran
potenciacin de los instrumentos de cuerda y la dificultad que
representaba su tensin, el diapasn baj hasta situarse, dependiendo
del lugar, alrededor de las 415 v/s lo que equivale a medio tono menos
que hoy; el 'la' barroco, por tanto, sonaba igual que el sol sostenido de
hoy. En Francia, incluso el 'la' lleg a afinarse sobre 392 v/s, un tono
entero por debajo del 'la' actual.
Por tanto, una de las caractersticas de las versiones histricas es la
utilizacin de un diapasn adecuado. Esto se traduce en una sonoridad
general mas grave, acogedora, aterciopelada, que pierde un cierto brillo
pero que gana mucha calidez. Y no entraremos en el complejo mundo
de los sistemas de afinacin antecesores y contemporneos del
Temperamento igual como el Mesotnico, muy adecuado para la
msica de finales del s. XVI y principios del XVII (Frescobaldi, etc...) y
que se basaba en la irregularidad de la afinacin de sus diferentes
intervalos dando como resultado una deliciosa sensacin de sonido
digamos arcaico.
EL RESPETO, EL "BUEN GUSTO"...
A todo lo dicho, aun podemos aadir muchos aspectos importantes en
una interpretacin hecha con "criterios histricos" como, por ejemplo,
la doble mxima de respetar las indicaciones incluidas en la partitura
original y interpretar la msica con 'buen gusto' y expresividad.
En cuanto al respeto a las indicaciones, aqu es siempre una condicin
importante disponer de la partitura original, 'facsmile', 'Ur-text' o bien
de una edicin hecha con seriedad y respeto a la fuente original, donde
est anotado puntualmente cualquier cambio introducido y
diferenciando lo que son sugerencias interpretativas del revisador. Si
no es as, se puede perder en la partitura un signo, una anotacin que
para un desconocedor del estilo concreto de la poca pueda no tener
importancia y que en cambio para un intrprete 'histrico' sea crucial
(ornamentos, articulaciones, indicaciones de carcter, formas
peculiares de anotar el comps, etc...) .

Por otra parte, todos los Tratados del s. XVIII reivindican con suprema
insistencia que es necesario "...interpretar la msica con buen gusto y
expresividad...". Si nos ponemos a pensar llegaremos a la conclusin de
que tanto el 'buen gusto' como la 'expresividad' son dos trminos
ciertamente difciles de definir de una forma precisa ya que no existen
dos msicos que, por buenos que sean, tengan el mismo gusto y una
manera idntica de entender la expresividad. Pero precisamente aqu
est el secreto de una buena interpretacin segn los gustos del
barroco; es importante interpretar la msica en funcin del gusto de
cada uno respetando, esto si, el estilo del contexto histrico-geogrfico
de la obra y las indicaciones dejadas por el compositor.
En cuanto al buen gusto no s si la definicin que nos da Broffrand
(1745) puede sernos un poco esclarecedora o todo lo contrario:"...el
'buen gusto' es un no s qu que agrada...".
...Y LA ORNAMENTACIN
Oh! La ornamentacin! Que grado de libertad tenia el msico, el
cantante ? Todos los tratados nos hablan del arte de la ornamentacin.
Aadir pequeas notas de ornamentacin como trinos, mordentes,
apoyaturas y dems, as como hacer disminuciones (glosar en
castellano del siglo de oro), es decir, aadir ms notas intercaladas
entre las ya escritas siguiendo criterios harmnicos y una cierta dosis
de "buen gusto", eran practicas totalmente habituales.
Despus de leer algunos de los tratados ms famosos escritos
principalmente entre los siglos XVI y XVIII (Ganassi, Ortiz, Quantz, C.
Ph. Bach, L. Mozart, Hotteterre, Telemann...) Nos queda la sensacin
de que interpretar sin ornamentar era verdaderamente lo que se hacia
extrao a la oreja de los melmanos de esa poca.
De la misma manera tambin muchas veces tenemos la sensacin de
que al lado de los clavecinista, los reyes de la ornamentacin fueron los
cantantes, criticados muchas veces por sus excesos en este sentido.
Recordemos sin, entre muchos otros documentos, el prefacio de las
partituras de la pera "Alceste" de Glck, donde este expone las bases
de su reforma dramtica.

