No.

0, octubre 2010 - marzo 2011

El impacto de la aparicin de la fotografa y su desarrollo:

Un acercamiento a partir de la teora de la imagen de
Roland Barthes
Mtro. Romn Alejandro Chvez Bez1
A Daniela Lieja Quintanar
Por los buenos momentos en estos tiempos duramente humanos.

Sin duda, por ella sola, una imagen no hace lo imaginario,

pero lo imaginario no puede describirse sin esa imagen,
por frgil o solitaria que sea, sin el eso, indestructible, de
tal imagen.
Roland Barthes. Crtica y Verdad
Me embargaba un deseo ontolgico: quera, costase lo
que costase, saber lo que era la fotografa en s, qu
rasgo esencial la distingua de la comunidad de las
imgenes. (...) Lo que la Fotografa reproduce al infinito
nicamente ha tenido lugar una sola vez: repite
mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse
existencialmente.
Roland Barthes. La cmara lcida

Toda problemtica que se intenta investigar parte de algunos cuestionamientos

fundamentales y estas preguntas debern hacerse explcitamente temticas
para realizarse, precisamente, como una investigacin. Qu es lo que se
investiga? Evidentemente investigamos siempre la verdad de algo, pero no una
verdad de nuestras afirmaciones, sino la verdad de la realidad misma. Pero,
cmo se investiga la verdad de la realidad misma y en todo caso la realidad
verdadera? La investigacin de la realidad verdadera no consiste en una mera
ocupacin con ella. Claramente se trata de una ocupacin, pero no una mera
ocupacin cualquiera. Es mucho ms: es una dedicacin. Y por ello investigar

Universidad Iberoamericana, Ciudad de Mxico.

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es dedicarse siempre a la realidad verdadera. Ahora bien, la cuestin que nos

planteamos es sobre la aparicin y desarrollo de la fotografa desde la teora de
la imagen de Roland Barthes y con ello buscamos su realidad verdadera y esta
temtica es la que ahora nos mantiene ocupados o, mejor dicho, dedicados.
Sabemos que esta temtica mantiene una relacin directa con los debates
paralelos de otras disciplinas vinculadas a esta problemtica, entre las cuales
destacamos la historia del arte, la filosofa de la imagen, la semitica e incluso
las filosofas actuales sobre los mass media.
Habra que empezar por contextualizar este asunto desde la modernidad en la
que la subjetividad ha sido asumida como un problema filosfico desde las
posiciones que proclaman la autonoma del individuo y, paralelo a esto, la
visin moderna de ciencia que condujo a un auge de la matematizacin del
mundo y que termin influyendo, en la prctica, con una suerte de motor
tecnolgico que parece fuera de todo control que se extiende hasta nuestros
das, pero ya de un modo prominente. Y es que vivimos una poca de
transicin tecnolgica: estamos experimentando el proceso de transformacin
de la tecnologa mecnica a la electrnica-digital. Nuestra experiencia y
nuestras creencias se nutren de los estmulos y de las informaciones que
recibimos de nuestra interaccin de nuestros usos de las tecnologas de la
informacin y la comunicacin y, evidentemente, las imgenes juagan aqu un
papel fundamental.
Al tener presente esa situacin nuestro ensayo intenta poner de manifiesto,
como ya lo hemos mencionado, la importancia de la aparicin de la fotografa y
su desarrollo histrico y con ello revelar algunos problemas vinculados con la
teora de la imagen de Roland Barthes.
Consideremos, como punto de partida, que quiz fue la aparicin de la
fotografa la que hizo, posiblemente, imposible la pintura como oficio y esta
posible imposibilidad viene, en todo caso y as nos lo parece, del desarrollo
del capitalismo industrial y postindustrial as como de su progreso tecnocientfico. Visto desde una perspectiva ms prctica, pero tambin ms
grosera, decimos que este mundo moderno necesita a la fotografa y casi no
necesita a la pintura, as como, de manera anloga y paralela, es ms

