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Titu l o original: The A u Iu s! incl. Beauty, Pleasure and H u.man

T raclu cci6n d e Carnw l 'o nr Paz
Cu b ierta d e Co mparii:J

Para Marg it; Sonia y Ben

1" edici6n, m a rzo 20 I (}

No
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I)L' rm it <.: 1:1 n.:p rodu<:ci(m t( lt :ll

p: tn:i: li de cs tc lihro , ni su in corpn ra<: i()]l :1 un ,..;is!t: ma in l( ll"ll l. ll r

lr:lllSI1l iSi6n L: l1 CU :dquit.' l" ron1 1 I I j}Of 01:dq11 iCI' llH.:dio , SL':I {!S\l' c lvt' \ 1'611il'O , ll1l'd !l iCll, j)tl!' !"t ll

por gr:tktci(m u ot ros mltmlos, sin

!11CllC ion:tdos

puedc

Slr <.'l ll l."l itul i \ ,1

' permiso prl'vio

y por c..-cri to de l edito r. l.:l infranit'm Lk' lo.-. d.

,l r deJito COIHI':I b propkd:td imekuu:il (An. 2 7 0

r .'iguivnl (''

del C<ldigo Pena l l.

2009 by De ni s Dul lon. \ II ri gh rs reserved

2010 de Ia rr,rcl ucc i(ll1. < .1rm e Fo nr P:r1.
Es pasa Libros, S. L.U .. 21 '10
Paseo de Recok:tos. lj ' ; ()() J Ni:l drid
Ed iciones Paici(Js l heriu

L"

Av . D iago nal, 662-6Cii. OHl'

W\Vw. p aiclos.co m

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scllo ccl itmial ell' Es p:rs:r Lih ros, S.L. ll.

ll arcc: lo n:r

lSBN: 978-84 -493-23">7-7

Dc p t'1sito legal:

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1mpreso e n Tallc n.:s \\ros1r " , S. \..

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49
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97
125

149
191
229
279

301
333

349
361

AGRADECIMIENTOS

::-

He contrafdo una enorme de uda con muchas personas cuyo

consejo e inspiraci6n me ha ayudaclo a llevar a cabo este proyecto. Alexa nder Sesonske, Noel Fle ming y He rbe rt Fingarette
despertaron mi interes en Ia teorfa estetica. Sidney Hook fu e un
gra n maestro y un brillante ejemplo de pensamie nto independiente. Ell e n Dissanayake, una academica que fu e pionera en su
tie mpo, me mostr6 el ca mino de Ia estetica darwiniana, e inspir6
mi s primeras incursiones en este tenitorio. En cuanto a Ia perspectiva y e l te mperame nto, Steve Pinker es e n algunos asp ectos
e l polo opu esto de Ellen, pe ro su h.kido analisis y sus insiste ntes
preguntas ban dejado su hu ella e n este libra (incluiclo su tftu lo).
Deho mu cho a estos pe nsaclores, al igu al qu e a otros dos eruclitos
reconocid os, Joseph Carroll y Brian Boyd, por sus valiosos conocimi e ntos y puntas de vista. Tambien clebo agradecer a Noel Carroll , Doug Dutton, Julius Mo ravcsik, Ste phen Da vies, Alex Neill ,
Brett Coo ke, Thierry Lenain, Ray Sawhill, Richard A. Posner, Ihab
Hassan, David Gallop, Elric Hooper, Geoffrey Miller, Joseph Palencik, Wayne Lorime r, Francis Spa rshott, Wilfried va n Darnme,
Chri s Boylan, Bruce Ellis, Satoshi Kanazawa, Garth Fle tche r, Graham Macdonald, Simon Kemp, Ian Steward, Ray Pre bble, Jonathan Ha id t, Geoff Carey, Ben Dutton, Sonia Dutton , Susan Vogel
y el difunto Leo Fle ischmann. Katie He nd e rson me ayud6 a perfilar e l arg umento. Pete r Ginna es un editor de gran talento qu e ha
:.1 plica do clescle e l principia de l proyecto basta sus u!tim as correcciones de ga le rada s su extraordin ario oficio y cuidacl o bacia este
11

!ibm. Al igu al qu e mi amigo y agente, J ohn Bmckman, Pete< h

c,efdo
en mi
enfoque
deucla con
ellos
clos . sob,e los planteamientus esteticos. E.stuy en

l l ll JCCJON

Sobte todo, el apoyo y Ia colabmaciOn de nti e.sposa. il13lgit

Dutton, ha sido incalculable. Su aguda mi>ada editul'ia l estj l" e
sente en cada pagina de este libm. Ademas, mi atgumento esta
it1Spitado en todo lo que he aptendJdo de ella a lo l<tgo cle lo.s
anus solxe el arte, Ia mUsica, la litetatu,. y la vida. Este lil><o e.sla
cleclicaclo a ella, y a nu estros hijos, con amor.

Christchurch (Nueva Zebncla)

! .t, p:'tg inas qu e sig ue n a

p n:sc ntan

fo rn1a

lk- '' l"c TI:tr e l arte qu e se hurb cle

111<11 1 1i:t dc los cscritos critic<' l l ll hlictdos e n la :tclualicJacJ. Consi ck t que mi p ropuc.-;ta es
tl u
.t li d:t , m ::is cohere nte, y m ::is ri ct en
-, ihi licl ades qu e el d isl'lll ''''
que resta vit'alid :tcl :J gr:1n 1 .1r1 e cl e bs
d \' : 1. 1 llcg:td o d m o m e nt o de
I
di .-;cip li n:ls :trilsticts
l \.' 111, Ill lo en c ue nla la Leor\:1 d e b evo l uc i<.ll lc Ch: t rl es I )a n v in, cs
ck. 11. 1ic l1:1bbr so h re el in stinto y cl :trte
1, l:1ctih le qu e D :1111i n n os in forme ,-,1 I lre Ia creac iun :trtlst ic:l 1 'i lt lug:tr :1 cluda s, Ia l.'Vo]u c i(m d:uwi1 1 111:1 puede d :1r c uenta
d,
C:IUCLe rlst icas fls i cas: ell.unc i' ' <:ll llien Lo clcl p(ln crc:ts
o 1 I 1 11 igLn d e nuestros p ul ga res o pu e.-;t o Si 11 e mbargo, ,;como
L' \1'11< .11 11ucstra fa sc in :teic'm p or b poes\:1 le Em il y Di c kin son, l:t
(. />,,
11 w de !3a ch u el U11o. Nt-1 ///ern 37 , I ')()de Jtckson Po llock:?
l' 1' li 'tl liL' lll enLe expliq ue el insti nto d e
.1
iento cle los seI t tiii:II10s , in c lu so su in st into
!'L'ru ,;cx iste un in sti.n 1<, :; ; tt; t icol Los termin us d e: esra icl e:1
e n co ntraclictorios e n1 ''

I I\ 'I

k mll.'lll O.'i :1 pensar qu e los instintos "'

JX ttron es d e co ndu ci 11< ., Hlscien tes y auto m{tticos. La te b (\ , :1 rai1a q ue relu ce por
l'l ( ' I 11 , dl l:t escarc ha d el alba est{t d e te rm i >t: td::. p o r un c6cligo gencl i, 1, en el diminuto ce rebro de l:J aran:1 L1 tela puede resultar
t :1

12

tl tJ:t illlagen en cantaclora a nu estros ojo.-.

su belleza es un
de ri va cl o del m o d o q u e ti.en e un :1 .1ana cl e disfruur de su
(\ , -.. 11 uno. Descle e l p unro d e
de
, rai1a o del obser vaclor

13

hum ano, esta .s lX '<rue i'ias incidencia.s d e Ja naturaleza

c h o d e ser con sicl , radas obras de <<:<- te .

m u-

Las obra s de .r rle se c ue nt:an e ntre los logros hu rn :1111 '-' ma s

comple jos y cliver.os, y cons titu yen las creacion es cl e l Ii i ll<' :tlbedrfo humano y Ja
consci e nte. Crea r arte rc<J LII LTC una
eleccio n rac io na l, 1111 u /e nto intuiti vo y un ni ve l s um :rr1H'J11<: elevado d e habilicl:rc/ , ...; adqui riclas qu e n o son innata s e n l:r r' n so n:J.
Cada m ie mhro d e 11!1a e specie de ara r'ia te je cl o ra d e tl'l;r.-., [li< ,<Juce
b<lsi cam e nte Ia mi -- na re el a pa rtir d e l mismo codigo (jll l I '" o tros
mi e mbros d e su ' ;pec ie . En crmhio, las
d t: :rrr, i, rKie n
h ac i:1 un::1 ex1xesi ' '11 perso nal qu e les infun cle un :r :r>< II JJ il ros: r
varie dacl: no h:r y <I ' " ve rs io nes icl c n ti cas cl e los c u:rdro.-, 1l ll c nCr fares d e Monel. n < /ray clos
g ri eg:rs igu:rks. \ l1 ill!ermezzos cl e Brahm.-. ' <ln clispares e nt re sf; ni
do." :r, lll :rcio o c/os
iguak., l.. h :rrtes
nes cl e Ia mism:r tu
se
p o r ..; u p ec uliarid acl. AC111an cl istint:rs rr:rdr . i<l!l es,
ge ne ros, Ia exp <: ri , 1c i:r inri ma d e l rtis t:r, l:r f: rnta s i:r, l:r , 'Ill <c i(i n,
lodo c li o fus ion: rd1 \ lr:rrb /cm n :rd o en Ia im:rgina ci<)n L''l 111 :r.
Ad e m :is , l: rs <' I :rs y
s ue le n l'"' r. <'lllre
las c re <r c io nes l1 u r1 rr1: rs m:is ILrmati vas y ex lra vag:rnt L'" ' /" ' '. Jo
vis to , e n co ntrapo.' t i<) n a
co nclucta pragm:lticr). Si 11< ;;. II J.rmos
e n las oh r:rs m:resl; '" m:Js profu ncLr s y duraclcras, \ 'l'Jl1l )'-,' Ill ' cstas son c rp:rces de vela r un nive l cleva d o d e es p irilu :rl it l. , I <1u e
n o e nc ue ntr: r JX11"<111 (->n e n Ia exp e ri e ncia human :!. Lo mi n , <JI1lO
lo mires , las :lites n, lic nen
qu e ver- con los hechos IIII IIKian os d e l c ue rpo y- cl LTl:' hm qu e b evo lu ci(l n d:ll"'wini:111 :r 1 'll cle :r
exrli c rr.
Todo lo qu e " ' rho lil' a fi rm ar so b re Lrs aries c.>; 1"1 1 ,o y
:rccnac/o , sa l\o l:r Cr l ' 11 1:1 l'r:rse . Fn este libro ime mo dcr1l< l"' ' 11 pur
qu e cree r qu e las :11 s es tan m<ls alL! d e l alcance d e l:r l' \ ' dii <'i< in
es un e rro r qu e cl<: l' co rreg irse.
Da rw in en p l 'l"> " " ' esnihic) e n l:r co nclu s io n de Sol!i , ./ o ri\ nti c ipo q ue, en un futuro lcj:r no .. .r i lt ir:'rn
campos d e in vcstig . ,i(ln mucho m<l s impo rumcs . Lr ps i( 1
se funclam e mar:J so )re un nu evo ci mi e nto , e l cl e l:cr ad<I LIJ ,i, ic) n
necesaria d e la s :rp1,1 ud es y c qxrciclacl es m e nta les seg Li n -" "

gen de kts espect'es:

cluacion". Darwin te nia razon: estos t!ltimos ai'ios h an sido inme nsamente productivos e n Ia aplicacion de las ideas darwinianas en
campos como Ia a ntropologfa, Ia economfa, Ia psicologfa social,
Ia lingl'Ifstica , la historia, Ia polftica, Ia teoria lega l y Ia crimino logfa, asf como e l estudio psicologico d e la racionalidacl , Ia teologia
y Ia teorfa del valo r. Debajo de este cambio radical c:la rw iniano en
investigacion y erudicion se h alla la psicologfa evolutiva, la cie nc ia q u e ex plica mu c h os as pectos c uriosos sobre Ia v ida social, sex ual y c ul tural. Si bien es c ie rto que las artes, y e l entorno cultural
d e l qu e surge n, son increible m e nte comple jas, no estan aisladas d e
Ia e volu cio n. iPor que el estud io d e las <Utes deberfa sepa ra rse de una
p e rspectiva qu e ya h a e nriqu ecido y re vitalizaclo a o u-os mu chos
campos d e estud io?
Las artes , e n tocla s u g lo ria y esple nclo r, n o estan m as a le jaclas
de los rasgos evolu cionados d e Ia m e nte y Ia person alidad humanas q ue un roble del te rre n o y las aguas subterraneas que Jo nu tre n y a /imentan. La evo lu cion del Homo sapiens a lo la rgo d e l
t."rl timo millo n d e ai'ios no es so lo una cronica de como obtu v imos
un a v is io n agucla e n color, desa rro lla mos e l gusto por los alime ntos clulces y apre ndimos a caminar e rguidos. Tambie n es la histori a d e como nos convertimos e n una especie obsesio n ada por Ia
c reacio n d e exp e rie n cias artfsticas co n las qu e dive rtirnos, sorpre ncl e rn os , cautiva rnos y hacernos cludar, desde los p asatie mpos
infantiles h asta los c u artetos d e Beethoven, desd e las cu evas ilum in adas por e l fuego b asta el d estello de las pantallas de televis io n p o r LOdo e l munclo.

Este libro trat.t p re cisa m e nte de esa obsesio n: d e su s fue ntes

evolu tivas a n tigu as y del modo en q u e incide n en los gustos e inte reses artfsticos d e hoy e n dfa. Mi lfnea de a taqu e es bastante
d ifere nte d e Ia que utilizan o tros e nfoques. No empiezo con la
ps icologia experime ntal-par e je mplo, con estudios sobre como
se pe rcibe n los co lo res o los sonidos- ni interpreto Ia naturaleza
actual d e las artes a partir d e estos hallazgos . Un e nfoque asf explica clemasiadas cosas, n o solo la p e rce pcion de los cu adros sino

14
15

--- -

tambien el uso practico de la vista y del resto de los senticl os. Tampoco partire de Ia prehistoria . No voy a remontarme a Ia inve nci6n de las joyas hace unos ocho mil afi.os, ni a continu ar con las
extraordinarias tall as de mamuts de marfil y las pinturas
con motivos de caza d e Lascaux, para, a continu aci6n, saca rm e
un as d e la manga y acabar hablando de Miguel Angel y Picasso.
Los argumentos de este tipo inte ntan extrapolar cl emasiada inFormacion a partir de una mu estra reducid a , fragmentaria y qu e apenas entendemos del arte paleolftico que ha sobreviviclo al paso cl e
los siglos. El estado e n que se hallan las artes hoy en dfa ya no pu ede d educirse de Ia mera observaci6n del interio r d e las cucvas
prehist6ricas, d el mismo mo do qu e no pode mos preclec ir el ti c mpo a p artir de la (iltima e ra glacial.
Prefie ro e mpezar en e l capitulo 1 con un aspecto conoci d o y
coticliano: los calendarios y los distintos tipos de ilustracio nes de
paisa jes qu e los dec01an en todo elmundo. AI igual que Ia pin tura d e paisaje y el clisefi.o de los parques pCtblicos e incluso los
ca mpos cle golf, los calendarios conservan una miste riosa relaci(lll
con las sabanas africanas y o tras formas cl e paisaje qu e ban Ltvorecido Ia evoluci6n humana. Demostrare q ue los g ustos humanos por el paisa je no son s6 lo el resultaclo d e un condicionarnie nto social, el resu ltaclo cl e las elecciones manipulad o ra s cl e los
producto res de calenclarios o de los paisajistas. Seria m as prec iso afirmar q ue las personas que realizan y venden calendarios satisfacen e n realidad los g ustos prehist6ricos qu e comparten sus
clientes en to das partes d el planeta.
Asf pues, mi meto do consiste en e mpezar po r lo que conocemos a partir de Ia expe riencia directa de primera mano: e l estad o
actual de las artes en todo el mundo. Descle este punto de visu
podemos m irar atras y fij arnos en lo qu e sabemos sobre Ia evo lu ci6 n huma na, apoyanclonos en las etnograffas qu e describen a las
tribus cazad oras-recolectora s prealfabetizaclas que han sobrev ivicl o hasta el sig lo J\'X, puesto que s us formas d e vida refle jan las d e
nu estros ancestros. Si unimos estos hallazgos , p odre mos reco mponer una ima gen valicla de algo que , tal como de mu estro e n el
capitulo 2, ha sido objeto de estuclio filos6fico clesde los tiempos

16

deb ;11 11igua Grecia: La naturaleza hun1Cl1 /tl con sus intereses
..-; us preclisposiciones y su s inclinaci, >nes bacia la vida
intek< 1,,:d y social q ue inclu ye cierto gusto P' ,,. cl e ntrete nimie nto y h , " pc ri e ncia artlstica .
I 11.1 11:1Luraleza humana innata aplicacb .1 lo largo de varias
cuiLuiT ' ;1pu nta a su vez a una definicion
y transcultur:ll d< I , ' ll Ke pto de l arte , tal con1o pro pone c I , a p\tulo 3. Las a rtes
debcn 111end erse com o una agrupaci6 n d e , .tsgos -exhib ici6n
de h ;i\ >i lid:tdes, p lace r, imaginaci6n , e moci6 tt etc.- qu e normalme n\,. ' " >:-; pc rmite n iclen tifi car los ohjctos cJ ,
y las actuaciont:s :t lliSiicts de distintas CL..tlturas a lo largo Lie la historia. Estas
fo rma n parte d e b vida human t y surgen de manec: p, ,t)\ j nea cuancl o se in ve ntan o se acLq tan \as expresio nes
Lanto si su finalicb cl es d icl{l ctica cc >110 si es 1Ctdica . Hay
dern ;I-; I:I<Lls pole micas e n e l {1mbit.o de Ia tc< ' ' u d el arte que in.sisde las el ite n lt. t.. 1: 1 b sacieda d en refunclir Ia cu ndi ci < 11
veri it I ,_ 1Jrovocacio nes mo de rni stas , co mo \:! Ia us de sop a firma cb s
\ nd y Warh o l o Ia image n d e .J o hn l
sen L:1do al piano
con 1111 <To n6 meLro. Prirn e ro debernos cen1r mos e n lo que co nvier\< /l mle de dum:ingo eu la. 'is la de /c1Gn u /e.fo !l e, Anna [(are', , 1 cdiflcio Chrysle r e n o hra s de :1r1 c I. Jn:1 vcz eswhl ec ida
un;l ,\ ,l lnic i<'J n transcultura l d e l :ute cu m< una :lgrupa ci(J n de
cu11<, .\ >1\JS. pud c mos ale jarnos de l ce ntro in , Jnrcstahle d e b s a rLes >.11 .1 dchatir (co mo hay que hace r sie nq tc) sohre los objetos
co11!1 1 ., L'rl idos qu e se e ncuentran en b fron1 ,a e n disputa de este
)< , ,.

mi sllt ,
< ,t;t ndo resu\La posible llcg:1r a una de C1 1 ,i(>n Lranscu ltural del
, -,\; 1 cs cuesLi o nada por algunos a ntro1 >logos y te(>ricos, d e
me>l \, ' ' 1uc e l s igu iente ca pltu lo a nali za Ia til ' . a ob jeci6 n academiC \ d, q ue . dlo:o; no compa rte n nu estro co11 ..: pLo del arte". Cuando .li:.lt icn ti ene b iniciativa de preguntarc-< si una cultura posee
un ,., H,ce pto distint.o" de arte con rc:spc:U <
nu estro, se plant:tt ,u ri oso clesaflo: no puedes consid er ,!'l u un .. concepto disc t co rnC1n con nuestro
Lin \< , k ;Hl e" a me nos qu e te nga
cui ,,,, 1>\o. De lo co ntra ri o, i.por q ue e mpk . tnus el vocablo . arte"
en ), i1t 1c r Iu gar' En el capitu lo 4
exp l<' . I
paradoja , y se
1

17

f
sosti e ne q ue J, '" antropo logos y o tros expe rtos han Jl J: Jknte ndido
y exagerac/ o h.1 sta la sacie dacl b s tra nsfo rma cio nes
con la intenci< 11 c/ e f:1vorecer e l e lem e nto exo ri co d , l.1 s c ultura s
extranje 1;1s y 11 ga r !;1 uni ve rs;llidad d e l a rte .
s ig n i ,G, afi rma r q ue las <llles son adapt:ll'i <>11<'.-> evoluti vas' ;,De qu e Ill <>c.lo los pla ce res qu e re po rta n los 1 i,J , ., ,ju egos o
e scucbar un :1 111ga se c.l e ri va n de p rocesos inst in1 i1<,, que existb n hace d ccl , .1s de m iles de ;u1os' ;Es Ia consccu, " 'II d<.:" l place r
qu e se
e1 d cu r:I/.On c/e Ia ex pe ri e nc ia :1nist i<: t ' I ,es ul tac/o
d e instintos an l,i.; UOs qu e evolu c io naro n po r o Lros Il l<
o es
u n ins ti nto c.! i. 1eto e n si mi.-.:m o 1 El
', p /1 e n .Ja y
Go ul d consic.lc , Jh;, que I<Js :ICLilic.l:ic/es c ulru,;ll vs c/, '' ,/ ui s upe ,.ior (como /:1." Illes) son una in util consccul' JKi: J , '1 dtJtiv: J del
t<llll:JJ)o deJll:J.'> d o gr:JJK!e del cc reh ro humano. !.:1 , j, 11, i: J cvo l ufiva no li ene n. d: 1 qu e o p o ner a e.s tos ft ncS me nos I '- l:J im:tge n
fa lsa pas:1 po r :1 1> e l hecho clc q ue l:.ts a rtes . :tl ig u:il <J tl l , 1/e ngua je , su rgcn c/ c 111Ille r:I cs pon t;.l ne: 1 y u ni ve rs: il , <tdop t.JIJI J, , l'o rm:.t.<>
p: llecicLts e n di 1 Ts:ts
rcc urri e ndo a ca p:tcic/:, , 1 . JJ ll:lg in ae inl e lectu k-s q ue l.u vie ro n un cbro v:tl o r ck "''I ., 1
en Li pre hi sto ri. l.:1s ev identes clife re n c i:ts su ,x ,hli:il ., nt rc l:t.'>
fo rmas :trtlstic t." Jlivel tr:l!l sc ultur:il y:1 no
su.<> 1''''.' 'Ires instinti vos, de l
Jo modo (/Li e las
e ntre l'i 1,,
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La
1/e co nta r y escrih ir relatos - ta l
/. 1 111:is :tn tigua cle tOc/<ts
1r1 es- es t;.l presc nte '' lo largo de l:i
y,
al iguaJ que e J ,, ..
s urge cl c man e ra espont;l nc:J 1 , " c nte ncl icla por los SC I < ' hum:tn os de tocl:ts r:tnes. En cl l' 'l ''" '() 6 se
a nali za e l phKe 1 ' 11e ex Ln1e mos cl e l:t s fi ccio nes
:1
desd e los rel<ttos COil .rdos e n b s tribu s
p or
e l l:eatro g ri ego, I.; voJumin os:ts no vela s cleJ sigl o .\1\. \ ,., , inc y
la te lev is io n de h< ,. e n ckt. Lejos de
de un c< ''lf ii! Ho de
convenc iones c u lr Jr:tl cs, e l clis fnil c cl e b ficcion
s ignos
eviclentes d e
:r l: ipl:.tci6 n clanv iniana , p o r eje mpl o c, , , I rnoclo
en q ue induso
nir'ios m uy pequei1o.s pueclen :thon l:rr , n te rminos racio nal es J, '" :tspectos invenraclos de Li s histori. J." d istin-

g uiendo los distintos mundos fi cticios e ntre sf y con respecto a la

rea lidad con un grad o e leva do de sofisticacion innata . No solo
Ia estruct ura artfstica de las histo rias revela cie rtas fuentes datwinianas : tarnbie n lo hace e l inte nso placer que n os proporcio nan
los te mas universa les del am o r, Ia mu e rte, Ia aventura, e l conflicto
fa miliar, Ia justi cia y Ia supe ra cicSn de adversidades.
No obstante , e l valo r de supervivencia q ue ofrecen las capacidades imaginativas y lingt.llSti cas solo es p arte de la evo/ucio n.
Da rw in sabfa que mu ch os de los rasgos mas visibles y caracte rfsticos de los animales n o son el res ul tado d e Ia seleccicSn natural para
sohrev ivir a los rigores de la natura leza, sino de Ia seleccio n sexu al.
En este p roceso evolutivo ind e pe ncl ie nte, lo que cu e nta es Ia capacicl acl cl e un a nimal de ge nerar inte res en e l sexo o pu esto con fines
re proclu ctivos . Aunque Ia se lecc io n n atural pu e de dar a una esp ecie de ave s us p lumas d e to nos mano nes qu e le sirven para camullarse en el nido, Ia seleccion sexual favo rece e l p lu maje de colores
vivos q ue e mplean los pajaros pa ra impresio n ar a s us pare jas . Tal
como se explica e n e l capftul o 7 con resp ecto a los seres human os,
Ia se lecc io n sexual explica pa rte cle los asp ectos rm'\s crea ti vos y
llam ativos de Ia p e rsona liclad hum ana, incluidos los rasgos m as
d isolu tos, extravagantes y vistosos de Ia expresio n art!stica.
El ca pftulo 8 se centra e n las tres dis putas clas icas de l arte y
Ia teorla este tica con la final idad d e balla r vfncul os con e l concepto d e evolu cicSn: 1) las inte n cio n es de los artistas a Ia b o ra d e inte rpre tar las obras de a rte
falacia inten cionaJ, -; 2) e l d esaflo estetico de una fa lsificacion artfstica convincente - si to d o e l
mundo adora una fa lsificacio n, y esta n o pu e de clisting uirse de un
original , ;.por qu e qu ejarse?-, y 3) Ia condicion artfstica d el Dada
y s us gestos deliberaclamente controvertidos, com o el fam oso urina ri o sobre una pean a de Marcel D uchamp, llam ado Fuente. Estas
rres cu es tio nes constituyen puntos d e un debate perenne e n Ia
teorfa d e l arte porqu e impli ca n la existen cia de conflictos entre
co ntradictorios de nu estra exp e rien cia estetica : la contemp lacio n
por ejemplo, linda con una preocupaci6 n
instintiva co n Ia naturaleza de l a rtista, qu e inclu ye la admira cion bacia su h abilida d.

lC!
19

f,

Los conflictos descritos en el capitulo 8 muestran que el instinto artfstico propiamente dicho no es un unico impulso genetico
parecido a! del gusto por lo dulce , sino una compleja amalgama de
imp ulsos -instintos subsidiarios, por llamarlos de algCm modo-que requieren respuestas a! entorno natural, a las amenazas y las
oportunicl ades que plantea la vida, el increfble atractivo de los cola res o los sonidos, !a condici6n social, los acertijos intelectuales,
las dificultades tecnicas extremas, los intereses er6ticos, e incluso
el precio elevado. No existe motivo alguno para pensar qu e esta
concatenaci6n desordenada de impulsos, placeres y ca pacidades
p ueda acabar fo rmando un impecable sistema raciona l.
Adem{ts, tal como explico en el capitulo 9, no s6lo las tradi ciones culturales establecen lfmites respecto a las posibilid<tdes
de una fo rma artistica, sino que tambien lo hacen las aptitu des
evolu cio nadas . Po r eje mplo, el olfato, p ese a que habia sido Utl
va lo r cru cial para la supervivencia e n Ia prehistoria y constitu ye
una fue nte de intenso pl acer estetico, nose convirti 6 en el
mento de una tradici6n artlstica plenamente desarrollada. En
cambia, los sonidos mel6dicos, cuando se combinan dentro cle un
pa tro n rftmico, confo rman Ia materia prima de una de las manifestaciones artlsticas ma s importantes. Este fen6 meno se produce
a pesar del h echo curiosa de qtt e la sensibilidad bacia los so nid os
entonados no tiene un valor esp eclfico de supervivencia en nu estro pasaclo evolutivo. Si a ello afi.adimos las paradojas del ca pitulo
anterior, esta comparaci6n entre olor y mCtsica clemu estra el ca r{tcte r fort uito de nuestras respuestas esteticas evolutivas: e l instinto
artlstico no evolucion6 en !a p rehistoria y lleg6 a fl o recer en b
amp lia varieclacl de culturas y tecnologfas como un sistema te6ri co
coh erente y completo.
Sin embargo, como o bje tos de sentimiento, las o bras de arte
proporcionan algunas de las experiencias mas profundas y emocionalmente conmovedoras q ue estan a! alcance de los se res hu manos . Despue::; de iniciar el debate de este libra con cale nd a rios
de paisajes y cajas de bombones, pasando por los espect:k ulos de
Ho llywood de alta intensiclacl visual , los culebrones y las novelas
romanticas, el final de la obra esta declicado a las cum bres mas

:<:

b experi encia estetica, lo qu e C]i \ . _. Be ll denornin6

. las fria s 1i
b lancas de l arte", es decir, obras 1 taestras como La
Jliado.
l lo rn ero; la cated ral de Chartres; La { / I/. 111CI del anniii o,
de LCU I\: m l<J; I:J rczv Lear, de Shakespeare; I u.' ca.zadores en la
nieue, ' k i ll ueg hel el Viejo; 7i"e inta y seis vistas ,fel Mou.te Fuji, de
Hokus:ti: / .11 obadfa de Tintern, de Wordswon\ ,. Viaje de invierno, de :;, lll the rt; La noche estrellada, de Van < ;og h, y la sonata
n o 3, ck Ih'vrhove n. Es posible que las obras dec 1e calibre no sean
po r el gran pC1bli co en algCtn moml' II LO de la historia,
pero P ""-l'l'il Ia implacable capacidacl de ca uL i\ tr y e mocionar a
distinu ." ,c;Lt 1craciones. Su nobleza y esplendo r 1.1 111hie n nacen de
su cap:l< il l:1d de abordar los instintos human () , mC!s profundos.
Nos
durante toda Ia vida .

i>l'l 11llillim e dedicar unas pabbras a los anin .ti cs . Tal vez algunos lcc11,,,._, :1cl vie rtan qu e, aunque los animak .IJXIrecen en este
libro p:11 1 tl ustrar procesos evo lu tivos gene ri c< ,, qu edan excl uidos ck l ,k-1J:tlc sobre las adaptaciones de o rdc1 ' ; upe ri or q ue pa rticipa n <k l i11stinto art.istico hu mano. Se
ck 1111.a omisi6 n de liber:tch .\ jlL'Sa r de que me considero un ama11 1 de los an imales,
me vc1 , '>I 1\
a reconoce r qu e no sirve de 1 td:l
r los delicioso."- " .tr. thatos de los chim pa nces a b cuml io n de arte en el
se nticl <1 , ., I ricumc nte humano q ue defmimos ,.,, el capitulo 3.
d i lrutan dando broEn l", i.t do de cautividad, los
cha!.U>, I , ulo rcs vivos sobre una supe rf1cie d jXipel blanco. De
hecho l.t
l'is ica de Ia l{tmin a - Li CXJ' si (m de lo q ue e l
fJl6sol " I \1 ic rry Le na in ha desc rito acertadan11 tlc como b fe licidad q lt<' , i,n le el cbimpance al "desarreglar,- vs b esencia misma ck l .!I ll' 1 rvlu chas . obras de arte" de chim p: t 1ces poseen cierto
i\'' v-;LcL ico
nosotros porque los su1) tviso res del ex perimcn l,' 1, 1 ir:1 n las l{nninas e n el momento OJ ttu no; de lo con. i
scg uil'ia apli cando pintura <II .1pe l h b nco basta
qu e L'.'"' '1 11L'd:tse to tal me nte e mborro nad o.
F,l 11 1ego se ud oartisti co" constitu ye , en piniCm de Lena in,
un:1 inq 11 :tLi<'m pun tual e in te nsa con cl p ig n1 < 1\" U que no re quie2L

20

re ningun tipo de planificaci6n ni contexto intelectual. El arte

huma no no s6lo necesita el c1culo de efectos, sino tambin la
intenci6n de crear algo que queramos observar una vez terminado. En este aspecto, el contraste con los chimpancs es de 10 mas
elocuente: cuando alguien los interrumpe, 0 abandonan la brocha por s solos, los chimpancs no muestran ningun inters por
sus obras y no se preocupan de contemplarlas.
El abismo que existe entre el "artehumano y el de los chimpancs no debera sorprendernos: nuestros antepasados se separaron de ellos hace seis millones de afios. El conjunto de adaptaciones que se ha convertido en el instinto artistico humano s6lo
tiene unos cien mil afios, 10 que supone apenas una sexagsima
parte dellapso de tiempo que nos separa de nuestra vieja relaci6n
con los chimpancs. Han ocurrido muchas cosas desde entonces,
tanto en su familia coma en la nuestra.
A diferencia de los chimpancs, el nico ejemplo de una adaptaci6n animal que se aproxima a la creaci6n artstica humana se
hall a -curiosamenteen una especie tan .remota deI Homo sapiens que ni siquiera es un mamfero, y menos aun un primate.
El tilonorrinco macho de Nueva Guinea se comporta de un modo
que, si se tratara de un ser humano, podramos considerar artstico.
Su nido emparrado, que puede medir dos metros de alto 0 incluso mas, esta decorado con gran esmero, tanto en el exterior coma
en el interior. En el suelo y en las paredes interiores, el ave dispone de bayas, hojas rojas, varias flores, bellotas, plumas brillantes
de otros pajaros, cascarones iridiscentes de escarabajos y, si entra
dentro de sus posibilidades, incorpora desechos humanos a su
nido: restos de paquetes de cigarrillos, tapones de botella, papel
de aluminio u hojas de revistas.
Cuando todo esta dispuesto, abre su nido emparrado al crtico mas exigente: la tilonorrinco hembra. S6lo cuando la decoraci6n de la "casasatisface sus baremos de calidad, sta le otorgara
al creador de esa obra el derecho a aparearse con l. Lo verdaderamente extraordinario de esta clase de ave es que un sexo crea
un objeto decorativo, abierto a la imaginaci6n, y el sexo opuesto
10 contempla con ojos criticos. La otra especie animal que realiza
22

algo parecido a 10 que hace el tilonorrinco es la que, entre otras

cosas, erige corn pIe jas galerias de arte en la isla de Manhattan y
en otras partes del mundo.
TaI coma explico en el capitulo 8, el deseo de impresionar a
un individuo deI sexo opuesto (para empare jarse con l) con
muestras de creatividad artstica 0 exhibiendo la propiedad de
objetos curiosos dispuestos con cierto gusto, no es un rasgo desconocido en nuestra especie ("iTe gustara venir a casa para ver
mis grabados al aguafuerte?). Pero mientras esbozamos una sonrisa sera mejor que no nos olvidemos de las diferencias. Segun los
baremos de cualquier animal, la actuaci6n deI tilonorrinco es
extraordinaria. Sin embargo, al igual que sucede en el casa del
chimpanc, el tilonorrinco no se muestra interesado por su creaci6n cuando sta ya ha cumplido su objetivo. Los nidos se construyen para satisfacer el juicio crftico de las hembras con una
unica finalidad. No forman parte de una cultura artstica que deba
conservarse, debatirse y apreciarse mas alla deI ambito deI apareamiento. En efecto, los nidos emparrados mas fascinantes de
Nueva Guinea son productos evolutivos que nos recuerdan a las
torres Watts de Simon Rodia 0 a la Sagrada Familia de Antoni
Gaudi en Barcelona. Pero estos logros arquitect6nicos son diferentes en 10 esencial, ya que parten deI contexto de la cultura
humana y la identidad sobre uno mismo.
El instinto deI arte es un libro cuyos protagonistas son los
seres humanos y los impulsos e inquietudes espedficamente humanos que subyacen a nuestra cultura. Respetamos a otros animales en plena consonancia con el espiritu darwiniano, y los
consideramos criaturas sorprendentes cuyas aptitudes se adaptan
a sus maneras de vivir. Desde los nidos de castor hasta los montes
de termitas africanas y los tilonorrincos de Nueva Guinea, los
animales construyen objetos espectaculares y se comportan de un
modo sorprendente. Ahora bien, los animales no crean arte.

