Luis

BUUEL
OBRA LITERARIA

Luis

BUUEL
OBRA LITERARIA

Introduccin y notas de

AGUSTIN SANCHEZ VIDAL

EDICIONES DE

HERALDO DE ARA60N
ZARAGOZA
1982

E d i c i o n e s H E R A L D O D E ARAGON*

Depsito legal: Z-l.359-1982

I.S.B.N.: 84-85492-74-9
Editorial HERALDO DE ARAGON
Gran Va, 9. - Zaragoza

INDICE

INTRODUCCION
I . - LA OBRA LITERARIA
DE LUIS BUNUEL
I I . - APUNTES
PARA UNA POETICA
Notas a la Introduccin

13
65
47

OBRA LITERARIA
DE LUIS BUUEL
PRIMEROS ESCRITOS
Una traicin incalificable
Instrumentacin
Suburbios
Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novsimo
Por qu no uso reloj
Teorema
Lucille y sus tres peces
Diluvio
Ramuneta en la playa
Caballera rusticana
Una historia decente
La agradable consigna de San ta Huesca
Carta a Pepn Bello en el da de su San Valero
Proyecto de cuento
La Sancta Misa Vaticanae
Mnage tris

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7 08
777
U4
775
77>

HAMLET

117

UN PERRO ANDALUZ
Me gustara para m
Polisoir milagroso
No me parece ni bien ni mal
Al meternos en el lecho
El arco iris y la cataplasma
Redentora
Bacanal
Olor de Santidad
Palacio de hielo
Pjaro de angustia

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735
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UNA JIRAFA

145

ESCRITOS CINEMATOGRAFICOS
Una noche en el "Studio des Ursulines "
Del plano fotognico
Metrpolis
La dama de las camelias
Napolen Bonaparte
Cuando la carne sucumbe
Deportista por amor
Variaciones sobre el bigote de Menjou
"Dcoupage " o segmentacin cinegrfica
Noticias de Hollywood
Nuestros poetas y el cine
Juana de Arco, de Cari Dreyer
Lo cmico en el cinema

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EL CINE INSTRUMENTO DE POESIA (Conferencia)

LA DUQUESA DE ALBA Y GOYA
ALUCINACIONES EN TORNO A UNA MANO MUERTA
ILEGIBLE, HIJO DE FLAUTA
RECUERDOS MEDIEVALES DEL BAJO ARAGON

181
187
205
211
237

NOTAS A LOS TEXTOS

Primeros escritos
Hamlet
Un perro andaluz
Una jirafa :
Escritos cinematogrficos
La Duquesa de Alba y Goya
Alucinaciones en torno a una mano muerta
Ilegible, hijo de Flauta
Recuerdos medievales del Bajo Aragn

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259
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271
274
282
285
286
291

INTRODUCCION

Por
Agustn SANCHEZ VIDAL

I - LA OBRA LITERARIA
DE LUIS BUUEL

BUUEL VS. BUUEL

mj
f j

L peor enemigo del Buuel escritor es, sin duda, elBuuel cineasta,
cuya enorme envergadura no slo ha sepultado en el olvido una
trayectoria literaria llena de inters, sino que ha vertido a menudo sobre sus cualidades estilsticas infundios que una credulidad excesiva ha dado por buenos sin someterlos a la debida revisin. Y, sin embargo, los poemas, el teatro, las narraciones breves y otros proyectos y
realizaciones cuyo epicentro se sita aproximadamente entre 1922 y
1929 hubieran debido llamar la atencin por s mismos al acceder a
algunas de las tribunas ms prestigiosas de las vanguardias del momento,
de manera parecida a como la breve produccin de Juan Larrea ha ido
alcanzando con el tiempo los justos trminos que le corresponden. La
ausencia de Luis Buuel de las antologas literarias del surrealismo espaol resulta de muy difcil justificacin.
Los dos, Buuel y Larrea, ejemplifican Gon inusitada nitidez ese
tramo que de las primeras vanguardias conduce al surrealismo,
saliendo

13

muy bien librados, al hacerlo explcito, de lo que en la etiqueta generacin del 27 pudiera haber de maniobra de distraccin hacia ciertos repliegues neoclasicistas.
La Obra literaria del aragons no trata, en consecuencia, de servir
como excusa o coartada para ofrecer un Buuel encuadernable que
pueda alinearse en la biblioteca junto a los guiones de sus pelculas.
Antes bien, intenta recuperar para la historia del vanguardismo hispnico unas piezas claves que permiten, creo, obtener explicacin ms satisfactoria sobre el funcionamiento de algunos engranajes de la compleja
maquinaria cultural que vertebra el primer tercio del siglo XX espaol.
Por poner un ejemplo, sus escritos superan ampliamente la posible
dicotoma vanguardias / generacin del 27, tan precaria en tantos aspectos como el contencioso que enfrenta al Modernismo con la generacin del 98. Mientras los ms reconocidos poetas de aquel grupo podaban a las tendencias postmodernistas de algunas de sus ms impresentables excrecencias sentimentales y retricas, Buuel tomaba muy pronto
esa poda como punto de partida que se daba por supuesto y practicaba
un grado de asepsia y funcionalidad reconocible en toda su produccin
literaria o cinematogrfica. Eficacia que, por lo escueto de sus aristas,
tiene algo de gracianesca y (para completar el tpico) mucho de boceto
goyesco por lo extremoso de su rotundidad, resultando, en todo caso,
inevitablemente aragonesa, profundamente moderna e implacablemente
apta para tomar por asalto bastiones que se resistan a las seducciones
esteticistas.
Cuando se pueda abordar con suficiente distanciamiento y documentacin la renovacin literaria que arranca de Ramn Gmez de la
Serna, el Juan Ramn Jimnez del Diario de un poeta recien casado y
el ultrasmo para rematar en el impuro neorromanticismo de corte surrealista predicado por Neruda desde Caballo verde para la poesa, la
obra literaria de Buuel aparecer como un paradigma tan extraamente ajustado a la previsible reconstruccin de los crticos que se correr el riesgo de situarla entre el arsenal de sofisticados artefactos intelectuales borgianos, suponindolo producto de una hiptesis que lo necesita como eslabn perdido. Porque Buuel presta una mantenida atencin y fidelidad a Ramn Gmez de la Serna, lo ms parecido que haba
en Espaa al vanguardismo, para picotear fugazmente en lo menos caduco del ultrasmo, pasar, esquivndolos limpiamente, por encima de neopopularismos, neogongorismos y casticismos de toda laya y se sita en
primera lnea del surrealismo hasta reconducir la situacin en favor de
este movimiento, del que aparece como gran valedor y catalizador en
relacin con el grupo de La Residencia de Estudiantes. En resumen, y
enunciado de manera ms lineal y simplista, si alguien se propusiera demostrar la autonoma de la trayectoria del vanguardismo espaol coi1
respecto a prcticas ms retardatarias, como las ya citadas, soara con
15

poder recomponer un retrato robot que vendra a coincidir en gran

parte con la obra literaria de Luis Buuel.
Pero tampoco hay que ocultar que nos encontramos ante los inicios
de una produccin trunca y no sistemtica, que vio trasvasados los mejores talentos y esfuerzos de su autor en favor del cine a partir de determinado momento. De ahilo embrionario de muchas piezas, autnticos
semilleros de imgenes, escenas y secuencias o pelculas enteras umversalmente celebradas y que constituyen ya patrimonio irrenunciable del
repertorio a travs del cual se ha reconocido y expresado nuestro siglo.
Lo que hubiera podido alcanzar pleno desarrollo por medios especficamente literarios culmin en el celuloide.
Y por eso, aunque sus escritos reclaman por derecho propio una
dimensin literaria autnoma que he procurado respetar al mximo con
el auxilio de los materiales que parecan oportunos, no he descuidado
enteramente, dentro de mis posibilidades, la relacin con su obra cinematogrfica en esta recopilacin, que se fue perfilando a lo largo de
varias entrevistas con Buuel. Vencida su resistencia inicial, ya en su
casa de la Cerrada Flix Cuevas en Ciudad de Mxico, colabor pacientemente en la revisin de los textos, la aclaracin de datos, resolucin
de dudas y otras inestimables sugerencias (1). El escritor, hasta cierto
punto frustrado, que an alentaba en l y el formidable y agudo lector
que siempre ha sido emita juicios muy meditados y exactos a medida
que repasaba las dedicatorias de libros de Bretn, Aragn, Lorca, Pret,
etc. o devolva a su lugar en la biblioteca las colecciones de Le surralisme au service de la revolution, La revolution surraliste y otras no menos legendarias e histricas.
De la organizacin de sus textos, la ordenacin de los estmulos recibidos y el revestimiento documental complementario puesto a su servicio surge esta Obra literaria de Luis Buuel.

EL GRUPO DEL SAMOVAR

Hacia los doce o trece aos de edad Buuel sola leer novelas de
aventuras o detectives, especialmente Salgari, Sherlock Holmes, Ito Naki y Nick Crter. Pero muy pronto la biblioteca paterna, an conservada
en gran parte por los Buuel hoy en da, le depar encuentros ms problemticos con la letra impresa, particularmente a partir de la lectura de
la legendaria coleccin que en la Editorial Sempere dirigiera Blasco Ibez. All ley a Spencer, Darwin, Kropotkin, Nietzsche y muchos otros
autores que contribuyeron considerablemente a que la fe del joven Luis
se tambalease hacia los 14 15 aos. El origen de las especies fue, hasta
16

la lectura de Fabre, Freud, Engels y Sade, uno de los libros ms determinantes de su panorama cultural.
Y junto a la Biblioteca Sempere, la Rivadeneyra y otras colecciones
de clsicos, a los que su padre, un indiano autodidacta, era muy aficionado. Fue el primer contacto serio y sistemtico con la literatura de
fuste.
Vendra luego el bloque de sus lecturas rusas, aficin persistentemente mantenida en la Residencia de Estudiantes cuando marcha a Madrid a los diecisiete aos, que les valdra a l y a los suyos el sarcstico
apelativo de Grupo del Samovar con que les motejaban los 'afrancesadosms
exquisitos y vanguardistas, que consideraban a los amantes de
la literatura rusa unos atrasados. Buuel, Augusto Centeno, Pedro Garfias y otros pertenecan al grupo del Samovar. Chabs era un buen ejemplo de los afrancesados, y Federico Garca Lorca, con sus veleidades
muy repartidas, un eclctico. A pesar de que los del Samovar no ignoraban en absoluto a Cocteau, Apollinaire, etc., lo cierto es que los excelentes traductores que trabajaban en pro de la difusin de la literatura
eslava haban conseguido de ellos una rendicin incondicional. Adoraban a autores como Andreiev, Chejov, Chmelev, Garin, Pushkin, Tolstoi, Turguenef Kuprin, Lermontov, Dostoyevski, etc. Cuando Buuel
se uni, varios aos ms tarde, al grupo surrealista, sus componentes,
con Bretn a la cabeza, se quedaron admirados de la profundidad de los
conocimientos que el aragons posea en materia de novela rusa.

UN ANARQUISTA ULTRAISTA
No resulta raro sorprender a Buuel en fotografas que dejan constancia de banquetes o tertulias literarias madrileas de los aos veinte.
El joven aragons, de vocacin an poco definida, acaricia la idea de
dedicarse a la literatura: 'Porque hoy nos aclara desde la perspectiva
de 1980 yo puedo tener alguna importancia como cineasta, pero hubiera dado todo gustoso a cambio de poder ser escritor. Es lo que realmente me hubiera gustado ser. Porque el mundo del cine es muy agobiante, hace falta mucha gente para hacer una pelcula. Y envidio al
pintor o al escritor que pueden trabajar aislados en su casa. Pero no
valgo para escribir. Me repito. Lo que a un escritor le cuesta dos minutos a m me cuesta dos horas9'.
Lorca en la Residencia, Ramn Gmez de la Serna en Pombo y
Pedro Garfias en los grupos ultrastas son tres puntos de referencia
indispensables para entender los inicios literarios de Buuel, quien
pronto se despega de su tendencia inicial a hacer una literatura qu% a
18

pesar de sus grandes peculiaridades an conserva ciertos rasgos realistas.

No tardar en desmarcarse de ellos y del esteticismo de Lorca.
Sobre una base anarquista, sumar sus esfuerzos a la renovacin
vanguardista, usando las tribunas que le brindaban las revistas ultrastas:
Entonces naca el ultrasmo; era hacia el ao 19, si no
recuerdo mal. Con Guillermo de Torre, Humberto Rivas... Borges estaba por all en esa poca y era ultrasta. Tambin Barradas, Chabs, Pedro Garfias. Nos interesaba todo, y particularmente la cuestin social. Una vez participamos en una manifestacin contra la pena de muerte, a la puerta de la crcel. Fue
cuando el juicio del crimen del Expreso de Andaluca, que dio
mucho ruido en Espaa, porque uno de los asesinos era el hijo
de un coronel de la Guardia Civil. Luego haba la lucha sindical,
a la que nos acercamos mucho en los aos veinte.
La CNT?
S, y tambin el anarquismo. Entre los ultrastas haba
algunos anarquistas, como Garfias y Angel Samblancat. Yo
senta simpata por los anarquistas. Nos reunamos en los cafs, como el de Plateras, donde encontrbamos a Santaolaria,
que tena un peridico de ideas cratas, como se deca entonces. Eugenio D'Ors apareca alguna vez por all. En aquel
tiempo los que, como yo, se interesaban por el aspecto sociopoltico de la poca, no podan sino acercarse al anarquismo
(2)-

DUDAS HAMLETIANAS
Diez o doce personas integraban el grupo ms activo de la Residencia de Estudiantes, en un principio formado por Buuel, Lorca, Moreno
Villa y Emilio Prados entre otros, con incorporaciones posteriores como
Salvador Dal o Pepn Bello. Alberti en La arboleda perdida y Moreno
Villa en Vida en claro, sus respectivas memorias, han dejado un retrato
muy ntido y sugestivo de aquel ambiente de alta tensin creadora.
Lorca y Buuel solan improvisar obras de teatro, colaborando con
un tal Mayeu que organizaba sesiones de marionetas para nios en el
Retiro, representando con l piezas breves del teatro de Robertos. A
veces se atrevan incluso con peras, aunque su vctima predilecta era
Don Juan Tenorio, en el que se cebaban con una inmisericorde complacencia poco oculta.
Bien conocidas son las consecuencias que las aficiones teatrales tuvieron en el caso de Lorca. Pero no lo son tanto en el de Buuel, a pesar
20

de que tambin Falla se convirtiera en un puntal de gran importancia en

su futura dedicacin profesional. La vizcondesa de Noailles, conocida
mecenas del surrealismo parisino, haba cedido su palacio a Falla para la
presentacin de la pera de guiol El retablo de Maese Pedro. El estreno
propiamente dicho deba tener lugar en Amsterdam el 26 de abril de
1927. La puesta en escena le fue ofrecida a Buuel, quien la resolvi
con eficacia e imaginacin, recibiendo multitud de elogios por su labor
y alcanzando considerable resonancia, pues no en vano el reparto contaba con la cantante ms famosa de Europa por aquel entonces, Vera
Janocpulos.
Estos arrimos al mundillo teatral explican el Hamlet de Luis Buuel,
pieza indita que aqu se ofrece a la consideracin del lector, y cuya
importancia radica no slo en los elementos del mundo personal del
cineasta, que anticipa, sino tambin en su carcter pionero en el teatro
surrealista espaol.

CON RAMON
Ramn Gmez de la Serna y Buuel se explican

mutuamente.

Ramn completa la lectura de Buuel al introducir ciertos subrayados claves que descubren constantes muy arraigadas en el aragons: su
tratamiento de las cosas y lo cotidiano, los espacios marginales, el abandono objetual, etc. A su vez, la dialctica entre la obra de Ramn y el
cine es ya de por s un tema fascinante y Buuel es uno de los eslabones
que ms luz arrojara sobre el particular. En reciprocidad, Gmez de la
Serna ilumina en no pocos de sus tramos las relaciones del calandino
con la literatura.
Todo ello
los proyectos
y de los que
constancia de

hubiera quedado muy explcito si hubieran llevado a cabo

cinematogrficos que planeaban realizar en colaboracin,
han quedado testimonios por ambas partes. Ramn dej
ello al evocara Buuel:
Este aragons con cara de estatua de excavacin y anchos
hombros el doctor Sacristn se dio cuenta de que se abrochaba la chaqueta cruzada en sentido inverso a como suele
abrocharse, o sea, que ya tena la premeditacin al revs en
todas sus palabras y sobre todo en su accin es osado y de rara
inteligencia. (Yo compuse para l un escenario que se titul
Chiffres y cuyo guin se public en una revista de Pars) (3).

No es muy seguro que ese guin se llegase a escribir, pero lo cierto

es que Buuel lo estuvo esperando durante bastante tiempo. En cartas
21

que escribe a Len Snchez Cuesta le pide Cinelandia de Gmez de la

Serna (Pars, 10-2-26) o se interesa por la marcha del argumento (St.
Michel en Greves, 28-7-27): "Si ve a Ramn entrese diplomticamente
si me est haciendo el argumento. Acept, cuando le propuse esto, en el
mes de mayo; despus le he escrito y9 como siempre que espero algo interesante, no me ha contestado (...) Hernando (Vies), haciendo muecos-maquetas para un film de Henri God, el metteur con quien tal vez
colabore yo si Ramn enva su scenario".
Pero, por fin, embarc con Dal en la aventura de Un perro andaluz y Gmez de la Serna public en 1928 en La Revue de Cinema los
cuentos en que se iba a basar la pelcula en cuestin.
En uno de los textos que aqu se reproducen Buuel lleg a afirmar que si Griffith conoca las gregueras habra sido un claro y trascendental ejemplo de influencia de la literatura en el cine, ya que
Ramn haba inventado el primer plano en la escritura. Apreciacin
que nos habla de modo muy significativo de la visin que tena de su
frustrado colaborador, nos explica el inters en ese trabajo comn y
abre enormes perspectivas de lectura para Gmez de la Serna (4). Sobre
todo si a ello aadimos la fragmentacin atomstica que supone la greguera en la prctica literaria y la ponemos en relacin con el gag cinematogrfico (5).
No debe extraar, en consecuencia, que Buuel se inicie en la literatura vanguardista muy atento a los hallazgos de Ramn, empedrando
sus escritos de gregueras, e incluso llegando a componer homenajes tan
explcitos y claros como
'Instrumentacin

LOS POLISMOS DE UN PERRO ANDALUZ

Un perro andaluz era el ttulo que iba a llevar un libro de poemas (y
probablemente narraciones) de Buuel con el que se supone que tratara de marcar su posicin netamente en la palestra literaria del momento. De haberse publicado en su da (1927) hubiera supuesto una autntica bomba por su inequvoca apuesta por un surrealismo sin concesiones. Puntualmente o con cierto retraso s que aparecieron, sin embargo,
algunas de sus piezas por separado en revistas de gran audiencia. Pero
ello diluy el vigoroso conjunto de 22 poemas y su capacidad de incidencia, mxime cuando al poco tiempo el resonante escndalo que produca la pelcula del mismo ttulo borraba la imagen de un Buuel
escritor.
El libro iba a titularse en un principio Polismos (6). Esto es: "varios
ismos" reconociendo, con su habitual y abierta franqueza, lo que otros
negaban por prurito de originalidad: que se trataba del punto de conver23

gencia de vanas tendencias vanguardistas a la bsqueda de un tiempo

perdido y de un zcalo de despegue para una voz personal.
La dependencia de la pelcula respecto al libro que vampiriz, es
considerable, y no slo se refiere al ttulo, aunque esta coincidencia
muestre elocuentemente la encrucijada en que se debate Buuel entre
1927 y 1928, al amparar el mismo ttulo un libro y un film: 1927 es el
ao de Un perro andaluz literario; 1928 de Un perro andaluz cinematogrfico. Mientras los antiguos compaeros de la Residencia andan ocupados con un Gngora que Buuel no duda en calificar, provocadoramente, como (Cla bestia ms inmunda que ha parido madre" l se adentraba de lleno en el surrealismo y quemaba etapas rpidamente, rechazando el magisterio de Ortega y Juan Ramn Jimnez. Lo peculiar de su
mundo potico asombrar a media Europa a travs de la pelcula, pero
se perfilaba ya en los escritos de que sta, en gran parte, deriva.
El 10 de febrero de 1926 escribe a Len Snchez Cuesta desdePars:
En mayo prximo ir a Madrid a publicar un libro. Ha tomado mi vida un rumbo definitivo e inesperado. Me dedico a la
cinegrafa. Voy a comenzar a ayudar a Jean Epstein en la
"mise en scne" para aprender el oficio. Adems, paralelamente, publicar cosas relativas al cine. Teora, scenari os, etc. Tal
vez dentro de un par de aos con lo publicado y con la experiencia adquirida al lado de tan buen maestro me declare independiente. Excuso decirle que en Espaa hay campo virgen
para un cineasta. Lo hasta ahora existente es tan putrefacto
que aleja de la pantalla a cualquier hombre de sensibilidad.

En cartas subsiguientes, como ya queda dicho, se queja de la tardanza del envo de Ramn Gmez de la Serna, que proyectaba rodar en el
invierno de 1927 en Espaa, habla de una posible colaboracin con Ignacio Snchez Mejas y se lamenta de que la crtica cinematogrfica le
quite tiempo para escribir, a pesar de lo cual Polismos va depurndose.
Parece que pensaba publicarlo en octubre de 1927 y que no haba todava compromiso fijo con ninguna editorial:
Preparo un libro para octubre si como hasta ahora tengo
ratos libres. Llevo hecho ms de la mitad. Ttulo, Polismos
(narraciones), que a Ud. no le gustan, reconociendo por mi
parte que no se los le nunca. Lo editar en Litoral o en La
Gaceta. Lo dedico a (Juan) Vicens, Snchez V. (entura) y
Pepn (Bello). Hace Ud. ediciones? (St. Michel de Greves,
28-7-27, carta a L.S. Cuesta).

En julio de 1928 Buuel se encuentra en pleno dique seco: distanciado de Epstein por sus panegricos del cine americano y los ultrajes in25

feridos a Abel Gance y desasistido de Ramn, que no le enva el guin

que le permitira trabajar por su cuenta. Quiz es entonces, en ese bache
cinematogrfico,
cuando piense en darle un empujn definitivo a su
obra literaria. Sin embargo, y como es bien sabido, la crisis se sald con
la filmacin de Un perro andaluz, confiado en las propias fuerzas y en
las d Dal, con un dinero proporcionado por su madre. Ello no es obstculo para que el 10 de febrero de 1929 escriba aPepn Bello:
Mi libro est en prensa. Te lo dedico a t, encabezndolo
con lo del atenesta. Hay bastantes cosas que no conoces y
aunque ligeramente demodes no estn mal.
Esto es para romper el fuego. Luego voy a publicar cosas
gordas. Con Dal har un libro en colaboracin este verano en
Cadaqus y contigo he de hacer otro en cuanto se presente la
ocasin. El ttulo de mi libro de ahora es Un perro andaluz,
que nos hizo mear de risa a Dal y a m cuando lo encontramos.
He de advertir que no sale un perro en todo el libro. Pero queda muy bien y muy dcil. Adems de risueo es idiota. Apenas
salga, dentro de un mes aproximadamente, te enviar un ejemplar. Lee uno de los poemas que all publico:
Cuntos maristas caben en una pasarela?
Cuatro o cinco?

En esta carta se aprecia algo difcil de explicar si no se conoce la

compleja red de relaciones personales que se establece en la labor creativa de quienes pasaron por la Residencia, donde algunos fascinantes
personajes, como Pepn Bello, llegaron a tener gran influencia sin que
pueda establecerse sino muy difusamente, por lo espordico de sus publicaciones. Una de esas raras interrupciones de su silencio en letra
impresa lo llev a cabo en eln. 31 de L' Amic de les Arts con el poema
aludido por Buuel, 6'El atenesta":
El atenesta,

el ateneistae,

el aiteneistaie9

el aiteineistaie...
Es una mezcla de marista y
de erisio que me ha subyugado.
PEPIN BELLO.
26

Aunque pueda resultar extrao, esta muestra tan insignificante tuvo

considerable irradiacin y fue muy celebrada, hasta el punto de que Buuel iba a encabezar el libro con ella, lleg a gravitar sobre uno de los ttulos barajados para su primera pelcula (Un maristaen la ballesta^, reaparece en "El arco iris y la cataplasma" (el poema que se reproduce en
la carta recin transcrita) y hay homenajes a ella en los cuatro maristas
que aparecen en una pasarela en La edad de oro o tocando en la orquesta, y en Un perro andaluz arrastrados por el suelo.
Es un ejemplo que pone de relieve lo decisivo de ciertas intervenciones en la sombra que incidieron en la produccin de algunos de los
hombres ms universales que ha dado la cultura espaola del siglo XX,
como Dal, Lorca o el propio Buuel. Si el caso de Pepn Bello, aunque minsculo, puede dar idea de esas interferencias subterrneas, la
influencia de Buuel fue de mucha mayor envergadura, pudiendo adelantarse que su abandono de la literatura no significa pasividad ni situacin de fuera de juego respecto a su transcurso. Antes bien, sus conexiones con el grupo parisino contribuyen a arrastrar primero a Dal y
posteriormente a Lorca, Alberti y otros escritores a la prctica surrealista. Naturalmente que todo ello coincide con crisis personales que se
enmarcan en el derrumbe general que el crack de 1929 provoca en Occidente, eso es obvio; pero que esas crisis se resuelvan en Poeta en
Nueva York o Sobre los ngeles del lado de la escritura surrealista a
travs de la cual hallan salida, debe no poco al influjo de Buuel, ejercido a travs de Un perro andaluz y La edad de oro (cosa esta ms o
menos sabida), pero tambin por su posicin pionera, junto a Larrea,
en la escritura irracionalista contenida en la obra literaria que prefigura
ambas pelculas (lo que resulta mucho menos conocido). Ofreceremos
algunas someras indicaciones al respecto.

CONTRA JUAN RAMON

Habra que empezar por la labor de zapa que desarroll contra algunos magisterios tenidos por sagrados, en ocasiones eficazmente secundado por Dal. Uno de los primeros blancos fue, como es lgico, Juan Ramn Jimnez, a quien Dal y Buuel dirigieron en 1928 esta carta:
Nuestro distinguido amigo: Nos creemos en el deber de
decirle s, desinteresadamente que su obra nos repugna
profundamente por inmoral, por histrica, por arbitraria
Especialmente: MERDE para su Platero y yo, para su
fcil y malintencionado Platero y yo, el burro menos burro,
el burro ms odioso con que ros hemos tropezado.
MIERDA!
Sinceramente,

28

Luis Buuel
Salvador Dal

Parece que el sensible Juan Ramn estuvo tres das en cama como
consecuencia de este mensaje.
Ese mismo ao Dal pinta su ((Burro podrido" (coleccin M. Petit
de Pars, n. 41 del catlogo de la exposicin del Centro Pompidou de
1980) y aparecen las carroas de asnos en Un perro andaluz: sigue, en
cierto modo, la contestacin a Juan Ramn Jimnez y su Platero, que
culminar con la acuacin del trmino "poesa impura"por Neruda al
frente de la revista Caballo verde para la poesa en octubre de 1935 (7).
De la militancia surrealista se deduce un distanciamiento respecto a
quienes frecuentaban los derivados del juanramonismo, con crticas especialmente significativas por tratarse en muchos casos de amigos muy
cercanos, lo que no deja lugar a dudas sobre el carcter eminentemente
literario del juicio emitido:
A Federico lo vi en Madrid, volviendo a quedar ntimos;
as mi juicio te parecer ms sincero si te digo que su libro de
romances El romancero gitano me parece (...) muy maTo. Es
una poesa que participa de lo fino y
aproximadamente
moderno que debe tener cualquier poesa de hoy para que
guste a los Andrenios, a los Baezas y a los poetas maricones y
cernudos de Sevilla. Pero de ah a tener que ver con los verdaderos, exquisitos y grandes poetas de hoy existe un abismo.
Abro el libro al azar:
San Miguel lleno de encajes
En la alcoba de su torre
Ensea sus bellos muslos
Ceido por los faroles
(Bueno y qu!)

Hay dramatismo para los que gustan de esa clase de dramatismo flamenco; hay alma de romance clsico para los que
gustan de continuar por los siglos de los siglos los romances
clsicos; incluso hay imgenes magnficas y novsimas, pero
muy raras y mezcladas con un argumento que a m se me hace
insoportable y que es lo que tiene llenas de menstruaciones las
camas espaolas. Desde luego lo prefiero a Alberti, que est
tocando los lmites del absurdo lrico. Nuestros poetas exquisitos, de lite autnticamente antipopularecha, son: Larrea,
el primero; Garfias (lstima de su limitacin y escasez de imaginacin, sus funciones seran divinas si slo tuviera la mitad
de fantasa de Federico); Huidobro; a veces el histrin de Gerardo Diego; y, la verdad, los dems a m no me excitan como
al grupo del Medioda. (Carta de Buuel a Pepn Bello, 14-91928).

30

J.F. Ararvda ha relacionado estos ataques al "grupo del

con el ttulo Un perro andaluz:

Medioda"

Vemos que l, Dal, Bello y otros amigos oriundos del

norte, llamaban perros andaluces a los bticos de la Residencia,
poetas simbolistas insensibles a la poesa revolucionaria de contenido social preconizada por Buuel quizs antes que nadie
en Espaa (aunque aos despus Alberti y otros seguiran por
ese camino). En efecto, pensando en ello vemos que Un chien
andalou es una biografa aplicable a muchos miembros del
grupo, en su aspecto subconsciente y protoparanico: sus complejos de infantilismo, castracin, ambivalencia sexual y de
personalidad, etc. y su lucha interior por la liberacin de la
carga burguesa y la afirmacin de lo adulto (8).

Buuel ha negado tal hiptesis:

No es as. La gente cree encontrar alusiones donde quiera,
si se empea en sentirse aludida. Federico Garca Lorca y y o
estuvimos enfadados por algunos aos. Cuando, en los aos
treinta estuve en Nueva York, Angel del Ro me cont que
Federico, que haba estado tambin por all, le haba dicho
"Buuel ha hecho una mierdesita as de pequeita que se llama
Un perro andaluz y el perro andaluz soy yo". No haba nada
de eso. Un perro andaluz era el ttulo de un libro de poemas
que escrib (9).

Ahora bien, el hecho de que Lorca se reconociera en la pelcula,

aunque slo fuese en su espectro ms irracional, indica que algo pudiera haber de cierto y que el poeta granadino abrigaba ciertos recelos
no slo por el tono crtico que Buuel empleaba con l y su obra, sino
tambin y sobre todo por la influencia que ejerca sobre Dal, que estaba escapando del rea de la suya para entrar en la del cineasta aragons.
Un dramtico testimonio del impacto de Un perro andaluz nos lo ha dejado Lorca en su guin Viaje a la luna, con unos problemas de identidad
y de todo tipo que explican sobradamente sus susceptibilidades.
El mismo Aranda ha esbozado (10) una divisin en el seno de la llamada generacin del 27 que enfrentara a los del norte (Larrea, Dal,
Buuel) con los "perros andalucesSi
estos recogan ms bien las metforas sensoriales de rabes y gongorinos, con una honda cala en el modernismo rubeniano y el simbolismo de Juan Ramn Jimnez, aquellos
seran conceptistas moralistas, preferiblemente gracianescos en algunos
casos y mucho ms sobrios en el empleo de las imgenes, en la medida
en que les interesaba ante todo producir una profunda subversin moral
y social.
32

1927: GOYA VS. GONGORA

Pero a esa diferencia norte-sur, til, plstica y didctica, podran
ponerse serios reparos. Esa diferencia, la misma que Buuel deduce entre las speras procesiones aragonesas a golpe de tambor y la vistosa pirotecnia de las andaluzas, es ms exacta histricamente observando la
decantacin en 1927por Goya o por Gngora.
En 1927 se celebr, ciertamente, el centenario de Gngora, pero
tambin se adelant la fecha del de Goya (que, en puridad, debera
haberse celebrado en 1928) en intencionada maniobra de contraataque.
Simplificando mucho, puede decirse que quienes entonces rinden homenaje preferiblemente a Goya sern ms rpidos y avanzados en su
salida de la esttica que convencionalmente se llamaba "deshumanizada", sea por va expresionista, surrealista, neorromntica u otra cualquiera.
En el caso de Valle-Incln, Gmez de la Serna o Buuel, con libros,
guiones o proyectos de pelculas sobre Goya, aparte del influjo general
en su manera de tratar artsticamente los materiales. Ya Sender opona
el grupo de escritores aragoneses (al que la revista Noreste trataba de
servir de portavoz desde Zaragoza) a los levantinos y andaluces: "Me
parece un buen lrico Gracin, y seguramente Gracin rechazara las
tendencias lricas modernas representadas por los grupos de Levante y
Andaluc'a99. Termina proponiendo a quienes pretendieran seguir por
ese camino "que pongan sobre su cabeza a Gracin y a Goya. A dos
hombres que nada tienen que ver con lo lrico actual99 (11).
Frente a ellos, la vuelta a Gngora tena mucho de apuesta por un
cierto clasicismo, y se inscriba entre los antdotos ms o menos "constructivistas99 que Ortega y Gasset, Eugenio D'Ors, Azaa y otros seniors se encargaron de apadrinar. Puede decirse que la generacin del
14 propona comportamientos estticos que en cierto modo tendan a
mantener a los jvenes del 27 dentro de los lmites de un vanguardismo
"razonableintegrado,
no rupturista, equivalente en lo cultural al reformismo predicado en poltica. Cuando La Pluma filtra los exabruptos
ultrastas o la Revista de Occidente y su editorial aneja potencian en la
coleccin "Los poetas99 libros como el Romancero gitano, Cntico, Cal
y canto o en "Nova novorum99 la narrativa de Jarns, Salinas, Francisco
Ayala, Rosa Chacel o Antonio Espina, estn abundando en esa lnea
moderada. Y ello hasta tal punto, que Juan Ramn Jimnez cree percibir en la celebracin del centenario de Gngora una maniobra de la
3

33

Revista de Desoriente (como la llama maliciosamente) para arrebatarle su influjo sobre el joven grupo potico (12).
Ms all de las suspicacias juanramonianas, resaltan con nitidez, en
todo caso, las reticencias de Ortega respecto a Freud (a pesar de que
proponga a Ruiz Castillo la edicin de sus Obras completas^ y de la
Revista de Occidente hacia el surrealismo (incluso tras publicar una
resea de su Primer manifiesto^, por no hablar de la franca desaprobacin con que es recibida la politizacin de Alberti, complemento indispensable de su paso al surrealismo.
El carcter clasicista de esta coyuntura puede captarse en multitud
de testimonios de la poca, pero quiz merezca la pena considerar un
par de ejemplos, por su claridad y por ser poco conocidos. Uno aparece
en la citada revista zaragozana Noreste (13), se titula 'El nuevo clasicismo en la poesa", y aunque su autor, Jos R. Gonzlez, no se site en
los mismos derroteros, contina dentro del transcurso fsico de la revista el aludido de Sender y lo completa en ms de un sentido.
El otro, del hispanista Jean Cassou, aparecido en julio de 1926 en el
Mercure de France, es ms interesante, porque capta el fenmeno incluso antes de que aflore en toda su magnitud, estableciendo luminosas conexiones, en la lnea que apuntbamos. Son consideraciones hechas a la
vista de la etapa clasicista de Picasso, que se refleja en Dal, de donde
queda constancia en poesa al ensayar Lorca una traduccin de la pintura de ste en la famosa Oda al pintor cataln, que se public, no se olvide, en abril de 1926 en la Revista de Occidente:
Esta Oda a Salvador Dal est dedicada a uno de los jvenes pintores ms caractersticos del Saln de los Artistas Ibricos. Insistir sobre la influencia del cubismo francs en la ms
reciente pintura espaola y el nacimiento en Espaa de este
nuevo clasicismo in tele c tu alista y de este conjunto de aspiraciones que el nombre de Andr Lhotte evoca y representa con
bastante claridad por nuestros lares. Este gusto por la claridad
y la nitidez, que es propio de diversos escritores de la Revista
de Occidente, va a extenderse a la poesa, y podemos considerar como un manifiesto al mismo tiempo que como una demostracin y como un ejemplo, el bello y muy importante
poema de Garca Lorca (14).

LA BESTIA INMUNDA DE GONGORA

Y LA NEFASTA INFLUENCIA DE GARCIA
Frente al Gngora-muro de contencin, Buuel lucha desde Prs
con todas sus fuerzas por abrir los ojos a sus compaeros de la Residen34

cia, remitindoles cartas en que explica cmo se accede a la escritura

automtica, envidndoles revistas y conferencias, dndoles cuenta de toda novedad aprovechable y tratando, en suma, de sacarles de lo que para l (situado en pleno corazn de las vanguardias europeas) no pasa de
ser un cierto provincianismo.
Y lo hace con embates de considerable rudeza e intransigencia, ya
muy surrealistas, entre los que menudean los ataques a Gngora:
Hay que combatir con todo nuestro desprecio e ira toda la
poesa tradicional, desde Homero a Goethe, pasando por
Gngora la bestia ms inmunda que ha parido madre hasta
llegar a las ruinosas deyecciones de nuestros poetillas de hoy
(...) Comprenders la distancia que nos separa a ti, Dal y yo
de todos nuestros amigos poetas. Son dos mundos antagnicos,
el polo de la tierra y el sur de Marte, y todos, sin excepcin, se
hallan en el crter de la putrefaccin ms apestante. Federico
quiere hacer cosas surrealistas, pero falsas, hechas con la inteligencia, que es incapaz de hallar lo que halla el instinto. Ejemplo de su maldad, el ltimo fragmento publicado en La Gaceta.
Es tan artstico como su "Oda al Santsimo Sacramento", oda
ftida que pondr erecto el dbil miembro de Falla y de tantos
otros artistas. A pesar de todo, dentro de lo tradicional, Federico es de lo mejor que existe. (Carta a Pepn Bello desde Pars,
1-10-1928).

Complementariamente, trata de contrarrestar la influencia de Garca

Lorca, por quien Buuel siempre sinti innegable y sincera estima, pero
cuyo rumbo y ejemplo estaban siendo, en su opinin, muy negativos,
tanto ms cuanto que sus grandes dotes convertan lo trasnochado en
atractivo:
Federico me revienta de un modo increble. Yo crea que
(Dal) es un putrefacto, pero veo que lo contrario es an ms.
Es su terrible esteticismo el que lo ha apartado de nosotros. Ya
slo con su narcisismo extremado era bastante para alejarlo de
la pura amistad. All l. Lo malo es que hasta su obra puede
resentirse.
Dal influenciadsimo. Se cree un genio, imbuido por el
amor que le profesa Federico. Me escribe diciendo: "Federico
est mejor que nunca. Es el gran hombre, sus dibujos son geniales. Yo hago cosas extraordinarias, etc." Y es el triunfo fcil
de Barcelona. Con qu gusto le vera llegar aqu y rehacerse
lejos de la nefasta influencia de Garca. (Carta a Pepn Bello,
La Glacire, 5-9-1927).

De ah que Buuel procure atraer a Pars a Dal, lo que finalmente

lograr, introducindolo en los crculos surrealistas y apoyndolo hasta
lograr que su obra se venza hacia tendencias ms radicales:
36

A Dal le publico su artculo por misericordia. Pero veo la

filfa de sus teoras y su deseo de vanguardiar con noticias frescas. En un artculo que publiqu en Cahiers d'Art deca todo
eso que piensa l decir. Adems, no hay que exagerar. Hay
films alemanes extraordinarios y geniales. Y algunos, muy
pocos, franceses: "L'Image" de Feyder, "Coeur fidle" de Epstein, "Feu Mathias Pascal" de LTierbier, etc. Pero a pesar de
eso tiene razn sin que nos descubra nada nuevo. Por cierto
que el tal Dal se queda rezagado. Yo estoy muy enterado de
que enva fotos a los marchantes de aqu. Rosemberg ha dicho
que no dibuja mal, y Pierre, el de los surrealistas, dice que esta
influenciadsimo por Mir.
El yerno de Sota de Bilbao me ha escrito para que le haga
una pelcula y me ha enviado la obra de teatro que hay que
adaptar. Con mi honradez habitual le escrib dicindole que
tiene que arreglarla y transformarla bastante. Estoy esperando
respuesta Pero me temo que se haya molestado y enfriado.
Paciencia y aguantemos nuestras ganas de Marianapinadear!! (Carta a Pepn Bello, La Glacire, 8-10-1927).

Su labor va surtiendo efecto. Si en abril de 1926 Dal terminaba una

carta a Lorca diciendo, en clara alusin a Buuel, "Y tambin me moles tan los insectos de Fabre" (15), su reaccin ante el Romancero gitano ya nos lo muestra hablando de l en los mismos trminos empleados
por el cineasta:
El da que pierdas el miedo, te cagues en los Salinas, abandones la Rima, en fin, el Arte tal como se entiende entre los
puercos, hars cosas divertidas, horripilantes, tin ti ti crispadas,
poticas como ningn poeta ha realizado (...)
Me es imposible coincidir en nada con la opinin de los
grandes puercos putrefactos que te han comentado, Andrenio,
etc., etc. (...)
T quiz creers atrevidas ciertas imgenes y encuentres
una dosis crecida de irracionalidad en tus cosas, pero y o puedo
decirte que tu poesa se mueve dentro de las ilustraciones de
los lugares comunes ms estereotipados y conformistas (16).

Carta que, aproximadamente un mes antes, en marzo de 1928, haba sido precedida por esta otra:
Federico, he recibido los dos ltimos nmeros de Verso
y prosa; y es espantoso el marasmo putrefacto en que se mueve toda esa promocin de Prados, Altolaguirre, etc. Qu arbitrariedad ms espantosa; y en el fondo de sus seudointelectualismos, qu rooso sentimentalismo. Me dan pena tus cosas tan
nicas y verdaderas confundidas entre todo eso.
Pronto recibirs casi un libro de poemas mos; poticamente soy el anti-Juan Ramn, que me parece, evidentemente,

37

el jefe de la putrefaccin potica; es su putrefaccin la peor de

todas, ya que a su lado hasta el gran vulgar y puerco Rubn
Daro, por su malsimo gusto adquiere una cierta gracia sudamericana, parecida a la arquitectura de la Casa Colom en Cadaqus.
He reledo Platero y yo, del que tena buena idea; es un
asco absoluto (17).

Tanto los poemas de Dal como los de Buuel responden, por tanto,
a una labor subsidiaria en buena medida, la de llenar el hueco de la literatura autnticamente revolucionaria que, en su opinin, tenan abandonada los del 27. As se lo viene a decir Dal a Lorca: "No crees t
que los nicos poetas, los nicos que realmente realizamos poesa nueva somos los pintores? S
V. Todo lo contrario que lo que sa pala-i
bra significa para Juan Ramn..." (18). Aadiendo en otra carta, tras
elogiar a Ramn Gmez de la Serna: "Primerpoeta de todos: PICASSO.
No hay poetas que escriben, los mejores pintan o hacen cine (...) Auto
de FE: Lorca, 1. futuro poeta de verdad cuando se purifique completamente como un aceite y clarsimo99 (19).
Como dice Antonina Rodrigo "en las cartas de Salvador a Federico
empiezan a proyectarse abiertamente las teoras surrealistas y la actitud
agresiva e intransigente del pintor quedan bien reflejadas en ellas99. "En
el transcurso de unos meses las cartas de Dalia Lorca cambian de tono.
La actitud y predisposicin del pintor hacia el poeta no se parece en
nada a la del amigo y admirador99. Como resultado visible de todo ello,
el invitado a Cadaqus aquel ao ya no fue Lorca, "aquel verano de
1928 el invitado de Dal en Cadaqus fue Luis Buuel99 (20).

UNA REVISTA NONNATA

Codo con codo, ms unidos que nunca, Dal y Buuel elaboran en
Figueras el argumento de Un perro andaluz durante las navidades de
1928. Asilo ha evocado Ana Mara Dal:
Luis era muy metdico y disfrutaba con su trabajo. Cada
da, despus de comer, se instalaba en la salita con su mquina
de escribir, su paquete de cigarrillos Luky Strike y su whisky
White Horse. Estaba completamente absorto en su trabajo escribiendo a mquina hasta que le pareca haber logrado expresar plsticamente una escena o una idea. Entonces haca una
pausa, se fumaba un cigarrillo y beba un poco de whisky, con
verdadero deleite. Llamaba a Salvador para comentar lo que
acababa de escribir; estaban un rato discutiendo y despus de

38

fumarse otro cigarrillo, para digerir la discusin, se pona a escribir a mquina de nuevo (21).

Y de esta manera lo ha concretado Luis Buuel:

Tenamos que buscar el argumento. Dal me dijo:"Yo
anoche so con hormigas que pululaban en mis manos". Y
yo: "Hombre, pues y o he soado que le seccionaba el ojo a no
s quin". "Ah est la pelcula, vamos a hacerla". En seis das
escribimos el guin. Estbamos tan identificados que no haba
discusin. Escribamos acogiendo las primeras imgenes que
nos venan al pensamiento y, en cambio, rechazando sistemticamente todo lo que viniera de la cultura o de la educacin. Tenan que ser imgenes que nos sorprendieran, que
aceptramos los dos sin discutir. Nada ms. Por ejemplo: la
mujer agarra una raqueta para defenderse del hombre que
quiere atacarla. Entonces, ste, mira alrededor buscando algo
para contraatacar y (ahora estoy hablando con Dal) " Qu
ve?" "Un sapo que vuela" "Malo!" "Una botella de coac"
" Malo!" "Pues ve dos cuerdas" "Bien pero qu viene detrs
de las cuerdas?" "El tipo tira de ellas y cae, porque arrastra
algo muy pesado" "Ah, est bien que se caiga" "En las cuerdas
vienen dos grandes calabazas secas" "Qu ms?" "Dos hermanos maristas" 4 Eso es, dos maristas!" "Y despus?" "Un
can" "Malo. Que venga un silln de lujo" "No, un piano de
cola" "Muy bueno, y encima del piano de cola, un burro... no,
dos burros podridos" " Magnfico!"... 0 sea, que hacamos
surgir representaciones irracionales, sin ninguna explicacin

;(22).
Pero tanto esta pelcula como la siguiente no eran sino el comienzo
de una serie de ambiciosos proyectos que se truncaran a la altura de
La edad de oro con la interposicin de Gala Eluard, que supondra el
distanciamiento de los dos colaboradores. Entre los ms inmediatos estaba el seguir en la brecha de la nueva literatura con una revista que codirigiran en Pars: "Se habla insistentemente de la prxima aparicin
de una revista de alta tensin espiritual. Se publicar en Pars y la dirigirn Salvador Dal y Luis Buuel. Esta revista ser el rgano de un grupo, muy restringido, ms o menos afn con el superrealismo. Pero con
un sentido de claridad, de precisin y de exactitud absolutas. Con la
mxima salud. Sin el menor contacto con lo patolgico y con un espritu netamente antifrancs. Al charme de la Isla de Francia, esa revista
opondr la intensidad racial de Cadaqus, de Montroig, de Aragn... Por
su vigor, su vitalidad y su esterilizacin, esta revista se hallar situada en
los Antpodas de la delicadeza, del perfume, del encanto de Paul Eluard,
por ejemplo" (23). A finales del verano de 1929 estaban concretando
40

los detalles en casa de Dal: "Luis Buuel ha pasado unos das por el
Norte de Espaa. Actualmente se encuentra en Cadaqus con Salvador
Dal, preparando una revista explosiva y nuevos hilos de films" (24). Y
entonces sobrevino la ruptura:
(...) en La edad de oro l (Dal) ya quera seguir una lnea
muy estetieista. Entonces, a los pocos das, le dije: "Me parece
que no podemos seguir. Ests muy influido por Gala, que sabes
que a m no me gusta nada. De manera que hay una especie de
barrera entre nosotros como amigos", y me* fui y trabaj y o
solo.
(...) descubramos que a cada uno le disgustaban las ideas
del otro. "Eso es muy malo", me deca. Y yo: "Y eso psimo",
refirindome a algo de l. Ya no haba entente (25).

Con ella como fondo y el abandono de la revista proyectada, Buuel, que ya tena una cierta imagen consolidada como escritor (26), ir
siendo considerado ms y ms como mero cineasta, mxime tras la realizacin de La edad de oro y de la prdida de ttulo que sufre el libro Un
perro andaluz a favor de la pelcula homnima. Y sin embargo es entonces, entre 1929 y 1930, bajo el aparente tiempo muerto que afecta a
su obra, la de Dal, Lorca y otros, cuando se opera un profundo cambio
de piel que supone el triunfo de sus esfuerzos renovadores y del surrealismo por l propugnado o que, al menos, lo tiene en cuenta en mayor
o menor grado. Pero se haba dejado mucho en el empeo. Cuando
vuelve a Madrid en el otoo de 1929 no resulta difcil percibir un cierto
desnimo, amargura y soledad ante el ambiente que encuentra:
De los otros amigos estoy tan alejado que ya no me inspiran ninguna reaccin ni buena ni adversa. Cuando estuve en
Madrid en noviembre ltimo entraba en mi casa a las siete de la
tarde por no encontrar con quien estar. Al nico que frecuent
fue a Moreno Villa y an as slo me unan a l los recuerdos,
pero ideolgicamente no haba nada de comn entre los dos.
A pesar de ello, lo sigo considerando como uno de los pocos
cuya amistad perdura. De Federico, casi no s quin es. Si lo
viera ahora no sabra qu decirle; me parece tan extrao a m
como a Doulcloux, te acuerdas? Y en general he terminado
para siempre CON TODOS. T, Hinojosa, Moreno Villa y,
excuso decirte, Dal, son los nicos amigos con que cuento.
Ah! Olvidaba a Snchez Ventura. De Vicens te dir que es el
colmo de la abyeccin comercial y de la pobretonera de espritu. Sigue siendo el de siempre, buen amigo, pero su vida es
tal vez la ms lamentable. Y termino porque me entristezco.
Hasta lo ms pronto posible con un gran abrazo de Luis.
(Carta a Pepn Bello, Pars, 11-5-1930).

41

ALBERTI Y LORCA, EN LA BRECHA

Con todo, la batalla se iba ganando tras este comps de espera que
todos parecan necesitar intensamente. Alberti ha evocado la presencia
catalizadora de Buuel en esos momentos decisivos: "En medio de estos
das y de este campo de batalla, no literaria ya sino verdadera, apareci,
como un cometa, Luis Buuel (...) Llegaba para mostrar su primera pelcula, hecha en colaboracin con Salvador Dal (...) El film impresion,
desconcertando a muchos y estremeciendo a todos en sus asientos aquella imagen de la luna, partida en dos por una nube, que conduce inmediatamente a la otra, tremenda, del ojo cortado por una navaja de afeitar (...) Fue significativa la revelacin de esta pelcula en coincidencia
con un Madrid ya enfebrecido, no lejos de las vsperas de grandes acontecimientos polticos. Aquel inmenso vendaval que nos agitaba iba flechado hacia una brecha, por la que tantos saldramos con la conciencia
clara, diluidas las sombras del hondo pozo de tinieblas en que habamos
cado esos ltimos aos. Por esa misma brecha de Un perro andaluz y
La edad de oro las dos obras maestras del cine surrealista saldra
Luis Buuel a Tierra sin pan" (27). Y tambin ha dejado constancia de
ello en carta a Vittorio Bodini (28) en 1959: "Yo nunca me he considerado un superrealista consciente. En aquella poca conoca muy mal el
francs. Paul Eluard fue el nico poeta traducido algo en Espaa. Tal
vez el cine de Buuel y Dal y mi gran amistad con ambos influyeran en
m".
Por supuesto que la gravitacin de las pelculas de Buuel puede
sorprenderse en la obra de casi todos los asistentes a aquella sesin (29).
Y, si no, vense este par de ejemplos del propio Alberti:
He olvidado que mis axilas eran un pozo de hormigas...?
Sangran ojos de mulos cruzados de escalofros (30).

Pero no slo influy la pelcula, sino la propia obra literaria de la

que aquella derivaba como se indic, porque la escena inicial de la mutilacin del ojo estaba ya preludiada en 6Palacio de hielo", donde "en un
charco croaban los ojos de Luis Buuel. Los soldados de Napolen los
remataron a bayonetazos". Y a la zaga del texto buuelesco Alberti
escribira: "Creemos que te llamas Aurelio y que tus ojos de asco los
hemos visto derramarse sobre una muchedumbre de ranas en cualquier
plaza pblica" (Con los zapatos puestos tengo que morir. Elega cvica,).
O, ms explcitamente:
"No lejos de los charcos incapaces de guardar
una nube, / unos ojos perdidos" ("Los ngeles muertos"). Y es que Buuel, junto con Dal (su primer y aventajado discpulo en los quehaceres surrealistas, en cierto modo) tambin haba contribuido a introducir
42

la escritura automtica en la literatura espaola como una posicin de

avanzadilla desde el ultrasmo, en compaa de Larrea.
Lorca dej un elocuente homenaje a Buuel, el guin de cine Viaje
a la luna que, aunque poco conocido, hay que poner como complemento junto a Poeta en Nueva York, As que pasen cinco aos, El pblico,
y los poemas en prosa Santa Luca y San Lzaro, Degollacin del Bautista, Degollacin de los inocentes, Suicidio en Alejandra, Nadadora
sumergida, Amantes asesinados por una perdiz y La gallina.
Ya en estos poemas en prosa aparecen navajas de afeitar, pianos de
cola, mutilaciones y ojos agredidos que han llevado a ms de un crtico
a establecer la relacin con Un perro andaluz (31). Relacin lgica, porque hablando de Nadadora sumergida y Suicidio en Alejandra Lorca indicaba a Sebastin Gasch el quiebro que se iniciaba en su obra: "Responden a mi nueva manera espiritualista, emocin pura descarnada, desligada del control lgico, pero, ojo!, ojo!, con una tremenda lgica
potica. No surrealismo, ojo!, la conciencia ms lgica los ilumina99
(32).
En Suicidio en Alejandra, por ejemplo, hay referencias a insectos y
al ojo mutilado: "Despus de la terrible ceremonia se subieron todos a
la ltima hoja del espino, pero la hormiga era tan grande, tan grande,
que se tuvo que quedar en el suelo con el martillo y el ojo enhebrado99.
Y una coincidencia de cristales rotos en el momento de eliminar indicios de identidad individual, como en Ilegible hijo de flauta: "Cuando
pusieron la cabeza cortada sobre la mesa del despacho, se rompieron
todos los cristales de la ciudad99.
Y al hablar del teatro de Lorca en su fase surrealista (sobre todo El
pblico, su manifestacin ms radical) no debe perderse de vista en ningn momento su ms directo antecedente, el Hamlet de Buuel, ni la
colaboracin de ambos en los montajes de la Residencia tomando como
punto de partida el Tenorio. Esta clave explica insuficiencias y lagunas
que se observan en interpretaciones, tan autorizadas por lo dems, de
algunos lorquistas (33), que no han tenido acceso, claro est, a la pieza
indita de Buuel. La produccin surrealista de Lorca y El pblico en
especial no pueden separarse de la obra de Buuel, sobre todo de la
literaria.
En Viaje a la luna, aunque haya ciertas referencias a Picasso y al Voyage au bout de la nuit de Celine, se detecta sin dificultad la enorme dependencia respecto al film de Buuel y Dal y el aflorar de las sugerencias que el acoso y la crtica a que haban sometido su obra haban ido
deslizando en los ltimos tiempos y que cristalizaran en Nueva York,
durante su estancia en 1929, en este guin y Poeta en Nueva York, sobre todo.
44

Hay citas que son referencias casi literales a la pelcula de los dos
amigos, como "Al final, un enorme dibujo de un ojo sobre la doble imagen de un pez, que funde en lo siguiente" o "De los gusanos de seda
emerge una gran calavera y de la calavera un cielo con luna", "la luna se
parte y aparece el dibujo de una cabeza que vomita..." Y alguna de sus
escenas coincide con Ilegible hijo de flauta: "La cmara enfoca de abajo
arriba y sube las escaleras. En lo alto aparece un muchacho, desnudo,
cuya cabeza es como un mapa anatmico". 0 con La edad de oro; "Entonces ella funde en un busto de escayola y el hombre de las venas lo
besa apasionadamente" (34).
Virginia Higginbotham (35) ha sealado cmo el problema bsico
de Viaje a la luna es el de la crisis de identidad (cuestin muy buuelesca, tambin) de un muchacho, expresada a travs del traje de arlequn,
en convergencia con el arlequn, la mscara y el payaso del acto tercero
de As que pasen cinco aos. Y ha insistido en que "Viaje a la luna es
un guin surrealista a la manera de Un chien andalou", estableciendo relaciones entre los cuadros 59-61 (un negro que vomita) y el 'Paisaje de
la multitud que vomita" o el cuadro 18 (una calavera que se transforma
en luna) y "Ruina", entre otros. Termina concluyendo que el argumento lorquiano "sirve para mostrarnos ms cabalmente lo que Lorca saba
del surrealismo. Con las tcnicas del surrealismo, en las que se interes
sobre todo por amistad con Dal y Buuel, Lorca expres su experiencia en Nueva York (...), un poema visual ms violento que cuanto hasta
aquel momento haba expresado". Viaje a la luna vendra, por tanto, a
representar "la etapa en que pas de los dilogos breves y experimentales a los poemas ms complejos de Poeta en Nueva York".
La renovacin surrealista era ya irreversible, al haberse vencido del
lado de la nueva esttica dos de los poetas que ms brillantemente haban representado el neopopularismo y el neogongorismo.
El Premio Nacional de Literatura otorgado a La destruccin o el
amor de Vicente Aleixandre consagrara plenamente los nuevos rumbos.

45

II. - APUNTES
PARA UNA POETICA

OMO sucede muchas veces con la primera lectura de un libro o una

pelcula, que nos revela de sbito lo que posteriores repeticiones
no lograrn, en el mejor de los casos, sino matizar, las propuestas
iniciales de un creador suelen desbrozar a grandes rasgos el terreno definitivo de exploracin y habitculo. Esta constatacin, relativa si se la
enuncia con tal grado de generalidad, gana en credibilidad si se aplica
a quien construye su obra sobre lo irracional y sus obsesiones bsicas.
Tal es el caso de Buuel, cuyo penetrante y bien entrenado subconsciente vertebra y unifica en una potica extraordinariamente
coherente y persistente tanto su obraflmica como la literaria.
No han faltado crticos que han atribuido el xito de la carrera de
Buuel al acierto inicial de la escena del ojo seccionado de Un perro
andaluz, desconociendo que ya estaba en su obra literaria. Pues bien,
con independencia de lo que pudiera haber de exagerado en tal afirmacin, lo cierto es que ah est en embrin el ncleo de su potica
47

enunciado contundente y vigorosamente, en esa escena que elimina

la frontera que separa al sujeto del objeto y, en consecuencia, la capacidad de ordenacin cartesiana del espacio-tiempo, la salvaguardia
de la propia identidad en el control del correcto trfico entre el mundo
exterior y el interior, que tras esa agresin se mezclan amenazadoramente y proliferan en un interminable naufragio, que es casi universal
diluvio (ttulo de uno de los primeros textos surrealistas de Buuel).

SU MAJESTAD EL YO
El yo dominador, proyeccin cultural de una fe sin lmites en el
individuo y sus privilegios espiritualistas (sobre los objetos y el resto de
la Naturaleza), racionales (sobre sus propios instintos, sojuzgados por la
moral dominante) y sociales, ha quedado herido de muerte. Ah est
intuida la lectura de Ramn Gmez de la Serna y Fabre (exaltadores de
los objetos y los insectos), la de Freud y Sade (valedores de los instintos) y la de Engels, por esa vertiente social en que el yo se reviste de
propiedad privada, desemboca en el carnet, cdula o ficha policial y se
endereza hacia la catalogacin inequvocamente repartida de la identidad y las pertenencias, convergiendo al fin en protocolos notariales y
registros de la propiedad. Degollado ese smbolo a travs del cual, no sin
razn, se representaba al Dios omnisciente y garante del buen funcionamiento del engranaje, la obra posterior de Buuel no har sino abundar
en las exequias de tan ilustre seor, "Su Majestad el Yo": montar el velorio, pulir el atad, roturar el camposanto y distribuir con modales ms
o menos corteses los cirios en la procesin.
Buuel parte de una crisis de ese yo monolticamente individual que
vena arrastrando ya desde el romanticismo con el problema de la inspiracin o del doble, que acusan la grieta que ir erosionando lentamente
el edificio, preparando la labor para el derrumbe surrealista. Idea sta
que apunt y subray repetidamente Bretn remontndose a Arnim,
Novalis, Jean Paul y otros romnticos alemanes (36), ha desarrollado
Octavio Paz (37) y relacionado Antonio Machado (38) con el solipsismo
subjetivista que llevaba a la lrica decimonnica a un callejn sin salida.
Freud defini esa cristalizacin cultural con impecable agudeza al referirse a ella como "Su Majestad el Yo", acuacin creada por l para
cuestionar el sistema narrativo de la gran novela burguesa, presidido por
un protagonista al que serva como trasunto y que se hallaba revestido
de incontables privilegios de inmunidad (39).
Este proceso, intuido tras la huella de indicios todava espordicos y
vivenciales en algunos de los ms lcidos talentos del mundo de la cultura, todo este "proceso al yo9', se aceler ostensiblemente por una serie
48

de encadenadas modificaciones de orden muy tangible y material, que

terminaron implicando a todo el espectro social, al infiltrar hasta la vida
cotidiana elementos que haban ido arrinconando la sensibilidad tradicional, estaban enseando a ver el mundo de otra forma e invalidando
su reproduccin "realistatal
como el cine y la fotografa.
Edgar Morin ha sealado cmo ((el agonizante siglo XIX nos leg
dos nuevas mquinasel
avin y el cine, esencialmente aptas para remontar el vuelo "hacia un cielo de sueo, hacia el infinito de las estrellas de las stars " (40), y ha desarrollado brillantemente la relacin
con el problema del doble, el gran mito de validez universal que la fotografa y el cine logran con una fidelidad antes inalcanzada al reproducir
la realidad en literalidad tan escueta que el adjetivo objetivo pasa a convertirse en sustantivo para designar el ojo de la cmara, ese nuevo e implacable testigo que da testimonio de ella. Ya deca M. L'Herbier que el
prodigio del nuevo invento que recorra las barracas de feria se diferenciaba de los anteriores, que mostraban a la mujer con barba o ala vaca
de dos cabezas en que sus mujeres no tenan barba y sus vacas una sola
cabeza (41): "Es decir, lo que atrajo a las primeras multitudes no fue la
salida de una fbrica ni un tren entrando en una estacin (hubiera bastado ir a la estacin o a la fbrica), sino una imagen del tren, una imagen de la salida de una fbrica. La gente no se apretujaba en el Saln Indien por lo real, sino por la imagen de lo real99 (42). Y sera Jean Epstein quien definira como fotognico "todo lo que es valorizado en alto
grado por la reproduccin cinematogrfica99 (43). Con l, otro literato
trasvasado al cine, se iniciara Buuel como ayudante de direccin y,
en gran medida, como terico.
De ah que el cine fuera instrumento ms que adecuado para un surrealista, ya que representacin interior y percepcin exterior, sujeto y
objeto, se superponan: del ms respetuoso tratamiento de la realidad
exterior por el objetivo de la cmara, surga lo sobrenatural, los fantasmas interiores, lo suprarreal: "Lo ms admirable de lo fantstico es
que lo fantstico no existe, todo es real99, que dira Bretn. Y, sin embargo, en el terreno del cine, tuvo que llegar Buuel para poner en prctica, literalmente, esa obviedad, para rasgar el ojo que serva de barrera
entre lo exterior (el objeto, la "realidad99, la percepcin) y lo interior
(el sujeto, la superrealidad, la representacin). Nada tiene de extrao
que a la salida de Un perro andaluz Bretn sentenciara su "ste s es un
film surrealista99, tras negar tal cualidad a muchos otros.
Pero el cine no fue sino un testimonio ms de lo que pronto se convertira en un cataclismo de amplias dimensiones. El sujeto no slo encontraba invadida su torre de marfil por la audaz autonoma de unos
objetos en rebelin, sino que tambin iba debilitndose por embates
como los que le propinaba, sin ir ms lejos, el psicoanlisis, una de las
bases del surrealismo. Freud saba muy bien en qu medida su obra iba
4

49

arrinconando la irreprochable y autosatisfecha imagen que de s misma

tena una cultura basada en el predominio de un yo racional; segn l,
la humanidad haba sufrido a lo largo de la historia "dos grandes ultrajes a su ingenuo amor propio": el de la fsica renacentista, que le ense que la Tierra no era el centro del universo,
sino una insignificante partcula de l; y el del darwinismo, que
lo revel el origen animal de la naturaleza humana. Ahora el
psicoanlisis le asestaba un tercer golpe, descubriendo al
hombre que no es siquiera dueo de s mismo (44).

Freud no era un caso aislado. Las teoras de Einstein fueron encajadas con traumas no menores. Y, si no, lase el cuento de Buuel (Tor
qu no uso reloj" donde se observa su acuse de recibo, tras oir, seguramente, las conferencias de Einstein en La Residencia de Estudiantes. Su
lectura es tan reveladora que nos exime de todo comentario. Ortega y
Gasset fue ms explcito an al reconocer que la teora de la relatividad
no slo rompa los principios tradicionales de espacio-tiempo (45), sino
que eliminaba los propios cimientos de la racionalidad y provocaba una
abierta amputacin en el hombre contemporneo, al limitar un universo
hasta entonces tenido por infinito (46).

EL EXTASIS DE LOS OBJETOS

Pero quien sac las autnticas consecuencias del distinto modo de
aparejar las nervaduras del nuevo arte que corresponda a tal estado de
cosas fue Ramn Gmez de la Serna, en uno de sus ms agudos diagnsticos: la teora de la relatividad conduca inevitablemente a un arte fragmentario, atomizado, de perspectivas angulares y metafricamente relativista, en la medida en que los objetos han perdido su identidad monoltica y la recuperan por comparacin, contacto o contraste con otras
realidades que las redefinen en un contexto ajmto al habitual:
El hombre no quiere convencerse de que vive al margen de
la creacin. Se ha dado tanta importancia, que quiere conservarse y hacer cosas supremas! As resulta cogido al final y
martirizado por esa viciosa idea de la importancia Vivimos al
margen. Slo lo que sirve para que la gravitacin universal exista puede considerarse con deberes. Lo dems vive al margen,
de cualquier modo vive al margen. El pensamiento sobre todo.
La metfora es, despus de todo, la expresin de la relatividad. El hombre moderno es ms oscilante que el de cualquier
otro siglo, y por eso es ms metafrico. Debe poner una cosa
bajo la luz de otra. Lo ve todo reunido, yuxtapuesto, asociado.

50

Reaccionar contra lo fragmentario es absurdo, porque la

constitucin del mundo es fragmentaria, su fondo es atmico,
su verdad es disolvencia (47).

El mismo Gmez de la Serna, en un importante artculo, vino a establecer una relacin que aclara mucho lo que le une a Buuel. Su ttulo, "Las cosas y el ello99 (48).
Ramn parte de dos descubrimientos que han ido paralelos, el de la
materia (trasfondo de las cosas) y el del subconsciente (trasfondo del
yo). Era vergonzoso, pero dos principios tan inmediatos como esos no
haban sido interrogados adecuadamente por el hombre en la intimidad
de su estructura: 'Trece mentira, pero como ha dicho Keyserling, el
ltimo descubrimiento de la vida, el ms reciente, es la materia, y el
puro contacto de la materia, su brote ms aleccionador, son las cosas39.
La sorpresa es que ambos estaban ms hermanados de lo que pareca: el
atomismo pona de relieve que "hay vida incesante y sidrea en ese xtasis de los objetos99, "mientras que nosotros somos objetos para los
dems seres, aunque otra cosa nos diga su cortesa99, por lo que resulta
que 'Tiernos comprendido las cosas y a nosotros como cosa99. En consecuencia, se quejar de que los pintores sigan hablando de "Naturalezas
muertas99: "Lo que me caracteriza es la ternura por las cosas que hay en
lo ms recndito de m. As como hay el protector de animales, yo soy
el protector de las cosas99. Dal titular uno de sus cuadros "Naturaleza
muerta viva99.
An va ms all Ramn Gmez de la Serna, provocando un revelador cortocircuito que ilumina muy bien el comportamiento de la cmara de Buuel en general y, en particular, su prosa "Suburbios99.
Ramn viene a decir que si en ese hueco que es el subconsciente "tenemos todo lo que se amonton sin orden ni conciencia99, despus de
que las cosas "pasan el compartimento del yo99, viene a ser como un
'fondo de buhardilla99, convirtindose el ello en el desvn del yo (en
una greguera llama al sueo "depsito de objetos extraviados99) as
como el Rastro o el suburbio suponen el amontonamiento
heterogneo y desjerarquizado de los ms diversos fragmentos arrancados a su
comportamiento ms previsible. Fragmentacin previa y superposicin
posterior que la greguera se encarga de traducir al blanco del papel y al
discurso literario (50). Relativismo, freudismo, cubismo, ultrasmo, ramonismo, surrealismo y otras tendencias pueden quedar as en su utilizacin por Buuel ms o menos vertebradas, vectorialmente encaminadas hacia la constitucin de una potica personal.
Si se tiene en cuenta que Gmez de la Serna es uno de los principales puntos de referencia de los inicios literarios de Buuel, que lleg a
planear dos guiones con l y que la greguera sobrevuela toda la obra del
aragons (quien en "El plano fotognico99 fue perfectamente
consciente
51

de las cualidades cinematogrficas de la teora y prctica de Ramn),

habremos dado un gran paso para comprenderlas constantes profundas
de su produccin escrita y cinematogrfica. Sobre todo si no se pierde
de vista el fragmentarismo perspectivista y el humor que unifican el gag y
la greguera, como ya hemos sugerido. No es extrao que Max Aub anotara al respecto que las pelculas de Buuel son a menudo encadenados
de gregueras.