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necesario el periodismo que la literatura en nuestra actualidad. Pero, sobre

todo, esta situacin ntica-ontolgica en la que nos movemos, no es posible
sino en la retirada de los oficios nobles que pertenecen a otro mundo, y en la
misma retirada de ste en la que la pintura es y seguir siendo para nosotros
un pasado, en la que, como manifestacin suprema del espritu, se ha retirado.
Sin lugar a dudas la pintura, que haba sido incluida entre las Bellas Artes y a la
cual se le reconocieron derechos casi principescos en el Quatroccento,
contribuy durante varios siglos al cumplimiento del programa metafsico y
poltico de organizacin de lo visual y lo social y tambin a la distribucin de lo
sensible, pues en ese su mostrarse ptico-cromtico, en su ordenamiento de
los valores artsticos y colores segn una jerarqua de inspiracin neoplatnica
y en su desarrollo histrico, sirvi para favorecer la identificacin e identidad de
comunidades polticas, ciudades, estados, naciones. Entindase, la pintura
sirvi para constituir una imagen del mundo y para representrselo, al mismo
tiempo, en pintura. Justo la aparicin de la fotografa y en esa su irrupcin que
implica un rompimiento, lleva a su consumacin ese programa de puesta en
orden meta-poltico de lo visual y social que traa aparejada la pintura, esto es,
lo cumple y le pone fin, pero al mismo tiempo inaugura otro orden que con el
pasar del tiempo se ir haciendo ms visual y popular. Y es que las imgenes
fotogrficas son ms accesibles al receptor, asunto que la mercadotecnia, la
publicidad y la poltica, finalmente, aprovecharn. En fin, como sea, recordando
a Hlderlin no es poticamente como el hombre habita su mundo, sino
tcnicamente, diramos nosotros.
Ya se habr podido sospechar, pero entindase, se trata de lmites. Y es que
en el cierre de la organizacin visual en la pintura, se inaugura otra tradicin de
la organizacin de lo visual con la fotografa. Ahora bien, sabemos que la
reproduccin mecnica de imgenes es, relativamente, reciente. Este avance
ha sido intermitente en la historia, pero ltimamente se ha acelerado
notoriamente y de manera brusca. Desde la aparicin de la imprenta, el
grabado y la litografa, se origina una nueva etapa en la produccin de los
objetos de arte grfico que se colocan en el mercado y a grandes cantidades.
Estas tcnicas fueron sustituidas por la fotografa que despus de su

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invencin de manera paralela con Fox Talbot, Joseph-Nicphore Nipce, y

Louis Daguerre y sus correspondientes tcnicas del calotipo, la heliografa y el
daguerrotipo y poco tiempo despus la tcnica del colodin hmedo de
Gustave Le Gray en menos de tres dcadas que generaliz su uso en
mltiples y diversos espacios (lbumes familiares, archivos policiacos,
pornografa, registros antropolgicos e histricos, en el uso del reconocimiento
militar, el reportaje y los fines estticos, entre otros).
Este fue el comienzo de una nueva manera de ver, comprender y significar el
mundo, la apertura de una nueva historia de la representacin al traspasar su
lmite en la inauguracin de algo ms, de una nueva manera de lo sensible. De
hecho, se antoja pensar desde o en el lmite mismo, pero resulta complejo,
pues no se trata solamente de un lmite geomtrico, sino de un lmite de la
representacin y de las significaciones mismas, se trata de mirar con otra
lgica o quiz, hablando de fotografa, de una forma analgica y ms para ac,
digital. Es interesante el hecho mismo de pensar el lmite como tal; lmite del
pensamiento, lmite de la historia, lmite de la filosofa, lmite de una tradicin,
etc. Un pensar instalados en el lmite mismo, pensar que la historia ha llegado
a un fin, nos lleva a pensar en el lmite mismo de esa historia. Para pensar
esto, como que tendramos que estar fuera, a una distancia de ese mismo
lmite, un ver por encima del lmite y eso es imposible y, sin embargo, tiene que
ser as y no de otra manera. De nuevo, nos resulta imposible, pues nosotros
pertenecemos a esa historia, estamos del lado interno del lmite. No se trata de
traspasar el lmite como tal, sino que la historia (de la pintura) ha llegado a su
lmite como representacin y ordenamiento de lo visual en el mbito
sociopoltico, pero tambin esttico. En fin, seguimos con el lmite, se trata del
fin de una historia y del comienzo de algo nuevo. Hay pues una ruptura, pero
hay que considerar y detenernos en que eso nuevo que se abre, no se separa
de la historia de la cual viene. De hecho, es esa misma historia la que abre la
posibilidad de esa ruptura, en ese momento y no se separa de la historia que
se abre en ese mismo momento, hay pues una ruptura. Esa historia nos lleva a
un despliegue de ese lmite de la misma historia. No cabe duda de que no
podemos prescindir de la historia, pues en esa misma historia se filtra otra