Recurrir a los instintos animales para compararlos con las

actividades humanas puede ser una forma adecuada de mostrar
23

!a amplia continu i lad d e la vida tal como Darwin L1 \' 11te ndfa.
Pe ro tambie n pu<" le se r una estrateg ia retorica
1' , lucir Ia
dim ension htlma n:, desrne recer la creacion hum an:t c1'' 1 ,.,_.specto
a otras para comp:J:trb co n algo m::i.s senci!J o y an im:tl l.:1 este ti ca darwinia na no i1 1plica una estrategia tan redu cciolli ."Lt <l cJ e fla, J persocionista co mo Ia q 1 c he cl escrito . En Lareina de
n aje e ncarnado p ll. Humphrey Bogart exc usa s u /J , 11 1:tc hera
dici e ndo le a Rose :- 1ve r, papel qu e inte rpre ta Kathari1 w I il' phurn,
qu e Se trata solo lc la natura leza huma na . Es pnsi l ,1, . ClU e e l
com e nta rio so rpre 1
a a lgun os lectores, pe ro es re Ii ili <, , sL;l cle
ac ue rdo con Ia
>sa repli ca de Hose: "La natural ez:1. "' 11m Allnut, es aque ll o qul' 110s sirve para elevarnos por e ncim.t , 1, nu estro propio mun cJo... \fo ha y neces ic! Jd alg una de acep1 .11 !.1 tco logfa d e Rose pJ r:t n'"< () nocer qu e las g rancles ob ras d e l:t 111 11" ica, el
teatro , Ia pintura o I 1 lite ratura nos e levan por e ncim:t tl, l1 JS mismos instintos qu e I. ' hacen pos ibles . Paradojicame nrc. \'.'- l: t evolu cion -en es pcci.' . Ia evolu cio n d e !a imagin ac icSn \' , .1 il lle lecto-lo qu e nos pe r 1ite
nu estra parte an im :1 l. \ 1111 0 de
los propos itos de c c lihro es d e rn os trar como Ia sekTt ,, 111 natural y sexu a!Jievo al t lmno sapiens a esta extrana s itu :tci <nl.
Como consecLl\ 11cia de mi e nfoq ue, y una vez COi h lu icJa Ia
parte analftica, ll eg() :1 Ia co nclusio n de que las o hra s cl , .t ltc qu e
ta nto nos gustan ll < pie rde n ni llll apice de S LJ he ll e 7.: 1 < impo rta ncia . En este sent i lo, El instinto del arte difi ere de lo -: ,, .( ic nres
tratamientos evo lu ci mistas de la religion. Por su propi:t 11:11 u raleza, !a religion propo 1e afirmaciones grandiloc ue ntes sol m 1:t moqu e
ralidad, Dios y e l u 11 ve rso . De ello se d eriva
explicar las creenci;t ' religiosas en funcion d e un origen ,., () lutivo
ataca los cimie ntos clc esa re ligion. Sin e mbargo, las ohr:t ': dc arte
rara vez instruye n o se pronuncian de ma nera explfcit: t "' 'hre !a
conducta de la gent < En e l mundo artistico de la im:t ,\.iil l:l( i6 n y
!a fa ntasia, e l an{t lisi> v la crftica no ec han a percler b cli 1

Durante los ulti !IJOS cincue nta af1os, un cong!omcl:id o de

ideas relacio nadas e1 ttre sf e n el campo de !a Alosofb y l:t.. llll ma24

:
1
:

nidades ha predicado el pesimismo sobre la posibilidad de una

comprension transcultural de las cuestiones esteticas. Algunas
corrientes filosoficas derivadas de Wittgenstein apuntaban hacia
el caracter (mico e irreductible de lo que el clio en !lamar ..formas
de vida". En el campo de Ia linguistica, Benjamin Lee Whorf conve ncio a muchas personas de que las distintas lenguas imponfan
mundos mentales radicalmente distintos en sus hablantes.2 La influyente obra de Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones
clent(ficas (1962), convencio a generaciones de estudiantes universitarios de que las distintas etapas de la ciencia estaban tan
aisladas intelectualme nte entre sf qu e !a comprension mutua y la
criti ca resultaban tareas imposibles. Si ni siquiera los qulmicos y los
as tr6 nomos que trabajaban en "paradigmas" distintos podfan coopciones nos quedaban a los demas para colmar
municarse,
el vacio qu e nos separa de otras p ersonas de culturas lejanas?
La antropologia pareda d efende r esta perspectiva. En una
reaccion cornp re nsible contra el racismo y el etnocentrismo de las
prime ras actitudes hacia las tribus indfge nas, los antropologos del
pe rfodo de posguerra se alejaron de !a busqueda de unos valores
transculturales que pudieran conformar una naturale za humana
universal regida por principios evolutivos . Bajo la estela de escritores como Marga ret Mead y Clifford Geertz, los jovenes etnografos debfan regresar de su trabajo de campo con la teorfa de que
las o piniones sobre el mundo y los valores de las tribus estudiadas eran (micos, especiales e imposibles de comparar con los d e
Ia cultura occidental. Puesto que las tribus indigenas construfan
sus propias realidades culturales, era una insensatez, o, peor aun,
un gesto impe rialista y vergonzoso comparar sus estilos de vida
con el nuestro. "Huelga decir", escribio un antropologo, que las
tribus indfge nas y prealfabetizadas no tenfan ..arte" en el sentido
que damos a! termino. A fin de cue ntas, el hecho de que los esquimales dispongan de quinie ntas palabras distintas para referirse
a Ia nieve significa que su entorno cultural es completamente ajeno a! nu estro.
Debo reconoce r que cuando viaje a las regiones rurales de la
Indi:t como voluntario en los Cuerpos de Paz, despues de concluir

25

__
mis estudios universitarios, conseguf aceptar gran parte de este
punto de vista, no solo el mito del vocabulario esquimal sobre la
nieve, sino la idea de que existe una incapacidad general de comparar dos culturas. No obstante, estos dogmas academicos se
dieron de bruces en Andhra Pradesh con mi experiencia de Ia
realidad en las aldeas. Evidentemente, una cultura antigua que
habla una lengua dravfdica y se rige por el hinduismo y un sistema de castas noes el sur de California. Pero las categorfas humanas fundamentales -las esperanzas, los miedos, los vicios, las
locuras y las pasiones que motivan toda existencia humanaeran del todo inteligibles, al igual que gran parte del arte indio.
A pesar de que mi formacion musical quedaba restringida al canon europeo, en concreto ala literatura pianistica, aprendf a tocar
la dtara en Hyderabad a los pies de Pandit Pandurang Parate,
quien a su vez era estudiante de Ravi Shankar. Aprender a tocar
ese instrumento y empaparme de su repertorio me abriolas puertas a un concepto musical qu e no resultaba mas extrafio segun los
baremos occidentales que comparar a Carlo Gesualdo con Duke
Ellington. El atractivo del tiron rftmico, la anticipacion armonica,
la estructura Iucida y la melodfa dulce traspasa fronte ras y culturas
con gran facilidad.
Posteriormente, tuve ocasion de explorar otras direcciones
esteticas y empece a interesarme por la escultura oceanica gracias
a mi trabajo de campo en Ia region del rio Sepik, situacla al norte
de Nueva Guinea. Mientras vivfa en la aldea de Yentchenmangua,
en el curso medio del Sepik, estudie con Pius Soni y su primo Leo
Sangi, dos respetados tallistas, en compafiia de su mentor Petrus
Ava. Mi objetivo principal en esta investigacion era dilucidar si los
criterios locales que determinaban la belleza artistica se correspondian con lo que los aficionados occiclentales y los conoceclores del arte sepik entenclian por "bello". Mi conclusion fue ineq uivoca: los baremos de los sepik sobre la belleza se corresponclian
con las opiniones de los expertos occiclentales, induiclas las de
los conservadores de museos y los coleccionistas que gozan de una
amplia experiencia en colecciones museologicas de arte sepik
aunque jamas han puesto un pie en esa region.

.;

... -

Peru \ ' 11 ta l caso, el concepto global de qu t los rnundos art1sticos esL'1n .-.; d \ados y conforman departament ' 1S inclependientes
entre si rl-., ul ta absurdo. tHace falta recordar qu Chopin es admirado en \. .1 Jrl'a, que los espanoles coleccionan grabados japoneses, qut .1 ( :erva ntes lo leen i n Chicago y
a los chinos les
Porno rnencionar Ia m(t . ica pop y las peliculas ck l it Jl\ ywood, que arrasan en todo el J11 ll liciO. Ha llegado el
momen lt 1 (. k volver a analizar, desde una pers1>ectiva lo mas amplia posil 1k . en que consiste n el placer y el logro estetico . De
hecho, l'11li.' i!de r el modo en que la evolu ci(>l ha incidido en el
arte puc\. It 1ca lzar nuestro disfrute estetico. L 1 obsesion con sorprender 1 , cksconcertar ha arrastrado a gran
del arte moderno haci J u11 mal camino . La esteti ca darwinisL t puecle restab lecer
el lu gar ' it: li qu e oc upan la belleza, Ia recnic.1 y el placer como
valores :lll i.-.; ti cos elevados . Cha rles Darwin
los cimie ntos
de un l'."lt ld io del arte no solo como fen o men t cultural , sino tambien c< \lil t 1 man ifestacion natural. Espero baht 1 \e becho justicia a
el y a \()"
nd es artistas cuyos logros nos sigt en cautivando boy
en db .

27

26

1.

PAISAJE Y ANHELO

America's Most Wanted era un cuadro audaz, incluso para los

baremos de los entendidos en arte contemporaneo. En 1993, Vitaly Komar y Alexander Melamid, un par de artistas
expatriaclos que se habfan instalado en Estados Unidos, recibiero n dinero del Nation Institute para estudiar las preferencias artfsticas de personas procedentes de cliez pafses distintos. 1 Supervisaron una detallada encuesta de ambito mundial que habfa sido
dirig icla en Estados Unidos por Marttila & Kiley y por otras empres::ts clemosc6picas con sede en el extranjero. En algunos lugares,
las encuestas desembocaron en reuniones en los ayuntamientos y
en Ia creaci6n de grupos de debate . A todos los participantes se les
preguntaba qu e preferirfan ver, una escena de interior o un paisaje ; cuales eran sus animales preferidos, sus colores favoritos, con
qu e tipo de retratos disfrutaban -de personas famosas o normales y corrientes, si las preferfan vestidas o desnudas, j6venes o
viejas-, etc. Si extrapolamos estos datos a la poblaci6n general
de los pafses encuestados, los graficos y las tablas de cifras elaboraclas por el proyecto People's Choice de Komar y Melamid aseguraban, no sin un punto de raz6n, que se trataba de un informe
concluyente sobre las preferencias artfsticas de .. unos dos mil millones de personas ...
Pero este proyecto gener6 algo mas que preferencias numeri cas: despues, estos artistas con talento (que se habian formaclo
29

..

en el realismo de tintes socialistas) se dedicaron a pintar los cuaclros mas cleseaclos y los mas denostaclos por cacla pais participante en el estuclio: pastiches basaclos en los colores, formas y temas
preferidos por cacla nacionaliclad.
Los cuaclros menos cleseados son una mala noticia para cualquiera que algun cl1a aspire a ver la aceptaci6n en masa de las
obras abstractas modernistas. La mayorfa de los encuestados de
todas las nacionalidades rechazaba los diseiios abstractos, especialmente las formas irregulares creadas con una pasta gru esa
de colores que por lo general oscilan entre el dorado, el naranja ,
el amarillo y eJ parclo. Esta opinion negativa unanime en todas
las culturas quedaba compensacla en el laclo positivo por otra
extraordinaria uniformidacl de sentimiento: casi sin excepci6n, el
cuadro mas cleseaclo era un paisaje con agua, personas y animates. Puesto que el color preferido por la inmensa mayor!a result6
ser el azul, Komar y Melamid utilizaron tonos azules como color
dominante de sus paisajes . Su America's Most Wanted, el cuaclro
basado en los resultados de la encuesta realizada en Estados Unidos , combinaba la t!pica predilecci6n estadounidense por las figuras hist6ricas, los niiios y los animales salvajes colocando a
George Washington sobre una zona verdosa junto a un atractivo
lago 0 rio. Junto a el caminan tres j6venes acicalados que parecen
estar veraneando en Disneylandia; a su derecha retozan un par de
ciervos, mientras que en el agua a espaldas de Washington se ve
un hipop6tamo que brama.
Si nos tomamos la encuesta en serio y despues nos centramos
en las pinturas de Komar y Melamid, nos daremos et.1 enta de que
nos han estafado. Es como si clos jefes de cocina inteligentes se
hubieran camelado al Nation Institute para financiar una encuesta
muy cara con la intenci6n de determinar cuales son los alime ntos
preferidos de los estadounidenses. Los jefes estudian las prefere ncias estad1sticas que se derivan de este estudio -una lista sumamente variada que encabezan los helaclos, las pizzas, las hambtlrguesas y el chocolate-y lu ego sacan sus conclusiones sobre los
alimentos preferidos: helado con sabor a hamburguesa y pizza
de chocolate como guarnici6n. El hecho de que en esos cuaclros
30

aparezc: tll
personalidad como George \\ .ts bington , varios
que la genanirnale" :tl tica nos y un punado de nifios no
te los qu il r;t ve r todos juntos.
No (Jl Jst;tnte, seria incorrecto clesdefiar de :ll1temano el proyecto Pet '11\c's Choice, puesto que revelo un he bo sorprende nte.
Gente ck l\1UY diversas culturas procedente d toclas partes del
munclo t i< mle bacia la misma tipologia genera I de re presentaci6n
pict6 ric:t ttn paisaje con arboles y espacios abi ttos, agua, figuras
burnanas. ,.
Otro clato a(m mas intersante es que preferimos 11: ' is:tjes bastante unifq rmes: los kenia' H >S parecen clisfrutar con p: tis:tjes que tienen mas e n cornCm con lt>S barrios altos de
Nueva Y()lk que con nuestra idea de la flora :tt:tual y el entorno
de Keni:t. Fn una e ntrevista publicada en Pai 'tting by Numbers,
estudiados en el
el libro q til" present6 los datos y los
proyect o . ,\
Melamicl comenta (parec<' que a una grabadora!:
1.tl vcz parezca una exce ntriciclad pero , i.. tbe is?, creo qu e este
p:tis:q< :tzul es mucho mas importante de lo q m: nos pareda en un
pril l<q> iu . Cuanclo hablamos con los part.ici p.1ntes de los grupos
c\c
us i6 n antes de llevar a cabo Ia encuest 1 y las consiguientes
reu 11 i< 11 tcs d e ayuntamientos po r to do e l pais \ .. I casi toda la gente 't ll l qu ie n se nos presentaba Ia ocasi6 n ck ilablar clirectarnente
- y 1 :t IIemos hablad o con ce ntenares de
Hl:lS- tenia ese pais;ljv ;t;.ul e n su cabeza. Esta abi d entro, y no c una broma. Puede n
vc1l <' lt: 1sL;l e l Cdtimo cletall e. Me pregunto si ' 1uiz{1s el paisa je azul
f orll L I jl:trte d e nu estra im pron ta geneti ca ; ta l c:z se trata del paraiso i11t rior porque venimos de ese pai saje az1II y lo queremos. l. ..)
Ya ll<" tii<>S rea li zado encuestas en mu chos p: 1ses -China, Ke nia,
bl:tiHli:t, ere.- y los resultados son so rpre nd11te mente parecidos.
;_N t, increible? Ke nia e Islandia, no hay pa h m (\S di stintos
e ntre
2
si v1 1 lt " lo e l munclo, y ambos qu ie ren ver p;t ' <tjes azu les

M,l:ll t1 id anade que uno de los suefios , ' l modernismo fue

. encon tt .ll d arte universal, y que .. Ja pintura l" .l lo que podia unir
ala get tl t i>ero el sueiio modernista es un
tfl.o: . El paisaje aZLll
es lo \'l't(l:t deramente universal, quiza para tuI;\ b humaniclad".
31

Komar y
-l id a bandonaro n el asu nto, pero esr\ 1 uelve a
surgir en Ia ob ra ' <:! fi! 6sofo y crftico de arte de No !iu ;r Arthur
Danto, en s u med ir 1ci6 n fil os6fica .sobre los cuaclros n1:r.-, n x liciaclos. Le d isgust3 v, Ia Fig ura de Geo rge Washington(<llllj\< lttienclo lienzo con un hipop 6tam o, y asegura que Am('n , rr :,-.Most
Wanted es un cu;1, lro "malicioso .. que, por ir6nico
p: 1rezca,
nadie desea. Tamb t n encu entra predecible qu e una et l< 11csta sobre los gusto.s de I< estad ounidenses produzca un tipo d, pa isaje
"rio
a! esti l ' 13iede rm eie r... Pero tam poco le so1 pr, nd e lo
siguie nte :
1

En
p: 1
del mundo los res ultados han siclr > Ill\ rcfb lem en te 16gicos, e1 c / se n ticlo de qu e las obras m :.ls clesc:rd:1 ' de ca cla
pals se parc:cc n ' 11re sf, sal vo algun os p ocos cletalles . Co111" mfn ili <> de q ue
m o , esto n os o l1, c u n m o ti vo de refl exi6n so bre el
un os grupos cle 1 1 >bl acio n seleccio nados a/ azar "clesecn ,.1 1:1<../ros
de un es ti lo re:rJ i, :1 ge neri co y multiu sos com o el q ue J, p inro res
inve ntaro n
, 111 eri ca :, Jl!fost 1-f /an ted. (. .. ] El "c u:tcl ro
dese: tdo.. , hab lanclo en 1 rm inos transna cio nztl es, es un pJis:tjc
' i.!..do x1x.
[ .. .] El tipo c/ e pi n1ura q ue clegenera en varia s copi:t s lJl! c ;1,:1ban
de toclo el mundo, clesde l\:rl:1 111:tzoo
d ecorando los
(Michigan) a K eni.t.

Des pu es, Dan to 1ealiza un comentario qu e resulta c()ilnente

con la refl exi6n prop 11esta por Me lamid y qu e, de ser cie rt <>. l'Char!a por ti e rra las idea .- de una o dos gen eraciones de te() ric<ls d el
arte Cincluido Danto) lin paisaje con un 44% de azuJ es,
;tgua
y arboles, debe ser 11nive rsa Jmente aceptaclo a prio ri d< .,,de el
punto de vista esteticr > Es aq ue!Io en lo qu e toclo el mu ndr) p ie nsa cuando Ie hablan <k arte, como si el modernismo no il 1rl >iese
existido" .
si el modc 1nismo no hubiera existido? A l pLint l'.Jicste
hipotetico desa ffo at,.,( ,vicio de sus arraigaclos com prom is,>.'-' te6ricos, Danto procura ('\'j)lica r Ia extrafia unifo rmidad enr rc culturas: Desde luego, es posibJ e que el concepto q ue ti e ne t()tl u el
mundo del arte se fo q. rra a base de d 'J endarios (incluso l 'l1 Kenia), y que eso abora , o nstitu ya un a es pecie de paraclign t:r dt to

qu e todo el mundo piensa cuando le h ablan de arte". Al referirse

a las investigaciones psicol6gicas que demuestran la existencia de
los paradigmas que rigen lo primero que le viene ala cabeza a Ia
gente cuando se les pide que identifiquen algo perte neciente a
una categor!a (si se les pide que nombren a un pajaro, su elen
pensar en un petirrojo o un gorri6n, no en un albatros o un kiwi),
por que los calendarios son lo primero
Danto intenta
que visualiza la gente de todas partes cuando piensa en arte. Segun el, esto explicarfa la resistencia que existe en todo el mundo
aJ modernismo: "Es muy posible que lo que Komar y Melamid
hayan desenterrado no sea lo que prefiere la gente, sino las imagenes pict6ricas que les resultan mas familiares".
El an:Hisis de Danto presupone que las prefe rencias pict6 ricas son un producto cultural y que son indefinidamente maleables , segun los dictamenes de nuestra cultura. Cuando pensamos
e n un petirrojo (en vez de en un somormujo) si alguien nos pide
qu e visualicemos un pajaro, o pensamos en un hombre (en vez
de e n un a mujer) cuando se nos p ide que visualicemos a un piloto de lfneas aereas, somos v!ctimas de unos estereotipos derivados de la socializaci6n infantil (nuestras experiencias al corretear
por el parque o al viajar en avi6n). Para Danto, a! final todo se
reduce a un acto de culturizaci6n: no existe ninguna categorfa de
intereses naturales en las representaciones pict6ricas . Segun Danto, "eso explicarfa por que, cuando a Io largo de Ia historia un
eleme nto se ha desviado de l paisaje azul predominante, Ia respuesta espontanea de la gente haya sido rechazarlo como representaci6n artfstica". De ello se deriva que el verdadero villano en
1a pe rsistente resistencia al modernismo -es decir, en terminos
generales, Ia abstracci6n- sea la industria del calendario : "iDe
qu e otro modo los kenianos, por ejemplo, podrian fabricar el
mismo tipo de cuadro que todos los demas aunque el 70% de
ellos contestara "africano" a la pregunta numero 37 ("Si tuvieras
que elegir uno de los tipos de arte enunciados en Ia siguiente
lista, iCu al preferirfas?"), cuando las otras opciones eran "asiatica,
americana, y europeo"?,. Danto concluye su analisis con tres frases discutibles:

.32
33

_________.,..

No hay nada de africano en un paisaje con agua que nos muestre el rfo Hudson al estilo Biedermeier. Pero es muy posible qu e los
kenianos aprendieran el significado del arte viendo esas imagenes .
No es casualidad que en el cuestionario referido a Kenia, en respuesta a la pregunta sabre el tipo de arte que Ia gente tiene en su
casa, el 91 o/o mencionara las imagenes de los calendari os (aunque,
para ser justos, un 72% mencion6 "p6steres o retratos,).3
Esta postura acerca de los paisajes azules es coherente y muy
considerada por su parte. Pero tambien esta profundamente equivocad a. En primer Iugar, cabe mencionar una cuestion secundaria: no es COITecto afirmar que no hay nada de africano e n el
paisaje de America 's Most Wanted Si quitamos a George Washington, a los nifios y el ciervo, e incluso si conservamos el arbol
de aparente hoja caduca en primer plano, el paisaje podrfa corTesponderse con una de las zonas montafiosas de Africa oriental, es
decir, al Parque nacional del Monte Kenia. Ya que hablamos de
estereotipos visuales, Danto debe de estar e ntusiasmado con las
imagenes de las polvorientas llanuras que se extienden desde el
este de Kenia basta adentrarse en Somalia y Etiopfa, pero la region central de Kenia cuenta con muchas areas llenas de montafias, rfos y lagos . Aunque la mayorfa de los kenianos encuestados
no vivieran en esas regiones montafiosas, como mfnimo las conocerian.
Danto sostiene que las preferencias del paisaje keniano coinciden con las del rfo Hudson al estilo Biedermeier, porque las
imagenes del rio Hudson estan fu ertemente arraigadas e n la mentalidad africana. El cree haber encontrado el origen de este fenomeno: los calendarios que el 91% de los africanos dicen tener e n
sus casas. Aunque el investigador menciona de pasada la posibilidad teorica de que la predileccion por los paisajes azules sea un
rasgo innato de la mente humana, no tarda en desechar esa idea,
y culpa de lleno a la industria de fabricacion de calendarios. En
opinion de Danto; el gusto africano por cierto tipo de imagenes
solo puede explicarse por la exposicion a otra clase de imagenes, lo que confirma un proceso de culturizacion visual. Este

""=:-t-tt21

...

co.me nl: ll 11' <.: s coherente con el punto de vist. de cr!ti co de arte
que esgr i11h ' con respecto a este asunto : intc1 )reta el America 's
Most \.trllii<'rf en funcion del estilo Biede rm eic y el de la escu ela
del rio I lu d.so n, e n vez de interpretar la obra dl l(o mar y Melamid
como un:1 rq; rese ntacion realista: una escena ).Y nerica y frondosa
y
' luc rodean un lago situado en cu alq 1 ie r parte del m undo, des, k \ ueva York a Nueva Zelanda , Alask 1, Asia o Africa.
La l.( '' 1\ iccion de Danto de que los gustos 1)aisajisticos se adquieren 1)<>1 Ia exposicion de la gente a ciert:1; imagenes es una
premis:1 , ]liC no se ha probacl o, y , ademas, rl.' ;ulta fal sa . La vida
human:1 ' :t11imal en general puede estar repk 1:.1 de intereses, inclinacioJH.-s y sentimie ntos qu e no se aprenc\1n, clesde Ia experiencia l k las im{tgenes a cualquie r otra cos.1 . aunqu e bien es
cierto l] lll' puecle verse incrementada o mok kada por la experiencia ' ' I Jp rendizaje. Por e je mplo , la
de mi despacho
en b Uni ' ,rsidad de Nueva Zdanda en Ia qu l.' traba jo como profeso r es Jll li Yalta , y su alfeizar ofrece un pede.su l icloneo para qu e
las pa \uiJ J.IS construyan sus nidos. A pesar de .us n1.u chos en cantos , est:t.'- <Tiaturas no destacan por su pulcritlll l: al final de jaron el
alfe izar t:111 sucio que me vela obligaclo a ce rl.lr la ventana todo
el tiem p<) ;Como las podia ale jar de alli? Se m ocurrio una solucion: cul m : IL.una serpiente de plastico en el a\ k i zar. He visto a un
mont6 n
p:Ljaros pararse en el alfe izar y, Cll.l nd o reparan en la
imagen
Ia serpiente, huyen de inmecliato .
regresan. Lo curioso c.'-' <jliC, aunque las palo mas europeas ' iven en Nu eva Zehace doscientas generaciones de 1,alomas , no hay (ni
landa
ha hab id< ') serpientes en mi pais . La reaccion J, 'bica de los pajaros
no
d:1 da por su exposicion real a las ser1>ientes ni a las imagenes
Cstas. En una Nueva Zelanda libre cJ , serpientes encontramos Ull ejemplo perfecto de atavismo na1 1ra l: una respuesta
IIJic<.Jo qu e se transmite, de forma in11ecesaria por estos
innata
una generacion a otra de palomas.
pagos ,
La s rl's puestas humanas a los paisa jes t:J lllb ie n dan muestra
de ata,i:, Jllos , y los experimentos de Komar , Melamid son una
demusl r.11. il'>n fascinante, aun q ue desatenta, d< este hecho. El tipo
ex uber: lll ll.' de paisaje azul qu e los a rtistas ru us descubrieron se
35

34

halla en rodo elm 1nclo porque se trata de una prefervl l<i:1 inn ata .
Esta
n , se explica solo por las tradicioncs , ul rura!es.
En concreto, Ia idl 1de que !a dominancia de Ia indu s! ri:1 mundial
del ca!endario
Ia explicar por que los kenianos p icns: 1n en la
escuela del rfo Hu lson cuando se les pregunta sobrc
imagenes preferidas elu <<..' una hip6tesis mas plausible: el heel H> cle que
los calendarios - \ l:.ts preferencias pict6ricas qu e revvl:!il en culturas completame1 1e d ispares entre sf- se basan e n ilw linaciones innatas. Esta :1 1acci6n fundam ental a cierto tipo lk pa isajes
no esta condicion : da socialmente, sino que se encu c n1 r:1 en la
naturaleza human :1 y es una herencia del Pleistoceno . ( I mas de
mill6n y media de 111os durante los cua!es han evoluci<lll: lclo los
seres humanos mot le rnos. La industria de! calenda ri o n<> l1: 1co nspirado para ejercer ' Ina influencia sabre el gusto de Ia gen ie, sino
que esta Satisface U ll:lS preferencias human as qu e son p rn xistentes a esos ca!encbrirls. Con toclo este asunto nos senti iiHl.'> te ntaclos a plantear !a s(l. ! uiente pregunta : que se de be es:1 Jlll'fe rencia persistente por ( I paisaje azul y acuoso?
II
La literatura ps i, ol6gica sabre la teorfa del paraclig lll: l es el
moclelo del que se sirve Danto para explicar por que lo." k\n ianos
clan la misma respu \sta que toclos los clemas cuando Sl ' lcs pregunta acerca de su paisaje favorito . Sin embargo, exisrc o1ra escuela de conocimien to psico16gico que se muestra mas d'tct:iva a,
!a hora de aborcla r It,-; gustos paisajlsticos entre distinta.-, nil! uras.
Cubre un a amplia v: L iedacl de literattr,a, alguna de ell a de 11:1 tu ra1eza estaclfstica (no muy cliferente de la encuesta de 1\ , lll la r y
Melamicl) y tambien 1e6rica , y ofrece hip6tesis para explic:1r los
gustos preclominantl; de los habitats naturales. Aunqu e l: 1s ideas
que la sustentan son i Jastante antiguas, se reconvirti6 hasl:! :I cloptar su forma actual e n Ia decacla de 1970, sobre toclo gra ci:1.-; :1 The
Experience q/Landsr tpe, de Jay Appleton.' Las ideas ck- .\ p rl eton fu eron exploracb , y amp liaclas por Roger S. Ulri ch: dt.': p ues

se relacionaron con temas de cognici6n y percepci6n gracias al

trabajo de Stephen y Rachel Kaplan, y fueron validadas y resumidas por Gordon H. Orians y Judith H. Heerwagen. Orians present6 una descripci6n general de Ia clase de paisaje ideal qu e los
seres humanos encontrarian intrfnsecamente placentero. Seg(m
su formulaci6n, este paisaje tenfa mucho en comun con las sabanas y los montes de Africa oriental cloncle los homfniclos se separaron de su linaje chimpance para clejar paso a gran parte de la
primera evoluci6n humana; de ahf que se de en Hamar .. )a hip6tesis sabana". En resumen, este tipo de paisaje incluye los siguientes
elementos:
Espacios abiertos de cesped o hierbas bajas con algunos
nucleos de arbustos 0 agrupaciones de arboles.
La presencia visible y directa de agua o, al menos, que esa
presencia se advierta de cerca o a lo lejos.
Una abertura en al menos una direcci6n que ofrezca una
vision panoramica del horizonte .
Signos de vida animal o de aves .
Diversiclad de vegetaci6n que incluya flares y arboles fru
tales.
En la actu alidad, esta linea de investigaci6n esta muy avanzada y puede informarnos acerca de las preferencias paisajisticas
innatas. Estas son algo mas que atractivos ambiguos y generales
sabre escenas genericas: son bastante espedficas. Las sabanas africanas son, entre otras casas, el escenario donde probablemente
se desarrollo una parte significativa de Ia evoluci6n humana, y
hasta cierto punta el habitat gracias al cual evolucionaron los homfnidos carnfvoros, pues contienen mas protefnas por kil6metro
cuadrado que cualquier otro tipo de paisaje . Ademas, las sabanas
ofrecen alimento casi a ras del suelo, a diferencia de las selvas
tropicales o templadas, que son mas facilmente accesibles por los
simios que viven en los arboles.
Los seres humanos se sienten menos atrafdos por los espacios totalmente abiertos y los praclos, pero tienden hacia una lige-

36

37

ra ondulacion montaiiosa, lo que indica un deseo de contar con

puntas de referenda para orientarse. Las sabanas verdes son preferibles (al menos durante el experimento) a las sabanas en Ia
estacion seca. El tipo de sabana ideal parece ser el mismo que
aparece retratado no solo en los cuadros y los calendarios, sino
en muchas grandes zonas verdes, como ocurre en algunas franjas
de Central Park. El diseiio moderno de los campos de golf puede
hacer un uso sorprendente de estos motivos de sabana.
Lo que puede incrementar el atractivo no es la mera presencia de arboles, sino que estos deben ceiiirse a descripciones especfficas. Las sabanas de alta calidad estan repletas de Acacia
tortilis, un arbol de copa ancha cuyas ramas rozan el suelo. Las
prue bas realizadas por Orians y Heerwagen muestran que algunas culturas prefieren los arboles de bovedas de densidad mediana que se bifurcan cerca de la superficie (un tipo de arbol comun
que aparece en los paisajes de la pintura flamenca del siglo xvrr).
Los arboles de capas escasas o muy densas no eran los preferidos
del publico, al igual que los arboles con un primer ramaje que
quedara lejos del alcance humano. Los arboles a los que se pudiera trepar resultaban utiles para huir de los depredadores en el
Pleistoceno, y este hecho trascendente se trasluce hoy en ella en
nuestra percepcion estetica de los arboles (y en el afan que sienten los niiios por subirse a ellos).
Las preferencias paisajfsticas no siempre delatan un amor por
lo silvestre o un sentido de territorio virgen, ya que tambien conllevan un sentido innato del peligro. En concreto, el atractivo de las
escenas naturales al estilo sabana puede verse reforzado por seiiales de habitabilidad humana; en concreto, de control e intervencion. Las regiones preferidas en las que predominan los arbustos pueden ser zonas de pasta para los animales domesticos.
Una carretera que se pierda a lo lejos tambien aiiade atractivo aJ
cuadro, o bien una casita con una chimenea humeante. Estas sei'iales posteriores al Pleistoceno estan reJacionadas con asentamientos o agricuJtur'a, y quiza se han convertido en cliches en las
fotografias de calendarios y postales porque parecen humanizar
un paisaje y lo vuelven menos amenazador.