MANIQUIES DE TUS LAGRIMAS

Dichas constantes no se detienen en un mero diseo estilstico, sino
que llegan hasta sus ltimas consecuencias, catastrficas para el y o , p o r
cierto: las barreras que este haba ido levantando trabajosamente para
asegurarse un precario dominio de la situacin han ido cayendo una tras
otra: no est en el centro del cosmos, no es ya el "Rey de la creacin99
distinto de los animales en un grado radical, y ni siquiera constituye un
ser gobernado por una razn que no deje resquicio de sospecha sobre
quin es el sujeto que conoce y el objeto pasivo y sumiso.
El hombre siente que la distancia entre l y los objetos se acorta,
sobre todo a medida que stos van ganando en perfeccin y se traducen
en mquinas ms y ms fascinantes, que le dejan atrs. Mientras l se
objetualiza, las cosas pasan a tener un protagonismo inusitado. No es
necesario insistir en las corrientes artsticas que, como el futurismo,
viven una autntica luna de miel con la mquina. Ya Machado habl
del "fetichismo de los objetos" que observaba en los artistas contemporneos al perder su autoestimacin.
Pero quiz nada exprese con mayor rotundidad esta confusin de
lo humano con lo objetual que el maniqu, rudimentario y poco reconocible embrin del robot de la era electrnica y una de las obsesiones
del surrealismo, que surge en la interseccin de dos de sus grandes
temas: la cosificacin del hombre y la mutilacin.
El hombre mutilado en su yo se proyecta en esa criatura suya que es
el maniqu. "Como Dios hizo al hombre a su propia imagen, el hombre
ha hecho la estatua y el maniqu'9, ha dicho Bretn (51) al hablar de
Chirico, el pintor que al traducir la concepcin del sujeto como buhardilla nos muestra el desvn del museo sin entretenerse en la planta noble
del edificio. Y Larrea, en un poema de Versin celeste (52): "Seor
contrtanos como maniques de tus lgrimas99. Por su parte, Ramn Gmez de la Serna, en "Los gestos de los maniques99 (incluido en Trampantojos) consideraba que "... an de cartn, son los seres ms humanos
del mundo99, proponiendo que se escribiesen obras para los maniques
52

de los escaparates, autnticos teatros populares de la modernidad, y se

pasaran en el teatro, mientras se destinaban a los escaparates las obras
teatrales del momento, "verdaderas obras para maniquesEl
mismo
tema, la renovacin de los gneros dramticos, sirve a Buuel para iniciar su vindicacin de los objetos inanimados en su artculo "Tragedias
inadvertidas como temas de un teatro novsimoen
que, junto al elemento ramoniano hay resonancias en el mismo sentido del prlogo de
Apollinaire a Les mamelles de Tirsias (vase nuestra nota al artculo
de Buuel).
De ah surgir su hbil utilizacin del cierzo zaragozano como animador de objetos y creador de encuentros inesperados en "Una traicin
incalificable93 y la carta a Pepn Bello en el da de San Valero, o de la
lluvia de forma similar en "DiluvioAunque
el virtuosismo de la enumeracin catica sea mayor en la carta, es en "Una traicin incalificable99 donde se observa con mayor claridad el escarnio de la tradicin
romntica del yo creador individualizado.
De ah tambin la importancia primordial del objeto en muchas pelculas de Buuel, desplazando olmpicamente al protagonismo humano (53). La nmina sera muy extensa. Ms adelante nos referiremos a
la pierna ortopdica de Tristana. Cimonos ahora a Viridiana, en ejemplos que nos sern tiles para su uso posterior. Dejando aparte los ms
llamativos y fetichistas, como la famosa navaja-crucifijo, que tanto atrajeron por su eficacia las iras de los nuevos inquisidores, el verdadero
hilo conductor del film es la cuerda de saltar de Rita, relacionada con el
erotismo (las pantorrillas de la nia saltando), la muerte (suicidio de
Don Jaime ahorcndose en ella) y el camino que del uno puede conducir a la otra (intento de violacin de Viridiana por el cojo, quien se cie
con la cuerda y sus equvocamente flicos mangos los pantalones).
Cuerda que, contrapuntsticamente,
se relaciona con la que sujeta al
perro Canelo (significativo nombre, puesto que 'hacer el canelo99 equivale a "hacer el primo99) al eje del carro de su amo, cuyo ritmo debe seguir implacablemente si no quiere morir estrangulado. Liberado por el
joven ingeniero Jorge, de rasgos galdosianos y krausistas, el perro an
trata de alcanzar a su verdugo. En el siguiente plano otro perro pasa en
sentido contrario atado a su correspondiente eje y Jorge sigue llevando
atado a Canelo. El pasaje puede considerarse un embrin de El fantasma
de la libertad y un irnico subrayado y comentario a la actuacin de
Viridiana (y quiz de Jorge), que poco solucionar salvando casos espordicos con gestos caritativos. Claro que esto ya es literatura: Buuel,
en esta magistral utilizacin de los objetos para expresar ideas ha sido
mucho menos retrico que todo eso, porque es condicin muy suya
y personal la posibilidad de encararse con expresiones sumamente abstractas a base de lo ms directo y concreto y de la ms impasible objetividad. Slo as pudo fotografiar en La Va Lctea algo tan etreo
53

como las herejas sobre los misterios de la religin, inasibles incluso en

su tratamiento verbal. Pero esa carrera que remata en virtuosismo tan
consumado se inicia con esa breve teorizacin citada sobre el objeto y
su autonoma expresiva.

ALUCINACIONES EN TORNO
A UNA PIERNA MUERTA
Ortega en La deshumanizacin del arte haba escrito estas reveladoras palabras:
Ante las figuras de cera todos hemos sentido una peculiar
desazn. Proviene sta del equvoco urgente que en ellas habita
y nos impide adoptar en su presencia una actitud clara y estable. Cuando las sentimos como seres vivos, nos burlan descubriendo su cadavrico secreto de muecos, y si las vemos como
ficciones parecen palpitar irritadas. No hay manera de reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son
ellas quienes nos estn mirando a nosotros.

Freud ha asumido ese pavor orteguiano ante la rebelin del objeto y

ha tratado de explicarlo en muchas de las pginas de su obra, ahondando en el tema de forma admirable:
E. Jentsch destac, como por caso de excelencia de lo siniestro, la "duda de que un ser aparentemente animado sea en
efecto viviente"; y a la inversa: de que un objeto sin vida est
en alguna forma animadoaduciendo
con tal fin la impresin
que despiertan las figuras de cera, las muecas "sabias" y los
autmatas. Compara esta impresin con la que producen las
crisis epilpticas y las manifestaciones de la demencia, pues
tales fenmenos evocaran en nosotros vagas nociones de procesos automticos, mecnicos, que podran ocultarse bajo el
cuadro habitual de nuestra vida (54).

Pero nos interesa ms an el paso siguiente que da Freud, al indicar,

como prolongacin de lo anterior, que
los miembros separados, una cabeza cortada, una mano
desprendida del brazo, como aparece en un cuento de Hauff,
pies que danzan solos, como en el mencionado libro de A.
Schaffer son cosas que tienen algo sumamente siniestro, especialmente si, como en el ltimo ejemplo mencionado, conservan actividad independiente.

54

Y aade que "ningunamutilacin

espanta tanto como la de los ojos".

Parece, por tanto, que la desintegracin del yo, su mecanizacin

(que se refleja, entre otras, en la iconografa del hombre-maniqu) y la
mutilacin (55) no son temas ajenos, sino concatenados.
Pero como suele suceder en Buuel, estos planteamientos genricos
adquieren verdadera operatividad cuando se personalizan intrasferiblemente aplicndoles el filtro de su subconsciente, de donde lo ms local
suele salir cargado de universalidad. Muy revelador al respecto puede
resultar su adaptacin de la novela galdosiana Tristana.
La obra original no interesaba excesivamente al cineasta, quien me
confes que le pareca de las peores de Galds. Lo cual era una provocacin que invitaba a preguntarle por qu la haba elegido para filmarla,
en ese caso. Su respuesta fue inequvoca: 'Porque a la protagonista le
cortan la pierna, de lo contrario no me hubiera interesado. Hitchcock
me deca que lo que ms le gustaba era lo de la pierna ortopdica" (56).
No slo Hitchcock (admirador entusiasta de la obra de Buuel) haba retenido el dato, dando con la clave de la pelcula: Max Aub opinaba, asimismo, que la verdadera protagonista no era Catherine Deneuve,
sino la pierna ortopdica (57), extendindose sobre el particular con
incisivo humor hasta recomponer todo el panorama que acompaa en el
subconsciente y obra buuelescos esta reveladora mutilacin (58). Estamos hablando, naturalmente, del Milagro de Calanda.
Como consecuencia de un accidente ocurrido en Castelln de la Plana, Miguel Juan Pellicer, mozo calandino, se vio privado de su pierna derecha, que le fue amputada en Zaragoza en octubre de 1637. Y de pronto, dos aos despus, apareci con su pierna derecha intacta en la noche
del 29 de marzo de 1640, mientras soaba que estaba dentro de la capilla de la Virgen del Pilar y "tomando del azeyte de una de las lmparas
de dicha capilla (...) se estaba vntando la rodilla donde le faltava la pierna" (59). Como restos visibles del prodigio quedaron una fina cicatriz
de unin de la pierna recuperada con su mun y el mortecino color de
sta, en contraste con el aspecto sano y normal del resto del cuerpo. El
abate francs Andr Deroo public un libro sobre el milagro, L'homme
a la jambe coupe ou le plus tonnant miracle de Notre Dme du Pilar,
y sobre los muros de la baslica qued testimonio pictrico a cargo de
Ramn Stolz.
Pero no acaba ahila historia. Qu se hizo con la muleta que durante los dos aos de cojera utiliz Miguel Juan Pellicer? Con su madera se
confeccionaron dos pares de palillos para tocar y redoblar los parches
de los tambores de Calanda el Viernes Santo en recuerdo de la conmocin y terremoto que siguieron a la muerte de Cristo. Dichos palillos
(i
fueron inmediatamente adquiridos por un campesino acomodado del
55

pueblo, de nombre Leonardo Buuel, evidente antepasado directo de

Luis Buuel Portols, que los tiene en su poder y que por poder evidente de la Virgen del Pilar, a pesar de todos los vaivenes de la historia, volvi a su pueblo natal a tocar el tambor con esos mismos palillos los das
de Semana Santa, para que resucite Nuestro Seor. S que en su testamento deja un par a cada uno de sus hijos, para mayor gloria de Espaa
y de Aragn en particular99 (60).
Esa carne muerta pero viva, demostracin de la convergencia entre
lo animado y lo inanimado en virtud de los misterios de la religin, palpable premonicin o anticipo a cuenta fija de la universal resurreccin
de los muertos, cuya oscura intuicin lleva a todo un pueblo a permanecer al pie del tambor en ruidoso exorcismo, ha dado mucho juego a Luis
Buuel mezclada con otras obsesiones o perversiones legtimamente habidas en la rumia de los terrores de los novsimos de que todo alumno
educado en los ejercicios espirituales de los piadosos hijos de San Ignacio se halla adecuadamente provisto. Ah estn las carroas de los obispos en La edad de oro,procedentes de Valds Leal (61), de quien tom
tambin el ttulo de El ngel exterminador; o el sepulcro del Cardenal
Tavera, que aparece en Tristana y "Un proyecto de cuento"; por no
hablar de las estatuas animadas o los espectros de aparecidos, como el
del Tenorio que se refleja en el "Mitrdates, cadver recalcitrante99 de
Hamlet y El discreto encanto de la burguesa o la estatua vengadora de
la leyenda El beso de Bcquer, utilizada en El fantasma de la libertad.
Es el tema del carnuzo, tratado especficamente en "La agradable consigna de Santa Huesca99, que narra las incontables aventuras de un
trozo de carne viva que despliega una asombrosa actividad en varios
frentes. Y, en relacin con l, los putrefactos, desde los burros impasiblemente aposentados en los pianos de Un perro andaluz hasta en la
jerga de la Residencia todo lo que oliera a caduco en actitud vital o
esttica: carnucismo era el casticismo rancio de la jota y la gitanera
prolfica de los seguidores del Romancero de Lorca.
Con estos antecedentes era inevitable que Buuel rodara Tristana
y que enfocara muy a su aire y en profundidad la mutilacin, algo presente en toda su filmografa (62), desde las manos cortadas de Un
perro andaluz hasta las de El ngel exterminador. Y el propio Buuel,
al exponerle pormenorizadamente estas relaciones que aqu se han dejado esbozadas contribuy a confirmarlas entregndome
"Alucinaciones en torno a una mano muerta99, que constituy su involuntaria aportacin a The beast with five fingers.
Con todo, hay una mutilacin especialmente reiterada y significativa, espantosa por encima de todas las dems, como deca Freud: la
del ojo.

56

MUTILACION Y COLLAGE
"Lo unido quiere separarse y lo separado unirse".
Juan Ramn Jimnez

En 1931 el pintor rumano Vctor Brauner, inspirndose en la escena

del ojo seccionado de Un perro andaluz, haba pintado un autorretrato
con el ojo derecho saltado, lo que no se corresponda con la realidad,
pues tena sus dos ojos perfectamente sanos. El 27 d agosto de 1938 el
pintor canario Oscar Domnguez lanz un vaso contra otra persona,
pero se estrell en el ojo de Brauner, que qued vaciado (63).
Quien mayor trascendencia ha concedido a este extraordinario suceso ha sido Juan Larrea (64), fiel a su lnea de interpretacin de los hechos segn una cierta teleologa de la cultura, considerndolo smbolo
de muy amplio y hondo alcance, mediante el cual el viejo mundo se libera de su piel antigua y progresa hacia el Nuevo Mundo tras eliminar la
hipoteca de ese ojo individual que impeda la emergencia de la voz colectiva. Se suscriba o no la totalidad del mtodo de Larrea y la globalidad de sus propsitos, en modo alguno puede ignorarse su propuesta,
llena de clarividencia en no pocas de sus apreciaciones parciales, como
mnimo. Sobre todo si se tiene en cuenta que tomndolas como punto
de partida y en prolongacin de un relato suyo y de Un perro andaluz
escribi en colaboracin con Buuel Ilegible, hijo de flauta (65), obra
donde se resumen admirablemente todas las relaciones que venimos
apuntando entre la superacin de la individualidad, la mutilacin y la
unin posterior de lo escindido en otro contexto distinto del originario.
Pierre Mabille haba utilizado el trmino egrgores para referirse a
un proceso similar a ste: "Llamo egrgores, palabra empleada antao
por los hermetistas, al grupo humano dotado de una personalidad distinta a la de lo individuos que lo forman99 (Egrgores ou la vie des civilisationsj. Pues bien, Larrea considera que la acumulacin de factores que
se combinan en el caso Brauner supone el funcionamiento del grupo surrealista como un autntico egrgores que tiende a trascender el estrecho reducto de la individualidad Siaboliendo el cortocircuito determinado por la presencia obliterada del yo": "... el grupo surrealista ha
contribuido al caso Brauner con la totalidad de sus ingredientes, a saber: con la ideologa general; con el agente traumtico emitido por El
perro andaluz y que, maquinado contra el mundo exterior, reverti en
bumerang sobre el propio grupo; con las obras plsticas de Brauner; con
el accidente que le caus a ste su mutilacin, perpretada espectacular57

mente por uno de sus miembros con asistencia de otros varios; con el
anlisis expositivo llevado a cabo por Mabille..." (65).
Andr Bretn asign al surrealismo distintos objetivos, segn las
pocas. Alcanz su cima de ambicin operativa a la altura del Segundo
manifiesto, al tratar de combinar el ((transformar del mundo99 de Marx
con el "cambiar la vida99 de Rimbaud. Pero con el tiempo fue retrocediendo ostensiblemente; a la altura de 1952, al prologar el catlogo de
la exposicin 'Veinture surraliste en Europe99 lleg a decir:
El objetivo final era conciliar dialcticamente
estos dos
trminos violentamente contradictorios para el hombre adulto:
percepcin fsica, representacin mental... El surrealismo considerado en su conjunto, no ha tenido jams otro propsito.

La interseccin entre la percepcin y la representacin cabe situarla

en el ojo. Para quien pinta, contempla una pelcula o, simplemente, ve,
se alza en ese punto una especie de aduana que vigila el intercambio
entre los dos mundos que, a estas alturas, ya no controla en absoluto
por el debilitamiento del yo: el de la realidad y el de la conciencia.
Aragn escriba en el poema "Lycanthropie
libro Perscut PersecuteurJ:

contemporaine99

(del

Les hommes se promnent dans le jardin de mes yeux.

Para aadir a continuacin :
L'existence est un oeil crev Que l'on m'entende bien un
oeil q'on crve tout instant le harakiri sans fin.

Porque la mutilacin del ojo es la epistemolgica por excelencia,

que borra las fronteras entre el exterior y el interior del sujeto, haciendo que ste quede invadido por las cosas, a la vez que avanza hacia ellas
y se confunde en su algaraba. Como dice Carlos Fuentes, "Buuel acerca la navaja al ojo abierto y lo rasga de un solo tajo. La visin se derrama. Las visiones se contagian99 (66).
Otra importante consecuencia resulta de la supresin de este rgano,
que ya empez a ser molesto en el cubismo. La pintura renacentista,
con su invencin de la perspectiva basada en la visin que de algo tiene
un ojo, es la expresin suprema del mundo concebido como percepcin
individual. Su eliminacin supone tambin la del yo. En consecuencia,
el mundo se fragmenta al debilitarse el sujeto.
Es, sobre poco ms o menos, lo que peda Rimbaud en su conocida
carta a Izambard:
El poeta se hace vidente mediante un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos.

Si observamos el momento en que ese desarreglo de los sentidos se

hace autnticamente estructural (y no slo cromtico, como en el pun58

tillismo y otros derivados del impresionismo), en el cubismo y el futurismo, podemos llegar a sospechar que se ha producido por mtodos
ms prosaicos, pero ms tangibles y eficaces que los sospechados por
Rimbaud: los inventos modernos, que imponen una nueva visin del
mundo a corto o largo plazo. El automvil, la fotografa, el cine, etc.
han cambiado los hbitos de percepcin hasta tal punto que, leyendo
los testimonios de entusiasmo maquinista de la poca, se advierte que,
tarde o temprano, se llegaran a cuestionar no pocos postulados y a
crear una profunda crisis cognoscitiva.
Tzara, al establecer en "Los papiers colls de Picasso" la relacin
entre mutilacin (la mscara, "que sustituye un rgano natural importante por uno artificial") y la alienacin producida por los ms recientes
descubrimientos, puso el dedo en la llaga:
Semejantemente a la mscara, cuyo valor consiste en la
sustitucin de un rgano natural importante por una copia artificial y aumentadora y en el cambio de nivel que estas materias diferentes aportan a la naturaleza de las cosas en ellas resultante, el "papier coll" conduce a una homogeneidad de
superior grado los elementos heterogneos relativos, apropiados y transformados bajo el imperio de un medio favorable.

El escritor rumano est tendiendo un puente de transicin entre el

collage cubista y el surrealista, definido as por Max Ernst en el nm. 6
de Le Surralisme au service de la Rvolution (1933):
Consiste en la explotacin del encuentro fortuito,
plano adecuado, de dos realidades distantes.

en un

El "plano adecuado" (el "medio favorable" de Tzara) fue sustituido

por el "plano de la no conveniencia" en 1937, al indicar que la idea del
collage surrealista se le haba ocurrido mezclando imgenes de catlogos
publicitarios:
Estas imgenes suscitaron por s mismas nuevos planos,
para sus reuniones en uno nuevo desconocido (el plano de la
no conveniencia).

En realidad, como indic el propio Max Ernst, se trata de una parfrasis generalizada de la celebrrima cita de Lautramont:
Bello como el encuentro fortuito, en una mesa de diseccin, de una mquina de coser y un paraguas.

Es decir: "el cultivo de los efectos de un extraamiento sistemtico", como lo definira en Au-del de la Peinture al establecer sus relaciones con el paraguas y la mquina de coser de Lautramont:
59

Una realidad totalmente consumada, cuyo destino parece

haber quedado determinado de una vez para siempre (un paraguas), al encontrarse sbitamente en presencia de otra realidad muy distante y no menos absurda (una mquina de coser),
en un lugar en que las dos han de sentirse en extraamiento
(una mesa de diseccin), se hurtar, en mritos de dicho hecho, a su ingenuo destino y a su identidad (67).

Es, pues, el extraamiento lo que interesa como peldao de acceso

a la superrealidad. Y la ms slida manera de lograrlo consiste en unir
lo que es dispar (collage) o separar lo que est unido o es afn (mutilacin). Collage y mutilacin no son, por tanto, sino el haz y el envs de
una misma actitud a la bsqueda del extraamiento que rompa con la
neutralidad opaca y gris que ha llegado a adquirir lo cotidiano.
Ya Dal, al postular que "Per a nosaltres un pul ja no deu res al
rostre" (L'Amic de les Arts, nm. 22) sentaba las bases para ambas operaciones: si un ojo no tiene por qu estar en su sitio, se acepta implcitamente su vecindad con cualquier otro objeto. Y ese paso lo dio el
pintor cataln ocho meses ms tarde al escribir en su artculo "Realidad
y sobrerrealidad99 (La Gaceta Literaria, 15 de octubre de 1928):
Lo ms lejos de soar romper es roto con la ms absoluta
enseanza de mutilacin, y lo ms blando endurece como los
minerales.
Lo ms alejado de posibilidades amorosas se enlaza en un
entrecruzamiento de perfecto amor.

0, como dira Juan Ramn Jimnez hablando en 1930 de un gran

poeta surrealista espaol, Vicente Aleixandre, "lo unido quiere separarse y lo separado unirse 99 (68).

EXTRAAMIENTO E IDENTIDAD
De hecho, a menudo la mutilacin no es sino la operacin previa al
collage (tcnica cuyos instrumentos ms leales son las tijeras o la cuchilla), ya que "Hay que destruir la realidad para que nazca otra nueva, de
la cual la primera no era ms que una superficial corteza99 (69) como
fue pedido vehementemente por Apollinaire:
Perdre
Mais perdre vraiment
Pour laisser place la trouvaille.

60

El collage es, adems de una tcnica, una concepcin del mundo instalada con fuerza en el propio ncleo del surrealismo: qu son los jue-'
gos de preguntas y respuestas, si-quand y el del cadver exquisito sino
collages en que coinciden diversas perspectivas sobre una hoja de papel
o una frase? (70).
El cine y la obra literaria de Buuel estn construidos con procedimientos relacionados con el collage, como es unnimemente
reconocido
(71) y l mismo lo ha teorizado en "Dcoupage o segmehtacin cinegrfica" por extenso y, de pasada, en "Variaciones sobre el bigote de
Menjou", donde dice:
Un film, en ltimo trmino, se compone de segmentos, de
residuos de actitudes, que, tomadas as, separada y arbitrariamente, son architriviales, desposedas de significacin lgica,
de psicologa, de trascendencia literaria

Yendo ms lejos, qu es ese punto "supremo" o

"sublime"postulado por Bretn en el Segundo Manifiesto sino la consecucin del gran
collage?;
Todo induce a creer que en el espritu humano existe un
cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones. De nada servir intentar hallar en la actividad surrealista
un mvil que no sea el de la esperanza de hallar ese punto.

Se tratara de un "lugar" donde la conquista de la superrealidad

fuese tan intensa, a base de un gran acmulo de extraamientos, que el
extraamiento fuese "normal", con lo que todo estara integrado. En
resumidas cuentas: se trata de abolir el principio de contradiccin, o, lo
que es lo mismo, el de identidad. Precisamente hablando del collage y
de la "facultad maravillosa... de atrapar dos realidades distantes, y acercndolas, lograr una chispa" lleg a decir Bretn en el artculo "Max
Ernst" (recogido en Los pasos perdidos,/:
Quin sabe si, de este modo, no nos estamos encaminando hacia nuestra liberacin, algn da, del principio de identidad?

Con un presupuesto de este calibre, todas las metforas y todos los

"Bello como..." de Ducasse son posibles. Y hubo surrealistas que dieron
ese paso. Benjamn Pret (uno de los poetas predilectos de Buuel) escribi: "Llamo tabaco a lo que es oreja";y Jean Arp: "El ruiseor riega
estmagos corazones cerebros tripas, es decir lirios rosas claveles lilas"
(72).
Tzara, en el Manifiesto Dada de 1918, neg sistemticamente el
principio de identidad:
61

Para el autor, ese mundo carece de causa y teora. Orden

=
desorden; yo =
no yo; afirmacin =
negacin; resplandores supremos de un mundo absoluto.

Actitud esta en la que volvemos a sorprenderle en su Dada manifest sobre el amor dbil y el amor amargo:
Prembulo = sardanpalo/ uno = valija/ mujer = mujeres/ pantaln = agua/ s = ; bigotes/ 2 = tres/ bastn =
tal vez/ despus =
descifrar/ irritante esmeralda/ vicio
= bis/ octubre = periscopio/ nervio = (se ve el dibujo
de una mano).

0, como dice Buuel en "Caballera rusticana", con

silogstico-matemtico:
EL
=
ELLA =
EL
=

revestimiento

ELLA
YO
YO

En el fondo, todo es reflejo de la prdida del principio de identidad

en el propio sujeto, es decir, del rimbaudiano "yo es otro", que se proyecta en el mundo exterior (73), encontrndonos ante la metfora ms
intensa posible o, si se quiere, ante la negacin total de su posibilidad.

EL FLORECIMIENTO
DEL TELON DE FONDO
Carlos Fuentes ha caracterizado la matriz potica del cine de Buuel
con una precisin y hondura difciles de superar, utilizando nociones
similares a las de "fotogenia", "extraamiento", "collage", mutilacin
y codificacin a que venimos refirindonos: "La unidad del cine de Buuel nace de un conflicto entre la manera de ver las cosas y las cosas
vistas (...) Prdiga en instantes de poesa asociativa, la dialctica de- Buuel es inseparable de cierta visin central del surrealismo: reunir los
opuestos. En Buuel, esa reunin tiene lugar, se hace visible y concreta
para los sentidos, aunque fuera de los sentidos. La reunin tiene lugar
fuera del yo: es un reconocimiento del mundo. Pero depende, al mismo
tiempo, de una manera personal de percibir lo real. As, el cine de
Buuel es fiel a su conflicto de origen: una lucha entre dos estilos de la
mirada y, a travs de una u otra percepcin, entre la decisin de conectarse con el mundo o de rehusar ese vnculo" (74).
Para lograr sus propsitos, el cineasta parte "de los objetos ms ba62

nales", recogiendo sin comentarios, con una cmara tan neutra como la
prosa de Sade, "una proliferacin desordenada, amontonada, de objetos". Entonces se produce lo que Fuentes denomina "florecimiento del
teln de fondo", una creacin sbita de tensin mediante procesos
(acercamiento, travelling, corte) que "son convulsivos precisamente en
funcin de la neutralidad ambiente. Y el objeto, el rostro, el pie o el
gesto seleccionados de entre el abundante y casi inmvil desorden adquieren un relieve insoportable y se revelan en una conexin anteriormente impensable con la totalidad en la que, sin detenerse a celebrar el
momento lrico, Buuel vuelve a sumergirnos de inmediato".
En consecuencia, los lugares se transforman en otro lugar, dotado
de nuevo tiempo y nuevo espacio gracias al "aislamiento, el relieve y
la nueva conexin de los objetos", a su "conjuncin inslita". "Y por
otra parte, sin sacrificar esa totalidad, Buuel, inmerso en ella, reordena, yuxtapone, contamina entre s los objetos ms banales, muy de
acuerdo con el principio de Lautramont: revelar la belleza en el inesperado encuentro, sobre una mesa de diseccin, de una mquina de
coser y una sombrilla".
"Su percepcin de los objetos es una crtica de la sociedad", concluye el escritor mejicano sin desarrollar esta afirmacin cuyas razones,
no obstante, pueden adivinarse, porque toda redefinicin de identidades
es un cuestionamiento de orgenes, filiaciones, pertenencias y, en definitiva, de propiedades, acumulaciones y acotamientos indebidos o abusivos. El "extraamiento" en el plano social ha sido caracterizado por
Buuel muy netamente: "El pensamiento que me sigue guiando hoy, a
los setenta y cinco aos, es el mismo que me gui a los veintisiete aos.
Es una idea de Engels. El artista describe las relaciones sociales autnticas con el objeto de destruir las ideas convencionales de esas relaciones,
poner en crisis el optimismo del mundo burgus y obligar al pblico a
dudar de la perennidad del orden establecido".
El mismo Fuentes ha insistido en la estructura fuertemente dialctica del cine de Buuel, que parte de una unidad claustral y protectora,
se dispersa en un terreno abierto que a menudo tiene mucho de andanza
quijotesca marcando la ruptura exigida por la experiencia que ha de asumirse, para terminar construyendo otra unidad indita en un plano muy
distinto. Revestido de ancdota argumenta! este esquema puede complicarse en virtud de la estrategia expositiva de la narracin, pero bsicamente reconstruye el proceso aludido.
El lector avisado captar por doquier esta secreta arquitectura, estructurando versos, prrafos, poemas enteros, cuentos, guiones, pelculas, secuencias, planos... Mediante ella la realidad se torna insegura, verstil, movediza e incluso trgica, en ciertos casos, quedando los convencionalismos subversivamente desmantelados (75).
63

En resumen, la actitud bsica de Buuel, su matriz potica presente,

sin solucin de continuidad, tanto en el cine como en la plataforma literaria donde adquiere consistencia, reside en la mutilacin de lo original y primigenio para recomponerlo mediante el collage en una nueva
identidad que ha prescindido de su ubicacin jerrquica primitiva. La
alquimia inherente al caso se ejerce en un viaje real o alegrico. Va
Lctea empedrada de ortodoxias y heterodoxias que a menudo convierten el camino de perfeccin en gua de avisos para forasteros o en
derroteros picarescos, pero rara vez en caminos de Damasco. Porque la
Viridiana exclaustrada quiz descubra la literalidad de que Cristo est
entre los mendigos y el quijotesco Nazarn ejerza su espiritualidad por
los caminos entre prostitutas, pero ah no ha hecho sino comenzar un
nuevo itinerario.
Peregrinacin quijotesca literal en Ilegible, catica en La edad de
oro, leit-motiv en la carretera pateada por los personajes de El discreto
encanta.. Un viaje fsico o interno en cuyo transcurso se produce el
choque del deseo con la realidad durante el cual el impulso originario
o Edad de Oro, hasta ese momento protectoramente enclaustrado en la
funda confiada de su identidad sale corregido y escaldado, pero sin que
el choque resulte tampoco inocuo para la realidad agresora que queda
redefinida y resquebrajada. De donde la libertad acaba convertida en su
fantasma, el encanto de la burguesa reducido a discreto, la tierra sin
pan, los crmenes en ensayos, el ngel en exterminador, la bella en bella
de da, el objeto del deseo en oscuro, sometido a reja y candado. Por
todas partes se escucha un "Viva las cenos!" mientras las cuerdas de
saltara la soga, ahorcarse o sujetar perros se convierten encordones umbilicales que denuncian la dependencia del exclaustrado para con el
claustro, no menor, en todo caso, de la que mantiene el cine de Buuel
con esta Obra literaria.
Agustn SANCHEZ VIDAL
Zaragoza, junio de 1981

64

NOTAS

Debido a ello, no deben extraar las diferencias entre las versiones que aqu se
dan de esto6 textos y otras eventualmente publicadas, ya que casi siempre he
manejado los originales que me proporcion Buuel o, en su caso, las primeras ediciones, remitindome cuando haba variantes a su criterio y consultndole las dudas textuales. Vaya aqu mi agradecimiento por su hospitalidad y
disponibilidad.
Algn original que l no pudo proporcionarme directamente fui a encontrado
en el archivo de Max Aub, al que acced gracias a Federico Alvarez. Max Aub
hubiera sido un inmejorable valedor de la obra literaria de Buuel de no haberle sorprendido la muerte mientras preparaba un monumetal libro sobre el
cineasta aragons, con agudas e incisivas acotaciones, por lo que he podido ver.
Y he de citar tambin, en justicia, la labor de Jos Francisco Aran da, quien en
su Biografa crtica de Luis Buuel (Barcelona, 1975, 2. a ed.), Os poemas de
Luis Buuel (Lisboa, 1974) y Poemas por Luis Buuel (Santa Cruz de Tenerife, 1981) realiz un muy considerable esfuerzo de edicin y comentario
para valorar estos materiales prcticamente olvidados. A l le debo, asimismo,
el manejo de algunos testimonios y documentos.
Entrevista con Jos de la Colina y Toms Prez Turrent, Contracampo, n. 16,
oct.-nov. 1980, p. 30.
Buuel coincidira con Samblancat en Madrid, en uno de los destierros que
apartaron a este ltimo de Barcelona. Ya en su etapa mejicana, el "Gorki espaol" (como se conoca al escritor grausino) escribi reflexiones que es lcito citar a propsito de Simn del desierto: 6 1 santo estilita, plantado desde
hoy en lo alto de esta columna, es picturalmente consanguneo de Goya; pero
lo es tambin en otro orden de Baltasar Gracin" (Angel Samblancat, A caballo del Ande-Crnica del Universo Occidental, Pginas libres. Tolosa, s.a., p.2).
Retratos completos,

Madrid, 1961, pp. 1104-5.

Un suelto publicado en La Gaceta Literaria, sin firma, pero que muy probablemente sea de Buuel, comenta un premio de guiones concedido a Huidobro destacando, en una lnea muy parecida, las virtuales cualidades cinematogrficas de la literatura de vanguardia: "De todos los poetas, no es el creacionista el que se halla ms cerca de lo fotognico, el de poesa ms cinematogrfica? Sus versos actan por grandes planos como el cine. Cjase, si no, un
poema, pngase nmeros de orden delante de cada verso y lo habremos transformado en scenario" (La Gaceta Literaria, n. 24, 15-12-1927, p. 5).
En muchas de sus pginas Ramn consider inseparables humor y greguera,
pero, adems, el gag reuna las grandes cualidades para la comunicacin que la
vanguardia reclamaba y era ejemplo perfecto de comprensin y complicidad
instantnea de una situacin que se capta al vuelo, al igual que la greguera.
Derivado directo, por tanto, de la economa de medios que requiere el cine

65

mudo y, tambin, del nuevo lenguaje escueto, seco y definido en cuatro trazos que hubo de requerir la gran urbe, la publicidad, el telgrafo, la radiofona
y todo el mbito de velocidad consiguiente. Dal, tan compenetrado con Buuel en esta poca, sintetiz todo esto muy bien en su artculo "Imaginado
sense fil", al ejemplificar con el gag esa moderna "imaginacin sin hilos":
"Telegrafa sense fil, telefonia sense fil, imaginado sense fil (...) Constatem,
no obstant, aquesta mena d'imaginaci nova en diversos fenmens anti-artstics. El gaj cmic cinematografe, per exemple" (L'Amic de les Arts, Any IV,
Sitges, n. 31, 31-3-1929, p. 10).
(6) Se encontrarn algunas diferencias entre los datos que aqu se dan y los que
proporciona J.F. Aran da en sus dos libros citados y en el reciente El surrealismo espaol (Barcelona, 1981), donde se titula el libro de poemas El perro
andaluz y su primera versin Polisinos y se ofrecen ttulos de algunas piezas
que no incluimos. No tengo constancia de ellas: ni los he visto ni Buuel me
dio referencias al respecto. Me confirm, en cambio, que los ttulos correctos
de las dos versiones de su libro eran Polismos y Un perro andaluz.
(7) Ya en carta de 12-10-27 deca Dal a Lorca: "Muera el burro platero de Juan
Ramn, estilizacin decorativa de los burros, anti-realismo de los burros, que,
como sabes, acostumbran a ser hechos de corcho hormigueante igual que el
cristal" (transcrita por Antonina Rodrigo, Lorca-Dal, una amistad traicionada, Barcelona, 1981, p. 214).
Todo ello sin perjuicio de que la obsesin del burro podrido hunda profundamente sus races en las respectivas biografas, personal e intrasferiblemente.
Buuel ha contado cmo el descubrimiento de una carroa de burro signific
para l el primer contacto tangible con la muerte y Dal ampla la noticia al
escribir en L'Amic de les Arts (n. 31, 31-3-1929, pp. 6-7) que en 1923 Buuel, Pepn Bello y l tuvieron simultnea y separadamente la visin obsesiva
del burro podrido lleno de moscas.
(8) J.F. Aranda, Biografa crtica cit., pp. 65-66, nota.
(9) Entrevista c i t , Contracampo,

n. 16, p. 33.

(10) Os poemas de Luis Buuel, pp. 36-37.

(11)

Ramn J. Sender, "Comparticin de fe y esperanza", Noreste, Otoo 1932.

(12) Carta a Rafael Alberti que este reproduce en La arboleda perdida, Barcelona,
1975, p. 247. Vase tambin E. Lpez Campillo, La Revista de Occidente y
la formacin de minoras, Madrid, 1972, p. 168.
(13) El artculo se public en dos partes, en Invierno y Primavera de 1933.
(14) Lo cito a travs de A. Rodrigo, ob. cit., p. 84.
Otro de los puntos de referencia de este nuevo clasicismo mediterrneo sera
El cementerio marino de Paul Valry, traducido por Jorge Guillen. En la primavera de 1926, hablndole a este ltimo de su Oda a Dal, Lorca se refiere
a sus propsitos de conseguir "una luz plana y un amor y serenidad en la
forma" (F.G. Lorca, Obras Completas, Madrid, 1975, t. II, p. 1.138).
(15) A. Rodrigo, ob. cit., p. 84.
(16) Ibid., p. 211.
Por esas fechas Lorca, en efecto, trata de superar la poesa meramente racio-

66

nal, llegando a renegar del gongorismo. Dice en 1928 a Gimnez Caballero:

"La poesa lgica me es insoportable. Ya est bien la leccin de Gngora"
(Obras Completas de F.G. Lorca, Madrid, 1975, t. II, p. 889).
(17) A. Rodrigo, ob. cit., p. 233.
Juan Ramn contraatacara, por supuesto. Un ejemplo tomado de La Gaceta
Literaria (n. 98, 15-1-1931, p. 3): bajo el epgrafe "Satanismo inverso" alude
indirecta y malvolamente a Buuel al establecer la nmina de la avanzacilla
que se opone a su esttica: "Entre nosotros, Salvador Dal, dueo por otro
lado de su tcnica y su fantasa; algn amigo suyo an en bruto; Mara Mallo,
acopladora habilsima de estampas de basura; Rafael Alberti (...)". Independientemente de que an le escociera la carta sobre Platero y yo, Juan Ramn,
tan agudo crtico como de costumbre, se hace una perfecta composicin de
lugar sobre el profundo cambio que se est operando y quines son sus cabecillas.
(18) A. Rodrigo, ob. c i t , p. 228.
(19) Ibid., p . 2 3 7 .
(20) Ibid., pp. 207-208 y 2 1 4 y Catlogo de la Exposicin Dal 1980 en el Centro
Pompidou, p. 32, donde Antonina Rodrigo ya haba adelantado algunos aspectos sustanciales de su trabajo.
Y si en el verano de 1927 Dal y Lorca haban enviado a Juan RamnJ imnez desde Cadaqus una tarjeta postal de acatamiento tcito por lo que tena
de salutacin amistosa (F. G. Lorca, O.C., II, 1132), en el de 1928 le remiten
Buuel y Dal el feroz ataque a Platero y yo que se transcribi ms arriba
(21) Ibid., pp. 214-215.
(22) Entrevista cit., Contracampo,

n. 16, pp. 33-34.

(23) La Gaceta Literaria, n. 55, 1-4-1929, p. 7.

(24) La Gaceta Literaria, n. 65, 1-9-1929, p. 4.
(25) Entrevista cit., Contracampo,

n. 16, p. 37.

(26) Un ejemplo.
Garca Mercadal se haba quejado en un suelto titulado "Los aragoneses y la
literatura" publicado en La Voz de Aragn de que no se atendiese a la literatura de esta tierra en La Gaceta Literaria, concretamente en la seccin "Postales ibricas". La Gaceta le contesta en el n. 4 (15-2-1927) incluyendo en la
nmina a Buuel, que slo haba publicado hasta la fecha un texto sobre
cine y no tena en su haber ninguna pelcula todava: "Nosotros creamos
que tenamos incluso la falange aragonesa ms conocida y distinguida: Benjamn Jarns, Luis Buuel, Juan Vicens, Felipe Alaiz, Galindo, Kosti, Acn y
el mismo Sr. Garca Mercadal" (p. 5).
(27) La arboleda perdida, ed. cit., pp. 277-278.
(28)

Reproducida en Los poetas surrealistas espaoles, Barcelona, 1971 (ed. italiana de 1963), p. 115.

(29) Para este influjo de Buuel en sus compaeros de generacin y en otros intelectuales, tngase en cuenta que, como lo resea Miguel Prez Ferrero (La Ga-

67

ceta Literaria, n. 11, 1-6-1927), explicaba a menudo las pelculas en la Sociedad de Cursos y Conferencias muy minuciosamente, incluso plano por plano.
El primero pertenece al poema "A Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro que casualmente hace su pequea necesidad contra la luna". El segundo a
"Espantapjaros" y sobre l ha llamado la atencin C.B. Morris (Surrealism
and Spain, Cambridge, 1972, p. 46) en relacin con el correspondiente fotograma de Un perro andaluz. Sorprende sin embargo que Morris, uno de los
crticos que mejor han percibido la influencia decisiva de Buuel en el desarrollo del surrealismo en Espaa, no la recoja en la misma medida en su edicin de Sobre los ngeles y Yo era un tonto... (Madrid, Ctedra, 1981).
Se podran espigar muchos otros: "A veces las lloviznas ms distantes de unos
ojos sin cuencas para recoger una nube y el olvido de esas hojas..." ("Morada
del alma encarcelada"). "Cuando una sombra se entrecoge las uas en las bisagras de las puertas" ("Los ngeles feos" ' D e mi corazn, muerta / perforando
tus ojos / largas pas de encono / y olvido" ("El cuerpo deshabitado"). "Ojos
invisibles, grandes, atacan. / Pas incandescentes se hunden en los tabiques. /
Ruedan pupilas muertas, / sbanas." ("Los ngeles sonmbulos").
Kewin Power, "Una luna encontrada en Nueva York", Trece de Nieve, 1-2,
2. a poca, dic. 1976 (Madrid, 2. a ed., mayo 1977, pp. 141-152). Poemas o
"ensayos en prosa", como califica Lorca en carta a S. Gasch (24-11-1927,
O.C., II, 1209) Santa Luca y San Lzaro, pieza que tiene una asombrosa
identidad de tono con los poemas en prosa de Buuel.
Rafael Martnez Nadal, en su coedicin con Marie Laffranque de El pblico
y Comedia sin ttulo de Lorca (Barcelona, 1978, p. 223) sugiere relaciones de
El pblico con Un perro andaluz que podran precisarse ms:
Las moscas que cayeron en cuatro mil naranjadas que tena preparadas el Hombre I nos parecen guardar un lejano parentesco con las
hormigas que corran locas por las palmas de las manos que acariciaban los senos de la joven en Le chien andalou. Y, no podra ser un
sueo en pelcula de Buuel la joven violada por el perro que llega al
sepulcro de Julieta tapndose con los geranios?
Las coincidencias con Un perro andaluz aveces son tan notables que no dejan
lugar a dudas y permiten reconocerlas, ya ms alejadas del original y elaboradas, en obras como Poeta en Nueva York.
Vense algunos ejemplos de El pblico (ed. cit., pp. 55 a 59):
FIGURA DE CASCABEL
Si y o me convirtiera en nube?
FIGURA DE PAMPANO
Yo me convertira en ojo.
(...)
F. DE C.
Y si y o me convirtiera en pez luna?
F. DE P.
Yo me convertira en cuchillo.
(...)

F. DE P.
Si tu te convirtieras en pez luna* y o te abrira con un cuchillo (...) Si y o
no tuviera esta flauta te escaparas a la luna (...)
Donde se ve parte del sentido que recoge el ttulo Viaje a la luna y que puede
completarse con la acotacin del acto quinto: ("Laluz toma un tinte plateado
de pantalla cinematogrfica"), el parlamento del Nio en el primer acto de
As que pasen cinco aos ("Ojo de luna rota me pareces") y de la Novia en el
segundo ("Una mano de cera cortada").
Tambin en El pblico se dice: "Pero ustedes lo que queran era asesinar a la
paloma y dejar en lugar suyo un pedazo de marmol lleno de pequeas salivas
habladoras" (ed. c i t , p. 153). Comprese con el poema de Buuel "El arco
iris y la cataplasma": "Dentro de unos instantes vendrn por la calle / dos
salivas de la mano / conduciendo un colegio de nios sordomudos".
(32) Carta fechada en Granada en ag. - sept 1928 y reproducida en Obras Completas de F.G. Lorca, Madrid, 1975, t. II, p. 1219.
No vamos a entrar aqu ni por un momento en la ya vieja polmica de si el surrealismo espaol depende del francs o no, etc., porque es evidente que s,
aunque tenga sus variedades autctonas y personales. Pero como este texto de
Lorca que se acaba de transcribir es uno de los ms citados para rebatir esa
dependencia y subrayar que los surrealistas espaoles no aceptan el dogma de
la escritura automtica, vase al artculo de Carlos Feal, "Un caballo de batalla: el surrealismo espaol" (Bulletin Hispanique, LXXXI, 1979, 265-279) y
nuestra nota a "Me gustara para m, Polisoir milagroso, etc." Dentro de la
larga bibliografa que toca el tema (G. de Torre, D. Alonso, P. Ilie, C.B. Morris, V. Bodini, P. Corbaln, P. Salinas, J. Albi, L.R. Alcalde, Aleixandre,
Alberti, Cernuda, etc.) Feal deja bien claros dos principios que en todo momento Buuel, como cualquier surrealista "ortodoxo", dio por obvios: que
el surrealismo no implica necesariamente la escritura automtica y que sta
no excluye el control de la razn en algn momento posterior del proceso.
Incluso los crticos que, como Rafael Martnez Nadal niegan toda relacin
directa de Lorca con el surrealismo francs ("Lorca nada tiene que ver con el
surrealismo de Bretn", F. G. Lorca, El pblico y Comedia sin ttulo, ed. cit)
- aceptan la que le puede venir de Buuel y Dal (Ibid., pp. 226, 227, 228) en
la lnea de Guillermo de Torre (Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, 1965, p. 573) o Marcelle Auclair (Enfances et mort de Garca Lorca,
Pars, 1968, p. 151), quienes reconocen, sobre todo, la de Dal, que accede
al surrealismo, a su vez, a travs de Buuel.
Y ello por no hablar de quienes, como Marie Laffranque (ed. c i t de El pblico, p. 296), s aceptan el influjo de Bretn en el surrealismo espaol.
(33) La utilizacin de la escena del sepulcro de Romeo y J ulieta en El pblico, sin
duda responde al inters de Lorca por Shakespeare, como de nuevo se detecta en Comedia sin ttulo. Es una constante en el teatro de Lorca, y en ello han
insistido R.M. Nadal y M. Laffranque. El primero de ellos incluso ha trado
a colacin el sepulcro de Durandarte que visita Don Quijote guiado por Montesinos (ed. c i t de El pblico, pp. 232 y 246). Pero no hay que perder de
vista la relacin con "El partenn" del Tenorio, como llamaban Lorca y Buuel a la escena inicial de la segunda parte de la obra de Zorrilla, que se desa-

69

rrollaba en el Panten de los Tenorio y que ellos parodiaban con ese epgrafe
por el mucho mrmol de los decorados exigidos por el autor romntico (vase
nuestra nota a Hamlet). As le dice el Caballo Blanco 1 a Julieta en El pblico
(p. 87 de la ed. c i t ) : "Y en un da logrars quitarte la angustia y ahuyentar
las impasibles paredes de mrmol". Y en entrevista con Nicols Gonzlez De
leito en 1935 precisa: "Don Juan Tenorio es lo ms nuevo que a m se me
ocurre, lo que hara si me lo encargaran" (O.C., II, p. 982).
Al hablar de los antecedentes de El pblico, R.M. Nadal ha citado el Orfeo de
Cocteau (ed. c i t , p. 170), recordado el teatro dada y el sentido absurdo del
dilogo en los humoristas del New Yorker, los payasos y los hermanos Marx,
aparte de otros ms remotos (Ibid., p. 192). Sin embargo, Buuel en Hamlet,
no slo haba introducido todo esto en el teatro espaol en 1927, sino que en
ocasiones haba ido ms lejos que Lorca y planteado tambin, bajo el aparente nonsense, problemas muy hondos.
Como ya se ha dicho, Viaje a la luna fue escrito por Lorca en 1929 en Nueva
York. La versin, de puo y letra del poeta, en espaol, autentificada por
Francisco Garca Lorca, est en poder de Emilio Amero, artista mejicano a
quien Lorca conoci en la gran ciudad y que acababa de terminar una breve
pelcula experimental que trataba de las rotaciones y ritmos de ciertos artefactos mecnicos. El guin fue escrito en algo ms de una tarde, despus de
una conversacin con Amero sobre Un perro andaluz. La pelcula no lleg a
terminarse ni se public el argumento, pero una copia traducida al ingls con
fines prcticos por Berenice G Duncan fue publicada en ese idioma en la
revista minoritaria neoyorquina New Directions (n. 18, 1964, A trip to the
Moon, con una nota introductoria de Richard Diers) y J.F. Aranda la retradujo al espaol (Papeles invertidos, nn. 4-5, Las Palmas de Gran Canaria, may o 1980, pp. 11 a 24). Esta es la versin por la que citamos.
"El viaje de Garca Lorca a la luna", Insula, n. 254, en. 1968.
"Para cualquiera de estos poetas, descubrir en la representacin el mecanismo
de las operaciones de la imaginacin y lograr que aquella dependa exclusivamente de sta, slo tiene sentido, por supuesto, a condicin de que el propio
Yo se someta al mismo rgimen que el Objeto, de que una reserva formal perturbe el "Yo soy". Toda la historia de la poesa desde Arnim es la de las libertades adquiridas con esta idea del "Yo soy" que empieza a perderse en l"
(citado por G. Durozo - B. Lecherbonnier, El surrealismo, Madrid, 1974,
p. 18).
"Desde Descartes nuestra nocin de la realidad exterior se ha transformado
radicalmente: los antiguos poderes divinos se han evaporado y la naturaleza
ha dejado de ser un todo viviente. Desapareci as la antigua idea del mundo
sin que, por otra parte, desapareciese la inspiracin, que sigui siendo la otra
voz, la "voz extraa" por definicin" (Octavio Paz, La bsqueda del comienzo, Madrid, 1974, p. 35).
"Ah, en el seno de la conciencia, en el yo, pilar del mundo, nica roca que
no se disgrega, aparece de pronto un elemento extrao y que destruye la identidad de la conciencia. Era necesario que nuestra concepcin del mundo se
tambalease, esto es, que la edad moderna entrase en crisis, para que pudiera
plantearse de un modo cabal el problema de la inspiracin. En la historia de la

poesa ese momento se llama el surrealismo... Heredero del romanticismo, se

propone llevar a cabo esa tarea que Novalis asignaba ala lgica superior destruir la vieja antinomia que nos desgarra." ( 0 . Paz, ob., cit., pp. 57, 58).
"... seguimos sin resignarnos a descubrir el origen de esa voz que tan slo cada
uno de nosotros puede oir..."
(A. Bretn, Manifiestos del surrealismo, Madrid, 1969, p. 203).
"El otro, nuestro doble, niega la ilusoria coherencia y seguridad de nuestra
conciencia, ese pilar de humo que sostiene nuestras arrogantes construcciones filosficas y religiosas."
(0. Paz, Los signos de rotacin y otros ensayos, Madrid, 1971, p. 168).
(38) "La lrica moderna, desde el declive romntico hasta nuestros das (los del
simbolismo), es acaso un lujo, un tanto abusivo, del hombre manchesteriano,
del individualismo burgus, basado en la propiedad privada. El poeta exhibe
su corazn con la jactancia del burgus enriquecido que ostenta sus palacios,
sus coches, sus caballos y sus queridas." (A. Machado, Obras. Poesa y prosa,
B. Aires, 1973, p. 352).
(39) Protagonista al que nunca puede pasarle nada irreparable y que no es sino un
"signo delator de la invulnerabilidad (en que) se nos revela sin esfuerzo su
majestad el yo, el hroe de todos los ensueos y de todas las novelas" (S.
Freud, Obras Completas, Madrid, 1973, vol. II, p. 1.346).
(40) Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario, Barcelona, 1972, pp. 11-12.
(41) M. L'Herbier, Intelligence du cinmatographe,

Pars, 1946, p. 25.

(42) E. Morin, ob. cit., p. 22.

(43) Le cinmatographe vu de VEtna, Paris, 1926, p. 25. Vase tambin "Del
plano fotognico", de Buuel, en este volumen, o sus declaraciones al rechazar la acusacin de sacrilegio que se le atribuy por la exhibicin del crucifijo-navaja en Viridiana: "Me content con comprar este objeto en un bazar.
Pero, hablando como Jean Epstein, la fotogenia ha transformado su significado. Una vez proyectada sobre la pantalla, una navaja, utilizada por doquier en
Espaa, de repente se ha convertido en blasfema y sacrilega" (guin de Vindiana, Mxico, Era 1976, p. 33).
(44) Citado por V. Gaos, Antologa del grupo potico de 1927, Madrid, 1969, pp.
21,22.
La insistencia en que el hombre no es ya el rey de la creacin es obsesiva en
los Manifiestos del surrealismo. Veamos alguna muestra:
'Considero que, para empezar, no estara mal convencer al hombre de que no
es, cual tiene a orgullo, el rey de la creacin." (ed. cit, p. 323).
(45) Esa sera una de las grandes aportaciones de Un perro andaluz: "... dicho film
haba intentado abrir horizontes independientes de tiempo y de espacio que
seguan sin aprovecharse" (Juan Larrea, "Ilegible, hijo de flauta. Complementos circunstanciales", Vuelta, Mxico, n. 40, marzo 1980, p. 24).
(46) Dice Ortega:
Segn la teora de la relatividad, el suceso A, que desde el punto de
vista terrqueo precede en el tiempo al suceso B, desde otro lugar del
universo, Sirio, por ejemplo, aparecer sucediendo a B. No cabe in-

71

versin ms completa de la realidad. ("El sentido histrico de la teora de Einstein", en El tema de nuestro tiempo).
Coincide en ello con Bretn, que en el artculo "La confesin desdeosa" (recogido en Los pasos perdidos) indicaba :
"Un acontecimiento no puede ser causa de otro ms que si ambos
pueden realizarse en el mismo punto del espacio", nos ensea Einstein. Y es lo que y o siempre haba aunque burdamente pensado.
Los resultados a que estos planteamientos conducen son, para Ortega, el irracionalismo (al tener que someterse la razn "pura" a la comprobacin emprica) y el antirromanticismo (al movernos en un mundo limitado).
Ortega termina su artculo con una afirmacin que nos interesa mucho retener :
El lmite significa para nosotros una amputacin, y el mundo cerrado y finito en que ahora vamos a respirar ser irremediablemente un
mun de universo.
"Guerra a ramputaci", ser la consigna de Concepci Casanova en un epgrafe titulado "Estructurado; Desintegrament" (Helix, n. 10, pp. 6-7), ampliando los trminos hasta una lectura poltical
(47) Citado por V. Gaos (ob. c i t pp. 22 y 23).
Ortega y Gasset (Obras Completas, Madrid, 1962, vol. III, p. 242) ya haca
notar "el cuidado con que se subrayan las discontinuidades en lo real, frente
al prurito de lo continuo que domina el pensamiento de los ltimos siglos".
Y Ernesto Gimnez Caballero dice de Ramn: "Su descubrimiento de la
Metfora como tomo potico bajo el nombre de Greguera le convierte en
un Einstein de la Literatura, con su novela El dueo del tomo" (Prlogo a
la edicin facsimilar de La Gaceta Literaria hecha en 1980).
(48) Revista de Occidente, XLV, ag. 1934, pp. 190 y ss.
(49) S. Freud (loe. cit., III, p. 3.191) indic sin contemplaciones que el precioso
sujeto poda ser, a su vez, objeto de estudio: "El intelecto y la mente son objetos de la investigacin cientfica exactamente del mismo modo que cualesquiera otras cosas ajenas al hombre".
(50)

72

Rozas ha dicho de las gregueras que "en ellas el hombre se cosifica y las cosas
se humanizan" (f .M. Rozas y G. Torres Nebrera, El grupo potico del 27, Madrid, 1980,1, p. 26).
Marinetti, introducido por Ramn en Espaa, ya deca en el Manifiesto tcnico de la literatura futurista que "destruir el y o en literatura, esto es, toda
psicologa", era lo que llevaba a la destruccin de la sintaxis tradicional; esto
es, a "fracturar lo absoluto en relatividades" mediante el humor (como indica
V. Garca de la Concha al estudiar la relacin entre el escritor madrileo y el
futurismo en "La generacin unipersonal de Ramn Gmez de la Serna",
Cuadernos de Investigacin Filolgica, Logroo, III, mayo-diciembre 1977,
p. 84).
Y as defini su creador en una ocasin la greguera: "Es lo que gritan los
seres confusamente desde su inconsciencia, lo que gritan las cosas" (cit. por
G. de Torre en Prlogo al tomo II de las Obras Completas de R.G. de la Serna, Barcelona, AHR, 1967, p. 16).

(51) Los pasos perdidos, Madrid, 1972, p. 83.

Paul Ilie (Los surrealistas espaoles, Madrid, 1972, p. 44) ha sealado la presencia de este tema de los maniques y muecos en el surrealismo, aunque la
nmina podra extenderse indefinidamente, dado su carcter autnticamente
obsesivo y epocal.
Conviene sealar que el hombre-mquina es ya de por s una mutilacin del
hombre-hombre. Pero quiz lo ms relevante de cara a las observaciones
que seguirn es que el hombre mquina ha perdido su unicidad y puede ser
desmembrado con mayor facilidad. Si antes el hombre estaba penetrado de espiritualidad de las uas de los pies hasta la punta de sus cabellos y esto lo haca indesmembrable, ahora todo ha cambiado al faltar ese vnculo. 0 , por decirlo con palabras del Manifiesto tcnico de la literatura futurista, "Por medio
de la intuicin venceremos la hostilidad aparentemente irreductible que separa nuestra carne humana del metal de los motores... Nosotros preparamos la
creacin del Hombre Mecnico de Partes Cambiables".
La caracterizacin de la obra de Chirico como "desvn de Museo" la tomo del
artculo de Eugenio D'Ors "Giorgio de Chirico y la Inteligencia Sarcstica"
(La Gaceta Literaria, n. 79, 1 de abril de 1930, pp. 8-9).
(52) Cito por la edicin Barrai, Barcelona, 1970, p. 86.
Recurdese, tambin, por su relacin con Buuel, el maniqu del segundo
acto de As que pasen cinco aos, de Lorca, que Rafael Martnez Nadal (ed.
cit. de El pblico, p. 264) ha relacionado con el Maniqu que Ramn retrata
en su Automoribundia.
(53) Uno de los cineastas que intent practicar el surrealismo en Francia, Cocteau,
se interes por el cine gracias a su "posibilidad de dar vida profunda e inquieta a los objetos inanimados" (R. Paolella, Historia del cine mudo, B. Aires,
Eudeba, 1967, p. 273).
Buuel dice, por su parte: "Silencioso como un paraso, animista y vital como
una religin, la mirada traumatrgica del objetivo humaniza los seres y las
cosas. A Vcran il n9y a pos de natura morte. Les objets ont des attitudes, ha
dicho Jean Epstein, el primero en hablarnos de esa cualidad psicoanaltica del
objetivo." ("Del plano fotognico").
En efecto, Epstein haba escrito en su ensayo terico El cinematgrafo visto
desde el Etna: "Un objeto inerte, por ejemplo un revolver, puede en el teatro
no ser ms que un accesorio, pero el primer plano de una Browing que una
mano extrae lentamente de un cajn abierto, puede parecer el smbolo de
miles de posibilidades... Todo esto asegura a las cosas sin vida una especie de
libertad, una esencia bastante prxima a l a nuestra."
Pasando a otro terreno, Freud dedic un amplio ensayo al anlisis de La
Gradiva, de W. Jensen (en Ob. cit., voi. II, pp. 1285 a 1337), obra cuya fascinacin proviene, en buena parte, de esa estatuilla romana que se convierte
en un ser animado y convive con el atormentado protagonista. Se podra
decir que La Gradiva es al mito de Pigmalin lo que el Frankenstein de la
esposa de Shelley al de Prometeo; es decir: una reelaboracin mtica que los
surrealistas, a la caza de fbulas fuertemente enraizadas en el subconsciente,
trataban de actualizar. Conocida es la boga de la obra entre los surrealistas:
Bretn toma una cita de ella como punto de partida de Los vasos comunicantes; Dal la utiliza como apelativo para Gala. Buuel pens rodarla como

73

parte de una pelcula, indicando que el libro "fue algo as como la Biblia de
los surrealistas de 1930".
Con razn ha podido hablar J .F. Aran da de Buuel, "hombre al que obsesionan todas las mutilaciones del ser humano" (Biografa crtica, p. 298), refirindose a su "inacabable amor por el objeto" (Ibid., p. 252).
S. Freud, ob. c i t , Vol. III, p. 2488.
La importancia de la mutilacin en la temtica surrealista ha sido convenientemente destacada por C.B. Morris (Surrealism and Spain, 1920-1936, Cambridge University Press, 1972, pp. 111-114, con un epgrafe especial para los
ojos en las pp. 115-118). Aqu trataremos de insertarlo en un sistema expresivo ms amplio para investigar su6 motivaciones profundas.
Buuel se mantiene totalmente al margen de las motivaciones galdosianas y su
pelcula es una versin librrima, como han coincidido todos los crticos en
reconocer (E. Miro, "Tristana o la imposibilidad de ser", Cuadernos Hispanoamericanos, nn. 250-252, o c t 1970- en. 1 9 7 1 J .M. Alonso Ibarrola, "Don
Benito Prez Galds y el cine", Ibid., p. 651). Francisco Ayala ("Galds entre
el lector y los personajes", Anales galdosianos, V. 1970, p. 6), a propsito de
las adaptaciones galdosianas de Buuel se ha referido a sta como ' u n a reaccin de crudo y brutal espaolismo, de radical casticismo" que dotara al
superrealismo simplemente terico de una fuerza autctona.
Buuel se sonri cuando le cont con cierto detalle lo que presumiblemente
haba llevado a Galds a escribir Tristana, es decir, que poda suponer una
apuesta por "la mujer, con la pata quebrada y en casa" ya que Emilia Pardo
Bazn, con quien mantena relaciones ntimas Galds, tuvo una escapada con
Lzaro Galdeano que vino a justificar en su novela Insolacin, a la que, en
cierto modo, Tristana constituira una respuesta. Vine a resumirle, ms u
menos, lo que se desprende de la bibliografa-al respecto: Len Livingstone
"The law of Nature and women's liberation in Tristana" (Anales galdosianos,
VI, 1972, p. 94); Rodolfo Cardona, Introduccin a Anales galdosianos, VII
(1973, p. 3); A. Flambert, "Galds and Concha Ruth Morell" (An. gald., VII,
pp. 33 a 49); Gilbert Smith, "Galdos's Tristana and letters from Concha Ruth
Morell" (An. gald., X, 1975, pp. 91-120); Ruth A. Schmidt, 'Tristana and the
importance of opportunity" (An. galdo., IX, 1974, pp. 135 a 144).
Respecto a las muletas que preceden a la pierna ortopdica y forman parte
sustancial del Milagro de Calanda, constituyen tambin patrimonio inseparable de la obra de Dal, que llena de soportes apuntaladores toda su pintura,
tomados, como es bien sabido, de la Caricatura alegre de Goya que se conserva en el Museo del Prado. En Dal tiene, sin embargo, su propio campo de
irradiacin (respecto a la impotencia sexual, sobre todo), lo que no evita as-a
pectos que complementan su presencia en Buuel, particularmente los referentes a su funcin de sustento de las estructuras blandas, los estados coloidales, etc., que para Dal representan lo fluido, cambiante y relativista, a la zaga
de la Gesthaltheorie. El pintor cataln se explica con todo lujo de detalles en
La vida secreta de Salvador Dal y, en colaboracin con M. Parkiewichz, en
El pensamiento daliniano. Vanse tambin las pp. 174 y 180 del Catlogo de
la exposicin Dal en el Centro Pompidou.

(58) "De las verdaderas relaciones de Luis Buuel con la Virgen del Pilar" Insula,
nn. 284-285, p. 41.
(59) Acta notarial levantada el 2 de abril de 1640 en la villa de Calanda por Miguel
Andreu, notario pblico de Mazalen.
(60) As se expresa el comunicante de Max Aub en su artculo citado.
(61) Garca Lo rea (Obras completas, I, p. 1073) se refiere al famoso cuadro de
Valds Leal con el lenguaje familiar de la Residencia denominndolo El obispo podrido.
(62) Buuel quera rodar Johnny cogi su fusil, sobre el libro homnimo (al que
califica de "interesantsimo") que narra un suceso real: un joven que se qued
sin mandbula, sin vista ni oido, sin brazos ni piernas y logr sobrevivir algn
tiempo. Dalton Trumbo la llev a la pantalla de forma muy distinta a como
Buuel lo hubiera hecho, a pesar de las conversaciones que el guionista estadounidense mantuvo con l, tomando abundantes notas.
(63) "En una juerga de taller, Domnguez, borracho, lanza un vaso contra Esteban
Francs (artista espaol de la escuela de Pars, inventor del frottage), este esquiva el golpe y el vidrio, rebotando en la pared, se dirige al ojo de Brauner,
que queda tuerto a pesar de los intentos desesperados de los mdicos por salvar su ojo. Pero el caso presentaba unas circunstancias misteriosas. Brauner,
en 1933, se haba pintado con un parche en el ojo izquierdo y una varilla que
arrancaba verticalmente del ojo, rematada por una D, que fue interpretada
como la inicial de Domnguez. Los surrealistas vieron en este caso una ms de
las premoniciones de que est llena la historia del Surrealismo, aunque quiz
sta sea la ms inexplicable" (Fernando Castro, Oscar Domnguez y el surrealismo, Madrid, 1978, p. 72). En realidad, F. Castro mezcla en un solo dos
cuadros distintos, el Autorretrato con el ojo vaciado de 1931 y un leo con
varias figuras de 1933 entre las cuales est la de Brauner con la varilla rematada por una D atravesndole el ojo. Pero el tema se prolonga en otros muchos motivos minoturicos.
Precisamente en una revista titulada Minotuaro hizo el surrealista Pierre Mabille una interpretacin ortodoxamente freudiana, muy condicionada por la ceguera en el mito de Edipo, sugiriendo que Brauner deseaba inflingirse una castracin que Domnguez se haba limitado a materializar como mero instrumento ("Loeil du peintre", Minotaure, Pars, nn. 12-13, pp. 53-56).
Ernesto Sbato (Obras-ensayos, Buenos Aires, 1970, pp. 893-894) niega tal
interpretacin y cree, lisa y llanamente que tuvo una premonicin de lo que
iba a pasarle. Hay que tener en cuenta, a este respecto, que Oscar Domnguez
pint en 1933 un Autorretrato cortndose las venas veinticuatro aos antes
de que se suicidara en Pars del mismo modo (V. F. Castro, ob. cit., p. 116) y
que Sbato conoca bien el caso, pues debi al pintor cnario su cambio de la
actividad cientfica a la literaria ("Nuestro encuentro fue de enorme importancia, aunque en aquel momento no lo pareca" ha dicho en Abaddon el Exterminador, Madrid, 1975, p. 315).
(64) En El surrealismo entre viejo y nuevo mundo, que cito por su reedicin en el
volumen Del Surrealismo a Machupicchu, Mxico, 1967.

75

(65) Ibid.,pp. 5 1 y 55.

En otro6 lugares se ha referido Larrea a este encadenado proceder del grupo
surrealista: "Tratbase de un azar objetivo autnticamente extraordinario, de
importancia sumamente mayor, a mi juicio, que la de todos los reseados por
Bretn y compaeros" (Csar Vallejo y el surrealismo, Madrid, 1976, p. 93).
0 ha hecho notar la relacin entre alguno de sus poemas y la secuencia de Buuel: "Se ha dado cuenta del parentesco potico existente entre el desgarrn
del ojo en El perro andaluz y las dos primeras lneas de mi poema Evasin, de
mayo de 1919?" (carta a C.B. Morris, ob. cit., p. 267). As dicen los versos
aludidos: "Acabo de desorbitar / al cclope solar // Filo en el velln / de una
nube de algodn".
Buuel no slo emple la mutilacin del ojo en su primera pelcula, sino en
otros lugares. Por ejemplo, en El discreto encanto de la burguesa, en el episodio "merienda frustrada por falta de t y caf" aparece el padre del teniente
con el ojo atravesado por una bala. Pasaje que hay que poner en conexin con
el del brigadier sangrante, descrito "con el rostro baado en sangre y cubierto
de heridas como hechas a navajazos" (p. 122 del guin de El discreto encanto..., Barcelona, 1973). Hay que recordar que el proceso de eliminacin de la
resistencia que opone el yo se resuelve en Ilegible por la desaparicin de la polica, que se suicida en masa, cumpliendo una labor similar a la buscada por
Buuel en Un perro andaluz: "Para sumergir al espectador en un estado que
permitiese la libre asociacin de ideas era necesario producirle un choque casi
traumtico en el mismo comienzo del film; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz". En El discreto encanto... la escena del
brigadier se sita sobre un trasfondo de revuelta que evoca mayo del 68 en
Francia y la accin represiva de los gendarmes contra ella.
Recurdese, asimismo, que en La Va Lactea cuando Jess se va a afeitar aparece con su navaja en plano que remite a aquel de Un perro andaluz en que la
afilaba Buuel. En simetra con este cambio, Buuel pone la voz de la radio
del coche estrellado en que se oye a un predicador que dice, en espaol, la
descripcin que hace Fray Luis de Granada del infierno en su Gua de pecadores.
(66) Prlogo a Fernando Cesarman, El ojo de Luis Buuel. Psicoanlisis desde una
butaca, Barcelona, 1976, p. 9.
(67) Retngase, para la exposicin que se har en las pginas siguientes, la observacin final de Ernst; es decir: el collage rompe la identidad de los componentes
que lo integran.
Los simbolistas eran ya conscientes del proceso de dpaysement a que sometan la palabra, en busca de sus significados ocultos, pero con ello an estamos en el rea de Mallarm, en que se prefiere operar con las palabras en
cuanto doble de la realidad.
Un paso intermedio lo constituira el desplazamiento propuesto por Ramn,
quien, aun siendo consciente del fetichismo del arte moderno por el objeto,
cree que debe aplicarse no a ste, sino a la imagen: "Todo arte nuevo da vueltas al dementir. Busca en los objetos y en las imgenes desplazadas como objetos la suprema distraccin, una especie de idolatra ltima que le compense
de mayores incredulidades" (R.G. De La Serna, Ismos, Madrid, Guadarrama,
1975, p. 13).