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tradicin (la irrupcin de la fotografa) que arrastra su lmite En la misma

historia est la experiencia de la representacin que no se ajusta a esa misma
historia. Hay pues una historia (esa historia que est por terminar o por
empezar) del pensamiento sobre la representacin en imagen (concepto que
tiene ya su recorrido).
Y es que la mayor parte del arte actual est en un problema de duelo por la
imagen y el imaginario, a una labor de duelo esttico que es las ms veces
fallido. Me parece que esto trae consigo una especie de melancola en el
ambiente artstico, el cual, por otro lado, sobrevive en un reciclaje irnico. Se
trata de una desilusin de las cosas, de un chiste publicitario: el humor, la
irona, la crtica, la ilusin (como efecto engaoso o trampa del ojo), en el
sentido de Baudrillard. Esto caracteriza ciertamente al arte, pero tambin a la
publicidad asunto que interesa sobre manera a Barthes. Es, quiz, la irona del
arrepentimiento y del resentimiento respecto de la propia cultura. No slo en la
fotografa sucede esto, tambin en el cine, pues en el curso de su evolucin, de
su progreso tcnico, al pasar del cine mudo al parlante, al color, a la alta
tecnicidad de los efectos especiales, la ilusin se retira, se desvanece. En el
sentido en que la eficiencia cinematogrfica domina, la ilusin se va de la
misma manera que en la fotografa. En el cine y en la fotografa ya no hay
ilusin, pero quiz tampoco alusin. Se trata de una entrega a lo hipertcnico,
lo hipersofisticado, lo hiperficaz, lo hipervisible; Esto pasa en general con las
imgenes, pero su impacto es ms notable a partir de la aparicin de la
fotografa y los medios que derivan a partir de ella: cine, televisin y
multimedia. La imagen en movimiento, la imagen hipersofisticada. En este
sentido, lo que hay es una especie de obscenidad de la imagen, pues siempre
se intenta aadir real a lo real con el propsito de una ilusin perfecta, pero con
ello se termin matando la ilusin.
La imagen es una abstraccin del mundo en dos dimensiones, es lo que le
quita una dimensin al mundo real y, por eso mismo, inaugura el poder de
ilusin. La virtualidad, nos hace entrar en la imagen al recrear una imagen en
tres dimensiones o incluso, al aadir una cuarta dimensin que vuelve a lo real
hiperreal y con ello destruye toda ilusin. La virtualidad tiende, pues, a la ilusin

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perfecta pero ya no es una ilusin artstica de la imagen, se trata de una ilusin

mimtica, hologramtica que acaba con toda ilusin mediante su reproduccin;
se trata de una reedicin de lo real en lo virtual. Y as continua la historia
Este discurso es slo una muestra de que el estado de cosas ha cambiado con
la irrupcin de la fotografa y es que slo llegando al lmite de la representacin
en pintura, nos damos cuenta que la historia de la pintura como tal tiene un
lmite aunque se siga haciendo, aunque se siga pintando. Sin embargo, de
alguna manera, pensar el lmite es a la vez, poder pensar en ambos lados del
mismo lmite, como dira Wittgenstein. Y es que entindase, con un slo click,
cualquier ciudadano hace su cuadro, organiza su espacio de identificacin,
engrandece y enriquece su memoria cultural, registra su propia historia. Al
respecto slo habra que echar un vistazo a las redes sociales online o a las
comunidades virtuales El perfeccionamiento de los aparatos contemporneos
nos libera de las preocupaciones del tiempo de exposicin, la puesta al punto,
la abertura del diafragma, el revelado. Todo el entrenamiento que necesita la
pintura para su realizacin se ahorra con la mquina fotogrfica gracias a sus
capacidades pticas, qumicas, mecnicas, electrnicas, digitales. Los
procedimientos en la pintura ya no son ahora competitivos: lentitud en la
formacin profesional, costo de los materiales, duracin del tiempo de creacin,
objetos de difcil manutencin, etc. Ya lo hemos dicho, este mundo,
prcticamente, no necesita la pintura, pero s, indudablemente, a la fotografa.
Por lo dicho anteriormente pareciera que los momentos de la innovacin
tcnica son momentos de suspensin y de transposicin de los lmites, pues de
manera general un desarrollo tcnico suspende una situacin que hasta el
momento pareca estable. Pues la tcnica en su desarrollo interrumpe un
estado de cosas e impone otro, se cierra una tradicin y emerge otra. Sin lugar
a dudas estamos en un periodo con esas caractersticas y en especial en lo
que se refiere a las imgenes que funcionan como soportes de la mayora de
nuestras creencias dxico-tticas, de nuestro posicionamiento y nuestras
significaciones. Creemos lo que vemos o escuchamos: lo que percibimos. Sin
embargo, hoy percibimos, la mayor parte del tiempo, por medio de prtesis de
la percepcin, pues las condiciones en las que se constituyen nuestras