Las r -., put.:stas al paisaje tambien

1 de b s posib ilidacles
lll Jra cio n y orientacio n , en las cualc leemos" un te rreno. Los
llevad os a cabo por
>he n y Rachel Kaplan cl l'l \ll i\.'Stran qu e los paisajes m{ts cleseacl ,:-; tienen un grado
de complejidacl. La comple jidad ' :-::trema, co mo un
bosqul' l '
selva impenetrables, o bie n
impleza rayana en
lo ab u rTi , \r 1. co mo una llanura completament plana, son extremos p( )( ' 1 l leseados. Los paisajes predilectos c caracterizan por
la cohcll 'l
y la legibiliclad: un terre no qu e l 1rece orientacio n e
invita \. 1 c :-:: ploracion. La sensacio n de ve r u1 senclero natural o
creado pr c l hombre es la senal de exploraci l n, igual qu e una
superflciv \Llna para caminar. Asi pues, los pai .1jes atractivos suelen centr:1 1 b atencion en la ribera de un rio q 1e se piercle e n un
recodo () , n un sendero qu e desemboca e n t;nas colinas odesciend e lu c un va ll e fe rtil. Contar con un pL11 to focal o e l clestello del 1\( lri;.o nte incrementa la inteligibilicb d de una escena, y
por

-; u auactivo visual.
Los 1,: 1plan tambie n han recalcado \a prel rencia p o r un ele mento dv 111isterio que definen como la sens 1cio n de que .. uno
poclrb :t cll\ll irir nu eva informacion si se
hacia lomas profunda dl escena" (siguiendQ e l sendero o n : iran do al otro lado
del reu Ki <,). Especulan acerca del hecho de ' 1ue una sensacion
de mistui u irnplica un .. aspecto amplio de futu ro" sabre las preferencias p:t
Mas qu e cu alquier otro o )mponente del paisaje, e l mi .'i tl' ri o estimula la imaginacion
y , e n consecuencia, adq ui.._1e una impo rtancia vital para el p tisa je como forma
artistic t.
Por ulti mo , una de las hipotesis mas origi 11:tles de Jay Appleton sigu l l :1ptancl o nu estro in teres : su idea d e Ia perspectiva y el
refu gio" l 110 de los elementos funclam entak- que anacle atractivo a u 11
isa je, en su opinion, es qu e es te l 'crmita ver sin ser
vistas. A /( lS seres humanos nos gusta una pe :,pectiva clesde Ja
cuaJ se
anaJizar un paisaje, y disfrutar
tiempo de
una sens :lli o n de n?fitgio. Una cueva situada e1 Ia ladera de una
montai\ :1. 1111:1 calx li1a alzada en Ia copa de un .i rbo1, una casita
sabre un :t ( () /ina, el castillo de un rey , un atico 1 una habitacion
1

BEN'EMERITA UN1YERS10AD
AUTON OM A DE PUEBLA

38

OESAnllOLLO OE COLECC IO NES

39

con vistas son es, cnarios que al''l aden atractivo. (F n n :Iii dad,
salvo en contadas cxcepciones, los pisos altos de I<'" c'<.iiflcios
su elen ser mas
qu e los ubica dos en las plantas in kr iores .)
La gente prefl ere < hservar un parqu e abierto pero cks, OllOcido
desde sus extrema .' . que h acerlo desde el centro. Siem p ll' c:s preferible !a protecci6 11 qu e ofrece un Iugar suspendido ( :i 11 l<>l es, Ia
ladera, una espa ld u :t o un tejado) , especialmente si -"l' , o mb ina
con Ia sensaci6n dc "seguridad" desde un punto de ol )-,, n aci6n
o de ataque desde :ttr;:is . Los paisajes ma s atta ctivos Ii<11clen a
combinar algun os cJ ,: estos elementos, tanto en los cu;t<l1, '"' co mo
en Ia vida real. De 11c.:cho, Ja mayor parte de las rep resc-l ll: lliones
paisajfsticas de Ia h i. lori a de Ja pintura colocan al obscn :1cl o r en
algun punto deseab k de vision - una ladera que, como S1 1cle ser
el caso, mire hacia u 11 valle- o, si estamos emplazaclos .1 r:ts del
suelo, a un a altura .-.: ttpe ri or a los dos metros. (S i intenr :t." huscar
e l punta de obse rvac <'>n en mu cbos p aisajes urbanos, vc- r:i .-.: <1ue e l
artista parece estar :1 i 1os tado e n una escalera.)
En las dos C!ltim:,.., decadas, estas preferen cias p::ti.'<tj i-; Jilas y
su p erflJ geografico k tn sido obje to de una ampli a se ri c clc investigaciones empfr i :1s . En un experime nto muy con c,, ido y
re petido en varias ou siones, ]. D. Balling y J H. Falk mo "IJ:tro n
fotograffas de cinco 1ipos naturales de paisajes a seis tl! pos
distintos de eclad, y s, le pregunt6 a
uno de ellos <tcnu de
sus preferencias de\ ivie nda" y de "visita." Los tipos pai.":lf l' ricos
eran el bosque tropi c :tl , el bosque de confferas, el bns< il l< de
arbol es de b oja ca du c t, la sa bana del Africa oriental y e l cl,-; ie rto . En ninguna de Lt . fotograffas habfa ag ua o an im ;Ji , .. , Los
grupos de edad eran <C ocho, once, quince , dieciocho, IJl in Lt y
cinco, sete nta, y may< ,es de setenta. Desde los quin ce :ti l<'" e n
adelante, las prefere n<1:1s pa isajfstica s se volvfan mu y vari :rd: ts y
coincidfan en el g usto por e l bosque de hoja cadu Gr, l:t s:Jh:Jn:t
y el bosque de co nffe1 ts, que segufan superando a los hl!."'!L ies
tropicales y al desie rt< Este ultimo fu e el m enos valo r:1d c, por
todos l os grupos de e cl td. En el grupo mas joven se efeur ,,, un
ha llazgo sorprend e nte los nin os de ocho afios p re ferbn 1. ,., .":thanas como lug:u par. vivir y visitar e n mayor
<Jlt el

resto de los grupos de edades. Re-sulta diffcil explicar este resultado a pattir de la familiaridad, puesto que, al igual que los kenianos de Komar y Melamid que jamas habfan vista el rio Hudson,
ninguno de esos nifios habia estado en un entorno parecido a una
sabana.
Estos hallazgos relacionados con la edad son obra de Erich
Synek y Karl Grammer, quienes demostraron la incidencia de un
cambia signiftcativo en las reacciones ante el paisaje que se corresponde con el inicio de la pubettad: los nifios pequefios prefteren
paisajes llanos parecidos a una sabana de baja complejidad. Bacia
los 15 afios se muestran mas propensos a los paisajes complejos
y montafiosos que contengan arboles en abundancia. Synek y
Grammer lo consideran una replica parcial de Balling y Falk, pero
tambien lo e ntienden como una demostraci6n de que la experiencia al aire libre refuerza Ia softsticaci6n de nuestras respuestas
a los paisajes 5
Es decir, la experiencia al aire libre desplaza los gustos pai
sajlsticos de Ia edad temprana. Pero estas variaciones no demuestran ni un relativismo subjetivo ni que estos gustos sean constru cciones sociales: el mero hecho de que se alteren de manera
siste matica, siguiendo unas pautas predecibles segun la edad,
demuestra su Iugar en la estructura de las tendencias naturales
Asi pues, Elizabeth Lyons demostr6 que las mujeres sienten una
mayor preferencia por la vegetaci6n de los paisajes que los hombres , y es posible que esto tenga un origen evolutivo: las mujeres
preferirian h allar refugio en paisajes repletos de flares y fruto s,
mientras que los hombres se sienten atrafdos por paisajes de pers
pectivas amplias que ofrezcan Ia posibilidad de cazar y explorar.
Desde un punta de vista puramente cultural, los estudios han
demostrado que los agricultores de distintas culturas destacan
entre otros grupos demograftcos porque prefteren imagenes de
tierras de cultivo fettiles por encima de otra clase de paisaje. Este
hecho no es en absoluto incoherente con la perspectiva evolucionista: los objetivos vitales, las experiencias y los entornos locales
familiares inculcan un interes innato en los paisajes y en nuestra
capacidad para explotarlos. No es muy diferente de lo que ocurre

40

41

cuando aprendemos nuestra lengua materna, ya que esta nos inculca nuestras cap acidades lingufsticas.

III
La eleccion de un habitat era una cuestion crucial de vida o
muerte p ara las poblacio nes (y los protopoblado res) del Pleistoceno. La importancia decisiva de la seleccion del habitat ha qu eclado muy bien retratacla en una descripcion de Orians y Heerwagen ,
quienes piden a sus lectores que trate n de imaginarse como se rfa
la vida diaria de una esp ecie inteligente y formada de cazadoresrecolectores. Consideran qu e esta existencia no macla del Pleistoceno es .. una acampada qu e dura tocla una vida". Para nosotros, ir
de acampada significa ir de excursion y alejarnos de la vida moderna; para nuestros antepasados, vivir de la tierra era su unica
forma de subsistencia. Te levantas, seg(in la descripcion de O rians
y Heerwagen, entre tu pequefio grupito de adultos y nifios. Cuando te das cuenta de que escasea la comida, sale a buscarla en
grupo. Las nu bes que se atisban en el horizonte presagian lluvia
a lo lejos, y esa es la direccio n hacia la qu e se dirige el grupo.
A meclida que el sol alcanza su cenit, te refugias del calor bajo Ia
cop a de unos arboles. Las mujeres del grupo hablan de unas bayas
dukes q ue recuerdan haber encontrado en esa misma zona hace
un afio. Los hombres discuten sobre la posibilidad de cazar presas
y poner a punta sus lanzas para una posible cacerfa. El estruen do
de los truenos a lo lejos al caer la tarde indica que la estac io n seca
esta tocando a su fin . El grupo decide ir a dormir, aunqu e antes de l
amanecer algunos miembros se despiertan a causa de un estrepito.
Hay un animal que merodea p or los alrededores. AI romper el
alba, el grupo se dispersa una vez mas, seg(m el relata que ofrecen
Orians y Heerwagen, con el fin de iniciar un nuevo ella con l.Jn
estilo de vida .. que durara miles de generaciones ...6
Desde el punta de vista de nu estros antep asados, este estilo
de vida no presentaba un principia o un fin concebibles. Desde
nuestros tiempos a la ep oca de Socrates y Platon han pasaclo sola-

42

n1entv I :t1 gcneraciones. Si nos remontamos k su Arenas basta la

inven ' i<>11 de Ia escritura, la agricultura , y b onstru ccion de primeras ci ud ades, ha transcurrido m ucho m{ts iempo: otras 38 generaci(l tlc.-; . Pero para llega r al Ple istocen o . l terre no evolutivo
en el qt t<.'
los gustos, los rasgos ttelectuales, las tendenc i:I" ' 'tllocio nales y los rasgos de la person lidad que nos clistinguen , k t!ucstros antepasaclos hominidos y os co nvie rte n en lo
q ue.-;< 111 <1s, tenemos q ue re rnontarnos a oclw 1ta mil generacio nes.
En es<' l.t rgo perfodo de tiempo, los seres bu 1anos se aleja ro n de
Afric:1 11.11:1cxplorar ento rn os muy clife re ntes k la s saba nas. Nuestros
avanzaron a Jo largo de lin' 1s de costa, se adentraron ,; ! rcgio nes del interio r, aprenclie ron , soh revivir como cazaclot't '." , 11 el Artico, y se las apana ron para p 1Cura rse un suste nto
en los lk:-. ie t-ros de Asia y Australia . Pobbron I 1s bosques tropicales
y te m pl. t<los. sigui ero n a los glaciares en su d shie lo hacia el norte
de Eu t<p:t, y encontraron islas en la costa o ri nta l de As ia. La evoltt ci(Jtl lll tl!lana no tuvo Iuga r en una Cmi c8
geografl ca, sino
en di :-.11111:1s partes del planeta . A clife renciJ cle muchas especies
anim:ti< -; <1ue se adaptan a un Cmico b{tbitat It ,ico y se extinguen si
ese etll ' >i ' tlO desa parece, los seres hu manos - intelige ntes, sociab les y , tl:tdores de herramientas lingi.Hstica . - disefiaron modos
de vi1l: t <._'II casi todos los entornos flsicos de pb neta Tierra.
Si11 (._' 1\lhargo, algunas caracteristicas ell los p aisajes siguen
evoc1 mltJ respuestas hu ma nas emocionales que q uedan reflejaclas c 11 lu.-; an helos prerrac ionales y los des<os. Estas respuestas
puran 1vt llC emocionales no son faciles de
para su posible
am1l i:-.i :-. purq ue coinciden
algunos aspect JS con las respu estas
raciotl :Iiv.'i . Este solapamienL'o entre lo racio 1 y lo emocional en
tipos de paisaje puede con lttncli r e l tema. Pensereaccit tll'S
mos <._' 11 (._'1 sigu iente experimento: un grup< 1 de cazadores-cosechad<Jl cs de unos veinticinco miembros,
e aproximadamente
cien Ill iI :ti1os, ha recorriclo un terre no arido \ rocoso en busca de
alimen t<> Estos antepasados nuestros sale11 del extrema de un
estre<.:l1<) l'<tflon y se que dan contemplando 11n vasto paisaje. A su
derecll:t sc erige un paisaje te mplado y esGt J1)ado . Su s verdes colinas \ ;u,-; valles ascienden bacia las elevaci:I montafias azules . El
43

horizonte descien . le por Ia izq uierda hacia un eno rm< desierto,

y no prese nta nin.!: Cm indicio de vida salvo por sus :t1h11stos de
salvia . Tampoco t' IICUentran ni rastro de agua. EJ heel' ' >de que
nu estro hipote ticu grupo de cazadores-recolectores
colina
arriba parece expJ i, :tbl e por una e!eccion puramente r:t ci, >ll <tl. Asf
pues,
qu e pla 111ear una hipotesis sobre una respt H.'.-.;1 :1 innata
emotiva?
b e mocion n o actua aquf como un:t n wcb de
repuesto?
Lo primero qlt < debemos decir es que, tenienclo l' ll cuenta
como era la vida re:i/ en e l PJeistoceno, la eleccion poclri:t 11< >estar
tan bien definida C< >mo indica mi experimento sobre vi pensamiento. Para los mic mbros mas antiguos y expe rim e nt :!<I< >.-.; del
grupo, el desie1to p t c.: de ofrecer recursos alimentari os qu< 110 son
evidentes a simple 1 1sta . Las colinas frondosas, por otro l:tdo, podrfan estar h abitada .' por otro grupo hostil de cazadorcs-n.: colectores. 0 sea, qu e mt thos facto res podrfan incidir en u n:t <1, '( ision
raciona l sobre el m<>lo en que actua un grupo . Aun asi . .., j todo
marcha bien y las co < IS p e rm anecen,.intactas, el grupo s, i11 clina
por dirigirse ha cia es 1s co!inas. De bido a las ochema mil
ciones que nos sepa ' :tn de! Pleistoce no, solo s uponclrf:t tlll: t pequ ei'i.a ventaja medi:t de supervivencia decantarse p or /:1 '> pcion
de torcer a la derech:t - bacia los paisajes ve rdes, acuosos. llanos
u ondulantes, con es1 .tcios abiertos y zonas boscosasqu e
esa respuesta qu edar:' arraigada en la especie a nivel em, >I ivo y
de preferen cias esteti, :1s.
En un debate so l re los mecanismos de Ia emocic5tl . .John
Too by y Lecla Cosmic! . s h an revisado algunas cuestio nes <Ill\.' rienen cie rto impact:o so >re Ia pregunta q ue planteamos Jqu t.
que no ca be esp erar q 1e todos los fenomenos sobre prefn , 'Ill i:ts
se expliqu en e n fun ci 11 de un calcuJ o raciona l? Asegur:tn qt lt' Ia
mente humana es un a cspesa red" de rutinas innatas, de p t. ,c;r<Imas" segun s u me taJo r 1 infonnatica , qu e sirve rara reso h tr p rohle mas a los qu e se en l e ntaron nu estros antepasados hom i11 id os.
Al iguaJ que suceclfa c 'n e l ejempl o de l miedo a las serp i<tllcs,
estos pu eden ser mu y , -; pecffl cos: reconocimiento del ros'' '' ,apacidad de busqu e da. ,/ecci6 n de pareja, ges tio n de l st t<"' > y

44

___ ___

...:::_

vigilancia de los depredadores. En contextos vitales, estas rutinas

pueden entrar en conflicto entre si: querer obtener agua puede
entrar en conflicto con evitar depredadores peligrosos en las inmediaciones de una laguna. Por eso algunos dominios de grandes
proporciones !levan impllcito lo que Tooby y Cosmides llaman
"programas superordenados". Las emociones funcionan de este
modo, "orqu estando" los diversos subprogramas de la mente para
qu e puedan funcionar adecuadamente en conjunto. Un ejemplo
de ello es el temor. Esta emocion, que se apodera de una persona
qu e va caminando por la noche y se expone a una situacion de
. acecho y emboscada" (podria tratarse de un bosque tropical en e l
Pleistoceno ode la jungla de asfalto de una ciudad moderna) puede producir resultados que incidiran en la supervivencia. El miedo
tendera a desviar la atencion y a hacer mas agudas las percepciones (el crujir de los arbustos se aprecia con claridad), cambiar el
peso de las distintas motivaciones y metas (pierdes interes en tu
destino inmediato, ya no tien es hambre , etc.): cambias tus intereses en funci on de la informacion que has recabado ( ..
esta
mi bebe?,), alteras todo el contexto de la accion desde una situacion de seguridad a otra peligrosa, e incides en la memoria, e n los
sistemas de deduccion, y en las normas de decision sobre tu condu cta. En este sentido, la emoci6n qu e provoca el miedo inicia
algo mu cho mas complejo que un simple subidon de adrenalina.
Altera toda Ia respuesta de una persona y sus perspectivas, agudiza la perce pcion hasta el Hmite, y activa decisiones de tipo racional y automatico.
Aunque Tooby y Cosmides no mencionan las emocion es qu e
subyacen a las preferencias paisajlsticas, estas emociones encajan
pe rfectame nte en el cuadro general. Los paisajes mas adecuados
para Ia habitabilidad humana y su prosperidad son muy variados,
pe ro para nuestros antepasados no era asi. La supervivencia media del Homo sapiens que tenia una predisposici6n emocional
hacia Ia vegetacion y el potencial de agua en los paisajes habria
sido un gesto evolutivo decisivo. Ademas, dispon emos de abundantes muestras qu e indican que comp artimos respuestas emocio nales ho mologas a las de otros primates. Aunque nuestros
45

____..'1/
.,. - -- .. --------

antepasados mas lejanos estuvieran hacienda elecciones racionales sobre los lugares a los que dirigirse, sus antepasaclos antes de
la irrupci6n clellenguaje utilizaban, tal como hacen otros animales, una heuristica no linglilstica y reacciones emocionales en vez
de procesos racionales y articulaclos para tomar decisiones de
vida o muerte. Las respuestas racionales y las emocionales ante
un paisaje pueclen coincidir y reforzarse mutuamente . Tambien
pueden entrar en conflicto, puesto que el impulso emocional qu e
nos atrae bacia un paisaje puede verse superado por el conocimiento de que este entrafi.a un peligro. Sin embargo, ello no obvia
la existencia de una respuesta prerracional y emocional, y tampoco niega sus ventajas generales para Ia supervivencia.
Otro modo de aborclar la cuesti6n es clade la vuelta y preguntarnos si un homfnido o un primer poblaclor humano extraerfan
algun tipo de ventaja de supervivencia que fuera .. emocionalmente indiferente .. a los tipos paisajlsticos. Si los seres hwnanos puclieran adaptarse igualmente bien a toclos los tipos de paisaje ,
entonces favorecer un tipo en concreto serfa perjuclicial para Ia
supervivencia. Consideremos este aspecto en relaci6n con la analogfa sobre el miedo a las serpientes. 8 Si se tienen en cuenta
las clistintas mutaciones, la variabilidaclnatural de los intereses, los
gustos y las preferencias, encontramos a una serie de posibles
antepasaclos que eran incliferentes a las serpientes o no las temfan. Muchos de estos pobladores y protopobladores, aunque
sean nuestros tfos y tfas de hace decenas de miles de generaciones,
no sonnuestros antepasados de sangre clirectos: lomas probable
es que los mataran las serpientes antes de producir descenclencia .
Nuestros antepasados directos, las personas a quienes poclemos
considerar nuestros tatarabuelos basta llegar a nuestro tatarabuelo
numero ochenta mil y a su pareja, son las mismas personas que,
si se tiene en cuenta la variabiliclad natural de las cosas, se sentfan
nerviosas ante la presencia de las serpientes. La evoluci6n recompens6 sus emociones f6bicas infundiendoles vida y Ia posibilidacl
de ofrecer descenclieJ:?-tes al mundo, del mismo modo que recompens6 a las personas que se ponfan nerviosas al ver un acantilaclo
muy escarpaclo y a quienes repugnaba el heclor a carne podrida.

46

En el Pk i-,tuce no, Ia e\ecci6n de un habitat er; otro factor determinantl dl' \a vida y la muerte , y la indiferenl :1 emocional a los
paisajes cs t:\11 poco probable en el contexto e\ >lutivo como lo es
Ia indifcrl!lc ia ante las serpientes, los precipic us y los alimentos
en mal ,_.-, t:1do, par un laclo , o el sexo, los be\ 0s y los alin1entos
dulces \ :-' r:1sientos, por el otro.

IV

La \ti l< 1ria de la pintura paisajistica nos ill 1nna de otras muchas cus.t" :tparte de los posibles b{tbitats qu ' bahia en el Pleistocenu lm \uye un tratamiento de cualq uier po imaginable de
paisaje . Lksc.le las interminables nieves {uti Gt :-- \tasta el desierto y
las seh :1s i1 npenetrables. La pintura de paisajl' . como forma artistica - lll';de Jap6n, China y Europa basta l' Nuevo Mundo-,
asf con1<' \us acentos y el estilo, cambia el p:t 1 <1rama nacional de
las his\ <111:1s del arte. El paisajismo ha estac.l < \u erteme nte motivado P' 11 ,_. \ exotismo, o una voluntad de exp<- 1imentar el cambia
y Ia v:tri' d:1cl, y en cierto sentido se ha vist<. condicionado par
los val' 11, s religiosos o incluso politicos. En .t Eclad Media, los
europcu-., 11U compartian el amor par Ia n:1t 1raleza que siente
cualqu icr urbanita: par e jemplo, las fonnas al1 inas gelidas y amede los cuadros del siglo xvt de Alh r...:cht Altdorfer presentan lit us tnontafias siniestras; sus bosqu ' " oscuros parecen
estar c.\ isp ucstos a engullir a todo aquel que s< desvie demasiado
de su :1It \t-:1. En general, quienes han vivido :1 merced de la naturaleza , \ iv.1n donde vivan, suelen sentir m<::t \ lS fascinaci6n por
sus enc111\ US. Emerger de la civilizaci6n modet ;\a nos inculca cada
vez n1:t c; L1 percepci6n de que la naturaleza e algo maravilloso o
benignu . "un<O si ya no fuera una amenaza. E1 realidad, los paisaieS pucckn pmecer tan aleiados de nuestra e' periencia ordinaria
que res\d l:t sencillo imaginar 3;u e nuestros gustos en ese ambiente
son tan t:<. Jnvencionales como nuestras prefet cncias ala hora de
cocina r \1 \ estir. Se trata de un error compren :. tbk , pero de todos
modos -i :..;ue siendo un error.

47

r
Las em ocio ne . con !as qu e nu estros remo tos :llrtcpasados
percibieron l os P" '-"ajes mas benevo!os n o nos sirve n lk mucho
hoy en dia , p uesr< q ue ya n o somos cazad ores nom :td:ts qu e a
duras p enas viven ' le la tierra. Sin embargo, puesto q ue .-;cguimos
teniendo las aJmas cle esos antiguos nomadas, estas emocic >n es p ueden afl orar en las m, ntes modernas con una intensidacl sorpre ndente e inesperada.
ha bitantes de l as ciudades se encucnlt :m tarde
o temprano en algt 111a ca rre tera de campo. Los p astos) l: ts cop as
de los robles d omi t1 an el primer plano, mientras qu e a 1, > lcjos se
atisba un valle con una ca rretera se rpenteante qu e sc 1>iucle en
un bosqu e aun m:l.: antig uo. Un riachuelo bordeado d, in tensa
vege tacion sig ue e / 1rayecto de la
y luego se pi cTde de
ViSta, aunqu e S U l'Ll l.l q ueda indica&t po r los bosqu ecil/()s de arbo les cente narios . l' uede apreciarse el Clltimo recod o dl'l c:unino
en lo alto de] va lle. i\ 1 fo ndo, !as coJinas esca rpadas ad(Jplan un
perfil azu! aclo y ne l> doso q ue se mezcla impercepti ble tl Wtlte con
unas m ontai1as Jej<l 1;1s qu e es tan fl anqu eadas en s us p in >s por
d os en ormes
cumuJ os . Estas escen as pu eden d c'il' ne r a!
viajero asombrado 1o r Ja intensa sensacion de anheJo 1 hd Jeza .
Entonces decide ex1 lorar eJ va lle y ver basta donde con d ttce esa
carre tera. Somos lo '1 ue som os hoy e n dia p orqu e nu es,,, : t ntepasados mas
siguieron caminos y orillas de rfos nJ:L-, :i/ /5 de
la linea de ] hori zo nt, En esos momentos es cuando nos ,.c v tl contramos con l os res toc del pasado mas a ntiguo de nu est r:t l'.-; pecie.

48

2. EL ARTE Y LA NATURALEZA HUMANA

Homo sum: humani nil a me alienum puto . ..soy un hombre,

y no hay nada humano que me sea desconocido ... Esta maxima del
dramaturgo romano Terencio puede interpretarse co mo una formula para todo aquel que busqu e elementos universales humanos
subyacentes a la amplia cacofonfa de diferencias culturales a lo
largo de la historia de todo el planeta. Asf pues, siguiendo el espiritu de Terencio, Steve n Pinker Jlega a la siguiente conclusion en el
repaso qu e efectua del estado de Ia linguistica, El instinto dellenguaj e: ..cono ciendo la ubicuidad dellenguaje complejo entre individuos y culturas, asf como el unico diseno mental que subyace en
elias , ningCm acto del habla me parece ajeno , aunque no entienda
ni una palab ra de lo que me dicen . Las bromas de los montan eses
de Nueva Guinea que ap arecen en Ia p elicula de su primer contacto con el resto del mundo, los gestos de un interprete de signos o
la chachara de unas ninas jugando en un parque de Tokio: me
imagino viendo lo todo a traves de los ritmos y las estructuras subyacentes, y percibo que todos tenemos las mismas m entes ...1
La afirmacio n generalista de Pinker sobre la universalidad del
le nguaje y las capacidades ling uisticas del cerebro humano es
irrebatible. ;.Existe alguna manera analoga de describir la universalidad en el arte? Tambie n e s cierto que , aunque no p odamos
pe rcibir una experiencia del arte agradable o incluso inteligible
de modo inmediato, procedente de otras culturas, iSomos cap aces

49

de afirmar que, debajo de la amplia variedad superficial, todos los

seres humanos poseen en esencia el mismo arte?
Todas las culturas humanas exhiben algun modo de conducta expresiva que las tradiciones europeas identificarian como artfstica. Esto no significa que todas las sociedades posean todas las
formas de arte. La ceremonia del te de Jap6n, que suele considerarse una expresi6n artfstica, no tiene parang6n en Occidente. Los
pueblos del rfo Sepik de Nueva Guinea son tallistas apasionados
-yo dirfa qu e obsesivos-, pero hallamos un fuerte contraste
con sus compatriotas de las montafias, quienes concentran sus
energfas en la decoraci6n del cuer-po y la producci6n de escudos.
En cambio, se dedican muy poco a las tallas. Los dinka del Africa
oriental apenas poseen arte visual, pero tienen en su haber una
larga y desarrollada tradici6n poetica, junto con una gran fascinaci6n por las formas, los colores y los motivos de los patrones
naturales del ganado del que dependen para su supervivencia.
La universalidad del arte y las conductas artfsticas, su apariencia espontanea en todas partes del planeta a lo largo de la historia
conocida, as! como el hecho de que en la mayorfa de los casos
pueden ser facilmente identificadas como formas artfsticas en todas las culturas, indica qu e estas conductas se derivan de una
misma fuente natural e innata: una psicologfa humana universa l.
En este sentido, la universalidad del arte se parece a otra tendencia persistente en los humanos: el uso del lenguaje . Las lenguas
existen a!H donde hay comunidades humanas. A pesar de las diferencias gramaticales y de vocabulario que convierten las aproximadamente seis mil lenguas del mundo en c6digos ininteligibles
entre sf, los idiomas nunca llegan a ser mutuamente incomparables: pueden ser traducidos entre sf. Ello es posible porque las
culturas comparten una estructura lingufstica y porqu e las lenguas estan vinculadas a unos intereses, deseos, necesiclades y
capacidades universales prelingufsticos.
Desde la infancia, las capacidades linguisticas se desarrollan
en procesos predecibles rutinarios que revelan capacidades innatas de una sorprendente complejidad. Cabe esperar que un bebe
que nazca en una sociedad de seres humanos desarrolle una

50

competL'II<iJ oral en un lenguaje natural. El he1 ho de que se trata

de una c:IJ uc ic.lad innata queda demostrado , p1q e jemplo , en que
los nifios ckhen hacer grandes esfuerzos por :1 >re nder las practicas histu ri1 :11nente recientes de lectura y escritu <l, mientras qu e el
aprend i1:1jv del habla a pe nas les supone esfm 1.0. (Incluso se ha
llegado :t :d'trmar qu e los nifi.os no .. aprende n" : hablar: dado que
los adu lt() '; instan al nifi.o a h.ablar, el le nguaj' .. crece" e n el pequefi.o n 111H >una extension natural de la vida 1tental, del misnlO
modo qu , de ja de gatear par::t caminar y
)
Los li:t l()S experime ntales e hist6ricos - h , fa ses de adq uisici6n del k1 tgu:1je, Ia naturaleza inte rcultural el L' l :t mate rniclacl, y 1a
fonnaci <>II prec.l ecible de lenguas hibridas n .1ndo los iclio mas
, u nt1icto-- demuestra n Ia existen< .1 de mecanisnlOS
entran
mentales ,,.; pedfi.cos de la especie bumana qu subyacen a la dililtgi.:Iistica .
La gL1 111 C1tica universal de Noam Chom s y, una estru ctura
que su i)\
a b s gra maticas locales generati\ :s, cs uno de estos
meca nis111< h . Esto se relaciona , a su vez, con 1s necesidades no
lingi.:1!st ic:h. los cleseos y los ::tfectos qu e tamb i n .muestran patrones un i\ \ r.;: des . El to no y el e nfasis de los :l lOS de hab la, por
ejempl< >. ' .-. t:t rt relacionaclos con expres ionL'> la ciales como las
qu e im\i , : Ill mieclo , dolor o alegria. Esta exp' rie ncia afectiva se
asienta l' l l Ius rnecanismos me ntales que rigen 1:1 experiencia tfpica cle !:1 v.. .; pecie y la expresi6n de la emoci6 11 incluida la expresi6n em< ><io nal en ellenguaje .
de estos aspectos niega el grado ' ll el q ue elle nguaje t<.ulll 1i<1 1 cst{t profundamente arraigado L'l los hablantes de
each
y cada momento hist6rico . Nues11os vocabularios y
formas ,k L':\.presi6n son sum ame nte va riable y operan en sistemas de
qu e, a cliferencia de las est1 1cturas normativas
basicas . o;l
en el nivel cultural. En est' sentido , el a mbito
de las k1 tguas naturales se parece al campo lel ;:ute cuando se
consick r:1
su vertiente inte rcultural: ambos muestran un intercambio l' lttre las estructuras profundas
y los mecanismos
de Ia vi<..\ :1 L' mocional, por un !ado, y un vasto >cea no de material
cultur:tl 11 >ll clicionado por la histo ria, por otru los estilos, los vo-

51

cabularios, y las i<liosincrasias qu e otorgan al uso del knguaje y

el arte su sentido ir1clivid uaJ cultu ral y p ersonal. Ningu r1:1 lilosoffa
del arte puede
si ign ora las fu entes naturales dl'i arte o
su caracter cultur:rl.