76

Tempranamente, en "El concepto de la nueva literatura" (Prometeo, n. VI,

abril 1909) haba escrito: "Ya nada es lo que es por definicin".
Otros dos ms decisivos elementos de trnsito seran las propuestas de Reverdy ("La imagen no puede nacer de una comparacin, sino del acercamiento
de dos realidades ms o menos lejanas"; "cuanto ms lejanas... ms fuerte ser
la imagen", Nord-Sud, marzo de 1918) y de Apollinaire ("La sorpresa es el
mayor de los recursos nuevos. Mediante la sorpresa... el espritu nuevo se distingue de todos los movimientos artsticos y literarios que le han precedido".
L'esprit nouveau, 1917). Ambos son recordados por Bretn en Los pasos perdidos (pp. 76 y 30). Igual o parecida reivindicacin de la sorpresa haba sido
hecha por Poe, Baudelaire y De Quincey.
No es necesario insistir en que el extraamiento surrealista va ms lejos que
todo esto al afectar al objeto de modo directo, y no slo a las palabras, las
imgenes o el lenguaje artstico.
(68) Cuadernos de Juan Ramn Jimnez, Madrid, 1960, p. 189.
(69) Y. Duplessis, El surrealismo, Barcelona, 1972, p. 25.
El ms aventajado discpulo de Max Ernst, introductor del collage surrealista
en Espaa fue Alfonso Buuel, hermano menor de Luis, quien public sus
collages en la revista Noreste (nn. 5 y 11).
(70) Y algo parecido cabra decir, salvando las distancias, de los anaglifos practicados por los muchachos de la Residencia, uno de cuyos factores claves era la
incongruencia de los trminos relacionados, como ha explicado Alberti corrigiendo a Moreno Villa ( Vida en claro) :
Consistan en una especie de mnimos poemas, ocurrencias graciosas,
"que constaban explica Moreno Villa de tres sustantivos, uno de
los cuales, el de en medio, haba de ser la gallina" (...) La dificultad y
la gracia de un buen anaglifo radicaba en que el tercer sustantivo no
tuviese la ms remota relacin con el primero. (La arboleda perdida,
p. 214).
El mismo reproduce un buen ejemplo de Garca Lorca:
Guillermo de Torre,
Guillermo de Torre,
la gallina
y por ah debe haber algn enjambre.
(71) El propio creador del collage surrealista, Max Ernst, detect no pocos collages
en la obra de Buuel:
El collage se ha introducido astutamente en nuestros objetos de uso
comn. Lo aclamamos cuando hizo su aparicin en los films surrealistas (Pienso en L'Age d'Or de Buuel y Dal: la vaca en la cama, el
obispo y la jirafa arrojados por la ventana, la carreta que atraviesa el
saln del gobernador, el ministro de la gobernacin pegado al techo
despus del suicidio, etc.)" (recogido por Jos Pierre, El surrealismo,
Madrid, Aguilar, 1969, p. 110).
Uno de los "extraamientos" que ms molestaron a la censura que arremeti
contra Viridiana fue el uso del Aleluya de Haendel durante la orga de los
mendigos. Como es sabido, Buuel introdujo la voz en off en el cine en La

77

edad de oro al superponer sobre la imagen de los dos amantes en el jardn la

banda sonora de una conversacin de alcoba.
(72) Citado por J. Pierre, ob. cit., p. 52.
Rene Magritt* titul varios cuadros de los aos 1928-1929 El uso de la palabra, aludiendo seguramente a las libertades que se tomaba con ellas, por lo
que no debe sorprender el que dibujase una pipa y pusiese debajo: "Ceci n'est
pas une pipe". 0 que pintase cuadros con varias figuras en que se indicaba
bajo cada una el nombre de otra que no tena nada que ver; por ejemplo: bajo
una vela poda leerse El techo; bajo un huevo, La acacia; bajo un zapato, La
luna \ bajo un sombrero, La nieve; bajo un vaso, La tempestad; bajo un martillo, El desierto).
Michel Foucault, que en Las palabras y las cosas haba organizado admirablemente muchos preciosos indicios sobre el uso de la palabra, hace una lectura
incomprensiblemente neutra de los citados trabajos de Magritte en Esto no es
una pipa.
(73)

Ejemplos:
Qu
jQu
Qu
Qu
Qu

esfuerzo!
esfuerzo del caballo por ser perro!
esfuerzo del perro por ser golondrina!
esfuerzo de la golondrina por ser abeja!
esfuerzo de la abeja por ser caballo!
(F.G. Lorca, "Muerte", de Poeta en Nueva

York)

Y el agua era una paloma

y la madera era una garza,
y el plomo era un colibr.
(F.G. Lorca, "Cementerio judo", deP. en N.

York)

Todo tiene afn de salir de s mismo y transformarse en su prximo

o en su contrario: esta silla puede convertirse en rbol, el rbol en
pjaro, el pjaro en muchacha, la muchacha en grano de granada que
picotea otro pjaro en el patio de un palacio persa.
(Octavio Paz, "Arte mgico", respuesta a un cuestionario de
Andr Bretn).
Y, qu es la paranoia crtica de Dal (o el caso de paranoia diseccionado por
Buuel en El) sino la sistematizacin de esa desintegracin del sujeto de cara a
establecer unas nuevas relaciones entre los objetos?
(74) "Conectarse o rehusar ese vnculo"; esto es, collage o mutilacin.
"Conflicto entre la manera de ver las cosas y las cosas vistas"; o sea, el objeto
y su doble, la fotogenia.
Todos los textos que se citan de C. Fuentes pertenecen al Prlogo (breve pero
sustancioso) ya citado del libro de CesarmanE/ ojo de Luis Buuel.
(75) Un ejemplo perfecto de este proceso puede constatarse en el peregrinaje de
Ilegible, hijo de flauta. Viridiana incluira tambin dicha mutacin. Pero pueden aadirse muchos ms.
Ado Kyrou (Luis Buuel, Pars, 1962, p. 147) ha sealado este proceder en
Las Hurdes, resumindolo en la reticencia del "S, pero...": "Es decir, Buuel
comienza por presentar una escena que es insostenible, lanza en seguida una
esperanza y termina destruyndola. Por ejemplo: el pan es desconocido en esa

78

tierra; el maestro de escuela da de vez en cuando unos trozos a los nios; pero
los padres se comen esos mendrugos. 0 este otro: los campesinos son mordidos frecuentemente por vboras y la picadura nunca es mortal; pero los campesinos la hacen mortal al tratar de curarla con hierbas que infectan la herida.
Cada secuencia est basada en estas tres proporciones".
Estructura trasladable al propio metraje de los films, que suelen constar,
como ha indicado Aranda (Biografa crtica, pp. 98-99) de un "prlogo, en
que el autor propone la rg/e du jeuel
planteamiento y el desarrollo, "con
un par de climax brutales sacudiendo al espectador generalmente en la quinta
y novena bobinas, seguidos de algunos minutos de secuencia ligera de contenido (breve trozo documental, episodio anodino, escena cmica), cuyo objeto
es relajar al espectador de la escena anterior. Y siempre ese final rapidsimo,
precipitado, que nos llena de angustia y estupor, pocos segundos antes de que
la pelcula se apague y enciendan las luces de la sala".
Es tambin, en cierto modo, el "silogismo" de que ha hablado Octavio Paz,
ms dialctico que escolstico, imparable una vez que se ha puesto en marcha:
"La imaginacin ms violenta y libre al servicio de un silogismo cortante
como un cuchillo, irrefutable como una roca: la lgica de Buuel es la razn
implacable del Marqus de Sade" (El cine filosfico de Luis Buuel).
Otro caso muy ilustrativo podemos sorprenderlo en El discreto encanto, en
donde se ve hasta que punto es el origen de toda la riqueza, el humor, la polivalencia, las reticencias de Buuel frente a la realidad dada. En la escena del
Brigadier sangrante el comisario suea que este deja en libertad a los detenidos, absurdo slo admisible en sueos. En ese momento llama el ministro del
Interior y ordena que los suelten por razones de Estado, razones que al ser
explicadas resultan inaudibles porque las ahoga un ruido de aviones y al ser
trasladadas por el comisario al brigadier el tecleteo de la mquina de escribir.
El sueo y la "realidad" han cado en vil convergencia. Lo absurdo se disfraza de "racionalidad" gracias al convencionalismo. Pero la duplicacin introducida por Buuel descubre el juego: algo que hubiera sido admitido sin resistencia en su transcurso cotidiano, al ser trasladado a otro plano que no le es
propio o propicio, queda atrapado in fraganti.
El torcedor ntimo de tal mecanismo ha sido evocado por algn crtico con
certeras palabras: "Buuel (...) es un creador que emplea medios subversivos,
elementos de destruccin, pero que da al mismo tiempo la sensacin de estar
apresado en cierta manera por alguno de los elementos que combate".

79

OBRA LITERARIA

PRIMEROS ESCRITOS

UNA TRAICION INCALIFICABLE

ACIA ya un ao que trabajaba en mi obra, en mi gran obra. Todos los das inverta cinco, seis, diez horas en este trabajo-cumbre que ya se disputaban las mejores revistas literarias del mundo.
Los muebles, el parquet y los libros de mi cuarto se complacan al verme trabajar en esta obra genial. Apenas sentado, agrupbanse a mi alrededor la mesa, la librera y la cama, que chirriaban satisfechas. La librera sobre todo, se aproximaba ms, de puntillas, y arqueaba sus lomos
de libros en actitud especiante. Una araa que trabajaba en una gran
casa en construccin de un ngulo, se deslizaba siempre por la polea de
un andamio y asenta con las patas.
Mi nico enemigo, incitante y bronquista, era el viento. Casi todas
las noches, antes de entrar en mi cuarto, le dejaba silbando alegremente
entrelazado por los cables de la calle o entretenindose enjugar con los
papeles que pastaban por el empedrado. Pero apenas me desvesta, y la
butaca complaciente sacudase el polvo, abriendo sus cordiales brazos
para recibirme, comenzaba a dar violentos golpes en el lomo de la ventana, queriendo colarse por algn resquicio o intentando abrirla por fuerza; pero mi ventana entrecruzaba bien sus dos nervudos y nicos dedos,
y se mofaba del viento. Este, para vengarse, zarandeaba con mpetu salvaje las paredes, silbando estrepitosamente, y arrojando puados de polvo y piedras contra la vidriera. Mas yo, a pesar de todo, me mantena
ecunime, y segua trabajando.
Una noche, por fin, me jur, que si le dejaba entrar, para apreciar mi
obra, no volvera a molestarme, antes al contrario, me traera toda clase
de perfumes y de msicas y arrullara mi gran trabajo.
Engolosinado por esta proposicin, y adems, forzoso es confesarlo,
por ese algo de legtimo orgullo de que tan importante personaje se interesase por mi obra, me dispuso a acceder. El viento, aullando de alegra, arranc dos rboles, di un giro de 45. a algunas casas y repiquete todas las campanas de la ciudad en un bandeo triunfal. No contento
con esto, alarde de nigromante. A tres curas que se deslizaban por la
calle los transform en otros tantos paraguas invertidos; hizo de las calles y de las casas Himalayas envueltos en sus nubes, y en las mesas de
los cafs brotaron a su conjuro trapos, papeles, pajas y otros objetos de
la Gran Bisutera del Basurero.
Por fin me decid a recibirle, considerando su inters en agradarme, y
abr la ventana.
85

El viento, grotesco se precipit por los bordes y husme inquietamente por todas partes. Donde caus un verdadero terror fu en el cesto de los papeles; reposaban tranquilamente, ms al advertir la presencia
del monstruo, asustados, enloquecidos, cabriolaron unos encima de
otros, se arremolinaron y huyeron en todas direcciones hasta cobijarse
en el cubo y debajo del armario; porque el viento es el gato de los papeles.
Francamente: qued amoscado ante su informalidad y poco inters
demostrado en ojear mi obra, por lo cual le amonest severamente. Entonces, fingiendo mucha atencin, revist los miles de cuartillas, haciiv
dolas sonar como un prestidigitador la baraja; mas de pronto, de un slo
manotazo, las lanz al espacio por la estupefacta ventana que abra su
gran boca de asombro, y se lanz l detrs.
Qued aterrado, insensible, desencuadernado para siempre. Se haba
llevado mi obra, mi definitiva obra, que volaba convertida en gaviotas
por el horizonte.
Jur vengarme sin tardanza. Pronto di en el modo. Cuando le vi dormir en el tejado, donde bostezaban las chimeneas, tambin adormiladas
por su ronquido, puse otra ventana que apenas ajustaba, que se desquiciaba por instantes. Y cay en la red.
Como siempre, al despertase se lanz contra ella, pero se encontr
apresado, vencido, derrotado por las hendiduras.
Hace aos que gime tristemente y pide su libertad. Yo, inflexible,
all le tendr esposado con los resquicios de la ventana, siempre cerrada
y siempre segura de si misma. No se juega conmigo.

86

INSTRUMENTACION
para Adolfo Salazar

Violines
Seoritas cursis de la orquesta, insufribles y pedantes. Sierras de so-#
nido.
Violas
Violines que llegaron ya a la menopausia. Estas solteronas conservan
an bien su voz de media tinta.
Violoncelos
Rumores de mar y de selva. Serenidad. Ojos profundos. Tienen la
persuasin y la grandeza de los discursos de Jess en el desierto.
Contrabajos
Diplodocus de los instrumentos. El da que se decidan a dar su
gran berrido, ahuyentando a los espectadores despavoridos! Ahora los
vemos oscilar y gruir satisfechos por las cosquillas que les hacen los
contrabajistas en la bairiga.
Flautn
Hormiguero del sonido.
Flauta
La flauta es el instrumento ms nostlgico. Ella que en manos de
Pan fue la voz emocionada de la pradera y del bosque, verse ahora en
manos de un buen seor gordo y calvo...! Pero an as, contina siendo
la Princesa de los instrumentos.
Clarinete
Es una flauta hipertrofiada. Algunas veces, el pobre, suena bien.
Oboe
Balido hecho madera. Sus ondas, profundos misterios lricos. El
oboe fue hermano gemelo de Verlaine.
87

Corno ingls
Es el oboe ya maduro, con experiencia. Ha viajado. Su exquisito
temperamento se ha tornado ms grave, ms genial. As como el oboe
tiene quince aos, el corno tiene treinta.
Fagot
Los fakires de la orquesta son los fagostistas. A veces miran el tremendo reptil que tienen entre las manos y que les ensea su lengua bfida. Una vez hipnotizado, lo acuestan en sus brazos, y se quedan extticos.
Contrafagot
Es el fagot del terreno terciario.
Xilofn
Juego de nios. Agua de madera. Princesas tejiendo en el jardn, rayos de luna.
Trompeta con sordina
Clown de la orquesta. Contorsin, pirueta. Muecas.
Trompas
Ascensin a una cumbre. Salida del sol. Anunciacin. Oh! El da
que se desenrrollen como un "mata-suegras"!
Trombones
Temperamento un poco alemn. Voz proftica. Sochantres de vieja
catedral con hiedras y veleta mohosa.
Tuba
Dragn legendario. Su vozarrn subterrneo hace temblar de espanto a los dems instrumentos, que se preguntan cundo llegar el principe de bruida armadura que los liberte.
Platillos
Luz hecha aicos.
Tringulo
Tranva de plata por la orquesta.
88

Tambor
Truenecillo de bambolina. "Algo" amenazador.
Bombo
Obcecacin. Grosera. Bom. Bom. Bom.
Timbales
Odres de aceitunas.

89

SUBURBIOS
Motivos

UBURBIOS, arrabales, casas ltimas de la ciudad. A este conglomerado absurdo de tapias, montones, casitas, girones mustios de
campo, etc. se refieren estos motivos.
No son los grandes suburbios de un Londres; hampones, srdidos,
pero de gran movimiento fabril. Son aquellos otros de la pequea capital
provinciana, que moran gentes pobres e indolentes, "gentes de calceta y
trapera" a lo ms.
Estos suburbios tienen la complejidad anodina y expresiva de la buhardilla. Son como el cuarto para trastos viejos de la ciudad. All est
todo lo apolillado o inservible que pueda haber.
En esa esttica absurda que tanto caracteriza al suburbio, todo queda postergado, simbolizado por el objeto que aparece a nuestro paso: la
lata vaca, el can hambriento, el ratn despanzurrado o el farol de gas
empolvado y torcido.
Toda su perspectiva psicolgica y material hostil y triste queda
rebatida en nuestro ltimo espiritual. El alma del suburbio estrangula
todo lo que pueda haber en l de vida y movimiento. En la acuarela que
inmediatamente pintamos con la paleta de nuestros sentidos no empleamos ms que un color: el gris.
Todos los ruidos y rechinamientos que muge la gran boca de la ciudad se hacen all obsesionantes y quedan engarzados en la monotona
que embadurna la atmsfera del suburbio. La alegra pende hecha
guiapos de los aleros, que agitan apenas la brisa de las voces infantiles;
de los nios que buscan por los montones y a quienes nunca contaron
cuentos.
Hiere nuestras miradas de vez en cuando que tiene para el suburbio el egosta "Perdone por Dios, hermano", de las cosas cadas el rtulo "Taberna" con letras degeneradas, enfermas de la mdula y que,
hasta pierde all la calidad fuerte y vibrante que como el vino tiene este
ttulo en otras partes. De los balcones, cuelgan como trapos puestos a
secar, los inumerables crmenes que explic muchas veces por sus calles
el ciego del puntero y del carteln.
Cobijndose bajo las tapias de algn corralejo, vemos a veces los
montones de tierra promiscuada con esos cien objetos imprecisos, inuti91

lizables porque ya cien manos fueron sacando toda su utilidad y que

entierran a nuestra imaginacin como en una fosa. Esos corralejos padecen nostalgia de balidos, y en el lomo de sus tapias ocre hay joyas de
verbena sucias y olvidadas.
En la observacin subjetiva del suburbio que se ve al atardecer todo se
hace all ms desgarradoramente inerte. Fustiga lgubremente nuestra
alma el trapo ahorcado en el cable elctrico o los gritos sin eco que cruzan por el aire como murcilagos. A lo lejos, el farol macilento guia su
ojo de ocaso y las sombras vestidas de harapos se cobijan en los quicios,
extendiendo sus manos silenciosas como implorando algo.
El bostezo inacabable del suburbio, sus ojos riveteados y marchitos,
son siempre el maleficio tremendo de la ciudad. An cuando el da
dance alegre por los tejados prximos, es inmediatamente apresado por
el cepo de la tristeza perenne del suburbio, que es el brochazo negro en
la alegra bullanguera de la urbe. Estos barrios en letargo pertenecen al
campo de lo irremediable, de lo fatal. Su emocin de rboles secos. Los
habitantes han sido vctimas del mordisco rabioso que les produjo el alma del suburbio. Esta suburbiofobia no se cura ms que con la inyeccin prematura de unos sacos de oro.
Entre el cortejo de las palabras, figura la de Suburbio, vestida con
andrajos, manchada de grasa y en su cara el estigma del golfo que duerme por los portales de las casas.

92

TRAGEDIAS INADVERTIDAS
COMO TEMAS DE UN TEATRO NOVISIMO

S de todos los gneros literarios, seguramente, el del teatro, el

menos explotado. Del primitivo al actual, poca o ninguna variacin experiment fundamentalmente.

Ibsen primero, Wedekind despus fueron los elegidos para marcar

una nueva orientacin, en este arte, todava de una longeva niez. Y
Mateterlink y Apollinaire, han hecho otra cosa que reformar la vieja
composicin estructural, que tratar asuntos eternos, pero caducos, de
una manera nueva?
El problema esttico que se nos presenta, es el de construir, el de inducir temas "nuevos" y "originales" no tratados an por ninguna dramaturgia universal. An cuando la "Chauve-Souris" haya conseguido
plasmar de una manera maestra la gama de emociones, que tiende a despertar el teatro, sin embargo, los medios expresivos estn, si no viejos,
desprovistos de intereses de continuidad. Cmo hermanaramos este
inters con la novedad del asunto?
Seguramente lo inanimado nos dar amplios temas. Es cierto, que
muchas veces se hizo hablar algn objeto desprovisto de vida, pero
siempre lo hacen como un ser humano o superan en lirismos al mejor
poeta. Existe la expresin lrica o filosfica pero no la psicolgica innata a ellos: esa tremenda y complicada psicologa an tan sin estudiar.
En ltimo caso el drama, comedia o lo que fuese, con las costumbres
y pasiones de estos extraos personajes, si no impresionaba a un pblico
humano, hara en cambio llorar, reir o estremecerse al otro pblico de
sillas, utensilios de cocina, etc. etc.
Pero lo indudable es que en lo abitico existen las pasiones.
Hace algunos aos compr un paito de gamuza por el hecho de
haberme sido simptico en el escaparate donde resida. Le sola colgar de un clavo, en mi ventana y all su existencia transcurra tranquilamente. Al entrar yo en mi habitacin mova alegre sus bracitos angulares y no cesaba de hacerme seas hasta que le tomaba entre mis manos.
Se adhera a ellas tiernamente y comunicaba su dulce calor, con cario
solamente comparable al de una madre que acaricia a su hijo. Su lengua
de trapo me sola contar cosas inexplicables para m, ser humano, al fin
y al cabo. Si antes de comenzar la limpieza de mis gafas, no acariciaba
su suave y diminuta cabellera, entrelazbase a mis dedos y no cejaba,
hasta obtener la deseada caricia. En fin, tanto l como yo, nos cobramos verdadero afecto. Haba que verle sonreir entre sus pliegues los
das de sol, o llorar arrugado y maltrecho los lluviosos!.
93

Mas un da observ que no estaba en su sitio. Record su ingenua

broma de otras veces escondindose por entre los muebles. Al no encontrarle comprend que algo tremendo haba ocurrido.
Tres o cyatro meses pas en una tristeza, slo explicable por la desaparicin de mi amiguito. Pero un da que me encaminaba por las afueras qued aterrado al contemplar un espantoso cuadro. El huracn haca rugir de dolor a los postes del camino y ejrcitos de nubes con uniformes crdenos, recorran el cielo sembrando el exterminio. En medio
de aquel cuadro, pendiente de un cable de telgrafo, yaca muerto mi
inolvidable trapo. Le envolva tristeza de ultratumba, moviendo al viento sus desgarradores harapos y apareca picoteado sin compasin por la
lluvia y el viento. An ahora al recordarlo me enternezco.
Este triste caso, demuestra el cario recproco, que nos toma a veces lo inanimado.
Y ese afecto entraable a nuestra pipa, tetera, bastn o corbata, no
es acaso justa correspondencia a sus favores?
Yo s de una pipa que fu cogida por un hombre de endurecida conciencia, de la mesa de un amigo, y la rapt sin compasin. Pues bien, al
encenderla el vil raptor, le chamusc la nariz. Aquella pipa enfurecida,
echaba lumbre por su nico ojo.
Otra vez uno de esos regordetes botijos, de afilado pico, se embozaba y no quera darme sus refrigerantes ondas, si todos los das no esparca unas migas por el suelo, que se engulla dando saltitos e inclinndose
con graciosa torpeza.
Para un teatro macabro, a lo Edgard Poe, el dramaturgo de la nueva
generacin puede inspirarse en los desvanes de las casas, y dejar los ya
exhaustos, cementerios. En 1 desvn, "cementerio vecinal de los pisos"
pueden verse las viejas cmodas, de vientres abombados por la enfermedad final y que renquean sobre sus patas en los aquelarres de media noche. Jaulas desorbitadas. Bales grotescos, an dentro del terror que inspira la muerte. Todo este fnebre cortejo dando guardia de honor al
que fu brasero, encerrado an en la armadura de hierro con que le sepultaron. En fin, se nota el olor macabro, de cacharros muertos, caracterstico del desvn.
Mirando el peridico me hallaba, cuando de pronto escuch breve
gemido en la percha. Mi luciente pijama, comprado no ha mucho, se
acababa de suicidar tirndose al suelo. Mi estupefaccin lleg al colmo al
recordar, que lo ledo ltimamente era el formidable incendio del
"Gran Almacn de Tejidos" donde lo adquir. Las llamas entregadas al
saqueo, lo haban destruido por completo. Acaso ley el pijama la
muerte de sus hermanos? La presinti? No lo s, el caso es que lo afectivo es cualidad de lo inanimado.
94

POR QUE NO USO RELOJ

STABA escribiendo una carta sin importancia, por lo tanto lo

que voy a narrar no fu sugestin producida por un especial estado de conciencia, ni debi ser un sueo, ya que momentos antes
estuve dando caza a una impertinente mosca que me molestaba de continuo habindome al odo como esos viejos sordos, que cuchichean
bajito y pesadamente cosas insoportables y al da siguiente de mi
aventura encontr su cadver en el atad que le form la tapa del tintero.
Me hallaba, pues, escribiendo. De pronto o cerca de m un tic-tac
ms fuerte que los dems y como pronunciado con el solo objeto de
llamar la atencin; pero cul no sera mi estupefaccin al encontrarme frente a frente con el ser ms extrao que pudo crear imaginacin.
Tena dos pies, uno de plomo y otro de pluma; el cuerpo lo formaba una varilla de acero mohoso, y la cabeza no era otra que un disco de
latn dorado con un desigual bigote en forma de saetas y dos minsculos ojillos, como esos que tienen los relojes para darles cuerda. Todo l
demostraba un empaque y un jactancia verdaderamente insoportable.
Admirado, an cuando ofendido le interrogu:
Dgame usted, por qu se ha introducido en mi cuarto sin haber
tenido la discrecin de llamar a la puerta?
El extravagante hombrecillo no se inmut por mi desabrimiento y
replic con mucho desenfado:
Caballerete, desde que usted ha nacido anda conmigo y no se ha
dignado, hasta ahora, hacerme tales preguntas.
Amoscado por este tono despectivo dije yo:
Contenga usted la lengua y no me aplique el ttulo de Caballerete,
pues tengo otros ms honorficos, y para probarlo iba a sacar de mi
pupitre documentos que lo acreditasen.
Calma, jovenme respondi. Yo soy tan viejo como usted no
puede ni soar y mi edad me permite hablarle en este tono autoritario.
Entonces, quin es usted?
Soy el Tiempo.
Un oh! de estupor, perfectamente circular se dibujo en mi boca.
Pero l se apresur a continuar:
95

 No se asombre, porque el materializarme en esta forma no fu

ms que por pura simpata hacia usted. Por otra parte quiero hacerle revelaciones que acaso le interesen.
Al decir esto se arrellan cmodamente en un cojn. Con el asombro consiguiente vi que el reloj de pared y el despertador se desplazaban
de su sitio y moviendo la cola, iban a lamerle los pies. Entonces no me
cupo ya la menor duda de que era con el propio Tiempo con quien hablaba. Ahora voy a transcribir integramente su relato.
He aqu lo que dijo:
Amigo mo, esta noche he tenido un gesto audaz. Me he anulado yo
mismo unas horas en la Eternidad.
Nadie se habr enterado rrts que usted de que mientras permanezca
aqu, nada envejecer y todo lo existente habr desaparecido. Pero voy
a hablarle a usted de mi vida. Toda mi historia puede dividirse en dos
perodos: antes de la invencin de los relojes y desde entonces ac. Mi
primera poca se deslizaba en alegres jugueteos, con mi hermano El Espacio, por todos los lugares que poseemos en el Universo. Lo pasbamos
bien voto a tal! y slo una nubecilla enturbiaba nuestra existencia. Era
sta de carcter gastronmico. Crea usted que no haba ni una cocina,
ni un restaurant, ni siquiera un prado. La carencia total de alimento fu
lo que me impuls a comerme a mis hijos apenas nacan. Luego he visto
que se me ha retratado como un viejo monstruoso y feroz, tefago por
egosmo y malos instintos. Mas, juro solemnemente y al decir esto el
pndulo oscil graciosamente hacia el estmagoque tales supuestos
crmenes eran tan slo para satisfacer mi apetito. Por otra parte, el comerse a los hijos pertenece a una moral muy en moda har unos cinco
o seil mil aos.
Dijo esto de los cinco o seis mil aos, como quien dice tres o cuatro das.
Pero amigo mo, desde que el primer reloj hizo su aparicin y sus
bigotes antes erguidos y marciales marcaron ahora las 7 y 25 no ha
habido un momento de reposo para m. Necesito multiplicarme, elevarme a una ensima potencia para poder funcionar todos los relojes
existentes. Habr usted observado que a veces no puedo con tanto trabajo y cuando eso acaece suelen enmudecer mis enemigos. La agitacin
es excesiva de unos siglos a esta parte, a pesar de lo cual oir y aun leer
usted alguna vez "Discurra tranquilamente el tiempo..." "El tiempo
tranquilamente prometa..."; pero crame, eso no son ms que infundios y necedades, a las cuales no debe usted hacer caso.
Al llegar aqu, una tosecilla molesta le asalt y tosi las 8. Apenas
pudo tictaquear prosigui, entre el ladrido alborozado de mis dos relojes, que ladraban tambin las 8:
96

Veo que tiene usted ah el retrato de ese majadero de Einstein.Mi

experiencia me acoraza contra los insultos, pero el de relativo es el que
ms me ha dolido. Resulta que no bastan las falsedades que se me han levantado, sino que ahora soy la comidilla de las gentes por culpa de esa
mala persona.
De pronto su cuerpo comenz a estirarse desmesuradamente. Yo me
revolva inquieto en la silla al ver un nuevo prodigio en aquella noche
fantasmagrica. El Tiempo se alargaba demasiado.
No se intranquilice ustedme dijo ya del todo calmado que en
seguida termino y me voy. Pero no lo har sin antes favorecerle en todo
lo posible. Desde luego, cuando la vejez vaya a atraparle con sus garras
trmulas yo ser quien la detenga y quedar eternamente joven.
No, muchas gracias respond vivamente, quiero que mi hora
me llegue como a todos.
Es usted un hombre sensato me respondi. Si rehusa esto, entonces le contar entre mis hijos dilectos y como a ellos le favorecer.
i
Pero, deseara saber quines van a ser mis hermanos?
Hombre, por Dios! Pues sus hermanos sern los timadores y ladrones de relojes, porque ellos me alivian mucho en mi faena haciendo
desaparecer de los bolsillos esos pequeos instrumentos que para m
son los ms enojosos, porque existen en mayor cantidad. Mis hijos son
tambin los perezosos, porque usan de m con moderacin. Mis hijos
son...
No siga dije precipitadamente. Quiere usted hermanarme con
timadores, con perezosos? De ningn modo acepto sus favores.
Es usted un joven sin experiencia, demasiado ingenuo. Desengese que los qu j mejor han vivido son esos y los muchos que an iba a citar. Si usted fuera artista amara, por ejemplo, unas horas del tedio, mi
hijo predilecto.
Estov viendo que sus ms amados hijos son las cualidades ms desacreditadas entre los hombres. Me est usted resultando un ser vago, desaprensivo, egosta.
El Tiempo amenazaba borrasca. Sus saetas se encolerizaban. Di las
ocho y media de una manera tan amenazadora, que yo llegu a sentir
verdadero temor.
Basta, joven, puesto que desdea mis favores, sufrir mis desfavores. Por lo pronto antes de dos das se quedar usted sin relojes. Dicho
esto, desapareci bruscamente.
Y su maldicin se cumpli, pues no haban transcurrido dos das de
mi aventura, cuando me vi sin una peseta y tuve que empear mis dos
amados relojes.
8

97

Adems sufra una obsesin constante .Todos los relojes con que topaba me miraban amenazadoramente y sus saetas se erizaban con ira.
Otros, cuando quera enterarme de la hora, giraban burlonamente desconcertantes.
Por eso me compr un reloj de arena y le puse sobre la mesa. Pero
entonces la venganza del Tiempo fu ms cruenta. No s qu hara con
l, lo cierto es que su esbelto talle, ese talle fino como una aguja, fu engrosando poco a poco hasta dejar pasar la arena en grueso chorro.
Entonces a m me lleg a repugnar aquel pobre reloj ajamonado,
que despus de todo no tena la culpa de su deshonra y un da lo ech
por la ventana, como esos amos intolerantes arrojan de su casa a la
criada que tuvo un desliz.
Desde entonces estoy resignado a pasar sin reloj y esto me ha hecho
perder muy buenos amigos por faltar a sus citas.

98

TEOREMA

I por un punto fuera de una recta trazamos una paralela a ella obtendremos una soleada tarde de otoo.
En efecto:

El cielo todo ojos azules refleja el sueo sin peces de los estanques y
estos a su vez baan tibiamente la pereza de la tarde.
Los rboles ciegos pasan en lenta procesin y en sus ms altas ramas
pa oro alguna hoja rezagada.
Las calles en masa quieren salirse a pasear al campo pero tan lentamente que pronto los viandantes se las dejan atrs todas estremecidas
al sol.
Campos amarillentos trepan por colinas y alcores y all se tienden,
con las piernas abiertas, en espera de la noche. Solo unos chopos siempre inquietos, telegrafan un "Morse" de hojas.
Acompasado respirar de la tarde y todas las cosas batiendo a su ritmo.
Yo, traigo en la palma de la mano mi bastn sin hojas.
Un seno duerme runruneando al sol.
Todas las ventanas tienen pestaas como mujeres.
La torre de la iglesia, como un ndice, seala la ltima nubecilla
blanca.
Despus de un bordoneo un silencio y luego pasa Cristo vendiendo
voces.
Las golondrinas besan el pico de las siete.
Una descarga cerrada de veletas por el aire.
Los orejas de aquel mulo - l no se apercibe reabsorben la tarde.
Se extingue la luz en mis solapas.
Es la hora en que comienza el solitario parto de las farolas.
Alguien d media vuelta al interruptor de las estrellas.
Que es lo que no nos habamos propuesto demostrar.

99

LUCILLE Y SUS TRES PECES

ADA mes de Abril, tres peces rojos, tres peces japoneses cruzaban
y descruzbanse en silenciosas espirales sobre la dulce faz de Lucille. En su discreta frente hasta entonces sin nubes ni cometas
locos, habian quedado impresas tres suaves ondas.
Un buen da, al llegar la ltima primavera desapareci uno de los peces, aquel a quien Lucille bautiz con el nombre de "Tejedor de Ensueos"
Y al llegar el otoo, desapareci el segundo pez japons, aquel
"Punzn de Ondas" como le habamos llamado entre sonrisas corteses
los amigos.
La frente de Lucille volvi a quedar como antes, como una fuente
de planta: porque el pez tercero, el "Ovillador silencioso de deseos"
tampoco estaba ... ALLI.
Cuando Lucille con su boquita pintada de corazn dice "ALLI" entornando deliciosamente su ojo izquierdo por el derecho como por una
pecera, atraviesa sonmbula la sombra del tercer pez japons, la del
"Ovillador silencioso de deseos".

100

DILUVIO

LOVA.

Diluviaba.
Algo ms que torrencialmente. Diluviaba ocenicamente: nadie
poda esperar que un mar pudiera viajar as, como un avin, de un planeta a otro. La atmsfera se haba transformado en un mar sin peces. Se
hallaba prximo el instante en que estos iban a poder salir tranquilamente de los estanques para pasearse por la gran bola acutica de la exatmsfera. Ya muchos sacaban sus cabezas de un agua para ponerlas en
la otra y quedaban as, con mansuetud de nios, como cocodrilos a
medio sumergir.
La ciudad entera guarecida bajo los tejados se vea impotente para
resistir aquel diluvio que caa como en los sueos al ralenti, pareciendo
de tan compacto, no caer sino quedarse.
Toda la ciudad con sus grandes torres desmanteladas era un inmenso
bergantn por primera vez nafrago en la lluvia.
Llova.
Los peces parecan mariposas atraidos por la luz hmeda de los faroles y en los tejados se entreabran las tejas como lapas.
En los escaparates colonias enteras de libros buscaban algo en el
agua con las hojas vibrtiles y ondulantes, sexos de polipo.
Los nios nadaban por el acuario iluminado de los pisos, acercndose a los cristales unos bobos muy abiertos los ojos, dejando escapar
una columna de circulitos por sus bocas redondas.
Llova. Llova. Llova.
Todo tena o presenta un palpitar de pulpo. Todo era repugnante a
la vista y al tacto.
Las avenidas comenzaban a llenarse de vientres hinchados, de vientres tumefactos sobre los que acudan por bandadas, con inaudita voracidad, manos hambrientas, lenguas hambrientas, cabelleras hambrientas.
A mil metros de altura cruz la luz fantasmal de un tranva herido
acosado de delfines, asaeteado por millones de dentaduras blanqusimas.
Llova. Llova. Llova. Llova.
Por todas partes entre grietas de agua y resplandores glaucos acechaban unos ojos grises de mirar metlico, con ferocidad de escualo, los
ojos de todos los habitantes de la ciudad, todo ojos, todo ferocidad.
101

Mis diez dedos no tenan hueso y mis ojos, tambin mis ojos me
acechaban de lejos, ms grandes que nunca, grises para siempre, con la
ferocidad de los dems ojos.
Junto a m pas flotando mi novia ahogada impulsada por el temblor de su velo nupcial, medusa de amor y muerte.
Llova. Llova. Llova. Llova.
En el reloj de la catedral dieron las doce burbujas de la noche.
Llova.

102

RAMUNETA EN LA PLAYA

E haba dicho muchas veces a Ramuneta:

- La Venus de Milo tendra algn inters si la vistieran con un

mallot de seda verde. En cambio a V. Ramuneta con sus dos
trenzas rubias le ira mejor un mallot de seda cielo-azul.
Y ahora corza en el mar corretea por la playa, ceida en un adolescente, tiernamente modelado mallot azul, terso disimulador de su
gracia plstica, templado sobre su perfecto cuerpecillo por las clavijas
incipientes de los senos.
Ramunetaaaa ...
Se para en seco embobada,embelesada con mi Ramuneta, con la
atencin de los nios por las cometas que ellos mismos lanzan sobre las
playas.
Ramuneta, no oye V. sonarlos acordeones de los puertos?. Mire;
precisamente all, sobre el golfo, es brisa o polka ese suave sonido o
contacto que ahora llega hasta nosotros.?
Pero ella no hace ms que reir y se pone a danzar como una tonta.
Que' turbador resulta ese quieres? de sus muslos y ese no puedo!
de sus ojos. De qu gaviota increada o de qu inslito delfn habr tomado tan extraas actitudes.?
Pero un sol decadente, rabioso de su obligada ausencia, lanza contra
ella un gran puado de rayos ltimos.
Ay! que no veo, que me acabo de quedar ciega. Dnde estamos?.
Para que lo sepa leo unas lneas preparadas das antes.
Cncava esplendidez diurna: curva clara que conduce a todas las
playas.
Sobre tu frente, Ramuneta, un anlido de luz y bajo tus pis desnudos un azul marino esculpe frisos sin saberlo.
En el oro de la arena se estrella un concurso de olas: discforos las
ondillas finas: platelmintos las verdes algas. En el atardecer sin sombras
ni sonidos d un ritmo blanco la espuma de las olas.
Geometra sutil de ciudades lejanas, en delirantes espejismos envuelve el horizonte.
103

Cien caminos sugieren cien motivos distintos.

Campos ciudades torbellinos de cosas y reflejos: parece entreverse el
mundo en interposicin local de cromatismo.
Y frente a nosotros un mar sin barcos un mar sin peces un mar sin
playas un mar sin mar.
Tus dos trenzas rubias Ramuneta son dos admiraciones al crepsculo por donde nace tu sonrisa, tu sonrisa que puede meterse entre mi ropa blanca.
Momentos despus, huyendo de mis voces, Ramuneta insumergible
entre las dos calabazas deliciosas de sus senos, nadaba riendo hacia las
islas.

104

CABALLERIA RUSTICANA

N medio de la tarde truncada sin paisaje ni remota luna un rbol

seco crispaba sus implorantes ramas, tendindolas hacia el espejo
inflexible del cielo que reproduca hasta el infinito aquel atroz

gesto.
Sobre la cuerda intacta del horizonte, tres pastores inmviles sin
conciencia ni cayado, ponan una enigmtica vieta al increble atardecer.
Por qu los dos sutiles remos de la tarde luz y sombras- no surcan aires ni estilizan formas?
La desolacin sollozaba entrecortadamente y en el ms lejano rincn del cielo una estrella exhalaba el ltimo suspiro.
Ni una casa, ni un vuelo ni un arroyo.
Eramos tres hermanos. El, Ella y Yo.
EL = ELLA
ELLA = YO
EL = YO
Eramos tres gemelos. Bajo nuestro techo nunca besos de cristal florecieron en nuestras frentes. Es triste y humillante hablar de ello pero
ramos tres gemelos partenogenticos.
He aqu lo que sucedi una tarde, mejor an aquella tarde truncada
sin paisaje ni remota luna.
Durante largo tiempo hasta casi perderlo de vista, mi hermana asomada al gtico ventanal, nica luz solitaria de la estancia le haba dicho
adis con la blanda caricia de su paolillos. Luego se haba sentado junto al hogar y all hilando haba diluido las horas con sus miradas, siem-,
pre con rumor de arroyos, siempre vrgenes como convena a su condicin de doncella.
Sin embargo, de su corazn pesaba el negro presentimiento de la
tarde, con el montono e inflexible oscilar de un pndulo.
De pronto ladr el jardn. Alguien marchaba por la avenida.
Ah!... Por fin.
Volvi EL. Eran las seis y pico del tiempo. Pero volvi sin ELLA.
Dnde la haba dejado? Qu hizo de su casta alegra? En qu hosco
105

minuto se uni ELLA para siempre con la tarde hermtica, escalofriante, irremediable como el pasado?
Despavorido, conteniendo la respiracin le vi entrar sin preguntrselo. En sus ojos temblaba an el ltimo estertor del da.
Mi hermano dej caer en un rincn su viejo fsil rabe y se puso a
sollozar junto al fuego.
Qu angustia Dios mo!
- Hermano es posible que t, a ELLA, a nuestra hermana...
Sin exhalar un grito, retorcase de dolor. Las lgrimas rodaban caudalosas por su rostro mas antes de caer a tierra se le iban cuajando por
las mejillas, por el pecho. Eran lgrimas ardientes, lgrimas de cera y el
arrepentimiento vivo como una llama temblando sobre su cabeza. Ya
todo l se derreta como un grueso cirio.
Atadas, codo con codo, entraban en la estancia las tinieblas.

106

UNA HISTORIA DECENTE

ARMENCITA era muy dcil. La inocencia de Carmencita era

proverbial. Su madre velaba por ella noche y da, y pona frente a
su hija la muralla de su vigilancia, contra las aagazas del mundo.
La madre, al llegar Carmencita a los 12 aos, se mostraba preocupadsima. "El da que mi hija menstre por primera vez -pensaba adis su
dorada inocencia". Pero lleg a resolver el problema. Cuando vio ponerse plida a Carmencita por primera vez, se ech a la calle como una loca
y al poco volva con un gran ramo de flores rojas. 'Toma, hija ma, toma, ahora empiezas a ser mujer." Y Carmencita, engaada y contenta
con aquellas maravillosas flores rojas, se olvid de menstruar. Todos los
meses, doce veces por ao, durante muchos aos, Carmencita era as engaada y preservada de la ruin verdad. Con las ojeras precursoras del 30
de cada mes, su madre le pona en la mano las flores rojas.
Carmencita cumpli los cuarenta aos. Su madre, ya muy anciana,
le llamaba an Carmencita, pero todos la nombraban doa Carmela. En
esa edad, lleg un mes en que Carmencita no tuvo ojeras y entonces su
madre le regal un bouquet de flores blancas. 'Toma, hija ma, es el ltimo ramo que te ofrezco, ya has dejado de ser mujer." Carmencita se
sublev. "Pero mam, si no me he enterado de que lo he sido." A lo que
la madre respondi: "Tanto peor para t, hija ma". Aquel bouquet blanco, ya marchito, deshojado, esparcido, seco, fue el que pusieron en el
atad de Carmencita.

Historia indecente

ON Mariquita, cuando le lleg la edad crtica, su madre quiso hacer lo mismo que hiciera la de Carmencita, y cuando la vio ponerse ojerosa y plida, le regal un bouquet de rosas rojas. Pero
Mariquita era mucho ms descarada que Carmencita. Cogi el bouquet,
abri la ventana, arroj por ella las flores y se puso a menstruar.

107

LA AGRADABLE CONSIGNA
DE SANTA HUESCA

NA pregunta seguida de un caonazo.

An no lo he pronunciado dice el gobernador.

Pues all usted y para mayor seguridad, mire. El gobernador se
administra y ve lo que sigue:
Dos horas despus entre la carretera de San Feliu y San Guixols va
andando un trozo de carne asada, de unos dos kilos de peso, gorda y
requemado ta. An la veo y sin remordimiento la puedo llamar "hija de
puta". Pero ella ni se menea, ni argumenta, ni vomita, igual le da.
La carretera se pierde en el horizonte en lnea obstinadamente recta, empolvada, iluminada canicularmente. Al verla se presienten ciertas
funciones de pera en el instante en que una dama de un palco se lleva
los impertinentes a los ojos.
Mientras, la carne asada contina su camino sin pensar en nada interesante. Slo una nubecilla de polvo seala su paso. De pronto, brota de
la tierra, atrados por el sol, una muchedumbre inmensa, un milln de
millones de pequeos sastres de los que el mayor no llega al milmetro.
Unos saltan a un metro de altura del suelo, otros persiguen a alguna
campesina extraviada, otros arden como una mecha, otros postulan.
El trozo de carne, molesto, vomitando, emprende veloz carrera arrollando a cuantos sastres encuentra a su paso. A la media hora, la carretera no es ms que un inmenso lozadal: cada sastre se disuelve en una gota
de orina, desmelenada, sollozante y que antes de fundirse con el polvo
se agarra desesperadamente a los postes del camino. En medio de este
caos, por todos los mbitos del horizonte llegan ecos de rganos, de
rezos, de himnos que provienen de lejanas catedrales.
El trozo de carne ha emprendido una veloz carrera. En un recodo le
salen dos baturros en las orejas. En la prxima curva hay un ciprs de
ranura, y se detiene ante l. El trozo de carne descansa y observa.
A un metro justo de la base del ciprs percibe un bulto que inmediatamente se pone a la defensiva. El trozo de carne sabe que aquello puede influir en la vida de la ciudad. Es un tic-tac corriente que ya salta, ya
pregunta, ya se concentra esgrimiendo un libro o ya vuelca un tranva
108

puesto a la cabeza de las turbas. El no tiene nada que ver con las agonas ni con la historia. Despus de todo l va donde va la gente.
El trozo de carne sigue observando.
Los alegatos del ciprs son raros. Sus cmaras se hallan cubiertas de
vlvulas aceradas, color vegetal, y su suelo es de carne congelada, la cual
produce tan gran estrpito que los pjaros huyen de los tejados. El estrpito no se oye porque es menor que un gato negro y tan silencioso
como ste.
El trozo de carne piensa que esta ocasin es nica. Sin embargo espera el crepsculo para entrar en accin.
A todo esto, el tic-tac, apoyndose en arco contra la tierra, se distiende y se lanza verticalmente al espacio. A medida que asciende se infla, se redondea. Pronto no es ms que una cubierta de algodn tendida
en la ms miserable de las camas.
Son las ocho y un estudiante se dispone a ir a clase.
El trozo de carne, junto a la pila del agua bendita, ofrece el sagrado
licor a las primeras beatas. Por la tarde, todas las muas de la ciudad aparecan muertas en las cuadras. Alguien va a rociarlo con gasolina. De
pronto, un grito de horror (...) Uno del pblico se acerca al trozo de
carne e introduce su mano por la palangana del trozo de carne. Despus
de gran trabajo consigue sacar un libro voluminoso de cantos oblicuos.
Sobre la cubierta, en letras decoradas, aparece el ttulo:
"Vida de Santa Huesca"
Poco despus un sacristn carga un borrico de cntaros al pie de las
ruinas de la iglesia. En cada cntaro va oculto un bandido que al llegar
al bosque saltar de su escondite y unido a sus compaeros construir
una choza. En la choza habr una puta. La puta ir a un ciprs, el ciprs
en un da de viento atraer a las doncellas que le ofrecern su culo. El
culo de las doncellas ser hollado entonces por el trozo de carne que
cantara mientras holla y el cntico del trozo de carne ser como el gluglu de agua que devolver la vista a los ciegos. (...)
El gobernador est en pi ahora, presenciando el paso de Santa
Huesca, que camina al martirio con la cabeza baja. Su mano esgrime una
palma. Detrs de ella, medio aplastado por la lluvia de piedras, se arrastra un gato negro y ensordecedor. Sobre la cruz donde han crucificado a
Santa Huesca pende indiferente, aborregado, hecho un lector, el trozo
de carne asada.
Inscripcin para la lpida del trozo de carne
"Iban dos nios por un campanario sin pensar en lo ventajoso de sus
obligaciones, cuando de pronto les pareci or todo cuanto pasaba en el
Instituto. Subindose en seguida a un ciprs, pudieron observar lo que
109

sigue: dos maristas, dispuestos a jugarse la vida, iban en un tranva. En

la primera parada se bajaron y subieron otra vez en otro tranva, lleno
de colmenas. Las abejas hacan un ruido admirable y los maristas yacan en sus atades dispuestos a jugarse el todo por el todo. Uno de
ellos deca por lo bajo: "Es cierto que la mortadela est hecha para los
ciegos, como ha dicho Pret?". El otro le contest: "Ya hemos llegado
a la pasarela". Debajo de la pasarela, en medio del agua medio podrida,
medio verde, podra verse una lpida que deca: "Las Normas". A su alrededor cientos de personas celebraban el Ao Nuevo."
Esta es la lpida que deber tener el trozo de carne durante 364
das el ao corriente y 365 los bisiestos.

110

CARTA A PEPIN BELLO

EN EL DIA DE SAN VALERO

Madrid, 2 de febrero de 1927

UERIDO Pepn: Cmo me conmovi el leer tu carta y ver la modestia con que recordabas el inolvidable da 29, ese da en que
San Valero Ventolero pasa con un ajimez sobre la cabeza por la
acera de Cecilio Gasea. Tu siempre has sido muy bueno y te has acordado del da 29. Yo en cambio el da de San Valero decid auscultarme.
No voy bien. Cada da pierdo fuerzas. Cuando el doctor comenzaba a
diagnosticarme se desencaden fuera una gran ventolera, tan brutal que
desgaj los postigos del balcn como si fueran brazos. El polvo en la calle era denssimo tanto que ni se veian pasar los curas. Entre el polvo, giraban velozmente saliendo de l para despus de brillar un instante volverse a perder en la nada, infinidad de mquinas de coser, bastones, tinas pequeas en forma de embudo y pequeas islas de Formosa rodeadas de bancos de atunes.
A todo esto ni mi padre ni el mdido me entendan. Mi buen padre
objetaba que aquella ventolera representaba un serio escollo en su vida
y que ni por un momento toleraba diagnstico tan indecente. El mdico
deca que tal vez fuera as, pero que mi progenitor siempre le habia
puesto la proa y que por muy veterano que se creyese, l, mdico, era
ms alto y que a otro perro con tal hueso.
Mi padre me agarr de una mano y me sac a la calle. La violencia
del viento llegaba a su apogeo. Qu olor a cera! Un zumbido despreciable nos aturda y grandes y poderosas rfagas nos impedan casi el avanzar. La ventolera nos lanzaba a la cara, aturdindonos, cientos de curas
semi-desnudos. Pude notar que todos ellos al chocar contra nuestras narices se ponian a cantar entre dientes, siempre la misma cancin. Era algo parecido a este motete:
Niita, niita ma
No sabes lo que es el mar
Si lo supieras mi vida
Te echarias a rodar
Podr parecer frivola la moraleja pero bast para hacerme recordar
mis tiempos de camarero, cuando mi pobre padre vena a traerme el al111

cuzcuz al caf, un poco antes de medioda, metido en una tarterita de

oro inolvidable que siempre dejaba a tres o cuatro kilmetros de los veladores.
Cada vez llegaban ms numerosos los curas a chocar contra nuestras
narices. La cancin devena zumbona, casi ininteligible, lo que me hizo
comprender que haba una alusin poco respetuosa para mi ausente madre. Mas, dime, Pepn: quien se molesta porque tales capiteles dejen de
ser de tal cual estilo? All ellos.
Por fin la sotana de uno de los curas qued prendida del bigote
blanco y venerable de pap. All se mantuvo el sacerdote dispuesto a todo, como los buenos. Aprovech la ocasin para bien a mi pesar, largarme la siguiente filpica:
"En verdad te digo, hijo mo, que San Valero, JAMAS dej de respetar el cdigo. El arte de su poca y te hablo sin rencor consisti en
ahuyentar los ruidos parsitos de las grandes naves donde slo el humo
de las batallas poda elevarse. All los pechos errantes, las alas de piedra, los tristes surcos, las alegres meriendas sobre las piedras tumbales,
los incestos, las frases sueltas que se oyen de noche, los montones de
lea erfcados de manos de nio! Nunca le falt un cntimo. El, su padre, su abuelo, todos fueron contables y adems de contables ingenieros. Lstima que el hijo de San Valero, tambin llamado San Valero, no
tuviera medios de costearse los estudios. Pero esto forma parte del siguiente captulo".
Ya, con las ltimas palabras, llegaba la noche. Call el cura y con
pericia y cario, comenz a reunir a las dispersas cabrillas y rehecho el
rebao lo hizo aventurarse por la abrupta pendiente que descenda al
valle.
Muy importante
EL VALLE LLEVABA UNA VALLA, la cual no me fu dado atravesar. Diez enormes curas con poderosos alfanges meimpedian la entrada. En las resplandecientes hojas de las armas pude atisbar la siguiente
inscripcin: "El valle llevaba una valla". La ltima palabra semiborrada
era de difcil interpretacin. Deca valla o tal vez vela? Acaso ni valla
ni vela sino que era una fotografa de "La ltima Cena" en la que los
comensales hubieran sido sustituidos por copones, y en donde el copn
sentado en el lugar correspondiente a Cristo le da un botellazo al copn
que apoya la cabeza en sus hombros, y el ltimo copn, el que hace de
Judas lleva un carromato en la mano.
Yo me encoleric:
"Sois curas o gentiles? Si lo primero luchemos, si lo segundo, Dios
os lo pague."
112

Pero ya al atardecer, el valle, la vela, los alfanges, no son ms que el

teclear de una mquina de escribir, manipulada por el propio jefe de taqugrafos. Este extrae el papel del rodillo, lo introduce en un sobre y a
mano y con lpiz, escribe la direccin:
Sr. D. Alaticio Pantalen
Palatino Pudibundo
Panticosa
Que escribas
Detalles realistas
Mi hermana reconoce que el da de San Valero era muy extrao en
Zaragoza. "Se encontraba una la calle de San Pablo con gente inacostumbrada, baronesas, condesas, las de Parellada con grandes sombreros.
Luego, para entrar en la iglesia de San Pablo, haba que bajar unos escalones y en el interior , en un altarucho, estaba San Valero, que es un
santo negruzco con un dedo levantado y un roscn de velas. Luego en
casa nos comamos un San Valero de azcar y todos estaban muy alegres y muy tristes. Tal vez porque ese da muri nuestro abuelo."

113

PROYECTO DE CUENTO

trata de una soire que doy en mi casa y que termina catastrficamente. Me veo obligado a ir a casa de un sabio amigo mo,
donde pasan "cosas gordas". De all voy a.caer al Hospital de
Afuera de Toledo, donde tambin pasa lo suyo. Por fin muero, no sin
hacer antes testamento vers qu testamento! y, por fin...
Apenas fue dicho y hecho, para que me quedase tiempo de morir
decorosamente. Cuatro sepultureros se apoderaron de mi cuerpo, llevndome a la iglesia de al lado para efectuar mi entierro. Levantaron la infecta tapa del sepulcro del cardenal Tavera y, sacando su innunda carroa, que hubieron de echar a un muladar porque ya ni los pobres la queran, me metieron para siempre all.
Descansen en paz los taparrabos!!!

114

LA SANCTA MISA VATTCANAE

A Sancta Misa Vaticanae, rezaba el ttulo en latn macarrnico.

Sera un cortometraje en el que se vera una competicin de misas en la Plaza de San Pedro, de Roma. La Iglesia, "siempre atenta a las conquistas de la civilizacin y el deporte", quera poner la misa
al ritmo trepidante de nuestro tiempo. Para ello, entre cada dos de las
gigantescas columnas de la plaza arquitecturada por Bernini se haban
colocado altares funcionales, en cada uno de los cuales oficiaba un'sacerdote. Al darse la "salida" los curas empezaban a decir la misa lo ms
de prisa que podan. Alcanzaban velocidades increbles, al volverse los
fieles para decir el Dominus vobiscum, para santiguarse, etc., mientras el
monaguillo pasaba y repasaba incesantemente con el misal y dems objetos rituales. Algunos caan exhaustos, como boxeadores. Finalmente,
queda campen Mosn Rendueles, de Huesca, con un rcord de haber
dicho la misa entera en un minuto y tres cuartos. Como premio se le entrega una custodia con un roscadero."

115

MENAGE A TROIS

OR mucho que lo intent no pude ver el rostro del chofer, algo

as como un cosaco que conduca nuestro auto. Junto a mi viajaba una mujer enlutada de una distincin de diosa, de una palidez
de alba. No la conoca. No la haba visto nunca. Pero senta despertarse
mi piel empapada de lujuria. Atravesbamos un paisaje sin cielo, sin
cielo hasta perderse de vista. La tierra se hallaba cubierta de flores negras que exhalaban un penetrante aroma a alcoba de mujer.
Mi desconocida mand detener al chofer junto a un gran lago repleto, un lagrimal repleto de angustia. "Este es me dijo el lagrimal repleto lago de angustia". No la hice caso ocupado como me hallaba
ahora en besarle el pecho entre los senos que ella ocultaba con las manos, llorando sin consuelo, sin fuerzas casi para defenderse de mi lascivia.
Hasta nosotros lleg el chofer con la gorra en la mano no s a qu.
Cre reconocer su rostro y ya no me cupo duda sobre su personalidad
cuando con una sonrisa exclam: "Lago, amigo mo." Loco de contento repuse: "Eres tu, m lago amigo viejo lagrimal". Con qu alborozo
nos acogimos abrazndonos con una alegra de resurreccin de los muertos.
Junto a nosotros acababa de detenerse un entierro. Amortajada en
el atad yaca la dama desconocida de momentos antes. Plida flor de
carne sin saber cantar! An resbalaba por su mejilla la ltima lgrima
detenida milagrosamente en el pmulo como un pjaro en la rama.
Mi amigo se precipit a ella y la bes frenticamente en los labios,
en los labios que de lvidos fueron insensiblemente transformndose en
verdes, luego en rojos, luego en fuego, luego en infierno.
Comenc a sentir un odio mortal por el chofer que ya no era mi
amigo. Comenc a sentir una repugnancia sin lmites por aquel gusto de
limn en llamas que deban dejar en sus labios los labios insepultos de la
desconocida.

116

HAMLET

PERSONAJES
HAMLET: Amante de la parte superior de Leticia.
Agrifonte: Rival de Hamlet, amante del punto
interesante de Leticia.
Mitrdates: Cadver recalcitrante.
Don Lupo: Maestro de bailes.
El padre de Hamlet: Espectro dcil y bien educado.
El contertulio a cadena perpetua.
Un capitn.
Leticia: Nominativo de Letitia, ae
Margarita: Mora enamorada.
Cortesanos y soldadesca.
Nota: Al final de cada acto se presentirn los
campesinos.

118

ACTO I
(Un campo cualquiera. Aqu y all sollozantes riachuelos. Al fondo
la catedral de Rouen antes de ser manoseada por nadie. Por el horizonte un nio loco declina musa, musaej
AGRIFONTE
Deca amigo Hamlet, que los muertos son iguales: tambin las vidas
se parecen y solo difieren aquellas que pueden demostrarse como un
teorema. Mas, dime, qu fue de Margarita?
HAMLET
Margarita?. Qu Margarita?. La que tachona tibios prados o la
que infausta y abaritonada se desvaneci entre tus brazos?
119

AGRIFONTE
La que nos regal esta pitillera. (Ofrece un pitillo) Tomad y fumad
enhorabuena.
HAMLET
Gracias.
AGRIFONTE
No encendis por Dios vivo, o sabris quien soy yo.
HAMLET
Bah! Ayer mismo me telegrafi vuestro to dicindome que clase
de sujeto sois vos.
AGRIFONTE
(Extraado) Mi to, cul de los siete?
HAMLET
El octavo, el ms documentado, el que bien a su pesar no pudo daros el ser.
AGRIFONTE
Decid, en nombre de Cristo, de una vez, quien es el hijo de mi madre.
HAMLET
Pues ah va, aunque os pese. Sois doa Iracunda de Alvaro Menor,
madre putativa de la que conoci en otros tiempos distoles increbles.
AGRIFONTE
(Hosco) Dejad vuestros proverbios para ms tarde y contemplad
ahora vuestra obra.
(Mira Hamlet en la direccin indicada. Un espantoso cuadro se insina ante su vista. En un confortable atad yace Mitrdates descompuesto y episcopal)
(Incorporndose)
garita.

MITRIDATES
Oh, Hamlet! Oh, Agrifonte! Jams vereis a MarHAMLET y AGRIFONTE

Qu decs, insensato en medio de tan horrenda putrefaccin?.

MITRIDATES
Margarita fu al campo de las interrogaciones. Quien osa llegar al
campo de las interrogaciones jams retorna de all.
120

HAMLET y AGRIFONTE
Oh, hideputa, bellaco; vos amais tambin a Margarita.
MITRIDATES
Yo? Yo no amo ni odio. Pero Margarita ser mi esposa en las aladas sombras.
(Hamlet y Agrifonte arden en maquillada ira. Un sol vindicativo desenfunda miles de rayos por el horizonte. Las sombras de los tres personajes aparecen tercas y apisonadas sobre el pramo.)
HAMLET Y AGRIFONTE
Rufin, canalla, putrefacto, ahora veres.
(Los dos azuzan sus sombras como a lebreles. Estas grandes araas
negras, avanzan hacia el fretro de Mitrdates.)
MITRIDATES
Ah! me habis vencido. Era vuestro nico recurso contra m. Pero
temed la sombra de mi sombra. La muerte es ms ligera que el sueo.
(Las sombras de los tres rien meta fsicamente azuzadas por sus respectivos amos. La de Agrifonte ha hecho presa en el cuello de la de Mitrdates. La de Hamlet, mientras, ladra a la Luna, ahuyentndola.)
(Y un huracn sin piedad se lleva las tres sombras que desaparecen
gesticulando por el horizonte.)
(Mitrdates muere definitivamente

en medio de torpes

mecanismos.)

AGRIFONTE
Y ahora ya sin sombras seamos francos Hamlet: vos amais tambin a
Margarita.
HAMLET
Yo? ... De ningn modo.
AGRIFONTE
Pues, por qu se bati vuestra sombra contra nuestro pobre y llorado Mitrdates?
HAMLET
(Dieciochescamente) Por el amor en general.
AGRIFONTE
Ahora lo comprendo todo .(Prosigue con un marcado acento extranjero) Hamlet: preprate, se lo voy a contar todo a tu mam.
121

HAMLET
Pues cuntaselo. Pero, mientras, me quedo con el barroco caballito
de cartn.
(Agrifonte se va jugando con el aro. Su madre empotrada en la pared derrama una lgrima lejana. Cuatro doncellas se inclinan llorando
sobre el cadver de Mitrdates para llevrselo luego por el revuelto cauce
del da.)

ACTO II
(Margarita sola en el prado se limpia arbitrariamente
Canta en un idioma jocundo e improvisado.)
Cridia estroche eka per crilo
Idrios celn tankar
Alora e cor per atores
Non pliva credoyar

las trenzas.

(Despus de columpiarse en la catedral prosigue:)

As es la vida ingente
Mucho tararear
Mucha aritmtica
Y poca gente
(Hablando) Si al menos Hamlet, mi bien amado estuviese aqu. Mas
helo ah.
(Cambia precipitadamente
un aire adolescente.)

los francos que le restan: luego adopta

HAMLET
(Entrando) Margarita, has conocido el mar?
MARGARITA
En ello estaba, seor, cuando llegasteis. Mas, eso es todo lo que despus de tan la^ga ausencia me proponis?
HAMLET
Eso es todo
MARGARITA
Pues cmo as cambisteis despus de vuestro ambiguo viaje a Amsterdan. Acaso los banqueros o alguna otra doncella ms propicia que
yo ...
HAMLET
Margarita... Podra amarte ...
122

MARGARITA
Decid
HAMLET
Mas me sera imposible circunscribir mi amor a tus ms elevadas regiones.
MARGARITA
Amadme, seor, amadme. Qu ms d. De lo otro ya hablaremos el
Lunes.
HAMLET
Yo solo amo a Leticia.
MARGARITA
Amadme, seor, no os pesar. Preguntad a los soldados de vuestro
padre si por acaso se arrepintieron de mi amor.
HAMLET
Puesto que as me lo excusis, dejad que yo tambin os ame. Comenzar si os parece posando mis aniados labios en vuestros lejanos senos.
MARGARITA
Comenzad
HAMLET
Fabriquemos antes
MARGARITA
Fabriquemos
(Los dos fabrican. Ya solo quedan dos ladrillos cuando Hamlet, desesperado porque Margarita no acude a la cita, se pierde entre los dems
soldados.)

ESCENA II
(La mansin de Margarita. Esta, con su maestro de baile DON LUPO, toma aparatosamente una leccin.)
DON LUPO
Uno, dos. Uno, dos. Ahora aquel pi ... eso es... Volved, volved sobre el tacn favorito, pero sin arrumacos... Eso es .. Alto!.
(Los soldados se paran en seco. Uno de ellos, capitn inminente, indiciplinado, d un paso adelante.)
123

CAPITAN
Basta ya, Don Lupo. Se os acusa de intelectual. Qu decs a ello?
Bajais la cabeza, no respondis. Rezad vuestra famosa oracin pues vais
a perecer. Soldados!! Fuego a discreccin!.
(Se oye una descarga cerril; luego otra. Don Lupo, decentemente
sangrentado, le echa la culpa a su caballo.)

en-

DON LUPO
No fue nada Margarita. Mi caballo, un, a f ma, ignaro caballo que
cay sobre mi cabeza al pasar bajo vuestra ventana. Mas, tenindoos en
los brazos, quin piensa en polgonos ni candados? Gocemos de nuestro amor, Margarita.
MARGARITA
(Aparte)
Ser atrevido? Oh, el ruin maestrillo y qu esculidos lazos me
propone. Mas disimulemos o mi honor peligra. (En voz alta) Seor, cerramos el almacn a las doce. Elegid enhorabuena vuestra ascendencia
que luego ser tarde.
DON LUPO
Est bien. Dadme esa de ah. La amarilla, la arborescente que asoma
por el dintel.
MARGARITA
Pero cal de las dos? La rstica o la profana?
DON LUPO
(Perverso) La que vos queris.
MARGARITA
Tomadla
(Se la da y luego ella se la entrega a su primo. Don Lupo con su caja
de entomlogo ensea desplegados y activos sus bigotes. Sus grandes bigotes empolvados y misrrimos.)

ACTO III
(Un usado calabozo. Por qu Dios mo se debate este ao el carnaval en tan definitivo calabozo? Las marquesas se desangran artificiosamente por las nauseabundas paredes. Por un ventanuco entran las ltimas luces solubles del da.)
124

AGRIFONTE
(Desnudo y maquiavlico suea en voz alta) Casto y lejano, el Dios
festejaba danzas siderales y el da an no venido temblaba en su gnesis. Iba y vena, trenzaba y destrenzaba sus eternas barbas en las doradas torres. Mientras ahora me oprimen estos barrocos remordimientos,
deben ellas danzar, al viento las cabelleras, por las dulces islas de la maana. Mientras suena mi ltima hora, cmo deben ellas combar con sus
graciosos saltos este inefable atardecer otoal!
(Levntase sonmbulo y coge a un contertulio por las solapas.)
Decidme, habis visto alzar en la plaza de las cuatro esquinas la cigea sin ojos del patbulo?
CONTERTULIO
S. Yo mismo me vi obligado a substituir al verdugo a causa de su
destitucin. Era demasiado sensiblero y l mismo echaba de comer a las
palomas de la Plaza. Los turistas se paraban a ver tal prodigio. Lo denunciaron al gobernador por las palabras que, juntando su pico con el
de ellas, susurraba lricamente: "Palomas, palomitas,palomitinas, palomititinas" Era una frase estpida pero tierna y eso es lo que no le han
perdonado.
AGRIFONTE
Entonces sois vos el encargado de desposarme con el anillo del patbulo.
CONTERTULIO
S; ciertamente. Pero antes ... Es necesario que lo sepis. Margarita y
Hamlet huyeron juntos.
AGRIFONTE
(Extraado)

Juntos? (Ruge de ira) Qu quereis decir con eso?