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creencias ingresaron en una fase de intensa evolucin. La tecnologa analticodigital es una muestra de ello.
Hemos hablado de suspensin y habra que recordar que eso en griego se dice
: este trmino filosfico que segn Sexto Emprico es el estado de
reposo mental por el cual ni afirmamos ni negamos, es uno de los conceptos
operatorios de la fenomenologa husserliana y recordemos que Barthes pone
en juego en su estudio sobre la fotografa. l plantea, aunque no en el sentido
de la fenomenologa clsica, que la fotografa constituye una epoj en la
relacin con el tiempo, la memoria y la muerte.
La relacin de la fotografa con la muerte resulta muy atractiva. El que la
imagen corresponda, siempre, a un momento concreto, el ver lo que ya no es,
nos lleva inmediatamente a la conciencia del tiempo y su paso inexorable e
incluso nos lleva a pensar en la finitud de la existencia, en la muerte. Pero nos
lleva tambin a la reflexin sobre la extraa pirueta que la fotografa hace sobre
el devenir temporal. Lo que veo en la imagen corresponde (en cierta medida)
con lo que alguien vio en un momento dado de la historia. Ese instante ha sido
arrancado para siempre del devenir de los hechos. Y es que toda imagen
implica temporalidad, mi mirada est de paso ante la imagen y sta trasciende
temporal e histricamente mi propia mirada, mi vida. Por ello Didi-Huberman
sostiene que estar ante la imagen es estar ante el tiempo.
Como sea, la tecnologa analgico-digital acrecienta un proceso de suspensin
en marcha desde hace tiempo. La fotografa analgica no era sino una poca
singular de ese proceso. Un proceso ya antiguo, pero cuya fase actual de
suspensin la fotografa digital genera una inquietud y una duda
particularmente interesantes, pero quiz tambin amenazadoras e inquietantes.
La fotografa digital suspende una cierta creencia espontnea que traa
aparejada la fotografa analgica. Y es que cuando miro una fotografa digital,
no

puedo

estar

absolutamente

seguro

de

que

lo

que

veo

existe

verdaderamente y ni si quiera de que existe de algn modo y no se diga algo

ms respecto de lo virtual. Lo que se pone en duda es el noma de la fotografa
y ste es lo que en fenomenologa se llamara su correlato intencional, lo que
veo siempre ya de antemano, en toda fotografa. De nuevo, lo que se capta en

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el papel ha sido realmente. Para el Barthes de La cmara lcida, la esencia

de la fotografa consiste en ratificar lo que ella misma representa. Creo que
este es un atributo esencial de la fotografa analgica y tanto cono la fotografa
digital, ya que se va perdiendo. En este sentido la manipulacin es la esencia
de toda fotografa y ms la digital. Esta posibilidad de no haber sido, que
puede suceder en la fotografa digital de modo prominente, otorga motivos para
la sospecha, pues esa imagen, a la vez que es manipulable, sigue siendo una
fotografa y con ello conserva algo del eso ha sido y la posibilidad de distinguir
lo verdadero de lo falso disminuye a medida que aumentan las posibilidades de
someterla a un tratamiento digital. Y es que, como dice Barthes, la Fotografa
es un arte poco seguro y agregaramos nosotros, un arte engaoso o el
simulacro del arte como tal e incluso la mmesis y la mthexis de la imagen, en
el sentido de Jean-Luc Nancy, se ponen de manifiesto en la fotografa.
Como sea, no debemos perder de vista, que las fotografas son experiencia
capturada y la cmara es el arma ideal de la conciencia en su afn adquisitivo.
Fotografiar es apropiarse, de alguna manera, de lo fotografiado. Significa
establecer con el mundo una relacin determinada que sabe a conocimiento, y
por lo tanto a poder. Se manifiesta con ello, una vez ms, la relacin entre
metafsica y poder, justo en la cmara fotogrfica. Fotografiar es una
imposicin ante el mundo.
Una fotografa tambin se considera prueba de que algo determinado,
efectivamente, sucedi. Su imagen puede distorsionar, pero siempre hay la
pretensin de que existe o existi algo semejante a lo que est en la imagen,
su analogon.
Las fotografas son experiencias capturadas y la cmara es el arma ideal de la
conciencia en su afn adquisitivo. Desde sus inicios, la fotografa implic la
captura del mayor nmero posible de temas, ella democratiz todas las
experiencias traducindolas en imgenes. Con las cuales se puede
experimentar, crear un diminuto fragmento de otro mundo, el mundo de crear
imgenes que nos sobrevivir en esa su temporalidad inexorable.