RITMO Y TEMPO
Hace unas cuantas dcadas, una de las imgenes que se tenia de los
grupos de msica antigua era la de la sobriedad de sus propuestas.

Tambin la falta de recursos tcnicos y sobretodo interpretativos de

algunos de los primeros especialistas expandieron la impresin de que
interpretando msica antigua se hallaban msicos de poco nivel no
aptos para interpretar obras de envergadura como las del repertorio de
los siglos XIX y XX. Dicho de una manera ms directa... se crea que
eran grupos 'malos y aburridos'. En algunos casos poda ser una
impresin ms o menos acertada.
Desde hace mas de 30 aos este panorama ha cambiado de forma
radical. Al lado de msicos con formaciones ms que slidas, hallamos
nuevos criterios interpretativos que lejos de la sobriedad de antao han
aportado una luz y una frescura sin igual. El viejo tpico, de que msica
antigua era igual a msica pausada y sin contrastes, ha cambiado. Esto
se acentuaba en la msica sacra donde incluso los directores 'no
histricos' ms clebres relacionaban sacro con lento, sobrio con
montono. Hemos conservado algunas referencias metronmicas de la
poca, principalmente del s. XVIII, que muchas veces sorprenden por
la velocidad que atribuyen a determinados matices, danzas y tipos
diversos de obras.
El concepto del ritmo no deja de ser otro de los elementos importantes.
Aqu es especialmente representativa la msica del barroco francs que
siempre ha resultado ms incomoda de interpretar para los msicos no
usuarios de la interpretacin histrica. Un hbito particular a la hora
de entender determinadas efectos y desigualdades rtmicas, conocido
absolutamente por todos los msicos de la poca, pero que no se
anotaba nunca, constituye una de sus grandes dificultades. De aqu que
interpretar la msica del barroco francs respetando con precisin todo
lo que est escrito en la partitura es, en muchas ocasiones, la manera
de ofrecer una versin completamente alejada de lo que era habitual en
su momento. Por suerte, una vez ms los tratados nos dan las claves de
como resolver estos ritmos "ingale" y "pointe" tan tpicos del barroco
francs y que sin ellos y sin algunos otros la msica de Marais,
Couperin, Rameau, Hotteterre... pierde todo su sentido volvindose
inspida y en algunos casos hasta ridcula.
EN DEFINITIVA
Queda claro pues que, en contra de todos estos tpicos, ciertamente
ms erradicados cada da, se alzan los criterios revitalizadores de la
msica antigua que, si bien en un principio solo eran usados por
grupos especialistas, hoy da ya han entrado a formar parte de un
universo mucho mayor de intrpretes que saben combinar, con
extraordinaria habilidad, elementos aparentemente contrarios, como

interpretar con 'criterios histricos usando instrumentos

completamente modernos en una relacin simtrica de parasitismo
mutuo, completamente positivo y fructfero.
Ha sido una especie de mirada al pasado a partir de la cual ha surgido,
o quiz resurgido, una esttica que poda parecer muerta pero que
simplemente estaba aletargada... Como si Euterpe hubiera bajado del
Parnaso con el permiso de Apolo, despus de siglos de ausencia... o si
Orfeo hubiera vuelto a la tierra con mas fuerza en su voz para poder
cruzar de nuevo victorioso la laguna Estigia con su querida Eurdice al
lado, para siempre.
Que no nos hemos vuelto locos, de verdad! Simplemente, y como dijo el
clebre obosta (no histrico) Heinz Holliger en una reciente
entrevista: "...lo que han hecho los intrpretes con criterios histricos
es recuperar un sentido de la libertad interpretativa de tipo
genuinamente romntico...".
Joan Vives