CONTERTULIO

Mira. (Le muestra la piragua que llevaba escondida detrs.)

AGRIFONTE
(Como loco) Cielos! Ay de m! Desventurado! (Da un inicuo
traspis) Entonces el nefando acueducto ...
CONTERTULIO
(Sardnico) Muerto tambin.
AGRIFONTE
(Iluminado) Entonces an hay tiempo. Reprochemos inmediatamente y que el cielo nos acompae.
125

CONTERTULIO
Reprochemos, si as os parece.
(Los dos montan a caballo y desaparecen estticos. En un rincn la
piragua olvidada da al ambiente una infinita tristeza, de mar desecado,
de mar de luna, de rbitas vacas e irremediablemente secas.)

ESCENA II
(Las afueras de Amsterdan. Por los prados pastan groseramente algunos seres. Junto a un canal un arzobispo nauseabundo silabea equitativamente. Un pastorcillo invisible hace sonar el blanco agujero del atardecer.)
DON LUPO
(Vestido de pastor) Ya la luna herida en la frente por la redonda
piedra del sol se envuelve en el sudario de su luz. Ya mi enteco ganado
rumia siluetas y el liberado Agrifonte no llega. Gemir an en su atroz
calabozo? Ms helo aqu, que llega.
AGRIFONTE
(Dirigindose a Don Lupo) Decidme pastor, visteis desfilar el hurfano cortejo de las sombras? Acaso Leticia, con su coruscante veste, formaba parte de l? No resaltaba su cuerpo como una noticia blanca en
medio de tanta negra calamidad? Hablad sin temor pues nadie nos escucha. No es cierto, amigos?
(Los cortesanos asienten)
DON LUPO
(Serenndose) No, ciertamente nada vi, si es que puede llamarse ver
al desusado adjetivo o al brusco epteto.
AGRIFONTE
(Aparte) Se estar burlando? Comprobmoslo. (En voz alta) Decidme sois el cruel Wenceslao o el anagnosta aquel?
DON LUPO
Por quin me tomis, vive Cristo.
AGRIFONTE
Por vos mismo.
(Don Lupo se revuelve violento. Sus ojos destellan un odio a muerte. De un golpe desenvaina su msera espada.)
126

DON LUPO
Repetid si os place esas mutiladas, esas, sabedlo de una vez, cretinas
palabras.
AGRIFONTE
Deca que ...
(No termina pues Don Lupo con rabia ulcerada le tira un

mandoble.)

DON LUPO
Tomad. Tomad. Tomad y tomad. Pero sigue V. bien amigo mo.?
AGRIFONTE
Bien y V.?
DON LUPO
Sin novedad, gracias a Dios. Y su presunta familia?, Y Hamlet?
AGRIFONTE
Helo precisamente por ah, insomne y virginal. Quereis que os lo
presente? (Llamando a Hamlet) Eh!, buen hombre.
HAMLET
(Como saliendo de un sueo) Quines son los que as me llaman.
(Los mira fijamente). Decid.
(Don Lupo y Agrifonte comprenden que Hamlet lo sabe todo. Palidecen de rabia y de asco.)
DON LUPO
Os podemos jurar que ignorbamos...
HAMLET
Haber o tener, la podredumbre es esa.
AGRIFONTE
Esto es ya excesivo. (Vase al municipio, coge el documento y vuelve) Hamlet, amigo mo, tu padre, el buen padre que te di el asunto
acaba de fallecer incauto.
HAMLET
(Extraviado, riendo con infinita amargura ) Ja Ja, ja ... Mi padre me
di el asunto. Vaya asunto! J'en pense le plus de mal possible.
(Apareciendo)

EL ESPECTRO DEL PADRE

Seores, la comida est servida.

(Vanse todos. El paisaje ahora vaco recuerda a uno de aquellos inverecundos participios que en otros tiempos hacan la delicia de nuestros antepasados.)
127

ACTO IV
(Un cementerio cimenten, en cataln ahogado entre la madrpora de sus tumbas. Llueve.)
HAMLET
(Con bigote y barbas, postizos). Venid, nias, venid al dulce jubilitero real. Oiremos el tic-tac de las campanas convertirse en un bandeo de
corazones. Venid, nias, que vuestro mes de Mayo quiere ya convertirse
en senos.
(Pasa el tiempo)
Doncellas, donde os hallais ya doncellas. Veo vuestro vientre intacto
pero llevis en cada dedo un surtidor de venas rotas.
(Pasa el tiempo)
Mujeres, no os hallais cansadas de parir? Ved cuanto ejrcito, descendiente vuestro pelea sobre la tierra. Y esas espadas? Las habis labrado a golpes de corazn. Por eso vuestros senos cobardes, ya doblegados, sealan la ltima puesta de sol.
(Pasa el tiempo. Una bicicleta de alambre rojo surca el cielo. Hamlet
se quita los postizos y reaparece juvenil y eterno, clamando:)
Oh, antes nias y ahora deleznables viejas, viejas pedorras madres de
toda calamidad, de lacios bigotes canosos. De qu os sirve la arrugada
piel de vuestros tambores? Nia o doncella, mujer o vieja, vuestra disyuntiva es esa: es as que Nio = Nia, luego os digo que Hombre es lo
que queramos demostrar.
AGRIFONTE
(Disfrazado de sepulturero) Decais, amigo Hamlet...
HAMLET
Deca y sostengo que el infanzn se llamaba Dn. Rtulo Apodaca.
AGRIFONTE
(Una vez ms iracundo) El Apodaca y el Daca seres vos.
DON LUPO
(Desde la punta del trinquete, con su telescopio en ristre no mira,
huele a horizonte) Eh! Los de a bordo! Un modesto bergantn a estribor.
(Los tres amigos dirigen sus lacios catalejos a babor. Leticia, sonriente, sin miriaque, les hace unas seas increbles.).
DON LUPO
(Siempre desde el trinquete) La veis?
128

HAMLET
(Enajenado) S; la veo.
CONTERTULIO
Yo no.
AGRIFONTE
Yo ni la veo ni la conozco. Con que hasta maana seores, pues yo
me suelo retirar temprano. (Se va).
CONTERTULIO
Adis Hamlet. Que te diviertas. Ah! se me olvidaba. El cardenal te
ha perdonado. (Se va igualmente)
HAMLET
(Aparte) Por qu se van? Estaremos todos locos? (En voz alta)
Vos, Don Lupo, tal vez el ms cuerdo, sacadme de mi terrible inquietud, decidme si...
(No termina. Espantado, ve a un delfn numismtico abalanzarse
contra Don Lupo y triturarlo sin interrupcin. Aquel lanza un ay!
folklrico).
HAMLET
(Sombro) Solo en todo el mar, en un bajel por atad. Y sin el goce
supremo de contemplar a Leticia, nico amor y norte de mi vida. (Se
estremece) Mas qu es esto? Qu contemplaron mis ojos? Dios mo
ser posible? ...
(Por fin ... Leticia, la imponderable Leticia, desemboca all mismo
en el mai )
(Delirante, estremecido de amor) Leticia, Leticia ma. (La cie entre sus brazos)
LETICIA
Oh, Hamlet. Bsame. Al fin soy tuya, me entrego.
HAMLET
Leticia, Leticia. Slo ma?...
LETICIA
Mi bien amado, tuya para siempre. Slo tuya y de l.
HAMLET
De l tambin? Del hijo de mi jardinero? (Mirando al cielo) /Gracias Dios mo! (A Leticia) Vida de mi vida.
129

LETICIA
Oh, amor!
(Cae el uno en brazos del otro, para formar un cuerpo con los dos suyos. Rien, lloran, deletrean su amor. Los siglos pasan como murcilagos.
Mas... de pronto Hamlet se pone terriblemente plido, retrocede unos
pasos y despus de lanzar un terrible ay! incestuoso cae mutilado por
cubierta.)
(Qu ha sucedido?)
(Leticia, la deseada Leticia, la de los aseados senos no es otra que
Hamlet mismo, l, el idntico Hamlet que alumbr su madre.)

130

UN PERRO ANDALUZ

ME GUSTARIA PARA MI
Lgrimas o sauce sobre la tierra
de dientes de oro
de dientes de polen
como la boca de una muchacha
de cuyos cabellos brotaba el ro
en cada gota un pececillo
en cada pececillo un diente de oro
en cada diente de oro una sonrisa de quince aos,
para que se reproduzcan las liblulas
En qu puede pensar una doncella
cuando el viento le descubre los muslos?

133

POLISOIR MILAGROSO
En invierno caen al mar los gritos de los semforos
acribillados de viento y de crucifixin
Un barco puede naufragar en una gota de mi sangre
de mi sangre cuando cae sobre el pecho
de una marquesa Luis XV de espuma
Ese paisaje se hiela menos sobre el espejo
que sobre las uas de los muertos
que han de resucitar
con los dedos convertidos en flores
en flores de agona extinta y de salvacin.
Partida como un valle de Josafat
les espera la raya de mi cabeza.
Mientras Cristo condena
la Virgen Mara en peinador blanco
dar un pedazo de pan a los condenados
y pondr un pjaro de caricias
en la frente de los que se salven.

134

NO ME PARECE NI BIEN NI MAL

Yo creo que a veces nos contemplan
por delante por detrs por los costados
unos ojos rencorosos de gallina
ms temibles que el agua podrida de las grutas
incestuosos como los ojos de la madre
que muri en el patbulo
pegajosos como un cito
como la gelatina que tragan los buitres
Yo creo que he de morir
con las manos hundidas en el lodo de los caminosYo creo que si me naciese un hijo
se quedara mirando eternamente
las bestias que copulan en los atardeceres.

135

AL METERNOS EN EL LECHO
Los restos de estrella que quedaron entre tus cabellos
crujan como cscaras de cacahuete
la estrella cuya luz descubriste
hace ya un milln de aos
en el instante mismo en que naca
un diminuto nio chino.
"LOS CHINOS SON LOS UNICOS QUE NO TEMEN
LOS FANTASMAS
QUE TODAS LAS NOCHES A LAS DOCE NOS. SALEN DE LA PIEL"
Es lstima que la estrella
no supiera fecundar tus senos
y que el pjaro de la lmpara de aceite
la picotease como a una cscara de cacahuete
tus miradas y las mas dejaron en tu vientre
un signo futuro y luminoso de multiplicacin.

136

EL ARCO IRIS Y LA CATAPLASMA

Cuntos maristas caben en una pasarela?
Cuatro o cinco?
Cuntas corcheas tiene un tenorio?
1.230.424
Estas preguntas son fciles.
Una tecla es un piojo?
Me constipar en los muslos de mi amante?
Excomulgar el Papa a las embarazadas?
Sabe cantar un polica?
Los hipoptamos son felices?
Los pederastas son marineros?
Y estas preguntas, son tambin fciles?
Dentro de unos instantes vendrn por la calle
dos salivas de la mano
conduciendo un colegio de nios sordomudos.
Sera descorts si yo les vomitara un piano
desde mi balcn?

137

REDENTORA
Me hallaba en el jardn nevado de un convento. Desde un claustro
prximo me contemplaba curiosamente un monje de San Benito que tena sujeto por una cadena un gran mastn rojo. Sent que el fraile quera lanzarlo contra mi por lo que lleno de temor me puse a danzar sobre
la nieve. Primero suavemente. Luego, a medida que creca el odio en los
ojos de mi espectador, con furia, como un loco, como un posedo. Toda
mi sangre aflua a la cabeza cegndome en rojo los ojos, de un rojo idntico al del mastn. Termin por desaparecer el fraile y por fundirse la
nieve. Por entre los trigos baados en luz primaveral vena ahora vestida de blanco mi hermana, trayndome una paloma de amor en sus manos alzadas. Era justo medio da, el momento en que todos los sacerdotes de la tierra elevan la hostia sobre los trigos.
Recib a mi hermana con los brazos en cruz, plenamente liberado,
en medio de un silencio blanco y augusto de hostia.

138

BACANAL
Carnero de 125 pesetas
rizado abundoso manual como el vientre
de la mujer de 150 pesetas
los panes que come el pobre
pueden amasarse de ese vientre
y cocerse con fuego de pulgares
Cuando cruzamos los pulgares para formar un aspa
se renueva el martirio de San Bartolom
que como se supo despus era un fauno
o un miembro
que se crispaba delante de la cruz.
San Bartolom y el fauno danzaban cuando
las piedras salan disparadas de la tierra
como besos tirados con la punta de los dedos
Al morir se lo comieron unas hormigas alegres
que tampoco eran hormigas
eran unas bayaderas silenciosas.
De la tumba de San Bartolom
sale una espiga de carne ardiendo
por cada beso que pudo y no quiso robar.

139

OLOR DE SANTIDAD
Alguien me di un empujn fatal. Comenc a deslizarme con una
velocidad vertigiosa por un tobogn vertiginoso. Acelerado matemticamente. Interplanetariamente. Tendido en los 45. con la sensacin de
haberme convertido en uno de esos tornillos que sueltan las estrellas y
que se precipitan a un milln de vueltas por segundo. Todo vorgine,
vueltas, siseos, gritos, flechazos, estmago en garganta, hurras de muchedumbre, gloria, suspensin, temor, fro.
Que me estrello! Que me estrello!
Pero nunca llegaba al final de mi cada. Cada vez me senta ms desenfrenado tobogn dentro del tobogn.
Vueltas de peonza de ensima magnitud.
Descenso de columna de termmetro.
Un fro de millones de estrellas perforando la punta de mi nariz.
La gravitacin era tan exagerada que me ech a reir.
Hala! Hala! me gritaba la muchedumbre por momentos enfurecida.
Los siglos eran segundos en aquel tobogn rayado como un mauser.
Cuando ya desesperaba de encontrar reposo se produjo una terrible
explosin. Era el planeta Saturno que haba estallado en un tranva lleno de nios.
Sent de pronto una languidez ecuatorial. Un manto de armio
puesto amorosamente sobre mis hombros. Un sosegarse de todas mis visceras hasta entonces con los pelos de punta. Una somnolencia. Una mano o un ala que se posaba en mi frente. Y una voz antigua que deca:
"Ya puedes morir".

140

PALACIO DE HIELO
Los charcos formaban un domin decapitado de edificios de los que
uno es el torren que me contaron en la infancia de una sola ventana
tan alta como los ojos de madre cuando se inclinan sobre la cuna.
Cerca de la puerta pende un ahorcado que se balancea sobre el abismo cercado de eternidad, aullando de espacio. Soy Yo. Es mi esqueleto
del que ya no quedan sino los ojos. Tan pronto me sonren, tan pronto
me bizquean, tan pronto SE ME VAN A COMER UNA MIGA DE PAN
EN EL INTERIOR DEL CEREBRO. La ventana se abre y aparece una
dama que se da polisoir en las uas. Cuando las considera suficientemente afiladas me saca los ojos y los arroja a la calle.
Quedan mis rbitas solas sin mirada, sin deseos, sin mar, sin polluelos, sin nada;
Una enfermera viene a sentarse a mi lado en la mesa del caf. Despliega un peridico de 1856 y lee con voz emocionada:
"Cuando los soldados de Napolen entraron en Zaragoza en la VIL
ZARAGOZA, no encontraron ms que viento por las desiertas calles.
Solo en un charco croaban los ojos de Luis Buuel. Los soldados de Napolen los remataron a bayonetazos."

141

PAJARO DE ANGUSTIA
Un plesiosauro dorma entre mis ojos
mientras la msica arda en una lmpara
y el paisaje senta una pasin de Tristn e Iseo.
Tu cuerpo se ajustaba al mo
como una mano se ajusta a lo que quiere ocultar;
despellejada
me mostraba tus msculos de madera
y los ramilletes de lujuria,
que podan hacerse con tus venas,
Se oa un galope de bisontes en celo
entre nuestros pelos que temblaban como las hojas de un jardn;
todos los dilogos de amor se parecen,
todos tienen acordes delirantes,
pero el pecho aplastado
por una msica de recuerdos seculares;
luego viene la oracin y el viento,
el viento que teje sonidos en punta
de una dulzura de sangre,
de aullidos hechos carne.
Qu anhelos, qu deseos de mares rotos
convertidos en nquel
o en un canto ecumnico de lo que pudo ser tragedia,
nacern, los pjaros de nuestras bocas juntas,
mientras la muerte nos entra por los pies?
Tendida como un puente de besos de piedra di la una.
Las dos volaron con las manos cruzadas sobre el pecho.
Las tres se oan ms lejanas que la muerte.
Las cuatro ya temblaban de alba.
Las cinco trazaban con comps el crculo transmisor del da.
A las seis se oyeron las cabrillas de los alpes
conducidas por los monjes al altar.
142

UNA JIRAFA

STA jirafa,de tamao natural, es una sencilla tabla recortada en

forma de jirafa que ofrece una particularidad que la diferencia
del resto de los animales fabricados en madera: cada mancha de
su piel que, vista a tres o cuatro metros de distancia no ofrece nada anormal, est, en realidad, constituida sea por una tapadera que cada espectador puede fcilmente abrir hacindola girar sobre un goznecillo invisible colocado en uno de sus lados, sea por un objeto, sea por un agujero,
que deja aparecer la luz del da - l a jirafa no tiene sino algunos centmetros de espesor sea por una concavidad que contiene los diferentes objetos que se detallan en la lista siguiente.
Es de hacer notar que esta jirafa no cobra cabal sentido sino cuando
est totalmente realizada, es decir, cuando cada una de esas manchas lleva a cabo la funcin para la que fue destinada. Si esta realizacin es
muy dispendiosa no por ello es menos posible.
TODO ES ABSOLUTAMENTE REALIZABLE
Para esconder los objetos que deben hallarse tras el animal, habr
que colocarlo ante una pared negra de diez metros de alto y cuarenta de
largo. La superficie de la pared debe estar intacta. Ante esta pared habr
que cuidar un macizo de asfdelos, cuyas dimensiones sern las mismas
que las de la pared.
DE LO QUE DEBE HALLARSE EN CADA MANCHA DE LA JIRAFA
En la primera: El interior de la mancha est constituido por un pequeo mecanismo bastante complicado, muy parecido al de un reloj. En
el centro del movimiento de las ruedas dentadas, gira vertiginosamente
una pequea hlice. Un ligero olor a cadver se desprende del conjunto.
Despus de haberse alejado de la mancha, tomar un lbum que debe hallarse en tierra, a los pies de la jirafa. Sentarse en una esquina del macizo
y ojear este lbum que presenta decenas de fotografas de muy miserables y muy pequeas plazas desiertas. Son las de viejas ciudades castellanas: Alba de Tormes, Soria, Madrigal de las Altas Torres, Orgaz, Burgo
de Osma, Tordesillas, Simancas, Sigenza, Cadalso de los Vidrios y, ante todo, Toledo.
En la segunda: A condicin de abrirla a medioda, como lo precisa
la inscripcin exterior, aparece un ojo de vaca en su rbita, con sus pestaas y prpado. La imagen del espectador se refleja en el ojo. El prpado debe caer bruscamente, dando fin a la contemplacin.
10

145

En la tercera: Abriendo esta mancha, se lee, sobre un fondo de terciopelo rojo, estas dos palabras:
AMERICO CASTRO
Como estas letras se pueden desprender, podr hacerse con ellas todas las combinaciones posibles.
En la cuarta: Hay una pequea reja, como la de una crcel. A su travs se oye una verdadera orquesta de cien msicos tocando la obertura
de Los Maestros Cantores.
En la quinta: Dos bolas de billar, con gran ruido, caen desde la abertura de la mancha. En el interior, no queda de pie sino un pergamino
enrollado, sujeto con una cuerda. Desenrollarlo para poder leer este
poema:
A RICARDO CORAZON DE LEON
Del coro al cao, del cao a la colina, de la colina al infierno, a la
misa negra de las agonas del invierno.
Del corazn al sexo de la loba que hua en el bosque sin tiempo de
la Edad Media.
Verba vedata sunt fodido en culo et puto gafo, era el tab de la primera cabaa en el bosque infinito, era el tab de la deyeccin de la cabra de la que salieron las multitudes que elevaron las catedrales.
Las blasfemias flotaban en los pantanos, las turbas temblaban bajo
el ltigo de los obispos de mrmol mutilado, se empleaban los sexos femeninos para vaciar sapos.
Con el tiempo reverdecan las religiosas, de sus flancos secos crecan
ramas verdes, los ncubos les guiaban el ojo mientras los soldados meaban en las paredes del convento y los siglos bullan en las llagas de los
leprosos.
De las ventanas pendan racimos de novicias secas que producan,
con la ayuda de un tibio viento primaveral, un suave rumor de oracin.
Tendr que pagar mi escote, Ricardo Corazn de Len, fodido en
culo et puto gafo.
En la sexta: La mancha atraviesa de parte a parte la jirafa. Se contempla entonces el paisaje por el agujero; a unos diez metros, mi madre
la seora Buuel- vestida de lavandera, est de rodillas ante un arroyo, lavando la ropa. Algunas vacas tras ella.
En la sptima: Una sencilla arpillera de saco viejo, manchada de yeso.
En la octava: Esta mancha es ligeramente cncava y est cubierta de
pelos muy finos, rizados, rubios, del pubis de una joven adolescente da146

nesa de ojos azules muy claros, de buenas carnes, la piel quemada por el
sol, toda inocencia y candor. El espectador soplar suavemente sobre los
pelos.
En la novena: En el lugar de la mancha se descubre una gran mariposa nocturna oscura, con una cabeza de muerto entre sus alas.
En la dcima: En el interior de la mancha una apreciable cantidad
de masa para pan. Dan ganas de amasarla con los dedos. Hojas de navaja
de afeitar, muy bien disimuladas, llenarn de sangre las manos del espectador.
En la undcima: Una membrana de vejiga de puerco reemplaza la
mancha. Nada ms. Tomar la jirafa y transportarla a Espaa para colocarla en el lugar llamado "Masada del Vicario", a siete kilmetros de Calanda, al sur de Aragn, la cabeza orientada hacia el norte. Romper de
un puetazo la membrana y mirar por el agujero. Se ver una casita
muy pobre, blanqueada con cal, en medio de un paisaje desrtico. Delante una higuera, a algunos metros de la puerta. Al fondo montes pelados y olivos. Tal vez en ese momento, un viejo labrador salga de la casa
con los pies desnudos.
En la doceava: Una hermossima foto de la cabeza de Cristo coronada de espinas, pero RIENDOSE A CARCAJADAS.
En la treceava: En el fondo de la mancha una bellsima rosa, mayor
que natural, fabricada con cscaras de manzana. El androceo es de carne
sanguinolenta. Esta rosa se pondr negra algunas horas despus. Se pudrir al da siguiente. Tres das ms tarde, sobre sus restos, aparecer
una legin de gusanos.
En la catorceava: Un agujero negro. Se oye este dilogo cuchicheado con gran angustia:
Voz de mujer: No, te lo ruego. No hieles.
Voz de hombre: S, es necesario. No podra mirarte cara a cara.
(Se oye el ruido de la lluvia).
Voz de mujer: - A pesar de todo, te quiero, te querr siempre, pero
no hieles. NO ... HIELES. (Pausa).
Voz de hombre, (muy bajo, muy dulce): - Mi pequeo cadver...
(Pausa). (Se oye una risa ahogada).
Bruscamente se hace una luz muy viva en el interior de la mancha.
A esta luz, se ven algunas gallinas, picoteando.
En la quinceava: Una pequea ventana de dos hojas imitando perfectamente una grande. De pronto, sale una espesa bocanada de humo
blanca, seguida, algunos segundos ms tarde, de una explosin lejana.
(Humo y explosin deben de ser como los de un can, vistos y odos a
algunos kilmetros de distancia.)
147

En la dieciseisava: Al abrirse la mancha se ve, a dos o tres metros,

una Anunciacin de Fray Anglico, muy bien enmarcada e iluminada,
pero en un estado lamentable, rota a cuchilladas, embadurnada de pez,
la figura de la Virgen cuidadosamente ensuciada con excrementos, los
ojos reventados a alfilerazos; en el cielo en caracteres muy ordinarios se
lee: ABAJO LA MADRE DEL TURCO.
En la decimosptima: Un chorro de vapor muy potente surgir de la
mancha en el momento en que sta se abra y cegar horriblemente al espectador.
En la dcimo octava: La abertura de la mancha provoca la cada angustiosa de los objetos siguientes: agujas, hilo, dedal, trozos de tela, dos
cajas de cerillas vacas, un trozo de buja, un juego de naipes muy viejo,
algunos botones, frascos vacos, granos de vals, un reloj cuadrado, un
picaporte, una pipa rota, dos cartas, aparatos ortopdicos y algunas araas vivas. Todo se dispersa de la manera ms inquietante. (Esta mancha
es la nica que simboliza la muerte.)
En la dcimo novena: La maqueta, de menos de un metro cuadrado,
tras la mancha, representa el desierto del Sahara bajo una luz aplastante.
Cubriendo la arena, cien mil pequeos maristas de cera, con sus baberos
blancos destacndose en sotanas. Con el calor, los maristas se derriten
poco a poco. (Se necesitar tener millones de maristas en reserva.)
En la veinteava: Se abre esta mancha. Colocados sobre cuatro tablas
se ven doce pequeos bustos de terracota representando a la Sra... (1),
maravillosamente bien hechos y parecidos, a pesar de sus dimensiones
de, aproximadamente, dos centmetros. Mirndolos con lupa se ver
que los dientes son de marfil: Al ltimo pequeo busto le han arrancado todos los dientes.
(Traduccin del original
francs por Max A UB)

(1) No puedo revelar este apellido.

148

ESCRITOS
CINEMATOGRAFICOS

UNA NOCHE
EN EL "STUDIO DES URSULINES"
j

L programa esta noche comienza por prometer diez minutos en el

cinema de antes de la guerra. La luz se extingue.

Espiritismo? Sombras enmohecidas vuelven a brillar en una segunda existencia. Torbellino de recuerdos viejos. El Tzar Nicols II avanza
rodeado de aparatosos popes. Qu pattica resulta la sonrisa que lanza
al pasar frente al objetivo! Alguno de los rusos que estn en la sala habr llorado al ver abrirse sobre su frente esa sonrisa de ultratumba. Ahora un Renault primitivo, del que desciende M. Poincar, nos hace sentir
ms la belleza de un ltimo modelo Packar o Issota-Francini. Despus
es el tango milonga. El bigote del profesor es mucho ms robusto que el
talle de su pareja. Con el aire ms serio del mundo, se entregan los dos a
los ms ridculos movimientos, y el pblico re ya sin tregua hasta el final de la cinta, porque inmediatamente se pasa a la seccin de modas.
Curso de historia natural en los sombreros. Las modelos se mueven como gallinas. Por delante, por detrs, por los costados, hacen competencia en el collar, encajes, tiss, percales. Llegamos a ponernos serios.
Pensamos incluso, que nuestra poca es dechado de gusto... y de simplicidad. Si se quiere, a fuerza de complicacin. Esas actualidades de antes
de la guerra, son el eplogo de la edad contempornea. Y ese final siquiera sea en ficcin, nos produce asfixia.
Culmina lo grotesco con la proyeccin de una cinedrama primario.
Teatro fotografiado. El objetivo inmvil, se limitaba a reproducir. Su
nica virtud consista en la mudez: Afortunadamente no omos las palabras que acompaan a la accin. Para substituirlas, sin duda, los actores
geticulan desarticuladamente, en medio de un abyecto decorado. Tres o
cuatro cuchilladas del barbudo protagonista terminan con el film y con
nuestras risas.
Rpida evolucin la del cine. Y alarmante. Parece ser que -dejando
de lado las infinitas posibilidades del cine colorista de tres dimensiones ha llegado, si no al extremo, a los aledaos de su evolucin tcnica. Siendo as, el film que ahora nos parece excelente, dentro de algunos aos, no nos har sonrer de igual modo? Esta es una de las ms serias objeciones que se pueden poner al cine. Si la obra de arte resiste el
pasar de los siglos, conservando siempre ntegra y reverdecida su prstina belleza, por qu el film, vctima del tiempo, puede llegar a tan pe151

yorativa senectud? Ciertamente, que el cine primitivo no haba encontrado su lenguaje propio, sus peculiares medios expresivos. Ninguno de
los cuatro grandes pilares, donde se apoya el gran templo de la Fotogenia, estaban an construidos, ni el plano destacado, ni el ngulo tomavista, ni la iluminacin, ni el ms fuerte y definitivo del montaje o composicin. El film, como la obra de teatro, se desarrolla en el espacio y
en el tiempo. Uno y otro quedan fijados en aqul, ya para siempre, sin
evolucin posible, mientras que en el teatro, la moda o el gusto de la
poca introducen pertinentes variaciones. De ah la adaptacin teatral.
As, pues el gusto de cada poca, impotente frente a lo definitivo que
queda el film, ser el ms fuerte depreciador de su valoracin esttica.
Se ha dicho que estilizando indumentarias, arquitecturas, etc., podrid atenuarse tan trgico final. Pero el juego escnico, acaso el procedimiento mismo, no resultarn envejecidos? Hemos de volver sobre este
importantsimo tema.
Coordinaciones y combinaciones de sus rayos lumnicos, tomados
n a n nos han dado el film "d'avant-guerre". Cavalcanti pasa ahora a demostrarnos que tomados a n -f- 10 aos, dan el "d'avant-garde", expresin pursima de nuestra poca.
A Alberto Cavalcanti le conocimos como decorador en "Feu Mathias Pascal". Despus, cineasta, realizando un "scenario" de Louis Deluc "Le train sans yeux". Hoy se nos muestra como una gran esperanza
del cine francs, de cuyas filas ms juveniles y sensibles forma parte.
"Rien que les heures". Nada ms que las horas. Ni amores, ni odios,
ni desenlace con el punto final de un beso. El ciego girar de unas saetas,
pasando veinticuatro veces sobre las horas. La ideal singladura de la ciudad hacia el porvenir.
Cavalcanti comienza por mostrarnos cmo ven Pars los pintores
ms en boga, de la ru de la Boetie. Luego, la ciudad vista por objetivo.
Personaje: un reloj.
Amanece. Un bostezo y una persiana que se abre. Primer humillo
frgil, en las chimeneas de la maana. Se entreabren las puertas sepulcrales de una estacin del Metro: van a comenzar las resurrecciones cotidianas. Cestos de hortalizas y de frutas. Por una calle "en plongeon"
una vieja arrastra sus harapos y su borrachera? Dolor? Venta al por
menor. Rodar de autos. La maana va en crescendo. Ruedas, poleas:
trabajo y trajn en torno mayor. Medio da. Un obrero duerme al buen
sol de la una. Velocidades insinuadas. Primeras ediciones de los peridicos y sombras del atardecer. Los pies de un obrero que sale del trabajo
se ponen de puntillas para que unos labiospuedan besar. Ralent fabril y
manufacturero. Alguien est cenando. Un rtulo iluminado: Hotel. Un
apache. Acorden y "bal musette". Una hetaira y un marino americano,
por calles empinadas, como potros. Amor y cotizacin. Un crimen. La
152

vieja extrao e impresionante leitmotiv termina su peregrinacin junto al Sena, sobre cuyas aguas escintilan las primeras luces del da. El reloj se dispone a recomenzar. Para qu? El film termina.
Es este uno dlos films ms conseguidos de los llamados sinescenario.
Msica "visual" los dos ritmos del cine se encargan de hallar el nexo necesario entre las imgenes. Cine subjetivo. El espectador ha de poner de
su parte la sensibilidad y educacin cinematogrfica adquirida. Si alguien osase proyectar esta banda ante un pblico no especializado, seran de or los denuestros que le acompaaran. Ms clera cuanta ms
impotencia para su comprensin.
La falta de espacio nos impide la glosa de la que no ha hecho ms
que quedar insinuado.
El ltimo film, llamado de repertorio, es el "Greed" (Rapaces), de
Eric Von Stroheim. Slo l merecera un artculo de mucha ms extensin que el presente. Nos limitaremos a esbozar ligeramente alguna de
sus ms sobresalientes cualidades.
La banda es de lo ms inslito, atrevido y genial de todo cuanto haya podido crear el cine. Al verla, nadie podr quedar indiferente: ser
juzgada como un dechado de films o podr pensarse incluso que su autor ha pretendido burlarse de reglas e imperativos del cine y an de su
poca. Pero por simple burla no iba Stroheim a trabajar en ella durante
aos. Film ms de 100.000 metros de pelcula, de los que di como
vlidos, una vez compuesta, ms de 40.000. Fu necesario que un montador especializado redujese su longitud a los 3.000 y pico con que cuenta hoy. Dicen que Stroheim llor y patale como un nio. Durante varios meses "padeci" de esta amputacin como si hubiera sido la de uno
de sus "miembros".
Con el ms extremado naturalismo se nos presentan abyectos tipos,
repulsivas escenas, donde pasiones bajas y primarias encuentran la ms
acabada plasmacin. Tal maestra en la visualizacin de lo ms bajo, feo
y vil y corrompido de los hombres, nos repugna y admira al mismo
tiempo. Absoluto desprecio o indiferencia al menos por los trucos cinematogrficos, pero mxima exaltacin en los "eclairages". No hay "vedette", pero hay "caracteres" como tallados en granito. Esta nueva
emisin "tipo" Stroheim se ha puesto de un golpe a la par del valor "tipo" Zola. Ni en literatura, ni en cine, nos interesa el naturalismo. An
as, el film de Stroheim resulta magnfico, repugnantemente magnfico.

153

DEL PLANO FOTOGENICO

"La photografie n'est pour le cinma qu'un moyen
d'expression, sa plume, son encre, sont sa pense. "

N el proceso evolutivo de las artes plsticas, en la msica misma,

acontece un momento de capital importancia. Han subsistido
hasta all, alimentndose de una exhausta tradicin, sin haber explorado an los espacios ms fecundos y especficos de su expresin.
Sumidas en secular letarga, el tiempo mismo parece haberse detenido
en los umbrales de su evolucin. Mas llega el instante en que la poca,
por medio de su genio, les presta un vigor nuevo y hasta entonces insospechado: sus horizontes se multiplican y suceden como las ondas dejadas
en la arena del mar, y el concepto del arte queda ya para siempre detenido; crislida que llega al aspecto perfecto y definitivo de su vida.
Lo que para las otras artes significan los nombres de Cimabue, Giotto, Bach o Fidias, representa para el cine el de D. W. Griffith. Hace algunos aos hubiera podido parecer sacrilega tan extraa comitiva de
nombres. Hoy no puede ya extraar a nadie. Griffith, adems de innovador, es el autntico creador del arte fotognico. Su silueta enmarca
ntidamente la historia del cinematgrafo, cuyas dos pocas separa con
la barrera de su genio. La primera poca, la cinematogrfica, est tan lejos del arte como pueda estarlo un cromo del lienzo. A lo ms, poca de
tanteos, en busca del instrumento, de su pincel o de su mrmol, pero inconsciente en absoluto de su devenir. La fotogenia comienza en 1913,
cuando surgido Griffith, coloca el cine por obra y gracia del gran plano, entre las bellas artes. El espectador de hoy se sentira defraudado
ante la contemplacin de uno de aquellos paleolticos films de Griffith.
Siendo ya fotognicos los otros elementos de que constan iluminacin, actores, decoracin, etc. resultan toscos e imperfectos. Porque
todos estos elementos componen un a modo de retrica del cinema, necesaria, por otra parte, al actual: mas lo medular y sustancial de la fotogenia, es, despus, del objetivo, el gran plano. Cerebro con que piensa
y palabras que construyen y expresan lo pasado.
Llamamos gran plano a falta de vocablo ms especfico a todo
aquel que resulta de la proyeccin de una serie de imgenes que comentan o explican una parte de la vista total, sea paisaje u hombre. El cineasta concibe por medio de imgenes, distribuidas en planos. Su idea, ya
realizada se compone de elementos dispersos que luego habr de acoplar,
154

mezclar, intercalar; en una palabra, se ver forzado a componer, a ritmar, ya slo con ese acto comienza el arte. Porque el cine, si es ante
todo movimiento, tendr que ser ritmo para que llegue a fotognico.
Si nos limitamos simplemente a impresionar un hombre que corre,
habremos conseguido el objetivo del cinematgrafo. Pero si en la proyeccin, y en plena carrera, desaparece todo y vemos unos veloces pies,
luego el desfile vertiginoso del paisaje, la cara angustiada del corredor, y
en sucesivos planos el objetivo presenta abstrados los elementos principales de esa carrera y los sentimientos de su actos, tendremos el objeto
de la fotogenia. No se nos describe nicamente un movimiento ni una
sensacin nos hemos visto en el hombre que corre, sino que, adems,
en la armona de luces y sombras, una serie de imgenes, por su desigual
duracin en el tiempo y distintos valores en el espacio, producirn el
mismo puro goce que las frases de una sinfona o las abstractas formas y
volmenes de una moderna naturaleza muerta. En ese ejemplo pueden
quedar plasmadas las modernas tendencias del cinema, que pudiera llamarse cine-foto, cine-psicolgico y cine-puro. Una variedad de este ltimo son los films absolutos de Eggeling, Sinfona diagonal, o los de Ruttman, en los cuales slo luces y sombras de variable intensidad, interposiciones y yuxtaposiciones de volmenes, geometras mviles, son objeto para el artista. All todo queda deshumanizado. No se puede llevar
ms lejos el apartamiento de la naturaleza. Resulta curioso denunciar
que estos ensayos - n o muy conseguidos- datan a partir de 1919. Toda
la personalidad que le presta Grifftih al cinema, su rpido ascenso en la
jerarqua de las artes, repetimos que es debido al empleo del gran plano.
Aos antes, hacia 1903, lo haba concebido ya Edwin Porter en su The
Great Train Robbery, mas de un modo insconsciente, no inspirado de
creadora intuicin, sino meramente impulsado por el azar. Todos hemos
visto fotografas de esa poca en que siempre apareca el modelo-polisn, patilla, levita de cuerpo entero. Un buen da se le ocurri al fotgrafo aproximar el aparato, y, a partir de entonces, los retratos de busto se ponen en boga. Edwin Porter desempe ese papel para el gran
plano.
Resulta impertinente recordar que desde los primeros balbuceos, el
cine contaba ya con la mayora de sus actuales recursos tcnicos: iris,
sobreimpresin, caches, volets, etc. Su progreso, despus de la aportacin de Griffith, no est ms que en la aportacin de sus antiguos medios. Poco o nada se ha creado. Cabe an esperar en la mayor y completa perfeccin de aqullos, pero la evolucin tcnica toca a su fin, aunque paralelamente se halle en gestin el advenimiento de una poca de
bajo realismo y de mal gusto. Nos referimos al cine en color y al sincronismo verbal. Desde estas lneas nos adherimos a la cofrada del clarooscuro, fundada recientemente en Pars por el crtico de los Cahiers
d'art, Bernard Brunius. Infinidad de cofrades han ido a ponerse bajo los
155

auspicios de la musa del silencio, envuelta en la pura tnica del claro-oscuo. Que su reinado perdure entre las gentes de buen gusto!
Hemos visto que el cinema encuentra su lenguaje en el gran plano.
El objetivo puede expresar y, en mltiple proporcin, aumentar elcaudal
de sus "ideas". En este momento surgen los verdaderos artistas del cine,
que se encuentran con un instrumento "inteligente". Con ellos comienza la segunda y gran conquista de la fotogenia: la de la inteligencia y
sensibilidad. As el cinema dejar ya para siempre la brbara garita de
las ferias para instalarse en sus actuales capillas. Salida apenas de su poca subterrnea, de catacumbas, esta nueva fe, que habla a todos los
hombres con la misma lengua, se halla ya extendida por todos los rincones de la tierra. Silencioso como un paraso, animista y vital como una
religin, la mirada taumatrgica del objetivo humaniza los seres y las cosas. "A l'ecran il n'y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes", ha dicho Jean Epstesin, el primero en hablarnos de esa calidad
psicoanaltica del objetivo.
Un gran plano de Greta Garbo no es ms interesante que el de un
objeto cualquiera, siempre que ste signifique o defina algo en el drama.
Fraguado en el cerebro de los hombres, y ligado por su propio cuerpo,
el drama termina por subordinarse tambin a las cosas. En un momento
determinado una de ellas se alza con todo el inters y significado dramtico. Entonces, el objetivo se dirige exclusivamente a ella, dejando todo
lo dems, incluso el elemento humano, como cosa mediata y farragosa.
Cada plano del film es el nudo necesario y suficiente por el que pasa
el hilo tembloroso de la emocin. Eliminado lo contingente y accesorio,
presenta aislado, intacto, lo necesario, lo esencial. Es sta una de las
grandes virtudes del cine, una de las autnticas ventajas que lleva sobre
el teatro.
Recordemos un episodio de La viuda alegre: tres hombres reunidos
en un palco, deseando a la misma mujer que danza ahora en grciles torbellinos por la escena. De pronto, se detiene. Segn es vista por cada
uno se nos da descompuesta en tres planos: pies, vientre y ojos. Inmediatamente tres psicologas quedan explicadas por el cine: un sdico refinado, un primitivo sexual, un puro amante. Tres psicologas y tres mviles. El resto del film es un comentario a estas tres actitudes. Hay tantos
ejemplos como planos. Recurdese el papel que juega en El abanico de
Lady Windermere el personaje puerta o el gran plano, tantas veces empleado, en el que dos manos trmulas de amor llegan a estrecharse.
El gran poema del plano fotognico lo dio Griffith en 1919 en Le
lys bris; a partir de entonces, su creador entra en una manifiesta decadencia. Como siempre sucede, todos quisieron imitarle, y durante
cuatro o cinco aos se abus de l hasta el exceso. Despus, el arriba citado film, de Ernst Lubitsch, marca el sereno equilibrio de su empleo.
156

El abuso del gran plano, en lugar de reformar la emocin, la disminuye

y la diluye.
Tngase en cuenta, adems, que, en cierto modo, esa palabra encierra un sentido ms amplio; el de plano "que se ha de montar o ritmar".
Nuestros cineastas indgenas no han comprendido esta segunda y analgica acepcin, que es la ms importante, la nica. Quiere decirse que ni
uno solo de ellos comulga en el altar de Apolo. A lo ms, merienda en el
de Mercurio.
Mucho se habla en estos ltimos tiempos de la influencia ejercida
por el cine por el gran plano sobre las artes y la literatura. Puede ser
producto del cine o de nuestra acelerada poca, o de las dos cosas a un
tiempo. Pero el hecho indudable es su existencia. En muchos se da intuitivamente. Otros establecen un mtodo para llegar a ella. Por instinto, buscaramos la verdadera, desnuda de literatura, entre los primeros.
Y hay uno entre ellos a quien le corresponde el primer lugar, por haber
sido el creador del gran plano en literatura. No s de qu fecha datan los
primeros planos greguersticos de Ramn; pero si son anteriores a 1913
y Griffith los conoca, sera innegable la influencia de la literatura sobre
el cine. Desgraciada o afortunadamente, el seor Griffith no debe poseer una nutrida biblioteca, y an ahora, para l, Ramn ser uno de
tantos Ramones como andan por el mundo.

157

METROPOLIS

ETROPOLIS" no es un film nico. "Metrpolis" son dos films

pegados por el vientre, pero con necesidades espirituales divergentes, de un extremado antagonismo. Aquellos que consideran
el cine como un discreto barrador de historias, sufrirn con "Metrpolis" una honda decepcin. Lo que all se nos cuenta es trivial, ampuloso,
pedantesco, de un trasnochado romanticismo. Pero si a la ancdota preferimos al fondo plstico fotognico del film, entonces "Metrpolis"
colmar todas las medidas, nos asombrar como el ms maravilloso libro
de imgenes que se ha compuesto. Consta, pues, de dos elementos antpodas, detentores del mismo signo en las zonas de nuestra sensibilidad.
El primero de ellos, que pudiramos llamar puro-lrico, es excelente; el
otro, el ancdotico o humano llega a ser irritante. Ambos simultanendose, sucedindose, componen la ltima creacin de Fritz Lang. No es
la primera vez que observamos tan desconcertante dualismo en las producciones de Lang. Ejemplo: En el inefable poema "Las tres luces" se
haban interpolado unas escenas desastrosas de un refinado mal gusto.
Si a Fritz Lang le cabe el papel de cmplice denunciamos como presunto autor de esos eclcticos ensayos, de ese peligroso sincretismo a su esposa, la escenarista Thea von Harbou.
El film, como la catedral, deba de ser annimo. Gentes de todas clases, artistas de todos rdenes han intervenido para alzar esa monstruosa
catedral del cinema moderno. Todas las industrias todos los ingenieros,
muchedumbres, actores, escenaristas, Cari Freund, el as de los operadores alemanes, con una plyade de colegas, escultores, Ruttman, el creador del film absoluto. A la cabeza de los arquitectos, figura el nombre
de Otto Hunte: a l y a Ruttman se deben, en realidad, las ms conseguidas visualizaciones de "Metrpolis". El decorador, ltimo de los vestigios legados al cinema por el teatro, apenas si interviene aqu. Lo presentimos tan slo en lo peor de "Metrpolis", en los enfticamente llamados "jardines eternos", de un barroquismo delirante de un mal gusto
indito. El arquitecto substituir ya, para siempre, al decorador. El cine
ser el fiel intrprete para los ms atrevidos sueos de la Arquitectura.
El reloj, en "Metrpolis", no tiene ms que diez horas, que son las
del trabajo, y a ese comps de dos tiempos se mueve la vida de la ciudad
entera. Los hombres libres de "Metrpolis" tiranizan a los siervos, Nibelungos de la ciudad, que trabajan en un da elctrico eterno, en las profundidades de la tierra. Slo falta en el simple engranaje de la Repblica, el corazn, el sentimiento capaz de unir tan enemigos extremos. Y
158

en el desenlace veremos al hijo del director de "Metrpolis" (corazn)

unir en fraterno abrazo a su padre (cerebro) con el contramaestre general (brazo). Mzclense estos ingredientes simblicos con una buena dosis de escenas terrorficas, con un juego de actores desmesurado y teatral, agtese bien la mezcla y habremos obtenido el argumento de "Metrpolis".
Pero en cambio... Qu arrebatadora sinfona del movimiento! Cmo cantan las mquinas en medio de admirables transparencias, arcotriunfadas por las descargas elctricas! Todas las cristaleras del mundo
deshechas romnticamente en reflejos llegaron a anidar sobre el moderno canon de la pantalla. Cada acrrimo destello de los aceros, la rtmica
sucesin de ruedas, mbolos, de formas mecnicas increadas, es una oda
admirable, una novsima poesa para nuestros ojos. La Fsica y la Qumica se transforman milagrosamente en Rtmica. Ni un momento de
xtasis. Incluso los rtulos, ya ascendentes o descendentes, girvagos,
deshechos luego en luces o desvanecidos en sombras, se unen al movimiento general: llegan a ser imagen tambin.
A nuestro juicio, el defecto capital del film estriba en no haber seguido su autor la idea plasmada por Einsenstein en su "Potemkine", en no
habernos presentado un solo actor, pero lleno de novedad, de posibilidades: la muchedumbre. El asunto de "Metrpolis" se prestaba a ello.
Hemos sufrido, en cambio, una serie de personajes, llenos de pasiones
arbitrarias y vulgares, cargados de un simbolismo al cual no respondan
ni por asomo. No quiere decirse que en "Metrpolis" 110 haya multitudes; pero parecen responder ms a una necesidad decorativa, de "ballet"
gigantesco, pretenden ms encantarnos con sus admirables y equilibradas
evoluciones que darnos a entender su alma, su exacta obediencia a mviles ms humanos, ms objetivos. An as, hay momentos Babel, revolucin obrera, persecucin final de androide en que se cumplen admirablemente ambos extremos.
Otto Hunte nos anonada con su colosal visin de la ciudad del ao
2000. Podr ser equivocada, incluso anticuada con relacin a ltimas
teorizaciones sobre la ciudad del porvenir, pero, desde el punto de vista
fotognico, es innegable su fuerza emotiva, su indita y sorprendente
belleza; de tan perfecta tcnica, que puede sufrir un prolongado examen
sin que por un solo instante se descubra la maqueta.
La realizacin de "Metrpolis" ha costado 10 millones de marcos
oro; han intervenido, entre actores y comparsera, unas 40.000 personas.
El metraje actual del film es de 5.000 metros, pero se emplearon en total casi dos millones. El da del estreno, en Berln, se pag la butaca a
80 marcos oro. No resulta desmoralizador que contando con tales descomunales medios, la obra de Lang no haya sido un dechado de perfeccin? De la comparacin de "Metrpolis" y "Napolen", los dos ms
159

grandes films que ha creado el cinema moderno, con otros mucho ms

humildes, pero tambin ms perfectos, ms puros, nace la provechosa
leccin de que el dinero no es lo esencial para la produccin cinemtica
moderna. Comprese "Rien que les heures", que slo cost 35.000
francos, y "Metrpolis". Sensibilidad, primero: inteligencia, primero, y
todo lo dems, incluso el dinero, despus.

160

LA DAMA DE LAS CAMELIAS

LVIDADA en un rincn del desvn literario ya no lograba conmover a la ltima de las "midinettes". Resultaba anmalo que
las manos jvenes y taumatrgicas del cinema no se hubieran
impuesto an en actitud vivificadora sobre este cadver, cuando tantos
otros haba llegado a resucitar. Antes de que alguien se le adelantara,
Fred Niblo, el audaz creador de "Ben Hur", aparato al hombro, se embarcaba al jardn de amor, all donde Mademoiselle Gautier, forma sus
ramos de camelias. Viaje inseguro haba de aventurarse por zonas antpodas de nuestra sensibilidad. Viaje temerario, haba de marchar por
terrenos hostiles, muy precavidos y casi inaccesibles al objetivo. Mas l,
con una gracia de prestidigitador o de poeta, ha insuflado en la periclitada novela de Dumas una emocin y vigor que jams posey aqulla.
Henos aqu, ahora, un poco "midinettes", frente a este film. No sucede algo parecido frente a las ltimas producciones de Chaplin, de achaques tan romanticones y sensibleros? (Recurdese la nochebuena de la
"Rue vers l'or". En ese sentido es superior Buster Keaton. Por tales rmoras, Andr Sures, el gran enemigo del sptimo arte, ha llegado a hablar" del corazn innoble de Charlot"). Desde un punto de vista puramente cinegrfico, sera aquel el nico defecto denunciable, pero, en
cambio, nos atrevemos a afirmar que la obra de Fred Niblo cuenta entre
las ms perfectas que se hicieron para la pantalla. Lo curioso es que el
cineasta, desde el convenzo al fin, sigue circunstanciadamente la obra
original.
Una prueba ms de lo avanzado, de la excelente madurez a la que
estn tocando los procedimientos cinematogrficos, es el realce y ennoblecimiento que con la transposicin sufri la obra de Dumas. Hoy por
hoy no puede pedirse al cinema ms desprecio del asunto.
Acontece aqu lo contrario que en las bellas artes y literatura. Un cinedrama, sabiamente realizado, conseguido plenamente, resulta ms
nuevo, ms inslito que un film de los llamados "sinfona visual". Pues
en aqullos qu admirable triloga cinedramtica "El abanico de Lady Windernere", "La Viuda Alegre", "La dama de las camelias"! -han
de vencerse muy serias dificultades para que provoquen, antes que cualquier otra, una emocin peculiarmente cinegrfica, bien por lo trivial
del tema, por su accin escasa, difcil visualizacin de elementos mediocres y en exceso literarios: el poder sugestivo de la imagen nos arranca
violentamente de nuestra butaca y nos mezcla de golpe entre los perso11

161

najes de la pantalla. Sentimos que aquellos fantasmas poseen un alma

que nos es muy familiar: llegamos a reconocer nuestra propia alma en los
dos ojos que nos miran desde un gran plano, y si realmente nos sentimos
conmovidos, es porque el autor se ha conmovido l, el primero, "Si vis
me flere"... Esta es, aparte de la plstica y puramente visual, una de las
grandes dificultades del cinedrama.
En cambio, en el "film musical" el cineasta, ms que en sus propias
fuerzas, cuenta con una calidad muy propia y substancial del cinema,
llegando a resultar que el instrumento, es muy superior al artista, le domina y llega a imponerle sus normas. Ms que una creacin consciente,,
parece luego su obra un simple juego con la luz y con las cosas. Del objetivo, no de l emanar ese poder casi hipntico de la imagen en movimiento, de sus ritmos acelerados o retardados, de su facultad de sorpresa por el montaje, nuestras miradas, veloces como el pensamiento, van
de la estrella al bugatti, del paisaje al botn de timbre, del rbol a la faz
femenina templada en luz. Cualquiera dotado de una cierta sensibilidad,
podr, si se lo propone, hacer algo parecido a los ensayos de Madame
Dulac, y nadie, excepto los verdaderos artistas del silencio, llegarn a
construir un film como "La dama de las camelias".
El cinema cuenta hoy con un lenguaje de signos, casi perfecto. Maana esperemos su Mesas tendr ideas propias. Por el momento, se
dedica a narrar lo ya contado y recontado adaptaciones pero no se
le puede negar, ni originalidad, ni personalidad, ni belleza. Las bellas
artes son viejas, como el hombre. La bella industria, que es el cinema,
no tiene por qu ajustarse a leyes que se fraguaron en muchos siglos. Se
formar su historia y su esttica. Por el momento, no pide ms que
aumentar la media docena de obras con que cuenta.
Con gran discrecin y arte ha evitado Fred Niblo lo que de plsticamente feo contiene la poca de Margarita Gautier. Estiliza los interiores,
que son perfectos de buen gusto. Indumentarias, actuales, pero con una
sutil apariencia evocadora. Y a travs de todo el sentimiento y carcter
de la poca, palpitante y vivo como un corazn.
Hasta en el detalle ms insignificante se nota el deseo de componer
el campo visual. Sin l no hay buen film posible: es la gran preocupacin del cineasta actual. Compone plstica y psicolgicamente los interiores, el plano aproximado, las naturalezas muertas dans le cinema il
n'y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes. Emocin de
platas y de sedas, de camelias como lgrimas, de labios y manos jvenes.
Emocin exquisita y velada como un recuerdo lejano. Porque el film entero es un puro e inefable recuerdo, y as comienza, al ser revivido por
uno de sus personajes: Armando, frente al cuadro de Margarita. Efectos
completamente conseguidos por el continuo empleo de gasas y objetivo
"flou" en el plano aproximado. En la vista general da una fotografa neta, sobresaliente entre las mejores.
162

El juego de grandes planos, prvido, mesurado, no llega a fatigar ni

un solo instante. Combinado, muy a menudo, con la panormica, nos
trae, como sobre una bandeja, en ritmos lentos, hasta el ms escondido
anhelo de los personajes. Margarita y Armando se aman por primera vez
en el silencio y en la luz, y ahora, su amor resulta emocionado y discreto. Citemos un magistral empleo del "fondu renchain" en las escenas
finales de la casa de campo. Las de la sala de juego son menos interesantes, por ms trilladas.
Es la vez que Constance Talmadge nos dej ms delicada impresin.
Ella y todos los intrpretes, que no representan, sino viven. "Nos pareca que ellos hacan el dictado de la vida, no como los del teatro, que
no hacen sino recoger ese mismo dictado", habra dicho Ramn G. de
la Serna. En el fondo de sus pupilas gran plano acecha siempre el
mvil. Sus sentimientos se traducen en actitudes, que luego el montaje
combina, multiplica, analiza. No olvidemos que su creador es el mismo
que hizo la carrera de cudrigas de "Ben Hur", paradigma de montajes.
Les darn el film mutilado, acosado por los rtulos, acompaado intermitentemente del pasodoble o de "La Traviata". Les darn casi otro
film. Pero con buena voluntad y algn algodn en los odos, vayan, si
pueden, a contemplar "La dama de las camelias", de Fred Niblo.

163

NAPOLEON BONAPARTE
(de Abel Gance)

Me parece que el arte cinematogrfico es inherente a los pueblos del

Norte y que nosotros, latinos, cargados de tradicin, de misticismo, de
cultura, de xtasis receptores sensibles de otras formas del arte somos impotentes para asimilar la del cinematgrafo. Cada intento nuestro afirma an ms la superioridad de los pueblos nuevos sobre nosotros.
Se ha censurado mucho la trivialidad de los films americanos en general. Pero cualquiera de ellos, incluso el ms modesto, contiene siempre una ingenuidad primitiva, un encanto fotognico integral, un ritmo
absolutamente cinematogrfico.
Los americanos nos hacen ver la esencia del drama ste es slo secundario y cuando descubren algo nuevo, no abusan jams. No lo ensean demasiado, pues su manera de ser los conduce siempre ms ejos.
Es incontestable que poseen el sentido del cine en grado mucho ms
elevado que nosotros.
Sin duda, mucha gente de "lite" tiene cierta prevencin contra el
sptimo arte. Pero tambin es verdad que, arrastrada por la corriente de
la poca, estara dispuesta a abrir los brazos cordialmente a toda noble
tentativa. Para ello habra que crear el film propio para iniciarlos en las
numerosas posibilidades del cine. Confiando quizs en la insistencia de
los crticos ms estimados, los incrdulos han ido a ver Napolen, y
qu han deducido?
Seores, les decimos nosotros, esto no es cine. Esto vuelve la espalda al cine. Es mejor que vayan a ver La ingenua, film americano sobre la
amazona enamorada, cuyo final es un beso discreto; por lo menos es
ligero, fresco, lleno de imgenes ritmadas, talladas a golpes de intuicin
verdaderamente cinematogrfica.

164

CUANDO LA CARNE SUCUMBE

de Victor Fleming

A tcnica es una cualidad necesaria para un film, como para toda

obra de arte, o para un producto industrial. Pero no hay que
creer que esta cualidad determine la excelencia del film. Hay
cualidades en un film que pueden interesar ms que la tcnica. Hay que
darse cuenta que el espectador no pierde nunca el tiempo analizando los
medios tcnicos de un film; casi siempre slo pide a la pelcula que le
proporcione emociones. Pero no debera confurdirse la "emocin" con
la "sensiblera". Desprovisto de autntica emocin, el film de V. Fleming es, a fin de cuentas, un film fracasado. Con tcnica excelente, esta
pelcula comparte con muchas otras el privilegio de dirigirse a nuestras
glndulas lacrimgenas mucho ms que a nuestra sensibilidad. Se oan
caer las lgrimas sobre el suelo del cine. Todo el mundo descubra en
s un fondo plaidero ante este espectculo: Cuando la carne sucumbe.
Por qu no se establece la costumbre de someter los films, antes de
su proyeccin al pblico, a un anlisis microscpico muy minucioso?
Sera el instrumento ms indicado para el examen de los films. Si se
hubiera hecho as se habra descubierto seguramente que el cinedrama
de Fleming estaba saturado de grmenes melodramticos, totalmente infectado de tifus sentimental mezclado con bacilos romnticos y naturalistas.
Creamos, sin embargo, que nuestra poca y su cine se haban desembarazado totalmente de una epidemia tan caduca.
Pero hay que ir al veneno por el veneno y al cine por el cine.

165

DEPORTISTA POR AMOR

de Buster Keaton

E aqu a Buster Keaton, con su ltimo y admirable film: Deportista por amor. Asepsia. Desinfeccin. Liberadas de la tradicin,
nuestras miradas se recrean en el mundo juvenil y temperado de
Buster, gran especialista contra toda infeccin sentimental. El film es
bello como un cuarto de bao: de una vitalidad de automvil Hispano,
Buster nunca buscar hacernos llorar, porque sabe que las lgrimas fciles han periclitado. No es, en todo caso, el clown que nos har reir a
mandbula batiente. Ni un momento dejamos de sonrer, no ante l sino
ante nosotros mismos, de sonrer ante la salud y la fuerza olmpica.
Opondremos siempre en cine la expresin monocorde de un Keaton
a la infinitesimal de un Jannings. Los cinestas abusan de este ltimo,
multiplicando por n la ms ligera contraccin de sus msculos faciales. El dolor, en Jannings, es un prisma de cien facetas. Por eso es capaz
de actuar en un primer plano de cincuenta metros y si se le pide "todava ms" llegar a demostrarnos que nada ms que con su rostro se puede hacer toda una pelcula, que debera titularse: "La expresin de Jannings, o las combinaciones de M arrugas elevadas n a
En Buster Keaton la expresin es tan modesta como la de una botella, por ejemplo: aunque a travs de la pista redonda y clara de sus pupilas hace piruetas su alma asptica. Pero la botella y el rostro de Buster
tienen puntos de vista infinitos.
Son raros los que saben cumplir su misin en el engranaje rtmico y
arquitectnico del film. El montaje llave de oro del film es el que
combina, comenta y unifica todos estos elementos. Se puede alcanzar
mayor virtud cinematogrfica? Hay quien ha querido creer en la inferioridad de Buster, el "antivirtuoso", en comparacin con Chaplin, dejarlo
en desventaja, algo as como con un estigma, mientras que nosotros
consideramos una virtud el que Keaton alcance lo cmico por armona
directa con los utensilios, las situaciones y dems medios de la realizacin. Keaton est cargado de humanidad: pero de una reciente e increada humanidad, de una humanidad a la moda, si se quiere.
Se habla mucho de la tcnica de films como Metrpolis, Napolen...
Nunca se habla de la tcnica de pelculas como Deportista por amor, y
es porque sta se encuentra tan indisolublemente mezclada con los
otros elementos que no llega uno ni a darse cuenta de ella, lo mismo
166

que cuando vivimos en una casa no nos damos cuenta del clculo de resistencia de los materiales que la componen. Los superfilms deben servir
para dar lecciones a los tcnicos: los de Keaton para dar lecciones a la
realidad misma, con o sin la tcnica de la realidad.
Escuela de Jannings: escuela europea: sentimentalismos, prejuicios
de arte y literatura, tradicin, etc. John Barrymore, Veidt, Mosjouskine, etc.
Escuela de Buster Keaton: escuela americana: vitalidad, fotogenia,
ausencia de cultura y tradicin novicia: Monte Bleu, Laura la Plante,
Bebe Daniels, Tom Moore, Menjou, Harry Langdon, etc.

167

VARIACIONES
SOBRE EL BIGOTE DE MENJOU

E todos los fantasmas de carne y hueso de la pantalla pareca ser

Menjou el de mayores consonancias entre su vida privada y ese
reflejo de su vida quintaesenciuada que es el "film". Al contemplarlo en cualquiera de esas realidades, veamos en Menjou el ms extraordinario Menjou que cuantos nos pueda dar el arte, la literatura o el cine. En una palabra: Menjou era el ms Menjou de todos los Menjou. Y
por esta sola razn, por haber creado ese tipo tan integralmente, no tan
abarrotado de literatura, pero mucho ms fotognico que Don Juan,
sentamos nuestra admiracin desbordarse entera hacia l. Quin ignora, adems, que, como las sirenas en el canto, su gran fuerza menjounesca irradia de su bigote, ese genial bigote de los "films"?
Es tpico afirmar que los ojos son el mejor vehculo para llegar hasta el fondo de una personalidad. Pueden serlo igualmente unos bigotes
como los suyos. Tantas veces inclinado sobre nuestras cabezas, en el
gran plano qu pueden habernos dicho sus ojos que sus bigotes no nos
hayan dicho ya? El gesto trivial o la imperceptible sonrisa adquieren,
bajo la sombra mgica del bigote, una extraordinaria expresin; una pgina de Proust, realizada en el labio superior; una silenciosa, pero completa leccin de irona; si l no se hubiera percatado de ello, "copyrightando" sus bigotes, la irona habra quedado standarizada, al alcance de las facies ms modestas.
Los bigotes de Menjou, que tambin encarnan el cine y su poca,
subsistirn en las vitrinas del porvenir, ese insoportable e inexpresivo
sombrero de Napolen.
Los hemos visto, en el gran plano del beso, posarse como un raro
insecto del verano en labios sensibles como mismosas y devorarlos ntegros, coleptero del amor. Hemos visto su sonrisa, emboscada en el bigote, abrirse paso como un tigre, gil y fina, para cer sobre su presa,
para sujetar definitivamente las miradas de su "partenaire".
La ltima encuesta realizada en New York entre las "stars" cinegrficas sobre el bigote de Menjou ha sido unnime; todas han dicho lo
mismo:
"Su bigote es tal vez el nico que no pica al besarnos. Por el contrario, produce un cosquilleo delicioso e inconfesable, muy apreciado
por nosotras."

168

Mas el viaje de Adolfo Menjou a Pars ha bastado para llenarnos

confusin. No es que, segn l mismo ha declarado, le guste la pintura
de Bertrn Marses, lo que vale tanto como decir que no le gusta la pintura. La sensibilidad y la atencin de un hombre "actual" pueden proyectarse hacia otras mil cosas que la pintura: puede tener un gusto exquisito, sin que por ello haya forzosamente que recurrir a los viejos
tpicos de las artes, y Menjou se muestra en casi todos sus "films" como un hombre de hoy, de refinado y original temperamento; recurdese, entre otros, su estupendo axioma de "Monsieur Albert", tan representativo de su especie: "Para hacer una ensalada, lo de menos son los
ingredientes, pero es necesario genio".
Tampoco ha motivado nuestra decepcin lo que en otro hombre
ms vulgar pudiera constituir un indicio de cretinismo o una peyorativa
obsesin. Adolphe Menjou posee 372 corbatas, ms un cuarto de corbata que an tejen los dedos amantes de su novia, mis Cathryn Barver.
Lo intolerable en Menjou, lo que nos repugna creer, como si se tratase de una imposibilidad moral, es que su bigote, su excepcional bigote,
no es negro como todos habamos pensado sino rojizo, azafranado, desvergonzadamente terroso.
Como al trabajar las callosas manos, as me honra el bigote, negro
antes, decolorado hoy por el sudor de mi frente, bajo el sol africano de
los "sun-light"- ha dicho el acusado.
Mas no basta la excusa. Si su bigote no es negro, es como si careciese de l, y sin la parte positiva y definidora de su personalidad Menjou
quedara convertido en cualquiera, en todo menos Menjou.
Adolphe Menjou era un hombre modesto, un pequeo autor teatral.
Menjou era un pobre hombre afeitado. Un da se le ocurre dejarse el bigote: todas las grandes invenciones son debidas al azar. En otra ocasin,
hallndose presente Chaplin, se le ocurre encender un pitillo, y a partir
de ese momento comienza su gran carrera cinematogrfica. Porque acto
tan trivial, tan insignificante, pero de tan difcil realizacin, adquiere en
la pantalla proporciones asombrosas, y esto es lo que un hombre como
Chaplin no poda ignorar. Nada de gestos melodramticos; nada de expresiones a lo Jannings; ni terror ni asombro arquetipados; basta saber
elevar una ceja a tiempo y a ritmo; las mscaras del teatro clsico bajan
avergonzadamente los ojos ante la prodigiosa expresin de un Menjou,
lanzando su primera bocanada de humo. Por el modo de abrir un paraguas o por el de parar un taxi, nos atreveramos a designar a una muchedumbre la persona mejor dotada para actuar en un "film". El intrprete
de cine nace, no se hace. Un "film", en ltimo trmino, se compone de
segmentos, de residuos de actitudes, que, tomadas as, separada y arbitrariamente, son archibanales, desposedas de significacin lgica, de
psicologa, de trascendencia literaria. En literatura, un len o un guila
169

pueden representar muchas cosas, pero en la pantalla sern nicamente

dos bestias, y slo eso, aunque para Abel Gance puedan simbolizar la
fiereza, el valor o el imperialismo. De ah el error de tanta gente sesuda,
de tanto lastimoso "gustador de arte", al clamar contra la superficialidad del cine americano, sin tener en cuenta que fue el primero en percatarse de que las verdades cinematogrficas no forman denominador comn con las de la literatura y el teatro. Por qu se obstinan en pedir
metafsica al cinema y en no reconocer que en un "film" bien realizado
el hecho de abrir una puerta o ver una mano gran monstruo apoderarse de un objeto puede encerrar una autntica e indita belleza? Este
"scenario" siempre igual que nos dan los americanos es el que parece
siempre ms nuevo. Admirable milagro de los panes y los peces! Todo
el valor fotognico reside en los procedimientos, en la forma y, hoy por
hoy, esto puede quedar como una verdad fundamental, desde luego no
exclusiva del cinema.

170

"DECOUPAGE" O SEGMENTACION
CINEGRAFICA

ABREMOS de excusar previamente el empleo de la palabra dcoupage por el de su equivalente castellano recortar?. Aparte de
que nuestro vocablo no es tan especfico como el francs, se
adapta menos que aqul a la accin que intenta representar. Adems,
dcoupage es voz consagrada al uso, adquiriendo una intencin adecuada cuando se aplica a designar esa previa operacin fundamental en cinema consistente en la simultnea separacin y ordenacin de fragmentos visuales contenidos informemente en un scnario cinematogrfico.
Cierto es que la terminologa tcnica francesa, aplicada al cinema, adolece de graves defectos y mixtificaciones de vocablos, ms no puede negarse que desde hace aos una minora cultivada se interesa por el cinema, preocupada por la creacin de un vocabulario especfico, seleccion a d o s de sus voces tcnicas, y que comienza por desterrar las viejas, tomadas casi en su totalidad del teatro. Nada decimos de Amrica, en
donde la terminologa tcnica resulta tan adecuada y til como su misma tcnica cinematogrfica. Pero, y en Espaa? Nuestro vocabulario
fue improvisado por la masa neutra de ms insolvencia intelectual e industrial. Por tanto, o acontece en Espaa lo que en Francia, y mejor
an que en Amrica, y entonces usaremos de voces vernaculares, o nos
vemos precisados a tomar vocablos extranjeros en calidad de prstamo,
si ya no improvisamos, como en el presente caso, de nuestra propia cosecha; todo menos aceptar los castizos trminos de nuestra cineasta militante, como "guin", "rodar", "copin", o an peor, "actor" - e n cinema no existe el actor y "decoracin" ni la decoracin.
La intuicin del film, el embrin fotognico, palpita ya en esa operacin llamada dcoupage. Segmentacin. Creacin. Escisin de una cosa para convertirse en otra. Lo que antes no era, ahora es. Manera, la
ms simple, la ms complicada de reproducirse, de crear. Desde la ameba a la sinfona. Momento autntico en el film de creacin por segmentacin. Ese paisaje, para ser recreado por el cinema, necesitar segmentarse en cincuenta, cien y ms trozos. Todos ellos se sucedern despus
vermicularmente, ordenndose en colonia, para componer as la entidad film, gran tenia del silencio, compuesta de segmentos materiales
(montaje) y de segmentos ideales (dcoupage). Segmentacin de segmentacin.
171

Film - Conjunto de planos.