II
La idea de que cl arte esta vinculado a la naturale;::, lr umana
de
noes nu eva, y me r, ce la pena cletenerse para se fi.alar
los momentos Imi s clestacaclos de la historia de la estvt ic t para
ente nder el modo ' n que este de bate ha evolucio nacl o dcsde la
antigua Grecia
la actualidad. Platon y Aristote il-s lorjaron
teorfas de la nat ur;rl za hu mana que vincularon de disti111:r forma
a sus res pectivas fi I >soffas de l art e . El famoso rechazo li< Platon
del a rte como fue n1 de conocimien to, junto con Ia ll :lr lJ: I< ia qu e
hizo en La Rep l,tbli, rt a q ue el Estado ce nsurase las ,., < ror el
bien de Ia po blacio r . suele verse co mo u n de rivaclo de
rne taffsica, su teorfa de l::t fo rmas, segun la cuallos arque tip<h ir leales
rigen y estru cturan I r rea lidacl tal como la expe rime nt: lrl l< c Pa ra
ir nit :1cion,
Platon, el arte sie m1 re es una simp le imitacion de
puesto que rep rese r 1a - e n la pintura, la escul tura, l;t dr: llruturgia, la poesfa o Ia 1 osa- el mundo ffsico, q ue es e n "' rn ismo
una imitacion de Ia.-, r'o rmas etern as . El a1te es, por lo t:lntrl. sistematicamente engafi r
presenta una perspectiva
.1 ye ntre te ni da de Ia real r l: td que deja a Ia mayorfa de b s 1)' rso nas
como mfn imo co nft. l(lidas sobre la natu raleza de la rL: rl id.1d, y,
en e l peo r de los ca." '-" , las degracla a nivel moral. Para 1'1 :11,->n, las
artes tie nclen a incit . un a seri e de e mociones human a.-, rH l< ivas.
En los d i::'i logos de l ' .11:on encontramos en rep etidas oc:1 srr >llCS la
percepcion de q ue I. artes son peligrosas.
Re tl riend ose a l:r com posicion del alma hu mana e n l rt Nepl:ih/ica, Platon narra 1 11:1 me morable a necdota sobre un IHl illbre
Uamaclo Leoncio, qu. :tcababa de llegar a Ate nas y cctmin.rh: l por
Ia mur::tlla norte de I. ciuclad cuanclo se topo con unos Cl <l. 11eres
que ya cb n a los p ie.-, le un verd ugo. El hom bre q uerfa 111i 1.1 r esos

cuerpos pero al m ismo tie mpo le clisgustaba la idea de hacerlo y

se clio media vu elta. Leoncio lucho contra sf mismo y se tap o el
rostro. Por ultimo, superado por su deseo, abrio los ojos de par
en par y se abalanzo hacia ellos al tiempo que gritab a a sus p ropios ojos: "iMirad por vosotros mismos, malditos, alimentaos de
tan hermosa vision! ... Quienes h ayan pasado por delante de un
accidente de trafico sabran a lo que se refi ere Platon. Desde nu estro punto de vista platonico, gran parte del entretenimiento violento que ofrecen las formas dramaticas -clesde el teatro de los
griegos hasta la violencia y las pasiones animales de muchas pelfculas de hoy en dia- se parece mu cho a lo que Leoncio no
podia evitar contemplar. Para Platon , las artes en la peor de sus
expresiones son nocivas para el alma porque se implican en los
elementos mas b asicos y los recompensan .
La actitud de Aristoteles hacia e l arte es muy distinta. A difere ncia de Platon, respeta la integridad y la variedad indepencliente de las artes y su capacidad de ap ortar una vision sobre la
condicio n hu mana_ Para Aristoteles, una investigacion cultural
implica de forma inevitable una tension entre n om os, la ley -y
tamb ie n, e n terminos mas amp lios, la tradicion cultural humanay physis, el mundo natural, que incluye a los seres humanos con
su pe culiar naturaleza psicologica humana. En la mayoria de sus
clisquisiciones filosoficas, Aristote les, como naturalista primigenio
que era, se posiciona a favor de physis por ser lo que p rop orciona
los p rincipios fundamentales. En su magnifica obra sobre dramaturgia y poesfa, la Poetica, Aristoteles demuestra tene r un con ocimiento fntimo de la historia y las conven cion es de las artes dentro
de su cultura. En su o pini6n, una explicacion adecu ada es la que
t me nomos y p hysis. Para Aristoteles, toda forma de arte es una
mim esis, una imitacion de algun tipo . Incluso Ia me lodfa y el ritmo imitan ese ncialmente a la emocion humana, tal como h acen
de un modo mas palpable las artes que emplean las palabras, el
marmol o Ia pintura _
Aristoteles considera el interes humano en las representaciones - imagenes, dramaturgia , poesia, estatuas y tallas- una tendencia innata. En vez de afirmarlo, lo defiende :

52
53

....

...

-- --

.._

Porque es un instinto de los seres humanos desde Ia infancia

implicarse en una forma de mimesis (en realidad, esto los distingue
de otros animates: el hombre es el mas mimetico de todos, y es a
traves de Ia mimesis como desarrolla sus primeras etapas de comprensi6n); es tambien natural que todo el mundo disfrute con los
objetos mimeticos. Es lo que demuestra un hecho harto comlin:
gozamos al contemplar las imagenes mas precisas de cosas cuya
vision nos resulta dolorosa, como Ia imagen de los animates mas
salvajes o Ia imagen de cadaveres.3

Los seres humanos nacen siendo creadores de imagenes y

disfrutan con ellas. Segun Arist6teles, encontramos una muestra
de ella en el juego imitativo de los ninos: en todas partes del mundo, los ninos juegan imitando a sus adultos, se imitan entre sf,
imitan a los animales e incluso a las maquinas. La iJ;nitaci6n es un
componente natural del desarrollo cultural de los individuos. Al
m enos lo es desde el punto de vista creativo: de ac uerdo con la
vertiente experimental, los humanos disfrutan experimentando
imitaciones, tanto si se trata de imagenes, tallas, historias o representaciones teatrales. Desde el punto de vista aristotelico, la fascinaci6n de una nina por una casita de munecas con su cocinita,
sus sartenes, cazos y cuberterfa, o la de un nino por una maqueta
de tren con sus senales y cambios de vfa, no puede reducirse a
un deseo de adquirir el poder de los adultos, ni tampoco es un
modo de aprender a cocinar o a controlar una locomotora. Existe
una fascinaci6n implfcita en el mundo que se representa en miniatura, que a su vez se convierte en una manera, junto a las munecas y otras figuras, de estimular la fantasia.
Una objeci6n tfpica a la teorfa mimetica del arte insiste en que
no son las representaciones en sf mismas lo que valoran los seres
humanos, sino los objetos representados, es decir, el contenido
de la representaci6n. Arist6teles contesta con ingenio a este argumento alegando que nos sentimos cautivados al ver representaciones de objetosque nos disgustarfa ver en la vida real. Asf pues,
alguien que tenga miedo de las serpientes o las arai'ias puecle
sentir fascinaci6n por una talla de marmol de una serpiente o por

un brodw , k o ro con la comple ja forma de um1 ,trana. Aunque la

vista de ll ll insecto que trepa por la fruta madur:1 de nuestra cocina nos n.:- .-.;ul k' desagradable, contemplar con tOl u lu jo de detalles
una mosc:1 pos;mdose sobre una pera en un h >deg6n flamenco
del siglo \\11 puede resultar encantador.
A dil ciLncia de Plat6n, Arist6teles escribe l' ' n1 un sentido clefinido de l: 1 variedacl potencial de culturas elise minaclas por todo
el mund u . :llgo que para el significaban el Ivll diterraneo y Asia
Menor lu -, t;1 la India occidental, des de don de >u alumno Alejandro Mag1 1<) k enviaba espedmenes zool6gicos . 1\sl pues, cuando
el se re fi t..r, :1 la naturaleza psicol6gica
1ealiza una ge neralizaci6n i11tencio nada entre culturas. Por lo :. mto, de acuerdo
con la mc11 t;dic.lacl de Arist6teles, cabe esperar 1ue unas sociedacles indepLnd ientes de diversas partes del mum '' J inventen expresiones a rt 1st icas m{ts o menos parecidas, y eso s exactamente lo
que e l :il.lrilU. Mientras describe e n su Politic .! las distintas formas en qli L' bs culturas del Mediterraneo han lividido el Estaclo
en clasL"' . :1dvierte , a colaci6n de estas disp<siciones sociales:
"Practi Gllll t..'l lte todo ha sido clesc ubierto e n m1 .1erosas ocasiones
-o, mci< 11 d icho, en infinidad de ocasiones- < n el transcurso de
los siglos pmque se supone qu e la necesiclad 'la e nsenaclo a los
hombres I<l.'-' inventos que eran absolutamente mprescindibles, y
cuanclo , :- , tos han sido abastecidos, era natu r I q ue otras cosas4
que acl om. 111 y enriquecen la vida se desarrollc1 paulatinamente ...
Asf pues. t'<m el tiempo, cada pueblo que habi t: la faz de la Tierra,
en virtu d , k: estar sujeto a los impulsos de b misma naturaleza
human:1 lu ndame ntal, descubrirfa por sf solo i 1 na rrativa, la clral:1 ntCtsica, el adorno corporal, y otr; -.; fo rmas de manifestaci (>l1 :1 1Listica.
:na psicologfa huAck llUS, dado que compartimos una
mana, c:1 l ll' l:sperar qu e las artes sigan trayeu 1rias parecidas, induso e11 \ lisLintos pafses. Por e jemplo, Arist6l les consicler6 que
Ia tragedi :l .'-'e desarrollaba segCm la teleologb intrlnseca de cada
naci6n.
1nan era ineludible de colocar priml' \) a uno y despues
ados act <;res sobre un escenario, junto a un ccro, al que luego se
sumar011 I< >'i dec01ados y todo lo demas, con d uce en C1ltima ins-

55
54

tancia a! cumpl illl iento de !a

"Despues de :111 11esar muchos cambios, l:i rragedia dejo de evolucionar, pu es l< > q ue habfa
alcanzado Stl pn >p ia naturaleza . (1449a15), su pun to< >t1 h.'ga en !as
tragedias de Sofr des . (Aristoteles pudo errar en eJ IlL, ho de que
Sofocles fu era el o bje tivo ultimo de la evolucion ci t /:1 tragedia;
por otro !ado, p u . sto qu e !a supremacfa de !a tragecli:1 <lc Sofocles
no se discuti o h: sta el teatro isabelino de Inglate rr:1. \ risto teles
tuvo razon dura111e mucho tiempo.)
No obstante . :1un so n mas significativos los apu1 11 ('s que realiza AristoteJes so>re et logro de una unidad orga ni c:1 ,11 l:1 tragedia, observacio n, ' qu e no impli can tanto una escJwi .l inclep endiente deJ genera >ues lo explican en funcion de Ia psi u >lr >gfa de Ja
aud ien cia. Asf pu s, p or ejemplo, el tem a principal ck l:1 tragedia
sera Ia aJteracio n le !as relaciones familiares y amon >>< I.'> no rmales : un hijo qu e 11 1ata a s u padre, dos herman os CJ tlt luchan a
muerte , o una
l1e qu e asesina a sus hijos p or clesp,-, I" >a! progenitor. Para Aris r >rel es , esta fas cinacio n con l as ten -; ir >ilt:'s y las
a lte racio nes famiJ 111es re prese nta un rasgo p erman enlt ' r il interes
human o, no solo ;na manifesta cio n local de las inq tli t lt 1rles cu! turales gri egas. Su 1preciacion ti e ne va lidez y co ntin ui r l.1 tl hoy e n
dfa si nos fij am os n Jas lfneas argumenta!es de los <il :llll:IS y las
series de fi ccio n cl mu chas partes de! mundo.
A menucl o, A1 ' tote!es hab!a como si estuvi era pre "<ri l)ie ndo
los lfmites form ak o ffsicos de las o bras de arte como ' 1/J jc tos indep endientes . PeJ< sus prescripci ones no se refi eren l: i!1lo a las
o bras de arte co mr a Ia naturaJ eza de las me ntes qul' /. 1." ,;nti enden y las dishutan: .ts condicio nes ps icologicas qu e h:" , 1 1 pos ible
una comprensi6n i11 lelig ihle de un objeto estetico. Un L'J <Ili pl o de
ell o es su come nt1 1io ace rca de Ia ma gnitud de las oh1: 1." de arte :
Aclemas, un objeto hermosa, tanto si es anim al CO il! <, si no lo
es pero esta estr11cturaclo en clistintas partes, no solo cltJ ,, ,i:l tener
sus. partes on:;len. <las, sino qu e tendr!a qu e disponer/as t'll una magnitud apropi:tda : : 1 belleza se compone de magnitucl y o1t1, 11, razon
por !a cual no p,cJ rfa existir un anima! herm osa en min l. llll r:t (ya
qu e su contemp l 1ci6n, en un momenta casi imperce pi ihlv . c:trece

de distinci6n) o gigantesco (ya que su contemplaci6n carece de

cohesion y quienes lo contemplan pierden la sensacion de unidacl
e integriclad); es clecir, no podrfa existir un animal de un kil6metro de largo. Al iguaJ que con nuestros cuerpos y con los animates,
Ia belleza requiere magnitud, pero una magnitud que permita una
percepci6n coherente. Por eso las tramas necesitan una longitud,
pero una longitucl que puecla recorclarse conservando Ia coherencia
interna. 5
Con el fin de agradar, una obra de arte debe estar por encima
de un tamano minima determinado, pero este requisito no viene
dado por Ia naturaleza del arte, sino por Ia naturaleza del mecanismo perceptivo humano. Sin un tamano suficiente, ningun objeto
puede percibirse con las distintas partes de que esta compuesto
formando un patron ni con una estructura perceptible. Asi pues,
un leon o un tiburon pueden ser hermosos porque sus partes
conforman un todo significativo y bien estructurado. En cambia,
una pulga no puede ser hermosa segun la era premicroscopica de
Aristoteles, p ero no porque sea un animal molesto o desagradable (como zoologo, Arist6teles apreciaba !a belleza de muchos
animales molestos), sino porque es demasiado pequena para que
u n ojo normal perciba las partes que estan dispuestas de cierta
mane ra. Una peca tampoco puede ser hermosa; la belleza solo es
posible cuando un objeto consta de partes visibles.
El mismo argumento se aplica al tamano en direccion contraria, no solo a las artes visuales. iCuan larga puede ser una novela
satisfactoria? iP uede tener ochocientas paginas? iY ocho mil? Aristoteles no puede ofrecernos una respuesta, solo recordarnos que
existe un tope miximo que viene dado por el lapso humano de
atencion y por nuestra capacidad para recordar informacion necesa ria -los nombres de los personajes, las causas de los distintos
incide ntes- para entender la totalidad de una historia. Su unica
sugerencia es que el tamano maximo que se cine a la coherencia
y a Ia comprension es muy posiblemente la mejor opcion: "Cuanto
mayor sea el tamano, siempre y cuando se conserve la coherencia, ello implicara una belleza mas sutil de magnitud".

56
57

A estl' \istado basico de las fuentes de juici >S e rroneos y desacuerd< >S. I I ume anade otras dos consideracio11es: "Los distintos
humores Lk hombres concretos" y .. \as formas particulares y las
opinioncs LIC nuestra e poca y paiS. La primer I incluye cu estiones insondJh\es de preferencias personates, es .Jecir, las distintas
disposici um.:s esteticas que podemos encontrJ 1 incluso entre los
criticos
cxige ntes. Pero ambas tambie n ptll den presentar patrones si sk mCtticos: un joven, seg(m Hume, ser \ mas propenso a
disfrutar de b poesia de san gre caliente de O, dio, mientras que
un homh rv de mediana edad preferira la sabi tluria y vision mas
<k T{tcito. Las diferencias inducidas l or \a cultura en el
gusto y L\ lm.: juicio personal son dificiles de su 1era r, por eso Hume
que las mejores valoraciones sobre <In artista ser{tn. las
realizad :1s pu r los criticos que juzgan desde L1 perspectiva de la
posteri d:1d u bien por .. extranjeros". Al menos ' ..,tos criticos nose
dejar{tn lk,:tr por la autoridacl impuesu po r \. cultur::t local y el

La Poetica de Aristoteles no parece otorgar demasiada importancia al hecho de que los seres humanos disponen de una naturaleza estable intelectual, imaginativa y emocional que es un rasgo universal entre distintas culturas. Otros grandes autores de la
historia de la estetica han partido de las mismas suposiciones,
incluidos dos de los mas importantes, David Hume e Immanu el
Kant. En su ensayo de 1757 titulado La norma del gusto, Hume
asegura que "los principios generales del gusto son uniformes en
la naturaleza humana ... 6 De hecho, todas las normas generales del
arte se fundamentan (micamente en la experiencia y en la observacion de los sentimientos comunes de la naturaleza humamt".
Para Hume, esto es necesario para explicar la persistencia de las
valoraciones esteticas a lo largo de la historia: "El mismo Homero,
quien hizo las delicias de Atenas y Roma hace dos mil afios, sigue
siendo admirado en Paris y Londres". Estas obras superaron Ia famosa prueba del tiempo de Hume porque "predisp o nen de forma
natural a incitar sentimientos agradables" en los seres humanos de
todas las epocas.
Hume es en especial sensible al hecho de qu e las personas
suelen mostrar su desacuerdo en sus juicios esteticos, razon por la
cual gran patte de La norma del gusto esta dedicacla a lo q ue los
psicologos contemporaneos denominarian una teoria del erro r".
Hume sostiene que nuestra naturaleza humana uniforme aseguraria que los juicios esteticos de las personas casaran entre sf, si no
fuera por el hecho de que esta misma naturaleza humana unifo rme tambien es propensa a cometer errores de forma sistematica e
incurre en diversos tipos de corrupcion. Entre ellos se encuentra
una falta de delicadeza: una incapacidad para percibir diferencias
sutiles (de gamas de colores o timbres vocales, por ejemplo) de la
que dependen los juicios esteticos. El juicio tambien puede fallar
porque no se practica suficientemente en la experi mentacion activa y la critica de las obras de atte . Este defecto se suma al desconocimiento de una amplia base comparativa sobre la que realizar
un juicio (el hombre que solo ha escuchado dos operas en su vida
no esta en posicion de ser un critico de este genera) o a un prejuicio contra un artista o, tal vez, del trasfondo cultural de la obra.

preju ici< >l ll'tsona\.

Algu1 H >S comentaristas han interpretado e 1 '>neamente , como
una
subjetivista del tipo "la b elleza L' .La e n quien mira .. ,
\a insic\ ius. t
q ue presta Hume a la c\ ., -;e de e rrores que
los se rcs \n 1manos tie nden a cometer en sus ju i ios esteticos . Pero
ello
>l'tlla de un modo incorrecto el espi1 tud e su investigaci6n , pu l.,l<> que la defensa clirecta qu e realil.: HutTle de una natura lez:t \
estable -que incluye sus de l \ida des- subyace
a su expl ic:t ci6 n de c6mo los ju icios esteticos L" ie rtan o clese ntonan. Ht llltl' de mu estra su teoria al incorporar, 11 cierto mome nta
de su C ll .'< IY O, una anecdota qu e Sancho Pan /.: ren e re a Sll se nor,
don Qui! <>ll' :
\ ' '" r:tt6n, dice Sancho a \ escud e ro nari )-; do , pre tc nclo e nte nde r c\, ' inos: es esta, en mi familia , un:1 cualic ,cJ he red itaria. Ados
de t>li "' p: trientes les pidieron e n una ocasi6 n <. 1e die ran su op inion
acen :t d el contenido de una cuba q ue se sup<>,ia e ra excelente. por
Sl'r' iLi< >y clc bu e na cosech:t. Uno de ell os In , q,(u sta , lo consicl e ra,
y tr:l : 111Jduras rd lexiones dice que el vino SL 1a bu e na sino fuera
por t(() lige ro sabor a cordoha n que habla pc ihiclo en el. El otro,
59

58

teas toma, "' mismas p>eca uciones, P> onunci, '"" " "'" su ve,edk to a " vo, d el vino, p em con Ia cesecva de d en o '" ""' a hien-o que
fad/m ente p udo di"inguic. No pode;,s imaginru- "''' n" >se les cidicu/iz6 a causa de "' juicio. Pero ;quien ci6 el Ultimo> AI aciru- Ia cub,,
se encontn
atada
a ell:! ' en e] fonda una vieja llave con una con\ : 1 de cordoban

Dulce yam ugo, continUa I-!ume, son gusto.s cld cuecpo. qu e

se ,efiecen a Ia ' s p ed en cia subjc tiva. En estc sentic/o. no son cualidad es distinra. a los gustos m e ntales. de 1a be lle%a ' Ia fealda d
A p esa r d e s u , pa,ente subje tividad e n la exp e ,icn , ia, eXisten
cien as cualidacJ, s en los obje tos., litem lmente cualid ,u les objetivas que p mduc. n d e un m o d o predecible estas expc> imcias. La
sensibilidad a el l >.s, en e1 caso d e Ia b elleza, requie rc n na sensibilidad delica da y , ntcen acta. Si p>-escindimos d e los l>p i< o.s ecrores
d el juicio esre r;, , . segUo I-!ume , nos que cta un g u." ' > ideal que,
p o,- mu y ext,ano tue pu ecta p arecem os, nos p emliti a ide ntificar
!a gm ndeza e n e l t e con Ia misma certeza con que l<> s 1>coiente;
d e San cho pu d ic, "' discem;, el g usto a cu em y bie n , <' n las c ob as de vino. Es d , i>; Hume cree que una na tura/eza l ><>>< >:<na estable significa qu ex isteo nitecios estc'ticos o bje tir " ' " dispoIa t>< ueba d el
siciOn de la u ftic r las obras d e an e que
tiempo p oseen ohr tivam e nte unas c ualidad es cap accs ' k afectar
a los seres huma n, s de distintas gen era ciones. Se '' " '" <k un he ch o empirico sobr, ellas, n o s61o una
est>'lic.,

La norma del _, nsto s upera una prueb a d el tiemp o li los6fi ca

en estc'tica p orque ! fume conserva s u viveza con re la r i>i>< a los
valores perdw-a ble.s d el arte y a Ia fa libilidad d e los juici, ,, esreu.
cos sing ulares lmn r roue / Kant es o tco fil6 so fo d el sig l" '"" qu e
p o stu16 un idea l de l _g usto basandose en una natw-aJez, lu nnana
comun. El, al ig u;l/ ' toe Hume , considera que 1a idea '" '' "" d e
un juicio del g usro... empleando so terminolog ia p a m 1, ,., aluaci6n d e la b elleza , P <rntea como con d ici6n n ecesac;, c ir ><>< co ncep ciOn - tanto si h , rn os a verig uad o s u conten ido >e,d , " ' no si
n o lo hemos h ech o- de un sensus communis, o na ru,-,rr,.%, hum ana compa rtida . Si , tigo Me en canta la vainilla (o e / ll <'i i<>tro-

60

po, o el olor a hojas quemadas}, hablo s6lo por mi y no espero

que los demas esten necesariamente de acuerdo conmigo: para
Kant, una prefere ncia hacia la vainilla es algo personal, una cuesti6n subjetiva. Pero en opinion de Kant, si digo "Parsifal es hermosa . , doy a entender que todo el mundo deberia mostrarse de
acuerdo con este juicio, aunque, como es evidente, sea consciente de que no todo el mundo la considerara una obra bella . Los
juicios sabre !a belleza son, como es l6gico, independientes de las
simples preferencias personales e idiosincrasicas, puesto que se
fundamentan en la contemplaci6n desinteresada de las obras de
arte. Para Kant, estas son el modo en que ellibre juego de la imaginaci6 n se combina con la comprensi6n racional para otorgarnos el placer de !a experiencia estetica . Sin una naturaleza humana subyacente a ellos , los juicios sabre la belleza se derrumbarian
y pasarian a ser expresiones sabre preferencias personales .
Kant difiere de Hume al tratar el sensus communis como un
ideal regulador que viene dado o postulado por el discurso sabre
Ia belleza; mas alia de sus formulaciones esquematicas sabre el
libre juego de la imaginaci6n, se niega a analizar su contenido psico16gico espedfico. Debe de estar ah!, pero el se muestra agn6stico respecto a Ia cuestion de sus rasgos emp!ricos .

III
Me he dedi cado a repasar estos momentos clave en la historia
de Ia teorfa estetica para recordar que no tiene nada de extraordinario ni raro el que un fil6sofo del arte se interese por uno u otro
concepto de Ia naturaleza humana. En este sentido, deber!amos
considerar una curiosidad el hecho de que los fil6sofos modernos
se hayan mostrado reacios a relacionar la experiencia estetica con
cualquier noci6n esped.fica de la naturaleza humana, o con una
psicologfa emp!rica que intente descubrirla . La estetica de la filasofia nos ofrece una leve y preciosa referenda a la psicologfa emp!rica, casi como si los fil6sofos del arte hubieran que rido proteger su parcela de las incursiones de los psic6logos.

61

--

---

Esta postura defensiva es comprensible en el ambito historico . Gran parte de lo que la psicologfa ofrecio a la estetica en el
siglo pasado -los dogmas de Freud, las especulaciones de Jung
o las formulas esteriles del conductismo, cada una de ellas hu eca o confusa a su manera- se han revelado como puntos muertos intelectuales. Ademas, por sf sola, a la filosoffa del arte no le
ha ido mal. Por ejemplo, la escritura puramente analltica de Frank
Sibley, el amplio y generoso aunque agudo criterio de Monroe C.
Beardsley, asf como la perspicaz estetica de Francis Sparshott
crean un interesante corpus de informacion y argumentacion. El
suyo es el tipo de trabajo que cabe esperar cuando mentes brillantes con una profunda sensibilidad hacia las artes se dedican
al analisis filosofico hondo y amplio de lo que les gusta. Pero al
igual que con el resto de la teorfa artfstica analltica o de inspiracion continental de los ultimos cincuenta afios, la psicologfa empfrica esta practicamente ausente.
En cuanto subdivisio n de la filosoffa general, Ia estetica analiza y explica nuestras intuiciones basicas sobre el arte y la belleza;
es decir, los placeres que extraemos del arte, asf como los factores
que nos impulsan hacia eL En el proximo capitulo ofrezco una
lista de criterios artfsticos, y una de las formas de entenderlos es
considerarlos una enumeracion sistematica de las intuiciones mas
significativas. Tal como revela e l propio listado, las intuiciones de
valor que motivan un interes en una expresion artfstica pueden
corresponderse con intuiciones de naturaleza contraria; es decir,
intereses en conflicto extrafdos de esa misma lista, o intereses que
proceden de un ambito distinto al de la estetica. Por ejemplo ,
podemos admirar la pericia que un artista demuestra en una obra
de arte, pero deplorar la personalidad del artista. Tal vez la belleza formal de la obra entra e n conflicto en nuestras mentes con un
contenido moral. El deseo de ver una representacion fidedigna en
una obra de arte puede entrar en conflicto con los objetivos expresivos personates del attista. Para los crfticos del arte , los historiadores del arte 'y los filosofos del arte, las carreras academicas se
forjan al reconciliar tales paradojas de la intuicion, o al demostrar
que los conflictos son ilusorios, o por que esta claro que una parte

62

tiene raz<.lll y la otra no . Al igtd que la mayor\.1 de los criticos e

historiac.\ uJ<. .:s, los filosofos modernos del arte
evitado e n todo
momentu pb ntearse de donde proceden las i1tLuiciones, o bien
han asumido que estas han sido inducidas por h cultura.
Est3 Ci\t itna tende ncia -suponer que
nuestros valores
artisticos ' tsteticos proceden de nu estra cu It 1ra- ha e je rcido
una prol u 11da influencia en la filosofia de los C1ltimos tiempos,
a los esteticos a fonnular pl:mteamie ntos muy
pero ha I
peculiar<.. . . I>or e jemplo, la influyente teoria in sl itucional del arte,
que pro pt JS() el filosofo George Dickie en Ia dl'lada de 1970, defiend e q 1 tl' d ;oute esta definido po r unas instil ' 1ciones sociales y
De ello se
que, po 1 t: 1nto, es un producto puramente
deriva, as1 pues , que no tiene sentido discutir si I<>S ready-m.ades de
Marcel I)uc hamp, como su famoso urinario J!aente, son obras
de arte . Til ne n que serlo porque son reconoci(\os como tales por
institu ci<Jn<.. s de arte reconocidas . El ser una oh 1a de arte conlleva
la acept:l l i< m social como tal.
Aun
cuando baja la guardia , incluso el hl6sofo fundador
de la te< 11 1:1 tra iciona sin quere r sus propias Ii t1itaciones. En un
conocid<) l'r;tgmento en el que explica como b coria institucional
se puedc :1p licar a las artes, Dickie recurre al tt .t tro como e jemplo
de la du r:til ilidad de una institu cion artistica . L< hace con la intencion de <..k' il10Strar como una fo rma de arte p t cde perclurar a lo
largo del tic mpo porque
lo hacen las i tstituciones artisticas: so11. sc ncillamente, clos caras del mismo i'enomeno. SegCm
dice, .. () l' 11gc Bernard Shaw se sinh en un lug 1 intermeclio de la
linea a p<lSt('llica de sucesion que va clesde Es jUil O basta el misffiO . SL \t. IU d.e ta tipica vanidad de Shaw, .., na la, aunqu e ese
come nt: tri') \leva impllcita .. una verclad imp u tante .. . Existe una
larga tr:tdi< i<>n de Ia dramaturgia que se remon t 1basta los griegos ,
observ:1 I)iL kie , y continu a basta e l ella de b.o) Despu es nos sorprende (.<111 un comentario llamativo e incons' ,e ntemente revelador: "Es:1 tr:td icion ha pasado inadve rtida e n o :1siones yes posible qu e it1d uso haya cesado de exis tir durant algunos perioclos
de tie m p(1. :1unque tu e go ha re nacido de su 0\ ' moria y por imperativo a ni,tico, _'J
63

.:lmperativo ar!" lico?P uesto que esta fra se apa rece ('J l l'l contexto de una defen 1 del arte como expresion definic/:1 por sus
institu ciones y sus ' liTespondientes practicas cuJturaJes . cst:a referencia a una necc iclad subyacente de arte confunck :!1 lector.
Un impe7-ativo artis! o o un a "necesidad de an e .. , que c 1hl s uponer como una espec
impulso psicologico, un requisil<> deJa
psique, o quizas un 1l1Stinto , habria te niclo que existir ir l< k pendientemente de las i 1stitu cion es artisticas si su funcion cs b de
actuar como condi ci< n que asegure su reinvencion cua nd ( >
han dejado de existi r La "necesidad de ane . de Dickie L' \ ( >Gi Ja
"necesidad . aristoteJi, 1 que "ensefio a l os hombres l os im l_' lltos .
necesarios para Ja vi d 1 y qu e permitia el descubrimiento 1 rcdescubrimiento de las te( r1oJogfas e institu ciones una y otra I ' L'/ basta eJ fin de los tiemp( .; Por lo visto, ni siquiera el invent or de 1a
teorfa institucionaJ re c. noce un a necesidad artistica que pn ., cde a
las institucion es de l ar . , un a necesidad que garantice su n ill\e ncion continua
nd o
desfallece.
IV
AristoteJes podia : 1; irma r que las tecnologias y las ins1ilu ciones humanas se reinv, rltaban sin poder evitarlo una y 0 1r:1 1ez
porque consideraba q t, Ia na turaleza humana era ina lte r:1hie y
qu e Ia especie human:1 junto con eJ resto de las otras es, wcivs,
e ra eterna: el mundo si, rnpre habfa existido, y los seres hu nl .l!los
siempre habian caminat lo sobre el. En elJo discrepaba de S l/ p rcdecesor presocr<itico All :lxima ndro, quien llego a espec uh r lJL ie
los seres humanos ha bl. n evolu cionado a partir del lodo j)li L'slo
>s b
que eran descendientes , le l os peces. Hoy en dia
naturaleza humana -1:! red dotada geneticamente de n ecc.-; id:ides, deseos, capaciclade . , preferencias e impulsos sobre los
se construye la cultura- algo inmutable desde el emerge r d,
agricultura y las ciu cbd , s, unos acontecimientos que inici:t m n
nuestra ep oca actual, el i loloceno, hace aproximaclamente d in
mil afios. En una e tapa :mteri o r, nuestra composici6n ffsi c1 1

64

mental evolucionaba constantemente a lo largo de las generaciones de nuestros antepasados nomadas humanos y protohumanos
en el Pleistoceno. Mientras los seres humanos conservan un linaje intacto de seres vivos que se remonta a los animales basta llegar
allodo precambrico, la contribucion del Pleistoceno a la naturaleza humana es el elemento mas relevante para la comprension
de las formas de vida culturales de la gobernabilidad, por ejemplo, o de la religion, ellenguaje, los sistemas legales, el intercambio
economico y Ia regularizaci6n del cortejo, el apareamiento y el
cuidado de los hijos.
Como es previsible, los relatos de la naturaleza humana que
se organizan en funcion de unos rasgos evolutivos especulan sobre si cualquier patron o disposicion universal de conducta humana es una adaptacion o el resultado de varias adaptaciones. No
todas lo seran : en todo el planeta, Ia gente monta en bicicleta
superando una velocidad minima para evitar caerse. Los mecanismos cerebrales que les permiten hacer eso pueden haber evolucionado, pero Ja conducta de la velocidad minima es el resultado
de Ia ffsica giroscopica de las bicicletas; su universalidad no indica una funcion geneticamente adaptativa . Es poco probable que
la condu cta de montar en bicicleta por encima de Ia velocidad
minima tenga algun tipo de utilidad para explicar como sobrevivieron y se reprodujeron nuestros antepasados de la Edad de
Piedra. Por otro !ado, hay un numero indefinido de disposiciones universales y pautas de conducta -los deseos, motivaciones,
capacidades y emociones especialmente persistentes- que a puntan clirectamente a las condiciones del Pleistoceno donde surgieron por vez primera . Son hechos importantes para comprender la
vida cultural de los seres humanos modernos, y conforman el trasfondo para escribir una genesis darwiniana de las artes.
El Pleistoceno duro 1,6 millones de afios. Nuestra constitucion intelectual moderna se forj6 probablemente en ese periodo,
hace unos cincuenta mil afios, cuarenta mil afios antes de la creacion de las primeras ciudades y de la invenci6n de la escritura. Para
comprender la importancia del Pleistoceno como la escena del
desarrollo de los humanos modernos, debemos tener en cuenta

65

ll

evolutivo c< 11 1side racb clesde el pun to de vista <.\1I individuo : de

multiples 1\\;li\<...' \'aS , \OS seres bumanos y otrOS ani 11 1ales favorecen
a sus paric1 * 'S por encima de los mie mbros de \:, misma esp ecie
que no es<:ur rdacionados geneticame nte, yen tOr ulnas gene rales
de orros
a su propi< 1c;ru po social y a su propia especie por
grupos so,i:l\cs y especies . La gente, tal como af11 1ila lJinker en su
comenta ri u so bre Richard
no . va p o r .i\1.! dispersando
sus genes \k' un a manera egoista ; los genes se d ispersan de una
manera ec;<J ISLI por ellos mismos. Lo bacen po r d modo en que
construyen i\ Uestros cerebros. Al incitarnos a
rutH de la vida,
la salud , cl sLxo, los amigos y los ninos , los ge1K'S compran una
participaci1) II de la lote ria para re prese ntarnos e ll b proxima generacio n , , .ll il las o pciones que nos e ran favora h cs e n el ento rno

la inmensidad de su escala temporal: si calculamos una me dia de

veinte afios por generacion, hablamos de ochenta mil generacion es de humanos y protohumanos en el Pleistoceno, en comparacion con solo quinientas generaciones desde las primeras ciudades . Fue en este largo perfodo cuando las presiones sele ctivas
crearon geneticamente a los humanos modernos. Estas presiones
podfan haber empujado en una direccion o en otra , pero una presio n leve sobre miles de generaciones puede arraigar hondo ciertos rasgos flsicos y psicologicos en la mente de cualquier especie.
Steven Pinker y Paul Bloom citan los calculos de]. B. S. Haldane
en 1927, seg(m el cual .. una variante que produce de media un 1 %
mas de descendencia que su alelo alternativo incrementarfa la
frecuencia desde un 0,1% a un 99,9% de la poblacion en solo
cuatro mil generaciones".10 Pinker y Bloom sefialan que un cambio
imperceptible en una sola generacion o en un individuo pue de , al
cabo de miles de generaciones, alterar una especie por completo.
Los efectos espectaculares de diminutas ventajas selectivas, segCm
observan estos estudiosos, tambien pueden ir en contra de la supervivencia de una poblacion: .. un 1% de diferencia en las tasas de
mortalidad entre los Neandertales y las poblaciones modernas qu e
convergfan en una misma area geografka pudo habe r conducido
a la extincion de la primera especie al cabo de treinta generaciones, o al cabo de un milenio".
El supuesto objetivo de la seleccion natural es arraigar estos
rasgos geneticos en los individuos de modo que se produzca un
incremento maximo de adaptabilidad inclusiva. El gran te orico
evolucionista William D. Hamilton definio la adaptabilidad inclusiva como la suma total de los .. efectos de un rasgo en todas sus
cadenas causales sobre la supervivencia y la reproduccion del
individuo focal [.. .] mas cualquier otro efecto que pueda haber
tenido en la supervivencia y la reproduccion de los parientes de
ese individuo focal...11 La forma principal que tienen los individuos
de asegurar Ja supervivencia de su material genetico es asegurar su
propia supervivenda. Sin embargo, puesto que compartimos material genetico con nuestros hijos, parientes y otros familiares, su
supervivencia tambien se implica sistematicamente en el esqu ema
66

eo el qu e \:,olu cio namos,n

El cerlh ro qu e nu estros ge nes construye p 1ede clescompose rie de facultades (tal como clirb \( ant), y qu e boy
nerse e n
en ella so1l siste mas qu e reciben muy cliversos 1111mb res, moto res
de razo n:11 11 i<.. nt o, o, tal como los psicologos evo l' 1cionistas clan en
llamar, t 11 < H lu lus". Estos sistema s o facultades e ' pli can los inte reses y las
que me jo r se adaptaro n :1 la supervivencia
de nu estrus :Lnte pasados del Pleistoceno . Pue, .c n explicar clifeen nu estras capacidad es, co \\ 10, po r e jemplo ,
rencias
por q u C " b "'" yo ria de noso tros nos res ulta r ''" fi ell a pre nde r
la letra lk 11 na cancion que me mo rizar n.u estn 1 11Lll11.e ro de la seguridad "" '" l, o por qu e recordamos las cara s , o n mils facHidad
que los , , nrbres. Gracias en gran parte al trrr\ . rjo de Donald E
Brow n ,1 ' :1 los a pendices de rooby y Cosmi c\ " e n Th e Adapted
M.indt :1." ' cu no a los escritos de Steve n Pinkl' y Jose ph Carroll,
be a qu i Lll 1:1 seleccio n de la larguisima lista de
y capacidades inn :ll <1..., " universales de la me nte human:l
U11 :1 !'l..;ic:l intuitiva que utilizamos p ara c nocer la trayectori :l <1m sigu en los objetos al caer, al re h ,rar o al doblarse .
Ll11 :1 -;l.n sacio n de biologia qu e nos in, 1lca un profunda
in tcrls po r las plantas y los animales, :1 i co mo un senti1\l il'lli <J pro funclo por
cli visiones des: .; es pecies.