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Tomar una fotografa es participar de la mortalidad (Barthes), vulnerabilidad,

mutabilidad de otra persona o cosa, precisamente porque seccionan un
momento y lo congelan, todas las fotografas atestiguan el paso despiadado del
tiempo. En ocasiones estas fotografas deben mostrar algo novedoso para
causar impacto. Es por eso que ella ha contribuido a adormecer la conciencia
tanto como a despertarla.
Segn Barthes la palabra imagen relacionada etimolgicamente con la raz
imitari. Esto quiere decir que la imagen es representacin analgica (copia). Lo
importante para nuestro autor es que habra que considerar la imagen como
lmite del sentido y con ello remontarnos a una ontologa de la significacin y se
pregunta: "Cmo entra el sentido en la imagen? Dnde acaba ese sentido?
Y si acaba, qu hay ms all?". Independientemente de las respuestas a
estas preguntas que nuestro autor intentara tematizar respecto de la imagen
publicitaria, lo importante es averiguar el contenido del mensaje fotogrfico y lo
que la propia fotografa transmite. Para Barthes, no hay duda al respecto, se
trata de lo real literal. Obviamente la imagen no es real pero agrega: "es el
analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfeccin analgica es
lo que define la fotografa delante del sentido comn. Por ello, la imagen es
un mensaje sin cdigo y en consecuencia el mensaje fotogrfico es un
mensaje continuo. Entindase la fotografa est constituida por un mensaje
denotado, esto es, de plenitud analgica y esto resume su objetividad. Para
captar el nivel denotativo, solamente se requiere la percepcin. Sin embargo,
cabe puntualizar que el anlisis estructural denotativo nunca debera
confundirse con una simple enumeracin de los elementos, sino que explica y
describe la relacin de los mismos en funcin de una estructura. La imagen
literal es la imagen denotada, a la que le corresponde la identificacin, la cual
es una operacin 'natural', en el sentido en que la relacin entre significante y
significado se establece en un primer nivel de lectura, por decirlo as.
En Retrica de la imagen, Barthes analiza la imagen publicitaria y su mensaje.
Menciona que su significacin es intencional, ya que la imagen publicitaria es
franca o, por lo menos, enftica y por ello distingue el mensaje lingstico que
es propiamente el lenguaje articulado escrito que podra llegar a formar parte

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de la misma imagen (estar a su alrededor, en o por debajo de) y, en todo caso

y ms en publicidad, la ausencia de palabras recubre siempre una "intencin
enigmtica". Como sea, lo importantes es que el mensaje lingstico tiene
algunas funciones. En primer lugar una funcin de anclaje que sostiene o
apoya la imagen, la funcin es denominativa y corresponde al anclaje de todos
los posibles sentidos denotados. Contribuye a una conveniente identificacin
de los objetos. A nivel de mensaje simblico, el lingstico gua, ya no,
propiamente, el reconocimiento. En otras palabras, se limita al poder proyectivo
de la imagen. Por otra parte tiene una funcin de relevo, esta funcin es mucho
menos frecuente que la anterior y se la encuentra frecuentemente en las
historietas (cmics). Se trata de una intercalacin inseparable entre el texto y la
imagen, no se encarga de otorgarle sentido a sta ltima, sino que constituye
un elemento ms del sintagma icnico. En los casos en que el mensaje
lingstico cumple una funcin de relevo, posee una carga informativa mucho
mayor que cuando se trata de anclaje. Y por ello, la significacin recae sobre
las palabras y la imagen aparece como un acompaamiento semitico. Es as
que, ante una determinada imagen, slo hay una cantidad limitada de posibles
lecturas vinculadas a diferentes saberes o lxicos.
La imagen fotogrfica influy y sigue hacindolo y lo seguir haciendo en la
sociedad, en su vertiente ms icnica, simblica y representativa, tal como lo
expone Barthes al final de La cmara lcida.
Y por todo ello la fotografa en su silencio y quietud inquietantes habla y pone
en movimiento la significacin misma de nuestra propia temporalidad, de la
finitud de nuestra existencia y de nuestro pasado inmemorable. La fotografa al
hablarnos desde lo que ha sido, pero ya no es, nos pone delante de nuestra
propia melancola, en el como si de toda representacin ficcional e incluso en
el rgimen mismo de la Phantasia que nos deja aventurarnos hacia un futuro
desconocido y quizs insospechado en la historia misma de la fotografa.
En fin, la fotografa