Plano Conjunto de imgenes.
Una imagen aislada representa muy poco. Mnada simple, sin organizar, en donde la evolucin se detiene y contina a la vez. Transcripcin directa del mundo: larva cinematogrfica. La imagen es elemento
activo, clula de accin invisible, pero segura, frente al plano que es el
elemento creador, el individuo apto para especificar la colonia. Mucho
se habla del papel del plano en la arquitectura del film, de su valor
"absoluto-espacial" y del "relativo-temporal": de su representacin y
de economa en el tiempo, por subordinacin a otros planos. Incluso
hay quien llega a radicar cualquier virtud del cinematgrafo en eso que
suelen llamar ritmo de un film. Si esto puede ser exacto aplicado a las
tentativas del film musical, no lo es tanto aplicado al cinema general,
a un cinedrama, por ejemplo, pues sucede que al hablar por sincdoque
se hace de una calidad adjetiva por excepcin llegar a ser fundamental la esencia, la cosa misma, y as se iguala ritmo y dcoupage o se
subvierte el valor del contenido. No era difcil encontrar el truco cuando de continuo se quiere endosar al cinema la estructura, las normas o,
al menos, el parecido con las artes clsicas, especialmente con la msica
y poesa. Cuestin sta tan elstica como la de las influencias en arte.
Para establecer una nocin aproximada de fotogenia es necesario contar
con dos ejemplos de condicin diferente, pero de simultnea e inseparable representacin. Fotogenia objetivo + dcoupage + fotografa +
plano. El objetivo "ese ojo sin tradicin, sin moral, sin prejuicios, capaz, sin embargo, de interpretar por s mismo" ve el mundo. El cineasta, despus, lo ordena. Mquina y hombre. Expresin pursima de nuestra poca, arte nuestro, el autntico arte nuestro de todos los das.
Rescatado el cinema de la simple fotografa de imgenes animadas
por esa operacin de segmentar, puede llegar a afirmarse que un buen
film de buena fotografa, cuyos ngulos tomavistas e interpretacin
fueran excelentes, resultara en conjunto, sin un buen dcoupage, algo
extrafotognico, como un buen lbun de fotografas animadas, mas tan
alejado de la nocin film como los sonidos que se producen en una gran
orquesta antes de comenzar la ejecucin estn tan lejos de componer la
sinfona misma. Mas s sucede el fenmeno inverso: un film sin intrpretes, a base de objetos naturales, de mediana tcnica fotogrfica, puede llegar a ser un buen film. Esto es lo que hicieron los llamados
"cineastas de vanguardia" en Francia.
El cineasta conviene reservar ese nombre solamente para el creador del film no lo es tanto en el momento de la realizacin como en el
instante supremo de la segmentacin. Todos pueden llegar a conocer
ms o menos bien la tcnica cinematogrfica: slo los elegidos llegarn
a componer un buen film. Por la segmentacin, el scenario o conjunto
172

de ideas visuales escritas, deja de ser literatura para convertirse en cinema. All, las ideas del cineasta se precisan, se recortan, se subdividen indefinidamente, se agrupan, ordenndose. La realizacin har luego sensibles esos planos ideales, del mismo modo que la obra musical existe ya
en la partitura, ntegra y determinante, aunque ningn msico la ejecute. En cinema se intuye por metros de celuloide. La emocin se desliza
serpentinamente como una cinta mtrica. Un adjetivo vulgar puede
romper la emocin de un verso: as, dos metros de ms pueden destruir
la emocin de una imagen.
Prcticamente, la operacin de segmentar precede a toda otra. Es un
trabajo que no requiere otro trabajo que la pluma. Todo el film, hasta
en sus mejores detalles, quedar contenido en las cuartillas: interpretacin, ngulos tomavistas, metraje de cada segmento; aqu, un fondu enchain o una sobreimpresin para un plano americano, italiano o longshot, y stos, ya fijos, en panormica o en travelling. Fluencia milagrosa
en imgenes que espontanea e ininterrumpidamente van clasificndose,
ordenndose, en las celdillas de los planos (Pensar, sentir con imgenes).
Esos ojos empapados en tarde nos miran un instante, menos de un segundo; se extinguen, desangrndose en sombras, en ... "dos vueltas de
manivela, cerrar fundiendo". Esa mano, huracn de pelos, preada de
intenciones inditas, de alma, desaparace en el campo: un golpe de panormica, como un golpe de mar, nos arroja entre los siete vicios capitales de unas miradas. El universo, lo infinito y lo minuto, la materia y el
alma pueden navegar entre las reducidas mrgenes de la pantalla ocano y gota, que rectngula en el cerebro de los cineastas como una dimensin del alma.
Andr Levinson public, hace algn tiempo, un estudio sobre el estilo en cinema, en el que atribua al montaje cuantas virtudes hemos establecido nosotros para la segmentacin. Debido, sin duda, al confusionismo existente entre voces tcnicas, al conocimiento incompleto de los
procedimientos cinegrficos. Qu importa que a veces, casi siempre
motivado por un dcoupage insuficiente, se completen en postuma operacin de montar deficiencias y errores que debieron preverse en un
principio? Incluso existe quien comienza a filmar sin haber trazado una
sola lnea de su dcoupage y esto, en la mayora de los casos, por supina ignorancia del oficio, y otras, las menos, por exceso de prctica, de
insuficiencia, por haber pensado mucho en lo que va a emprenderse,
existiendo de antemano un dcoupage mental. El hecho solo de que alguien se instale solo con su aparato frente al objeto filmable presupone
la existencia de un dcoupage.
Suele suceder tambin que en el momento de la realizacin, por exigirlo as las circunstancias, es necesario improvisar, corregir o suprimir
cosas que antes se haban tenido por buenas. Escrito o sin escribir: la
173

idea del dcoupage es inmanente a la nocin del film, como lo es tambin la del objetivo. En cuanto al montaje, no es otra cosa que el "manos a la obra", la materialidad de acoplar unos trozos a continuacin de
otros, concordando los diferentes planos entre s, librndose con ayuda
de las tijeras de unas imgenes inoportunas. Operacin delicada, mas sumamente manual. La idea directriz, el desfile silencioso de las imgenes,
concretas, determinantes, valoradas en el espacio y en el tiempo; en una
palabra, el film se proyect por primera vez en el cerebro del cineasta.
Por lo que llevamos dicho, se comprender que slo una persona
muy enterada de la tcnica y procedimientos cinematogrficos podr
encargarse de realizar una segmentacin eficiente, aunque muchos profanos en materia de cinema se crean con aptitudes sufientes por la simple imposicin de nmeros en orden delante de cada prrafo de su scnario. Lo triste es que, entre profesionales nada digamos en Espaa, y
an con excepcin de seis o siete en Francia se tiene la misma idea
sobre el dcoupage que entre profanos.

174

NOTICIAS DE HOLLYWOOD
Hemos hablado con Menjou, quien niega rotundamente su participacin en el adulterio de su deliciosa amiga Greta Nissen.
Sin embargo, se dice que usted...
Menjou sonre enigmtico. De su americana extrae una magnfica
pitillera de oro, regalo del ex Kaiser. La abre y nos la presenta repleta
de bigotes. Tomamos uno, que le agradecemos muy cordialmente, pero
volvemos a insistirle:
Dicen que le vieron a usted ...
Menjou tiene un gesto sincero de extraeza:
Me vieron; entonces, quin sabe? Es muy posible. Ando tan distrado estos das.
*

El escndalo del otro da en el "Coolidge's Bar", el mejor frecuentado de Hollywood, lo constituy el extrao ataque que sufri Clara
Bow, la que imprevistamente comenz a dar gritos llamando a su mam. Todos se levantaron horrorizados de aquel atrevimiento, e incluso
hubo algunos, como Douglas Fairbanks, que lo calificaron de "shocking".
Durante dos horas continu llamando a la autora de sus das, sin tener
siquiera un recuerdo para su progenitor, y esto es lo que no le han perdonado. Como consecuencia del suceso, Clarita Bow ha dejado de pertenecer a la Metro, y treinta y dos "stars" han pedido su inmediato divorcio, como signo de adhesin a su amiga y a las respectivas mams.
*

Alarmados, nos escriben gran nmero de lectores para cerciorarse

del dentfrico empleado por Mary Pickford. Tranquilcense los tales,
porque no haba nada cierto. Lo que sucedi fu que por no encontrar
en la tienda del que suele emplear, se vi forzada a comprar un tubo de
la marca "sot". Mas desde ayer, la simptica Mary ha recomenzado con
el empleo de su antigua pasta. Quedan complacidos los admiradores de
la gentil Mary.
*

Bertrn y Masses ha terminado su retrado de John Gilbert. Lo ha

realizado casi mejor que una fotografa, y muchos invitados llegan a
175

confundirlo con el original y hasta le ofrecen pitillos. Como detalle curioso, daremos el de que en el traje que representa el conocido de Enrique
VIII de Inglaterra se ha incrustado brillantes autnticos por valor de
10.000 dlares. Ayer, John Gilbert organiz una reunin en honor del
ilustre pintor, digno sucesor de Velzquez, en la que se hallaba presente
Mr. Nicholson, profesor de Arte de la* Universidad de Pensilvania. Le fu
pedido su parecer sobre el retrato. Despus de meditar un instante, respondi:
Magnfico retrato! Parece que va a hablar.
Fu muy comentada esta sentencia, pues corren rumores de que Mr.
Nicholson se halla preparando un nuevo aparato que permitir en adelante dialogar en los Museos con los cuadros.
*

El pap de Jannings no se llamaba Emil, sino Andrew. Ya se han remitido telegramas a todo el mundo dando cuenta de la noticia.
*

Corren rumores de que el Ministro de Instruccin pblica va a impedir en lo sucesivo toda clase de informacin cinematogrfica y an, segn dicen, de revistas dedicadas al sptimo arte. Parece ser que el Ministro califica las tales de pornogrficas, de embrutecedoras del gusto pblco, de alimentar la iditica banalidad de admiradores y admiradoras
de estrellas, de atentar continuamente contra la inteligencia de la masa.
Ha impuesto gruesas multas a importantes peridicos, porque, segn l,
resultaba inmoral, dado el carcter de seriedad de que hacan gala, la insercin de tan viles pginas cinematogrficas. Para corroborar estas noticias, nos lleg ayer la de que Baltasar Fernndez ha sido detenido
en su domicilio. Protestamos enrgicamente contra esas disposiciones
draconianas y remitimos a los no iniciados en estas lecturas a la de una
revista profesional cualquiera o a la pgina cinematogrfica de uno de
cualquiera de nuestros grandes rotativos. El lector juzgar de las injustas
disposiciones ministeriales.

176

NUESTROS POETAS Y EL CINE

Se habla mucho sobre el porvenir del cinema. Pero an existen gentes de buena voluntad que discurren sobre el porvenir del teatro. Transcribimos a continuacin un prrafo escogido de uno de esos discursos, y
damos nuestra palabra de honor de que no lo inventamos, de que no es
caricatura ni remedo mal intencionado de ninguno de aquellos deliciosos apologistas: sera una venganza excesiva. Para que conste: ese prrafo forma parte de un artculo de Antonio Machado, titulado, ay!,
"Sobre el porvenir del teatro". Helo aqu:
"La accin, en verdad, ha sido casi expulsada de la escena y relegada
a la pantalla, donde alcanza su mxima expresin y digmoslo tambinsu reduccin al absurdo, a la oez puramente cintica. All vemos claramente que la accin sin palabra, es decir, sin expresin de conciencia, es slo movimiento, y que el movimiento no es, estticamente
nada. Ni siquiera expresin de la vida, porque lo vivo puede ser movido
y cambiar de lugar lo mismo que lo inerte. El cine nos ensea cmo el
hombre que entra por una chimenea, sale por un balcn y se zambulle
despus en un estanque, no tiene para nosotros ms inters que una bola de billar rebotando en las bandas de una mesa."
Cuntos de nosotros no habremos pensado esto mismo hacia el
ao del Seor de 1908, cuando nuestros paps nos llevaban de la mano
al cine para ver al inolvidable Toribio entrando por una chimenea, saliendo por un balcn,arrojndose luego a un estanque! Antonio Machado nos ha retrotrado a los ingenuos y lricos tiempos de "Llvame al
cine, mam, mam..." Pero, por desgracia, estn ya muy lejos. Vaya
ahora al cine y denos luego su parecer. Ah tiene dos films que le recomendamos calurosamente: "La moneda rota", con Lucille Love y el
conde Hugo, y mejor an "El beso fatal", por Francesca Bertini.

10

177

JUANA DE ARCO, DE CARL DREYER

EGURAMENTE el film ms nuevo e interesante de la nueva temporada cinematogrfica. Basado sobre un scnario original de
Delteil, comienza en el momento en que Juana comparece ante
sus jueces y termina en la hoguera.
Realizado a base de grandes planos, su autor emplea muy raramente, casi nunca, la vista de conjunto y an el primer plano. Cada uno de
ellos se halla compuesto con tal cuidado y arte que muchas veces llega
a ser "cuadro", sin dejar de ser nunca "plano". Excepcionales ngulos
toma-vistas en violentsimos escorzos, desnivelando casi siempre el
aparato.
Ni uno solo de sus intrpretes se ha maquillado: en la geografa dolorosa de sus rostros poros como pozos resalta ms la vida de carne y
hueso. A veces, toda la pantalla con el muro blanco de una celda, y en
un ngulo, la frente vindicativa de un fraile, solo una frente. Pueden preverse sus tempestades con exactitud meteorolgica. Narices, ojos, labios
que explotan como bombas, tonsuras, ndices arrojadizos contra el pecho inocente de la Doncella. Ella responde o llora, o llorando se distrae
como una nia, con sus dedos, con un botn, con la mosca que se posa
sobre la nariz de un fraile.
Los intrpretes hubieron de tonsurarse previamente y se dejaron crecer las barbas porque los postizos fueron ya definitivamente relegados al
teatro. Y lo genial de Dreyer consiste en cmo ha sabido dirigir a sus intrpretes. En ese sentido nada parecido nos ha dado el cinema. La humanidad de los gestos desborda la pantalla y llena la sala. Todos sentimos aquella verdad en la garganta y en la mdula de los huesos. Antdoto contra la mordedura de las serpientes y contra el histrionismo! El
juego de Jannings comparado con el del ms modesto de los frailes de
Juana de Arco resulta tan blando como la manteca y tan teatral no
tanto- como el de Ludmila Pitef.
Y la humanidad de la Doncella trasciende ms de la obra de Dreyer
que de cualquier otra de las interpretaciones que conocemos. Todos
sentamos ganas de propinarle unos azotes para darle en seguida un dulce. Haberle quitado el postre, por su integridad infantil, por su obstinacin transparente, s; pero, por qu quemarla? Constelada de lgrimas,
178

lamida por llamas, pelada al rape, sucia como una nia, an cesa un momento de llorar para ver unas palomas posarse en la cpula de la iglesia.
Luego, muere.
Hemos guardado una de sus lagrimitas, que rod hasta nosotros, en
una cajita de celuloide. Lgrima inodora, inspida, transparente, gota
del ms acendrado manantial.

179

LO COMICO EN EL CINEMA
El gran norte del Cineclub, Luis Buuel, escribe a propsito de esta prxima sesin:

mi juicio, el mejor y ms interesante programa del Cineclub es

ste. Parece que se le deba haber ocurrido a mucha gente, y est, sin embargo, indito. Ese sera el programa de cine ms representativo del cine mismo y ms puro que todas las tentativas de vanguardia que se han hecho. Para la minora y para la mayora, para los no podridos de transcendencia y de arte. Los mejores poemas que ha hecho el
cine. Slo el hecho de ver pasar por la pantalla a Ben Turpin, el bizco, o
a Harry Langdon, es ya el colmo de la alegra, y de la esterilizacin. Claro que a esos films, de dos partes, y muy seleccionados, se podran agregar uno, en dos partes, de Charlot, y otro, en dos partes de Buster. Pero
sin darles supremaca sobre los otros, e intercalados al azar entre ellos.
Charlot de hace diez aos poda proporcionarnos una gran alegra potica. Hoy, ya no puede competir con Harry Langdon. Los intelectuales del
mundo lo han estropeado, y por eso, ahora intenta hacernos llorar con
los ms vivos lugares comunes del sentimiento. Suars fu el nico que,
hace ya algunos aos, se atrevi a hablar del "corazn innoble de Chaplin". Se podr ver que ese programa sera un xito casi internacional.
(Yo hablara aqu en Cahiers d'art y en "Du Cinema", que es la mejor
revista de cine francesa.)
Nada de europeo: americano todo. Nada de orquesta: gramfono o
pianola. Nada de films largos: una o dos partes.
Creo que esa sesin va a ser algo definitivo, y cosa absurda no se ha
hecho an en ningn Cineclub ni cine ordinario del mundo. La gente es
tan idiota, y tiene tantos prejuicios, que creen que "Fausto" y "Potemkine", etc., son superiores a esas bufoneras, que no son tales, y que yo
les llamara la nueva poesa. La equivalente surrealista, en cinema, se
encuentra nicamente en esos films. Mucho ms surrealistas que los de
Man Ray. Preguntad a los cineclubistas jvenes, a los Buhigas, etc., y veris como esperan y ansian esa representacin.
*

En esta sesin recitar poemas a los Cmicos del

Cinema, Rafael Alberti.
180

EL CINE,
INSTRUMENTO DE POESIA

L grupo de jvenes que forman la Direccin de Difusin Cultural

se acerc a m para pedirme una conferencia. Aunque agradec
debidamente la atencin de que me hacan objeto, mi respuesta
fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en pblico.
Fatalmente, el que diserta atrae la atencin colectiva de sus oyentes,
sintindose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusin ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos,
exhibicionista. Aunque esta idea ma sobre el conferenciante pueda ser
exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me oblig a suplicar que mi perodo de exhibicin fuera lo ms corto posible, y propuse la constitucin de una Mesa Redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artsticas e intelectuales, pudiramos discutir en familia algunos de los problemas que ataen al llamado sptimo arte: as se acord que el tema fuera el de "el cine como
expresin artstica", o ms concretamente, como instrumento de poesa, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador,
de subversin de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea.
Ha dicho Octavio Paz: "Basta que un hombre encadenado cierre
sus ojps para que pueda hacer estallar el mundo", y yo, parafraseando,
agrego: bastara que el prpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la
luz que le es propia, para que hiciera saltar el universo. Mas, por el momento, podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematogrfica est
convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporcin tan grande entre posibilidad y realizacin como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentndole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiramos llamar su habitat psquico,
el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresin humana.
Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran
mayora de los cines actuales parecen no tener ms misin que sa: las
pantallas hacen gala del vaco moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que
sus medios son menos ricos para expresar psicologas; repiten hasta el
infinito las mismas historias que se cans de contar el siglo XIX y que
an se siguen repitiendo en la novela contempornea.
183

Una persona medianamente culta arrojara con desdn el libro que

contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las ms grandes pelculas. Sin embargo, sentada cmodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipntico
sobre ella, atrada por el inters del rostro humano y los cambios fulgurantes de lugar, esa misma persona, casi culta, acepta plcidamente los
tpicos ms desprestigiados.
El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibicin hipnoggica, pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondr un ejemplo concreto: la pelcula titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuracin de su argumento es perfecta, el director magnfico, los actores extraordinarios, la realizacin
genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoirfaire, toda
la complicacin que supone la mquina del film, fue puesta al servicio
de una historia estpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la
mente aquella mquina extraordinaria del Opus II, aparato gigantesco,
fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manmetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un transatlntico, que serva nicamente para timbrar la correspondencia.
El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta, por lo general, en las pelculas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo libertador de la poesa. Prefieren reflejar
en aqulla los temas que pudieran ser continuacin de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas
horas del trabajo cotidiano. Y todo esto, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religin, presidido por el buen gusto y aderezado con
humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad.
Si deseamos ver buen cine, raramente lo encontraremos en las grandes producciones o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crtica y el consenso de los pblicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir
su poca; si el espectador se hace partcipe de las alegras, tristezas o angustias de algn personaje de la pantalla, deber ser porque ve reflejadas
en aqul las alegras, tristezas o angustias de toda la sociedad, y, por
tanto, las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el
temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar
a todos los hombres de hoy, afectan tambin al espectador; pero que el
seor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a
la que, finalmente, abandonar para reunirse con su abnegada esposa, es
algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes.
184

A veces la esencia cinematogrfica brota inslitamente de un film

anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletn. Man Ray ha dicho, en una frase llena de significacin: "los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los ms celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena: o sea, que tanto
en los buenos como en los malos films, y por encima y a pesar de las
buenas intenciones de sus realizadores, la poesa cinematogrfica pugna
por salir a la superficie y manifestarse."
El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueos, de
las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imgenes cinematogrficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de
expresin humana, el que ms se parece al de la mente del hombre, o
mejor an, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado
de sueo. B. Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces, comienza en la pantalla,
y en el hombre, la incursin por la noche de la inconsciencia; las imgenes, como en el sueo, aparecen y desaparecen a travs de disolvencias y
oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y
alargan a su voluntad, el orden cronolgico y los valores relativos de duracin no responden ya a la realidad; la accin de un crculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los
retardos.
El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus races, la poesa; sin embargo, casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la ms conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes
tomados de la calle e incluso con edificios e interiores autnticos. Salvo
excepciones, y cito muy especialmente Ladrn de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio
del cine, quiero decir, el misterio y lo fantstico. De qu nos sirve todo
ese ropaje de vista si las situacioens, los mviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos estn calcados de la literatura ms sentimental y conformista? La nica aportacin interesante
que nos ha traido, no el neorralismo, sino Zavattini personalmente, es
la elevacin al rango de categora dramtica del acto anodino. En Humberto D., una de las pelculas ms interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea, durante
diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta en la cocina, encender su fogn, poner la olla a calentar, echar repetidas veces un jarro
de agua a una lnea de hormigas que avanza en formacin india hacia las
185

viandas, dar el termmetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A

pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con inters y hasta con suspense.
El neorrealismo ha introducido en la expresin cinematogrfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada ms. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo razonable; pero la
poesa, el misterio, lo que completa y ampla la realidad tangente, falta
en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasa irnica con lo
fantstico y el humor negro.
"Lo ms admirable de lo fantstico ha dicho Andr Bretn es
que lo fantstico no existe, todo es real". Hablando con el propio Zavattini hace algn tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estbamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurri
fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista,
le dije, un vaso es un vaso y nada ms que eso: veremos como lo sacan
del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina, en donde
lo rompe la criada, la cual podr ser despedida de la casa o no, etc. Pero
ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas
distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de
nimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dar una visin integral de la realidad,
acrecentar mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrir el
mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la
prensa diaria ni encontrar en la calle.
No crean por cuanto llevo dicho que slo propugno un cine dedicado exclusivamente a la expresin de lo fantstico y del misterio, por un
cine escapista, que, desdeoso de nuestra realidad cotidiana, pretendiera
sumergirnos en el mundo inconsciente del sueo. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film
que trate sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con
los dems hombres. Hago mas las palabras de Emers, que define as la
funcin de un novelista (lase para el caso la de un creador cinematogrfico): "El novelista habr cumplido honradamente cuando, a travs de
una pintura de las relaciones sociales autnticas, destruya las funciones
convencionales sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el
optimismo del mundo burgus y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos seale directamente una
conclusin, incluso aunque no tome partido ostensiblemente".

186

LA DUQUESA DE ALBA
Y GOYA

O 1788.

El espritu llameante de la revolucin ha levantado su cabeza en

"Francia. Pero el pueblo espaol, dcil y amante del placer, es ms
servil a la corona que nunca. Corridas de toros, fiestas y el glorioso brillo del sol de Espaa estn mucho ms cercanos a sus gustos que la poltica, mostrndose indiferentes hacia sus inquietos ministros, que se
encargaban a la vez de acabar de golpe con todo movimiento hacia una
poltica liberal.
Pronto habr un nuevo rey, Carlos IV, un enorme bobo disparatado
que nada sabe de los negocios prcticos del Estado, y cuyas obligaciones, por el momento, parecen reducirse a la caza de conejos y a saciarse
de vino y suculentos manjares.
Carlos es llamado junto a su padre, que yace en el lecho, luchando
con su ltima enfermedad. El febril anciano le habla de las responsabilidades de gobernar un pueblo. Despus, con cierto desdn en su voz aade: "Quiero prevenirte tambin contra tu esposa Mara Luisa, quien llenar tu nombre de oprobio. Ella es poco mejor que una vulgar prostituta. Y bajo tus propias narices".
El estpido semblante de Carlos se oscurece, aturdido: "Pero ...
eso es imposible exclama Es difcil para una mujer de rango real cometer un adulterio. Hay tan pocas personas de igual rango, que tienen
pocas oportunidades".
" Qu burro eres, Carlos!" suspira con disgusto el anciano.
Intranquilo por las palabras de su padre, Carlos corre hacia Mara
Luisa, de cuyo comportamiento se siente aterrado. Ella est lejos de ser
hermosa, y sin embargo la penetrante mirada en sus facciones angulosas
inspiran respeto y miedo. Ahora aparece exasperada ante las preguntas
de Carlos:
- "Cmo te atreves a poner en duda mi fidelidad?" - e x c l a m a " Aceptars las acusaciones de un viejo ya delirante?"
Carlos se muestra confundido y alarmado "Te conceder cualquier
cosa que me pidas, dice si te calmas".
"Muy bien contesta ella altanera ven, acrcate a la ventana"
Mara Luisa seala hacia el patio, donde un muy guapo y joven teniente
de la Guardia est en parada. Es alto, viril y de slo 18 aos.
189

 "He ah un joven de mucho talento que ama a su Rey y a su

Reina dice ella suavemente su nombre es Godoy. Lo quiero para secretario".
El manso Carlos promete: "As que sea nombrado Rey".
Ms confuso que nunca sale del cuarto dejando a la princesa de pie
junto a la ventana, sus ojos recrendose en su prximo premio.
Ahora entra en la cmara la Duquesa de Alba; es de belleza deslumbrante, vivaz, decidida, con una corona de negrsimos cabellos formando una trenza alrededor de su cabeza, enmarcando una cara de delicado
valo:
"Es esta noche re Recuerdas... nuestra escapada".
... Mara Luisa la conmina a hablar ms bajo. Como conspiradores
discuten su anticipada aventura. Disfrazadas de vulgares vendedoras se
hundirn en la calle mezclndose con los alegres juerguistas que celebran una fiesta en las afueras de Madrid. Quiz puedan encontrar una
compaa masculina ...
Algunas horas ms tarde, las dos mujeres se pierden en la multitud
de alborotadores. Hay alegra por todas partes, con gritos, cantos en la
arboleda, donde se celebra la verbena, enguirnaldada, con hombres tocando flautas, caminando sobre zancos, requebrando a todas las mujeres
a su alcance. La irreprimible Duquesa empieza a cantar, y dos majos,
chulos madrileos, empiezan a piropearla. Mara Luisa est aburrida
porque se da cuenta del poco caso que se le hace. Prentende estar indiferente hasta cuando uno de los majos la agarra por el brazo. Despus
las dos parejas se escurren fuera, encabezando un baile.
Llegan a una calle oscura. La implorante voz de un fraile llega hasta
all y ellas paran un momento a oirle. Es algn monje de la orden monstica de los Hermanos del Pecado Mortal, predicando la salvacin de
los pecadores. Ms recatado, con menos risas, el grupo contina su camino.
De pronto son detenidos por una patrulla de vigilantes de la ronda.
Los majos, gritando ms que nunca, estn furiosos, se niegan a ser interrogados. Insultan a los vigilantes, sacan sus espadas y las aterrorizadas
damas huyen en direccin opuesta, sintiendo en sus odos el chocar de
los aceros.
Tras una corta persecucin, Mara Luisa es detenida y el furioso
vigilante, tomndola por una mujer de la calle, la zarandea brutalmente:
"Quin sois?" - interroga.
Mara Luisa trata de esconder su rostro tras la mantilla, pero el
hombre la arranca brutalmente de la cabeza, y enfoca su linterna sobre
la cara de ella. Entonces, retrocede, asombrado:
190

 " La princesa! -murmura cayendo a sus pies- Perdonadme!"

Unos ojos negros y brillantes se clavan en el desgraciado:
"Lo pagars" responde ella mientras se va.
Entre tanto, en otra direccin, la Duquesa es perseguida por otro de
la ronda. Est a punto de alcanzarla cuando una espada se mete entre
sus piernas, atrapndole. La aterrorizada Duquesa se siente arrastrada
entre las sombras por una apuesta, corpulenta figura que la agarra por el
brazo. Caminan rpidamente, sin apenas decir palabra, hasta que el
hombre llega ante una casa, abriendo la puerta y conducindola dentro.
"Esta es mi casa dice aqu estareis segura".
La Duquesa est sin aliento:
"Oh, no jadea no puedo permanecer aqu".
"Debis hacerlo responde l, gentilmente al menos por ahora.
Deben andar por aqu cerca".
Despus le pregunta: "Estaba usted sola?"
"S, responde la Duquesa rpidamente, inquieta por no envolver a
Mara Luisa pero debo irme enseguida, de verdad".
El hombre sonre, acaricindole el pelo, mientras la Duquesa con un
gesto de estudiada coquetera pretende escapar: "No es preciso que
permanezcis mucho tiempo" promete l pasando un brazo sobre los
hombros de ella.
El impetuoso Goya intenta todos los trucos de la galantera para
conquistarse esta encantadora criatura, quien riendo, persiste en comportarse como una colegiala. Aunque los esfuerzos de l parecen vanos,
est encantado.
Alba re, forcejea, se aparta. Durante media hora pugnan. El rogando: -"Venga por lo menos a la habitacin de al lado, tienen que interesarle mis pinturas".
Con su brazo an alrededor de los hombros de la Duquesa, la conduce al estudio, cuyas paredes estn llenas con las pinturas que son famosas en toda Espaa. La Duquesa las mira asombrada:
" Usted es Goya!" exclama
El asiente. La Duquesa rpidamente cubre su cara alarmada, ahoga
un grito que pugnaba por salir y huye hacia la calle. Goya trata de perseguirla, pero las sombras de la noche se han tragado a su hermosa y
misteriosa visitante...
El siguiente da sorprende a la rencorosa Mara Luisa planeando su
venganza contra el desgraciado vigilante que la vio. Ella no ha olvidado
su mala aventura de la noche anterior, ni al guardia que la haba insulta191

do. Sin prdida de tiempo inventa una falsa denuncia contra l, y consigue que lo encierren en la prisin:
-"Rob el bolso de una pobre mujer" dice al jefe de Polica.
A Carlos le cuenta una historia diferente, la versin verdadera, pero
sustituyendo el nombre propio por el de la Duquesa.
"Ya sabis como es de impulsiva -dice dulcemente- no debera
permitirse esas locas escapadas, pero, desde luego, nadie debe conocerlas".
Carlos, completamente convencido por sus mentiras, le ruega no sea
muy amiga de tan irresponsable mujer.
Mientras tanto, el romntico Goya, en cuyas narices an cosquillea
el aroma de la mujer que tan extraamente le ha turbado, recorre todo
Madrid en su busca. Se ha vuelto inquieto, olvid todo excepto la belleza de esta mujer. Mientras la busca, oye las campanas de las iglesias proclamando al pueblo que el viejo rey ha muerto.
Un nuevo Rey y reina son coronados con la tradicional ceremonia.
Hay gran pompa y salvaje regocijo en las calles de Madrid. Suenan las
campanas, hay juegos, fuegos de artificio y la gente re y canta. En el
Palacio Real hay tambin mucho bullicio, con todos contentos, en especial Mara Luisa, que acaba de llamar a Godoy para secretario. Ante su
real presencia, el joven est paralizado y acobardado. Se arrodilla, est
embarazado como un colegial, murmurando a la reina que apenas tiene
prctica en el trabajo a cumplir.
"Lo hars dice la reina muy tranquila aprenders" dice, mientras el joven sigue protestando su inexperiencia.
Incapaz de reprimirse un momento ms la reina acaricia el pelo del
muchacho, mientras un suspiro sale de sus labios. Ahora un sutil cambio
se opera en el joven, que no tiene un pelo de tonto. La mirada humilde
de sus ojos se transforma en otra astuta. Levantando su cabeza se queda
electrizado por la visin del rostro de la Reina. Salta sobre sus pies y la
aprisiona entre sus brazos.
Hay una ceremonia en la Corte. Entre los presentes est Goya, el
gran pintor de la corte descendiente de aldeanos. Es alto, ardiente y
apasionado aunque le quedan las virtudes campesinas de la sinceridad y
simplicidad. Acaba de entrar con el infante Don Luis a su lado. Muchas
hermosas damas dirigen sus sonrisas hacia el pintor, como si trataran de
ganar su favor.
"Vos raramente asists a estos actos le sermonea Don Luis pero
debirais hacerlo. Teneis que conocer a las grandes damas. Para empezar
os presentar enseguida a la encantadora Duquesa de Alba".
192

El pintor y la dama se reconocen instantneamente, pero ambos son

discretos. La Duquesa le mira altiva: "Debis venir a mi castillo y pintarme algn da" dice ella muy oficialmente.
Goya, con la misma formalidad, agradece el honor y sale, aunque su
corazn est estallando de emocin.
Casi todas las grandes seoras quieren ser pintadas por Goya. Han
aparecido leyendas sobre l, sobre su atractivo con las mujeres, sobre su
facilidad con los pinceles, su habilidad para acabar un retrato en una
hora. Incluso la familia real le mima. En la antesala de su estudio hay
siempre 6 7 damas esperando pacientemente su turno. A menudo se
ve obligado a despedir a la mayora de ellas.
Le vemos en su estudio sitiado por un marqus y su esposa, una dama de extraordinaria belleza :
"Por favor Goya, debeis pintar a mi esposa hoy ruega el marqus ha tenido ya muchas citas con usted".
- "Siento muchsimo no poderla pintar hoy -responde el artistano tengo tiempo Excelencia".
Pero el marqus est decidido a salirse con la suya. Cogiendo la llave
sale y los encierra: "Ahora sois mi prisionerogrita a travs de la puerta esperar aqu dos horas, y no os dejar salir hasta que el trabajo est terminado."
Cuando han pasado las dos horas, el marqus abre la puerta:
- "Habis terminado vuestro trabajo?" - pregunta-.
"Desde luego Excelencia" responde Goya mirando a la encantadora Marquesa, cuyo rostro est ligeramente sofocado, mientras una
extraa sonrisa aparece en sus labios.
El marqus mira el retrato acabado: "Habis hecho bien vuestro trabajo..." dice
"Desde luego" -dice Goya muy tranquilo.
Pasan varios das. Goya no ha olvidado su promesa de pintar a la
Duquesa de Alba. Terriblemente excitado, ordena a sus sirvientes que
lleven sus cosas al castillo.
Al llegar a la gran mansin la encuentra ms evasiva que nunca. Su
sonrisa, mientras l comienza a preparar el caballete, es ambigua, una
mezcla de invitacin y burla. Ya estn frente a frente, el aldeano y la
dama, con la tradicin y la sangre separndolos.
Goya se sobresalta cuando de pronto ella le grita:
"No, eso no! re suavemente mostrando sus dientes pequeos y
blancos, no quera que pintases mi retrato ahora le dice Simplemente os invit a venir a mi casa para que maquillaseis mi rostro."
13

193

Goya cuya furia es notoria cuando le provocan, cierra los puos y se

inclina respetuosamente. La Duquesa, todava riendo, le taladra con sus
ojos como desfindole a sacar el genio. Pero el artista se ha controlado.
Volviendo a hacer una reverencia, se aproxima a ella para realizar la modesta tarea que le ha impuesto.
A distancia la Duquesa se mira en un espejo: sonre satisfecha:
- "Maravilloso dice cunto vale?".
Goya la coge rudamente en sus brazos, besa sus labios y mejillas tan
furiosamente que el maquillaje embadurna completamente la cara de la
Duquesa. Permaneciendo rgido con toda la dignidad de que es capaz,
Goya se re a su vez:
"Este es mi precio exclama Cunto siento haber estropeado
mi obra!" Despus sale dejando a la Duquesa que le sigue con la vista
sintindose horriblemente humillada.
El espritu turbulento de la guerra est en el aire, y se estn reclutando soldados para luchar contra los revolucionarios franceses. Luis
XVI, primo del rey Carlos, ha sido decapitado en Francia, y una ola de
temor se ha extendido sobre los monarcas europeos. El pueblo espaol,
amante de la tradicin, es todava fiel a la Corona, pero en cualquier
momento sus simpatas pueden cambiar.
Godoy, cuya categora sube por grados, es ahora Primer Ministro de
Espaa. Est preocupado y fastidiado. Va al encuentro de su amante, la
Reina, y le cuenta que quiere hablar de asuntos de Estado con ella.
"Eso puede esperar le responde ven conmigo, quiero ensearte
algo".
Cogindole la mano y acaricindola, le conduce a su guardarropa:
"Mira le dice la obra de un genio. Un modelo especialmente
creado para m en Pars. Este vestido ser la envidia de todo el mundo,
sobre todo de la de Alba. Voy a ponrmelo para ir a su fiesta."
Godoy, sin ceremonia, se deja caer sobre una silla y se encoge de
hombros.
Las recepciones dadas por la Duquesa de Alba son la comidilla de
todo Madrid. Ahora, la sala de baile est brillantemente engalanada e
iluminada, mientras una pequea legin de sirvientes se desliza silencie
saente entre los invitados. Sobre una plataforma, a un lado, los componentes de la orquesta estn colocndose pomposamente en sus sitios,
esperando la orden para empezar a tocar. Alba aparece ms encantadora y alegre que nunca, y cuando ve llegar a Mara Luisa con su nuevo
vestido, exclama encantada: " Qu maravilla, os sienta perfectamente!"
Otros presentes, no muy lejos de ellas, se hacen eco de sus exclama194

ciones, mientras la Reina, con un destello de triunfo en sus ojos se

muestra ansiosa por que toda la sala aprecie su conjunto.
Entonces la de Alba hace una sea a las doncellas que entran con
bandejas de refrescos. Segn pasan, un murmullo de asombro corre a lo
largo del saln; despus todos permanecen en un silencio sepulcral. !Todas las doncellas visten una rplica exacta del vestido de la Reina!
Mara Luisa mira a la de Alba, sus penetrantes ojos brillan con furia.
La Reina sin proferir una sola palabra, abandona el palacio de estampida. Los otros invitados no osan permanecer tampoco. Murmurando excusas empiezan a partir uno tras otro. Alba se encuentra sola en medio
de la habitacin. Sus ojos miran a los costosos manjares extendidos sobre la mesa, a los miembros de la orquesta, sentados como petrificados
en sus asientos, a los criados, que parecen embarazados. Goya cruza el
dorado suelo, hacia donde ella se encuentra. Ella se le queda mirando
un instante, sus ojos llenos de asombro. Despus se levanta y le coge de
la mano.
"Siempre os encuentro cerca cuando me hallo en una situacin difcil, amigo mo", dice sencillamente.
Le conduce al jardn, cuyo aire perfumado apenas es perturbado
por una ligera brisa. Aqu, bajo la luna, y mientras se sientan junto un
surtidor, el artista lleva a sus labios las manos de ella:
"Estar siempre junto a vos cuando me necesitis dice pero
ofendistis a la Reina gravemente, Por qu lo hicistis?"
"La Reina y yo... respndela Alba nos entendemos... con odio.
Ella me detesta porque soy joven y atractiva, y yo a ella por ser tan malvada y vengativa".
Atrada irresistiblemente por l, Alba apoya su cabeza sobre el ancho pecho de Goya; una mirada de ternura envuelve su cara cuando l dice: "Nunca permitir que sufris sola".
La sonrisa de Alba es anhelante:
"Sois como un gran oso susurra grande y adorable. Siento mucho haber sido tan grosera con vos. Vos debistis serlo conmigo. Vos
que sois un genio" suspira.
"Por qu suspiris?" pregunta l.
- "Me port como una tonta dice Alba la Reina contestar inmediatamente al insulto que le hice".
El brazo de Goya aprieta con ms fuerza su frgil cuerpo, como protegindola. Temblando por el abrazo, ella le mira, sus ojos brillando salvajes de amor. Est a punto de rodear el cuello del hombre con sus brazos, cuando el aire es rasgado por un grito: " Fuego!".
195

Se ponen de pie. Una llamarada sale por una esquina del castillo
mientras los sirvientes echan cubo tras cubo de agua.
"Esa es la respuesta!" grita la Duquesa, mientras observa las
llamas ganando terreno.
Mientras tanto, desde otro castillo, la reina se inclina desde su balcn contemplando el espectculo de las llamas:
"Eso dice astutamente a Godoy, que est junto a ella es probablemente el juicio de Dios Godoy hace un gesto de comprensinmaana recibir el mo."
La vengativa Reina cumple su palabra. A la maana siguiente la Duquesa de Alba es condenada al exilio. Se le ordena marchar inmediatamente a su castillo de Andaluca. Los sirvientes lloran, pero Alba, como
de costumbre, est valiente, consolando a los que se lamentan de su
marcha. Al fin, el coche parte y mientras baja por el camino, ella lanza
una ltima mirada, larga y con pena, a su querido Madrid.
El viaje es incmodo, el camino est en malas condiciones, sacudiendo sin piedad a la Duquesa. Hora tras hora est sujeta a esta incomodidad, hasta que por fin se rompe un eje. Bajando del coche siente que el
aire es muy fro. Tirita mientras sus sirvientes vienen a decirle que probablemente no recibirn ayuda hasta maana. Dos de los criados marchan en busca de un herrero.
Repentinamente Alba lanza un grito de alegra. Ve venir haca ella a
un jinete solitario... Goya. Quien alzndose sobre su montura le grita:
- " No poda dejaros hacer este viaje sola, Duquesa. Me voy al exilio con vos!".
- "Pero y vuestra carrera? -responde ella- Qu pasar con vuestra carrera?"
Goya susura con fervor:
"Vos sereis mi carrera. Pintar tantos retratos de vos que todo el
mundo se har lenguas de vuestra belleza."
Alba se une a l, apartndose ambos un poco de los odos curiosos
de los criados. Olvidando el fro e incluso las horas que pasan, la dama y
el campesino se dejan llevar al fin por la pasin que ha hecho presa de
ellos. Abrazados estrechamente se juran eterno amor, un amor que cruzar todas las barreras, incluso las de casta social. Las promesas de amor
de ella son tan vehementes como las de l; le asegura que le am desde
el primer momento en que le vi; sin embargo no se atrevi a revelrselo.
Al fin, Goya se percata de que ella est temblando de fro:
"No podis permanecer aqu. Debis partir y yo con vos" dice l
riendose.
196

"Jams nos separaremos, Francisco mo le dice pero no podemos ponernos en marcha!"

Goya grue: "Vos quedaos en el coche, que est caliente dice
yo arreglar el eje y seguiremos".
Mientras la Duquesa, exhausta, duerme en el carruaje, Goya empieza a reparar el eje. Quitndose la chaqueta e improvisando una fragua
enciende el fuego. Hora tras hora trabaja, ignorando la humedad que entra a travs de su piel sudorosa.
Pero trabaja en vano. Derrotado por la fatiga y el horrible fro se
acerca a la Duquesa en el coche. Descubre que duerme. Varias mantas
pesadas cubren su delicado cuerpo, pero Goya no la toca, decide no tocarla con sus manos heladas. Busca bajo el coche alguna lona para cubrise y se echa a dormir junto al fuego.
Estalla una tormenta. La lluvia cae sobre Goya y apaga el fuego.
Acurrucado bajo su lona pasa una noche de perros tratando de dormirse. Es por la maana. La Duquesa se levanta y llama a Goya, pero l no
responde. Corre hacia l llamndole de nuevo; no recibe respuesta. Descubre horrorizada que est sordo. La noche pasada a la intemperie le ha
hecho enfermar. Tiene fiebre y delira.
La Duquesa se queda anonadada. Entonces recibe otro sobresalto.
Cinco jinetes se acercan repentinamente y cogen al enfermo:
"Ordenes del Rey dice el capitn escuetamente se necesita a
Goya en Madrid como pintor de la Corte".
"No podis llevroslo dice Alba furiosa lo prohibo'"
"Lo siento responde el capitn ya ms corts no puedo hacer
nada, son rdenes del Rey".
La Duquesa est fuera de s:
" Ordenes del Rey! Querris decir de la Reina! Esa bruja injuriosa y decrpita! Es capaz de cualquier cosa con tal de hacerme desgraciada".
Pero no puede hacer nada. Sola, ahora grita: " Francisco, te quiero!
Vuelve!" ...
Es tan grande el amor que inflama a Goya, que esa Corte que le mima no significa nada para l. Aunque todava es respetuoso a la realeza,
que le mantiene alejado de su amor, su forma de comportarse es igual a
la de un nio a quien se ha castigado. Incluso Godoy se siente conmovido.
Acaba de terminar un retrato de l:
-"Maravilloso -exclama el Primer Ministro- pedid el precio que
queris por l".
197

Mientras Godoy habla vemos como Goya observa sus labios, ya que
est parcialmente sordo:
"Cualquier precio? repite lentamente sera pedir demasiado
el que fuese perdonada la Duquesa?"
Godoy simpatiza con los sentimientos de Goya. Coloca una mano
en su hombro.
"Me gustara poderlo hacer dice sinceramente pero es la Reina
quien orden su marcha y solamente ella puede perdonarla."
Goya est desesperado; ni siquiera le importa la magnitud del ltimo encargo que se le ha hecho, quiz el ms importante de su carrera.
Pintar el retrato de toda la familia real. Conoce la vanidad de sus reales
clientes, sabe que cada uno de ellos se afanar por ocupar el lugar preferente del lienzo. Incluso Mara Luisa se muestra excitada ante la obra
que el pintor ha comenzado.
Toda la Corte est discutiendo los progresos de la obra. Cada da sus
modelos ocupan sus lugares como colegiales. Goya se vuelve animado,
est contento.
Por fin el cuadro est terminado. Todo menos las caras.
-"Cundo pintaris las caras?" preguntan los reyes.
Hay un brillo extrao en los ojos de Goya, aunque su respuesta es
ms respetuosa que nunca:
"Oh, maana probablemente, majestades - d i c e - pero primero
quisiera hablar con vos, si me lo concedis".
Ellos esperan que diga lo que quiere. Su actitud se ha vuelto astuta:
"Vos sabis, majestades dice humildemente que la mano y el
pensamiento de un artista deben verse libres de toda obsesin, si quiere
hacer entera justicia a su arte".
Ellos le miran sin comprenderlo del todo.
"Mi espritu tendra esa libertad que es necesaria si mi mente no
estuviera continuamente ocupada por algo que la turba contina ...
el perdn a la Duquesa de Alba".
La Reina le mira fijamente mientras la cara de Carlos se pone ms
blanca que nunca.
"Y sin ese perdn el retrato puede salir perjudicado en calidad;
hay buenas razones para creer que no sera capaz de continuarlo."
" Eso es una insolencia!" exclama la Reina.
"Eso es el arte, Majestad replica Goya un artista es frecuentemente aprisionada por sus emociones" hace un gesto de impotencia.
198

 "Vos habais de prisionesestalla exasperada la Reina Voy a ensearos el interior de una verdadera prisin, una que no tiene arte".
"Si me encerris, majestad dice Goya intrpidamente la posteridad no podr beneficiarse con el retrato de vuestra gran familia".
La Reina est furiosa. Al fin Carlos se decide:
"Debemos tener el cuadro dice a la Reina ms ahora que est
terminado casi. De todos modos ya has castigado lo suficiente a la Alba".
"No quiero perdonar a esa mujer" chilla la Reina.
En vano el Rey mira de nuevo el cuadro que est casi terminado.
Sobre su estpida cara aparece la huella de una resolucin. Incluso la
Reina est impresionada: "Vos queris esa pintura tanto como yo
-dice con resolucin Alba ser perdonada."
- " No!" -Grita Mara Luisa.
Carlos se infla hablando con cierta dignidad:
-"Soy todava el Rey. Ser perdonada".
La reina sabe que est vencida, se encoge de hombros. Vemos a Carlos firmando el perdn y dndoselo a Goya. Despus le llama aparte:
"Despus que terminis este cuadrodice con vehemencia querris pintarme uno muy grande, con mi mejor uniforme? Lo haris,
verdad que s?"
Goya est a punto de soltar la carcajada:
"Pintar tres" asegura a Carlos.
El retrato familiar est terminado. Con el certificado del perdn asegurado en su bolsillo, Goya parte hacia Andaluca. Marcha hacia su
amada Duquesa, con el recuerdo de su ltimo encuentro todava fresco
en la memoria. Clava las espuelas en su montura; es un artista enamorado, con prisa por llegar hasta su ms grande gloria.
Llega al castillo en Andaluca. El recibimiento de Alba le anonada.
Ella es cordial, pero no ms que eso. Cuando Goya llega est sentada en
su jardn con una pequea reunin de aristcratas y toreros. Ella parece
muy atenta con uno de los toreros, Costillares, muy famoso.
"Estis perdonada le dice Goya podis regresar a Madrid".
La Duquesa rie alegremente. De nuevo se ha convertido en la gran
dama, mundana, frivola:
"De verdad? le dice a Goya Cunta amabilidad por parte
de Maria Luisa! Pero no hay prisa".
Se vuelve a Costillares, que ha colocado familiarmente una mano sobre su hombro y se cruza entre ellos una sonrisa de comprensin.
199

-"Torea esta tarde - l e dice a G o y a - ser un gran corrida. Tenis

que venir".
Rodeado de toda esta gente, Goya se siente terriblemente solo. Algo
ha pasado que lo hace sentirse como un aldeano que es generosamente
recibido por la alta sociedad. Es esta la Duquesa de Alba que le abrazaba tan fervientemente la ltima vez que se vieron?
En la corrida, Costillares hace una gran faena. Goya observa que la
Duquesa est completamente absorta, y cuando arroja una flor al hroe,
un gemido se escapa de los labios de Goya. Ahora Costillares est ejecutando una vernica, creacin suya, y la Duquesa se muestra vivamente
impresionada. Goya no puede resistir ms. Silenciosamente se levanta y
se va.
Costillares est magnfico en el ruedo. Vtores y furiosos aplausos
premian su virtuosismo con la capa, y tras de cada vernica dirige su vista hacia arriba para recibir una clida sonrisa de la Duquesa. Al fin mata
al toro. Al mirar otra vez arriba, la triunfante expresin de su rostro se
hiela. La Duquesa ya no sonre ni siquiera le est mirando. Acaba de
descubrir que Goya ha desaparecido.
Es un alegre grupo el que regresa al palacio de Alba para celebrar el
triunfo. Se bebe y charla en el suntuoso comedor, mientras los sirvientes traen bandejas llenas de manjares. Pero la alegra de Alba parece forzada. Acaba de enterarse por un criado que Goya ha partido para Madrid.
"Parecis preocupada" dice Costillares poniendo su mano en el
hombro de ella amigablemente.
Con sorpresa siente que sta se la aparta con impaciencia. Despus se
arrepiente:
"Perdonadme... Estoy muy aburrida."
Alba est de pie junto a la ventana, con los ojos clavados en la carretera que conduce a Madrid. En sus odos suenan las carcajadas y gritos
alegres de sus invitados. Repentinamente una sombra de hasto y disgusto cruza sus bellas facciones, y se vuelve bruscamente hacia sus invitados. Su voz suena irritada. Les dice que se siente muy enferma, que hagan el favor de marcharse. Y no pasan muchos minutos antes de que
veamos a la desgraciada Alba, sola en el centro de la habitacin mientras
detrs de ella los criados miran los manjares sin consumir encima de la
mesa.
Goya, desilusionado, se ha convertido en un recluso. Exceptuando solitarios paseos por la noche, se ha encerrado, lejos del mundo, y ni sus
ms ntimos amigos consiguen verlo.
Vemos a dos de ellos golpeando en vano la puerta de su estudio.
200

"S que est dentro dice uno he visto luz desde la calle'"
"Algo terrible ha quebrantado su espitu dice el otro tristemente Pobre Goya! Se queda ah pintando sus blasfemos "caprichos", ridiculizando a la Corona y a la Iglesia. Lo metern en la crcel".
"Peor que eso, si la Inquisicin interviene ... ya est tratando de
cogerlo entre sus garras. Eso significara la tortura... la muerte..."
"Bueno, el Rey seguir protegindole".
"S, pero por cuanto tiempo?, esa espantosa Inquisicin!"
Goya, dentro, est pintando uno de sus "caprichos". Medio sordo,
no oye al principio los golpes dados a la puerta, pero stos empiezan a
ser ms fuertes e insistentes. Al fin se vuelve, camina hacia la puerta y
dice que no quiere ver a nadie. Mientras se vuelve las llamadas continan.
Con un gesto de hasto Goya abre la puerta y ve a la Duquesa de Alba!
Estallando de emocin, no la permite pasar.
"Vuestro lugar est junto a los amigos aristcratas dice orgullosmente, mientras cierra la puerta ya no quiero aspirar a colocarme a
vuestro nivel".
Volviendo a su caballete se sienta melanclicamente, hundiendo sus
hombros derrotados.
Aquella noche da su acostumbrado paseo. De las sombras saltan sobre l tres hombres enmascarados. El artista, fuerte, lucha con energa
hasta que uno de los asaltantes, un tipo alto de barba corta y puntiaguda, le hace caer con un cruel golpe en la sien. Maniatado y amordazado,
se lo llevan.
Lo conducen al palacio de Alba. Son las manos de ella las que le
quitan la venda de los ojos, mientras queda an maniatado a una columna.
" Vos!" exclama Goya, y le lanza un montn de imprecaciones.
Alba esta igualmente furiosa:
" Echis mano de estos mtodos" exclama Goya.
"Vuestra naturaleza obstinada los exige" -responde ella. Despus
se lanzan toda clase de imprecaciones mientras el pintor se debate indefenso, tratando de desatarse.
Despus, Alba le explica que l estaba en un error por haber sido celoso. Una seora de su rango no poda haber saltado a sus brazos y revelar emocin. Desde luego estaba agradecida y lo quera tambin. Por
qu sentir celos de aqullos que eran slo amigos? Goya todava amargado, no se muestra impresionado.
"Creis que no os amo"- grita la Duquesa.
201

Goya permanece callado. Una mirada de desesperacin cruza la cara

de ella. Lo abofetea repetidas veces. Luego, mirndolo mudo e indefenso, su rabia desaparece. Entonces, llena de ternura, lo abraza apasionadamente y solloza:
"Os amo" sus labios se encuentran en un beso.
Ms tarde estn sentados juntos, las manos de ella entre las de l.
"Djame probarte mi amor dice Alba apasionada aqu en Madrid nuestra diferente condicin social lo hace muy difcil; huyamos de
Madrid, donde nuestro amor no est envenenado por las rgidas barreras
de castas".
Goya le dice que su sacrificio sera demasiado grande, y que no puede abandonar su carrera de pintor. Ahora est convencido de su amor.
Permanecern en Madrid.
Mientras abandona el castillo, Goya reconoce en uno de los criados
al hombre de la barbita que le aporre brutalmente. Con un puetazo le
tira por tierra, luego lo levanta en vilo y lo deja colgado por los pantalones de la rama de un rbol.
Vemos a Goya en su estudio terminando un retrato de Alba. Ella introduce un pincel en el color y pinta dos anillos sobre una mano en su
retrato el smbolo del compromiso sobre los anillos escribe los nombres: ALBA y GOYA.
La habitacin de Godoy. La Duquesa entra. Va acompaada de su
mascota, una traviesa negrita de cuatro aos.
La Duquesa pide a Godoy que perdone a uno de sus sirvientes por
una pequea falta que ha cometido. Mientras habla, la negrita corretea
por la habitacin, recoge una hoja de papel que estaba sobre el pupitre.
La mete en el sombrero de una mueca.
De vuelta, ya en el coche, la nia lo ensea orgullosamente a su
duea. La Duquesa, divertida al principio, observa que el papel est escrito. A medida que lee, sus ojos se dilatan. Es una carta acusadora de
Mara Luisa a Godoy en que se menciona al hijo de su amor. Una mirada astuta corre por la cara de Alba. Doblando la carta con cuidado se
la mete en el pecho.
Godoy, echando en falta la carta, va alarmado a ver a la Reina. Disputan violentamente, mientras Mara Luisa le acusa de negligencia:
"Est bien, ya nada se puede hacer, pero esta vez la Duquesa ha
ido demasiado lejos, nunca ms me molestar" dice la Reina furiosamente.
Varios das ms tarde, Goya est trabajando en su estudio cuando la
Duquesa se precipita dentro. Est sin respiracin, muy alarmada.
202

"Debemos abandonar Madrid dice y sin prdida de tiempo".

"Pero no puedo abandonar mi trabajo dice Goya cre que habamos dicho que..."
Alba dice que su vida est en inminente peligro:
"Acabo de enterarme de que Mara Luisa quiere quitarme la vida"
En Goya se opera un cambio radical:
"Entonces nos iremos, por supuesto" dice.
Deciden partir al da siguiente por la maana. Alba regresa a su palacio con la promesa de su amante de ir a buscarla la maana siguiente.
Por la noche estalla una terrible tormenta. Lluvia y un viento que ruge
sorprenden a Goya en su lecho sin poder dormir. Como si notara la presencia de un ser maligno junto a l, su cara se contorsiona con miedo y
duda. Una vez grita: " Quin hay ah!" Y salta de la cama para llegar a la
conclusin de que est solo. En el mismo momento en que se mete en la
cama, un fiero golpe de viento arroja al suelo el retrato de Alba. Goya
se apresura a colocarlo en su sitio. Mientras deambula por la habitacin
oye alguin fuera golpeando la puerta. La abre.
Un criado de la Duquesa de Alba entra, calado hasta los huesos, castaeando los dientes por el fro y el miedo: "Venga enseguida - d i c e la Duquesa est murindose".
Goya corre hacia la cabecera de su amor.
Todava anonadado por las noticias, ve casi sin darse cuenta los
criados, la negrita que llora, el doctor, el notario escuchando con atencin a la Alba dictando su testamento.
Goya agarra violentamente a uno de los criados por el brazo: "Dme rpido demanda- qu ha pasado?"
"El mdico cree que es veneno" contesta el sirviente.
La Duquesa, alzando sus ojos, ve a Goya; le llama. Corre hacia ella,
que est con los brazos extendidos hacia l.
"Francho! " grita mientras cae a su lado y aprieta sus manos contra su cara.
El mdico trata de hacer que Goya se marche, pero la Duquesa le
mantiene a su lado y dice que la dejen a solas con el pintor. En un momento todos abandonan la habitacin.
Los ojos de Alba parpadean mientras sonre desmayadamente:
"Siempre estar contigo, siempre desde ahora" susurra llevando la"
mano a la espada significativamente.
La agonizante mujer coloca una mano sobre su brazo:
"No, no murmura no debis morir".
203

Le hace jurarle que continuar viviendo por arte inmortal:

"Aunque yo me vaya dice ella continuaremos unidos por el
amor, pues tus retratos nos han unido en matrimonio del espritu para
la posteridad/'
Limpindose las lgrimas, Goya se quita el anillo del dedo y lo coloca en el que ella lleva. Vemos esos dos anillos en su blanca mano...
... Entonces esta mano se convierte en la del retrato de la Duquesa
de Alba...
Nos apartamos del retrato. Nuestra atencin avanza en espacio y
tiempo. Vemos un Goya muy anciano, de 80 aos, contemplando reverentemente el cuadro y la misma mano.
El anciano genio al fin aparta los ojos; ya es casi sordo como una tapia. Emplea una trompetilla cuando sus criados le hablan. Lleva unas gafas gruesas, su cuerpo est muy dbil, pero no ha perdido su antigua fogosidad. Todava es brusco e impaciente con sus criados, pero hay algo
de melosidad y humor en sus cansados ojos. Uno de los criados que est
colocando una manta sobre sus rodillas le dice que el mdico ha venido.
Goya exclama agriamente:
- " Qu! Ese loco otra vez!"
El doctor entiende el temperamento de Goya. Mezcla las recriminaciones y el humor, mientras sigue con los exmenes rutinarios de la lengua, el pulso, etc. El mdico dice:
"Persists en desobedecerme, viejo bribn. El criado me ha dicho
que ayer pedistis cordero."
"No tengo nada contra el cordero" dice Goya con calma.
"Pero yo s le dice el mdico en vuestra comida caldo es lo que
hace falta".
" Caldo!" grue el viejo "No lo usara ni para lavar mis pinceles."
El mdico acaba de comprobar los reflejos de su paciente. Entonces
coge la mano de Goya entre las suyas:
"Ahora apriete lo ms fuerte que pueda".
As lo hace el pintor y una mirada intensa de pena le envuelve, procedente del doctor. Se alegra cuando Goya le suelta la mano:
" Bah! - e x c l a m a - todava tan fuerte como una mua. Apuesto a
que viviris siempre."
Un sutil cambio se opera en la cara de Goya:
"Creo que no -dice no s... sus ojos se vuelven hacia el retrato
de la Duquesa. Mientras mira el cuadro su cara brilla exaltada ... pero
ella s. Eso s que lo s".
204

ALUCINACIONES EN TORNO
A UNA MANO MUERTA

N hombre est leyendo tranquilamente en su escritorio. Son alrededor de las once de la noche. Ante l, un grueso libro abierto.
En ese momento comienza a oirse de fondo una msica sobrenatu-

ral.
Omos, lejano, el canto de un gallo. Como un eco, se oye el mismo
canto ms cerca, pero con la banda sonora pasada al revs. Arde el fuego en la chimenea. Se oyen extraos ruidos. Uno de ellos despierta la
atencin y las temerosas sospechas del hombre: es como si una mano
hubiera roto brutalmente las cuerdas de algn instrumento musical.
Son las once de la noche. Oimos el carilln de la torre de la iglesia
desgranando las horas y, como reverberacin de un eco, el mismo carilln, pero con el sonido al revs.
El hombre mira a su derecha. Ve el cordn del timbre de su habitacin oscilar como movido por una mano. Decididamente alarmado, mira con miedo a su alrededor.
"Click, click, click".
(Sonido que recuerda el producido por el dedo medio al chasquear
contra la base del pulgar).
"Click, click, click".
Un libro cae del anaquel. Se desmoronan los troncos en la chimenea.
El hombre seca el sudor de su frente con un gran pauelo, que coloca
ante l, en la mesa, nerviosamente.
"Click, click, click".
Esta vez el ruido llega desde la mesa, cerca del pauelo. El hombre est muy asustado.
Ve como el pauelo se mueve lentamente. Sus pliegues se mueven como los ptalos de una flor carnvora. (Esta toma y las siguientes con el
pauelo y la mano, al ralent).
Sbitamente, la ms inesperada y horrible cara aparece entre los pliegues del pauelo, que envuelve el extrao rostro como un sudario.
El rostro no tiene frente, y entre los dos minsculos e inhumanos
ojos negros una nariz afilada y fofa sobresale encima de una boca sin
207

dientes y solamente dotada de mandbula inferior. Este rostro se convierte lenta e inesperadamente en una mano que empieza a deslizarse
hacia el aterrorizado personaje.
(Esta cara est formada por una mano cuyo dedo medio corazn hace de nariz, formando el pulgar la mandbula inferior. Los ojos son dos
puntos negros como dos perdigones.)
El hombre se levanta y retrocede, mientras la mano contina deslizndose.
(En todo momento ha de verse la mano deslizarse y no caminar,
porque entonces podra ser asociada de inmediato con la representacin
de una rata comn).
Cuando la mano alcanza el borde de la mesa, cae al suelo de plano,
produciendo un ruido similar al de una palma abierta al golpear un montn de masa.
La mano permanece un momento inerte, atontada sobre el suelo.
El hombre empieza a reaccionar. Su miedo va trocndose en rabia,
pero an retrocede cuando la mano inicia de nuevo su avance. El hombre se rehace y rebusca en sus bolsillos como si intentase encontrar un
arma. No tiene nada. Mira en torno suyo buscando algo con que aniquilar a su obstinado enemigo.
Cerca de l ve una pequea estatua de bronce sobre un pesado podio de mrmol. Rpidamente, aparta la estatua, levanta el podio en sus
brazos con fuerza y lo deja caer con furiosa decisin sobre la atosigante
mano. Queda casi destrozada. Dos tres dedos sobresalen de la base del
podio. Los ojos del hombre se abren sorprendidos.
El podio se desliza en direccin suya. La mano carga con l como
un caracol su concha.
Aparta el podio a puntapis a toda prisa e inclinndose coge la mano por el dedo corazn. Los otros dedos cuelgan lastimosamente, fofos
e inarticulados como un guante.
El hombre se dirige a la ventana, la abre y arroja fuera la mano, pero
apenas ha conseguido desembarazarse de ella cuando la mano regresa
como empujada por un viento imaginario y se estrella contra su cara
con la palma abierta, repitiendo el caracterstico ruido de una mano que
golpea la masa.
El hombre agarra otra vez la mano y la tira por la ventana, cerrndola de inmediato. Esta vez est seguro de haberse librado de ella.
An jadeante regresa hacia su escritorio, cuando de pronto su rostro
se contrae con repulsin y horror. Con las manos en su pecho y los ojos
desorbitados ve cmo los dedos de la mano salen lentamente de su camisa medio abierta y la mano emerge de su propio pecho.
208

Loco de rabia, coge con decisin el organo mutilado y lo sujeta furiosamente con su mano izquierda mientras empua una daga con la derecha. Se dirige a la mesa y coloca la mano muerta sobre ella.
Las dos manos izquierdas, la viva y la muerta. El espectador desconoce cal de las dos manos es la muerta.
Primer plano del hombre con el rostro enfurecido y alzando la mano derecha, en la que empua la daga, mientras dirige una mirada de
odio a las manos situadas sobre la mesa. Baja la daga. Hace descender el
pual.
Primer plano de las dos manos izquierdas. El pual atraviesa una de
ellas. Alarido de dolor. Una de las manos ha quedado clavada contra la,
mesa por la daga. La otra comienza a deslizarse. El hombre ha atravesado su propia mano.
Con decisin, extrae la daga y detiene la mano deslizante con un
simple golpe de pual, clavando por fin la mano muerta sobre la mesa.
Luis Buuel
5642 Fountain Avenue,
Hollywood (28), Calif.

13

209

ILEGIBLE, HIJO DE FLAUTA

Argumento cinematogrfico original de JUAN LARREA Y LUIS BUUEL. Basado en un libro perdido de Juan Larrea.

NA calle en un barrio tranquilo, casi sin tiendas. Pasan algunos

transentes. Se ve caminar a un polica uniformado presa de visible agitacin. Es fcil darse cuenta que atraviesa por uno de esos
momentos crticos en que se toman soluciones radicales. Se enjuga los
ojos con el dorso de la mano. Al llegar a una esquina desenfunda derepente su pistola y se dispara un tiro en el paladar. Se desploma. Algunos curiosos entre estupefactos y consternados empiezan a formar un
crculo en torno suyo. Hay uno, como de unos treinta y cinco aos, cuya atencin es atrada poderosamente por la pistola que el polica tiene
todava en su mano derecha. La mira, y el arma pasa a primer plano. Dicho transente se abre paso con decisin entre los que forman el crculo.
Permtame, soy mdico, dice.
Se arrodilla junto al polica. Le quita el arma de la mano, que conserva en la mano izquierda, mientras le toma el pulso. Abre luego la otra
mano del polcia que apretaba un retrato de mujer arrugado. Aprovecha
la curiosidad que este retrato despierta para guardarse la pistola en el
bolsillo. Dice:
No hay nada que hacer. Est muerto. Voy a telefonear a la Cruz
Roja.
Esto es un pretexto. Se le ve caminar con rapidez varias calles y penetrar en un portal. Sube escaleras y se detiene ante la puerta de un
apartamento. Introduce la llave en la cerradura y trata intilmente de
abrir: La puerta est atrancada por dentro. Pensando que tal vez se ha
equivocado de puerta, levanta la vista hacia una cartela donde se lee su
nombre: LEANDRO VILLALOBOS. Toca entonces el timbre y repica
insistentemente con los nudillos. Una voz de mujer pregunta desde dentro:
Quin es?
Soy yo.
Al pronunciar la palabra "yo" se oye un ruido fortsimo, como de
inmensa cristalera que se rompiera. Se sobresalta y mira hacia todos lados como buscando la causa.
En esto abre por iin la puerta una mujer sorprendida y mal peinada.
Eres t, Leandro? ... Cmo has regresado tan pronto?
213

 Y t, Por qu has cerrado desde dentro?