67

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Un m6clu1< intuiti vo de ingenierfa para crear lwrr; unientas

y tecno log r :-; (no sol o procesos como descond l: l/' la s piedras, sino 1 1ra unir varios obje tos entre sf).
Una p sicok
p ersonal basa da en 1a premisa d t q ue otras
personas ti<r1en mentes como la nu estra, pero q ue cada
una alberg: r c/ istintas creencias e intenciones .
Una sen.sac i. >n intuitiva del esp acio, que inclu yt: 1111 trazado
imaginativo lel entorno ge neral .
Una tende n<rJ hacia el adorn o corporal con pi n1 11 r: ls, cambios de pein 1do, tatu ajes y joyerfa o rnamental.
Una .se nsaci, 11 intuitiva de numeros, entendidos cn termino.s exactos ' 11 p equ ena.s prop orcione.s de o hjL'Ios, p ero
qu e ll ega a : harcar la capacidad de cuantifica r C l! ll ida des
mas aJia de I tr estro aJcance.
Una sensaci< n de probabilidad, junto con un a
p ara trazar 1:1 frecuencia de l os acontecimientos.
l: 1ciales
Una capacicl.r d p ara interpretar las
tr niverqu e inclu ye 1111 inventario de patrones
saJmente (tris cza, felicidad, miedo, sorpresa, e tc. J
Una capacic/;r. I precisa para arrojar objetos como peJotas,
s (qu e incluye una sensaci6n agu cb de cl istanpiedras y
cia del objetiv<' y el momenta correcto para soltar l:r ma no).
Una fascinaci r'>n p or los sonidos tfmbricos org:111i1.ados,
producidos rf1nicamente por la voz humana o pnr instrumentos.
Una capacidad intuitiva hacia la economfa, que irn plica
una compre ns rr)n del intercambio de bien es y de 1:1\ o res,
junto a un se r11ido relacionado de justicia y reciprnLiclad.
Una sensaci6n de justicia, qu e incluye obJigacion Ls. derechos,
y lo qu e esto implica en ocasiones: l:r cmoci6n de Ia ira.
Habilidades
incluida una facultad p ara e rn p!ear
operadores talc" como "Y", "o", .. no .. , todo .. , .. aJgun o". "necesario", "POsio Je, y .. causa ...

Y, por ultimo, I I na capacidad espontanea para ap n:nder y

utilizar ellengu 1je.

68

Esta (!ltima capacidad es una de las mas sorprendentes por el

modo en que permite la transici6n de la infancia a la edad adulta
con un dominio completo de la lengua natural, tanto en las sociedades cultas como en la vida prealfabetizada de los cazadoresrecolectores del Pleistoceno. Pero no hay necesidad alguna de
exaltar el lenguaje como la capacidad mas extraordinaria de todas: cada una de esas facultades es un componente de la asombrosa arquitectura de la mente que alcanzamos gracias a la evoluci6n. A ese listado podriamos aiiadir otras tendencias innatas
-conjunto de instintos- que operan en ocasiones en un nivel
extrao rdinario de especificidad. Entre elias tenemos el miedo a las
serpientes , a las alturas o a los animales grandes con dientes enormes, las prefere ncias por algunos alimentos y una sensaci6n aguda de su pureza o toxicidad, asi como los listados mentales para
memorizar nombres y caracteristicas de amigos y enemigos.
Tal como hemos vista en el capitulo 1, el listado incluye una
predilecci6n por los ha.bitats parecidos a las sabanas que sean
seguros, potencialmente fructiferos o que alberguen animales o
aves de caza, y qu e en general sean ricos en informacion. Pero
mas alia de la supervivencia en ha.bitats naturales, cada uno de
nuestros antepasados tambien tuvo que enfrentarse a amenazas
y oportunidades planteados por otros grupos humanos y protohumanos e individuos: hemos evolucionado para acostumbrarnos los unos a los otros, tanto en calidad de individuos que forman
parte de un grupo como en calidad de grupos que forman relaciones de cooperaci6n o agresi6n entre si. Estas realidades sociales ya
existian mucho antes del Pleistoceno, se desarrollaban y seguramente cambiaban a medida que los humanos evolucionaban hasta
convertirse en las criaturas bipedas de cerebros grandes que somos hoy en dia. En el Pleistoceno viviamos en grupos sociales que
exhibian lazos de parejas masculinas/ femeninas y habia una inversion paternal en los niiios, que siguen estando indefensos
desde su nacimiento mas tiempo que cualquier otro animal. Estos
grupos humanos y protohumanos tenian sus disputas, pero tambien se sentian fortalecidos por la cooperaci6n y las coaliciones.
Hacia finales del Pleistoceno, las relaciones complejas se habian

69
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convertido en un sello caracterfstico de la especie, una marca indeleble como la fabricacion de herramientas o ellenguaje.
Tal como Joseph Carroll ha senalado en su resumen de la
naturaleza humana, un resultado caracterfstico de nuestra naturaleza social desarrollada es que las relaciones entre hombres y
mujeres no "son s6lo intensas y apasionadas en sus efectos positivos, sino tambien estan llenas de sospecha, celos, tensiones y
compromisos". Las exigencias que compiten en este mundo social
y familiar, seg(m Carroll, "garantizan un drama perpetuo en el que
Ia intimidad y la oposicion, la cooperacion y el conflicto, estan
fntimamente relacionados. Aunque Carroll no rechaza la explicacion de las facultades adaptativas y los instintos descrita por Pinker
y otros psicologos evolucionistas, sf que amplla el grado en el qu e
Ia evolucion en el Pleistoceno vio el surgimiento de los seres humanos como una especie intensamente social. La evolucion humana no es solo una historia de cazadores-recolectores que se enfrentaban a un entorno ffsico , sino la de un Homo sapiens que
coopera con los demas para sacar el maximo rendimiento a Ia
supervivencia de su especie.
Esta capacidad social humana puede describirse en terminos
que pueden parecer bastante espedficos -o espedficos de una
cultura- cuando en realidad son tan universales como el reflejo
de pestaflear. Los seres humanos, por ejemplo, sienten curiosidad
por sus vecinos, les gusta curiosear sobre ellos, lamentarse de sus
desgracias y envidiar sus exitos. La gente de todas partes del mundo miente, justifica y racionaliza su conducta, y exagera su altruismo. A los seres humanos les encanta exhibir-se y burlarse de las
falsas pretensiones de los demas. Les encanta jugar, contar chisres, y emplear lenguaje poetico u ornamental. (Incluso el hecho
de contar chistes tiene sus caracterfsticas universales espedfi cas:
en muchas culturas, y tal como he observado en Nueva Guinea,
son los hombres, no las mujeres, quienes tienen la tendencia a
disfrutar insultandose en broma entre sf.) Tal como Carroll nos
recuercla en una frase que no es una simple especulacion de salon, sino que cuenta con el apoyo de la etnografla intercultural:
"Forma parte de la naturaleza humana llorar la perclicla de los se70

It

res qu e . i'' ' J.: , y sentir un a gran desilusion

d fracaso o Ia derrota , SL'I tt ir ve rgO enza ante una humillacion p 1 hlica, gozar con el
triunfo s< >I lre tus enemigos, y enorgullecerse ' le resolver problemas, sul '' r:t r obstaculos, y lograr objetivos. o rma parte de Ia
naturalL' /.:1 humana tener a menudo impulsos contrarios y sentir
desafecto incl uso en medio de un gran exito ... emejante relata de
la natur:tk;;a humana, orientado hacia la inten 'i idad y la complejidad de l:1 ' ida social , es un (ttil compl ement< ' a otras perspectivas de l:1 p.-; icologfa evolutiva que hacen hinc.t pie e n Ia super-vive ncia
Del 111ismo modo e n que nos enfre ntamo.-, :t los animales salvajes o Lll scubrimos entornos
aclecuados. :1Llestros antepasados m{ts :1111 iguos se enfre ntal) an a fu erzas SOLiales y a conflictos
familian_-.; que se convirtieron e n parte de Ia ' ida evolu cionada.
Estos clos Gtmpos de fu erza actu aron en con 1unto para producir en Cdtitm instancia la especie versatil de p rimates que somos
hoy e n d1: 1: sociales, robustos, amorosos, asesi ttos, joviales, organizativos. tLcnologicos, arrogantes, picapleitos juguetones, amisde posicion social, erguiclos, m<ntirosos, omnfvotosos,
ros, avid< >'i de conocimiento, contestones, fes ttvos, lingiifsticos y
ampli3111L'I lle derrochadores. Y, entre medio del lesarrollo de todas
estas cu:tl id:td es, nacieron las artes. 15

71

3. ,!QUE ES EL ARTE?

Si, tal como han propuesto los pensadores desde Aristoteles

hasta los psicologos evolucionistas, existe un instinto humano para
proclucir y clisfrutar de las experiencias artfsticas, iCOmo poclrfamos empezar a establecer este hecho? iComo seria una estetica universal o una teoria del arte? Julius Moravcsik es el filosofo
contemporaneo que mas atencion ha prestado a esta pregunta
basica. Empieza haciendo hincapie en un punto logico fundamental: debe distinguirse una investigacion transcultural del arte
como categoria universal de un intento por determinar el sentido
de Ia palabra "arte". Esta distincion entre las dos clases de pregunta suele confundirse, o bien se omite de manera intencionada, o
se ignora por completo en gran parte de Ia bibliograffa sobre este
tema.
"Arte .. es una palabra cuya historia y caprichos pueden convertirse en materias utiles de estudio. "Podria ser un interesante
ejercicio semantico -afirma Moravcsik-, pero no esta directamente relacionado con los numerosos fenomenos que podemos
analizar.. a! ampliar Ia atencion del concepto del arte como una
categoria universal. 1 Volvamos a la analogia dellenguaje. Tambien
es un concepto y, si le anadimos comillas, una palabra. Podemos
departir largo y tendido sobre el significado del vocablo "lenguaje .. ,
y como deberiamos definirlo; por ejemplo, si, dada una definicion
en pa1ticular, los c6digos informhicos son "lenguajes .. , si la musica

73

es un "lenguaje", o si la canci6n de un pajaro carpintero es un ejemplo de "lenguaje". Pero estas disputas sobre los lfmites externos
del significado de la palabra no influyen necesariamente en si el
griego, el ingles o el iatmul son lenguajes. Decidir si un caso marginal, una musica o un canto de p ajaro son o no un lenguaje no
desmentiria el hecho de que el urdu es una lengua . Las lenguas
naturales del mundo forman una categoria natural poblada de
casos indiscutibles, y el reconocimiento de este hecho debe preceder a cualquier teoria relativa a si el concepto del lenguaje es
aplicable o no a otras areas.
Las investigaciones sabre la universalidad dellenguaje, o del
arte, segun explica Moravcsik, buscan generalizaciones legalistas
que no pueden definirse de manera trivial ni casual, ni con generalizaciones del tipo "los castores construyen diques". La construecion de diques no forma parte de la definicion de "castor", y la
frase ni siquiera es cierta para todos los castores. Seg(m Moravcsik, esto significa que en circunstancias normales y en estado
salvaje, "un especimen sano de esta especie construira un clique ...
Si es cierto, merece la pena conocer una generalizacion de este
tipo porque nos revela algo importante sabre los castores. Incluso
si los casas marginates requirieran que prestasemos atencion a los
terminos que hemos empleaclo ("saluclable .. , "normal . ), esta hipotesis , que no busca atributos clefinitorios ni casuales, es altamente
cleseable en analisis empiricos de las caracte risticas de los fenomenos sociales de ambito general como el arte.
Las teorias esteticas pueclen reclamar la universaliclad, pero lo
normal es que se vean conclicionaclas por cuestiones esteticas y
debates sabre la epoca que les ha tocaclo vivir. Platon y Aristoteles se vieron abocaclos a explicar el arte griego de su tiempo y a
relacionar la estetica con su metafisica general y las teorias del
valor. David Hume, y, sabre todo, Immanuel Kant, exploraron las
complejiclades emergentes de las tradiciones de las bellas artes
del siglo xvrn. En el ultimo siglo, tal como observa el filosofo Noel
Carroll, las teorias de Clive Bell y R. G. Collingwood defendieron
las practicas de vanguardia como el "neoimpresionismo, por un
lado, y la poetica modernista de Joyce, Stein y Eliot por el otro ...2

74

Susann<puede leerse como un a ju." 1flcacion del baile

moden H' 111ientras que la primera version de Ia teoria institucional de ( ;'-mge Dickie requiere , tal como C: ITOll apunta, "algo
parecid <' .1 L1 presuposicion de que Dada es u forma central de
practic1 rL fs tica . con el fin de obtener un ali 1ctivo intuitivo . Lo
teorizacion deArmismo pLltde afirmarse acerca de la
thur D:ltl l<> sabre los acertijos minimalistas y [, '" objetos indiscernibles :1r1 is1icamente, como los lienzos negro> de Ad Reinhardt o
las ca j:1 s ck Brillo de Andy Warhol. A me elida cue las forma s artfsticas y l:l'> tecnicas cambian y se clesarrolla n a medida qu e las
modas :1r1fs ticas florecen o se desvanecen, b ' coria del arte tampoco a poco alterando su enfoq u c y cambiando sus
bien au
valo res c< >ll el paso del tiempo.
Las d islo rsiones de acento se ven
das por otro factor.
Los fill>.-.;ulos del arte tienden a empezar a teo riza r desde sus propias prn likcciones esteticas y sus respu estas
mas agudizadas, pm mu y extrafias o lirpitadas que est:1 ; sean. Kant sentia
un p rofu ndo in teres por la poesia, pero su ck . ; precio por la funcion del color en la pintura era tan excentric<> que revela cietta
discap;lcid:lcl visual. Bell , quien reconocio con :tbsoluta inocencia
su inca p:1 cidad para apreciar Ia musica, se con ' en tro enla pintura
,y false(> ...,u s impresiones cuanclo las aplico a < 'Lras artes, como la
literatu r:1 . b 1 terminos m{ts generales, los pe1 1.-.;adores que aman
!a belle;a de la na turaleza, o que caen bajo el bechizo de un genero o un :1 ,ultura particulares, suelen generaliza r panir de sus sentimiento." \ su experiencia particular. Este elem ento personal puede ser pr(ll'u ndamente enriqu ececlor para la l<oria (Bell sabre el
expresio n is mo abstracto) o dar como resultacl <' un absurdo (Kant
sabre 1:1 pimura en general). No obstante , estu cleberia invitarnos
a! escept i<i.-.; mo . Las explicaciones generales ' \:trapolaclas de un
entusiasrll< ' pe rsonallimitado nos pueden com cncer siempre que
nos con c'- r memos en los ejemplos que ofrece l teorico; a menudo
cuanclo se aplican a una gama m:1 , amplia de arte.
Mas
de los prejuicios culturales y las i1 iosincrasias personales , d lll.'l.' ho de filosofar adecuaclamente S< hre las artes se ha
topado t< >11 un tercer factor: el caracter de la l'l. t6 rica filosofica. La
75

filosofla es mas so l. cla y estimulante, es decir, mas dive rt id: t, cuando argumenta en i' ' >S de una verdaclera posicion (mict \ '- xclusiva
y procura desacre litar otras alternativas plausibles. En Lt historia
de la fil osofla del lite, este ha sido un obstacu lo ten :t/. hacia la
comprension. Por jemplo, Kant nose limita a sepa rar I<,.. , elementos intelectual es cl Ia experiencia estetica de sus co mponentes
sensuales primari <", sino que en algunas secciones dv Lt Critica
deljuicio se nieg: t por completo el valor de estos Ctltit nus Tolstoi
en la validez de la sinceri d: td como
insistio con tal cl< >
criteria fundamen t tl para el arte qu e se hizo famoso por rechazar
porciones enteras del canon, incluidas muchas de stt s grandes
obras. Bell, una V< /. mas en SLI faceta del perfecto est cl:l, no solo
eleva Ia experienc t:t de Ia forma en Ia pintura abstract:t . sino que
insiste en que el e l men to ilustrativo de Ia pintura es esll.'t icamente
irrelevante . Estas J'' JSturas extremas en el campo de l:t l'"ictica son
llamativas e n el at thito de lo retori co de un modo qu< ' tl< ) alcanzan las teorlas ma ... :dl.ncadas e n el sentido comun. Tamh i(n hacen
las delicias de los p rofesores de estetica en Ia universicl:t d, p uesto
que ofrecen a los lstudiantes un trasfondo historico, Utl :t perspectiva estetica genu ina (aunque absurdamente limitada ), y un ejercicio intelectual qt tc surge de adu cir contraejemplos y c<> ntraargumentos. Junto cot 1 el desarrollo historico del arte en sf mismo,
estas teorizaciones hacen avanzar al argumento, pero tl <>lo hacen
en ]a clireccion el L S ll resolucion, sino SOlO para e ngl'IJCIrar mas
debate.
Hoy en ella Ia cstetica se encur::ntra en una situaci< .ll t paradojica, por no decir , xtrai'ia . Por un
los acaclemicus ! los teoricos tienen mas :1 ceso que nunca -en las librerlas , L'n los museos, e n Internet \ en sus viajes sobre el terre no- :t ttn :t amplia
perspectiva sobre Lt creaci6n artlstica e ntre culturas :t lo largo de
los tiempos . Pode tnos estudiar las esculturas y pintur:t s ck l Paleolltico y disfruta,r C< n elias, conocer musicas de todas p:t ttcs, artes
rituales y populan -" de todo el plane ta, literaturas y :nt ts visuales
de todos los pafsc . tan to del pasaclo como del prese nt v Teniendo en cuenta est: enorme disponibilidad, resulta m u \ extrai'io
que la especulac i< 11 fi los6fica sobre el arte se haya inc!tt1: tclo por

76

un analisis infinito de una clase infinitamente pequei'ia de casos,

entre los cuales destacan de un modo prominente los ready-made
de Duchamp o los objetos limitrofes como las fotograflas apropiadas de Sherrie Levine y el 4'33" de John Cage. Debajo de esta
direcci6n fil os6fica hallamos una presunci6n oculta que jamas se
expresa: se supone que por fin podremos entender el mundo del
arte cuando seamos capaces de explicar los espedmenes artisticos
mas marginales o diflciles. La Fuente y En prevision de brazo roto
de Duchamp son a primera vista los casos mas difkiles a los que se
enfrenta la teoria del arte, lo cual explica el tamai'io de la bibliograffa que estas obras y sus parientes ready-made han generado. El
volumen mismo de esta bibliografla tambien nos infunde la esperanza de que si explicamos los ejemplos mas extremos del arte podremos llegar a una explicaci6n general optima de todas las formas artisticas.
Esta esperan za ha conducido a la estetica en una direcci6n
incorrecta. A los abogados les gusta decir que los casos mas diflciles son los que crean un mal precedente legal, y un peligro
analogo amenaza el analisis psicol6gico. Si deseas comprender
la naturaleza esencial del asesinato, no empiezas con un debate
sobre algo complicado o dorado de una fu erte carta emocional,
como pueda ser el suicidio asistido, el aborto o la pena de muerte.
El suicidio asistido puede ser o no un asesinato, pero decidir si
estos casos tan controvertidos son asesinatos requiere, en primer
Iuga r, tener las ideas claras sobre la naturaleza y la 16gica de los
casos indiscutibles; de este modo, abandonarfamos un centro seguro para adentrarnos en territorios lejanos mas discutibles . El
misrno principia es aplicable a la teoria estetica. La obsesi6n por
explicar los ejemplos mas problematicos del arte, aunque constituya un desaflo intelectual y para los profesores de estetica sea
una buena manera de generar debates en las aulas, ha provocado
que la estetica haya hecho caso omiso del centro del arte y sus
val ores.
Lo que la filosofla del arte necesita es un enfoque que empiece por tratar el arte como un campo de actividades, obje tos y
experiencia que aparece de manera natural en la vida humana.
77

--Primero debemos demarcar un centro exento de controversias y

que sepa infundir interes a los casos mas curiosos. Aunque considero que este enfoque es "naturalista.. , no lo es porque este impulsado por Ia biologia (a pesar de que esta es relevante en este sentido), sino porque depende de persistentes pautas interculturales
de conducta y discurso: la creaci6n, experimentaci6n y valoraci6n de
obras de arte. Muchas de las maneras en que el arte se debate y
experimenta pueden traspasar fronteras culturales facilmente, y ser
aceptadas en todo el mundo sin la ayuda de academicos ni te6ricos. Desde Lascaux basta Bollywood, los artistas, escritores y m(Jsicos suelen tener pocos problemas para lograr una comprensi6n
estetica intercultural. El centro natural sabre el que se asienta esta
perspectiva debe marcar el punta de inicio de la teorfa.

II
Los rasgos interculturales caracteristicos de las artes pueden
reducirse a un listado de elementos fundamentales, doce en la
version que propongo mas adelante, y que definen el arte en
funci6n de una serie de criterios grnpales. 3 Algunos de estos elementos destacan las caracterfsticas de las obras de arte; otros, las
cualidades de Ia experiencia del arte. Los componentes de este
listado no se eligen para satisfacer un prop6sito te6rico preconcebido; por el contrario, estos criterios pretenden ofrecer una base
neutral para la especulaci6n te6rica. Y a pesar de que podemos
describir este listado como "inclusivo.. por su manera de referirse
a las artes de muchas culturas y epocas hist6ricas, no por ello se
trata de un compromiso entre posiciones en liza y mutuamente
excluyentes. De hecho, refleja un enorme reino de experiencias
humanas que las personas suelen identificar como "artistico ... El
fil6sofo David Novitz ha sefialado que "las formulaciones precisas
rigurosas .. no sirven de mucho para captar el
y las
significado del arte entre culturas. 4 Segun el, aunque no exista
"una sola manera .. de ser una obra de arte, ello no significa que su
opuesto, su "multiplicidad.. , sea tan numeroso que no pueda espe-

in cluso cuando el dominio al

se refiere sea tan
irregu l: tt ' multifacetico como el del arte . De I .:cho, su especificidad , p<Jl muy cliscutible que sea, es necesan t para la existencia
mism<l <k- una literatura sabre la estetica inter<, 1ltural.
Un rv,o rdatorio: dada Ia existencia de 11 1a amplia varieclacl
de cas< JS
por "arte, y "artes" entien ;. u :11tefactos (esculturas, pi tl lll raS y objetos clecorativos , como l: -; herramientas o el
cuerpo lw mano, ademas de las partituras y I '" textos considerados ohi, tos), as! como las actuaciones (el ' >aile, la mC1sica, la
composi< i<'m y la enume raci6n de historias). , veces, cuando hablamo.-; .-.;<Ji Jre arte, nos centramos en actos de ,-eaci6n, o tambien
en los <d,i,tos creados; en otras ocasiones tc.: 1,Jemos a refe rirnos
a Ia e)\ J1< ' I icncia de estos objetos. Disce rnir ' -; tas distinciones es
otra cos:I ;\sf pues , Ia lista ofrece las caracterf.- icas fundamentales
del art, considerado una categoria universal c intercultural. Ello
no signif.IGI que todo lo que recojo en este li-.;tado sea exclusivo
del arlL' u de su experiencia. Mucbos de est ,_-; aspectos del arte
linea continua con experiencias ' aptitudes no artisforman
ticas, y -., incluye un recorda to rio de ella ent1c parentesis al final
de each l' lllrada.
J. I '/rtcer eli recto. El objeto artistico

u historia narrativa,
una ohr:t de.: artesania o una ?[-tuaci6n visual <' auclitiva- se valora como IIlla fu e nte de placer inmediato en s , mismo, y no esencialme niL' por su utilidad a la hora de prodm ir algo mas que sea
tambil'n Ctt il o placentero. Esta cualidacl del pL 1cer de la belleza (o
"placer l'Slctico", tal como en ocasiones se lo <Ia en !lamar) deriva
del an:'tl isis cle clistintas fuentes. Un color pu 1 u y profundamente
satura cl<' puede resultar agradable a Ia vista ; ' aptar la coherencia
detallad :t de una historia con un argumento cl , nso tambie n puede
ser pb<.:v nte ro (parecido al placer de resolvet un crucigrama diflcil o e nk nder una jugada de ajedrez); Ia form: 1y la tecnica de una
pintur: 1 isajlstica pueden inducir placer, p<1o tambien pueden
hace rl <> l:ts montafias azuladas y nebulosas q ue esta representa;
ritmica
las n1.mlu l:tciones arm6nicas sorpresivas y b
pueclcn :t portar un intenso placer en la mu si - a, etc. Aquf lo mas
-tlJ

79
78

importante es el lrccho de qu e el disfrute de la bell vt.: l :trtfstica

suele provenir de listintas capas de placer distingui hl cs entre sf
que se experimen ' an simu ltaneamente o con una gr<t11 proximidad. Estas experie1 cias superpuestas ganan en efecti vid:tc l cuando
los placeres separ:1hies se relacionan de un modo cohn c nte entre
sf o interactuan; co ,no, por ejemplo, en Ia forma estructu r:tl, en sus
colores, en el tem 1 de una pintura, en el motivo mu si c: d, e n Ia
acci6n dramatica, , I canto, Ia actuaci6n y las escenas dv una opera. Este concepto n, >s resulta familiar porqu e lo consicl c rcll nos una
unidad organica el l obras de arte, es decir, conforman un: 1"unidad
en Ia diversidad... I : ste disfrute estetico suele darse "Po ,. :1m or al
arte .. . (Este placer 's estetico cuando se deriva de Ia L' :\ pc riencia
del arte, pero no e; ajeno a otros ambitos de Ia vida, com o el placer del deporte y ueJ juego, el de be ber a tragos
lwhida fria
en un ella calu roso o de observar c6mo las alondras vmp,enden
el vuelo o las nubl de tormenta se conde nsan. Los scrl.s burnanos expe rimentan una lista indefinidamente larga dv placeres
directos que no s() n artfsticos, experiencias que se di slt utan en
virtud de elias mi.s mas. Cualquiera de estos placeres. co mo los
tfpicos relacionados con el sexo, los alimentos dukes \' los graa unos orfgene:.; antiguos qu e han id o evolusientos, se
cionando aunqu e r1osotros no seamos consciences de l'i los en
nuestra experienci:J inmediata .)
2. Habilidad .1 uirtuosismo. La creaci6n del objet cJ c> de Ia
actuaci6n requie re , demuestra Ia ejecuci6n de unas h:thiIida des
especializaclas . En :1lgunas socieclacles, estas habiliclaclcs SL' asimilan a una tradici6n de aprenclizaje, yen otras pueden
de forma innata si :tl guien considera que se da "mafia .. p :1r:t elias.
Cuanclo casi toclos los mie mbros de una cultura aclq uilTl:ll una
habiliclad, como lo. cantos o los bailes comunitarios '-r1 :tlgunas
tribus, sigue habien lo algunos individuos qu e clestaca n ('Jl virtue!
de su talento espec .!I para esta actividad. Las habilidadl s :trtfsticas tecnicas se apr(cian en sociedacles a pequeiia esc:tl. t tanto
como en civilizacion s desarrolladas, y, cuando se apreci:11 1. 1oclo el
mundo las admira. , .t admira ci6n qu e clespierta esa h:lhilt d:td no
80

es s6lo intelectual; la pericia que muestran los escritores, los tallistas, los bailarines, los ceramistas, los compositores, los pintores,
los pianistas, los cantantes y demas puede dejarte con la boca
abierta, puede hacerte poner los pelos de punta y provocar el
llanto. La demostraci6n de una habilidad es uno de los placeres
mas profundamente conmovedores y agradables del arte . (La pericia es una fuente de placer y admiraci6n en casi todos los ambitos de la actividad humana mas alla del arte, y hoy en ella destaca
en los deportes. Casi toda actividad humana regularizada puede
volverse competitiva con el fin de resaltar el desarrollo y la admiraci6n de su aspecto tecnico y habilidoso. Ellibro Guinness de los
records mundiales esta lleno de "campeones mundiales .. de las
actividades mas mundanas o caprichosas; esto revela un impulso
universal capaz de transformar todo lo que hacen los seres burnanos en una actividad admirada tanto por su virtuosismo como por
su capacidad productiva.)