Ya sabes lo miedosa que soy...
Pasa l a su despacho en el que se ven: una mesa escritorio muy pesada con su silln frailero. Un armario grande, de dos hojas, en el que
podran caber perfectamente una persona, o dos. Estanteras de libros.
En una de las paredes destaca visiblemente un inmenso grfico que representa un cerebro humano en el que aparecen clavadas muchas banderitas exactamente como en los mapas militares. Hay tambin un espejo
en la pared. En uno de los ngulos de la habiracin se ve una estatua
grande del Pensador de Rodin cuya cabeza aparece tocada con un casco
secador de peluquera.
Mira rpidamente el cerebro del grfico que parece un terreno montaoso. Reflexiona como si realizara una operacin estratgica, mientras
su mujer le habla y l le responde:
Pero Qu te pasa?
Qu quieres que me pase? Nada. Es decir, creo que he encontrado el medio de resolver el problema.
El ganar dinero para vivir como es debido?
Bah, ya sabes que para mi hay otras cosas ms importantes.
El ha sacado de su bolsillo la pistola que deja sobre el escritorio. Ella
le mira a l y mira el arma con ojos de espanto que vuelve hacia el armario para contemplarlo visiblemente aterrorizada. Su pavor sube de punto cuando su marido se dirige hacia dicho mueble y abre una de sus
puertas. Saca de l una blusa blanca, vindose al fondo un esqueleto.
Mientras se pone la blusa le dice a su mujer:
Anda, vete.
Pero Qu te pasa? Me das miedo. Se dira que te propones cometer algn crimen...
No seas tonta, no pienso suicidarme. Al contrario. Hay algo que
tengo que saber hace tiempo, que est aqu, dentro de mi cabeza, y que
ahora voy a averiguar... Djame solo, te digo ...
La empuja sin brusquedad hacia la puerta que cierra con llave despus que ella ha salido.
Se acerca entonces al Pensador de Rodin. Desenfunda el contacto
elctrico del casco y retira ste con cuidado. Mete una llavecita en una
cerradura que la estatua tiene en la oreja izquierda y despus de darle
vuelta, toma un pao para levantarle, con precauciones a fin de no quemarse, la tapa de los sesos. Saca de all una paloma asada cuya forma recuerda a un cerebro. Le corta un aln con un poco de pechuga y se lo
come.
214

Se dirige al mismo tiempo a un armarito, saca una botella de agua y

un vaso. Vierte en ste dos dedos de lquido y luego un par de pastillas
que extrae de un tubo de Veronal. Las revuelve y las ingiere. Suena un
timbre de telfono. Se acerca al espejo y descuelga un pequeo auricular cuyo hilo atraviesa la luna de manera que, al mirarse en ella, parece
que el cable sale de su propio entrecejo. Aunque se oyen dos voces, la
suya y otra un poco ms metlica y gangosa, es como si hablara consigo
mismo. El dilogo expresar, con las menos palabras posibles, que por
fin ha llegado el momento de obtener la solucin al problema que tanto
le preocupa. Esa "idea", esa verdad que l siente desde hace tiempo pasersela por la cabeza, sin poder captarla, tendr ahora que rendirse. La
pistola que ha dado muerte a un polica tiene con toda seguridad un poder especial. Es algo as como un instrumento mgico irresistible. Sin
embargo, l, conscientemente, ignora el uso que puede hacerse con ella.
Hay que hacer algo, pero no sabe qu. No se trata de suicidarse, ni de
disparar contra nadie. Ha llegado a la conclusin de que debe dar ocasin a que el subconsciente se manifieste. Prcticamente, ha decidido
dormirse teniendo la pistola en la mano para que lo que debe suceder
suceda. Con ese objeto acaba de tomar las pastillas de Veronal
Terminada la conversacin, cuelga el auricular y se sienta ante el escritorio. Toma un bloque de papel. Tacha con tinta roja su nombre escrito en el membrete: Leandro Villalobos. Desengao 27, y escribe en
su lugar: Ilegible, hijo de flauta.
Se oye alboroto en la calle, se asoma a la ventana. Hay gente apiada mirando hacia el alero de la casa de enfrente donde se ve a otro polica uniformado dispuesto a precipitarse. Los espectadores, nerviosos, le
increpan conminndole a que se retire. Pero el polica no les hace caso
y se tira de cabeza en el momento en que se acerca una ambulancia,
yendo a caer a pocos metros delante de sta que frena y se detiene. Bajan rpidamente los enfermeros y recogen el cuerpo. Al colgarlo dentro
de la ambulancia se ve que sta contiene los cadveres de otros dos policas.
- Qu barbaridad, comenta Ilegible. Verdaderamente hoy o nunca...
Con esto parece querer decir que el da en que estos hechos extraos ocurren es excepcionalmente propicio para conseguir lo que l propone. Tal vez en su pensamiento se plantea la relacin entre este parecer
de los policas de la ciudad y la desaparicin de la censura dentro de su
psiquismo...
Vuelve a sentarse ante el escritorio. Se da cuenta de que hay una capa de polvo sobre la mesa. Hace unas rayas con el dedo y luego escribe
maquinalmente: Avendao. (Esta palabra es un apellido espaol).
Dice:
- Avendao? Y por qu Avendao? Quin ser Avendao? Sera este tal vez el apellido de mi padre?
215

A juzgar por estas palabras parece que uno de los motivos de su

preocupacin es ignorar su verdadera identidad, delatando as que no ha
tenido padres.
Las pastillas de Veronal van haciendo su efecto y se va quedando
dormido con la pistola en la mano.
Despus de haberse dormido del todo suena de repente la detonacin. Ilegible da un salto que derriba silla y mesa, cayndose al suelo y
quedando cogido bajo el mueble. La tinta roja se derrama junto a su cabeza. Parece que se ha suicidado.
Se oyen en la puerta grandes golpes de la mujer que grita: Dios
mi!, Virgen Santsima! Abridme, abridme...
Se entreabre cuidadosamente el armario y se ve asomar con grandes
precauciones la calavera del esqueleto visto anteriormente. Poco despus se retira la calavera y aparece la cabeza espeluznada del amante.
Contempla a Ilegible cado. Sale entonces de su escondite dejando la calavera encima del esqueleto y se dirige a la puerta de la habitacin que
abre, dando paso a la mujer que ha seguido gritando.
El amante dice:
Se mat!
Pobrecillo ... Pero qu susto, cre que te haba matado a ti...
Se toman las manos y comentan:
De buena te has librado.
Es que yo soy yo ...
Al pronunciarse la palabra "yo", as como antes se oy el ruido de
cristalera se oye ahora un ruido muy fuerte como de cadenas...
Ilegible que ha escuchado todo, grue, se queja.
Hace como si se despertara. Dice con dificultad:
Quitadme esta mesa.
Lo hacen as. Ilegible se incorpora con cuidado.
Pero no stas muerto?, dice su mujer.
Ya vas a verlo.
Les ha cortado el camino hacia la puerta que cierra otra vez con llave. Despus de hacerles comprender que lo ha odo todo, los obliga bajo la amenaza de la pistola a ponerse de espaldas uno junto a otro. Toma una cuerda larga, de las cortinas, y empieza a atarlos juntos, brazo
contra brazo, mano contra mano, pierna con pierna, pie con pie.
Dos duros al que se siente primero! dice, mientras la mujer llora
y se lamenta y el amante lo insulta.
216

 A que os gustaba bailar muy arrimaditos, les dice Ilegible. Vamos

a ver cmo lo hacis ahora...
Se acerca a un receptor de radio que est sobre una mesita y lo pone
en marcha. Busca un msica de baile, que suena mientras sigue atndolos por la cintura, etc.
La radio suspende la msica para anunciar con voz conmovida que
algo por dems extrao est ocurriendo en la ciudad. No se sabe por
qu los policas se estn suicidando. Lo verdaderamente peregrino del
caso es que, por lo que ha podido deducirse hasta el presente, cada uno
de los suicidas ha obrado por razones personales, unos por motivos ntimos, otros por disgustos de diversa ndole, alguno por deudas de juego, por enfermedad incurable, etc. Ya se llevan recogidos ochenta cuerpos y se teme los que quedan vivos andan preocupados y cejijuntos.
Recomienda al pblico que en cuanto vean a un polica procuren
desarmarlo y no perderlo de vista para evitar ese fin inexplicable...
Ilegible dice:
- Ya veis que hoy puede hacerse con vosotros lo que se quiera sin
temor alguno.
Lo que se ve es que es usted un polica frustrado... Ni siquiera ha
sabido suicidarse.
Ilegible acaba de atarlos, pasando una cuerda alrededor de los cuellos, de manera que si uno se quiere desatar tendra que ahorcar al otro.
Ahora vamos a ver, dice Ilegible, quin quiere ms a quin; cul
de los dos se deja matar para que el otro viva.
Mientras la radio toca una msica solemne, Ilegible se dispone at
marcharse. Recoge sus cosas. Abre la puerta, les dice adis y la cierra con
llave por fuera.
Se ve entonces cmo el amante trata de desatarse y la ahoga a ella
despus de algunos metros de posturas grotescas. Pero no logra desasirse
y permanece por el suelo atado al cadver de ella. Esto se ha visto por el
ojo de a cerradura. Pero no ha sido Ilegible el que lo ve.
Este ltimo cierra la puerta de la escalera tambin con llave. Sale a
la calle. Ata las llaves a una piedra que encuentra por el suelo y al pasar
junto a un buzn que representa las fauces de un len las echa dentro.
Se oye como si cayeran rebotando en un pozo o una cueva muy profunda y al final un chasquido como de agua.
Reina en la ciudad una inusitada efervecencia por efecto de lo ocurrido a los policas. Las gentes van y vienen presurosas cuando no forman corrillos que comentan en voz alta lo sucedido. Hay grupos que escuchan las radios de los comercios. Estos por precaucin, temiendo a los
malhechores, tienen medio bajados los cierres. Ilegible camina calle aba217

jo llegando junto a un edificio que parece ser la Jefatura de polica. Se

ve entrar al patio dos ambulancias, y al pasar percibe Ilegible tendidos
por tierra innumerables cuerpos de policas.
En vez de deternerse, Ilegible aprieta el paso. Luego de caminar un
par de cuadras ms, su atencin es llamada de pronto por la presencia
de una mujer joven, como de unos veinte aos, que indiferente a cuanto
le rodea se apoya contra una puerta. Tiene un libro grande, como de
msica en el brazo izquierdo. Su actitud abstrada contrasta fuertemente con la agitacin de los dems. Ilegible se vuelve, la contempla. De la
cabeza de ella se tiene la impresin de que salen unos cuantos rayos que
corresponden realmente a un anuncio que est pintado detrs. Es necesario que los espectadores ms perspicaces sientan que la figura de esa
mujer guarda alguna relacin con la estatua de la Libertad.
Vuelve Ilegible a pasar delante de la ensimismada. Por fin se decide
y la aborda. Hablan bromeando:
-Me esperabas?
Naturalmente.
Hace mucho?
Todo es posible.
Desde hace aos?
Y por qu no siglos?
Apuesto a que te llamas Perpetua.
Pierdes. Slo me llamo Cadena.
Qu estudias?
Msica.
Anda, vente conmigo, dice Ilegible. Tengo muchsimo que hablar
contigo pero ando con prisa...
La toma de la mano y echa a andar de nuevo calle adelante. Poco
despus los vemos bajarse de un vehculo pblico que los deja en un
parque por el que, caminando, llegan a un bosque. Conversan al andar.
El le dice que maana va a marcharse de la ciudad para siempre. No sabe a dnde, lo ms lejos que pueda. La invita a acompaarle. Ella parece bien dispuesta.
Contigo soy capaz de ir al fin del mundo. Ya bastante dentro del
bosque, entre los rboles se sientan en la hierba. Ella le pide permiso para retirarse un poco entre los matorrales. Enseguida se la ve salir desnuda de medio cuerpo para arriba y sin ms velo que un pao en la misma
posicin que el que tiene la Venus de Milo. Camina con los ojos clavados en el infinito, iluminada de lleno por el sol poniente, como sonm218

bula y se detiene delante de l que se ha levantado bruscamente. Tras

un instante de perplejidad, Ilegible frunce el ceo. Se dira que est profundamente decepcionado. La insulta, la llama zorra, etc.
Merecas que te pegara... La ayuda a ponerse el abrigo.
Ella se echa a llorar desconsoladamente. Tan desconsoladamente que
Ilegible no tiene ms remedio que acercarse a calmarla. La toma de la
mano, que acaricia. Trata de bromear diciendo que como siga as se van
a ahogar en ese mar de lgrimas. Ve en su mueca un reloj de pulsera
modesto. Le propone que en promesa de amistad cambien sus relojes.
As lo hace. Le pregunta l si vive muy lejos. Ella le contesta que no vive
en ninguna parte. El se molesta de nuevo.
Va oscureciendo. Ella le mira a hurtadillas con miradas profundas,
incubadoras, como una madre puede mirar a su hijo en los momentos
ms apasionados de su vida. Empieza a lloviznar. Se ha hecho de noche.
Ilegible la propone volver a la ciudad. Ella va desnuda bajo el abrigo. Se
apoya en su brazo. El se da cuenta de que a ella le resulta difcil caminar.
Qu te pasa, ests cansada?, le pregunta.
No s, me cuesta andar.
La luz de la luna le da en la cara. Ilegible se extraa, no se dira
que es la misma persona. Parece tener diez aos ms. Vuelve a la oscuridad y la marcha se hace ms trabajosa. Torna la luna a iluminarla e Ilegible vuelve a encontrarla ms vieja. Ha empezado a llover, copiosamente.
El enciende una cerilla que la lluvia apaga.
Pero qu te sucede?
Nada, no me siento fuerte.
Se dira que la oscuridad te sienta mal, que te envejece.
Quin sabe! responde ella.
Enciende l otra cerilla que aproxima al rostro de ella. Le pregunta
si la luz le produce algn alivio y ella le dice que s y en efecto, se dira
que rejuvenece un poco. Se guarecen bajo un rbol. Se sientan en un
tronco. Busca Ilegible algo que prender pero todo en torno suyo est
mojado. Saca los papeles de su bolsillo, que enciende. Grita pidiendo
auxilio. Nadie responde. Se consumen los papeles. Cuando vuelve a hacer la luz la encuentra mucho ms avejentada. Quema cuanto encuentra
encima de s, su documentacin, billetes de banco... Ya no le quedan
casi cerillas. Ilegible se encuentra en estado casi delirante. Vuelve a hacerse oscuro. La voz de ella suena a cascada.
Cuando se la ve, le faltan dientes. Llega un instante en que su vejez
es extrema.
219

En este momento, cuando l la tiene entre sus brazos y enciende la

ltima cerilla, ella desfallece y entre sollozos exclama:
Hijo, hijo mo!
Ilegible se siente conmovido profundsimamente. Tiene de sbito la
impresin de que aquella mujer que siente extenuarse en sus brazos es
su madre, la madre que nunca tuvo y que va a morirse... La estrecha
contra su corazn, bebe su aliento:
Madre! Madre!
La respiracin de la mujer se apaga y poco a poco muere en los brazos de Ilegible que, al darse cuenta de que est muerta, la deja con cuidado tendida sobre el tronco y se aleja gritando:
Madre! Madre!
Vuelve al poco con una linterna que ha conseguido no muy lejos.
En el sitio en que dej el cuerpo de ella no hay nada. Pero al pie del
tronco, al otro lado, ve un saco de trigo como si se hubiera cado, y cuyo contenido desborda, por una gran rasgadura... Con muy emocionada
naturalidad, Ilegible hinca una rodilla y se llena los bolsillos con ese trigo, sin darse cuenta de que mientras tanto, Ella, joven de nuevo, le est
mirando detrs de unas ramas, y que cuando echa a andar diciendo para
s: Madre! Madre!, ella camina en pos de l, acompandole, como
un fantasma.
Cumpliendo el propsito de viaje anunciado por Ilegible a la mujer
que muri en sus brazos, se ve a nuestro personaje en el estribo de un
tren que sale a pequea velocidad de una estacin. Su traje est cubierto de polvo. Se suceden al borde de la va varios cartelones con el nombre de la ciudad en letras de a tres palmos: Villalobos. Lleva Ilegible en
la mano un cepillo de ropa con el que se frota enrgicamente levantando de su vestido una polvareda que casi compite con las bocanadas de
humo de la locomotora. Cuando ya no sale ms polvo se cepilla los za-J
patos. Tira, por ltimo, el cepillo contra uno de los cartelones que dice
Villalobos, que suena a lata, y entra al vagn. Se lava las manos y se acomoda en un compartimento vaco.
Poco despus penetra en ese mismo compartimento un viajero algo
ms viejo que Ilegible, cargado con una maleta flamante, de piel fina:
un equipaje de lujo, digno de un pasajero trasatlntico, que contrasta
con el porte modesto del que lo lleva. Este, despus de examinar con
cuidado el lugar, saluda timidamente, coloca su maleta en la red y se
sienta frente a Ilegible.
Mientras galopan los paisajes por la ventanilla, el viajero de enfrente
empieza a dar seales de inquietud. Se desasosiega, se demuda. Parece
presa de agudos dolores. Su intranquilidad se hace tan evidente que Ilegible se inquieta. Le pregunta si puede serle til en alguna cosa. El viajero
220

le dice que no se siente bien, pero que no cree que nadie pueda auxiliarle.
Entablan conversacin hasta que el ltimo no pude contenerse, se
descompone y empieza a hablar precipitadamente:
Caballero, le dice, dara cualquier cosa por que me creyera usted.
Ojal no me tome por loco aunque pueda parecrselo. No tiene usted
idea de lo que sucede. Corremos hacia la catstrofe...
Ilegible le contempla con curiosidad no exenta de desconfianza.
No ser este sujero un loco que, aprovechando la desaparicin de la
polica, se ha fugado del manicomio? El viajero empieza a referirle su
historia:
Creme. Mi situacin es tal que tardar usted en comprender la
necesidad que en estos momentos tengo de desahogarme.
El relato del viajero es acompaado por las imgenes necesarias que
entran en la pantalla por un costado, en vista fija, como las imgenes de
una linterna mgica.
Dice que l era un empleado modesto de oficina, de una oficina modestsima. (Vista fija). Al pasearse durante la hora del almuerzo por los
bulevares, se senta siempre atrado por los comercios dedicados a los
artculos de viaje. Particularmente le llam un da la atencin una maleta finsima detrs de la cual vi una mujer muy bella que le miraba
sonriendo. (Vista fija) A la mujer no la volvi a ver ms. Pero desde entonces no pasaban 24 horas sin que fuera a mirar esa maleta con el temor de que hubiera desaparecido. As ocurri un da por fin.
Sinti como si su novia le hubiera abandonado para venderse...
Pero he aqu que al regresar descorazonado a su modesta pensin y
entrar en su cuarto se encontr con que la maleta se encontraba all, a
los pies de su cama... (Vista fija). Cmo pudo ser esto? Quin se la
haba enviado? No logr averiguarlo nunca. Un repartidor elegante, con
galones, haba preguntado por l, por Avendafio,y la haba dejado all...
Al oir el nombre de Avendao, Ilegible reacciona vivamente. Se
acuerda que este nombre es el que escribi maquinalmente. La vspera
sobre la mesa de su cuarto. Pregunta con visible inquietud:
Usted se llama Avendao?
Para servir a usted.
Sigue el viajero contando cmo en la tienda no supieron darle razn... Misterio. La maleta se convirti desde entonces para l en una obsesiva invitacin al viaje. No era capaz de explicarlo bien. A veces le pareca que aquella mujer que haba visto junto a esa maleta el primer da
le estaba esperando en algn lugar, muy lejos... (Vista fija). El caso es
que tuvo que ponerse a ahorrar con objeto de poder tomar el tren un
221

da hacia la playa ms cercana. Le era indispensable ver el mar. Cuando

le fue posible hacerlo, tom su billete emocionado, como si fuera su viaje de bodas y se acomod, como hoy, en un compartimento. Pero no
mucho despus que el tren arranc empez a sentirse mal. Crey en un
principio que deba tratarse del mareo. Pero las molestias arreciaron hasta convertirse pronto en dolores, unos dolores cada vez ms insoportables que parecan provenir de sus huesos.
Fjese si sera fuerte que cre que me mora. Mas de pronto ...
Stock shot de un violentsimo descarrilamiento de tres con el estruendo
propio del caso. Sigue contando Avendao que por fortuna, tanto l como su maleta resultaron ilesos y los dolores se le quitaron al instante.
Pefiri volverse a Villalobos por donde haba venido sin experimentar
malestar alguno.
En cuanto se le olvid un poco el desagradable percance no tuvo
ms remedio que ponerse de nuevo a ahorrar. La maleta significaba para
l la presencia de algo indeciblemente maravilloso... Cada vez que la abra
pareca salir de ella una msica que le transportaba y un aroma como de
frutas tropicales maduras.
Por fin se volvi a poner en viaje no sin cierta aprensin. Desgraciadamente se repiti todo, los dolores inexplicables y rabiosos, como de
quin sabe qu gnero de parto, para terminar en el choque de Tavira.
(Vista fija) instante representando el choque de dos trenes con las locomotoras empinadas una sobre otra. Sobre esta imagen se oye la voz de
Ilegible que comenta:
Ocurrido el 18 de julio de 1936. Lo recuerdo perfectamente porque yo deba haber tomado ese tren y a ltima hora por un feliz descuido lo perd.
Usted deba haber tomado ese tren?, dice intrigado Avendao.
As es en efecto.
Pues de buena se libr. No qued viajero sano.
El caso es que nuevamente l sali ileso del terrible percance y que
el viaje actual es el tercero y que se estn repitiendo los dolores precursores. El viajero pide auxilio a Ilegible:
Slveme usted. Explqueme qu clase de cruel hado me persigue.
Por qu promesas tan bellas se me transforman en estos horrorosos cataclismos?. Soy acaso el que causa los accidentes o mi presencia en
ellos obedece a otras razones que ignoro?. Slveme. Dgame que me
cree, que tiene compasin de m. Treme usted a la va, quiz se evitar
de este modo la catstrofe espantosa, an mayor que las dos primeras a
juzgar por los dolores que son esta vez ms fuertes an que las pasadas.
Ilegible trata, por una parte, de calmarlo. Pero a ratos cree que est
222

siendo vctima de una broma pesada, en caso de que no se trate en realidad de un loco. A veces le contesta con desconfianza, con acritud. Adems ya es demasiado lo que, suceso tras suceso, le est pasando desde la
vspera. Crea estar ponindose a salvo y he aqu que lo arbitrario se ceba sobre l de nuevo. Acabar por volverse loco, porque la verdad es que
no hay nervios que-resistan.
Avendao no se da por vencido e insiste con apremio cada vez mayor. En su angustia Ilegible piensa que quiz en esa maleta misteriosa se
encuentre alguna explicacin acerca del viajero y de sus extraas historias. Le pide a Avendao que le permita examinar la maleta por dentro,
ver lo que contiene. Este se niega: qu objeto tiene eso? Ilegible insiste
y Avendao no cede. Su negacin exaspera a Ilegible que da seales de
hallarse cada vez ms nervioso. Avendao previene a Ilegible de la inminencia de la catstrofe, lo siente en la magnitud de sus dolores. Ilegible
no puede contenerse y l mismo toma la maleta y la baja de la red.
Avendao se le echa encima como energmeno. Celos? Entablan una
lucha violenta, en la que trata incluso de morder a Ilegible. Ruedan abrazados por el suelo y forcejean, encontrndose as estrechsimamente ligados cuando sobreviene la catstrofe desastrosa. Se despea el tren hasta el fondo de un barranco. Por sobre los restos destrozados y humeantes de los vagones se ve rodar la maleta que al detenerse se abre, saliendo de ella una paloma que se aleja, volando. La maleta es abrasada por
el fuego ante los ojos impotentes de Ilegible y de Avendao que han salido por entre las astillas y los hierros retorcidos milagrosamente ilesos.
Se oyen en cambio, ayes y gritos desgarradores pidiendo auxilio que
nadie se encuentra en disposicin de prestar. Se ven miembros destrozados y separados de sus cuerpos, charcos de sangre, etc. Los dos supervivientes se alejan del lugar de la catstrofe y se dirigen hacia una ladera
que est al frente. Avendao va un poco conmocionado. Ilegible le ayuda a caminar, pasando un brazo de Avendao en torno de su cuello. Le
pregunta si no se siente muy mal. Avendao le contesta:
No es nada. Estoy un poco atontado pero enseguida se pasar...
Despus de una pausa, mientras van andando, comenta Ilegible:
Con que esta es la tercera vez?
No se lo deca a usted?
Y esa paloma, para qu llevaba usted esa paloma?
Pero si yo no la haba puesto all. Y no haba guardado sino un
poco de ropa blanca interior...
Se han sentado sobre el cesped. Avendao que al principio estaba
recostado, acaba por tenderse. Ilegible le ve con los ojos cerrados, plido ... Tal vez un sncope? Se interesa por l: con su agresin no le ha
223

salvado probablemente la vida? Le dirige la palabra y no contesta. Le sacude la mano, le da aire. Le toma el pulso. Parece que no lo encuentra. Lo
sacude un poco ms fuerte. En vano. Por fin acerca su odo al corazn
de Avendao. Debe oir algo inusitado... En efecto, se oyen amplificados
los latidos del corazn como impactos de ametralladora. Luego el estruendo de una batalla violenta. Vuelve a quedarse sola la ametralladora
cuyos disparos se sujetan a un ritmo imprevisto que no tarda en identificarse con el del telgrafo Morse. Tac, tac-tac-tac-tac-tac tac- etc.
Toma Ilegible un lpiz y un papel y empieza a registrar los sonidos
alfabticamente. Se le ve como escribe:
"Por fin se acerca la hora tanto tiempo esperada... Ya la otra orilla
empieza a formar la huella del pie futuro en la arena... Pronto, pronto...
Si noy llegars tarde a la creacin del mundo "...
A quin te diriges?, dice Ilegible.
"A ti que me escuchas", responde el Morse.
Pero quin soy yo?
Tu? Pues quin vas a ser. Ilegible... Hijo de Flauta..." No se oye
ms. El corazn recobra su ritmo normal ante la perplejidad de Ilegible.
El semblante de Avendao tiende a normalizarse. Ilegible lo incorpora,
lo apoya contra el tronco de un rbol. Hecho esto, Ilegible se pone a pasear yendo y viniendo con las manos cogidas tras de la espalda y presa
de violenta agitacin. De los restos del tren se ve salir de pronto una forma humana que se pone en movimiento y se dirige hacia ellos. Se trata
de un personaje extrao. Es jorobado y parece que sus miembros no
casan bien unos con otros, hasta el punto de que Ilegible, detenindose
al dar una vuelta, tiene la impresin de que tal vez acaba de formarse
all con los restos de varias personas destrozadas. Se caracteriza ese personaje por llevar varios aparatos: Un Sonotone ltimo modelo; un
Walkie-Talkie, ltimo modelo tambin, con una antena que pasa encima
de su cabeza; una pierna ortopdica de primera calidad que deja ver a
travs de su pantaln destrozado. Mientras va andando hace funcionar
su Walkie-Talkie:
Alio, alio... El accidente se ha producido en el lugar exacto. Llegar como convenido pasado maana al medioda... Espero que todo est preparado a bordo de manera que inmediatamente podamos zarpar...
Se ha fijado usted qu personaje ms extrao? Dice Avendao.
S. He tenido la impresin absurda de que se deba haber formado en estos momentos con los restos de varias personas muertas en el
accidente. Pero es que ya estoy medio loco..., responde Ilegible que sigue pasendose.
El extrao personaje acaba por llegar junto a ellos.
224

 Hola, compaeros, les dice campechanamente. Se dira que estn

Vds. un poco preocupados. Les ha sucedido alguna desgracia?
Hola, responde Ilegible secamente sin dejar de dar vueltas.
Tienen Vds. alguna idea sobre el modo de salir de aqu?
Ni la ms remota, responde Avendao.
El recin llegado toma del suelo el papel que haba escrito Ilegible
al descifrar los signos del Morse y los inspecciona con curiosidad. Pregunta :
Cul de ustedes es Ilegible hijo de Flauta?
Servidor, contesta Ilegible despus de vacilar un momento.
Y por qu le llaman a usted de esa manera?
Le interesa a usted mucho saberlo?, responde Ilegible amoscado.
Cmo no?
Ilegible vacila de nuevo. En el estado de excitacin en que se encuentra se le ve a punto de mandarlo a paseo. Pero, por fin, explica:
Porque nac inclusero. Mis condiscpulos en la universidad para
significar que mi nombre no era conocido, es decir, que en realidad no
tena nombre, me llamaron Ilegible. Uno, para insultarme, me llam en
otra ocasin "Hijo de Flauta"... De ah ese nombre.
Y por qu se apura? Porque no tiene madre?... Bah... Qu dira si yo le confesase que me acabo de formar aqu con los restos de varios viajeros que se han juntado en un cuerpo solo? No me creera verdad? Y si le dijera que me llamo Carrillo Izquierdo?...
Cmo dice?, le interrumpe Ilegible agresivo, parndose delante
de l.
Carrillo Izquierdo...
Sin poderse contener, Ilegible le suelta una tremenda bofetada. El
recin llegado le mira con ojos furibundos y se echa la mano al bolsillo
posterior del pantaln.
Avendao se pone de pie de un salto para contener a Carrillo. Le dice:
Excsele, est demasiado excitado...
Carrillo saca, no un revlver, sino un vibrador de masaje y se frota
con l la mejilla golpeada diciendo:
No tiene importancia.
Y qu lleva usted ah? Le pregunta Ilegible sin dejar su actitud
agresiva, sealando la joroba de Carrillo.

- Qu quiere usted que lleve? Los acumuladores... Pero, en fin dejemos esto. A dnde iban ustedes?
- Ibamos a la catstrofe y ya hemos llegado, responde Avendao.
- En ese caso por qu no se vienen conmigo? Vamos por lo pronto
andando.
Dominados por la sangre fra y el tono de Carrillo, echan a andar.
Este les comunica que tiene un pequeo barco de vela con una tripulacin de cuatro personas que le espera en la punta del Finisterre, dispuesto a zarpar en cuanto llegue l a bordo. Existen a su juicio algunos problemas esenciales dentro de la vida social del hombre que no pueden
encontrar solucin en las regiones superpobladas de nuestro mundo
contemporneo. Por eso ha concebido la idea de salir en busca de una
isla de que los hombres han hablado desde tiempos inmemoriales, esa isla esquiva a los navegantes, dotada de vida propia, que anda de aqu para all en los ocamos y que tal vez se sumerge como una ballena. All,
en esa flotante y movible dimensin, en esa tierra virgen, es donde las
realidades que le preocupan pueden concebirse... Es preciso hacerse el
encontradizo, convertirse en cebo para que la isla venga por propia iniciativa al abordaje. Ilegible y Avendao son invitados a sumarse a la expedicin. Como ninguno de los dos tiene vnculo alguno que le sujete a
este mundo, aceptan. Carrillo les felicita. Cree que son un cebo excelente, supervivientes como son de una catstrofe como la pasada. Mediante
su Walkie-Talkie se pone de nuevo en comunicacin con el barco para
anunciar que llegar acompaado con dos compaeros.
Han llegado a la carretera. Se les ve marchar por la espalda. A lo lejos se oye la flauta de un pastor que cuida un rebao de corderos. Se ve
al pastor rodeado de seis corderos, de manera algo parecida a como se
representa al Buen Pastor en el mosaico de la tumba de Gala Placidia en
Rvena.
Estamos en alta mar. Se ve a nuestros tres personajes en un barco de
vela, el Insaciable, de dospalos y unos veinte metros de eslora. Con ellos
viajan cuatro marineros. Estn unos en mangas de camisa, otros medio
desnudos, todos descalzos y con piel tostada por el sol. Las barbas largas indican que se hallan embarcados desde hace bastantes semanas.
Una tarde, estando el mar algo picado y vindose en el cielo unas
nubes cuya negrura comenta con inquietud alguno de los viajeros, otro
de los tripulantes grita por dos veces desde lo alto del mstil. No se entiende bien lo que dice. Les parece oir: Tierra a babor!... pero tal vez
lo que grita es: Ella a babor!
Todos se inquietan. Nadie percibe nada, pero piensan que lo que el
viga ve puede ser la famosa isla que andan buscando.
Por fin ven flotar no lejos del barco el cuerpo nbil y desnudo de
226

una mujer muy hermosa. Emergen sus senos perfectos de las aguas que
la rodean de espumas. Tiene los ojos cerrados y los labios encendidos
aunque no da seales de vida...
No ser sta la isla?, dice uno de los marineros.
Quin sabe!, responde Carrillo. Por lo pronto te apuesto lo que
quieras a que no es Amrica.
Deciden subirla a bordo. La joven es idntica a la mujer que muri
en los brazos de Ilegible, posiblemente es la misma. Quizs la misma por
la que se suicid el polica del principio, la misma que vi Avendao un
da detrs de la maleta.
Que nadie la toque, decide Carrillo.
Los siete la contemplan conturbados, cada cual a su manera. Su desnudez los intranquiliza. No comprenden como puede hallarse all. La recogen por medio de una red y la depositan con cuidado sobre la cubierta. Ilegible est sumamente impresionado,conmovido. Se queda un poco
al margen del grupo y pnese de nuevo a tocar la flauta muy quedito,
como para s.
Como el mar est un poco picado y empieza a hacerse de noche, optan por entrar a la joven al cuarto de la tripulacin. La llevan entre varios sirvindose de la red y la colocan sobre la mesa del centro. Fuman,
beben, discuten. Lo cierto es que nadie sabe si est realmente ahogada o
si est viva. Uno afirma que la ha visto respirar, mientras que otros aseguran que se trata del oleaje. Se forman dos bandos: el de los que pretenden que est viva y el de los que sostienen que est muerta. Si se pudiera tocarla... Pero no est permitido.
Ilegible sigue en su rincn tocando la flauta. Pronto uno de los marineros empieza a tararear rnaquinalmente la meloda. Avendao hace lo
propio a continuacin y uno tras otro van entrando en el coro que tarda
en tomar cuerpo. La cancin que entonan es grave y conmovedora. Es
un himno en canto llano que resuena profundamente mientras se oye el
ruido de la tempestad que se ha desencadenado fuera y que parece servirles de acompaamiento.
Hay galerna. El movimiento del barco es fortsimo. Las cosas se
mueven, se caen. Las lmparas se balancean. Solo la mujer permanece
como atornillada a la mesa sin moverse con los bandazos.Cruje el maderamen de un modo alarmante. El que est de guardia, que ha entrado de
cuando en cuando a la habitacin para advertir que la situacin se hace
inquietante, grita ahora con aspavimentos de terror, que el mstil se ha
quebrado y que la situacin parece gravsima. Avendao se acerca a los
pies de la joven y con lgrimas en los ojos se dirige a ella en voz baja y
conmovida:
227 '

- Te he reconocido desde el primer momento... Crea que ibas a

sonreirme otra vez... Dicen que ests muerta... Qu saben ellos!... Pero
es lo mismo, porque voy a infundirte mi vida... a reunirme, contigo para siempre...
Se le ve a Avendao sacar un revolver del saco de Ilegible que est
colgado en un clavo. En ese momento se le oye a Carrillo, que ha debido estar discutiendo, decir con voz estentrea al tiempo que se golpea
el pecho con la palma de la mano:
- Yo, yo, yo!...
Simultneamente se oye una detonacin. A lo que parece, Avendao se ha disparado un tiro en la sien.
En ese momento todo se viene abajo como si el barco hubiera chocado contra un escollo. La confusin es indescriptible. Se apagan casi
todas las luces y hasta el cuerpo de la mujer cae al suelo. Ilegible, que ha
rodado a un rincn, se encuentra de pronto junto al cuerpo desnudo de
la joven. Esta lo enlaza y lo besa profundamente en la boca. El abre las
manos de las que salen puados de plumas blancas mientras el agua
irrumpe espumosamente y anega la habitacin.
Una playa desierta. Se ve en ella a Ilegible tirado, vestido como al
principio, pero con los pies descalzos. Se ha de tener la impresin de
que acaba de ocurrir el naufragio. Empieza a volver en s. Se sienta. Se
adivina que ordena sus recuerdos. Contempla a su alrededor. Otea el horizonte que est vaco. Mira su reloj: est parado. Le da cuerda. Levanta
instintivamente los ojos hacia el sol que est en el cnit. La luz cae tan
vertical que su cuerpo y los objetos que le rodean no hacen sombra. En
vista de ello pone su reloj a las 12. Grita poniendo la mano a manera de
bocina, pero nadie le responde.
No lejos del lugar hasta donde llegan las olas ve algo que le llama la
atencin. Se trata de la huella de un pie humano en la arena, una huella
nica de un pie derecho sin que se vean las otras necesarias para que
alguien haya podido llegar all.
Acuden a su memoria las palabras que oy por Morse en el corazn
de Avendao. Se acerca a dicha huella e imprime su pie izquierdo junto
a ella. Parecen ser de la misma persona. Dice:
- "Ya la otra orilla empieza a formar la huella del pie futuro en la
arena... Pronto, pronto. Si no llegars tarde a la creacin del mundo".
Con el propsito de ver si esa huella coincide con la suya, pone sobre ella el pie derecho y en ese instante se imprimen espontneamente
delante de l en la arena otra huella izquierda y otra derecha, sobre las
que pone sus pies sucesivamente. As, de un modo espontneo, van apareciendo nuevas huellas ante l que acaban por conducirle a un lugar
228

donde aparece impreso un hueco en la arena, el molde de un cuerpo femenino con los brazos abiertos. La impronta parece muy reciente. Con
emocin y alegra, Ilegible se echa sobre esa huella o molde, abrazando
y besando la arena.
Cuando se levanta con el traje y la cara manchados de arena hmeda, ve a Avendao que viene hacia l con muestras de alegra. Se entabla
entre ambos un dilogo en el que Avendao, que se expresa con un lenguaje anticuado, da a Ilegible el tratamiento de Vuesa Merced. No comprende nada de cuanto Ilegible le cuenta en relacin con el naufragio y
con el cuerpo de la joven por la que aqul se haba suicidado. Sus recuerdos personales son muy diferentes. Cree que est en el ao de 1942 y
que el barco en que navega se ha ido a pique en una expedicin a las islas Azores. Nada tiene este archipilago que ver con la isla, que, segn
Ilegible, haban salido a buscar, Avendao no tiene sobre ella la menor
noticia.
La cicatriz que Avendao tiene en la sien, bastante antigua por cierto, es explicada por ste de una manera sin relacin alguna con el tiro
de pistola que recuerda Ilegible. Este tiene otra vez la impresin de que
es vctima de una broma pesada, que Avendao es un mal cmico que
le est tomando el pelo.
Si Vuesa Merced no me tiene confianza, preguntrselo hemos
a aquel que est pescando entre las roca^ dice Avendao".
En efecto, Ilegible ve a lo lejos una persona cuya silueta le recuerda sin equivocacin posible a Carrillo que aparece sentado a la orilla
del mar, entre unas rocas, con una caa entre las manos. Se acercan a l,
conversando. Carrillo tiene asida la caa con las dos manos y en vez de
mirar al mar tiene los ojos perdidos en el infinito, encontrndose l mismo en estado de abstraccin total, completamente arrobado.
Ilegible se le aproxima y coge la caa para sacudirla. Mas en el momento en que su mano toca la caa se oye resonar una msica de profundidad asombrosa. Retira Ilegible la mano como si hubiera tocado un
cable elctrico y la msica se extingue. Repite el juego otras dos veces
con el mismo resultado. Cambia impresiones con Avendao como de
pesca, deciden imitar a aqul. Buscan entre las rocas algo que parezca
una caa o prtiga. Encuentran unos palos retorcidos a los que sujetan
los aparejos. En el momento en que el sedal establece el contacto con
las ondas, empieza a resonar una sinfona arrebatadora producida por
instrumentos difcilmente identificables, que vibran con la grandiosidad
de las armonas csmicas.
Al cabo de un momento, Carrillo se desensimisma y sobre el fondo
algo apagado de la msica, se entabla entre los tres una conversacin
inesperada.
229

Ilegible se ha dado cuenta de que no parece existir una relacin correcta entre la marcha de su reloj y la del sol. Este se encuentra en posicin slo un poco distante a cuando lo mir por primera vez, mientras
que segn las manecillas de su reloj han transcurrido cinco horas y media. El negocio se complica cuando advierte que los recuerdos de Carrillo no coinciden ni con los suyos ni con los de Avendao, pues Carrillo
habla tambin de un naufragio pero ocurrido en el ao de 1987.
La conversacin versa sobre los siguientes temas, siendo Ilegible el
que la dirige: Esta playa donde se encuentran y de la que ninguno es capaz de dar razn, no ser de la famosa isla que haban salido a buscar,
donde deba existir una dimensin distinta? y toda la escena del naufragio y de la mujer desnuda, no habr sido el modo como la isla les abord y se apoder de ellos? Siendo esta una isla que navega, tal vez a gran
velocidad, podra explicarse el movimiento del sol mucho ms lento que
el de su reloj, a no ser que, simplemente, se hubiera ste descompuesto
Por otra parte, no podra ser que estuvieran fuera del planeta Tierra
lo que explicara el movimiento ms lento del sol en el planeta Venus, por ejemplo, por haber muerto en el naufragio y encontrarse en el
otro mundo?
Pero sobre todo, la duda: Estn vivos? Estn muertos? Estn en
otra especie de tiempo o acaso en la eternidad?
Dejan tan profunda conversacin para hablar de cosas ms inmediatamente prcticas. A lo que parece se encuentran en una playa desierta
de una isla perdida, y les es necesario valerse por s mismos instalndose
como Robinsones. Lo primero es construir una cabaa donde cobijarse
y encontrar algo con que nutrirse. Se les ve fabricar una choza con ramas, pero como carecen de clavos y de cuerdas se ve que su construccin no resistir al soplo del viento. De comn acuerdo se vuelven hacia
el mar, cuya obligacin como es debido, es proporcionar a los nafragos
los restos del navio para que puedan instalarse. No encuentran absolutamente nada. Ilegible les dice entonces: Dejadme dormir. Veris como el
mar nos traer las cosas de mi sueo.
En efecto: Ilegible se tiende en la arena y en cuanto se duerme se ve
cmo se desprende de su cuerpo un doble suyo que se incorpora y echa
a andar invitando a Avendao y a Carrillo, por medio de seas, a que le
sigan. Se dirige hacia un lugar donde empieza a verse flotar, junto a la
misma orilla, una especie de caja de madera. Se acercan y ven que se trata de un atad.
Avendao se echa a reir mientras que Carrillo lo contempla con visible aprensin. Invitados por Ilegible, entre ambos lo empujan a la orilla
y lo abre, saliendo entonces de l un pez del tamao de un hombre, una
especie de tiburn que empieza a dar grandes saltos hasta que se vuelve
al mar.
230

Por lo menos nos quedan las tablas y los clavos, dice Avendao. De
nuevo Ilegible echa a andar hacia otro punto donde se divisa una especie de cajn enorme, semejante a los que se usan para trasladar los decorados de teatro. Al llegar junto a l e intentar manejarlo, advierten
que es pesadsimo. No logran moverlo. Pero aprovechan el impulso de
las olas que lo empujan a la playa, mientras que Avendao y Carrillo impiden que la resaca lo vuelva al mar calzndolo por medio de grandes
piedras.
Qu diablos habr aqu?, se pregunta Avendao.
Presencian entonces cmo se levanta por si sola la tapa del cajn.
Dentro de l aparecen, acondicionados unos sobre otros como juguetes,
no pocos personajes que se ponen en seguida en movimiento y salen a la
playa formando una especie de comitiva o procesin. Salen primero, de
tres en tres, 12 frailes franciscanos de luengas barbas, constituyendo
una banda de msica. Cada uno toca un instrumento de viento o percusin pero con la particularidad de que, por mucho que se les ve soplar
en las trompetas y trombones, redoblar los tambores y tocar los platillos, no se escucha ningn sonido. Se oye, en cambio, la voz de Avendao que comenta:
Discretos son los hijos de San Francisco.
A continuacin de los frailes empiezan a salir los personajes del drama "La vida es sueo" de Caldern de la Barca que desfilan asimismo
en formacin. Se distingue entre ellos al rey Basilio, a Segismundo vestido de pieles de animal y con una cadena grande que lo sujeta y que
sostiene por las manos; a Estrella, etc. Todos tienen las cuencas de los
ojos vacas.
Segn van saliendo del cajn y avanzando por la playa detrs de los
franciscanos y con direccin a una pequea loma que se alza al lado
opuesto del mar, se oyen los siguientes versos de "La vida es sueo" recitados por una voz profunda que resuena a cripta:
Y teniendo yo ms alma
Tengo menos libertad?
Deja de orse la voz para escucharse el ruido del oleaje que batido
por el viento, rompe sobre la playa. Transcurrido un instante vuelve a
resonar la voz.
Y yof con mejor instinto,
tengo menos libertad?
Calla de nuevo la voz para orse el mar hasta que se oye a aquella de
nuevo:
Y yo, con ms albedro,
tengo menos libertad?
231

Se repite el mismo juego sonoro mientras la comitiva se aleja del

mar:
Y teniendo yo ms vida
tengo menos libertad?
La procesin se ha ido alejando de la playa para escalar la loma
mientras que los tres nafragos, Carrillo, Avendao y la sombra de Ilegible, echan a andar en pos de ella como arrastrados por una fuerza invencible. Al cabo de un momento se ve cmo el cuerpo dormido de Ilegible
se incorpora para ponerse a andar con gestos sonmbulos de mueco
mecnico, hasta que echa a correr con todas sus fuerzas. Alcanza a su
doble con el que se identifica adquiriendo su consistencia total, y se
despierta.
Esta ltima operacin ha hecho que tanto Ilegible como Avendao
se hayan quedado un poco rezagados, mientras que Carrillo ha seguido
en pos de frailes y personajes dramticos que no tardan en transponer la
loma. Cuando Carrillo llega a su vez a la parte ms elevada se encuentra
con que la procesin se ha esfumado mientras que a una distancia regular ve desplegarse una playa inmensa atestada de gente, exactamente como la de Coney Island en los das de mayor afluencia. (Stock shot de
Coney Island).
El rostro de Carillo se transfigura de entusiasmo a la vista de espectculo semejante, mientras se escuchan los versos de Caldern que han
empezado a recitarse en el momento en que llegaba a lo alto de la loma:
Qu es la vida? Un frenes'.
Qu es la vida? Una ilusin.
Una sombra, una ficcin.
Y el mayor bien es pequeo:
Que toda la vida es sueo,
Y los sueos sueos son
En su entusiasmo comunicativo, Carrillo se vuelve hacia sus compaeros para animarles con voces y gesto a que se renan con l inmediatamente. As lo hacen stos. Cuando abordan la cspide, Carrillo les
muestra alborozado el espectculo.
Sin embargo, cuando Ilegible y Avendao miran hacia el lugar donde Carrillo les indica, no ven ms que un desierto interminable donde
aparecen diseminados algunos cactos pequeos y otros muy grandes.
Como paisaje estril, no est mal, comenta Ilegible.
Cmo paisaje estril!. Y aquella playa inmensa donde hierve el
gento, repleta de humanidad y riqueza...? O cree usted que una aglomeracin as puede tener lugar en un lugar pobre?
Ilegible y Avendao se miran a hurtadillas y se hacen gestos para co232

municarse uno a otro que Carrillo delira. Ellos, en efecto, no perciben

nada sino un desierto como los del sur de los Estados Unidos y norte de
Mxico.
Carrillo les invita a correr hacia la playa, pero Ilegible y Avendao
lo toman a chacota. Muy excitado, Carrillo acaba por decirles:
Pues bien, ah os quedis.
Y echa a andar a paso gimnstico no tardando en perderse detrs de
un cacto gigantesco.
Filosficamente y sin prisa Avendao e Ilegible se ponen a su vez en
movimiento. Cuando llegan al cacto no ven por ninguna parte a Carrillo. Le llaman, miran con obstinacin. Nada.
Se lo trag la tierra, dice Ilegible.
Y ahora qu hacemos, dice Avendao.
Ilegible se sienta en el suelo a reflexionar y se pone a jugar con la
arena. Poco despus Avendao se sienta tambin pero en el momento
de poner sus posaderas en tierra lanza un grito de dolor:
Ay!
Qu le ocurre?
Alguien ha clavado una alabarda, contesta Avendao al tiempo
que se frota la parte dolorida.
Una alabarda, es lo que merece, responde Ilegible riendo. Tanto
escndalo por una espina de cacto!...
S, espina, dice Avendao, despus de escarbar un poco en la arena. Aqu hay un condenado pincho de metal. Mire...
Trata de remover el objeto que ha desenterrado pero no puede. Se
pone a escarbar con ardor hasta que advierte que detrs del pincho existe un objeto grande de metal. Ilegible entra a su vez en faena.
Se les ve a ambos trabajar enardecidamente sirvindose de palos que
han encontrado all cerca. Descansan de cuando en cuando secndose el
sudor. Acaban de descubrir una gran estatua de la libertad que con esfuerzos sobrehumanos logran poner de pie junto al cacto. Este puede
sugerir por su tamao una imagen de rascacielos. Le faltan a dicha estatua el brazo derecho con la antorcha y parte del izquierdo, mostrando
algunos de los rayos de la cabeza retorcidos. Est corroida como si hiciera siglos que se encuentra enterrada all. Junto a ella han aparecido
tambin una serie de instrumentos de nuestra poca, los mismos que
Carrillo arroj al mar cuando parti el velero. Todos ellos aparecen oxidados y dan la sensacin de cosa sumamente antigua.
Aqu debi haber una ciudad inmensa, con tcnicos muy avanzados.
233

Quiz estuvo aqu esa famosa civilizacin de la Atlntida. Todo este

desierto debe estar lleno de ruinas..., dice Ilegible.
La estatua, iluminada por el sol poniente, casi horizontal, hace una
sombra inmensa.
Mientras descansan un momento, comentando el suceso, oyen hacia
la derecha un relincho de caballo seguido de un rebuzno formidable. Se
levantan los dos a un mismo tiempo y corren hacia donde ha partido
el sonido. Pronto ven un caballo flaco y un jumento que restriegan uno
contra otro las narices.
La presencia de esos dos animales les llena de alborozo. Ilegible se
monta inmediatamente sobre el caballo mientras le dice:
No le deca que mereca una albarda? ...
Avendao monta a su vez sobre el burro y los dos animales, como
obedeciendo a una consigna y sin que nadie les espolee se ponen en
marcha. Ha atardecido.
Se les ve caminar, primero casi oscurecido, llevados por el instinto
de los animales. Se hace de noche. Se amodorran sobre sus cabalgaduras. Ha de darse la impresin de que pasan la noche entera caminando.
Se ve como amanece. Al asomarse el sol por un altozano, los animales se paran bruscamente ante un poste colocado en medio del desierto,
guarnecido con un letrero como los que se colocan para indicar la existencia de una frontera. La cartela dice: Columbia.
Avendao, que se ha despertado, grita a su compaero:
Despierte, que ya es hora. Mire qu luz ms hermosa la de este sol
de un nuevo da.
Ilegible se frota los ojos. Lee el letrero. Contempla el desierto.
Junto al poste corre un hilillo de agua. Bajan de sus cabalgaduras,
beben, se ablucionan. Comentan que por all debe empezar una tierra
habitada o habitable.
Suben de nuevo sobre sus animales y se ponen en marcha trasponiendo la frontera. Se ve entonces cmo por unos rotos del saco de Ilegible
resbalan de su bolsillo unos granos de trigo, cuyo nmero va en aumento y caen por tierra. Poco despus, Avendao se vuelve a mirar lo que
llevan andando y ve con estupefaccin que ha ido creciendo un reguero
de matas de trigo. Se lo advierte a Ilegible, que se admira y se echa las
manos a los bolsillos llenos de cereal. Con alegra infantil arroja un poco
de ese trigo a la tierra y se ve que no tarda en brotar...
Pero qu clase de desierto es ste con tierra semejante, dice Ilegible. Coja, le dice a Avendao invitndole a meter las manos en sus bolsillos. As lo hace.
234

Los dos empiezan a arrojar trigo a derecha e izquierda, pero no con

gesto de sembradores sino como quien echa de comer a los pjaros. Andan a derecha e izquierda y pronto se ven rodeados de un campo de trigo incipiente. Ilegible que se ha separado hacia la derecha, mientras su
compaero iba hacia la izquierda, se encuentra de golpe al dar la vuelta
a un montecillo, con el sol de frente que lo ilumina. Ve algo que le
sorprende. Destaca sobre el cielo un gran bulto de mujer, algo as como
una inmensa estatua de la Venus de Milo con sus dos brazos completos
el derecho levantado a la manera de la estatua de la Libertad. Como una
antorcha parece tener el globo del sol en la mano. Esta mujer se exactamente la misma que alumbrada por el sol poniente se le mostr desnuda
en el bosque...
Ilegible empieza a gritar a grandes voces:
Un milagro! Un milagro!...
Acude Avendao sobre su jumento. Ilegible se vuelve hacia l para
sealarle la visin con el ndice y repitiendo:
Un milagro!
Pero al mirar de nuevo hacia el sol ya no se ve la mujer sino un molino de grandes aspas semejante a los famosos de la Mancha. No sin decepcin exclama entonces:
Ah, no... Esta vez es un molino.

235

RECUERDOS MEDIEVALES
DEL BAJO ARAGON

PENAS contaba catorce aos cuando sal de Aragn por primera

vez. Iba invitado a casa de una familia amiga que veraneaba en
Vega de Pas (Santander). Al atravesar el pas vasco me qued
maravillado ante el paisaje, polo opuesto del que hasta entonces haba
sido mi "habitat". Nieblas, lluvia, bosques hmedos de helechos y musgos... Esa impresin deliciosa todava persiste en mi. Adoro el Norte,
el fro, la nieve y las grandes montaas surcadas de torrentes.
Mi tierra del Bajo Aragn es frtil pero adusta y extremadamente seca. Poda transcurrir un ao o incluso dos sin que las nubes bogaran por
aquel cielo impasible. La angustia de la sequa era permanente. Cuando
un cumulus aparecia tras las montaas algunos labradores y socios del
Casino Industrial y Mercantil venan a mi casa, coronada en el tejado
por un pequeo pitaar u observatorio, para acechar el lento avance de
la nube y se entristecan: "Viento del Sur. Pasar de largo" Y en efecto,
la nube se largaba sin regalar al campo ni una gota de agua.
En mi pueblo hablo de los aos de mi adolescencia, hacia 1913
puede decirse que viviamos en plena Edad Media. Era una sociedad aislada, inmvil, con una diferencia de clases muy marcada. El respeto y
subordinacin del pueblo trabajador hacia los seores era total. La vida
del pueblo dirigida por las campanas de la torre del Pilar se deslizaba horizontalmente en admirable y ordenada quietud sobre todo si se la compara con la horrible vorgine y prisa de nuestros das. Las campanas sealaban las horas religiosas: misas, vsperas, ngelus, toque de agona,
sones de la campana grande, graves, profundos, para la muerte de un
adulto o la de otro bronce menos triste para la de un nio: arrebato en
caso de incendio o bandeo de gloria los Domingos y fiestas solemnes.
No llegaban a cinco mil los habitantes de mi pueblo: Calanda.
El pueblo dista diez y ocho km. de Alcaiz hasta donde se poda ir
en tren desde Zaragoza. Pocos forasteros llegaban a Calanda excepto en
las fiestas del Pilar o las ferias de Septiembre. Pero diariamente hacia
medio da, apareca en medio de una gran polvareda la diligencia de Macn, tirada por muas. Traa el correo y algn que otro errabundo viajante de comercio. El primer automvil fue un Ford que compro Don
Luis Gonzlez en 1919. Era este persona liberal y moderna, tipo perfecto de anticlerical decimonnico. Doa Trinidad, su madre, de familia
noble sevillana, viuda de un general que haba sido ayudante de Espartero, era una dama refinada de quien las seoras de] pueblo evitaban la
239

amistad por culpa de ciertas indescreciones de su servidumbre. Doa

Trinidad empleaba para sus abluciones ntimas un aparato cuyo uso
escandalizaba a las pdicas seoras, que indignadas, con amplio gesto
dibujaban su contorno muy parecido al de una guitarra.
Este mismo Don Luis jug un papel importante cuando lleg al Bajo
Aragn la plaga de la filoxera. Las vias moran sin remedio. Los campesinos se negaban rotundamente a arrancar las cepas y a substituirlas
por otras de vid americana. Un ingeniero agrnomo venido expresamente de Teruel colocaba en el saln de sesiones del Ayuntamiento un microscopio binocular con una muestra de la cepa hirviente de parsitos
para que los del pueblo pudieran observarlos con sus propios ojos. A pesar de ello seguan negndose a substituir las plantas enfermas por las
resistentes a la plaga. Don Luis, arranc todas sus vides y como le amenazaran de muerte se paseaba rifle al brazo por su via recien plantada
de vid americana. Esa tozudez colectiva, tan aragonesa, se rindi a la
evidencia y pronto fue aceptado el cambio.
El Bajo Aragn produce el aceite ms fino de Espaa. Algunos aos
la cosecha era esplndida pero los de sequa, la arauela dejaba los rboles mondos de fruto. Campesinos de Calanda considerados como grandes especialistas eran requeridos para la poda de olivos en Jan y Crdoba. A principios del invierno comenzaba la recoleccin y durante el trabajo los campesinos solan cantar a dos voces la Jota Olivarera. Mientras
los hombres subidos en escaleras de mano golpeaban con una varita las
ramas cargadas de fruto las mujeres, las llegaderas, lo iban recogiendo
del suelo. La Jota Olivarera es dulce, melodiosa, delicada al menos as
la recuerdo de curioso contraste con la fuerza desgarrada del canto regional aragons.
Otro canto de entonces que me qued grabado para siempre, flotando entre la vigilia y el sueo, creo que hoy ha desaparecido ya que la
melodia se transmita de viva voz, de generacin en generacin, y nunca
fue registrado en pentagrama, se llamaba el "canto de la aurora". Antes
del amanecer, un grupo de mozos recorra las calles para despertar a los
segadores que deban comenzar su faena al romper el da. Seguramente
an viven algunos de aquellos "despertadores" que podran transmitir
letra y meloda a un compositor a fin de que ese canto no desaparezca
para siempre. Coro inefable, medio religioso medio profano, de una
edad ya lejana que me despertaba en plena noche. Pero durante todo el
ao una pareja de serenos, pertrechados de farolillos y chuzo, velaban
nuestro sueo: "Alabado sea Dios"gritaba el uno y le responda el otro:
"Por siempre sea alabado" "Las once" "Sereno" y raramente qu alegra!, "Nublado" o inesperado: "Lloviendo".
Los viernes por la maana venan a sentarse junto a los muros de la
iglesia, frente a mi casa,una docena de hombres y mujeres de edad avan240

zada: los pobres de solemnidad del pueblo. Un criado de mi casa entregaba a cada uno un trozo de pan, que besaban respetuosamente, acompaado de una moneda de diez cntimos, generosa limosma si se compara "con el centimico por barba" que daban otros ricos del pueblo.
Segn parece los famosos tambores de Semana Santa datan de fines
del siglo XVIII, costumbre desaparecida a principios de este siglo. Fue
Mosen Vicente Allanegui quien la revivi y organiz. Tocan casi sin interrupcin desde medio da del Viernes Santo hasta la misma hora del
Sbado. Su ruido evoca las tinieblas y el entrechocar de rocas que sacudieron el mundo en el momento de la muerte de Cristo. Y en efecto, a
su conjuro sonoro la tierra tiembla, los muros se estremecen y a travs
de los pies suben hasta el pecho las vibraciones del suelo. Aplicando la
mano a una pared puede comprobarse ese casi increible fenmeno. En
mi tiempo apenas golpeaban el parche unos doscientos tamborileros.
Hoy pasan de mil entre bombos y tambores.
Tambin recuerdo mis primeros encuentros con la muerte, que junto a una profunda fe religiosa y al despertar del instinto sexual componen el marco vivencial de mi adolescencia. Cierto da me paseaba con
mi padre por un olivar cuando la brisa llev hasta mi olfato un olor dulzn y repugnante. A unos cien metros de nosotros un burro muerto
horriblemente hinchado serva de banquete a una docena de buitres. El
espectculo me atraa y a la vez me repela. Ahitas, las aves apenas podan levantar el vuelo. Los campesinos no enterraban las bestias muertas
por creer que al descomponerse abonaban la tierra. Qued como fascinado ante aquella visin y aparte de su grosero materialismo tuve una
vaga intuicin de su significado metafsico. Mi padre me tom de un
brazo y me alej de all.
En otra ocasin un rabadn de nuestro rebao por una discusin estpida recibi un pualada en la espalda que le caus la muerte. Los
mozos solan llevar en la faja un buen cuchillo. La autopsia tuvo lugar
en la capilla del cementerio, realizada por el mdico del pueblo asistido
por el practicante que ejerca a la vez el oficio de barbero. Estaban tambin all cuatro o cinco personas, amigas del mdico, como espectadores,
y yo consegu mezclarme entre ellas. Las rondas de aguardiante menudeaban y en ellas particip ansiosamente para conservar el valor que comenzaba a flaquear al oir el ruido de la sierra abriendo el crneo o el
chasquido sordo de las costillas al romperlas. Mi embriaguez fu sensacional. Tuvieron que llevarme a casa donde mi padre me castig severamente por ebrio y por "sdico".
Y los entierros de gente humilde con el atad en la plaza frente a la
puerta abierta de la iglesia. Los curas cantaban all el responso, el prroco daba vuelta alrededor del fretro mientras lanzaba agua bendita con
el hisopo y luego entreabriendo la tapa echaba sobre el pecho del cad13

241

ver una paletada de ceniza. La campana de voz profunda segua sonando y al comenzar la conduccin a brazo del atad al cementerio los gritos desgarradores de la madre: "Ay, hijo mi de mi alma. Qu sola me
dejas. Ya no te volver a ver ms."
La muerte siempre presente como en la Edad Media.
En contraste, la alegra de vivir era ms fuerte. Los placeres, siempre deseados, resultaban ms intensos. Cuantos mayores obstculos se
interponen entre el deseo y su realizacin tanto ms intenso es el goce.
Lo mismo ocurre con el amor. La facilidad llega a convertir en superficiales las grandes emociones. La belleza hay que conquistarla. En Zaragoza nos repartan en Octubre el programa de los conciertos que la sociedad filarmnica preparaba para el invierno. Haba que esperar meses
hasta llegar a oir, por ejemplo, la Quinta Sinfona. Con qu impaciencia
aguardbamos ese momento que al llegar nos produca una satisfaccin
indescriptible, una alegra casi divina. Hoy basta apretar el botn de una
radio o de un toca-discos y la msica se hace. Pero no hay duda de que
el placer no es el mismo por muy Hi-Fi o estereofnico que sea el aparato. La saturacin debilita el goce.
A pesar de su sinceridad y de lo vivo de nuestra f no podamos frenar una impulsin sexual permanente. A los doce aos todava pensaba
que los nios venan de Pars hasta que un amigo algo mayor que yo me
inici en ese gran misterio. A partir de aquel momento comenz la funcin tirnica del sexo. La ms excelsa virtud, segn la enseanza que
habamos recibido, era la castidad que al chocar ahora con el instinto
originaba un terrible conflicto y un sentimiento de culpa al infringuir,
solo fuera de pensamiento, esa virtud. En verano, durante las horas de
la siesta, bajo un calor trrido y con el bordoneo de las moscas en las
calles vacias nos reuniamos algunos muchachos de mi edad en la penumbra de un comercio de paos con las puertas cerradas y las cortinas echadas. All el dependiente nos mostraba unas revistas "erticas" que Dios
sabe como haban llegado a sus manos: La Hoja de Parra y el K.D.T.
que ofreca reproducciones ms realistas que los torpes dibujos de la
Hoja. Esas revistas prohibidas resultaran hoy de una inocencia prstina.
Lo ms que poda descubrirse era el nacimiento de un muslo o el de un
seno pero ello bastaba para avivar nuestro deseo o encender nuestras confidencias. La total separacin de hombres y mujeres hacia ms apremiante nuestra impulsin.
Don Leoncio, uno de los mdicos del pueblo, de saberlo se hubiera
redo de nuestro conflicto de conciencia. Era un espritu fuerte, republicano acrrimo, anticlerical. Tena su despacho empapelado de arriba
a abajo con las portadas en colores del MOTIN, revista anarquista y ferozmente anticlerical muy popular en la Espaa de entonces. Recuerdo
una de aquellas portadas. Dos curas bien metidos en carnes guiaban un
242

cochecillo al extremo de cuyas riendas y tirando del mismo apareca

Cristo sudando y con el rostro contrado por el esfuerzo. Para percatarse de lo que era esa revista vase como describa una algarada o manifestacin obrera ocurrida en Madrid con sus consiguientes apaleos y heridos. "Ayer tarde un grupo de obreros ascenda tranquilamente por la
calle de la Montera hacia la Red de San Luis cuando vieron bajar por la
acera opuesta dos curas. Ante tal provocacin ... etc."
Pero nuestra f segua intacta. Jams hubiramos puesto en duda el
milagro de Miguel Pellicer, a quien la Virgen del Pilar una noche durante
su sueo, con ayuda de dos ngeles, le repuso intacta la pierna que un
ao antes le haban amputado; "pierna muerta y sepultada". Mi padre
regal al Pilar de Calanda un paso con figuras de tamao natural representando el milagro, que luego durante la guerra civil fu destruido
Mi familia iba a Calanda nicamente a pasar el verano. Mi padre al
regresar de Cuba, donde consigui reunir una pequea fortuna, hizo
construir una casa que llenaba de admiracin a aquellas gentes sencillas
hasta el punto de que venan a visitarla de los pueblos cercanos. Estaba
decorada y amueblada al gusto de la poca, al "mal gusto" de la poca,
que con el tiempo se ha reivindicado en la historia del arte. El mximo
representante de ese estilo en Espaa fu Gaud, hoy considerado como
un genio de la arquitectura.
Cuando el gran portaln de la casa se abra para dar paso a alguien
podan verse, sentadas o de pi, en la acera algunas nias de unos ocho
a diez aos de edad que miraban asombradas el para ellas "lujoso" interior. Casi todas sostenan en los brazos un hermanillo de muy corta
edad incapaz de espantarse las moscas que iban a posarse ya fuera en los
lagrimales ya en las comisuras de sus labios. Las madres de estas infantiles nieras se hallaban trabajando en el campo o trajinando en la casa para luego preparar las judas con patatasde la cena, alimento fundamental
y permanente de la clase jornalera.
Fuera del pueblo a orillas del ro Guadalope tenamos una finca de
recreo con frondoso y bien trazado jardn adonde iba diariamente la familia en pleno, trasladada en dos jardineras tiradas por sendos caballos.
Nuestra cochada de nios felices se cruzaba a menudo con algn chico
descalzo que en un miserable capazo iba recogiendo de la carretera excrementos de caballera que el padre empleara luego para abonar su pequeo trozo de huerta. Esta visin humilde y desgarradora nos dejaba
totalmente indiferentes. Muchas noches cenabamos en el jardn con la
abundante y rica pitanza alumbrada por lmparas de carburo. Vida ociosa, dulce, esplndida. Si en vez de contarme entre los "seores" hubiera
formado parte de los que trabajaban la tierra con el sudor de su frente
mis recuerdos seran tal vez menos halageos.
Estbamos sin duda al cabo de un orden muy antiguo. El intercam243

bio comercial era escaso y la elaboracin del aceite la nica industria del
pueblo. De fuera llegaban telas, artculos de ferretera... medicamentos,
mejor dicho, los productos necesarios para elaborarlos pues el boticario
los compona l mismo segn la frmula de la receta mdica.
Los oficios y artesanas locales provean a las necesidades del vecindario: guarnicionero, hojalatero, herrero, hornero, maestro albail, tejedor de paos de los de lanzadera y telar, cantareros fabricantes de primitivos cuencos y botijos, etc. La economa de tipo agrcola era semi
feudal. El propietario de tierras cedia su cultivo a un mediero quien al
recoger la cosecha deba entregar la mitad al dueo de la tierra.
En Calanda ya no hay pobres que salgan los viernes a solicitar un
trozo de pan. Hoy es relativamente un pueblo rico, la gente viste bien, al
da, ya desaparecida la indumentaria tpica de calzn, banda y cachirulo. Hay alcantarillado, agua corriente, calles asfaltadas, cines, bares, tele
a todo pasto que como en el resto del mundo colabora eficazmente al
embrutecimiento y extroversin del espectador. Hay autos, motocicleta, refrigeradores. Hay felicidad material proporcionada por nuestra "estupenda" sociedad de consumo cuyo progreso tecnolgico y cientfico
relega a segundo plano el desarrollo de los mejores valores moral y espiritual del hombre. La entropa o caos se anuncia ya con el sndrome
angustioso de la explosin demogrfica.
He tenido la suerte de que mi infancia transcurriese en la Edad Media, edad "dolorosa y exquisita" asi calificada por el escritor francs
Huysmans: dolorosa en la vida material; espiritualmente exquisita. Justo lo contrario de hoy.

244

NOTAS
A LOS TEXTOS

PRIMEROS ESCRITOS
UNA TRAICION INCALIFICABLE
Publicado en la revista Ultra, Madrid, nm. 23,1 de febrero de 1922. Es el primer texto editado por Buuel
En l se aprecian algunas gregueras estratgicamente situadas ("el viento es el
gato de los papeles") e imgenes de cierto eco gongorista ('la estupefacta ventana
que abra su gran boca de asombro", "el tejado, donde bostezaban las chimeneas"
aunque no debe perderse de vista la greguera de Ramn: "En la gruta bosteza la
montaa").
Pero lo ms interesante quiz sea su decidida ironizacin de la obra ostentosamente individual y el escarnio del tpico romntico del genio incomprendido en su
buhardilla solipsista, como lo muestra el intencionado subrayado del posesivo mi.
En agudo contraste, campan a sus anchas y en completa autonoma los objetos, organizndose en desinhibida connivencia "trapos, papeles, pajas y otros objetos de la
Gran Bisutera del Basurero". Estas maysculas nos demuestran que estamos ante
Categoras, ante una esttica de lo objetual que, en la linea de Ramn y Azorn, podramos denominar "esttica de Rastro", y que preludia el collage buuelesco que
abiertamente estallar en la "Carta a Pepin Bello en el da de San Valero. "
Ramn Gmez de la Serna defini muy bien esa esttica en "Las tijeras" (La
Gaceta Literaria, n. 4, 15-2-1927, pag. 2), donde elogia la labor de poda de las excrecencias individualistas que ejercen las tijeras al obtener de los peridicos como
botn recortes de prensa, mezclando los artculos annimamente, derribando filetes y corondeles, "echando abajo los muros sin permiso de nadie". Con ello no haca sino poner en prctica la receta que Tristn Tzara propuso en su Dada manifiesto sobre el amor dbil y el amor amargo y que llev l mismo a cabo en numerosas

veladas dadaistas.

PARA HACER UN POEMA DADAISTA

Coja un peridico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el peridico un articulo de la extensin que piensa darle a su poema.
Recorte el articulo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artculo
y mtalas en una bolsa.
Agtela suavemente.
Ahora saque un recorte uno tras otro.
Copie conzienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.
En el Primer manifiesto del surrealismo se incluyen fragmentos de diarios y pginas publicitarias, y se llega a afirmar:

247

Incluso est permitido dar el titulo de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reunin, lo ms gratuita posible (si no les molesta, fjense en la sintaxis) de ttulos y fragmentos de ttulos recortados de los peridicos diarios.
A la luz de todos esos datos adquiere un gran inters este temprano esbozo de
Buuel, mxime si se tiene en cuenta que la primera pelcula proyectada por l se titulaba El mundo por diez cntimos e iba a rodarla sobre un guin de Gmez de la
Serna:
Su ttulo era El mundo por diez cntimos. Aqu iban a jugar, como en ios cuadros cubistas y los collages surrealistas, el montaje de titulares polticos de prensa, seguidos de trozos de actualidad de cine -primer intento de "film montaje
sobre actualidades' - mostrando la diferencia entre lo publicado y la realidad
(J. F. A RANDA, Luis Buuel Biografa crtica. Barna, Lumen, 1975, 2. a ed.,
pg. 60).
Las noticias se basaban en ocho cuentos de Ramn. Al final de la pelcula se
vea que todas ellas pertenecan a un nico ejemplar de peridico, que un seor
lea en el velador de un caf al aire libre. Terminada su lectura, el seor deja el
peridico y se va. La palabra FIN apareca en la pantalla cuando el viento lo arrojaba al suelo y llegaba el barrendero que lo recoga y tiraba a la basura (debo estos datos a Luis Buuel y J. F. Aranda).
Esta incursin por la esquizofrenia producida en el hombre moderno como
consecuencia de una visin de la realidad escindida entre sus vivencias directas y su
reflejo en los medios de comunicacin ha sido analizada muy penetrantemente por
Marshall McLuhan, quien la relaciona con el collage, >>z que se integran realidades
muy heterogneas en ese lugar de encuentro que es la fecha comn a los actontecimientos que se resean:
Fjese en cualquier pgina y comprobar que se trata de un collage. Es tan evidente que nadie lee una parte del peridico para tratar de entender la otra.
(Conversaciones con la nueva cultura,Barna, Kairst 1975, pg. 364)

INSTRUMENTACION
Publicado en Horizonte, Madrid, n. 2, 30-11-1922.
El musiclogo Adolfo Salazar era compaero de Buuel en la Residencia de Estudiantes, y tuvo no pocos elogios para su puesta en escena de El retablo de Maese
Pedro de Falla en Amsterdam, en abril de 1926. Vanse sus reseas en Msica y
msicos de hoy (Madrid, 1928) y La msica contempornea en Espaa (Madrid,

1930).
J. F. Aranda (Os poemas de Luis Buuel, Lisboa, Arcadia, 1974, pg. 51 y Biografa crtica, cit, pag. 329) ha indicado, con toda razn, que se trata de un homenaje a las gregueras de Ramn.
La escritura es un tanto irregular, alternando las obviedades con las asociaciones subconscientes ("Bombo: Grosera") o basadas en la aliteracin ("Tringulo:
Tranva de plata por la orquesta"), logradas sinestesias ("Xilofn:Agua de madera") y autnticos hallazgos visuales ("Platillos: Luz hecha aicos").

248

La greguera tuvo en Aragn un interesante cultivador, Toms Seraly Casas,

public en 1935 sus Chilindrinas. Ramn autoriz a Seral para que se acogiese
al gnero greguera y gustaba de repetir esta chilindrina: "El bombo de jazz estornuda por los platillos " (Chilindrinas, Madrid, Clan, 1953, 2. a ed,pag. 18). Seral parece conocer las gregueras de Buuel, ya que en paralelismo con lo que este dice de
las Trompas "El da que se desenrrollen como un mata-suegras!anota Seral: "La
trompeta de varas es el espantasuegras que verbeniza la orquestina" (Chilindrinas,
ed. cit:, pg. 20), y los Contrabajos que en "Instrumentacin"gruen satisfechos
por las cosquillas que les hacen los contrabajistas en la barriga'*parecen ser tenidos
en cuenta en las Chilindrinas (pg. 29) al presentar al violin como un histrico que
se re "cuando el arco le cosquillea las tripas Las arriba citadas sobre el Tringulo y
el Xilofn convergen para dar como resultado esta chilindrina: "Al pasar el tren los
puentecillos, toca el xilofn de las traviesas" (fue publicada en 1935 en el n 9 de la
revista Noreste, de la que era colaborador Alfonso Buuel).

SUBURBIOS
Publicado en Horizonte, n. 4, enero de 1923.
El epgrafe, "Motivos", acusa un trasfondo vagamente costumbrista o (sipensamos en Las Hurdes, tierra sin pan, Los olvidados o Los golfos de

Saura)documental.

Trasfondo canalizado en Buuel por conductos dispares, pero considerablemente

coherentes: el sndrome de los objetos desordenados y caticos, clave en su esttica,
muy ramoniana, pero ligado tambin a ciertos parajes urbanos de Galds (el apedreamiento de Almudena y Benigna en Misericordia, p. ej.) o Baroja (los suburbios
de La busca, que Buuel quiso llevar al cine y cuyo desorden objetual extrem el
propio Baroja en Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox).

El gran protagonista es, una vez ms, el amontonamiento azaroso y en collage

de las cosas desterradas: "A este conglomerado absurdo de tapias, montones, casitas,
girones mustios de campo, etc., se refieren estos motivos " Son esos objetos desprovistos de toda jerarqua que tienen su lugar de encuentro en reductos y espacios
marginales, bajo la 1'esttica absurda"del suburbio aqu, el apremio del cierzo en
"Una traicin incalificable" o la "Carta a Pepn Bello en el da de San Valero" y
la traslacin de la tensin potica del truculento cementerio romntico al cotidiano
desvn ("cementerio vecinal de los pisos") en 'Tragedias inadvertidas como temas
de un teatro novsimo. "
La relacin del suburbio con la "esttica de Rastro"la dej muy bien perfilada
Ramn Gmez de la Sema en su prlogo a El Rastro (1914); con palabras de las
que se derivan directamente las de Buuel:
El Rastro no es un lugar simblico ni un simple rincn local, no; el Rastro es en
mi sntesis ese sitio ameno y dramtico, invisible y grave que hay en los suburbios de toda ciudad y en que se aglomeran los trastos viejos e inservibles..."
Ilustra con ello lo que l mismo llama "las grandes disolvencias, las grandes disociaciones que imperan "y que recoge en el lema "Oh, si llega la imposibilidad de
deshacer!". Esttica de la fragmentacin que la prctica de la greguera en Ramn
revela como atomstica y la obsesin de las mutilaciones en Buuel elevan a snto-

249

ma ms radical e inquietante. O, dicho por el propio Ramn, con palabras que ligan
la temtica y tcnica de aglomeracin posterior de lo fragmentado con su expresin
a travs de la greguera:
La apoteosis de la greguera marca con anticipacin lo atmico que ha llegado a
tener fuerza pica, an con su escondida y mxima prepotencia, dependiente
de los ms distantes y distintos ingredientes. (Prlogo a sus Obras Completas,
Barna, Ed. AHR, 1957, t.I,p. 16)
De ah que proponga hacer disociaciones y asociaciones inusitadas:
En el momento de no poder coordinar un ideal hay que lanzarse a lo incordine
y se encuentra la belleza de las palabras, y la qumica de sus combinaciones,
trastornando el sentido de cada cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en una vecindad que supone una tercer cosa
dubitante, monstruosa, con uas de concha, con leontina de ubres... ("Las palabras y lo indecible", en Lo cursi y otros ensayos, Buenos Aires, 1943, p. 208)
Y que llegue a formulaciones prcticamente idnticas a las utilizadas por Max
Ernst para definir el collage surrealista al referirse a esa "liberacin por la incongruencia que va a llevar a una congruencia de materias conseguida en un plano superiorya
que "lo heterogneo se mezcla, y este es el mayor triunfo de lo actual, lo
que hace romper todos los diques, lo que aleja tanto de lo universitario"(Ibid.)

TRAGEDIAS INADVERTIDAS COMO TEMAS

DE UN TEATRO NOVISIMO
Publicado en Alfar, La Corua, n. 26, de febrero de 1923.
Artculo de gran inters terico donde se formula sin ambages la necesidad de
dotar al objeto de un estatuto que le conceda una esfera de actividad propia y le libere de la simple antropomorfizacin proyectivay mansurrona.
El texto depende, en sus lneas generales, de Apollinaire y de los presupuestos
futuristas.
Apollinaire haba escrito en el importantsimo prlogo a Les mamelles de Tirsias (1916, donde se introdujo el trmino surraliste):
Il est juste qu 'il fasse parler les foules les objets inanims.
S'il luiplait
Et qu ;il ne tienne pas plus compte du temps
Que de l'espace
Y el Manifiesto tcnico de la literatura futurista (11-5-1912)

en persecucin

de

su punto 11 ("Destruir en la literatura el yo") postula que se debe "sustituir la psicologa del hombre ya agotado por la OBSESION LIRICA DE LA MATERIA "y
"sorprender a travs de los objetos en libertad y los motores caprichosos la respiracin, la sensibilidad y los instintos de los metalest de las piedras, de la madera, etc. ".
Otro manifiesto complementario, La cinematografa futurista (11-9-1916) propone^
como objetos dignos de un cine futurista "CONGRESOS, FLIRTS, PELEAS Y BODAS DE MUECAS, DE MIMICAS, ETC. FILMADOS. Por ejemplo: una nariz que

250

impone silencio a mil dedos congresistas, agitando una oreja, mientras dos mostachos carabineros arrestan a un diente"(comprese con 'La agradable consigna de
Santa Huesca"y obsrvese cmo se pasa, imperceptiblemente, de la autonoma del
objeto a la objetualizacin de las partes humanas yt en consecuencia, a la mutilacin). El componente futurista en Buuel no debe ser desdeado, por ms que luego se subsumiera en el surrealista. Queda muy de relieve en la entrevista que le hiciera Dal en L'Amic de les Arts (nm. 31, 31-3-1929).
Si Buuel hubiera estado a estas alturas ms familiarizado con el cine y hubiera
referido a l sus afirmaciones en lugar del teatro, resultara todava ms esclarecedor.
An as ciertas tcnicas fueron trasladadas a sus pelculas. Es el caso de ese pijama
aludido en el ltimo prrafo, que se suicida en solidaridad con la destruccin del
"Gran Almacn de Tejidos " donde ha sido comprado, al leer su dueo en los peridicos la noticia. Una comunicacin e interferencia de planos similar se produce, por
ejemplo, en La Va Lctea, al ser el Papa fusilado en la mente de uno de los peregrinos y ser oida la descarga del pelotn por un interlocutor suyo. En ambos casos asistimos al derribo del tabicado que separa los distintos planos de la realidad
Los nombres de Ibsen, Maeterlinck y Apollinaire son de uso comn e incluso
obligado para cualquier aspirante a literato de la poca, aunque convenga retener el
ltimo por las posibles relaciones entre el Hamlet de Buuel y Les mamelles de Tirsias. Maeterlinck fue sealado por Agustn Espinosa como una de las fuentes del primer Lorca (La Gaceta Literaria, nm. 111, 1-8-1931, pg. 14), pero, sobre todo, a
un apasionado a la entomologa como Buuel no poda pasrsele desapercibida la
sensibilidad que llev al escritor belga a percibir los fascinantes e implacables ritmos
vitales de las abejas y las termitas. La glosa que hizo Femando Vela asuLz vie des
termites ("La vida de los termesrecogido

en El arte al cubo y otros ensayos,Ma-

drid 1927) resulta muy reveladora al respecto. Ernesto Gimnez Caballero, al comentar el libro de Edward Step La vida de los insectos, relacion la temtica entomolgica con el rebrotar del romanticismo:
La curiosidad por la vida insectaria fue una de las epigonas que patrocin el romanticismo ... La vida de los insectos ha tenido un nombre antonomsico: Fabre... En literatura pura ha habido otro nombre que unir al de Fabre en la ciencia: Mauricio Maeterlinck, aquel gran epgono romntico cantor de la vida de
las abejas. Y ahora de las termitas.
En Espaa, pongamos sincrnicamente junto a Maeterlinck al autor de Antonio
zorn, discriminador delicioso de tres vidas de araas. Hoy -ltimo reflejopongamos a Benjamn Jarns, observador de una escena de hormigas recin aparecida en Litoral. (La Gaceta Literaria, n. 18,15-9-1927). La "escena de hormigas" de Jarns en realidad describe una procesin de orugas que devoran una
manzana medio podrida. Fue publicada en Litoral en noviembre de 1926 con
el ttulo de *'Saln de esto")
En cuanto a Wedekind, tanto l como otros autores del rea expresionista
(Strindberg, Reinhardt, Creig, etc.) tuvieron asidua presencia en la prensa espaola.
La revista Espaa, cronolgicamente cercana a este texto, puede utilizarse como
punto de referencia.

251

POR QUE NO USO RELOJ (CUENTO)

Publicado en Alfar, n 29 mayo de 1923.
Como es frecuente en estos escritos iniciales, alguna greguera esmalta el texto
aqu y all (p. eje: la tapa del tintero como atad de la mosca). Tampoco falta cierto aire gracianesco en la descripcin alegrico-emblemtica del Tiempo, incluido el
oxmoron-paronomasia plomo/pluma que opone a los contrarios basndose en una
simple alternancia voclica. Relacin muy bien percibida por Garca Abrines y J. F.
Aranda en otros episodios y tramos de la obra de ambos aragoneses. E incluso cabra aadir a estos subrayados los atisbos de relaciones subconscientes que no suelen faltar casi nunca: as como en "Instrumentacin" se asociaba el bombo de la orquesta con la grosera, aqu el reloj de arena que pierde su fino talle y deja caer los
granos a chorro ha tenido un "desliz".
Pero el inters mayor de este cuento reside en su incorporacin del nuevo concepto de tiempo resultante de las teoras de Einstein, paralelo a los relojes flcidos
de Dal. Un Tiempo ms flexible y de conflictivas interferencias con el Espacio. Como deca Apeles Fenosa en el n 2 de Favorables Pars Poema, "el tiempo tiene un
miedo ciempis a los relojes ".

TEOREMA
Indito. Escrito en 1925.
Texto en el que la greguera est considerablemente corregida por el tono ulttrasta. La gama postmodernista -juanramoniana, si se quiere- de la paleta empleada queda corregida por lo irnico de la demostracin matemtica que enmarca la
vieta y lo depurado de la tcnica metafrica, muy cercana al creacionismo. Vagamente lorquiano suena ese "sueo sin peces de los estanques".
En puridad, Buuel, con su habitual, sutil y socarrona franqueza no ha hecho
sino tomar un atajo, observando al pie de la letra y con todas sus consecuencias el
concepto de metfora preciado por Guillermo de Torre, que la consideraba "un teorema en el que se salta, sin intermediario, desde la hipstesis a la conclusin"("La
imagen y la metfora en la novsima lrica", Alfar, n. 45, dic. 1924, p. 21), lo que
resulta muy ultraista, porque, como recordaba el propio De Torre en Literaturas
europeas de vanguardia (Madrid, 1925, p. 127), mtafora significaba 'llevar ms
all", crear ultra objetos. Y citaba a Jean Epstein, tan relacionado con Buuel, quien
propona el empleo de una metfora activa, que no describiera una correspondencia
esttica entre dos objetos inmviles, sino en movimeinto. Que es lo que, con un irnico exceso, lleva a cabo Buuel al ampliar hasta la hipertrofia el plano intermedio
de la imagen Epstein haba expuesto estas opiniones en La posie d'aujourd'hui,
Pars, 1921 en su etapa literaria. Que Buuel ya conoca tales propuestas no slo
es lcito deducirlo de sus contactos con los ultrastas, sino que puede documentarse
perfectamente. Al explicar cmo haba entrado en relacin con Epstein, se ha referido a la lectura de sus escritos en Espaa: "Entonces Jean Epstein escriba en una
revista que se llamaba L'Esprit Nouveau, que en Espaa reciban los ultrastas"

252

(Entrevista con J. De la Colina y T. Prez Turrent, Contracampo, n 16, oct.-nov.

1980, p. 32).
Buuel volvera a emplear este procedimiento en otros momentos, por ejemplo
en el acto IV de Hamlet: "Nio =Nia, luego os digo que Hombre es lo que queramos demostrar". Al fondo de todo hay una vaga referencia a las matemticas no euclidianas en jerga futurista: "Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearn signos matemticos ", deca el Manifiesto tcnico de la literatura futurista en su punto 6.

LUCILLE Y SUS TRES PECES

Indito. Escrito en 1925.
Dedicado a Lucille Love, la herona del cine mudo por la que Buuel parece
sentir innegable predileccin, a juzgar por el suelto "Nuestros poetas y el cine" (La^
Gaceta Literaria, n. 43,1-10-1928, p. 6), donde recomienda a Antonio Machado, para curarse de sus prejuicios anticinematogrficos, que vea "La moneda rota", protagonizada por ella.
Los peces evocan ciertos deseos abisales, aqu sugeridos un tanto versallescamente, pero ya inquietantes en el "sueo sin peces" de "Teorema"y el "mar sin peces" de "Ramuneta en la playa"y, sobre todo, "Diluvio", donde estalla con toda
su amenazante intensidad el valor igualador del subconsciente bajo esa implacable
cortina de agua que permite, como en Escher o Little Nemo, todas las flotaciones al
ralent: tranvas, dentaduras, ojos, vientres en putrefaccin.

DILUVIO
Indito. Escrito en 1925.
Extraordinariamente texto onrico, cuya calidad queda de manifiesto si lo comparamos con los incluidos por Jos Mara Hinojosa en La flor de California y que
no es raro considerar como los primeros que en Espaa manifiestan carcteres surrealistas. Es opinin perfectamente revisable: en primer lugar, porque no hace sino
repetir una afirmacin de Cernuda hecha desde una documentacin incompleta; en
segundo lugar, porque suele citarse el libro de Hinojosa escribiendo California y no
California (con acento en la i final), lo que obliga a pensar en un lugar comn rodado sin excesivo escrutinio.
Prosa clave la de Buuel, por tanto, para estudiar los inicios del surrealismo en
Espaa, con mutilaciones muy significativas, incluida la premonitoria presencia de
unos ojos cuya "ferocidad de escualos"anticipa el "tribunal de tiburones"de los
ojos de la mujer en el soneto 3 de El rayo que no cesa de Miguel Hernndez, Relacin no tan extraa como pudiera pensarse, porque sospecho que tienen la misma
procedencia: el segundo de los Cantos de Maldoror, de Lautramont, donde se produce el acoplamiento de Maldoror y una feroz hembra de tiburn, Hernndez lo recibe a travs del poema "El ms bello amor" (Espadas como labios, 1932) de Aleixandre.

253

"Diluvio" se inscribe plenamente en lo que podramos llamar "potica del

agua" tomando el trmino de Bachelard; esto es, que extrae su enorme fuerza asocitiva de la accin revulsiva que provocan las viscosidades, putrefacciones, flotabilidad, etc.
Todo con un lenguaje muy cinematogrfico, como lo muestra la introduccin
del ralent Y conviene recordar que Buuel organiz a principios de 1927 una sesin de cine en la Sociedad de Cursos y Conferencias dedicada monogrficamente al
ralent, que incorporaba, significativamente, las secuencias del sueo en La filie de
l'eau, de Renoir. El reloj de la catedral burbujeando las doce es un gag-greguera-teln (o FIN) eficaz e intencionado.
A pesar de algunas coincidencias, el tono es decididamente diferente del "Diluvio" de Juan Larrea, publicado en Grecia, n. 39,

RAMUNETA EN LA PLAYA
Indito, Escrito en 1926.
El texto es muy de poca, perteneciente a la literatura "de mallot"exaltadora
del sport, al aire libre, la playa, etc, Un tipo de manifestaciones verbales que podramos alinear, supongo, con lo que en plstica se llama art-deco y que tendra una buena representacin en Jacinta la pelirroja (1929) de Moreno Villa, considerado por
algunos, asombrosamente, uno de los libros iniciadores del surrealismo en Espaa.
En todo caso, esta estampa playera ilustra muy adecuadamente el objetivo aspticamente antirromntico de cambiar una poca de vinagre por otra de yodo (como se
deca entonces); o, lo que es lo mismo, desplazar a la seorita adobada con sonatas,
corss y tuberculosis por un combinado ms higinico y bronceado.
La banalidad del tpico slo queda aminorada por el empleo de determinados
vocablos personales ("anlido", "discforos", "platelmintos"), que no obedecen,
como pudiera pensarse, a la moda del esdrjulo a la griega predicada por los ultrastas, sino a los profundos conocimientos entomolgicos de Buuel, que estudi con
el Dr. Bolvar en el Museo de Historia Natural y lleg a hacerle a Cajal preparaciones
para el microscopio.
Ramoneta Montsalvatge, de Figueras, era una amiga de Salvador Dal a la que
Buuel conoci durante su estancia en Cadaqus invitado por el pintor cataln En
el archivo particular de Josep Rigd se conserva una postal que el grupo de la Residencia enva a Ramoneta firmando colectivamente: "Estimada Ramoneta: basta ya
de circunloquios y de subterfugios: todos los amigos de Salvador estamos verdaderamente enamorados de usted" (citado por Antonina Rodrigo, Lorca-Dal, una amistad traicionada, Barna, 1981, p. 27).

CABALLERIA RUSTICANA
Escrito en 1927.
No todo es parodia operstica, al estilo de ese "gtico ventanal"o los "arroyos
siempre vrgenes como convena a su condicin de doncella". Algo hay de aparatosa

254

escenografa, ciertamente, fesete el teln de fondo hasta ese pndulo que evoca a
Poe, sobre todo visto por el Epstein de La chute de laMaison Usher (192 7), pelcula
de la que Buuel fue en parte ayudante de direccin y en la que se incorporaba la
escena del pndulo de El pozo y el pndulo. Cierta relacin con la noche vista como
negro pirata que desembarca, en metfora de Rimbaud, tienen esas tinieblas que,
"atadas codo con codo, entraban en la estanciaPero, an as, supera esos componentes un tanto decadentes el resbaladizo terreno de las relaciones fraternas y el problema de identidad que tensa el relato y lo dota de un sordo ruido de fondo y un
opaco malestar. El cainismo, el incesto y el problema del doble son el verdadero tema, que reaparecer en una relacin tringular similar, aunque con otros matices, en
"Menage trois. "
El problema del doble tiene cierta importancia en el mundo buuelesco, aunque no alcance el carcter obsesivo que le dio Dal tomando como punto de partida su hermano muerto. Aparece ya en Un perro andaluz, como lo ha hecho notar
Jos de la Colina (introduccin a su versin espaola Ed. Era, Mxico, 1971, p. 10)
y muy explcitamente se indica en el guin:
El recin llegado se mueve en cmara lenta y entonces vemos sus rasgos idnticos a los del otro; los dos son uno; slo que el segundo tiene un aire ms joven
y pattico, como deba ser aqul hace muchos aos. (p. 47 dla cit. ed.)
Y al Doppelgnger de los romnticos alemanes, de Nerval, Rimbaud ("Je est un
autrety), etc., hay que aadir la ecuacin usada por Tzara en el Manifiesto Dada
(1918, reproducido en la revista espaola Cervantes en 1919):
Para el autor ese mundo carece de causa y teora. "Orden = desorden; yo = no
yo; afirmacin = negacin: resplandor supremo de un mundo absoluto

UNA HISTORIA DECENTE

Escrito en 1927.
El peculiar humor de Buuel ya est aqu presente con casi todos sus ingredientes, incluido el fondo de tragedia de las bellas durmientes ajadas y yermas que Alberti abord en el segundo libro de El alba del alhel ("El negro alhel", especialmente en "La encerrada") a la zaga de Lorca (asi lo ha subrayado RobertMarrast,
en su edicin en Castalia, Madrid, 1972, p. 41), quien lo desarrollara ampliamente
en Doa Rosita la soltera, La casa de Bernarda Alba >> otras obras suyas. Buuel
proyect filmar esta ltima. "Una historia decente"puede considerarse, por tanto,
un pastiche o parodia-homenaje al modo lorquiano.

Escrito en 1927.

LA AGRADABLE CONSIGNA
DE SANTA HUESCA

Bastara esta composicin, junto con "Una jirafa", para asegurar a Buuel su
presencia en cualquier antologa del surrealismo.
Ha mezclado una de sus constantes, la del carnuzo, con el tema eucaristicoy el
recordatorio a los maristas, que reaparecer en "El arco iris y la cataplasma"y La
edad de oro.

255

El texto es de una gran riqueza. En l estn, en potencia, multitud de ideas embrionarias desarrolladas en sus pelculas: la autonoma de la carne mutilada (Tristana), los bandidos en la choza al pie de las ruinas de la iglesia (La edad de oro), el borrico, la ramera y los ciegos curados (La Va Lctea), etc.
Peret es el autor ms admirado por Buuel de entre los surrealistas. Asilo manifiesta l mismo el 17 de febrero de 1929 en carta a Pepn Bello desde Pars:
.El
surrealismo ES LO UNICO INTERESANTE EN EL TERRENO DE LA
CREACION ARTISTICA. A continuacin te traduzco unas cosas de Benjamn
Peret, el dolo de Dal y mi, el ms grande poeta de nuestra poca y an de
todas las pocas.
La frase citada (" Verdad que la mortadela la hacen los ciegos?") era y sigue
siendo su preferida:
De Peret me admiraba eso: la variedad de aspectos. /Qu recreacin de la realidad! Los ciegos, por ejemplo. Peret escribe: "N'est pas vraie que la mortadelle
est faite par des aveugles? " Caramba, qu exactitud extraordinaria! Ya s que
los ciegos no hacen la mortadela... Pero la hacen.Se los ve hacindola.
Benjamn Peret me entusiasmaba por su humor potico. Lo leamos Dal y yo y
nos caamos al suelo de risa. Haba algo alli dentro, un motorcito extrao y
perverso, un humor delicioso, de tipo convulsivo. Algo parecido quise hacer
con mi ltima pelcula, El fantasma de la libertad, pero no me sali asi. (Entrevista citada con Colina-Turrent, p. 32, quienes recuerdan la temtica comn
gastronmica Peret-Buuely advierten el mismo tipo de humor, con toda razn,
en Gmez de la Sema).
En la misma carta aconseja a Pepn que suprima ciertas expresiones muy en la
linea de "La agradable consigna", lo que nos muestra que era una temtica hasta
cierto punto de recibo entre el grupo de la Residencia:
Recibo tu lacnica carta en la que me pides te diga sobre qu tema puedes escribir el artculo para L'Amic de les Arts. Ya te dije que me gust muchsimo
tu enumeracin de las cosas que te gustan y que Dal las iba a enviar al Amic.
Yo le dije que suprimiera una o dos cosas (...) porque la censura poda haber intervenido y t hubieras tenido algunos disgustos.
En el nmero 31 de L'Amic de les Arts (Sitges, 31-3-1929, p. 8) se transcribe
qn poema de Peret presentndolo en trminos muy parecidos a los que emplea Buuel. Es el mismo nmero en que figura la entrevista de Dal a Buuel y el poena
' *El a teneis ta" de Pep in Bello.

CARTA A PEPIN BELLO

EN EL DIA DE SAN VALERO
Las cartas de Buuel a Pepn Bello suelen ser de gran inters, incluso estilstico.
Pero hay casos extremos en que se trata, obviamente, ms de una creacin literaria
que del tpico mensaje epistolar. He aqu un ejemplo que no deja lugar a dudas. Entre otras razones, por su relacin con "Una traicin incalificable "(el tema del temible cierzo zaragozano) y Pjaro de angustia", ("A las seis se oyeron las cabrillas de
los Alpes conducidas por los monjes al altar")

256

Quiz merezca la pena explicar algunas de las circunstancias aludidas por Buuel y perfectamente familiares para cualquier zaragozano.
San Valero es el patrn de Zaragoza, fiesta que se celebra el 29 de enero y que,
por eso mismo, no es raro que cuente con el cierzo que protagoniza la carta ("San
Valero Ventolero"). Tradicionalmente, se comen ese da unos roscones ("San Valero Rosconero''), costumbre a la que se alude en "Detalles realistas ", Buuel ha confundido, sin embargo, algn dato: San Valero no est en la iglesia de San Pablo,
sino en La Seo. El "santo negruzco con un dedo levantado y un roscn de velas'9 parece, ms bien, el San Blas al que se accede bajando los escalones que separan el interior de la iglesia de San Pablo de la calle. Buuel parece haber asociado a los dos
santos rosconeros. La calle de San Pablo se encontraba "con gente inacostumbrada"
(como las de Parellada, una familia-bien zaragozana) porque ha sido habitualmente
un barrio de los llamados "de mala nota", con burdelesy un pblico muy popular,
dada su cercana al Mercado Central y su ubicacin en pleno casco antiguo. No faltan en las cartas a Pepn Bello ciertas irnicas alusiones a otras rancias usanzas zaragozanas.
La enumeracin catica con que termina el primer parrafo es un importante
testimonio de cmo accede Buuel a la tcnica del collage surrealista, con la presencia de la mquina de coser de Lautramont ("Bello como el encuentro fortuito, en
una mesa de diseccin, de una maquina de coser y un paraguas"), tomada por Max
Ernst como punto de partida terico de sus collages.
En cuanto a esa conflictiva parfrasis de "La ltima cena", recurdese la glosa
grfica hecha en Viridiana, muy explcita.

PROYECTO DE CUENTO
Tanto este apunte como "La SanctaMisa Vaticanae"constituyen, preferentemente, ilustraciones del mtodo de trabajo de Buuel, que suele comenzar con imgenes o escenas sueltas susceptibles de ser desarrolladas literariamente en diversos
formatos y gneros o de servir de punto de partida para determinadas secuencias de
una pelcula o incluso de todo un film. Ambos son de 1927.
J, F, Aranda ha indicado la clave de este "Proyecto"(en Os poemas de Luis Buuel) al relacionarlo con Tristana. El sepulcro del Cardenal Tavera es el que aparece
en la pelcula observado por Catherine Deneuve y relacionado subconscientemente
con su relacin ertica con Don Lope. Asi dice la secuencia 57 del guin original
(agradezco a J. F. Aranda el acceso al mismo):
56.- EXT. IGLESIA RENACIMIENTO DIA
Una estatua yacente. Subida en un taburete est Tristana que contempla pensativa el rostro de la talla. Desliza su mano por l para sentir la modulacin fra
del alabastro. Lleva puesto el vestido que la vimos en la escena anterior; est
muy guapa, muy cuidada, muy atractiva.
Don Lope se pasea por la iglesia mirando distradamente a su alrededor con absoluta indiferencia
TRISTANA (Por la estatua)
13

257

Es emocionante! La piel parece transparente.

Esta relacin explica el " DESCANSEN EN PAZ LOS TAPARRABOS!// "t
dada la inseparabilidad de muerte y erotismo en Buuel, que le llevan a asociar putrefacin, castracin y represin sexual.
El sepulcro del Cardenal Tavera era bien conocido por los muchachos de la Residencia de Estudiantes, que solan visitar Toledo acompaados de Amrico Castro y
otros profesores en cumplimiento de los tpicos programas del excursionismo krausista.

LA SANCTA MISA VATICANAE

Todava de forma ms acusada que en el *Proyecto de cuento"precedente se
observa aqu el estado embrionario de la idea, que casi lo sita en el terreno de los
prvate jokes y de las bromas de tertulia. Reproduzco la versin que daJ. F. Aranda en su Biografa crtica (pp. 60-61). En otra, oral, que tuve ocasin de oir a Leonardo Buuel (a cuya memoria he de rendir desde aqu un sentido homenaje de
gratitud) quedaba finalista un cura japons junto al otro de Huesca. Pero el japons, tras una imparable misa que le colocaba a la cabeza de la competicin, se daba un batacazo impresionante al bajar la escalinata y ello desluca la devocin y reverencia propia del acto, por lo que quedaba descalificado y pasaba a ostentar el
rcord Mosn Rendueles.
Hay una adaptacin muy literal de esa Iglesia que "quera poner la misa al ritmo trepidante de nuestro tiempo" en La edad de oro, en las secuencias dedicadas a
la Roma Imperial de la que se dice que "tambin ella, la antiqusima CiudadImperil, ha entrado en el remolino de la vida moderna".
lberti dira en "Carta abierta"(poema final de Cal y canto):
Yo nac - respetadme/- con el cine.
Bajo una red de cables y de aviones.
Cuando abolidas fueron las carrozas
de los reyes y al auto subi el Papa.
para continuar (recurdense los derrumbamientos de La edad de oro):
baslicas de escombro, levantadas
trombas de fuego, sangre, cal, ceniza.
Fellini toc una veta parecida en su Roma con la extraordinaria secuencia del
desfile de modelos en la Curia romana ansiosa de "aggiomamiento". Aunque la esttica de Fellini y la de Buuel pudieran parecer muy alejadas, recurdese que el director aragons, ante el trance de tener que encontrar un continuador de Simn del
desierto, y enterado de las gestiones hechas con Kubrick, De Sica y Orson Wellesf
declar: "El nico que creo capaz de hacer algo que pudiese ir con Simn sera Fellini" (Entrevista en Grifftih, n. 1, Madrid, junio de 1965, con Juan Cobos)

258

MENAGE A TROIS
Escrito en 1927.
Relato de aire onrico ya muy personal, que no duda en dar la vuelta a ciertos
clichs ''putrefactos"("Plida flor de carne sin saber cantar!", "como un pjaro en
la rama") y en utilizar procedimientos combinatorios tpicos del crculo de la Residencia; por el estilo del "Atenesta" de Pepn Bello. Es el caso de "Este es el lagrimal repleto lago de angustia", "Lago, amigo mo", "Eres t, mi lago amigo viejo lagrimal". Aunque en el ambiente an haya ciertos ecos postsimbolistas delPoe visto
por Epstein, el altamente inquietante olor a cinaga y a subconsciente preludia ya
las dos primeras pelculas de Buuel, al igual que el estilo se halla muy emparentado
con el Hamlet. Muy buuelesco es el "paisaje sin cielo", ya que, como se ha observado a menudo, la cmara del cineasta aragons va muy pegada a la tierra, con pequeos filetes de cielo a lo sumo. Y, por supuesto, tpica de l es la mezcla de religin y erotismo (labios = infierno) que se hallan tan imbricados en Viridiana y estructuran la escena de necrofilia de Belle de jour.

HAMLET
Indito. El original est fechado en julio de 1927 en el Hotel des Terrasses. Segn me cont Buuel, lo escribi en el Caf Select de Montparnasse, donde fue representado en una funcin de amigos por Francisco Garca Lorca, Augusto Centeno, Joaqun Peinado, Bores, Hernando Vies, Ucelay, el hijo (o el hermano) del pintor Regoyos y el propio Buuel, que hacia de Hamlet, naturalmente. No haba mujeres en el reparto: los papeles femeninos los representaban hombres. El Cafe Select
se prestaba mucho a este tipo de representaciones, por su ambiente poco ortodoxo:
Le Select avait una rputation assez doutese; si quelques-uns de ses clients
taient de trs convenables ftards, amis de l'alcool et d'une cuisine de bar
assez reussie, on prtendait qu 'il servait surtout de refuge des homosexuels et
des drogus. Cette image du Select ne devenait raliste, semble-t-il, qu ' partir
d'une certaine heure de la nuit. Nombre de clients de la Coupole traversaient le
boulevard pour s'assesoir de temps en temps la terrasse du Select. On y voyait
parfois Jacques Prvert. Quelques peintres l'ont toujours frecuent. (Andr
Thirion, Rvolutionnaires sans Rvolution, Paris, Galimard, 1960, p. 146. Vase tambin de Antonio Martnez Cerezo "Pedro Flores y la tertulia del Select",
Gaceta del Arte, n. 28, 30-9-1974 y P. M., "Les espagnols Montparnasse",
Tempo, Paris, n. 21, 31-12-1942)
Aunque se tratara de una obra para amigos, no cabe ignorar el papel de pionero
del teatro surrealista espaol de la pieza, que vendra a cumplir un papel parecido al
de Les mamelles de Tirsias de Apollinaire en Franciat aunque no tuviera, evidentemente, la misma repercusin. En esta obra, en el Orfeo y Romeo y Julieta de Cocteau (con su tratamiento cotidiano del mito y de la tragedia), en Jarry y en el teatro
dadasta estaran algunos de sus antecedentes: Vitrac, Tzara, Ribemont-Dessaignes,
Picabia, Soupault, Artaud, Breton, Aragn. Un somero examen de la biblioteca de
Buuel que tuve ocasin de hacer apunta en esa direccin y, adems, tenan que
atraerle piezas como El emperador de China (1925) de Dessaignes, en que el Sacer-

259

dote Segundo deca en la escena III del acto II: "No habis olido ninguna carroa
a lo largo de alguna cuneta?". A lo que contestaba Onana: 'S Pero que la nariz
huela su propia fetidez y que el ojo vea la ruina de su globo vidriosoE
insista en
la escena VI: "ONANA (echndose sobre la muchacha y sacndole un ojo de vidrio
con los dedos)... Siempre so con tener asi un ojo cogido del nervio, uno de verdad, uno vivo". O bien Mouchoir de nuages, de Tzara que insertaba en el curso del
drama una escena de Hamlet a modo de collage (L. Aragn la recoge en Les collages,
Pars, 1965). Todo ello, claro est, sin perder nunca de vstalos montajes del Tenorio
en la Residencia, el del Retablo de Maese Pedro en Amsterdam y el teatro de Ramn Gmez de la Sema.
Hay muchos elementos comunes con Les mamelles de Tirsias: la discusin inicial de Presto y Lacouf (1,4) con un tono dialogal de lgica tan desconcertante como
la de Hamlet; el periodista de II, 2, sin boca en su rostro, similar a una de las secuencias del Perro andaluz; en 1,3 se arrojan objetos porua ventana en xtasis destructivo paralelo al de La edad de oro; etc., etc. Pero, sobre todo, el mismo problema central vertebra ambas obras: 'EL=ELLA " ("Caballera rusticana"), o, como se dice
en el acto IV de Hamlet, "Nio = Nia, luego os digo que Hombre es lo que queramos demostrarCiertamente
que la transformacin de Tirsias en Threse responde a un planteamiento distinto que la identificacin Hamlet y Leticia, porque en
Buuel prima la cuestin del doble, la disolucin o identidad del yo, mientras que
Apollinaire anda a vueltas con la impotencia, el priapismoy el desdibujamiento sexual. Los elementos comunes no siempre estn utilizados en igual sentido.
En cuanto al Tenorio, habra que hacer algunas aclaraciones. En primer lugar,
el tema del donjuanismo adquiri carcter central en la recepcin de la sexologa de
la poca al irse conociendo los trabajos de Simmel, Jung, Maran y Ortega. Lo que
cuajara posteriormente en el Don Juan de Maran, se dilucida en el Tigre Juan de
Prez de Ayala y se prolonga en una muy variada literatura: Alvarez Quintero (Don
Juan buena persona), Benavente (El criado de Don Juan), Dicenta (La conversin
de Maara), Echegaray (El hijo de Don Juan), Grau (El burlador que no se burla
Don Juan de Carillana), los Machado (Juan de Maara),Marquina (Don Luis Meja,

en colaboracin con Hernndez Cat), G. Martnez Sierra (Don Juan de Espaa),

Unamuno (El hermano Juan), Villaespesa (El burlador de Sevilla), Valle Incln (Las
galas del difunto). Mara C. Dominicis lo ha estudiado en Don Juan en el teatro es-

paol del siglo XX (Miami, Ed. Universal, 1978). Estaba en el ambiente. Y no escaseaban las parodias. Antes bien, eran tan abundantes, que hacia 1920 incluso el propio autor parodiado acuda a contemplarlas sin excesiva violencia, como ha recordado Zamora Vicente en sus trabajos sobre Luces de Bohemia. Y el Tenorio era la
obra que se llevaba la palma, llegando a citarse sus dilogos, por lo conocidos, hasta
en los discursos parlamentarios. Una caricatura de la obra de Zorrilla se representaba en el teatro El mirlo blanco " de los Baroja, bajo la implacable mirada de Valle
Incln, a quien le gustaba hacer de Doa Brgida. En la escena del cementerio de
Luces de Bohemia hay una parodia del Hamlet, como es bien sabido, y Azorn y Baroja queran representar ta obra de Shakespeare en sus visitas nocturnas a los cementerios. Todo ello va configurando un panorama de datos, como puede verse, que
aclaran, si no explican, el a primera vista extemporneo Hamlet de Buuel. Tal parece, incluso, que, en aplicacin de la conocida definicin del esperpento ("los hroes
clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el Esperpento "), se hubiera llevado a
cabo en l la propuesta de Valle en la citada escena de Luces de Bohemia, donde el

260

Marqus de Bradomn dice a Rubn Daro: "Querido Rubn, Hamlet y Ofelia, en

nuestra dramtica espaola, seran dos tipos regocijados. Un tmido y una nia
boba! Lo que hubieran hecho los gloriosos hermanos Quintero!".
Pero el dato clave se halla en la versin de Tenorio de la Residencia. El drama
encantaba al grupo de Buuel, a pesar de sus horribles ripios, o quiz precisamente
por eso. Debilidad por Zorrilla que Buuel hace extensiva a Traidor, inconfeso y
mrtir o el Don Alvaro del Duque de Rivas, especialmente la escena en que Don Alvaro tiende al padre de su amada la pistola para entregrsela, se le dispara y lo mata,
muy surrealista como expresin de deseos subconscientes en estado puro. Y giros de
este tipo de teatro aparecen abundantemente en suHamlet: " fe ma'\ "Vive Dios",
etc.
Nada tiene de extrao, en consecuencia, que los muchachos de la Residencia
montasen su propio Tenorio, que solan dirigir Buuel o Lorca. La fotografa publicada por Francisco Garca Lorca Federico y su mundo (Madrid, Alianza, 1980) pertenece a una de esas representaciones, las de 1920. Aqu se ofrece otra, indita, y se
pasa a continuacin a explicar el desarrollo del drama, que tiene mucho que ver con
el Hamlet, como se ver.
Segn el programa de mano correspondiente a dicha funcin (Todos los Santos
de 1920) y que el propio Buuel me proporcion, constaba la misma de cuatro piezas: un Prlogo, por Luis de Tapia; Solico en el mundo, entrems de los Quintero,
con Buuel en el papel de Prroco; el Paso de los ladrones, de Lope de Rueda; y
"los actos quinto y sexto"del Don Juan de Zorrilla, que titulaban El Partenn y
La aldabada postrera. Esto es: los actos I y II de la segunda parte del Tenorio, con
ttulos tomados del recitado de Ciutti ("Que esa aldabada postrera/ ha sonado en la
escalera") y resultantes de la transformacin de "panten" en Partenn, supongo
que por el mucho mrmol que inunda la escena.
En la citada fotografa se enfrentan Buuel y Lorca en primer plano, el primero
armado de una espada y el segundo de un plumero y una linterna. En contraste con
sus vestimentas oscuras se alinean al fondo, de blanco y a modo de estatuas, los
otros personajes, presentados mediante las siguientes leyendas inscritas en sus pedestales:
PEREZ, Eminente botnico, descubridor del Hongo. Muri envenado. Naturalmente!
Don Gonzalo DE ULLOA, Comendador de Orden Pblico. Suscriptor de La
Epoca (Y un reloj de arena en el que se lee: "An queda el ltimo grano").
D. Luis MEJIAS. Nio bien del siglo XVI.
Ojo / Muy Sevillano!!! Ojo.
(No alcanza a leerse la inscripcin de Doa Ins)
El reparto rezaba:
Profanacin por
BUUEL, de Don Juan
GARCIA LORCA, de Escultor
MARTINEZ, de Centellas
SANCHEZ HERRERO, de Avellaneda
SALAS, de Ciutti

261

Buuel hacia de Don Juan provisto de una mquina de escribir porttil con la
que despachaba la eventual correspondencia amorosa, de modo similar a como en
Hamlet se cambian francos sin ningn miramiento.
Del Don Juan de la Residencia se iran haciendo versiones posteriores que van
de las entraables que en el exilio mejicano se montaban en privado (o en pblico,
como una memorable que me cont Luis Alcoriza por extenso) a las oficialistas y
suntuosas de Dal, con decorados que constituan un autntico derroche. E incluso
Buuel ha colado La aldabada postrera que representaban en la Residencia en alguna de sus pelculas, sin que apenas el espectador se percate. Es el caso de El discreto
encanto de la burguesa, en la cena frustrada en el hogar del coronel que se convierte en una sesin teatral al descorrerse un teln de fondo y encontrarse los comensales con que se hallan en un escenario, ante numeroso pblico; en ese momento el
apuntador sopla al Obispo el texto del Tenorio: "Y, para dar pruebas de su valor, ha
invitado a cenar con usted al espectro del Comendador'!
El lenguaje cervantino aparece tambin en diversos momentos ("Oh, hideputa,
bellaco" p. eje.), pero la sombra de Cervantes gravita sobre aspectos ms hondos de
la obra. En el momento de escribir Hamlet Buuel est empapado de Cervantes,
pues acaba de estrenar en abril de ese mismo ao en Amsterdam El retablo de Maese Pedro, ("vuestro ambiguo viaje a Amsterdan", como dice Margarita a Hamlet en
el acto II) y la composicin de su tragicomedia obedece, seguramente, a los estmulos de una posible dedicacin teatral que el xito all le hara plantearse. En una carta a Len Snchez Cuesta fechada en Pars el 30-6-1926 le dice: "Le agradecer que
lo antes posible me envie asimismo en una edicin econmica -Calpe mejor que
otra- las doce novelas ejemplares de Cervantes. "Resulta muy cervantino un mecanismo humorstico que Buuel retomar en Galdsy que, de alguna forma, podramos considerar bsico en el nonsense hispano. Expresado en trminos ms cercanos
al autor del Quijote, diriamos que consiste en deshacer las disyuntivas mediante el
perspectivismo, lo que estudi Ortega en Meditaciones del Quijote y Spitzer con el
"perspectivismo lingstico" del baciyelmo: yelmo o baca? Baciyelmo; esto es:
A o B?Respuesta: C. Se observa muy bien este mecanismo en el actoI.
HAMLET
Ayer mismo me telegrafi vuestro to...
AGRIFONTE
Mi to. Cul de los siete?
HAMLET
El octavo.
En este nonsense de nuestra poesa popular ha pretendido Alberti rastrear los
orgenes autctonos del surrealismo en Espaa (La poesa popular en la lrica espaola contempornea), secundado en su labor por Paul Hie (Los surrealistas espao-

les). En trminos estrictos es lo que los folkloristas denominan "discurso que se

autocontradiceyf ("Discourse that denies itself,y: Susan Stewart, en Nonsense. Aspects of intertextuality in folklore and literature,Baltimore, 1979, p. 71, donde es-

tudia esta cuestin, asilo etiqueta). Pero podramos llamarlof para consumo interno
y en lenguaje castizo, el "truco del cambiazo"y ejemplificarlo, como paradigma
perfecto, en esa retahila infantil que comienza: "Por el mar corren las liebres / por
el monte las sardinas./ Me encontr con un ciruelo /cargadito de manzanas./ Empe-

262

c a tirarle piedras ! y cayeron avellanas./ Con el ruido de la nueces /vino el amo

del peral, etc. "
Mediante l la realidad pierde toda seguridad, se torna problemtica, perspectivista, en un continuo trance de prdida de identidad. Asi, Agrifonte ofrece un pitillo a Hamlet, para retarle a continuacin a duelo si lo enciende; Mitridates, "descompuesto y episcopal" presentado en estado de total putrefaccin, se incorpora y
habla a rengln seguido; Hamlet, tras afirmar "me quedo con el barroco caballito
de cartn", "se va jugando con el aro"y, tras un largo parlamente con Margarita,
"desesperado porque Margarita no acude a la cita, se pierde entre los dems soldados" (entre los que no le sabamos situado); tras afirmar Agrifonte ante Don Lupo,
a quien pide que hable sin temor, que nadie les escucha, pregunta: "No es cierto,
amigos? " (Acotacin: "Los cortesanos asienten"); en el acto IV, el cementerio pasa
a ser inopinadamente castillo; Hamlet, de cuerpo presente, recibe los reproches de
Margarita por no estar all y tras expresar el deseo de verle se va abrazada a Agrifonte, no sin antes dejarse el sexo olvidado en la cruz de una tumba (en mutilacin que,
con cambios, reaparece en Un perro andaluz intercambindose lef sexo de una mujer por la boca de un rostro); y, en fin, Don Lupo pide que miren a estribor, donde
se divisa un bergantn, mientras que ellos miran a babor y descubren a Leticia.
Y yendo an ms lejos que ese efecto de "desplazamiento", en Hamlet se observa con gran claridad un rasgo fundamental y clave en la potica de Buuel, que
recorre todas sus pelculas, y que podramos calificar de "extraamiento". Provisionalmente podramos caracterizarlo como el efecto resultante de crear todas las condiciones (rtmicas, retricas, ideolgicas, etc.) para que se espere, por pura continuidad, un determinado estilemay sustituirlo sbitamente por otro imprevisible sin dar
tiempo al lector a reaccionar. Algo asi como si el cabao lanzado al galope bajara
bruscamente la cabeza y descabalgara al jinete lanzndolo despedido por efecto de
la inercia. En la escena II del acto III Don Lupo da una exactsima definicin de este
recurso al contraponer a los clichs que le insina Agrifonte el "desusado adjetivo"
y el "brusco epteto
Mediante ese sistema, no hay clich que se tenga en pie: cuando en un contexto
de solemnes parrafadas honorables se barrunta el duelo entre Hamlet y Agrifonte,
este amenaza con contrselo todo a la mam de aquel. No sale mejor librado el teatro potico, desde el romntico al de Garca Lorca, pasando por el de Echegaray y
Marquina: "El paisaje ahora vacio recuerda a uno de aquellos inverecundos participios que en otros tiempos hacan la delicia de nuestros antepasados". El "ay! folklrico" de la escena II del acto IV parece un torpedo directamente encaminado a
la lnea de flotacin de algunos de los ms cursis aspectos del teatro lorquiano sobre
todo si se lee a la luz de las cartas que escribe por las mismas fechas a Pepn Bello
atacando el rumbo de la obra del granadino.: "Paciencia y aguantemos nuestra
ganas de Marianapinadearff" le dice en una fechada en Pars el 8-11-192 7para ilustrar su rechazo de las oportunidades que se le ofrecen de trabajar en proyectos de
esttica caduca y putrefacta.
Menos claras parecen las relaciones con el teatro de Valle y el de Ramn Gmez de la Serna. En cuanto a este, recurdese que una de las piezas de Teatro muerto, "El drama del palacio deshabitado", que guarda alguna relacin con Hamlet, incluye un personaje llamado Leticia, nombre que utilizar Buuel de nuevo en El ngel exterminador asignndolo a una especie de virgen-walkiria (segn la define mal-

263

volamente un compaero de encierro) que centra en gran parte situaciones claves

del film."La ciegea sin ojos del patbulo" es una greguera que suena, por el
contexto, ligeramente pardica. En todo caso, no tan claramente ridiculizadora como el parlamento de Agrifonte dirigido al verdugo, que pone en solfa a gongorinos
y neoconceptistas: "Entonces sois vos el encargado de desposarme con el anillo del
patbulo" (Cfr. con el clrigo quevedesco que '"viva amancebado con su mano").
El estilo de acotacin de Valle es vagamente adivinable en Buuel, y an cabria considerarlo como una de las escasas influencias que se filtran hasta sus escuetas y magras sinopsis argumentles previas al guin propiamente dicho de sus pelculas. Y digo que es adivinable gracias al Hamlet, en que el cordn umbilical no est
an escindido: "Los dos azuzan sus sombras como a lebreles. Estas, grandes araas
negras, avanzan hacia el fretro de Mitridates". Siempre, no obstante, con una sombra de irona, a pesar de la admiracin de Buuel por la gran orfebrera de la palabra en Valle y el aire de esperpento que acusan algunas situaciones.
Con todo, Hamlet es un producto intransferiblemente buuelesco, en el que las
viejas y perdurables obsesiones personales tejen una maraa de relaciones subconscintes de inagotable riqueza.
Un ejemplo: Mitridates. Que poco tiene que ver con el legendario Rey del Helesponto. Ms bien, est formado sobre mitra j> recuerda el carnuzo, el sepulcro del
Cardenal Tovera (de Tristana y "Proyecto de cuento"), los mallorquines de La edad
de oro en los riscos de Cadaqus y el hereje quemado tras ser exhumado en La Va
Lctea. Pero, como 1'cadver recalcitrante"que es, se mezcla tambin con la estatua
de piedra de la leyenda de Bcquer El beso (utilizada en El fantasma de la libertad)
y con el Comendador del Tenorio, >>0 que el padre de Hamlet deja libre ese papel al
ser un "espectro dcil y bieneducado". Y, claro, simboliza al putrefacto y su vieja
esttica y tica, siendo llamado as explcitamente por Agrifonte y Hamlet.
Otros recursos muy caractersticos consisten en introducir trminos neutros en
contextos equvocos, con lo que la neutralidad se toma, por su descaro, doblemente
beligerante. El caso ms claro es el trance amoroso entre Hamlet y Margarita, que se
salda con la invitacin a "fabricar"; y, en efecto, "fabrican unos cuantos ladrillos",
nos dice Buuel continuando la broma Al igual que en el Atenesta de Pepin Bello
erisio = erizo, "fabricar" est construido sobre "fornicar", se supone, y su absurdidad deja al descubierto la ridiculez de este ltimo trmino, ms obsceno por lo crptico que por lo que significa. E igual sucede con "reprochemos inmediatamente"
(escena I del acto III); o la resolucin de un duelo con un saludo de cortesa en III,
II; o el espectro del padre, educadsmo, presentndose no como convidado de piedra aguafiestas, sino anunciando que la mesa est servida; o la "descarga cerril".
Ruptura de los clichs lingsticos tambin presente en "Leticia =Nominativo de
Letitia, -ae", a la manera del "Atenesta, ateneistae", elaborados sobre parlamentos cursis como los del final de la obra, que "declinan" el nombre de la amada: "Leticia, Leticia ma"y "Leticia, Leticia. Slo ma? "
Complejo y sugerente Hamlet el de Buuel, en definitiva. Bastara con reparar
en que uno de esos clichs subvertidos, (hn contertulio a cadena perpetua", al romper el lenguaje convencional quiebra, asismismo, una situacin social dada y encierra muy en embrin las ideas bsicas de El ngel exterminador y El discreto encan-

to de la burguesa, simtricas como un espejo: la sobremesa de nunca acabar o la comida permanentemente frustrada que condenan a los contertulios a una especie de
ltima cena que no cesa y al correspondiente hui clos que lleva aparejado.

264

UN PERRO ANDALUZ
ME GUSTARIA PARA MI, POLISOIR MILAGROSO,
NO ME PARECE NI BIEN NI MAL
AL METERNOS EN EL LECHO
"Me gustara para m"y los nueve poemas siguientes pertenecen al libro Un perro andaluz (primitivamente titulado Polismos) y estn todos ellos compuestos, por
consiguiente, hacia 1927aunque, como se indicar en cada lugar, algunos fueron
publicados posteriormente.
En una versin primitiva los tres ltimos versos decan:
para que puedan reproducirse las liblulas
Es inocente una doncella
cuando el viento le descubre los muslos?
La correccin no escap a la perspicacia de Max Aub, que puso esta nota en la
copia de su archivo:
La primera redaccin es la que descubre el pensamiento de Buuel a travs de
tantas imgenes repetidas de muslos de "doncellas"a travs de sus pelculas. A
quien acusa no es a quien ve, sino a la doncella, al demonio.
Observacin que coincide con la de Femando Cesarman, su colaborador psicoanaltico en el estudio de la obra de Buuel:
En general, en las pelculas de Luis Buuel, la mujer juega un papel de manipuladora de los sentimientos masculinos y que pudiera clasificarse, a grosso modo,
de mujer "mala"que, cuando trata de evitar ser "mala", complica la vida de los
personajes que la rodean (El ojo de Luis Buuel,Bama, 1976, p. 127).
Los poemas de esta serie suelen utilizar un sistema asociativo subconsciente que
giran en el vacio repetitivamente en tomo a determinadas obsesiones. Lingstica y
rtmicamente se traduce en variantes encadenadas del estilo de las empleadas por Pepin Bello en el Atenesta o Salvador Dal en sus poemas (p. eje. los publicados en La
Gaceta Literaria). Y no es raro que esa cadencia creada mediante el encadenado aludido sea rota bruscamente por la introduccin de un elemento "extico", a la manera de los anaglifos que se practicaban en la Residencia. Sirvan un par de ejemplos.
En "Me gustara para m"se establecen las asociaciones cabellos-sauce (llorn)
lgrimas - ro - pececilios - dientes - sonrisa de quince aos - muchacha - cabello, etc.

y la ruptura provocada por las liblulas (con su reproduccin) y el "corolario moral" de los dos versos finales.
En "No me parece ni bien ni mal" se podra distinguir la progresin gallinamadre-gruta-incesto-coito/ copulan-hijo. Todo ello sobre una base de materias gelatinosas y lodazales que impide toda cimentacin segura y desembocan en la ms
completa desasistencia judicatoria, porque, como ha sealado J. F. Aranda (Os poema, p. 59), el ttulo reproduce la frase utilizada por Buuel "para sublimar su inca-

265

pacidad para juzgar nada por caridad, sino por la inexistencia del libre albedro, que
impide la valoracin moral'\
"Progresiones" que no son, por tanto, nunca lineales, o subconscientes, al
modo de las pesadillas, cow abundantes reiteraciones. Buuel nos ha dejado un inapreciable testimonio de cmo escriba l estos poemas al dar consejos a Pepn Bello
(en carta desde Pars de 17 de febrero de 1929) sobre la manera de acceder a la escritura surrealista:
Cuando te pongas a escribir arroja toda clase de prejuicios, olvdate de lo que
la gente califica de literario, de buen gusto, idiota, etc. y da rienda suelta a tu
instinto. Naturalmente, pasarn das sin que hagas nada, pero uno vendr que
te coger inspirado, en que tu irracionalidad brotar libremente y entonces vers como te saldrn cosas buenas. Luego todo es cuestin de arreglar un poco el
estilo -cosa facilsima- y de suprimir lo contingente, dejando nada ms lo
esencial. No te propongas nunca escribir sobre tal o cual cosa, sino toma papel
y pluma y deja que tu mano escriba sola. Adems, no se te ocurra nunca escribir un argumento preconcebido. Por el momento sirvan estos consejos. Estoy
seguro de que cuando estemos juntos podr ayudarte eficacsimamente: Estoy
seguro tambin de que hars cosas muy buenas. En el fondo t has sido siempre
un surrealista y nada ms que eso y ya es bastante...
Digo que el texto citado constituye un inestimable documento por varias razones: porque Buuel declara, con una franqueza poco comn, cmo se escriba "en
surrealista" y esto desde el propio ncleo parisino; porque transmite esas frmulas
a sus compaeros de Residencia espaoles, de donde puede deducirse su importancia como intermediario entre los surrealistas y algunos miembros de la llamada generacin de 1927; y es evidente que la escritura automtica no implica la ausencia de
control (como mnimo a posteriori) de lo que se escribe, sino la inhibicin de la
conciencia en determinados momentos del proceso.

EL ARCO IRIS Y LA CATAPLASMA

Recurdese que el ttulo El marista en la ballesta fue uno de los barajados para
Un perro andaluz. El verso inicial nos remite a este marista y al Atenesta de Pepn
Bello que iba a encabezar el Libro de Buuel y era elogiado en el nmero 4 de Helix
(mayo de 1929)t donde, tras indicar que la entrega de L'Amic de les Arts donde
haba aparecido (nm. 31) se habia agotado la entrega rpidamentey se anota: "Destaquem Pepn Bello - Valligonador deis superralistes espanyols - qui en soles cinc
ratllesfatotuncursdeHumour,f(p.
7).
Todava pueden sorprenderse construcciones greguersticas, como la tecla
comparada, en su salto nervioso, con un piojo. O cabe relacionar "Sabe cantar un
polica?" con los gendarmes que bromean y escriben palabrotas sobre la pizarra en
El fantasma de la libertad. Tampoco faltan las alusiones irnicas al Tenorio. Pero
quiz revista mayor inters subrayar el encadenado subconsciente ya aludido en
otros casos y que aqu es sobremanera elocuente: amante-embarazada-excomuninPapa-polica-hipoptamo-marinero-pederasta-colegio de sordomudos-maristas-piano-

corcheas, etc. (el orden de estas asociaciones puede hacerse de muy diversas maneras, ya que son en gran medida simultneas y estn llenas de cortocircuitos).

266

Creo que tanto las salivas que conducen de la mano a los nios sordomudos como la personificacin del carnuzo en "La agradable consigna de Santa Huesca" tienen alguna relacin con el manifiesto La cinematografa futurista (citado ya en la
nota a "Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novsimo ").

REDENTORA
Publicada junto a "Bacanal" en La Gaceta Literaria, n. 50, 15 de enero de 1929,
p.2.
Es esa la versin que aqu se ofrece. Sin embargo, una copia mecanogrfica corregida manuscritamente por Buuel tiene, aparte de una puntuacin ms descuidada en el uso de las comas, las siguientes variantes:
un monje de San Benito tena sujeto
Toda mi sangre aflua a la cabeza
(tachado) El rojo carnicero se haba desvanecido en un
inmenso campo de amapolas.
(1.a versin, mecanogrfica) los sacerdotes de la tierra
levantan la hostia.
(2.a versin, correccin manuscrita) los sacerdotes de la
tierra profanan la hostia
(1.a versin) Recib a mi hermana con los brazos abiertos
(2.a versin) Recib a mi hermana con los brazos en cruz
en medio de un silencio blanco y augusto de hostia.
Tengo que decir en honor de Buuel que al revisar juntos en 1980 su viejo texto mecanogrfico y pedirle que se decidiera por una versin u otra, reprodujo exactamente, entre las varias combinaciones posibles que permita el juego de variantes,
la que 51 aos antes haba seleccionado con destino a La Gaceta Literaria, sin que
yo le hubiera mostrado esta versin. Lo cual confirma que su escritura puede ser
irracional, pero en absoluto orbitaria, y que se halla dotada de una lgica subconsciente y una fidelidad a su propia matriz potica muy consistente.
Por lo dems, las variantes introducidas tienden, en general, a atemperar o poner en sordina los ms llamativos exabruptos anticlericales, ms que por recelo ante
la labor de la censura seguramente para centrar la eficacia del poema en lo onrico y
evitar las obviedades y moralinas externas de brocha gorda.
El tema del incesto, con ese monje negro con su mastn rojo que implanta la represin frente al blanco inicial de la nieve y el blanco final en la plenitud del medioda, tensa todo el texto con una serie de oposiciones reflejo del deseo-represin:
claustro/ jardn
nieve/ amapola
invierno/primavera
mastn/ paloma
negro (fraile) / blanco (hermana)

267

BACANAL
Se reproduce la versin publicada en La Gaceta Literaria, n. 50, 15-1-1929, p. 2
Una copia mecanogrfica presenta considerables variantes:
Carnero de 125 pesetas
rizado abundoso manual como el vientre
de la mujer de 150 pesetas
los panes que come el pobre
pueden amasarse de ese vientre
y cocerse con fuego de pulgares
Cuando cruzamos los pulgares para formar un aspa
se renueva el martirio de San Bartolom
que como se supo despus era un fauno
o un miembro
que se crispaba delante de la cruz
San Bartolom y el fauno danzaban
cuando las piedras salan disparadas de la tierra
como besos tirados con la punta de los dedos
Al morir se lo comieron unas hormigas alegres
de costumbres relajadas (tachado)
que tampoco eran hormigas
eran unas bayaderas silenciosas
De la tumba de San Bartolom
sale una espiga de carne ardiendo
por cada beso que pudo y no quiso robar.
La versin primitiva resulta ligeramente ms clara y coherente que la publicada
en La Gaceta, ms hermtica si no se cuenta con el auxilio de la primera. La estructura de aquella en tres estrofas centradas cada una en un ncleo metafrico, seguidas de una "conclusin ", es, asimismo, ms fiel a la idea del poema, y no hay que
descartar que los blancos fueran suprimidos en la Gaceta por falta de espacio, ya
que se public a pi de pgina.
En efecto, el ttulo tiene la doble lectura de "orga*y "canal" de res sacrificada, de donde parte la primera estrofa ("carnero"y la carne de mujer a tanto el quilo), el martirio de San Bartolom como res sacrificada (segunda estrofa) y, ya en
el campo semntico de "bacanal", la "carne de mora"y el "culo de bayadera"de la
tercera. Los nexos entre las estrofas son tpicamente ramonianos. "Cuando cruzamos los pulgares para formar un aspa se renueva el martirio de San Bartolom"es
una greguera. Y el juego de equvocos entre la mora (vegetal) que concuerda con
bayadera (que parece suscitar, por asociacin, la lectura "baya")y su acepcin "islmica"que la liga al verdadero significado de "bayadera" ("danzarina indostnica")
constituye esa clase de rasgo estilitico que fue muy conscientemente explotado y
teorizado por Ramn Gmez de la Serna en su ensayo Las palabras y lo indecible:
Todo el espejismo gira si en vez de oir por la caracola la sonamos como hacen
los Grifantes, que pareciendo por su nombre seres de gran categora no son ms
que los que tocan la caracola en la frontera de los montes con los trasmontes y
valles.

268

Por el orifante se va el hierofante, sacerdote iniciador

Entonces vemos que en el templo evocado y bajo la presidencia del demiurgo,
se estn decidiendo los destinos, reunidos los astrlogos, los aruspices, los taumaturgos, los teurgos, los hermeneutas y los augures.
Entre ellos se entromete siempre el sicofante, que no es ms que un impostor y
un calumniador, an con el titulo magnifico de su nombre.
Como ha sealado Ricardo Senabre al llamar la atencin sobre este ensayo ramoniano, "El desajuste entre lo que la palabra parece y lo que es en realidad viene a
transcribir, asi, la ruptura entre un mundo soado, creado por la fantasa y el mundo decepcionante de la realidad"("Sobre la tcnica de la greguera", Papeles de Son
Armadans, AXF, 134, 1967, p. 130).

En otro orden de cosas, tanto el "miembro que se crispaba delante de la cruz "
como el trozo de carne asada que pende de ella en el final de "La agradable consigna de Santa Huesca" creo que deben ponerse en relacin con el primer plano que
cierra La edad de oro, as descrito en el guin (mientras, de fondo, suena un pasodoble): "Una cruz nevada y con cabelleras de mujeres cruelmente agitadas por el
viento, blancas de nieve". Y el conjunto del poema anticipa el clima general y algunos elementos de Simn del desierto; el smbolo flico de la columna ostentosamente subrayado en algunas escenas, la tentacin de la carne tambin en su doble
acepcin de mujer y cordero, etc.

OLOR DE SANTIDAD
Publicado en La Gaceta Literaria, n. 51, 1-2-1929.
Una copia mecanogrfica con correcciones manuscritas presenta las siguientes
variantes:
El ttulo primitivo era Olor de santidad, pero despus fue tachado y sustituido
por No hay Dios, a su vez tachado para volver, esta vez de manera definitiva, a
Olor de santidad.

esos tornillos que sueltan las estrellas y que se precipitan.

(1.a versin)Millones de estrellas perforando mi cuerpo
(2.a versin) Un fro de millones de estrellas perforando la punta de mi nariz.
Hala! Hala! - m e gritaba la muchedumbre.
(1.a versin) Los siglos parecan como segundos
(2.a versin) Los siglos eran segundos
(1.a versin) Cuando ya desesperaba de encontrar reposo se produjo una terrible explosin como si el planeta Saturno que haba estallado en un tranvia
lleno de gente.
(2.a versin) Cuando ya desesperaba de encontrar reposo se produjo una terrible explosin. Era el planeta Saturno que haba estallado en un tranvia lleno
de nios.

Un manto de armio puesto amorosamente sobre mis hombros.

(1.a versin) Y una voz eterna que deca
(2.a versin) Y una voz antigua que deca

269

Las variantes puede decirse que cumplen varias funciones que, en conjunto, endurecen el tono y la textura del poema: acentan el sadismo al estilo deMaldoror
(nios en vez de gente en el tranva); introducen trminos ms enrgicos, concretos
y personificados

(eran en vez de parecan, punta de mi nariz por mi cuerpo, me gri-

taba por gritaba, mis hombros por los hombros) ; o bien, por pura coherencia, coincidiendo con el estadio del poema en que se titula "No hay Dios", sustituyen eterna
por antigua.