3. Estilo. Los objetos y las actuaciones en todas las formas

artfsticas se realizan siguiendo unos estilos reconocibles, segun
unas normas relativas a la forma, la composici6n y la expresi6n.
El estilo ofrece un trasfondo estable, predecible y "normal segun
el cuallos artistas pueden crear elementos de novedad y una sorpresa expresiva. Un estilo puede ser el resultado de una cultura o
de una familia, o ser el invento de una persona; los cambios de
estilo implican una apropiaci6n y una alteraci6n repentina, as!
como una evoluci6n lenta. La rigidez o la adaptabilidad fluida de
estilos puede variar tanto en las culturas no occidentales y tribales
como en las historias de las civilizaciones alfabetizadas: algunos objetos y actuaciones, especialmente las que implican la
presencia de ritos sagrados, estan muy vinculadas a una tradici6n
(la pintura rusa de iconos, la musica lit(Jrgica temprana de Europa, o los estilos mas antiguos de la alfarerfa de los indios Pueblo),
mientras que otros estan abiertos a la variaci6n interpretativa y
creativa de naturaleza individualista (gran parte del arte moderno
europeo, o las artes del norte de Nueva Guinea). Son muy pocas
las artes hist6ricas que no permiten un alejamiento creativo de un
81

.
estilo establecido. De hecho , si no se permitiera ningun tipo de
variaci6n, se cuestionarfa la condici6n artfstica de una activiclacl
estilizada; esto no s6lo ocurre en las tradiciones europeas. Algunos escritores, especialmente en el ambito de las ciencias sociales, han tratado el estilo como una prisi6n metaf6rica para los
artistas, puesto que traza los Hmites de la forma y el contenido.
Sin embargo, los estilos, al proveer a los artistas y a su publico de
un trasfondo conocido, permiten el ejercicio de la libertad artfstica, y liberan tanto como inhiben. Los estilos pueden oprimir a los
artistas; pero a menudo los liberan. (Practicamente todas las actividades humanas significativas por encima del nivel de los refl ejos aut6nomos se llevan a cabo dentro de un marco estillstico: los
gestos, el uso de la lengua o de cortesfas sociales como las normas de la risa o la distancia corporal en los encuentros interpersonales. El estilo y la cultura se contagian entre sf.)
4 . Novedad y creatividad. El arte se valora y se alaba por su

novedad , creatividad, originalidad y capacidad de sorprender al

p"Liblico . La creatividad implica tanto la funci6n captadora de
atenci6n que tiene el arte (uno de los componentes mas importantes de su valor como entretenimiento) como la capacidad quiza menos sorprendente del artista de explorar las posibilidacles mas
profundas de un medio o un tema. Aunque estos tipos de creatividad se superponen, La consagraci6n de Ia primavera es mas
sorprendentemente creativa en el primer sentido, mientras que
Orgullo y prejuicio lo es en el segundo. La cualidad impredecible
del arte creativo, su novedad, va en contra de la cualidad predecible del estilo convencional o de su tipo formal (sonata, novela,
tragedia, etc.). La creatividad y la novedad son un espacio de individualidad o de genio artfstico, y se refieren a ese as pecto del
arte que no esta regido por normas ni rutinas. El talento imaginativo se valora en el arte segun su capacidad para exhibir creatividad. (La creativicLad se exige y se admira en otros muchos aspectos de la vida. Admiramos las soluciones creativas en la ortodoncia
yen la fontanerfa tanto como en las artes. La persistente consecuci6n de la creatividad se delata, por ejemplo, cuando los escritores

cuidados1 _--;c niegan a utilizar una misma pab >ra dos veces en
.l por un sin6niuna fras c "i'-t np re y cuando puedan
mo; los d i<, i<n1arios de sin6nimos y ant6nimo:-no tanto
para logr.tJ 111 U mayor precision en la escritura c -mo por el placer
de la var i'- 1i:td creati va.)

5 . Cn l io t Alll clonde se encue ntre n las for11 .1s a rtisticas , existen juntu
especie de le nguaje critico s< 1re el juicio y la
apreciac i\J II q ue puede ser sencillo o, la mayor\:! de las veces, mas
comple j<1 1:\ lo incluye Ia jerga de los producLu cs de arte , el discurso p ulli n l de los criticos y la conversaci(ll valo rativa de las
audienci:h .
critica profesional, incluiclo el d i .curso acade mico
aplicadu :1
artes cuando es valorativo, es UJ a actuaci6n en si
misma y , -.,t:i someticla a una evalu aci6n por L.1 1a audi encia rnas
amplia; I<1" crlticos suelen criticarse entre sl. ' xiste una amplia
variac i6n '-mre culturas y fu era de ellas en rei 1ci6 n con la complejiclacl d< b criti ca. Los antrop6logos han CO Jl, cntado un a y otra
vez su d':":lrrollo rudimentario , o bien su no ex 1-Lencia, en pequ enas soc iui:l des no alfabetizadas , incluso e n las 1 ue son capaces de
produ cir u n arte complejo. Por lo general esta ' .1riaci6 n es mu cho
mas cot111 1k- ia en el d iscurso artistico de la Etlt 1pa alfabetizada y
en Ia hist<>ri:t de Oriente. (Obv iamente la critic: , existe en mu chos
ambitos dL Ia vida no estetica y sigue esa c< >nclici6n: Ia critica
analog:t :1 crltica del arte sea plica s6lo a las , mpresas dond e el
posible I<1gro es comple jo y tiene un final abi1 1to. No suele aplicarse b niLica cuando un deportista corre los c ien metros lisos: el
mejor cro nu es el que gana, aunqu e sea con 1t1 estilo poco elegante . S1 1l <' cuando los criterios para el exit< ' son comple jos o
poco d 11 US -en la politica o "a religion, por l' icmplo- el cliscurso critiu 1 --;c asemeja estructuralme nte al de b Lr itica del arte.)

6. l-!ejJ ("(JSentaci6n. En clive rsos y amplios

de naturalismo, los uh ietos de arte, incluidas las escultl.J f: ls , las pinturas y las
narraciom:s orates y escritas , en ocasiones in d uso la musica, represent:tl l o imitan experiencias reales e
del mundo.
Tal co1 " ' 11Jbserv6 Arist6teles por ve z
los seres humanos
83

82

x' .

,_

__"""--- ---,.

........

extra en un placn irreductible en la representaci6n: u n cuadro

realista de l os p h:!gues de un vestido de saten rojo, un modelo
detallado de un rnotor a vap or o los platillos de platr. l:rs copas y
el p astel de cert
con costra enrejada que desc11b :r sobre la
d isfrutar
mesa de una cas:r de muiiecas. Pero tambien
de !a representac ic'm por otras dos razones: podemos l' Xlraer placer a! comprob;11 la pericia de una representaci6n . r obtener
placer en el obje t() o escena representada, como en t'l l:rso de un
calendario que nc>S muestre un hermoso paisaje . El prirn er ejemplo se centra e n l: r habilidad, no tanto en la represent:rci6n en sf
misma; el seguncl(> se reduce a! placer en el tema, no r:rnto en !a
representaci6n en sf misma. Deleitarse en la imitaci6n ) Ia representaci6n en cua l, 1uier medio, incluidas las p alabras , p uede requerir el impacto conjunto de los tres placeres . (Los ci:1110tipos,
las ilustraciones cl( los peri6dicos, las fotograffas de Jo..., pasaportes y los mapas ell carretera son taln bien imitaciones cJ rc presentaciones. La impor tancia de la representaci6n se ampl i:r :r todos
l os ambitos de la \ ida.)

7. Foco especirrI. Las obras de arte y las actuacionc.'> :rrtfsticas

tienden a quedar (xcltiidas de la vida comun, y confo nnan un
foco separado y II. t rnativo de experiencia. En todas l:r.. . culturas
conocidas, el arte irrrplica lo que la te6rica del arte Elk n Dissanayake denomina "11:rcer especialn. 6 Un escenario con co rlinas doradas, una peana c l' un museo, focos, marcos ornam cn r:tles de
cuadros, mostraclor s i!uminados, portadas de li bros y 1ipograffa ,
aspectos ceremo ni :ti es de los conciertos publicos y ohr:r" rea tral es, las ropas ca ras 'lei publico, la corbata negra del inl c'Tprete, la
presencia del zar en " Ll palco real, incluso el precio ele1:rdc >de las
entradas : estos y en os muchos facto res pueden coni ri hu ir a !a
sensaci6n de qu e Li o bra de a11e, o un e vento a11fstico. v . . un obje to de atenci6n sin .ular, y qu e debe apreciarse como :tl>( >fuera
de Ia corriente mun , :rna de experiencia y actividad. No c >I >." tante,
el marco de la pres\ 1taci6n no es el unico fa ctor que no:. ir 1duce
a crear un a sensacic 1 de "especia lidad .. : forma parte de l:r rJ :tturaleza del arte exigir ur .r atenci6n especial. Aunque alg un os p rnd uc-

84

tos dotados de valor artfstico -por ejemplo, el papel pintado o la

musica que induce estados de animo-- pueden emplearse como
trasfondo, todas las culturas conocen y aprecian el arte especial de
"primer plano". (La sensaci6n de especialidad y de ocasi6n tambien se encuentra en los ritos religiosos, la pompa de las ceremanias reales, los discursos politicos y los mitines, la publicidad
y los eventos deportivos. Sin embargo, cualquier episodio aislado
puede poseer un elemento .. teatraln reconocible que tiene algo en
comun con casi todas las formas de arte . Esto se aplicarfa a experiencias tan disparatadas como las ceremonias de toma de posesian presidencial, la fase final del campeonato de beisbol o los
trayectos en montana rusa.)

8. Individualidad expresiva. El potencial para expresar una

personalidad individual suele estar latente en las practicas artisticas, tanto si esa expresi6n se alcanza en su totalidad como sino.
Cuando una actividad productiva tiene un resultado definido,
como Ia contabilidad de castes o un empaste dental, no qu eda
mucho espacio para Ia expresi6n individual y tampoco es un requisito de esta actividad . Lo que cuenta como logro en una actividad productiva es ambiguo y tiene un final abierto, mientras
que, en el terreno de las artes, la demanda de individualidad expresiva parece surgir de forma inevitable. Incluso en las culturas
qu e producen lo que a los forasteros les parece una manifestaci6n
artfstica mas impersonal, la individualidad, cuando se compara
con un acto de ejecuci6n competente, puede ser un foco de atenci6n y de evaluaci6n. La afirmaci6n de qu e la individualidad artfstica es una construcci6n occidental que no se encuentra en las
culturas tribales y no occidentales se ha aceptado sin reservas,
aunque es absolutamente falsa. Por ejemplo, en Nueva Guinea,
las tallas tradicionales no se firmaban . Este dato apenas nos sorprende en una cultura no alfabetizada de pequefi.os asentamientos en los que las interacciones sociales se realizan mayoritariame nte cara a cara: todo el mundo sabe quienes son los mejores
tallistas, y conocen sus obras sin necesidad de aute nticarlas. El
talento individual y la personalidad expresiva se respetan en Nue
85

va Guinea al igual que en otras partes del mundo. (Cualquier actividad ordinaria que lleve implfcito un componente creativo
-una conversaci6n cotidiana, una conferencia, un gesto de hospitalidad o redactar un boletfn de empresa- ofrece la posibilidad
de expresarse individualmente. El interes general en mantener
la individualidad en la vida cotidiana tiene menos que ver con la
contemplaci6n de la expresi6n que con el conocimiento de la cualidad mental que gener6 dicha expresi6n.)

9 . Saturaci6n emocional. La experiencia de las obras de arte

esta repleta de emoci6n, aunque esta se manifiesta de muy diversas maneras. A grandes rasgos , la emoci6n en el arte consta de dos
tipologfas: el hecho de fundirse (o confundirse) en la experiencia
y el que esta se distinga anaHticamente al mismo tiempo. En primer lugar, las emociones provocadas o incitadas por el contenido
representado de arte -el pathos de una escena representada en
un cuadro, una secuencia c6mica de una obra de teatro, una vision
de la muerte en un poema. Estas son las emociones normales de
la vida, y como tales constituyen el tema de una investigaci6n psicol6gica intercultural fuera del ambito de la estetica (una taxonomia que se utiliza en la actualidad en Ia psicologfa empfrica defin e
siete tipos basicos de emoci6n: miedo, alegria, tristeza, ira, desagrado, desprecio y sorpresa). No obstante, existe un segundo sentido
alternativo en el tipo de emociones que hallamos en el arte: las
obras de arte pueden estar impregnadas de un clara sabor o tono
emocional que difiere de las emociones provocadas por el contenido representado. Esta segunda clase de emoci6n personificada
o expresada se relaciona con la primera, pero no se rige necesariamente por ella. Es el tono emocional que podriamos sentir en
una historia de Chejov o en una sinfonfa de Brahms. No es generico, sino una especie de emoci6n, aunque a menudo se describe
como (mica a esa obra: el contorno emocional de la obra o su perspectiva emocional, para citar dos metaforas comunes en este sentido.l (Evidentemente, muchas experiencias comunes de la vida
que no son artfsticas -enamorarse, ver como un nino aprende a
caminar, escuchar una elegfa , ver c6mo un arleta supera un record

86

mundial , r\\:tlllL'ner una discusi6n apasionada co1 un amigo intima, o contL'Iii pbr Ia majestuosidad de la naturalez: - tambien son
actos que

impregnados de emoci6n.)

10. Dcsil j/o intelectual. Las obras de arte tic ,den a disenar-

se de un n H >d u que utilicen una variedad de capa l dades humanas

perceptiV<I S ,. intelectuales en toclo su esplendo : de hecho, las
mejores
van mas alla de los limites de lo co11 1L111. El e jercicio
entero de l:1s :tptitudes mentales es en si mism ' un a fu ente de
placer estcl ic1>. Ell a incluye el seguimiento de un rgumento comple jo, rec1 l >: 11 datos para reconocer un problem: o una soluci6n
antes de q u< 1111 personaje de una historia lo reco 11 0ZGl, equilibrar
\1>S elementos formales e ilustrativos d< un cuadro comy
plicado, y
las transformac iones de una mel >dia de apertura
que pone \:1.tpostilla al tennino de una pieza
cal. El placer de
satisfacer ,ks:tl.ios intelectuales es mas ev iclenL' en expresiones
artisticas \i :tllt> cotnplicadas, como la experie nci., de leer Guerra
y paz de I' .\s\o i o escuchar El anillo del Nibe/ 1 ;tgo de Wagne r.
> bs obras que son sencillas en cier1 1 nivel, como los
Pero
ready-ni.OIt de Du cbamp, pueden rebusar
, plicaci6n senciJla y reporl. tt placer a la bora de dlluciclar sus 1 >mple jas dimeno in.terpretativas. (Los juegos co1 10 el ajedrez o el
siones hisl<
Trivial Plll "l til. cocinar recetas elaboradas, las t;1 --:as de bricolaje,
los concu N ,:-; de la television, los vicleojuegos, ' in.duso calcular
la
de la renta, pueden plantear cles:lios o exigir una

tl

(lj
'll

:U,

q
l

'

pericia qm rcpo rte cierto placer.)

11. j (!s 1radiciones y las instituciones del , 1rte Los ob jetos
art1sticos y 1:\s actuaciones, tanto en las culturas )rales a pequefia
escala co11 11 >las civilizaciones alfabetizadas, son creados y ganan

prominen l i:t ( hasta cierto punta) segCm elluga r lue ocupen en la

historia y ,n las tradicion.es de su arte. Tal con)(J explica el fl16sofo Jerrold I.L vinson,Blas obras de arte obtienen su identidacl por
el modo c 11 que se hallan en l3.J tradiciones hisll'>ricas, siguiendo
unas llnea s de precedente hist6rico. Esta idea s' solapa con otras
perspecti,:ts anteriores, defendidas par fll6s o \os como Arthur
87

"1
I

Dan to, Terry Diff<v y George Dickie , en el senti do dt.: que las
obras de arte extra <o su significado por el hecho de pn >li ttcirse en
un mundo del artt. en lo qu e basicamente son uoas it1.-.;ti luciones
artfsticas que tam l,ien son construcciones sociales . Lo.-., 1eoricos
institucionales tie m len a aplicar sus mentes a los reo r/1-m.ade y
a! arte conceptual porque el interes de estas obras e .. ; Lt : 1 punto
de agotarse de bid1' a su importancia en Ia situacio n hi,.tl '>ri ca de
su produccion. Est.t s obras suponen un duro contrastc n >n otros
trabajos can6nico." como Ia Novena sinfonia de Beeth m ' n que,
aunque este abiert :t a un extenso
historico e in slilucional,
es capaz de
a una inmensa y entusiasta au cli c ncia que
sa be poco o nada .obre su contexto institucional. Por ( >lro !ado,
llegar a un mfnimn de apreciaci6n de Ia Fuen te de Dtt cktmp requiere un conocim iento de la historia del arte, o al 111\' tlOS del
contexto del arte c<>nte mporaneo. (Casi todas las acti \' it l:tdes sociales organizadas - - medi cina, guerra, educacion, po li1 it :1. tecnologfa y ciencia- St. construyen sobre un tel on de foml o (It- tradiciones, costumbre.-., y de mandas historicas e institu cio n: iles . La
teorfa institucionaJ ,:II como fom enta la estetica modclll:t puede
aplica rse a cualqui, r tipo de practi ca humana .)
12 . Experiencir' imaginativa. Por t:iltimo, y quiza Ia c.tt: tcterfstica mas important(' de esta lista , Ia consideracion de qu ( ills objetos de arte ofreccl) ese ncialmente una experi encia
tanto para los prodt t ro res como para el pC1blico . Una L:il l. t l it.: m{trmol puede represet :tr a un animal de forma rea lista, pn <> como
obra de arte escultt1 :II se convie rte en un objeto imagi n:t li\'O. Lo
mismo puecle clecir. de cualquier historia bien contJcl:t. 1: 1nto si
hunde sus rakes en Ia mitologfa como si es un relato h i()g r:t fi co.
Los bailes populare :drededor de una fogata , con su inl vll.'< t unidad de proposito et , re los bailarines, poseen un elemet 11 <>imaginativo que va mas :1 1:1 del eje rcicio grupal de los traba i:11 1, >res de
una fabri ca . A esto " refe ria Kant cuando insist!a en qu v tt t1.1 obra
de arte es una "presl nacion" que se ofrece a una imagin :t<tl >n que
Ia aprecia al marge t cle la existencia de un objeto re prl'.'> t'ntado:
para Kant, las o hra s lc arte son objetos imaginativos sonh 'I idos a

la contemplacion desinteresada. Asi pues, toda forma de arte ocurre en un mundo de fantasia. Esto es aplicable tanto a las artes no
imitativas y abstractas como a las artes figurativas. La experiencia
artistica ocurre en el teatro de la imaginacion. (En el ambito mundano, emplear la imaginacion a la hora de resolver problemas,
la planificacion, la hipotesis, la inferencia de estados mentales de
otras personas o sonar despierto son actividades practicamente
correlativas a la vida consciente normal humana. Intentar comprender como e ra la vida en la antigua Roma es un acto de la
imaginacion, pe ro tambien lo es acordarme de que me he dejado
las Haves del coche en la cocina. Sin embargo, la experiencia del
arte viene dada por el modo en que desvincula la imaginacion de
su prop6sito practico, liberandola, tal como ensen6 Kant, de las
limitaciones de la 16gica y de la comprensi6n racional.)

lt:
1\1

li;
1:

i;;;,I!

III

1:

Tomadas solas o en su conjunto, las caracteristicas que componen este listado ayudan a responder a la pregunta de si, cuando
nos e nfrentamos a un objeto, una actuaci6n o una actividad artistica -desde nuestra cultura o no- esta justificado que los llamemos .. arte". El listado identifica los rasgos mas comunes y facilmente accesibles de la superficialidad del arte, las caracteristicas
tradicionales, comunes o prete6ricas suyas que se observan en
todo el mundo. En este listado no se incluyen los elementos de
analisis tecnico que suelen emplear los criticos y los teoricos,
como los conceptos anallticos de .. forma" y ..contenido". En este
sentido, si trazaramos una analogia quimica con este listado diriamos que enumera los rasgos definitorios de un Hquido, en vez de
los rasgos definitorios del metanol. A lo largo de la historia y la
prehistoria, la gente ha tenido una comprension inmediata de
\a diferencia e ntre un Hquido y un solido, sin necesidad de recurrir
a cientlficos que les expliquen la diferencia entre ambos estados.
Pero si un Hquido contiene metanol, entonces necesitamos un
analisis tecnico que se escapa a la observacion com(m. Ademas,
89

88

"""'"'"

mientras existen casos dudosos de Hquidos, el metanol posee una

definicion tecnica que no deja lugar a la ambigliedad: CH,OH.
Necesitariamos la opinion de un experto para que nos confirmara
que algo es metanol o si contiene metanol; pero no necesitamos
a ningun experto para determinar si el metanol es un Hquido.
esto arte .. no es una pregunta qu e clebaEn este sentido,
mos traspasar a los expertos para que decidan por nosotros. De
hecho, la pregunta suscita pensamientos del tipo : "iDemuestra
cierta habilidad?
emocion?
parece a otras obras de
agraclab le
arte que forman parte de una tradicion conocida?
de escuchar?... Las preguntas tecnicas mas orientaclas bacia los
expertos, como ..
forma y contenido?.. o
escrito en pentametro yambico?.. no forman parte del conjunto de preguntas qu e
se nos ocurren al principia cuando tratamos de dilucidar si algo es
arte o no lo es.
Una vez mas, un dia podria suceder que los neuro fisiologos
descubrieran un nuevo me todo tecnico para identificar las experiencias artisticas (a traves de los escaneres cerebrates o algo parecido) o que los fisicos inventaran algun tipo de an{tlisis molec ular que les permitiera distinguir, pongamos por caso, obras de arte
de recambios de automovil o piezas de ropa blanca. Tal vez se
trate de una especulacion absurda, pero debemos tener en cue nta que si alguna vez la ciencia inventa un metodo para identificar
ejemplos de arte o experiencias artisticas, entonces estar{t en posicion de unir sus propiedades determinadas cientificamente con
una descripcion del arte entendido en funcion de los criterios
agrupados en mi lista o en listados parecidos. Esos criterios nos
indican lo que ya sabemos sobre las artes. Quiza puede ajustarse
un poco, podemos afl.adir o quitar algunos rasgos, pero cabe esperar que esa lista permanezca practicamente intacta en un futuro
cercano, rigiendo lo que podemos definir como una investigacion
en el ambito de las artes por parte de neurofisiologos, filosofos ,
antropologos,
o historiadores.
Podia haber incluido otros rasgos no tecnicos en este listado.
H. Gene Blocker, que ha escrito sabre los criterios artisticos en
sociedades tribales, considera un hecho llamativo qu e los artistas

90

. no solos<.: p<.:rciban como profesionales, sino t: tmb ie n como

in9
novado res. v:-..d:ntr1cos o un poco alienados SOL ,tlme nte ... Dado
que he ol l:-.<.tvaJo esta tendencia en Nueva Gu tnea, del mismo
modo CJl_I L' \) locker la habia detectado e n Afric t no puedo sino
mostrarnw <\c acuerdo con el. Lo cierto es q\_t l en todas partes
existe n m ll l \los artistas innovadores a unqu e no 1lienac.los socialmente, a I i:-;1u l que muchos excentricos qu e n<1 son artistas. Por
este moti1<). d rasgo de Blocker no parece
lorm.a util de reLo mismo podriamos decir de ma pieza cara o
conocer ,\
Tal como a nalizo en e1 capitul o 7. 1nuchas obras de
poco
arte son 1l< 1,u babituales, se ban realizado cu t materiales muy
caros, o 1\'l\U ieren un coste de procJuccion enu me, y ello por si
mismo c<ltiSIir uye un etemento de interes par:1 d pCtblico. Pero
mucbas <tl '1:1.s no son asi en absoluto; po r e jem ,\o , las re proclu cciones b:tr.tt:IS de una impresion en color o los trchivos e n MP3.
El prec i<>, \, ., Jdu es un dato re\evante pa ra el :1 ie, pe ro noes un
criterio p:tr. t reconocerlo.
Mi li st:t du cxduye los rasgos de fond o qu e ..: presuponen en
practic.tl l1 l'l 1lC Lodos los discursos sob re e\ a rte t'.stos inclu yen \as
de 1) ser un artefacto , 2) hacerse o recondiciu tl l"'
pa ra un pCtblico. Las obras de a rt, ;o n fundamenta lmente a nl'i :1ctos intencionados, aunqu e posea n m:_t scrie de signifi.caclos II< ' i11 1e ncionados. Ello incluye objetos' 1contrados, como
por eje t1 1\ 1\ , >
de made ra fl otante y c< -.; as pareciclas q ue
se
e n ob jetos intencionates e n el 1roceso de sdecci6n y c 'Jti 1Jici6n. El hecho de baber sido
1 para un pCtblico
es tambi Cn un refinamiento de ese artefacto ' constituye un aspecto in 1p
en la compre nsion del arte, ;l ll nque es demasiado sutil n >1 110 para anadirlo a mi \istado, ya qL se a plica a otras
ll1l_1Chc1S
de la expe riencia humana ajen: .; a las artes. Cacla
acto sm i:tl <1 cornunicativo se rdaciona en esc1.cia con la idea de
un pC1bl
En ,i''
..,l.' \iswclo tambien falta un rasgo qu e \, 1s academicos han
aupac\o ' <,mo criterio clefinitorio del arte : ser x.:presivo o representativu <\c una identidad cultural. En el sc 1tido de que toda
fo rma
surge de una cultura yes por ::mto un producto

91

cultural, esta afir 111acion es cierta pero trivial. No obst:tl1 1e, los defensores de esta 1>ostura sue len querer extraer de elb u n:t idea: los
artistas intentan :t11rmar con su obra una identidad cuitural, y el
cuando experimenta esa obra. Esto 110 es mas
publico asf lo
los artistas intenl: tn cobrar por
cierto que afirma 1. por ejemplo,
sus obras, y qu e d publico espera de algun modo p:t g:t r por ver
las obras: a vece.'. sf, y a veces n o . Por cierto, el artc 1icnde a ser
utilizado para afi rmar Ia identidad cultural sa bre tocl o c- 11 situaciones de oposicion )' duda cultural. Es muy poco prob:thl c qu e Cervantes, Rembran<!1 o Mozart entendieran qu e Ia afirm:tci<1 n de sus
respectivas cultu r ts esp ail.ola, holandesa o austrfa ca i"trn:t una de
las funciones pri n ipales de su obra (a pesar de qu e 1ndos ellos se
sentfan muy orgt il losos de sus respectivas nacion alid:t<ies). Wagner, quien se mos1ro abiertamente en contra de Ia m l't si, :r francesa
e ita!iana, es otra historia; se v ei a a si mismo como pt () Jllotor de
una identidad teu1 1nica . Resulta diffcil concebir Ia
india en
su Iugar natal co n1 > eJeme nto moto r de un a ide nticlacl ind i:t; p or lo
general , cumpl e e. 1:1 fun cion solo cuando los indios_.,, tr:tsladan a!
extranjero y se un n a sociedades cu!turales indias ck .'\111 ttgart o
Seattle . Las forma. artfsticas locales qu e se ofrecen : 1 st r publico
natural local rara 1 ;: causan ansiedad resp ecto a Ia afirr n:tcio n de
su identidad cultu r II: esta clase de arte solo ofrece be ll,/: t v entretenimiento a s u p t >lico mas cercan o y natural. Miracl <> , 11 retrospectiva, p odemos I ga r a conside ra r a Shakespea re co til <, 1111 a u tor
qu e reafirm a los v: r o res culturales de Ia epoca isa beli n:t . pv ro eso
es una teorfa qu e tc mos urdido e n torno a eJ. Su inl l'tl\ ic'> n era
crear piezas de en 1 e te nimiento tea troJ para el public() , k- 1 teatro
The Globe. La afirn tcion de Ja ide ntidad cultural , po r lll lt \ importante qu e sea, no, . un criteria para reco nocer
de arte.

IV
Mie ntras que e l ,nfoqu e del listaclo de rasgos p Zt ra ,. ,11c:nd er
el arte no especifica le ante mano cu5ntos de esos crite ri c de ben
darse para justifi car
cualidad artfsti ca de un obje to , :!1 rne nos
92

esa lista presenta en su totalidad una definicion de arte: cualquier

objeto que posea todos los rasgos de ese listado tendrfa que ser
una obra de arte . La definicion no excluye el arte mas experimental, ni el arte vanguardista, ni otros casas controvertidos. Solo dirige la atencion hacia las cualidades que en cierto modo y supuestamente comparten todas las obras de arte, y lo hace enumerando
los rasgos de los casas indiscutibles: La ronda de noche de Rembrandt, La rapsodia espanola de Liszt, o Madre Cora_je y sus hijos
de Brecht. Estas obras canonicas reunen todas las cualidades de
ese listado y, por lo tanto, se situan en un extrema de una linea
continua qu e tiene en el otro extrema objetos no artfsticos y actuaciones tales como las fotografias de pasaporte y las habilidosas
incursiones de los fontaneros cuando desatascan una cafierla.
Estas tiltimas acciones pueden presentar algunos de los rasgos del
listado , pero no los suficientes para ser consideradas obras de
arte. As! pues, e llistado no es una formula que nos permite fabricar una respuesta a cada pregunta sabre si algo es una obra de
arte o no , sino qu e nos ofrece una gula para valorar las manifestaciones artisticas que son diflciles de definir o margina1es. 10
Por ejemplo, consideremos un caso que aparece repetidamente como debate de discusion entre mis alumnos: los acontecimientos de portivos como !a final del Mundial de futbol o la Super
Bowl estaclounidense. Estos eventos presentan un espectaculo que
aC111a grandes closis de pericia y dramatismo, y ofrece una buena
closis de e mocion y placer al publico. Tambien demuestran un
gran sentido de Ia ocasi6n y se prestan a ser sometidos a un discurso crftico a! final del partido. Por lo tanto, parecen cumplir mis
criteri os de 1) placer, 2) habilidad, 5) critica, 7) foco especial, y
qui za 9) saturacion emocional.
Sin embargo, muchas personas se resisten a Ia idea de que estos campeonatos tornados en conjunto sean obras de arte o actuaciones artfsticas (lo cual no niega Ia pericia artfstica de algunos
jugaclores virtuosos, ni de sus jugadas). La raz6n porIa cual nos
resistimos a considerar estos juegos obras de arte tiene que ver
con Ia ausencia del que debe tomarse como uno de los rasgos
mas importantes de este listado: ell2), la experiencia imaginativa.
93

Para el aficionado medio al deporte que anima a su equipo local,

el equipo que gana el campeonato sigue siendo lo mas importante, pero importa que lo gane de verdad, no en su imaginacion.
Ganar y perder es la fuente principal de emocion , y eso no se
expresa, como en las obras de arte , sino que lo irtcitan las multitudes en un estadio deportivo de la vida real. Me aventu ro a
afirmar que si los aficionados al deporte fueran autenticos estetas,
no les interesarfa tanto el resultado final de un evento, sino que
disfrutarfan del juego en funcion de su estilo y su estrategia de
equipo, y elogiarfan su pericia y virtuosismo, asf como la expresividad de los movimientos. Tambien esta la cuestion del modo en
que los equipos se enfrentan entre sf en un torneo futboHstico . Un
partido de baloncesto de los Harlem Globetrotters es un verdadero evento artfstico, porque los dos equipos cooperan para entretener al p(iblico .U En este sentido, actuan como un combo de
j azz o un grupo de personas que trabajan juntas para filmar una
peHcula: sus acciones van dirigidas a la audiencia, no solo pretenden ganar un partido, mientras que en los partidos en los que
se deciden los campeonatos de futbol o de beisbollos equipos se
enfrentan (literalmente) entre sf.
Un campeonato no es en esencia (o almenos no llega a se rl o)
una "presentacion .. kantiana, un evento ficticio que se ofrece para
que lo contemple la imaginacion, sino que es un evento del mundo real, como lo son unas elecciones pollticas o una batalla . El
hecho de que el futbol y el beisbol tengan tanto en com(m con el
ambito aceptado del arte y no lleguen a ser ejemplos de ello es
algo que los rasgos que he incluido en mi listado pueden ayudarnos a comprender. Tambien deja abierta la posibilidad de debate
entre los lectores que no esten de acuerdo con esta afirmacion.
Una de las ventajas de mi lista es que posibilita la generacion de
un debate y un analisis fru ctffero en estos casos.
Las ideas y los objetos como la "rafz cuadrada .. o el "neutron"
han llegado a comprenderse al mismo tiempo que las teorfas que
les dieron un Iugar en el ambito de las ideas. Las artes, tanto de un
modo general como preciso, se crearon y disfrutaron mucho antes de que alcanzaran a ser objetos de consideracion teorica . No

..

_ _ _

son pro lluctos tecnicos que requieren un an{i\ is is experto , sino

ambitOS ri n >S y va riadOS de practica y experi l'IKia humana qu e
existian lllll cho antes que los fil osofos y los tc>ricos del arte . En
este sentido . las artes son como algunos otros :1spectos importantes deb ,-icb humana, vagos, pero reales y pe tsistentes , como la
Muchos de
religio n. \:1 la milia , la amistad , la sociedad o b
los casos 111js extremos o disputados pueden
como
obras de :1 rtc en distintas culturas a lo largo de \. 1 historia . En cuanto a! temu1 de que una definicio n de arte pud i, 1a Jimitar Ia imaginacion l"I"L':ILi.va que observamos y alentam.os en las artes, cabe
decir qu L' <.: qu ivale a preocupa rse por un a defil ti ci6n de la palabra
.. \ibro,. qu L 110s e mpuje a censurar Ia literatur:t o por una definicion de . k; ngua" que limite Jo que tenemos q de decir. Las art es
siguen :-- il'mlo lo que son , y asf sera. La teorb L'stetica es simplemente su criada. Y es ella la q ue debe perfeu ionar su tonaclilla.

95

94

"4

4. "PERO ELLOS NO TIENEN NUESTRO CONCEPTO DEL ARTE ..

Si el arte no es un concepto tecnico limitado a nuestra cultura,

sino un fen6meno universal natural -como la lengua, la elaboraci6n de herramientas y los sistemas de parentesco--, cabria esperar que encontr.semos pruebas de ello en las obras de los antrop6logos del siglo pasado. De hecho, hay muchas etnografias
valiosas sabre el arte tribal o "primitivo .. (que, a menudo, no es en
absoluto primitivo en su pericia tecnica ni en su sofisticaci6n expresiva). En el siglo XIX, academicos como A. C. Haddon se dedicaron a estudiar el arte y la tradici6n maories, mientras que los
etn6grafos que trabajaban para la Oficina de Asuntos Indios documentaban con todo lujo de detalle las muestras de arte de los
nativos americanos. Se ha hablado mucho del "descubrimiento ..
del arte africano hace cien aiios por parte de artistas como Picasso
y el te6rico del arte Roger Fry, 1 pero algunos academicos de la
Universidad de Columbia como los antrop6logos Franz Boas y
Ruth Bunzel (alumna de este durante la decada de 1920) ya estaban realizando una labor extraordinaria en este sentido, al igual
que hadan los historiadores del arte como Robert Goldwater con
respecto a! arte africano. Todas estas personas, y muchas otras,
dejaron constancia de los logros esteticos de pequeiias sociedades tribales y no alfabetizadas.
Sin embargo, despues de la Segunda Guerra Mundial, la atenci6n que los antrop6logos prestaron al arte tribal fue menos satis-

97

..