El ttulo parece una parfrasis de dos obras de Valle, Flor de santidad y Aromas de leyenda. El ao en que se compuso este texto Buuel tuvo cierta relacin
con Valle Incln. Por otro lado, el tono fuertemente crtico respecto a la trascendencia deducible a Flor de santidad (1904, aunque desarrolla el cuento Adega,pwblicado con anterioridad) podra encajar con "Olor de santidad", a pesar de su evidente aire de pesadilla vertida en un lenguaje ultrasta a rachas.

PALACIO DE HIELO
Publicado en Helix, n. 4, Vilafranca del Pene des, mmg 1929, junto a "Pjaro de
angustia "y precedido de la conocida caricatura de Ontan.
Este importante poema, compuesto en 1927, prefigura la escena inicial de la
pelcula Un perro andaluz, o sea, la mutilacin del ojo.
Y hay que descubrirse, una vez ms, ante la implacable lgica del subconsciente
de Buuel, que siempre termina volviendo a sus obsesiones y, a travs de ellas, estableciendo conexiones rigurosamente legitimas. Porque "LA VIL ZARAGOZA "es
una respuesta al lema del escudo de la ciudad, "muy heroica y leal" (como recuerda J. F. Aranda en Os poemas, p. 60), obtenido durante los sitios a que la sometieron las tropas de Napolen. Ahora bien, como Buuel conoca bien por sus lecturas
galdosianas y la documentacin manejada para su guin sobre Goya, VIL se utilizaba en juegos de palabras aplicados, por una parte, al rey (Femando VII
Femando VIL, y as aparece, p. ej., en La Fontana de Oro) y, por otra, a sus partidarios,
los serviles (y baste recordar el desglose que del trmino haba hecho Eugenio de
Tapia: SER VIL = SER - VIL) Si se tiene presente el inicio de El fantasma de la libertad, se observar hasta qu punto estaquien embrin, y a que all las tropas napolenicas fusilan, en goyesca escena, a Buuel (que va vestido de fraile) y se oye el
grito de los serviles, "Vivan las caenas!". Entre el poema "Palacio de hielo "y El
fantasma de la libertad est el guin de la pelcula Goya y uno de los tres ttulos
que llev La edad de oro, "Abajo la Constitucin!ff (los otros dos eran "La bestia
andaluza" y "En las aguas heladas del clculo egosta"). As se lo indica Buuel en
carta a Pepin Bello de 11 de mayo de 1930:
Lo pensaba llamar La bestia andaluza, pero prefiere que su nombre sea Abajo la
Constitucin. Naturalmente que no salen las Cortes de Cdiz ni ninguna otra
Constituyente.
Gracias a este texto podemos, pues, establecer que El fantasma de la libertad
no es, al menos en su gnesis intima, sino el reverso de La edad de oro. Por eso no
es extrao que el propio Buuel las haya relacionado, marcando las diferencias compositivas entre Un perro andaluz jy La edad de oro: "En Un perro andaluz no hay

270

una lnea, y en La edad de oro s. Una lnea muy parecida a la de El fantasma de la

libertad, que es pasar de una cosa a otra por medio de un detalle cualquiera"(Entrevista conJ\ de la Colina y T. Prez Turrent; en Contracampo, n. 16, oct.-nov, 1980
'P. 37)

PAJARO DE ANGUSTIA
El poema es una buena muestra de la calidad e intensidad de escritura que alcanza Buuel cuando baja la guardia en su "esttica"(o tica) surrealista, que le vedaba producir algo "artstico", decadencia esta reservada a los putrefactos incurables. No puede por menos de evocarse a Aleixandre y al horca del Llanto por Ignacio Snchez Mejas o Poeta en Nueva York ante muchos de los hallazgos de "Pjaro

de angustia",
Tristn e Iseo era el acompaamiento gramofnico de Un perro andaluz. De la
obra de Wagner tambin se utilizaba el pasaje de la muerte en La dad de ovo. Buuel era por entonces un wagneriano furibundo.

UNA JIRAFA
Publicado en francs en Le Surralisme au Service de la Revolution, 6. 15-5-.
1933.
Buuel redactaba sus colaboraciones en revistas francesas directamente en francs, aunque se las revisaban posteriormente Pierre Unik o Christian Zervos. La traduccin de Max Aub (agradezco a Federico Alvarez su gentileza al facilitarme el
texto), procede del archivo de ste.
"Una jirafa"es el tpico "objeto surrealista", concebido en funcin de las necesidades expansivas del subconsciente ("TODO ES ABSOLUTAMENTE REALIZABLE") y vulnerando, por consiguiente, cualquier atadura cartesiana. Buuel viene a
emplear la jirafa de un modo paralelo a como lo hace Dal con el rinoceronte y el
grabado de Durero que lo reproduce, quiz por lo disforme y pintoresco de ambos
animales, Dal compuso tambin algn texto en esta lnea como "Practiques"y
"Peix perseguit per un rai'm" (L'Amic de les Arts, 31-3-1929, n. 31). Empleaaqu
tal repertorio de tcnicas e ideas, que puede asegurarse que no pocas escenas de su
pelculas guardan relacin de algn tipo con "Una jirafaSe
trata, por eso de un
auntico "lugar+de encuentro", en el sentido que daban los surrealistas a esta expresin; esto es: una convergencia en grado tal de planos diferentes de la realidad, del
espacio y del tiempo, que solo puede plantearse en el mbito de la suprarrealidad
En este gigantesco collage se vulnera el tiempo, el espacio y los gneros, al integrar
un poema, una sinfona (wagneriana, claro est), una escena melodramtica, un paisaje real de Aragn, otro arquetipico que parece sacado de un beln, una pintura,
una enumeracin catica, e incluso una maqueta de film.
La jirafa no lleg a realizarse tal como lo exiga esta minuciosa descripcin, sin
embargo, aclara LuisBuuel (cit, por J, F. Arandaen p. 352 de su Biografa crtica),
"s la ejecutamos, aunque lo que se deba ver en el interior de las manchas apareca
slo escrito. La jirafa se instal en el Hall de los Noailles, y los visitantes tenan que
subirse a una escalera de mano para destapar las manchas. A los pocos das el armatoste se traslad al jardn ". Por su parte, el historiador de cine Georges Sadoulre-

271

cuerda: "Si mi memoria no falla, una jirafa constitua un proyecto de objetos surrealistas que deberan ser colocados en el parque de la villa de la vizcondesa de
Noailles, en la Costa Azul, donde fue rodada anteriormente la pelcula Les mystres du chteau de D, por Man Ray. Este ltimo proyecto deba ser ejecutado por
Alberto Giacometti' (cartaa J. F. Aranda, loe. cit.)
Americo Castro fue uno de los responsables de la orientacin literaria de Luis
Buuel, hasta cierto punto, al desviar los intereses del aragons hacia la carrera de
Filosofa y Letras: yendo en una de las excursiones de la Residencia a los alrededores de Madrid, Castro explic a Buuel que llegaban interesantes peticiones de lectores para el extranjero, en particular para los Estados Unidos, pero el profesor hizo
notar al discpulo que con el titulo de Ingeniero Agrnomo no lograra acceder a
esas plazas, que requeran la carrera de Letras; debido a ello y a su inters porla literatura, Buuel se cambi en 1923 a Filosofa y Letras. Por eso no debe extraar
el nombre de Americo Castro junto a ese repertorio de ciudades y pueblos castellanos tan tpicos del excursionismo krausista, del paisajismo azoriniano y otras putrefacciones epocales que lo dotan de "un ligero olor a cadver'! Seguramente hay una
referencia al conocido poema 274 del Cancionero de Unamuno en que este pasa revista a los sonoros e intraducibies nombres de esos lugares castizos. Quiz convenga
hacer notar que los asfodelos (que se supone han de enmarcar en seto el muro que
sustenta la jirafa) se usan contra las enfermedades de la piel y que las postales de lugares arque tipie os descontextualizadas son empleadas por Buuel en El fantasma
de la libertad, si bien con un sentido distinto, al ser presentadas al espectador de tal
modo que este sospeche que se trata de pornografa (sexual) que un corruptor enseara a unas colegialas.
El poema a Ricardo Corazn de Len tiene todas las trazas de pertenecer a la
serie de Un perro andaluz y haber sido incorporado aqu con posterioridad En l
aparecen los obsesivos "obispos de mrmol mutilado"de La edad de oro, El fantasma de la libertad, Hamlet, etc., etc., esto es: el sepulcro del Cardenal Tavera Porlo
que respecta a La edad de oro, conviene recordar que una jirafa de cartn era arrojada por una ventana junto a otros objetos.
La mancha sexta parece una escena de beln presidida por una de sus figuras
ms socorridas, la lavandera Lorca extrajo efectos muy considerables de la esttica
de beln, p. eje., en el Romancero gitano. La asociacin, muy neta, entre madre y
vaca es casi uno de esos impalpables rasgos del momento que seran difciles de definir si no fuera porque Gimnez Caballero, en un suelto de La Gaceta Literaria (n
122, 15-2-1932, n. 6 de El Robinson Literario) lo establece bajo el ttulo "Culto
de la vaca", presidido por el fotograma de La edad de oro en que la protagonista encuentra una vaca en su cama Tras recordar su cuento "Esa vaca y yo" (de Yo, inspector de alcantarillas) hace notar que tanto las pelculas norteamericanas como las
bolcheviques sacan siempre un protagonista que slo tiene madre y que el viejo toro
mediterrneo est en franca regresin, y con l el mdulo patriarcal y donjuanesco:
La vaca ha sido exaltada por Marc Chagall, Buster Keaton, Alberti, Buuel...
Por todo el movimiento hiperromntico de estos ltimos aos.
No es la vaca un complejo materno? La diosa Isis era en Egipto una vaca. Y esta diosa apareca con el sol entre la cuerna, loca de dolor, mugiendo, buscando
a su hijo Osiris. Era una de las primeras formas de plasmar una religin ese misterio que luego encontrara, en el catolicismo, su expresin en la Piet, de Miguel Angel. Y antes -Grecia- en el complejo de Edipo.

272

Las manchas octava y novena reproducen objetos o fragmentos con los que ya
se haba jugado en Un perro andaluz: el vello pbico, la mariposa de cabeza de
muerto y la navaja de afeitar empleada de forma sdica y mutadora.
Varias exigencias del artefacto nos trasladan de un espacio newtoniano y un
tiempo de reloj a un espacio-tiempo relativista y einsteniano. Las manchas generan
espacios y tiempos propios, al margen del conjunto, exigiendo la undcima un punto de observacin fijo y la segunda (construida sobre la analoga de la expresin
"ojo de buey") un tiempo preciso, el medioda, mientras que en la treceava hay
que esperar tres das para que se pudra la rosa y aparezcan sobre ella los gusanos.
Ms claramente an se observa en la quinceava, donde el humo y el ruido de un can van separados, una de las experiencias cotidianas de que echan mano los divulgadores del relativismo en la poca para explicar la complejidad de relaciones del binomio espaciotemporal.
La utilizacin de la cabeza de Cristo, debida y cannicamente coronada de espinas, rindose a carcajadas es retomada en Nazarin. Y similar desplazamiento de la
iconografa beata y el convencionalismo de cromo y estampita se da en el risueo
Jess en la escena de las Bodas de Can en La Va Lctea y el final de La edad de
oro. El trasfondo krausista seguramente es mayor de lo que parece, como tantos
otros elementos de Buuel. Fue la Vida de Jess de Renn la obra que abord de
foma sistemtica este tratamiento desmitificador de Jesucristo, influyendo en Galdos, Clarn y Machado hasta el punto de hablar de El Cristo,>> Buuel siempre dese hacer una Vida de Cristo.

La escena melodramtica de la mancha catorceava aplica un sistema ampliamente ensayado en Hamlet: el desplazamiento absurdo de uno de los segmentos tpicos, que arrastra en su cada a todo el conjunto, al denunciar lo falso de su andamiaje, Si all se usaban palabras como fabriquemos o reprochemos en contextos
hostiles o se converta un verbo transitivo en intransitivo o uno personal en impersonal (o viceversa), aqu el procedimiento se ha depurado: basta con sustituir el previsible e inevitable "No te vayas" por "No hieles". Con razn ha hecho notar Robert
Benayoun:
Entre el 'Te suplico, no hieles"de Una jirafa (texto surrealista de Buuel), entre el "Tienes fro? Mi pequeo cadver!" de La edad de oro .y la escena de
amor en el armario fnebre de El ngel exterminador, no hay sino un solo impulso del pensamiento ms libre y ms eficaz del cine contemporneo. (Erotique du surralisme, Pars, 1965)
Las araas y los aparatos ortopdicos de la enumeracin catica de la mancha
dcimo octava son obsesiones buuelescas (recurdese Tristanay su pierna mecnica), al igual que la mutilacin del ojo en el cuadro de la Virgen y el chorro de vapor
de la dcimo sptima. La burla antisimbolista no puede ser ms cruda: "Esta mancha es la nica que simboliza la muerte
En la versin en francs no se daba el nombre del personaje cuya efigie reproducan los bustos de terracota, pero Buuel me indic que se trataba de la vizcondesa de Nomlles y que no haba inconveniente en que asi lo precisase. La vizcondesa
Marie-Laure de Noailles descenda en linea directa del Marqus de Sade y fue una
de las ms importantes mecenas surrealistas. Fue ella quien financi La edad de oro
y a su jardn iba destinada, como queda dicho, la jirafa que aqu se describe.
13

273

ESCRITOS
CINEMATOGRAFICOS
UNA NOCHE EN EL "STUDIO DES URSULINES"
Publicado en La Gaceta Literaria, n. 2,15-1-1927.
Este texto y los que siguen obedecen a la actividad de Buuel como crtico cinematogrfico de La Gaceta Literaria y Cahiers d'Art. J. F. Aranda (de quien tomo
los publicados en Cahiers) los ha denominado '!Aproximacin intelecutal al cine"
titulo muy acertado, en mi opinin, y al que quizs convenga aadir que su inters
desborda ampliamente el rea estricta del sptimo arte al diagnosticar desde datos
en l obtenidos sntomas comunes a toda la esttica de la epoca. Por ello, no es extrao que aparezca en antologas como la de Buckley y Crispin (Los vanguardistas
espaoles, Madrid, 1973) este texto, o que J, Manuel Rozas haya recogido Dcoupage o segmentacin cinematogrfica en La generacin del 27 desde dentro (Madrid,

1974), dada la importancia capital de este manifiesto.

No se va a intentar aqu ni por un momento calibrar el lugar que estos escritos
reclaman en la historia del cine, labor que corresponde a los buenos conocedores de
la misma, limitndome a tomarlos como pun to de partida para complemen tar la trayectoria literaria que se trata de caracterizar.
En el "Studio des Ursulines", una de las ms prestigiosas salas parisinas especializadas en el cine de (arte y ensayo", fue donde se estrem en 1928. Un perro andaluz.

DEL PLANO FOTOGENICO

Publicado en La Gaceta Literaria, n. 7, 1-4-1927.
Como ya se apuntaba en "Una noche en el Studio des Ursulines", Buuel retrocede estilticamente al ejercer de critico cinematogrfico, lo que es extrao dado el
tono informativo, periodstico y funcional de sus escritos, frente a los puros ejercicios de creacin. Pudiera decirse que se produce una regresin hasta el mdulo de
ensayo orteguiano, aceptando algunos de sus artificiosos arcasmos ("acontece") e
incluso su propia jerga ("deshumanizado"). En carta a Len Snchez Cuesta fechada en Pars el 10 2-1926 le pide La deshumanizacin del arte, "dePepito Ortega", libro del que hay un ejemplar de la primera edicin en la biblioteca de Buuel
No obstante lo cual, y a pesar de que algunos libros den a Buuel como colaborador
de la Revista de Occidente (p. ej. citado Los vanguardistas espaoles de Buckley y

Crispin), no tiene nada de orteguiano: es evidente el distanciamiento de su Pepito

Ortega"y la hostilidad de la Revista de Occidente por el surrealismo. S que estuvo

274

a punto de ser colaborador Buuel, sin embargo, de El sol, y ese fue su casi nico
contacto con Ortega, al pedirle una recomendacin para ejercer all de critico cinematogrfico. Pero Buuel acudi borracho al peridico y el director le ech a la calle. Pens en escribir a Ortega una carta de agradecimiento, pero no lo hizo. Al encontrrselo ms tarde en la terraza de un bar en San Sebastin le abord: "Ya habr
Vd. recibido mi carta \ "Si s, la recibcontest
Ortega. "Esa fue toda mi relacin con el grupo de la Revista de Occidente,", me asegur Buuel tras indicarme
todo lo anterior.
Entre otras afirmaciones, hay dos capitales en este ensayo que conviene subrayar. La una es la capacidad del cine para animar lo inanimado, desjerarquizando la
realidad: "Un gran plano de Greta Garbo no es ms interesante que el de un objeto
cualquiera". La cita de Epstein en este sentido es reveladora de sus relaciones con
este director francs que tambin proceda de la literatura, y cuyas teoras divulg
Buuel en Espaa haciendo que fuera traducido por Arconada en el nmero especial que dedic La Gaceta Literaria al cine (n. 43, 1-10-1928). La otra afirmacin
implica a Ramn Gmez de la Serna y su introduccin del gran plano en literatura,
equiparando su labor a la de Griffith . Ya Ramn Gmez de la Sema haba escrito
en el prlogo a ISMOS: "El misterio de que una cosa resulte es que estn bien hallados los ngulos. " Es una lectura agudsima la de Buuel y la propuesta critica de
lectura de Ramn ms frtil que se ha hecho al respecto. Pinsese qu grado de influencia puede tener en un cineasta una visin del mundo basada en la greguera
cuando se la compara con el ABC de la sintaxis cinematogrfica y an se ejerce la
literatura en la rbita ramoniana: abre unas posibilidades de lectura de la obra de
Buuel ciertamente sugestivas.

METROPOLIS
Publicado en La Gaceta Literaria, n. 9, 1-5-1927.
Sin abandonar totalmente ciertos residuos del ensayo orteguiano se pueden sorprender en algn prrafo derivaciones del ultrasmo: "arcotriunfadas", "increadas"
"girvagosLo que no es extrao, porque Buuel frecuent las revistas ultrastas,
colaborando con Borges, Garfias, Larrea, Guillermo de Torre, etc.
Para entender la doble visin y valoracin que en este artculo da de Metrpolis, separando con agudeza la labor de Lang de la de su esposa, conviene recordar
que la pelcula Las tres luces (Der mde Tod, 1921) a la que tambin alude fue el
determinante de que Buuel se dedicara al cine: "Por primera vez comprend que
las pelculas podan ser un medio de expresin y no meramente un pasatiempo", dira en su Autobiografa

LA DAMA DE LAS CAMELIAS

Publicado en La Gaceta Literaria, n. 24, 15-12-1927.
Desde muy temprano se advierten ciertas constantes en Buuel, que escasamente modificar el paso del tiempo. Vase su inters por el "cinedrama", que tanta luz
arroja sobre Abismos de pasin, versin buuelesca de Cumbres borrascosas, obra

275

que tanto gustaba a los surrealistas. O la preferencia de Keaton sobre Chaplin, tema
este al que volver en la entrevista con Dali en L'Amic de les Axis.Precisamente la
pelcula aqu citada. La quimera del oro, es de las pocas que salvara posteriormente
de Chaplin, junto con Monsieur Verdoux. De nuevo aparecen citados Ramn Gmez de la Serna y Epstein. "Dans le cinema ilny a pas de nature morte. Les objets
ont des attitudes" es referencia clave y obligada en la potica cinematogrfica y literaria de Buuel.

NAPOLEON BONAPARTE
Publicado en Cahiers d'art, n. 3,1927.
La critica de Buuel est hecha sobre la versin original de Napolen, de cinco
horas de duracin, estrenada en la Opera de Pars en abril de 1927, Las versiones
posteriores de 80 minutos, la sonora de 1934 (Pars, Studio 28), o las ms completas de 1970 (Berkeley) o 1979 (Festival de Telluride) son slo parciales. En 1980 se
ha reivindicado la produccin total en el XXIV Festival de Cine de Londres, reconstruyendo el original Kevin Bronlow tras varios aos de trabajo. Sea todo ello recordado para hacerse cargo de la audacia y consciencia de Buuel, al permitirse atacar
este do de pecho de la cinematogra francesa (como ya se apuntaba en su rechazo
de la retrica en la resea de Metrpolis)y preferir a l el cine americano. Esta postura de Buuel le vali la ruptura con Epstein, en el transcurso del rodaje de La chute de la Maison Usher:

Estbamos en los estudios de Epinay y al da siguiente saldramos al campo a

filmar los exteriores, Epstein me dijo: "Buuel, va a venir ahora Abel Gance para hacer unas pruebas y usted puede quedarse a ayudarle". Respond: "Si se
trata de Gance, no me interesa". "Cmo, qu dice usted?". "Detesto su cine".
Me dijo: "Qu un petit con comme vous ose parler comme ga dun homme aussi
grande comme Gance!'f (Que un tonto insignificante como usted se atreva a
hablar asi de un gran hombre como Gance) Aadi/Buuel, hemos terminado; lo devuelvo a Pars en mi au to, si quiere En el camino me fue dando consejos: "Lo veo a usted muy surrealista. Tenga usted cuidado, son muy locos".
(Entrevista citada en el n. 16 de la revista Contracampo,p. 32).

CUANDO LA CARNE SUCUMBE.

DEPORTISTA POR AMOR
Publicados ambos en Cahiers d'art. (n. 10, 1927), constituyen la cara y la cruz
de lo que el cine debe ser para Buuel, por lo que respecta a la contencin en el virtuosismo tcnico y los excesos sentimentales. En ambos se descubren ciertas vetas
de futurismo que afloran con mayor persistencia de la que pudiera parecer a primera vista, y rastreables en su articulo sobre Metrpolis. Porque se canta al Keaton
"deshumanizado" o de cierta "humanidad a la moda", al de los interminables romances con las mquinas, desde su locomotora-amante en El maquinista de la General hasta el descomunal armatoste para desayunar en El navegante o la reflexin so-

276

bre la propia escritura cinematogrfica en El cameraman. En ellas Keaton pone de

manifiesto esa "armona directa con los utensilios"y una asepsia sentimental que,
subrayada por Buuel, pasar a ser cantada por Lorca (El paseo de Buster Keaton) y
Alberti (Yo era un tonto...). Eslabn, una vez ms, entre las vanguardias y la llamada generacin del 27, Buuel integra en su "el film es bello como un cuarto de bao: de una vitalidad de automvil Hispano" el "bello como... "de Lautreamont con
"Un automvil de carrera es ms hermoso que la Victoria de Samotracia "(Manifiesto futurista de 1909) .y con la "Oda al bidet"de Gimnez Caballero (Julepe de menta, 1928). "Federico, Alberti, Dal y yo bamos mucho al cine, para reimos con los
Keaton, los Ben Turpin, los Ambrosios. Sobre todo, Keaton. "(.Entrevista citada,
Contracampo n. 16, p, 31)

VARIACIONES SOBRE EL BIGOTE DE MENJOU

Publicado en francs en las "Feuilles volantes"de Cahiers d'Art en 1927con el
titulo "Variations surMenjou"y ampliado luego en La Gaceta Literaria (n. 35, 1-61928) hasta alcanzar la forma, extensin y ttulo que aqu se transcriben. En Cahiers
d'Art va a continuacin de un artculo de Huidobro sobre Harry Langdon, Langdon, Douglas Fairbank, Keaton, Menjou y algn otro constituan el santoral con cuya exaltacin contaban atajar la gesticulacin, el melodrama y la grandilocuencia,
los propulsores de la nueva esttica. El bigote de Menjou se convirti en smbolo
predilecto de todo tipo de boutades: aparece en la entrevista Buuel-D al i de L'Amic
d'Art (y habra que decir que los bigotes de Dal no son ajenos a este culto a los de
Menjou), en "Noticias de Hollywood", y en otros innumerables contextos. Sospecho que se inicia esta obsesin en el punto 9 del manifiesto sobre La cinematografa futurista, ya citado, donde se propone como tema que dos mostachos carabineros arresten a un diente. Ya en "Una noche en el Studio des Ursulines" se anota
al resear un documental que "el bigote del profesor es mucho ms robusto que el
talle de su parejaUna
acotacin de Hamlet elabora el tema hasta acercarlo considerablemente a las "Noticias de Hollywood", donde Menjou ofrece en su pitillera bigotes a los presentes: 'Don Lupo con su caja de entomlogo ensea desplegados y activos sus bigotes" (Hamlet, acto II, escena II). En esta acotacin aparece
prefigurada la greguerstica denominacin de "coleptero del amor" que se les da
por contraste con el Napolen de Gance, Se explica, por fin, sobre el particular en
carta a Pepin Bello desde Pars (1-10-1928):
Cuando decimos que el bigote de Menjou hace tal o cual cosa decimos ms verdad que cuando vemos un torpedo ltimo modelo y hablamos de la velocidad
que puede desarrollar. Para decir esto ltimo necesitamos toda una cultura y
una experiencia acabada. Por lo dems, el bigote de Menjou se desplaza mejor
en el espacio que un 50 caballos.
Por su parte, Ana Mara Dal ha recordado con precisin el entusiasmo de Buuel y su hermano por los famosos mostachos:
Tanto Salvador como Luis tenan entonces una gran admiracin por Adolfo
Menjou. Recuerdo que en una pelcula suya que vimos (estas sesiones de los
mircoles y los sbados por la noche no nos las perdamos nunca) haba una es-

277

cena en la que servan un huevo pasado por agua y no lo encontraba a pun to, y
no se lo coma hasta que no lo acertaban a servrselo a su gusto. Esta escena les
entusiasmaba y la comentaban y la analizaban hasta en sus ms nfimos detalles.
Creo pertenece a la pelcula La gran duquesa y el camarero. Se hablaba tanto
de Menjou que creo que ya podamos llamarlo Adolfo a secas, como si fuese de
la familia. Tambin les gustaba Buster Keaton, Charlot y TomMix. (Antonina
Rodrigo, Lorca-Dal, una amistad traicionada,Barcelona, 1981, p. 215)

Independientemente de lo que tiene de broma, la exaltacin del bigote (o de la

mano que, "gran monstruo", abre una puerta) slo es posible habida cuenta de la
potica de "segmentos, residuos de actitudes ", dcoupage, visin clara de la funcin
emancipadora que realiza el gran plano en favor de los objetos y otros componentes
de la potica de Buuel El bigote de Menjou se prestaba admirablemente para la expresin de todas estas claves en un registro jocoso y provocador.
Respecto a su labor difusora de las novedades parisinas entre sus compaeros
de la Residencia, tenemos un buen ejemplo con la "Feuille volante"en que se contena este artculo, que adjunta a Len Snchez Cuesta en carta fechada el 22-61928, al devolverle los aguafuertes de Goya que le haba pedido para la documentacin de La duquesa de Alba y Goya:
Con los aguafuertes le envo cuatro nmeros de la nueva revista Feuilles volantes. Uno para la Resi, otro para Moreno Villa, y con los otros haga lo que quiera para propaganda.

"DECOUPAGE"
O SEGMENTACION CINEGRAFICA
Publicado en La Gaceta Literaria, n. 43, 1-10-1928, junto con los cuatro textos
que siguen, en un monogrfico dedicado al cine.
Texto de suma importancia y de una claridad de ideas meridiana que servira,
por si hubiera todava alguna duda al respecto, para desvanecer los equvocos respecto a la leyenda de Buuel descuidada, sin estilo, espontneo y silvestre. En el rematan sus observaciones sobre las posibilidades del cine para la escritura automtica
y el surrealismo, por la ' 'objetividad" del objetivo de la cmara, la capacidad de reunir los planos ms dispersos de la realidad y de rehacerla y reinterpretarla mediante
un doble proceso de segmentacin y recomposicin-collage.
Estilsticamente, se observa la calidad y eficacia que va alcanzando Buuel, superando abiertamente los residuos del ensayismo de la escuela orteguiana (Benjamn Jams y Fernando Vela, ambos del equipo de la Revista de Occidente escribieron de cine), del ultrasmo ("rectngula"), Gimnez Caballero y la apretada sintaxis
futurista (utilizacin de la notacin matemtica como propone el punto 6 del Manifisto tcnico de la literatura futurista) y Ramn ("la entidad film, gran tenia del silencio", tan greguerstica). Todo ello con resultados muy personales a los que hay
que aadir la autoridad y seguridad que le da su excepcional conocimiento de la materia, que le permiten dejar de lado nociones teatrales y literarias para trascenderlas
cinematogrficamente, pensando ya, estilstica y epistemolgicamente en imgenes.

278

NOTICIAS DE HOLLYWOOD.
NUESTROS POETAS Y EL CINE.
JUANA DE ARCO
Como ya queda dicho, fueron publicados junto a "'Decoupage..."en el n. 43 de
La Gaceta dedicado al cine.
En "Juana de Arco" destaca Buuel, en la prctica, el valor expresivo del lenguaje cinematogrfico del plano fotognico y del decoupage por l teorizados: "Narices, ojost labios que explotan como bombas, tonsuras, ndices arrojadizos contra el
pecho inocente de la Doncella".
Y si "Noticias de Hollywood" constituye una graciosa parodia de prensa del corazn llena de filias y fobias buuelescas, "Nuestros poetas y el cine" es una muy
necesaria advertencia hecha para salir al paso de los conceptos despectivos vertidos a
menudo por intelectuales de la generacin del 98 y del 14 (en el rea de la generacin del 21 el cinematgrafo est ya plenamente aceptado). Ante Machado la reaccin de Buuel, es, evidentemente mesurada, a pesar del exabrupto machadiano.
Ms grave fue su enfrentamiento con Gregorio Marann. Este nunca disimul su antipata por el vanguardismo como puede verse, entre otros lugares en La Gaceta Literaria (n. 83, 1-6-1930: "Yo confieso mi poca simpata por la palabra vanguardismo"), lo que le vali un serio encontronazo con Gimnez Caballero, quien, harto ya
de sus ataques, arremeti contra l (La Gaceta Literaria, n. 100, 1-3-1931, p. 1),
siendo replicado por el conocido mdico (La Gac. Lit., nn. 101-102, 15-3-1931,
p.l) con demostracin de sus argumentos por Gec en el mismo lugar. En ese lote
de repudio de la vanguardia inclua Maran al cine, del que pareca disgustarle la
desjerarquizacin y nivelacin social que provocaba:
Yo no soy un entusiasta de este espectculo... El espectculo del cinematgrafo no ha aadido en m una sola emocin nueva a las que debo al teatro, ala
lectura y a la contemplacin de la Naturaleza directa o reproducida
Slo un tipo de cine salvara Maran, el documental cientfico-pedaggico:
"Un film cientfico, bien meditado y realizado, es un incomparable medio de instruccin elemental y superiorA
pesar de lo cual reaccion violentamente contra
Buuel al asistir al pase privado de un documental tan cientfico y educativo como
Las Hurdes, tierra sin pan. Maran, que era presidente del Patronato de lasHurdes
acus al cineasta de no haber exaltado ni siquiera la belleza de La Alberca, cebndose en lo negativo y feo.
En este contexto de hostilidad para el sptimo arte debe situarse el suelto de
Buuel, que recelaba de la acogida que los seniors de la cultura espaola podan dispensar a sus selecciones para la Sociedad de Cursos y Conferencias, a las que se refiere en su correspondencia a menudo considerndola como una irrecuperable colectividad de "putrefactos". De ah las provocaciones que lleg a planear y no realiz
en sus conferencias y presentaciones en el Cine-Club. Tengo ante mi vista el programa de la Sociedad de Cursos y Conferencias de enero de 1928 en que se indican, entre otros oradores que ya han colaborado, a Louis Aragn ("Una conferencia sobre
Surralisme") y a Luis Buuel ("Cinematgrafo: algunos ejemplos de sus modernas

279

tendencias: con una conferencia del cineasta D. Luis Buuel"). Al final de esta conferencia Ortega le confes que si tuviese veinte aos menos se dedicara al cine. Pero
Buuel no deba tenerlas todas consigo, porque pensaba soltar ante el selectsimo
pblico (Duque de Alba, Moren te, Ortega, Juan Ramn Jimnez, etc.) las siguientes palabras: "El concurso de menstruacin queda abierto: Maruja Mallo tiene la palabra:

LO COMICO EN EL CINEMA
Publicado en La Gaceta Literaria, n. 56, 15-4-1929.
En el n. 57 (1-5-1929) se desarrolla el programa de la sesin del 4 de mayo:
El cine cmico. Primera antologa de lo cmico (13 figuras) realizada en un cineclub europeo.
PRIMERA PARTE

7.
2.
3.
4.
5.

ROBINET (antiguo cmico). 100 metros de Robinet, nihilista.

TANCREDO (antiguo cmico). 300 metros de Tancredo, cherif.
CL1DE COOK (Lucas). 600 metros de El torero.
BEN TURPIN. 600 metros de Las novias de Ben Turpin.
HAROLD LLOYD, SNUB POLLARD y BEBE DANIELS. 300 metros de
Harold, polica.

SEGUNDA PARTE

6. CHARLOT. 700 metros de Charlot, en la granja.

7. BUSTER KEATON. 300 metros de El navegante.
8GLEEN TYRON. 600 metros de Los apuros de un pap.
9. HARRYLANGDON. 600 metros de Los primeros pantalones.
La importancia de esta antologa del cine cmico es de primer orden para entender toda una literatura que, fascinada por l, encuentra un perfecto paradigma
de arte ldicoy moderno en el que reconocerse y a travs del cual llevar a la prctica sus postulados. De ahila trascendencia de esta iniciativa de Buuel y su texto de
presentacin, que seguramente est extrado de alguna carta a Gimnez Caballero
que este le pedira al efecto.
El poeta que mejor acusa esta influencia es Alberti, que present la sesin recitando lgunos de los poemas que luego intengraran Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Sin embargo, es perceptible otra difusa impregnacin
ambiental que termina filtrndose hasta la prctica totalidad de los poetas y escritores de la poca, algunos de ellos ya contaminados por el nuevo virus cinematogrfico gracias a Buuel (como Lorca, que publica en abril de 1928 en la revista granadina Gallo "El paseo de Buster Keaton"). Sin salirse del propio mbito de La Gaceta
puede leerse en el n 56 (15-4-1929), en la pgina siguiente a la que reproduce el
texto de Buuel que aqu se ofrece, la "Oda al gato Flix "de Carmen Conde. Pero,
como ya se ha indicado, es Alberti quien mejor ejemplifica esta difusin literaria, al
haberse encargado de darle a la sesin una dimensin potica, como sealaba Juan
Piqueras en el n. 58 de La Gaceta (15-5-1929), donde apareca "Harold Lloyd, estudiante", de Alberti:

280

Uno de los ms positivos hallazgos del cineclub ha sido la revelacin de Alberti.

Rafael Alberti -el poeta de "Marinero en tierra", de "Los Angeles" (sic.), de
"Cal y canto*'- fue el encargado de nuestra representacin literaria. Y en esta
sesin la literatura supo situarse en un plano puramente cinematogrfico, cmico, como corresponda a nuestra revisin antolgica.
Alberti sigue desgranando sus poemas sobre los cmicos del cine en varios nmeros de La Gaceta. En el 60 publica el titulado "A Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro que casualmente hace su pequea necesidad contra la luna". Al lado
del poema Eugenio Montes da cuenta del estreno de Un perro andaluz en el Studio
des Ursulines, interpretando el seccionamiento del ojo como una declaracin de
principios que parte del axioma de que el instinto es ciego, y calibrando las innovaciones de los dos autores del film como un autntico revulsivo que habra de actuar
sobre sus compaeros de generacin:
En veinticinco minutos de film, Buuel y Dal borran la obra de sus compaeros de generacin. Porque su film es eso: poesa. No lo otro: literatura.
Pues bien, el poema de Alberti citado ya acusa esa influencia, ya que reproduce
un fotograma de Un perro andaluz en uno de sus versos:
He olvidado que mis axilas eran un pozo de hormigas...?
Sea cual fuere el procedimiento por el que Alberti establece la relacin metafrica entre las axilas y las hormigas (cuadros de Dal, poemas de Buuel o el guin de
la pelcula), no es un dato aislado de coincidencia, por lo que cabe pensar incluso en
un trasiego de ideas entre los muchachos de la Residencia. Porque la broma de las
declinaciones que usa Buuel, p. ej., en Hamlet ("Letitia, -ae") la desarrolla Alberti en "Noticias de un colegial melanclico"(La Gaceta Literaria,. 64, 15-8-1929)
y el tono final de preguntas absurdas de "El arco iris y la cataplasma", con sus salivas conduciendo a un colegio de sordomudos de la mano, aparece en varios de los
poemas de Yo era un tonto como este verso (publicado en La Gaceta, n 62): 'Preguntad por mi a saliva desconsolada suelo". La lectura de Chaplin como personaje
contaminado de sentimentalismo y la cita de Suars (que hablaba del "corazn innoble de Chaplin") reiteradamente esgrimida por Buuel gravita sobre el verso "El
corazn de Charles Chaplin ha sido prohibido en todas las esquinas" que Alberti incluye en su "Carta de Maruja Mallo a Ben Turpin" (\j Gaceta,, 65), donde Chester Konclin alquila sus bigotes, al igual que en "Noticias de Hollywood" de Buuel
Menjou ofreca los suyos en una pitillera. Fascinacin por el bigote deMenjou que
Alberti hace suya en 'Falso homenaje aAdolpheMenjou"(La Gaceta,. 66, 15-91929)

EL CINE INSTRUMENTO DE POESIA

Conferencia que los previsores estudiantes mexicanos de la Direccin de Difusin Cultural tomaron en cinta magnetofnica y transcribieron en la revista Universidad de Mxico de diciembre de 1958.

En pocas ocasiones se ha expresado Buuel con tanta claridad sobre sus concepciones artsticas, sin fisuras entre lo real y lo imaginario, lo irracional y lo social.

281

LA DUQUESA DE ALBA Y GOYA

Sinopsis escrita en 1937 en ingls para la Paramount, adaptando hasta cierto
punto un proyecto suyo para el centenario de Goya en 1927. La traduccin se toma
de la Biografa Crtica de J. F. Aranda, a quien agradezco el acceso a ambos textos.
Se ha hablado hasta la saciedad de 1927 como fecha del centenario de Gngora
y excesivamente poco del de Goya. Y, sin embargo, representa un importante hito
tanto para la implantacin del racionalismo arquitectnico en Espaa /'Rincn de
Goya de Garca Mercadal en Zaragoza) como para impulsar el expresionismo, el neorromanticismo y el surrealismo en momentos en que no todo era favorable a unos
tonos tan directos de expresin artstica, Goya se sita al lado de Quevedo en el patrocinio del esperpento y del ramonismo, como reveladoramente lo indic Gmez
de la Sema en su Goya (1928):
Muchas veces se comprende a lo largo del vivir que lo que se llam disparate era
lo que estaba ms en razn, y lo que se crey en razn era adocenamientoy algo peor que disparate horrsono... Cuando toda obra de arte era superficial...
representando ideas comunes, Goya intenta una interpretacin de lo que hay
detrs de lo aparente, (cito por la edicin de Buenos Aires, 1950, pp. 112-113)
No slo de los Disparates, sino tambin de los Caprichos se extrae materia revulsiva llena de actualidad, como lo hace Angel Snchez Rivero en La Gaceta Literaria (n. 13, 1-7-1927) que, previsora, al mes siguiente de haber homenajeado a Gngoa, capta la oportunidad de hacerlo con Goya:
Cado el viejo rgimen, era imposible en adelante su estilo, y el artista, libertado de la servidumbre a un orden jerrquico, poda abandonarse a la aventura,
Las relaciones con la sociedad se invierten, En vez de pedirle la consigna, le impone su capricho.
Que Goya se prestaba a una lectura no slo apta para pintores nos lo muestra la
obra de Valle Incln, que en el captulo X del libro octavo de Viva mi dueo dej
un magnifico retrato de las dos Espaas tomando como paradigmas respectivos a
Velzquez y a Goya y que quizs, desde la perspectiva actual, podra permitir la sustitucin de Velzquez por Gngora:
Dos Espaas acendraban sus luces en el horizonte de herrenales y tejares, dos
almas diversas dilataban hasta opuestas playas su vasto secreto, en el silencio de
la tarde. Verdes fros, pinares brumosos, adustos roquedos, mudables mares,
lluvias y vientos, intua la sierra, frente a la llanura encendida de ecos africanos,
vocinglera de zambras y majezas, amarilla de espartos, reseca de sedes.
Farsa y licencia de la reina castiza^ El ruedo ibrico (ciclo al que pertenece

Vi-

va mi dueo) fueron muy tenidos en cuenta por Buuel en su versin de 1937, seguramente, siempre junto a los Episodios galdosianos. Y nunca hay que perder de vista el estilo de las acotaciones de Valle, tan justamente destacadas por la crtica, que
despus de todo, era lo ms parecido que haba producido la literatura para acercarse al guin de cine antes de que este existiera como tal, en estado adulto. Por eso no
deja de resultar significativo que en el citado pasaje Valle haga esta afirmacin, tan
orientadora respecto a El fantasma de la libertad:

282

Espaa sostuvo la ltima de sus guerras religiosas frente a la invasin napolenica, y haberlo desconocido es el pecado del vocinglero liberalismo, que legisl en
las Cortes de Cdiz. Se quiso entonces coronar el fantasma de la unidad nacional con engaosos laureles militares...
Recurdese la escena inicial de El fantasma de la libertad, que es un muy explcito homenaje a los fusilamientos del dos de mayo de Goya, la profanacin de la
iglesia y la estatua por los franceses, el grito "Viva las cenosf" de los patriotas y
el primitivo titulo de La edad de oro, <( Abajo la Constitucin! "(V. nuestra nota a
"Palacio de hielo"), y se entender hasta que punto el instinto artstico o el subconsciente de Buuel ata cabos sueltos y termina volviendo a ideas no utilizadas.
Valle Incln es, en efecto, referencia obligada al hablar de este proyecto cinematogrfico, ya que a l se debe una de las claves de la sinopsis, como mnimo. Valle, que a diferencia de otros intelectuales de su generacin apreciaba el cine y llen
su obra literaria de valores cinematogrficos, pensaba rodar en 1927 una pelcula
sobre Goya. Enterado de ello Garca Lorca, se lo comunic a Buuel, quien fue a
visitar al escritor gallego, al que encontr en compaa de Rivas Cherif La entrevista
fue muy cordial, a pesar de que tiempo atrs, en los postres de un banquete y en
ejercicio de un cierto terrorismo cultural que trataba de marcar distancias con los seniors, Buuel se haba levantado y contado un sueo en el que "miles de valleinclanitos le recorran el cuerpo como alacranes " Valle le dijo a Buuel en conclusin, e
insistiendo mucho en ello: "En fin, creo que podr usted hacer la pelcula mucho
mejor que yo, porque es un profesional, pero no olvide hacer constar que Goya se
qued sordo al arreglar el eje de la carreta de la Duquesa de Alba
Como puede verse, Buuel no slo no lo olvid, sino que lo convirti en autntico eje de esta versin en clave de amour fou que, en este aspecto, no dista tanto
como pudiera parecer de La edad de oro o sus respuestas en La Revolution Surraliste (n. 12, 15-12-1929) a la encuesta sobre el amor. Un amor que salta por encima
de cualquier obstculo, como se dice en la sinopsis: "Abrazados estrechamente se
juran eterno amor, un amor que cruzar todas las barreras, incluso las de casta social". Aunque Buuel haya cargado un tanto las tintas hacia la espaolada (toreros,
Inquisicin, ambientes castizos), esta pasin que tnsala obra y su tono francamente de autorretrato en no pocas ocasiones mediante la figura interpuesta de Goya, hacen un tan to injus to el severo juicio de Buuel sobre es te tex to, seguramen te aumentado por el contraste entre la versin de 1927y esta otra, de la que no seria sino
una adaptacin comercial pro pane lucrando. Llevado al celuloide hubiera deparado
numerosas sorpresas, sin duda.
Poco puede reconstruirse del proyecto original, como no sea el proceso de documentacin que Buuel utiliz, a travs de la correspondencia que mantiene desde
Pars preferiblemente con Len Snchez Cuesta, a quien solicita toda clase de materiales:
17-9-26
Amigo Len:
Supongo habr recibido Vd. mi carta. He aqu en resumen lo que necesito. Las
glorias del torero (Fermn y Gonzlez). El Goya editado por Balleza donde
creo se hallan las cartas recogidas y luego una buena historia de Carlos III a

283

Femando VIL Las otras obras no me las enve V. si es que acaso an no las encuentra. Pero las tres citadas me urgen. Y Vicens? Est con Vd.?Nada s de
l
Abrazos
Buuel
Pars, 7-10-26
Amigo Juanito:
Reib las cuarenta canciones.
Envame con la prontitud de siempre los siguientes libros:
Mesonero Romanos - Memorias de un setentn
Godoy- Memorias
Galds- "La corte de Carlos IV"y algn otro tomo de la primera poca de los
Episodios Nacionales cuyo "sujet" sea el Madrid de la poca.
Y por el momento eso es todo.
Abrazos
Luis Buuel
En otra carta fechada el 28-7-27 en St. Michel de Greves, tras reprender amistosamente al librero que no haya pasado nunca en Pars una noche "sin prejuicios ni
teologasle
dice: "Adems se fue V. sin ver o pasar un da en un studio, cierto
que entonces an andaba desquiciado con el Sr. Don Francisco de Goya'!
Aparte de esta intensa dedicacin al guin en Pars, Buuel debi darle los ltimos toques en Zaragoza, ya que en una carta datada en esta ciudad el 12-6-28 pide
nuevos materiales a Len Snchez Cuesta:
Amigo Len: Le agradecera mucho que con gran rapidez me enviase Vd. fotografas de los cuadros de Goya cuya lista le dar ahora Mi scenario est al alza,
habindomelo pedido una importante casa de films. Debo presentarlo dentro
de cinco das.
He aqu la lista:
Majas en el balcn
La pradera de San Isidro
Gallina ciega
Zancos
Dos o tres fotos distintas de procesin
La inquisicin
Retrato de Goya, de Vicente Lpez
Retrato de Mara Luisa
Retrato de Carlos IV
Godoy
Una maja
Dos duquesas de Alba
Retrato de Moratn
Los bandidos
Dos o tres aguafuertes

284

Retrato de fraile
Capea de pueblo
La merienda.
Y una o dos a su capricho, siempre de ancdota, con arquitecturas si es posible.
Envi con estas fotos mi cuenta pendiente.
Agradecidsimo. Ya le escribir con detalle. Todo me va muy bien.
A braz os,

Buuel

Si no puede ser, telegrafe. Espero las fotos para el sbado sin falta.
Repito Gracias con Mayscula.
Diez das ms tarde, y tambin desde Zaragoza, acusa recibo de las fotos, a la
vez que le proporciona los detalles prometidos:
Querido Len: Recib las fotos, que le agradezco mucho. Los aguafuertes, por
su tamao descomunal, aparte de por el escaso inters de su contenido respecto
al texto de mi scenario, no me han servido para nada...
Me han admitido el scenario en la Julio Csar. Adems estoy en tratos para entrar como director tcnico. Ruego reserva sobre esto, pues hay muchos intereses creados y mucha gente a quien podra molestar la noticia, en el medio cinestico, se entiende.
Maana salgo para Pars,
Un fuerte abrazo para Vd. y otros para Luis de su amigo,
Buuel
Al margen de estas fuentes documentales directas, Buuel debi leer con atencin el Goya de Ramn Gmez de la Sema aludido, por la extremada coincidencia
de algunos subrayados. Tambin Ramn hace hincapi en la relacin entre la sordera de Goya y el arreglo del eje de la carreta de la Duquesa de Alba, pero hay ejemplos
ms claros de paralelismo de su obra con la del cineasta, como esta estampa del captulo "La era de Carlos IV" que Buuel sita con idntica intencionalidad al comienzo de su guin:
As un da sostena (Carlos IV) delante de su padre que los reyes no corran el
mismo peligro que los vasallos de ser engaados por sus esposas, porque las reinas no tienen a mano personas reales con que satisfacer pecaminosas pasiones.
Carlos IIIle dijo: "Carlos! Carlos, qu tonto eres!"

ALUCINACIONES EN TORNO
A UNA MANO MUERTA
Indito. Aunque lo ofrezco traducido, el original est en ingls. Buuel me lo
proporcion al darle a leer un esbozo del prlogo de este libro y estimar que vena
a abundar en la temtica de la mutilacin y de lo muerto inanimado-animado. Realmente, encaja como anillo al dedo.

285

Esta secuencia fue escrita en mayo de 1944 y registrada en la Screen Writers

Guild el 14 de noviembre de 1945 con el nmero 30.454. Buuel la present a Roben Florey y Peter Lorre, a quienes gust la idea. No as a Wliam Jacobs, el productor, por lo que todo qued en agua de borrajas. Por eso fue grande la sorpresa de
Buuel cuando el 13 de junio de 1947 vio en Mxico la pelcula The beast with five
fingers, dirigida por Florey e interpretada por Lorre, y comprobar que haba utilizado su proyecto adaptndolo al gusto del director. Ya apareca un embrin de la idea
en Un perro andaluz y la reivindic
nador.

de nuevo introducindola

en El ngel extermi-

La confusin de lo vivo y lo muerto (la mano del hombre y la mutilada) reproduce el problema del doble, an planteado con mayor claridad en Un perro andaluz,
y que aqu se refuerza con la banda sonora al reproducir a la inversa, como en un espejo, y emplear un mtodo de desdoblamiento de imagen por el estilo de la Gestaltheorie o de la paranoia critica de Dal un objeto que resulta ser otro: el rostro deforme y mutilado que se convierte en una mano amenazante.

ILEGIBLE, HIJO DE FLAUTA

Complejas circunstancias convierten a Ilegible, hijo de flauta en una importantsima pieza dentro del surrealismo, fruto maduro derivado de l mediante la suma
de los talentos de Luis Buuel y Juan Larrea y resumen de algunos de los temas menos caedizos de las vanguardias filtrados por la decisiva experiencia de la ltima guerra civil espaola
La elaboracin material de Ilegible es ya de por s una aventura, que empez
con una narracin que Larrea haba dejado inconclusa entre 1927 y 1928 por no
encontrar continuacin que le satisfaciera Al conocerla, Gerardo Diego la haba encontrado muy cinematogrfica. El 13 de enero de 194 f Buuel proyect ante un
grupo de amigos en Mxico Un perro andaluz, que al ser vista por segunda vez por
Larrea confirm en l la impresin, y asilo hizo notar a los presentes, de que "dicho film haba intentado abrir horizontes independientes de tiempo y de espacio
que seguan sin aprovecharse" (J. Larrea, "Ilegible, hijo de flauta. Complementos
circunstanciales Vuelta, Mxico, marzo de 1979, p. 24). Amigos comunes instaron
a la colaboracin a Buuel y Larrea, tomando como punto de partida la narracin
interrumpida veinte aos antes.
Pero el texto de 1927 haba desaparecido durante la guerra civil al esparcir el
viento sus cuartillas cuando la polica registraba el equipaje del escritor vasco, depositado en casa de su hermana en Vallecas. Larrea hubo de reconstruirlo de memoria,
y el 28 de enero de 1947 dio a leer a Buuel una breve sinopsis, que este encontr
muy apta para ser llevada a la pantalla. Ante lo cual ampli algunos detalles, como
la fecha del 18 de julio de 1936, "por intuir que la sustancia del argumento de trnsito de mundo a mundo coincida con el sentido de la reciente catstrofe y de la
emigracin espaola" (J. Larrea, loe. cit.) Por fin se llev a cabo la elaboracin definitiva, en colaboracin con Buuel, e incluso llegaron a traducirlo al ingls, por si
poda implicarse econmicamente en la pelcula a algn productor estadounidense.
Con el mismo destino le aadieron una Introduccin que ha sido publicada en diversos lugares: Positif (nn. 50-51-52), Cine Nuevo (nn. 4-5, nov. 1961, Mxico D. FJ,

286

Os poemas y Biografa crtica de J. F. Aranda, con la adicin de un pequeo fragmento del final del guin y algn otro del inicio.
El cineasta aragons no tuvo ocasin de filmar Ilegible hasta abril de 1957, fecha en que comunic a Larrea la necesidad de ampliar el argumento urgentemente
para rodarlo con BarbachanoPoce. Larrea introdujo nuevas escenas con ayuda de su
hija Luciane, dando especial importancia a una en que apareca una multitudinaria
Gran Concentracin Universal de los Testigos de Jehov en un recinto mezcla de
Yankee Stadium y plaza de toros. A Buuel no debieron gustarle estas interpolaciones, no pareci haber acuerdo entre ambos colaboradores y el proyecto qued en
suspenso hasta enero de 1963, en que el realizador cinematogrfico acariciaba la
idea de filmar Cuatro misterios, ' un film con tres o cuatro cuentos. Tal vez uno sea
Gradiva, otro Aura, de Carlos Fuentes, un tercero Las mnades, de Julio Cortzary
un posible cuarto con un asunto mo (Secuestro). Todo es posbile. Pero hay una cosa segura. Querra realizar Ilegible" (Carta de Buuel a Larrea parcialmen te reproducida por este en loe. cit) El proyecto se vino abajo por razones econmicas y de
censura
Larrea ha expresado su discrepancia con el tratamiento dado por Buuel aPrisciliano, uno de sus temas ms queridos, en La va lctea y cabe suponer que tampoco seria de su gusto la utilizacin de la paloma, smbolo tan importante en su
obra y en Ilegible, en la presen tacin de la San tsima Trinidad en el inicio de la citada pelcula De ello deduce el escritor vasco, por extensin, notables diferencias con
Buuel: "Nuestros conceptos acerca del sentido potico de la Vida, se bifurcan a
partir de cierto punto, hasta hacerse dispares, si no opuestos"(loe. cit.). En esa conviccin, Larrea tom la decisin de publicar la versin de 195 7, es decir, la que contiene las interpolaciones hechas sobre el texto de 1947en colaboracin con su hija
Luciane, en la revista Vuelta (nn. 39 y 40, febrero-marzo de 1980), "con el respaldo expreso de su director y buen amigo Octavio Paz'! La que aqu publicamos es la
de 1947, que an permanece indita, aunque coincida en gran parte con la que Larrea ha dado a la luz.
Del anlisis comparativo de las dos versiones y del conocimiento de la obra previa de ambos autores por separado se deduce con cierto grado de seguridad lo que
Ilegible debe a cada uno de ellos (y de las conversaciones mantenidas con Buuel al
respecto, claro est), aunque en la mayora de sus tramos se haya conseguido una
compenetracin admirable, cuyo desarrollo ltimo slo la pantalla hubiera permitido comprobar, ya que la labor de Buuel habra producido previsiUemente matizacionesy subrayados de no poca monta.
La versin de 1947 es, en nuestra opinin, preferible a la de 1957, que rompe
el escueto y preciso ritmo tan caracterstico de la manera buuelesca de desarrollar
los temas con una economa ausente de las escenas introducidas por Larrea Por
otro lado, este tiende ms a la alegorizacin y el simbolismo, mientras que Buuel
es mucho ms irracionalista y se fa ms de las pulsiones subconscientes, a cuya peculiar lgica encadenante y desencadenante no tiene empacho en abandonarse. La
escena de los franciscanos que salen de un cajn en la playa es tpicamente suya,
por ejemplo.
Aparte de algunas variantes estilsticas sin mayores consecuencias, Larrea aade
en 1957 un grupo de rsticos que saludan a Carrillo mientras se dirige al barco; una
tribu de gitanos que discuten por la muerte de un nio; una imposicin dictatorial

287

de Carrillo en el barco, que se llama Favorables,>> no Insaciable, supongo que en recuerdo de la revista Favorables Pars Poema que codirigi en la capital francesa con
Vallejo (en el n. 1 de Favorables se incluye un poema de Tristn Tzara, "Aproximacin " del que bien pudiera derivarse el ttulo de Ilegible '."ya veces te preguntas de
dnde vienes tan solo / correctamente vestido e ilegible... "); el espectro de Napolen; un mayor desarrollo del paseo en burro y rocn de Avendao e Ilegible, con la
aparicin de un len que promueve explcitamente una lectura quijotesca a travs
de Len Felipe; y, sobre todo, una amplia escena en que encuentran un cofre lleno
de dentaduras y son conducidos a la Gran Concentracin Universal dlos Testigos
de Jehov, en la que son abucheados Ilegible y Avendao. Las interpolaciones irrumpen en el texto de 1947 a menudo en bruto, con un ritmo, lenguaje y estilo que suele producir una abierta disonancia con la controlada cadencia narrativa de Buuel,
fcil de advertir por la eficacia, el tono aristado y la muy superior rapidez de reflejos de este ltimo para provocar la sorpresa del lector o espectador y reconducirlo,
ya inerme, a su gusto.
Ilegible, que naci en gran parte como una apuesta por continuar ampliando los
*horizontes independientes de tiempo y espacio" abiertos por Un perro andaluz>>
que seguan sin aprovecharse, ya que "la creacin cinematogrfica haba hecho caso
omiso de las representaciones onricas que le eran inherentes, para prestar el uso de
la pantalla a las sometidas a un realismo convencional y de fines comerciales" (loe.
cit.l tiene mucho que ver con las dos primeras pelculas del aragons, en efecto, y
se halla tan impregnada de problemas surrealistas que hermanara a la perfeccin
con la Gradiva de Jensen, que cuenta tambin con la presencia de una estatua inanimada que cobra vida, y con Aura de Carlos Fuentes, sobre el tema del doble y la
puesta en cuestin del tiempo cronolgico. Hasta cierto punto Ilegible es La edad
de oro de la Libertad, es decir, el canto a la libertad surrealista asi como La edad
de oro lo era del amour fou. E incluso en uno de los textos de Larrea aadidos en
1957 aluda al discurso de la Edad de Oro pronunciado por Don Quijote.
Las circunstancias de su desarrollo dotan a Ilegible, por si fuera poco, de una
carga histrica y una suerte de plusvala testimonial de gran trascendencia, as resumida por Larrea: "Brot, en 1927-28 con sus motivos fundamentales, en Pars.
Desapareci con la tragedia espaola en 1937. Su memoria revivi, sin embargo, en
Mxico, en 1947, para ampliarse en 1957 en Crdoba, Argentina Ahora, en 1979,
tras revistar el continente, retorna a Nueva Espaa "(se refiere a la versin de Vuelta).

Extraordinariamente compleja es la simbologa sobre la que se cimenta Ilegible,

habida cuenta de que superpone el rico y entrenado subconsciente de Buuel y la
alambicada lectura mitopoitica de Larrea, que, en trminos generales, considera
que la Historia se comporta como un sueo, lo que permite definirla como la realizacin de los deseos subconscientes de la Humanidad, con tal de que se acceda a la
sustancia "escondida tras las dos grandes apariencias que envuelven el mundo, el
Tiempo y el Espacio, que slo en algn momento, al rasgarse esa textura de trama y
urdimbre, permite ver a su travs"(J. Larrea, Csar Vallejo y el surrealismo,Madrid
1976, p. 116). El sistema potico de Larrea, basado en la incorporacin del elemento religioso al surrealismo -movimiento que, en su opinin, se haba autolimitadoy
cegado irremisiblemente al dejarlo de lado-y en una sistemtica aplicacin del azar
objetivo hegeliano a la lectura de la historia, fecunda admirablemente Ilegible jv ad-

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quiere una muy plstica concrecin al topar con un Buuel mucho ms dado a las
empresas de tejas para abajo. Por ello, la doble lectura se impone continuamente,
an superponindose en los momentos de plenitud.
Veamos un ejemplo de esta complejidad, cuya extensin a todo el texto nos llevara muy lejos. El problema del doble, fundamental en Un perro andaluz,^ tambin bsico para Larrea A partir del "Me voy de Europa" que enunciara la Poesa
por boca de Rimbaudt y para arribar a las playas del Nuevo Mundo
es preciso embarcarse, trasponer un elemento antittico; es preciso morir en
una orilla para nacer en la otra ("Vamos hacia el Espritu ")... La vieja estructura individualista, basada en una apariencia de carcter metafrico, no tiene ms
porvenir que su negacin ("Yo es otro")... (J. Larrea, "Nuestra Alba de Oro",
Cuadernos Americanos, enero de

1942)

Lo que explica el periplo de Ilegible, periplo que comienza por la transformacin de Leandro Villalobos en Ilegible hijo de flauta. Esto es, de un personaje

cuyo

estado de guerra civil al modo del Mhomo homini lupus "de Hobbes queda de relieve
en la escena en que los amantes son atados cuello con cuello "de manera que si el
uno se quiere desatar tendra que ahorcar al otro": la libertad del uno pasa por la
aniquilacin del otro. Ilegible, por el contrario, es un hijo de... flauta, con hispnico
juego de palabras que recuerda la broma de Dal en su Venus con cajones, ttulo
que slo en espaol puede entenderse, al convertir a Venus, el paradigma de la femineidad, en un personaje con cajones, trmino que en la fontica de nuestro idioma evoca, inequvocamente, otros atributos muy masculinos. Ilegible, sin filiacin
civil por tanto, liberado del yo, puede integrarse en el proceso que Larrea denomin, en su libro homrno, Rendicin de Espritu (Mxico, 1943), y que se alcanza
tras el suicidio policial, que equivale a la eliminacin de la conciencia individual, la
tutela de la propiedad privada y, en general el Viejo Mundo. Metfora, ya en un plano histrico, del salto dado por Espaa desde el Finisterre a la Nueva Espaa del
Nuevo Mundo, tanto en 1492 (unidad, expulsin de moros y judos, descubrimiento de Amrica, publicacin de la gramtica de Nebrija: embriaguez de universalidad)
como en el exio de 1939, que impeli a muchos espaoles, entre ellos Larrea y Buuel, hacia la Nueva Espaa, tras el ensayo previo del ultrasmo, que venca el secular Non Plus Ultra en el campo de la poesa. La maleta que aparece en Ilegible es la
maleta real de Larrea, abierta por la polica y de la que escaparon las hojas de la narracin como esa paloma que se libra del encierro en el descarrilamiento del 18 de
julio de 1936. Paloma que simboliza l Espritu y cuyo alcance ha explicado Larrea
en La espada de la Paloma y Razn de ser (1956). Paloma es en griego nombre cuyas
letras sumadas (perister) arrojan la misma cifra -801- que las letras numerales Alfa y Omega (principio y fin) que componen el Crismn; es recordatorio, asimismo,
del armisticio alcanzado con la divinidad por Noe al concluir l Diluvio, representacin del Espritu Santo y nombre de numerosas localidades espaolas cercanas al
Finisterre: Santa Columba, Santa Comba o Santa Colomba; apellido, por otro lado,
de Cristbal Coln, Cristoforo ("portador de Cristo") Colombo ("paloma"). Si,
adems, se considera que el escudo de Espaa se inscribe en el guila del Apocalipsis
y que "el Crismn era algo as como la seal de Jons de los evangelios, nombre este
que en hebreo significa paloma" (J. Larrea, La Espada de la paloma, Mxico, 1956
p. 53), se observar la densa trama de correspondencias que estructura Ilegible, donde casi nada es inocuo ni arbitrario.
13

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El grfico del cerebro humano con banderitas que marcan las cotas de conquista parece una alusin a la aventura surrealista, con su paloma que al principio es mero alimento material para luego salir de la maleta y terminar convirtindose en la
forma adoptada por el protagonista Complementariamente, fuertes ruidos de cadenas, un disparo suicida o cristales rotos se escuchan cuando es pronunciada la palabra yo, frente al desdoblamiento de Ilegible, (de quien se desprende un aura que
se le suma posteriormente ''adquiriendo su consistencia total"), su dilogo ante el
espejo o su cambio de nombre, similar al de Alonso Quijano en Don Quijote o de
Federico von Hardenbergen Novalis, el "Mesas romntico" tal como lo ha estudiado Larrea en La espada de la paloma (Jer., L. 16).
En contraste, la direccin donde vive Ilegible, Desengao, 27, podra marcar las
distancias respecto a la generacin denominada de 1927, teniendo en cuenta que su
fecha coincide con la de la narracin de Larrea Refuerza, en todo caso, la evidencia
de que puede escribirse una historia de las vanguardias espaolas sin introducir la
nomenclatura neogongorista
La figura de la libertad tiene un tratamiento que recuerda El fantasma de la libertad , con su * Viva las caenas!" inicial y la anotacin de que la libertad acompaa al personaje "como un fantasmamientras
que el juego de Cadena Perpetua no
es ajeno al "Contertulio a cadena perpetua " de Hamlet. Gran escena es la que obliga
al protagonista a quemarlo todo para poder contemplarla y mantenerla viva: el dinero-propiedad, la documentacin-identidad, etc., y dla que surge maternalmente el
saco de trigo abierto en nutricia rasgadura, trasmisin al plano material y concreto
de esa libertad Sobre todo porque al convertirse el desierto en trigo y aparecer los
molinos de viento el tema se transmuta en cervantinoy el doble plano Avendao-Ilegible (Sancho-D. Quijote) que tan bien define dos conceptos y mbitos de la libertad termina entrelazndose con las apesadumbradas meditaciones del Segismundo
calderoniano: "Y teniendo yo ms alma / tengo menos libertad?".
De los descarrilamientos surge la mutilacin: la primera y a fue el parto, mutilacin del origen, primigenia; el primer descarrilamiento (Amrica, 1492)y el segundo (exilio, 1939) desembocan en esa especie de Frankenstein futurista que tanto recuerda los collages anconsumistas del American way of life de Josep Renau o el
objeto surrealista que haca las veces de ttem en la exposicin de 1965 a cargo de
Sbermann, Le con soma teur", y las obsesiones de Buuel: sonotones, piernas ortopdicas. Escena en la que "se ven miembros destrozados y separados de sus cuerpos" ya perfilada en la degradacin a que se someten dos esculturas arque tpicas y
que simbolizan la exaltacin del cuerpo (Venus de Milo mutilada)y del pensamiento (El pensador de Rodin, restringido a lo racional, sirviendo de asador a la paloma
liberadora).
La galerna, con su victima propiciatoria o Jons redentor, es reveladora de cmo el canto colectivo, siguiendo la meloda de la flauta que Ilegible toca haciendo
honor a su apellido, puede inspirar ciertos naufragios y cambios bruscos de la Historia, ciertas revoluciones que se hacen trascendiendo el y o individual. Ms aventurado resultara rastrear la huella, remota o cercana, de "Una flauta en la noche "narracin incluida en Castilla de Azorn (en donde el instrumento ejecuta la meloda de
la intrahistoria, como ha sealado J. M. Rozas) o del machadiano "Canto de los nios" de Soledades, en donde la entonacin coral orienta hacia la trasmisin de la
tradicin y la superacin del solipsismo decimonnico. E igual sentido reviste el re-

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chazo del modelo del Robinson de De Fo, parodiado y alineado junto al de Hobbes
por lo que tiene de convergente la metfora insular del primero con la nocin poltica del individuo lobo estepario del segundo. Frente a ellos, la libertad se inserta en
una dialctica, una doble visin, un fantasma, percibida quijotescamente por Ilegible en todo su empaque y panoplia alegrica a travs de un campo de trigo germinal
y por Avendao pancescamente concentrada en ruin molino en desierto. Inevitable
doble lectura que deja abierto el prximo conflicto, porque, como gusta Buuel repetir\ "la imaginacin humana es libre, el hombre no ".

RECUERDOS MEDIEVALES DEL BAJO ARAGON

Apunte sobre su infancia paralelo y complementario de la Autobiografa que
Buuel redact en ingls, depositada en el Museo de Arte Moderno deN. York, que
J. F. Aranda utiliz ampliamente en su Biografa crtica.
Muchos de los mejores rasgos estilsticos de su autor quedan aqu de manifiesto: economa de recursos, que procede de la nitidez de los perfiles y la claridad de
las imgenes evocadas; enorme seguridad de trazo, aparentemente desmaado, pero
resultado consciente de quien est acostumbrado a mirar tras el objetivo de una cmara y constatar framente lo ms atroz, lo ms delicado o lo ms explosivo con
igual serenidad, reconduciendo todos los delirios y dispersiones irracionales hacia lo
concreto. Obviamente, es el tono documental de Las Hurdes: datos exactos, escuetos y precisos dirigidos directamente hacia la eficacia y evocacin del dibujo.
En l se distribuyen estratgicamente, con la persistencia de sus obsesiones, los
grandes motivos de la potica de Buuel: tambores de Calanda, constancia de la
muerte a partir del burro putrefacto, el erotismo, el anticlericalismo a travs de la
crnica de El Motin (ya tan buuelesca), el carnuzo y la amputacin en el Milagro
de Miguel Pellicer, etc., etc.
En alguna entrevista posterior ha trazado un panorama muy parecido de su Calanda natal:
El ambiente de Calanda era completamente feudal. Las campanas del pueblo
tocaban a rebato, a muerto, a nacimiento, a misa, al Angelus, Recuerdo a las
plaideras en los entierros: " Ay, hijo de mi alma, que no te ver ya ms!".
Siempre aquel sentimiento de la muerte en torno a uno (...)
Los pobres venan a pedir a la casa y se les daba un panecillo y diez cntimos.
Venan nias con sus hermanitos a cuestas, con las moscas pegadas a los lagrimales y en las comisuras de la boca. En mi casa haba una reja con un toldo y
aquellos nios, al abrir, se asomaban para ver el interior de la casa (Entrevista cit, n. 16 de Contracampo, p. 28).

Este texto fue publicado en el Libro de Aragn CAZAR, 1876-1976, pp. 277281, Imprenta ASTYGI, Madrid 1976.

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TERMINOSE DE IMPRIMIR EL DIA

28 DE OCTUBRE DE 1982, FESTIVIDAD DE SAN SIMON, EN LOS TALLERES EDITORIALES DE "HERALDO
DE ARAGON", GRAN VIA, 9, EN
ZARAGOZA (ESPAA)