"--- -

factoria en muchos aspectos. El relativismo cultural evoluciono

hasta convertirse en la ortodoxia de la antropologfa academica, y
este fenomeno vino ademas acompanado de una reticencia a ju zgar o incluso a describir los pueblos tribales de un modo que
p udiera indicar su equiparacion con valores occidentales. Como
resultado de ello, las (lltimas generaciones de antropologos han
tendido por sistema a hacer demasiado hincapie en las cliferencias existentes entre las diversas culturas del mundo, al tiempo
que reducian los parecidos y las ideas universales panculturales.
El antropologo Maurice Bloch ha llegado a acusar a sus colegas
de incurrir en una especie de ,mala praxis profesiona l.. porque en
el ultimo siglo han intentado exagerar el caracter exotica de otras
culturas ...2 En concreto, esta tendencia a resaltar lo exotica ha infectado los enfoques antropologicos del arte, para los que los
casos descritos como dudosos o confusos --que se extrae n de las
zonas ambiguas y marginales de la vida, donde el arte se difumina
poco a poco y da paso a los motivos rituales, religiosos o practicos- se han empleado para fomentar la idea de q ue ,ellos no
tienen nuestro concepto del a rte ...
La corriente de opinion predominante en el campo de la antropologia durante la segunda mitad del siglo pasa'do tendio hacia la
negacion de una naturaleza psicologica humana distinta de la que
habrian construido las condiciones culturales locales. A esto hay
qu e unirle una reticencia a debatir abiertamente --o a comprometerse a ello- sabre comparaciones entre los valores de las sociedades industriales modernas y los de las sociedades tribales. Como no
conocen otra cosa
es posible?-, muchos teoricos e historiadores del arte han aceptado esta premisa antropologica y han
repudiado la busqueda de los universales artisticos, o como mucho
han permanecido en un silencio agnostico sabre este tema. Pero la
mala etnografia no puede negar la existencia de unas caracteristicas
basicas del arte entendido como un fenomeno universal e intercultural. Los parecidos y las analogias en el campo de las artes no son
diffciles de ver, y la bibliografia antropologica no nos deja ni rastro
de duda de que todas las culturas poseen alguna forma de arte qu e
resulta perfectamente inteligible para los sentidos occidentales.

98

II
Pens<'l lH >s en un animado debate que se n k bro y publico en
1993 e n l:t Llnive rsidad de Manchester sabre e l ,iguiente tema: La
estetica L' " una categorla intercultural. . Una ell- los dos ponentes
3
qu e cJef,t1di:t Ia postura negativa, la antropo log 1j oanna Overing,
se mosw >\.'II contra de este punta de vista "Por' 1ue Ia categoria de
la estetk :t L'S espedfi ca de Ia era moderna ... Po t lo tanto , .. es caracterfsti ca ck un::t conciencia de a11e esp ecffica. '\!ego qu e ,[o "estetico" c." u1 1 concepto burgues y eliti::;ta en \.'I sentido historico
mas litet:tl que se crio y alimento en la Ilustrac i,m racionalista ... Al
final , b :tt ll n >p6 loga tuvo qu e matizar
afirm:t ion , alegando que,
gracias .1 l. t influ encia de Kant, ,he mos desvinc' dado "las artes" de
lo soci:tl. I<) prCtctico , to moral y lo cosmologi<<), y he mos hecho
que 1:1 :t c 1iv icb d artlstica se diferencie de un 11 ()do notable de lo
tecnolC>giL c>. lo cotidiano y lo produ ctivo .. .
El
de Overing se basa en unir l ' ; concepto del arte,
entendid< >L' ll te rminos generales, a las inflexicll1es espedficas con
las qu e \. -., t:t id ea se ap lica a las culw ras loca l<" Mucha antes de
ya debatfan acerca de Ia auto : tomfa del arte . Las
Kant, lo.o.;
manifesl:t <ic >nes musicales, pictoricas y teatrak (o partes de elbs)
de los g1i< gos estaban des provistas de contc1 iclo social o ideologico, l:l l \.o mo ocurre en la mayor parte ciL I :ute, el teatro y la
m(isica , , >nle mpo raneos.
pos ible tomars, en serio el hecho
de que lc>' inte reses esteticos de los e uro peos .ie mpre se limite n
a una di ttli tluta clase especial de o bje tos glm ,Jcaclos (la pintura
y la esc ul1ura, qu e en su tiempo solo se contc1 tpbban en los palacios , sc >I >revive n hoy en db principalmentv en los museos de
be!las :1 11 \.'S l rece ptores de una ate ncion absu l' 1a y clesinteresada
por rl, d.._ un a elite privilegiacla' La m:1yo rl: t le nosotros cuneibe el :11l <' \ b experiencia estetica como catc .orbs amplias que
englob: 111 l:1s artes de masas (formas pop ulate ; como la tragedia
atica, b .s 1\( JVe las ViCtOrianaS 0 \as series de tc ' visio n COnte mporaneas ). l.1s e xpresiones historicas de creenci: . religiosas o po liticas, b l1isloria de la m(Jsica y la danza , y l:t inme nsa variedacl
de tracli , i<l llCS de disefio de muebles, los ute11 ilios prf1cticos y Ia

99

arquitectura. Lejo: de constituir una clase pequ eiia y l'X traiia de

objetos, en el
europeo que se remonta
los griegos, el arte acogt una sorprendente variedad de ac1i1 iclades y
productos creativr '-"
Puedo adopt;r este enfoque al escribir sobre e l an (' !' esperar
que se me entien , :1, p ero no porque mis lectores y yo h:1yamos
consu ltado el dicr rmario para dete rminar el
de ..arte ..
sino p orque comp .nimos una comprensi6n mucho m j s :11n bigua,
amplia y prete6ric. de lo que es el arte. Aunque haya v:11 ios casos
diffciles, desde las .-uevas de Lascaux basta las cajas clc 13rillo de
Andy Warhol y, d(' .cle ahf, hasta los sorprendentes dih11 jos de los
marcadores de an i1ales qu e tanto disfrutan los ganade ro.-; dinka,
tambien hay ejem 1los irre batibJes que nos permiten L'iil pezar a
hablar sobre arte cl un modo inteligible. En este senti d.>. Ia jerga
del arte es como 1:1 de las ciencias, ya sean la ffs ica , 1:1
o la medi cina . Con o disciplinas maduras qu e son, es1 :1.. ciencias
han desarrollado t< >rfas complejas q ue cubren fen6mcn r>s ajenos
a nu estro mundo C< icliano co n sus obje tos ffsicos, el h:rh l, r comun
o la experie ncia de os dolores de ca beza, pero que em pic/.an de
todos modos co n c .rs experiencias comunes. Por ejem pl o . habfa
una conciencia hun 1 rna de lo que son la salud optima y d hi,nestar
ffsico, y, junto a ella. cl conocimiento de lo contrario : p irT rl:rs rotas,
indigestiones y mu < te. Todo ello existfa mucho ames dv q ue nacieran las teorfas dL Ia enfermedad basadas en los gernw ncs, los
e nsayos clfnicos en os que se suministran placebos por l' l metodo de] "dobJe ciego o la teorfa genera] de la salud. Li lllL'dicina
arranc6 de una com )rensi6n prete6rica sobre la sa lu d y l: r enfermedad; como disciJl lina desarrollad a, ha generado teorf:1." sofisticadas y curas efecti1 1s en el ambito clfnico, pero en di e/. mil ai'ios
n o ha logrado errad car la diferencia comun qu e existl' , n1re un
estado de salud 6pt irno y sentir nauseas o sangrar hast1 mm ir.
Asf pues, una pc 1spectiva naturalista sobre el arte nos ll c varia
hasta las intuiciol).es c;enerales que te nemos sobre ]a e:x j!L' riencia
cotidiana, incluida Lr experiencia hist6rica entre culturas. l:r1 una
ir6nica confirmaci6n le esta sentencia, resulta sorprenclcn iL' constatar c6mo los au ton s qu e rechazarian "nuestras .. intuicir >nc.'i por

estar contaminadas de una ideologfa burguesa o etnocentrismo, y

que prefieren estipular definiciones que se cii'ian a sus propios
prop6sitos te6ricos, dependen de las mismas instituciones que
repudian. El argumento de Overing, al hacer hincapie en "los peligros ocultos.. con que se encuentran los antrop6logos cuando
aplican conceptos de la estetica occidental "a Ia tarea de comprender y traducir ideas de otros pueblos sobre la belleza .. , se reduce
a la contradicci6n y a la incoherencia. Ella no puede quedarse con
ambas cosas: por un !ado niega que la estetica sea una categorfa
intercultural, mientras que, por el otro, afirma que "otras personas.. tambien pueden tener ideas sobre la belleza .. que nosotros
no captamos.
Overing habla sobre un aspecto de su trabajo de campo, los
pueblos piaroa del Amazonas. Afirma en varias ocasiones que ..1a
noci6n de belleza que tienen los piaroa no puede estar al margen
de su uso productivo. [. .. ] Los objetos y las personas son hermosos
por sus acciones [. ..] Ia belleza les infunde poder [. .. ] lo bello y lo
artfstico [. ..] se consideran aspectos de un mismo y unico proceso". Concluye diciendo qu e estos factores convierten el sentido de
Ja belleza de los piaroa en "algo ofensivo para nuestra sensibilidad
estetica ... No estoy de acuerdo. Sin duda alguna , los piaroa tienen
un sentido de la belleza distinto del nuestro, del mismo modo que
Ia sensibilidad victoriana era distinta de la sensibilidad de la dinastfa Sung. Pero o bien esa clase de belleza es un tipo de hermosura que los piaroa reconocen -sin duda alguna, un rasgo distintivo de su belleza- o bien nolo es. Si no lo es, entonces Overing
no deberia haberla llamado "belleza". Y silo es, entonces la estetica es una categoria intercultural que ella, a pesar de sus inclinaciones te6ricas, debe reconocer e invocar.

III

La antrop6loga Lynn M. Hart ha realizado afirmaciones parecidas.4 Ha escrito sobre las enormes pinturas decorativas que
ilustran te mas mitol6gicos, los cuadros jyonti, creados como parte

100

101

I
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----------

de las celebraciones matrimoniales de las mujeres hindues de Uttar

Pradesh. A veces, estas mujeres trabajan solas, y en otras ocasiones
lo hacen en grupo. Ofrece una larga descripci6n de las artistas en
sus entornos de trabajo, luego describe el aspecto de uno de esos
cuadros colgado en un comedor estadounidense, y despues pasa
a hablarnos de una exposici6n de otra de estas obras, Magiciens
de la terre, que se celebr6 en el Centro Pompidou de Paris en
1989. A pesar de que los cuadros jyonti ofrecen descripciones
muy directas y coloridas sabre temas de la mitologfa hindu (Ganesh , Lakshmi y Vishnu, el sol y la luna, inseparables, etc.), Hart
insiste en utilizar terminos como "productora" (en vez de "artista)
e "imagen visual.. (en vez de "arte,.) para referirse a esta obra (si es
que es una "obra). Hart esta dispuesta, segun explica, a evitar la
"inapropiada terminologfa occidental ... Si no lo hiciera asf, cree
ella, los occidentales tendrfamos problemas para apreciar que "las
imagenes y los patrones se basan en la religion, los rituales y los
temas mitol6gicos, y extraerfamos su significado -asf como su
poder- de los contextos religiosos de su producci6n y uso ... Los
principios esteticos indfgenas de esta forma de arte, o mejor dicho
sus imagenes visuales, son "distintas de la estetica estandar occidental". La excelencia de las obras desde una perspectiva indfgena, afi.ade, "reside en la cercanfa que tiene el sfmbolo principal
con una imagen ideal, prestando especial atenci6n al estilo, !a
tecnica y los materiales utilizados. Es importante representar los
sfmbolos de un modo adecuado, en vez de mejorarlos, aunque a!
mismo tiempo la imagen colgada en la pared debe ser tan hermosa y agradable como sea posiblen, etc., y "todo ello es muy distinto de los canones este!ticos occidentales".
La afirmaci6n de Hart de que la pintura jyonti no puede entenderse si aplicamos conceptos del arte occidental es trivial, por
no decir falsa. Si con ello quiere decir que !a pintura occidental no
incluye tradicionalmente elementos de la mitologfa hindti, que no se
pinta sabre muros de lodo blanqueado, que sus autores son hablantes de hindi, y que este arte forma parte de las celebraciones
matrimoniales , entonces la pintura jyonti no forma parte de las
categorfas occidentales. Pero eso no convierte en valido el punta

"4

a-

de vist:1 ck Hart. Ella preferir1a que

qu e !a pintura
jyonti ni siquie ra fo rma parte de nuestro
de "arte". En un
mome11 t< 1 da do, intenta exagerar la dife ren' u cultural entre los
produ ctorcs de imagenes jyo.nti y los artistas <.. : uropeos:
1:1 productor occidental de un cuadro q ue (el o ella esperan)

est:1 Lkstinado a ser colgado en Ia pared ck una ga le ria de arte y

posil llc mente e n Ia pared de un gran museo de arte es conscie nte
un "artista" que crea un objeto idea do. xpuesto y ale jado de
de
Ia viLI:I cotidiana, del mismo modo qu e los r,Jatos cortos y las novel:! :-> de f1 cci6n conte mpora nea son ideados cxpuestos y alejados
de l:1 1ida cotidiana. Estos productos gritan: "il ijaos, soy una obra de
:trt l' 1 \.: 1 produ ctora de las imCtgenes ri tuales ' lc una aldea hindu no
de si misma si Jo planteamos v 1 estos te rminos. Esta
cs c<
CI"L':Itld< 1 una imagen que de riva su significa ci < a partir de Ja fu nci6n
qu L' 'kse mpe fi.a e n la vida , en vez de ser un >bjeto ideado y coloc::HI"

p:1 ra ser expuesto .'

Dcj:1mlo a un lado Ia fidelidad de estas observaciones con

respect< ) :tl arte occidental, es evidente que ll: 1l esta comparando
dos
totalmente distintas de activida< . Se nos presenta la
image n ck l ambicioso artista occidental que S< mu eve en un mercado p n lks ional de marchantes, galer!as de a nc , dinero y museos .
En con 1r:1posici6n a esta imagen familiar no - habla de unas hu milc\es Jill Ije res hindC1es que decoran las pare' L:S de sus casas con
disef\os rl.' ligiosos convencionales con Ia inte11 io n de bacer especial un J II J)ica boda de pueblo. En la descripc ' m sentimental que
realiza 1\ Jn, . una mujer, una madre , crea amor<1samente unas imagenes in tportantes, bellas y llenas de emoci61 , y bue nos augurios
para su-.; ltijos, con la intenci6n de ayuclarl os : ser felices en la siguie ntl' l'l: tpa de sus vidas ...
Est: I , o mparaci6n carece de senticlo. La h i 1oria de Occidente
esta rep\ ,t:t de madres y futura s suegras qu e s< han aplicado a sus
labores d{ ho rdado, costura o ganchillo con l fin de .. p roducir ..
hermo."' l> 1:1 pices para las bodas de sus hijos. ',[en como parte de
un
, k novia o como eleme nto decorati1 (por eje mplo , tartas clecm:tdas) del ella de la boda. Tanto h - muj eres e uropeas
103

102

como las muje rc: hindu es pueden crear estos ob jet< >" hellos o
embe llecidos uti ! cando Ia misma dosis de amor. GJ :IJ l pa rte de
sus produccio ne .., .on labores de tela o hilo, pero tam h i< n pueden
co nsistir e n ceran ,1 ca decorativa o mobiliario para e l h< r, como
por e jemplo una ' una. Algunos de estos objetos h an n ,-,-ferencia
a temas re ligioso . aluclen a la fecu ncliclad y a la pre>!< '< ci6 n. ;.Por
que Hart no alca 1 ;:a a cita r las tradiciones occide nta k " q ue crean
objetos bell os p:1 :1 la dote cu ando se refiere a las pi nluras jyonti
de Uttar Pracl esl1
A juzga r por >S datos apo rtados e n su texto, J-Li rt l'-" culpable
del mismo e tn oc< 11trismo q ue tan duram e nte
<'11
de mas.
Estuclia un ge ne r del arte popula r en una cultura y .. 1! 1 <T que es
una es pecie de 1 ntura, escudri fi.a Ia cultura occiclent :il para descubrir un equiva l nte en nuestro concepto de pintU LI l'e ro si Jo
que quieres es UJ I clemento de comparaci6 n con];] p in111rJ jyonti,
es absurdo fij ars< e n un lienzo de Mark Rothko qu (' cllc lgue e n
una galerfa de an de Nueva York. Los cuadros.f.yoll ti pn tenecen
a la tradici6 n de . rte domestico y de dote qu e h a ll a 11l<l:-; e n mu y
diversas culturas . clesde las capas de plumas maories lx- ll amente
tejidas para los n nos pequefios, a los dechad os bm d:1clos o las
mantas de gancl1 llo de las tradiciones popubres L'llr<lpeas. En
otro capitulo de : <I ensayo , Hart se queja de Ia rencl cr wi:t de Occidente a otorgar mas valor a las tradiciones del a rtL 111: 1yor qu e
a las tradi ciones nesanales . De hech o, esto es lo CJll < I Iart esta
hacienda: se dej:1 impresionar tanto por estas form :!.'> incl ias de
pintura qu e n o :1 1can za a reconocer las tradiciones :,,., esa nales
de las mujeres vi, .culadas a las celebraciones matri mo n i: des y las
dotes en su prop ia cultura . Estos objetos tambie n m tlcstran un
ejercicio amoroso y devoto de pericia y juicio este ti co.
IV
Ahora p asa r( :1 anali zar el trabajo de Susan M. \ <lgcl , cuyo
trabajo sobre el ar e tribal demuestra una elocuen cia \' una sofi sticaci6n inte lectu:JI sin parang6n con los autores ames nwnciona104

dos. Pero su maravilloso libro Baule: African Art, Western Eyes

contiene un analisis que refleja un punto de vista similar al de ellos:
"Este libro - explica-, esta inspirado en mi disfrute de ciertos
objetos de la cultura material baule como obras de arte en un
sentido occidental, pero pretende explorar lo que las obras de
arte significan en el pensamiento baule yen las vidas de sus habitantes; . Vogel asegura que el pueblo baule ..que hizo y utiliz6
esos objetos no los concebia como "arte", y puede considerar que
las esculturas mas hermosas son objetos cotidianos desprovistos
de un interes visual, ya que estas tienen la misma funci6n y significado que aquellos. [... ] "El arte", en el sentido en que lo entendemos, no existe en los pueblos baule, o, si es as!, los aldeanos
podrian sefialar unos objetos decorativos de casas modernas, en
vez de las famosas esculturas tradicionales que se siguen hacienda
y utilizando en los pueblos bajo el influjo de la expresi6n "arte
africano"...6
Vogel apoya su teoria con las siguientes observaciones. La
primera , qu e los baule funden y equiparan": a) los espiritus y los
poderes invisibles, b) los objetos flsicos ordinarios que pueden
habitar, como un trozo de barro, y c) las esculturas de grandes
proporciones que tambien pueden habitar. Sin embargo, s6lo las
ultimas son obras de arte en un sentido occidental. En segundo
Iugar, los baule atribuyen grandes poderes a sus artesanfas, poderes que la cultura occidental relegaria principalmente al reino de la superstici6n. [.. .]Los poderes insuperables de la vida y la
muerte forman parte integral de las esculturas que admiramos en
museos, y el pueblo baule no las considera ajenas a esos poderes". Tercero, muchas de las obras mas importantes de los baule
no estan pensadas para que las vea el publico, ni nadie, sino que
se esconden "guardadas en habitaciones cerradas o sin ventanas
a las que muy pocas personas tienen acceso", o bien se tapan con
un trapo y salen a la luz muy de vez en cuando. Esta dinamica
choca con el espfritu occidental de los objetos esteticos que invitan a .. una mirada intensa y exaltada .. del gran publico . El acto de
mirar es p ara los baule un acto privilegiado y arriesgado, ya qu e
Ia observaci6n de una escultura por parte de la persona equivo105

cada puede acarrear terribles consecuencias. Es un data revelador

dellugar especial que ocupa la vista en la cultura baule, donde
"ver alga es en potencia mas importante, mas peligroso y contaminante, que tocar o ingerir alga". (Asf pues, prosigue Vogel, 7 una
mujer que, sin querer, observe la mascara sagrada de un hombre
podrfa morir, mientras que una mujer ciega que posara la mana
en ella pero no se diera cuenta de que la esta tocando no sentirfa
la misma amenaza; los hombres podrian sufrir efectos fatales para
su integridad ffsica si observan los genitales de una mujer.)
iAcaso estas consideraciones apoyan la idea de que los baule
tienen un concepto de arte distinto del de Occidente? iTal vez lo
que a nuestro juicio es .. arte" no puede encontrarse en pueblos
baule? No, no es asf, tal como atestigua el resto de la argumentacion de Vogel. La antropologa describe mascaras y esculturas que
poseen un intenso significado espiritual y personal para los baule.
Entre elias se encuentran mascaras de retratos personales y lo qu e
se da en Hamar "espfritus de los conyuges". En relacion con estas
piezas, los significados magicos 0 personales estan mas arraigados
en las mentes de sus propietarios que en las cualidades puramente sensuales o tecnicas: algunos de estos objetos habrfan sido tallados por artesanos locales , mientras que otros son obra de artistas
menos competentes, aunque estas consideraciones tienen poca
incidencia en el significado de la obra para su propietario. No
obstante, estas distinciones y el hecho de que este genera artfstico
tenga connotaciones en un mundo espiritual, no son exclusivos
del fenomeno baule. Muchos cristianos que han hallado inspiracion en los grandes frescos de Giotto en Padua se habran conmovido al ver frescos parecidos que no alcanzan el mismo nivel
de pericia que los de Giotto. Es decir, es posible que el publico
muestre en general un escaso interes por sus valores artfsticos
comparativos y responda a esos frescos puramente por su valor
como episodios religiosos. Nuestra comprension tardfa de Ia importancia de Giotto para su p(tblico original requiere un conocimiento delluga'r que ocupa esta obra en una economfa espedfica
de pensamiento religioso. La religion, aunque a menudo se mezcla con el arte, no debe confundirse con el. De modo que para un
106

historiad m dd arte es perfectamente valido del u tir esos aspectos

de la
ck: Giotto que forman parte de la hist( >I ta del arte - tecnica, excck ncia fo rmal , modos de representaci<>ll- e n vez de su
o religiosa. Las cualidades estetic IS de los cuadros
historia sul
y los fiesc<'" de Giotto no son un resultado cas 1al de la religion:
mezclan p< 1ic ia tecnica , expresion artistica y tu dicion religiosa.
Lo misnv' \)udemos decir de las mascaras y figL 1as baule. En ambas
la conc\icion de estas obras de art\ nose ve amenazada par cl hccho de qu e su p(l hlico original las considere objetos
religiosos: \o mo ilustraciones bfblicas, quiz{Lco1 : 10 coloridas coltinas de fu ndu para ceremonias religiosas, en eJ caso de Giotto, y
como pmkmsos objetos habitaclos por esplritu c. en el caso de los
baule. El pueblo baule es en muchos sentidos ex,rico, pero eso no
sign1fka qu<-' su arte no tenga parangon con nu stras trac\iciones .
Vogd .-. ig ue otra lfnea de impulso exotica c 1 su debate sabre
las muficcJ ." ge melas de los yoruba. Para los yw uba , los gemelos
menores, y existe un genera de ta\ L1s de madera para
son
honrar a Ius gemelos fallecidos, cuyos espiritus c11 b religion tradi13
cional ani1 11 i.-;ta habitan esas esculturas llamada s ibeji. Sin embargo, tal co11H' e xplica Vogei,9 esta tradicion esta c 1,endo en clesuso,
Las tallas mas
especial llll' il lc entre familias musulmanas y
antiguas . qm: fueron elaboradas con el m{lximo ct1 idado, estan siendo reempl:tudas por tallas mas simples y barata> de bajo relieve, y
a veces i1 t\ ILt"o por munecas de plastico baratas <le Taiwan que exhiben rasg<>S c uropeos. (Ultimamente, las escult tiiJS han desaparecido del cultu a los gemelos para clejar paso a las lotografias, en las
d<>h ie impresion del gemelo supervivi L1 1te suele sustituir
que
a su
fallecido.) Ni Vogel ni , despues li e ella , el filosofo
David No' it1.. 10 estan especialmente
los por la rapidez
conla qu l L'i pueblo yoruba ha suplantado las l .culturas tradicionales clc 11t :1dera par mufiecas de plastico . V< ' .el concibe estas
practica s , <>I no . un usa imaginativo de objetu importados que
sustitu yl'l l cl las obras de arte tradicionales. r ovi tz extrae una
conclu si<.Ji l 1njs radical: al ser facilmente reen1 )lazadas par mufiecas p mdt1ddas a gran escala que "sin lugar :t , Judas nose considerarLt n :1 nc e n nuestra cultura", las escultura : ibeji se .. aprecian
107

n o por su on gm : I idad , ni p or su belleza, ni por sus p n >po rciones;

se aprecian pri n ipalme me como artefactos ca.si
que
pe rmiten qu e la 'r1fluencia de un gemelo fallecido pn cIure en la
vida de los padn "" Novitz asegura que las tallas ibcji < >c upan un
espacio socia l er , 1:i sociedad yo ruba que esta mu y Jq, >" del espacio social qu e oc rpan las obras de arte e n nu estra S <h ivdacJ,
Pero si dejar , 1os a un lado las mui1ecas de plastic() por unos
instantes, no ha\ r;tsgos de esta historia qu e asegur('l1 q ue las tallas tradicionales >los ibeji mas recientes no sea n ark. va sea en
el sentido qu e h damos o en etJalquier otro. Si recmd:rmos los
criteri os para de t Tminar una expresion artfstica CJLI L' .mali zamos
esc ultuen e l capitulo an r Tior, pode mos afirmar qu e las
ras ibeji: a) so n < ,hje tos creados con pericia, b) esta11 p mducidas
co n un estil o co n ve ncion al y reconocible, y c) e.st8 11 .'> rrje tas a la
crftica cualitativa . Las tratamos como d) obje tos mu\ '' "peciales,
y esconderlos de Ia exposicio n publica les otorga u 11 :ru ra especial. Tambie n son e ) obje tos imaginativos, es decir, rcprcsentan a
un nii'io fallecido v so n h abitados por su esplritu , mll lq ue no lo
sustituyan lite raln c nte . To madas en su conjunto, est:t.'> c: rracterfsticas convierte n h " tallas ibeji en me recedoras del c:rl il ic:-t tivo de
"obras de ar-re ...
Los mismos r:r"gas tambien son un argumento e n c<>rHra de la
tibieza con qu e y, gel acoge la reciente adopcion de l:r .. rnui'iecas
taiwanesas como rrna manera creativa de actualiza r tll l: r :wtigua
tradicion. Son fill : has las razones para aceptar las rln ll1ecas de
plastico como ibeji Sin duda alguna, Ia influencia de l cri -; Iianismo
sabre la vida de lo .; yoruba es un factor importante . r f:t \' demasiadas madres yorub:r pobres que no pueden encargar ta II:! ... . ademas
de madres a qui erw s las estatuas ibeji simplemente no ll's interesan como forma el i :tintiva de arte de su cultura Clo qu e ckm uestra,
por cierto, qu e a c .; tas mujeres no les importa el enri <Jll l'cimiento
o fortalecimie nto c! c !a identidad yoruba gracias al an c l. Las mui'iecas de plastico 1'ueden incluso aportar el atracti vo Lk l:r novedad. Pero, e n gennal, el hecho de qt1 e en una cultur:1 h:rya personas que n o se p reocupan por S'; ' arte local, o pierclt '11 interes
por el de manera c,lle acaba extinguiendose, no nos cli u _ mucho

sabre si esa manifestacion es artfstica o no. Al igual que la sustitucion de Ia alfarerfa de los pueblo por tinajas baratas (y mas
practicas) en el suroeste de Estados Unidos en el siglo xrx, Ia manera en que las mut1ecas de plastico han invadido el culto ibeji de
los yoruba no innova una traclicion artfstica, sino que Ia hace desaparecer.
En gran parte de su argumentacion, Vogel intenta que nos
deshabituemos de las ideas preconcebidas sobre el arte baule y
yoruba que moran en las mentes de los lectores occidentales, a
quienes insta a detenerse a pensar en las suposiciones que aportan
cuando se cruzan con la palabra "arte ... Esta demanda de un "desaprendizaje" de los habitos culturales es muy loable: amplfa Ia
comprension y la apreciacion del lector occidental (y, por cierto,
se trata tambie n de una estrategia que podrfa aplicarse a la apreciacion de Giotto, y con mayor provecho). Sin embargo, se trata de
una estrategia que tambien puede alentar la falsa idea de que incurrimos en un error de etnocentrismo al considerar formas de
"arte, las creaciones sagradas de los baule o los yoruba. Ese aspecto de la estrategia es otro ejemplo de confusion, de infundir un
elemento exotico a la retorica en la este tica etnografica.
No obstante, al final parece que Vogel no cree en la retorica.
Despues de su intento de establecer la rareza del arte baule, cambia de idea en la conclusion de su libro para advertir a los lectores
acerca de su familiaridad: "Nada de lo que se describe en este libro es completamente exclusivo de los baule. De hecho, el mayor
interes de un estudio artfstico tan espedfico como este puede
residir precisamente en cuanta luz puede arrojarnos sobre ellugar
que ocupa el arte en otras culturas lejanas y ajenas ala nuestra".

v
;.Cuan distinta tiene que ser una practica ajena, equis, de la
cultura que conocemos, con el fin de apoyar la afirmacion de
"Ellos tienen un concepto de equis distinto del nuestro ..? Existe una
respuesta radical a esta pregunta, que ningun antrop6logo defi.en-

108
109

- -- -

de en serio y de forma sistematica (que yo sepa), aunque a men udo se insin(Ja en un plan informal: se trata de esa version del relativismo cultural que asegura que, puesto que el significado de
un concepto se construye sobre la base de otros conceptos y formas culturales en las cuales esta inmerso, los conceptos nunca
pueden compararse de un modo inteligible entre culturas. Esta
tesis de la incomparabilidad -hacer hincapie en el caracter unico
de la cultura- resulta atractiva para algunos etnografos qu e se
han especializado en culturas espedficas: les ofrece un punto de
partida privilegiado, puesto que ellos poseen un conocimiento
superior del mundo conceptual de .. su .. tribu . A ningun intruso le
resultara facil desafiar las interpretaciones culturales de un etnografo que conoce el idioma local de una tribu y los significados
esotericos de su red tribal. y puesto que los conceptos establecidos desde este punto de vista no son intercambiables entre culturas, cabe entender que la traduccion no solo dellenguaje poetico
sino de cualquier otro lenguaje -junto con una comparacion de
las formas polfticas o las estructuras sociales, los procedimientos
judiciales, la cocina y los habitos alimentarios, asf como la guerra
y, en especial, las obras de arte- serfa, por tanto, imposible.
En la labor diaria del etnografo, donde la comparacion y el
uso intercultural de los conceptos se practican constantemente,
esta incomparabilidad jamas se considera un hecho. Sin embargo,
los etnografos pueden reclamar de vez en cuando el hecho de
que una tribu .. no tenga nuestro concepto.. de esta o aquella practica. Mi planteamiento estriba en que la nocion de un .. concepto
distinto .. va mas alla de la inteligibilidad en casi todos estos contextos, y todavfa tengo que veda validada en relacion con el arte.
En primer Iugar, la afirmacion de que una forma cultural es unica,
o que el concepto que la denota en nuestra cultura es inservible o
inaplicable en otra cultura, requiere que la persona que realiza esa
afirmacion tenga un firme dominio de las practicas potencialmente comparables o de los significados en la cultura occidental con
los que puede crearse una analogfa con el significado ajeno. No
se trata simplemente de un concepto teorico, y debemos preguntar a cualquier etnografo que reclame una exclusividad cultural
110

de un sign ilic.tclo extranjero : .

seguro de < Lte sabes lo suficiente de tu cultura para afirmar que esos dos as1 . .: ctos son incomparables l'il l rc si?". El problema se encuentra c 1 el corazon del
ensayo ck I Lt rt: ella no logra encontrar un teru ino comparativo
adecuadCJ
las pinturas jyonti, y este no St' l l:l el arte que se
'expone en IJs ga ler!as europeas , sino la
pop ular tradicional religiu-;: 1que se practica en el contexto de u1
En tenninos
se trata de una carencia habitual . . .,1 la antropologia
del arte . El :tntropologo que destaca en la descri pcion de un sistema famikt r puede mostrarse totalmente insensil ,le en lo que respecta a a p rcciar una pieza de arte local indigem
Con Ius cjemplos de los baule que presenta \ ogel nos enfrentamos a oL r: t cuestion. Los poderes magicos qt c se atribuyen a
de arte no encuentran un punto de cHnparacion en la
esta
practica
occidental (au :que nos recuen b n a las estatuas
que llora 11 u
qu e aparecen de vez e n
ndo e n Europa y
Estados l ;,lidos , o en enclaves cristianos como las Filipinas). Sin
embargo , 11u tenemos empacho en apreciar la pcricia y las caracteristicas cstClicas de las esculturas de espiritus < unyugales de los
baule.
podemos comprende r, grac ias :1 la vision de Vogel, la uti I
psicologica de la nocion del c6ny1 1ge espiritual para
los bauk <:<lmbinar nuestras ideas generales ;obre el arte con
estos otn 1s as pectos de una practica artistica :tj,na, magica y religiosa es
una tarea insuperable para Ia im:tginacion intelectu al de ()q idente . Vogel, e n concreto, prese nt:t un retrato Iucido
y cohen: nlL' del mundo de las artes y las creen ,:ias de los baule.
Para con lprl nderla no necesitamos ampliar ni ajustar .. nuestro
concepto" <.k arte , por mucho que ella nos hal de del papel central del a rt l' e n Ia cultura baule .
Pensemos en Ia practica intercultural de Ia cocina. Supongamos qu e v\ istiera una tribu cuya (mica forma <. :c cocinar alimentos - cu:t! q uier alimento, y en todo momenta- i'uera hervirlos en
agua. Tml:1 Ia comida preparada e ingerida rhJr esa tribu seria
cruda o lwrv icla.
diriamos que ..ellos ti <nen un concepto
distinto <.k l: t cocina,? No, ellos cuecen alim<: 1tos, aunque empleen un ll'pertorio de tecnicas mucho mas lim taclo que el nues111

tro. Pero una am1 . ia variedad de tecnicas aplicadas a un:t pnictica

no cambia en sf n tsmo eJ concepto de la cocina; ofrcu: t 11na nu eva forma de prv l<lrarlo: nuestros antepasados retlt :ttl nuestro
concepto de !a cc ina, aunque nunca utilizaran micro<>11das . Supongamos, no ob tante, qu e descubrieramos una trib u <Jl te nunca
cale ntara los a lim ntos, jamas hubiera oido hablar dL l'i lo, pero
siempre pasara u 1 a varita magica sobre Ia comicla an lc." de ingerirla. 2Podrfamos . Rrmar qu e esa tribu ticne un "con ct.'pto de Ia
cocina distinto dt nuestro,? Tampoco. Sea Jo que se:t lc> que hagan -bendec ir lc ' ; alime ntos, sacrificarlos, prevenirl m de venenos o autorizar !a ' >cas ion para ingerir!os-, no los est :l11 < ocinando con una varit:J magica . (Tampoco podrian cocin :11los de un
modo simbolico: I t varita podrfa actuar solo a niveJ sim holico si
supieran en qu e o >nsiste cocer los alimentos , pero elJ o i11 1 plicarfa
que ya conocen e.' tc concepto.)
Ahora
tmos que el concepto del arte de Llll: t cultura
induyera objetos ' 1ue, aunque se tallaran con mad e r:t. j:tmas se
observaran con sm presa, placer o fascinacion de ningtlll tipo, ni
en publico ni en p 1ivado (o se crearan para que los cont < mplaran
entidades no hum,111as, como los dioses), que tam pocc > fu eran
obje to de un voct llulario crftico, ni fueran admiraclos p<>1 su habilidad, no represc ntaran nada, que nose crearan sigui L ndo un
estilo discernible , \ , aunque se usaran como cunas p:tr:t puertas,
jamas recibieran b menor atencion mas alia de lo nen '.'< t,io para
dejar las puertas :t l >iertas o decidir cerrarlas. 2Poclrianw s :tfirmar
qu e esa tribu "tie nc LID concepto del arte distinto del llli (' S ( ron? No.
A juzgar por los d. ttos de que disponemos, sea cual sL: 1 s u otra
utilidad (como cu i'l. ts de puerta), n o son
de un m<>do distinto del concepto oc c: idental de arte". No son obras de rt rle en absoluto. Para ser CO Jt siderado una oi'Jra de arte , a un quv .'>l ': t e n un
sentido atenuado, lejano, extrano u oscuro qu e qu e t: 11 nos atribuirle, un objeto lll isterioso y ajeno a nu estra expe rie nci: t re ndrfa
que COmpartir algL!lOS de eSOS aspeCtOS: aportar pJa L'L'I ,-;e ns uaJ
en la experiencia, I : 1ber sido creado con arreglo a un est iIo tradicional (o en co ntr: ,posicion a el), requ e rir una inte ns:t :tt e ncion
imaginativa, ser en tdo o presentado con pericia , ser sirnho!ico o
112

representativo, expresar emocion o sentimiento, etc. Estos rasgos

son comunes no solo entre las culturas occidentales, sino tambien
entre las gnindes tradiciones artfsticas de Asia y el resto del mundo, incluidas las culturas tribales de Africa, America y Oceania. Si
no existe una relacion discernible con este conglomerado establecido de ideas, el misterioso objeto noes una nueva clase de arte:
no es arte en absoluto.

VI

Por muy esclarecedoras o defectuosas que sean sus interpretaciones, al menos los antropologos suponen que se estan aproximando al arte desde la perspectiva de las pruebas etnognificas. Por
otro lado, los filosofos se benefician de permisos para investigar
con el objeto de idear experimentos mentales puramente imaginarios. El analisis, segtin Wittgenstein, por ejemplo, suele empezar
con una especie de simulacra de antropologfa:
una
tribu ... ". Uno de estos experimentos mentales fue ideado por Arthur Danto para poner a prueba la pregunta de si una tribu exotica podrfa tener un concepto del arte totalmente distinto del nuestro. 2Podrfamos concebir un conjunto de valores esteticos en otra
cultura -su sensibilidad estetica o su universo estetico- que no
estuviese al alcance de nuestra percepcion estetica, por mucho
que nos esforzaramos en entenderla?
existir en una cultura extranjera todo un genera de arte que no pudieramos percibir
directamente como tal salvo cuando un miembro de esa cultura
nos asegurara que se trata de una manifestacion artfstica?
Danto nos pide que imaginemos a dos tribus africanas que
viven sin contacto entre sf a ambos !ados de la lfnea divisoria de
una montana. Cada una de estas tribus imaginarias produce cazos
y cestos que para nosotros son indistinguibles entre sf. Pero a
pesar del parecido externo de las creaciones de ambas tribus,
existe una enorme diferencia entre elias. En la cultura del Pueblo
de los Cazo, estos objetos estan cargados de significado. Dios, en
su cosmologfa, es un hacedor de cazos, y quienes los producen
113

i::
'Ill

II:'

son honrados como artistas en su sociedad. El Pueblo de los

Cesto, 11 que vive al otro lado de las montafias, confecciona unos
cestos que, para ellos, "encarnan los principios del universo en sf".
Su cosmologfa gira en torno a la idea del cesto, y cada uno de
ellos es un objeto de gran significado y poder espiritual: es una
obra de arte .
Resulta que en el Pueblo de los Cesto tambien fabrica cazos,
del mismo modo que el Pueblo de los Cazo fabrica cestos. Aunque
los cazos de la comunidad de los Cesto son admirados por los
etn6grafos, el Pueblo de los Cesto no les pre;5ta especial atenci6n:
son simples utensilios, "de una pieza con redes de pescar y puntas
de flecha, de origen textil de corteza y lino". La misma actitud
demuestra el Pueblo de los Cazo con respecto a sus cestos: en su
aldea natal, a los hombres que los fabrican no los consideran artistas, sino artesanos .
Pero en la explicaci6n que ofrece Danto surge una dificultad
cuando los objetos adquiridos del Pueblo de los Cazo y el Pueblo de los Cesto se exhiben en un museo de bellas artes y un
museo de historia natural. Tal como cabe esperar, los cazos del
Pueblo de los Cazo y los cestos del Pueblo de los Cesto, dada su
condici6n de obras de arte, se exhiben en el ala de arte primitivo
del Museo de Bellas Artes. En cambia, el Museo de Historia Natural presenta dos dioramas de la vida diaria -hombres de la tribu
que cultivan jardines, tejen y cuidan de bebes- en ambas aldeas:
.. un cesto del Pueblo de los Cesto y un cazo del Pueblo de los
Cazo ocupan un lugar privilegiado en sus respectivos dioramas
[. ..y se exhiben por separado, quiza como objetos que atraen la
atenci6n". Un grupo guiado de estudiantes observa ambos dioramas. Una de las nifias asegura que no ve la diferencia entre los
cestos que son objeto de veneraci6n en el diorama del Pueblo de
los Cesto, y los cestos que yacen desparramados (algunos de ellos
estan rotos) utilizados en el diorama del Pueblo de los Cazo.
Los experto;;; tratan de engatusar a la nina diciendole que
ellos sf pueden apreciar la diferencia, pero el problema sigue
siendo el mismo: si no podemos apreciar las diferencias que convierten a una clase de objetos en obras de arte y hacen que Ia otra

clase sea11 11\c ros objetos, entonces , (.deberia im1 ' >rtarnos esta distinci6n'l l l:1 ti\ O descarta los criterios fisicos cient\' !COS, y me parece
correcto qu'-' lo haga: estas no pueden ser las d 'e rencias que im.Ia pregunta de la nina
,j hondo en cuatportan.
quier P'-1 :,( >n a que se preocupe por la percep<t6n estetica entre
culturas di l'- tentes. El ejemplo de Danto desal t los fundamentos
de la n il i<:1 estetica cuando se aplica al arte ' c culturas le janas
porque pl:t t\\ea Ia posibilidad de que el signifl , :tdo de un cazo o
un cestu p.t ra una tribu, o la carencia absoluta le este, sea irrelevante pJt :t 11U estra apreciaci6n estetica de ell< ' Nadie que haya
admiradu una obra de arte tribal, o se haya s tltido conmovido
por
o una talla, puede evitar pens1r en estas extrafias
impliGtl il >11<-'S. ;,Conmovi6 tan1bien a su cread< >1 1 ;.Es un objeto de
calidad :1 <>jus de la tribu? ;.Es una pieza dotad :, de un significado
espiritu :tl , s pecial? ;.Es un .objeto puramente uti Iitario? ;.Es una vulgaridad p:tr:t turistas?
Dan \1, j:1rnas identifica a los prominentes cxpertos cuyo supuesto u >I H >cimiento se utiliza (falsamente) par: desviar la pregunta de la n i11:1: suponemos que seran cientificos <' conservadores del
museo, ' '-n su experimento mental se nos pick que imaginemos
que , en rc:did ad, ni siquiera eilos pueden disn:rnir la diferencia
entre an 1hus objetos a partir de una inspecci< >tl visual: la misma
inspecci< HI visual de las obras de arte que deb, rian darnos placer
esteticu I'em tambien ha omitido de la discus i, >11 lo que me parece un gtu po sumamente importante de expert JS en potencia que
podrlan
esa diferencia. ;.Que hay de los p >bladores de la aldea de 1, >s Cazo sabre sus mismas creacionl'<1 ;.Podriamos imaginarnus : 1 esa cultura tal como Danto la desni be -con su mitologia , ::-;u significado, su sentido de la vida :tlmacenado en el
concept<> de cazo, y personificado e n los caz<'"' concretos de esa
tribu- \ :tl mismo tiempo considerar la hip6t' sis de que los a?fareros d<' l rtz os no podrian distingui1' sus jJ?'OjJi, ts aeadones de los
utiles cle u/ra tribu que mom al otro !ado de fc t,. montaiias?
A f'11 1 ,k cuentas, la historia de Danto no . ersa sobre las manias de i<'s conservadores de museos; trata d, la vida art1stica de
las trih u" mismas. Y cada aspecto y element >de mi propia ex115

11 4

perien cia sobre 11te tribal - tanto en las coJeccion c.-, de museo
como en las seh 1s de Nueva Guin ea- sugiere q ul' l:1s tribus de
Danto son hum :1 1ame nte imposibJes. Desde luego , nc) "on imposibJes desde un:1 perspectiva Jogica, del mismo mocl o q ue es imposible a nivel I igico q ue un mon o al qu e pusieL1111os ante el
teclado de u n o denador escribiera de forma casual l' l Ha mlet
de Shakesp eare Pero n o es solo la simple p osibiJi cl:1d logica lo
q ue nos sedu ce clel rela to de Danto. Cualquiera q ue h:1ya trabajad o en el camp< del arte e tnografi co te dira qu e en muchos casos existen incen ,d umbres sobre como valorar una oh r:1: no sabemos si dasificarb de arte ode arti!ugio, o si conside r<lr/; 1 una pieza
turfstica para ven <ler a extranjeros o una obra de impmu nte valor
espirituaJ p ara b .. perso nas qu e Ja crearon . Sin emh:ll).;o, Danto
n o n os presem a 11 n error sobre una o bra en p articu/:1 r. Nos describ e una situaci<l11 en Ja que todo u n genera de tradicir!n de arte
tribal nos parecc indistinguible a nivel estetico de ut m genera o
tradici6n de a rtilug ios tribales. El hech o de qu e tocl:1 una tradicion artfstica sea i11distinguibJe en el mundo real de un:1 lradici6n
de utiles m e pan ce iguaJ de p robable qu e el hechu de q ue un
m on o escriba Ha m let.
o >ncebir un patron persistente de co11ducta cultural tan extrafio como la situacio n qu e presen ta D:!Ill o? Si los
cazos con su m ito logfa y dimension es espirituaJes ocu p:1n eJ Jugar
que Jes des tina eJ l'ueblo de los
si ese o bjeto es s u muestra
artfstica mas valio <l, cabe esp erar que sus a]fareros se:1n meticulosos sobre la con:.tru ccion y Ja decoracion de sus caz.os. Trabajarian siguiendo un canon crftico de exceJencia en el cl isc fio y la
decoracion; es det ir, prestarfan toda su aten cion a o ht L'Il er la arcilla perfecta p ar:1 moldearlos, y los cocerfan p ara ol lll' ner un
acabado p erfecto. Fsto expJicarfa por que, en el re!ato dl' Danto,
ellos admirarfan a ;us mejores ceramistas y g uardarfan s us m ejores creacion es.
A lejem onos pr > un mom en ta de los experimentos 11 /usofi cos
de p ensamien to pa 1 1centrarn os en un ejemp l o de la vicl:! rcal : l os
tallador es del rfo Sc 11ik de Nue va Guin ea, donde tuve <>c:1si6n de
realizar un trabajo cf, campo. Al ig ual q ue l os creadores dt cestos
11 6

y ceramica que presenta Danto, los tallado res de Sepik tambien

produ cen obras de significado espiritual y magico, asi como otras
de utilidad practica. Algunas de sus tallas utiles son sumamente
expresivas. Fabrican canoas con poco m as que una linea bien
trazada en su casco, asi como cazos de arcilla sin de corar y herramientas talladas en madera . Pero tambie n encontramos , rio Sepik
arriba, canoas con unas proas profusamente decoradas a modo de
cabezas de cocodrilo, cazos de cocina con adornos muy elegantes
y mazos tallados. Hay figuras de antep asados y amuletos curativos cuyo significado se limita a ap aciguar a algun espiritu. Y p or
ultimo, a pesar de las inmensas zonas ambiguas que se sobrep onen entre sf, algunas de las tallas estan pensadas para venderlas a
los turistas; algunas de ellas son correctas, otras, en cambio, bastante vulgares .
Los europeos que no conocen el arte sepik se pe rderan las
sutiles distincio nes que podemos detectar en eL Pero si uno persevera, descubrira las diferencias intrinsecas entre una talla de
una forma humana destinada a los turistas y o tra qu e se fabrica
con seriedad para aplacar al espfritu de un antepasado. Por ejemplo, el turista vera las cicatrices de la iniciacion talladas en el frontal
de Ia estatuilla , pero no se percatara de si estas se omiten en la
parte trasera. El espiritu de los antepasados observara la au sencia
de las cicatrices dorsales, y tambie n sabra si la talla esta meticulo
samente elaborada a partir de madera dura, como el garamut, o si
se ha tallado con madera blanda y facil de cortar: a los espiritus
no les gustan los atajos, algo que los turistas no saben apreciar. El
espiritu puede preferir una talla muy grande, y no le preocupa si
ese peque fio detalle implica tener qu e pagar un recargo p o r sobrepeso a la hora de viajar en avion. El tallista sepik que trab aja
para satisfacer a un espfritu infundira a su obra una sensacion de
qu e esta tiene una intenci6n firme que se reflejara en cualidades
p erceptibles en 1a o bra de arte aca bada. Para el ojo entrenado de
los sepik, para el exp erto sepik, estas cualidades internas son tan
taciles de apreciar como Ja intensidad apasionada qu e captan los
occidentales en los cuadros de Van Gogh . Cualquier p ersona, sea
o n o sepik, p uede mostrarse esceptica resp ecto a Ja seriedad de
11 7

-.-

la intencion sobrenatural de una talla en concreto; pero en la mayorfa de los casos surgiran preguntas similares a las que surgirfan
al cuestionar la seriedad de proposito de Van Gogh. Ademas, los
criterios sepik de excelencia artfstica estan en principia disponibles para cualquier persona que aprenda a percibirlos; no se circunscriben exclusivamente a la cultura sepik. (Si no pudieran
aprenderse, ni siquiera se ensefiarfan ala siguiente generacion de
tallistas sepik.)
Teniendo en cuenta el desaflo de Danto, me atrevo a presentar otro experimento filosofico que yo mismo he ideado. Se trata
de un pastiche imaginario , aunque en parte se deriva de mi experiencia en Nueva Guinea. Puede ser una caricatura, pero describe
con todo lujo de detalles los hechos y eventos observados por mf
y por los etnografos que han trabajado en la region del Padfico.
Imaginemos otra vez a dos pueblos (tecnicamente, el uso de Ia
palabra .. tribu" no es correcto en Oceania). Los primeros recibiran
elnombre del Pueblo de la Selva, y producen tallas que cuando
se exhiben bajo Ia crepitante luz de la hoguera en la Caverna de
los Espfritus son infundidos por las almas de los muertos que penetran en ellas. El Pueblo de la Selva es experto en tallas que
utilizan herramientas de piedra y l1Ueso; estas son reverenciadas
por sus correligionarios, y algunos maestros tallistas son conocidos por sus extraordinarias obras. Estos hombres (en esta cultura
solo participan los hombres, ya que las mujeres son estrictamente
tejedoras) producen una amplia variedad de tallas sobre formas
humanas y animales. El Pueblo de la Selva valora en especial las
tallas elaboradas con madera dura y antigua de los bosques tropicales que habitan; consideran que los dioses responden favorablemente a las tallas que son diflciles de crear. De vez en cuando
sus tallas se producen en secreto y se esconden en la selva, donde
unos nifios pueden encontrarlas como si Dios los guiara a ello. El
Pueblo de la Selva reza a esas tallas, y las cubren con grasa de
cerdo, o sangre, o
con elfin de cargarlas de energfa espiritual y que ello los haga curarse o tener suerte en sus expediciones de caza. Puesto que sigue aislado de la civilizacion moderna ,
el Pueblo de la Selva solo tiene acceso a las imagenes representa118

tivas que p r\ Kluce n sus propios tallistas: jam.as hJ 1' visto imagenes
o figuras ck
culturas, salvolas tallas vagaml' 1te parecidas de
culturas c' 'l\ :tnas. Tampoco cu entan con una
licion de pintu''
dos dimensiones . Sus tallas, cu 11lclo a nosotros
ras o
nos parecYI1 corte realista, son sumamente es1 \izaclas segC111 el
del Pueblo de la Selva. D vez en cu ando ,
peculiar <c: .'i \ iI '
el Pueblo ck Li Selva hace incursiones en grupo i 'ara robar tallas
de poder L' "\ K cia l para sus vecinos. A lo largo ' ,_ . vari as generaciones
111 L1 erto muchas personas en esos J l ICJU eS. Las tallas

<I '

son muy il llportantes para ellos.

Pero t\ .qi\La que hay otra tribu historica y cu 1uralmente relacionada cu n ,_. \ Pueblo de la Selva. Sabemos qu t.
relacionados porqu , su lengua je y su sistema mito logio compa rten muchos elet1l l't1 \us con los del Pueblo de la Selva , lel mismo modo
que ambo'-'' umpartlan sus tallas sagradas y decor tLivas antes de su
primer C\ JI1 i. ICIO con un ofi.cial de patrulla
iano a mediados
de 1a dec: lci:l de 1930. Viven donde siempre ha1 1 vivido , cerca de
la desem\ H
de un rio en su enorme isl:t del Pacifico sur.
En la dec: tcLi de 1960 se construyo un Club Med lerca de su pue1
blo, y aun q uL todavia conservan su nombre traLicional, ahora se
dan en
el Pueblo Turista. Ya no rezan a su:-> iclolos tallados,
y se sentin:m muy incomodos ante la idea de m:1nchar sus fi.guras
con sangrt. '' semen, porque todos ellos se ban onvertido en remilgados ' lkvotos metodistas. Sin embargo , sig' 1en produciendo
sus tallas . tr:td icionales" que venden a los
del Club Med.
Gracias a l:t :-> herramientas de
de acero alen ::'ll1 sobre madera
suave, pu L, \cn fabricar grandes cantidades de Ft '!,Uras, que por lo
general bri\bn cuando les aplican una capa de\ 'arniz de poliuretano. Los ll :thitantes del Pueblo Turista son
de vivir comodame nl t.' de un subsidio social del gobierno (este se fi.nancia
con los }'() )'Oities obteniclos por las actividades \e extraccion minera, puc'-'\\' que algunas regiones del pais son 1icas en depositos
de oro), dv modo que el dinero complementanD que ganan con
las tallas :-,v dedica a la compra y alquiler de plkulas de video.
(En el Pu c\ 1\( 1 Turista no puede sintonizarse nit 1guna emisora de
televisio n. pc m toclas las familias cuentan con : u propio aparato
119

1.,

"',,
II

;:t

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''

de vfdeo. Les encantan

p elrcul as de kung-fu del antig u() I lo ng
Kono do bladas en un d :ilecto melanesia.)
de tengamon JS por unos insta ntes y tratemos cle im: 1ginar, del mismo modo q <1e hace Arthur Danto, qu e nadie es c:1 paz
de ver la dife rencia e m 1c las tallas del Pueblo de la Selva y h s del
Pueblo Turista. Un mo menta. tComo es posible imaginar qu e las
tallas producidas en C< >ntextos completame nte distintos, C'()n objeti.vos del todo dife re1 ,\.es , p odrian acabar siendo
Cab e supo ner que un:1talla ocasional del Pueblo Tunsta pruc.\uctda por un vie jo artes.,n.o si.gui.endo e\. esti.lo tradici.onal, u pm un
talli.sta joven e
utih2ando un mode\.o trac\icimu\, podrl.a parecerse, a\ mT\.OS pa ra un turista, a una anti.v,ua \'.1\\a del
Pu eblo de \a Se\va, <' pa ra rn.u ch os podria ser indisti.nguihlc cle \.as
Club
tallas de\ Pueblo l ' 1ri.sta producidas antes de la e poc:1
Mec\. Podria ocurri1 e n casos concretos; pero tPOdemos n.Jeri.rnos
a una falta de discv rn.imi.e nto gene ral entre los generos del Pueblo
de \.a Selva y los <.J , I Pueblo Turista? Ahora abando ncnH 1s el estudio del fJ.losofo p:<ra ade ntrarnos e n el mundo real de I<>s valores
b\Jmanos y 1a en :1cion a rtlstica, y el resultado pa n,-cv ta n poco
prob able como J, ) es nu estro e jemplo de un mo no q1 1c escriba
Hamlet.
Danto insist< en una distincion conce ptual em rc l' I arte y el
an efacto tltil qu t a! me nos en aparie ncia parecerla :l j1 1starse a lo
que por el mom nto he descrito sobre los (au te nt icos ) pueblos
sepik y los Cim:1:;inarios) pueblos de la Selva y Turi.'>t. l Las reliquias no consti r 1yen un problema p ara Danto: Sl'Jh illamente,
son objetos utik ; y bellos . Las obras de arte son c>I r:1 cosa, son
"un compendia < L' pe nsa miento y mate ria", tal co mo tl mismo las
define . Una reli c 11 ia "vie ne dete rminacla por su fun ci ,,,1, pero la
conteniforma de una n l r::t de arte viene de termin adJ ro,
do . [.. .] Ser una c hra de arte signifi ca encarnar un Pl'Jl.'> :llniento,
presentar un cor>' e nido, expresar un signifi cado, y P' )J ta nto las
obras de artequ, se parecen supe rfi cialmente a Jos llli /cs primitivos e ncarn a n P<nsa mientos, tienen contenidos,
sentiq 11 e se pados, aunqu e no < asf con l os objetos [reliquias) :1
recen".
120

Si aplicamos la forma de hablar de Danto a mi experimento

mental, las tallas del Pueblo de la Selva se utilizan para expresar
ideas profundamente arraigadas sobre sus vidas, su historia mitica y sus valores. Las tallas del Pueblo Turista son simples objetos
de promocion y ex presan muy poco o nada. El arte se opone a
los uti.les 0 a las vulgari.dades turisticas: todas las partes pueden
coi.n.cidi.r hasta el momenta en que los ob)etos de arte son objetos
de signi.fJ.cado aparentemente formal que expresan o encarnan
ideas . La di.rerenci.a entre mi. histori.a i.magi.nari.a y \a de Danto es
que este -oa)o el hech\.20 de \os ready-made de Duchamp y \as
ca)as de Bri\\o de Warho\, e impresionado por \a h\ibihdad particular de los ingenuos occidenta\es a \a hora de estab\ecer una
di.st1nc16n entre las obras maestras autenticas de arte primi.ti.vo y los simples uti\es vulgares- ha tratado de constm\.r una
imagen del arte en \a que \as percepci.ones no cuentan en abso\uto , en \a que \a interpretacion y \a condi.ci.on i.nsti.tuci.onal d.etermi.n.an el valor esteti.co tout court.12 En el mundo creado por Danto
de pueblos que crean alrareria y otros que hbri.can cestos , el extraniero jamas puede conocer una pie2a maestra de arte hasta que
un. en.tendido nos informa de que , efecti.vamente, eso es una obra
de arte .
A diferencia de Danto, mi experimen.to mental implica que la
percepcion entrenada, la capacidad de esas comunidades tribales
para apreciar diferencias sistematicas entre arte expresivo y util
-asi como la habilidad de los ojos informados de los occidentales a apren.der a percibir diferencias- es fundamental. Las obras
de arte tribales suelen ser obras habilidosas que quieren cautivar
(sorpre nder o asustar) al observador; no existen Duchamps locales ni Warhols en Nueva Guinea ni en ningun ambito del arte indigena y e tnografico. Danto toma la ignorancia del extranjero y
trata de manipularla en un principia segun el cual la percepcion
no contaria en absoluto.
En otros libros, Danto ha defendido que la existencia misma
de los objetos de arte depende de la interpretacion. Asegura que
..las inte rpretaciones son lo que constituyen las obras". Las interpretaciones identifican cual ha sido el logro del artista: "La in121

terpretaci6n no es algo ajeno a la obra: la obra y la interpretacion

surgen juntas en una conciencia estetica". Es un modo educado de
describir un experimento modernista como En prevision de brazo
roto, de Duchamp, que no era mas que una pala quitanieves normal y corriente hasta que este la dejo apoyada contra la pared de
una galeria y la "interpret6 como obra de arte. Las aventuras conceptuales del modernismo europeo estan muy lejos de los artistas
africanos que, junto con los artistas del Sepik y otros muchos artistas de sociedades tribales, crean obras para los ojos asi como
para la mente. El hecho de que estos objetos tribales intenten sorprender, divertir, asombrar y en can tar forma parte de la interpretaci6n artistica que constituye su identidad como obras de arte . Las
interpretaciones constitutivas de la fantasia etnoestetica de Danto
se erigen, al igual que los ready-made de Duchainp, independientemente de la percepcion: a pesar de todas sus diferencias artisticas, las obras de los pue blos alfarero y cestero acaban siendo indiscernibles . En cambia, las interpretaciones constitutivas de los
artistas tribales reales suelen implicar distinciones de tipo perceptivo.
Aprender un genero de arte primitivo no es por tanto una
cuestion de adquirir conocimientos de un contexto cultural e n el
que los objetos pueden ser determinados (y distinguidos como
util o pieza de arte); es una cuesti6n de adquirir un conocimiento
cultural para ver las cualidades esteticas que se han otorgado intencionalmente a los objetos observados. Un corolario emp!rico
evidente ser!a que los generos u objetos que significan lo mejor
para una tribu sed.n los mismos en los que el contenido mas perceptivo es condensado; las tallas ancestrales sagradas seran mas
ricas en sus conexiones con un trasfondo cultural, y ofreceran una
experiencia visual mas poderosa que tejer cestos o cocer ceramica (a menos, desde luego, que se trate de una alfarer!a o una cester!a magica) . Esto es aplicable, que yo sepa, a toda cultura que
damos en Hamar primitiva.
Puesto que Danto esta dispuesto a primar la interpretacion del
artista como parte constitutiva del arte en la tradici6n occidental, 13
deberiamos extender la misma cortesia a sus dos tribus imagina122

rias. Et qu L: 110 haya sido capaz de entrevistar a h ..; artistas indigenas y a los l'i\\ cndidos de estas tribus sabre et hL Ito de si pueden
perdbir dil.'-rc!Kias que se escapan a los conserv: \ores de museos
k .-., \ a los escolares poe\ ria considerars' u n acto de etnocentrismt 1 I''- m esto seria erroneo: cuesta sabe r ' 11 que consiste la
nocion ck Llll fl.l6sofo pensando en terminos etJ\ 1centricos acerca
de un eje111plu q ue es e\ resultado de su propia i ,,ag1naci6n ferti\.
A fin de , 1
Danto es un caciqu e coloni : 1 y un emografo
exclusivo ,k l Lerritorio que indu ye a\ pueblo al l re ro y a\ cestero .
Sin e1Ttb:1 ). estoy seguro de que s1 permitiec1 I acceso de m{ts
\S <ltentos a esa zona , estas tribus te n Irian otra histo ria
que con1 :1r
\l\1

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123

5. ARTE Y SELECCION NATURAL

Charles Darwin no fue el primer pensador en sugerir que los

organismos vivos evolucionaron a lo largo del tiempo. El fil6sofo
presocratico Anaximandro present6 una teorfa bastante parecida
hace dos mil quinientos afios, y este concepto era ampliamente
aceptado en tiempos de Darwin. No podemos afirmar qu e la originalidad de Datwin residiera e n la idea de que toda vida animal
esta relacionada entre sf, ni que partes de organismos o sus pautas
de conducta conduzcan a la supervivencia: en Ia epoca de Darwin,
los te6logos ape laban constantemente a estos hechos para demostrar Ia mano de Dios en asuntos de Ia naturaleza. La teorfa de Ia
evoluci6n de Darwin triunf6 porque propane un mecanismo flsico
para que Ia evoluci6n sea inteligible y posible a Ia vez: el desarrollo de la especie por un proceso de mutaci6n aleatoria y retenci6n
selectiva que ha pasado a la posteridad con el nombre de .. selecci6n natural...
A grandes rasgos, podemos decir que Ia selecci6n natural despoj6 al naturalismo religioso de su (mica viga de apoyo . Darwin
clescubri6 un proceso purame nte flsico que podia generar organismos biol6gicos que funcionan como si hubieran sido disefiados
de manera conscie nte. De hecho estaban disefiados .. , pero en un
sentido diferente: el suyo era un disefio ciego y aleatorio distinto a los procesos conscientemente intencionales. Hoy en dia, los
creacionistas blblicos siguen insistiendo en Ia necesidad de que Ia
125

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-. . . .

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intenci6n divina explique como mfnimo algunos rasgos del mundo natural, como por ejemplo la compleja meticulosidad del nido
de un pajaro tejedor o el ojo humano. Es poco probable que una
persona que tenga conocimientos en materia de evo1uci6n encuentre interesante la postura creacionista. Pero cuando se aplica la evoluci6n a la mente humana y a la vida cultural y artfstica
-maximos exponentes de las capacidades de planificaci6n y acci6n racionales e intencionaJes-, las cuestiones de diseiio y prop6sito vue]ven a salir a la luz, aunque ni siquiera los defensores
mas sofisticados del datwinismo Jo aprecien como tal. Una cosa
es reJacionar Ja estructura y la funci6n del sistema inmunitario o el
ofclo interno con los principios evolutivos, y otra muy distinta
suponer que la evo1uci6n pueda guardar relaci6n con los cuadros
de Alberto Durero o Ja poesfa de Gerard de Nerval. Darwin crefa
que existfan conexiones importantes en la evoluci6n de las practicas artfsticas humanas. Mas adeJante examinaremos sus ideas sabre este tema, especiaJmente en el capitulo 7. Pero primero quiero
analizar una cuesti6n importante : iSOn las artes, en sus diversas
formas, adaptaciones p or derecho propio, o pueden entenderse
mejor como subproductos de adaptaciones?
La psicoJogfa evoJutiva es el estudio de Ja historia de las funciones adaptativas y de desarrollo de la mente , incluido el modo
en que esas funciones conforman los productos culturales de Ja
mente . La psicologfa evolutiva se aferra a la esperanza, tal como
1
explica Steven Pinker, "de entender e] diseiio o prop6sito de Ja
mente .. -sus rasgos individuaJes, sus prejuicios y capacidades- ,
p ero "ilO en un sentido mfstico o te1eol6gico, sino en eJ sentido
del simulacra de ingenieria que impregna el mundo natura]... La
ingenierfa en cuesti6n debe ten er como objetivo estricto la supervivencia o la reproducci6n; no puede ser algo que, por ejempJo,
solo sirva para mejorar la calidad de vida de un organismo o lo
vea como algo deseable. Este hecho fundamentallimita de manera
considerable e] alcance de la explicaci6n evolutiva. Tal como indica Pinker: "La bi6logfa evolutiva descarta, por ejemplo, las adaptaciones que favorecen el bien de las especies, la armonfa del
ecosistema o la belleza por sf misma; beneficia a las entidades en

vez de a los :vp li cantes que crean las adaptaciones 1 cs decir, caballos que se
ptan a las sillas de montar), una co111ple jidad fundonal sin U ll lx:; ne flcio reproductivo Co sea, una b ptaci6n para
contar los d igitus de pi) , y las adaptaciones anacr tlicas qu e b eneflcian al <) Jg J nismo en una clase de entorno cl --;tin to del que
leer o un conempez6 a c\ c l\ ucionar (una h abilidad innata
cepto innate> d<.:" carburador o tromb6n}. Es decir, , Jara hallar una
explicaci6n c' o lutiva de un fe n6meno bioJ 6gico u mental no basta con sefw \:1 : J, 1s posibles benefi cios de l fen6me1, > en las personas, la soc inl: 1d o la humanidad en su conj1.mto .
Por ejt' llif Jio, solemos pensar qu e las a ttes sr n beneficiosas
porque nos ()t m ga n una sensaci6 n de bienestar y Lomodidad . El
arte nos pu n k ay ucla r a adentrarnos en la psio logfa hu man a,
ayu da a lo.-.; l'll l.ermos convalecientes en un hospi t 1l, o nos ayuda
a apreciar lll< 'im el mundo natural. Puede unir a d 1.tintas comunidades , o b ic11 lllOStrarnos las virtu des de cultiva 1 llll estra individu alidad . J I :1 1te puede ofrecer consueJo en mo1
de crisis
vitales, ca lm:t l los nervios, o proclu cir un a cat:t "is psicol6gica
benefi cios:1. u 11 a purga emocion al que escbrece I ' me nte o edifica el alma . r\ unque toclas estas afirmaciones fu, 1an ciertas, no
podrian v:lli cl :ll en sf mismas una explicaci6 n
winiana de las
g (tn m od o con
artes, a mcl l<>" q ue es tuvieran re lacio nadas
la supervi 1
y la rep roducci6 n. Aquf el probl<ma raclica en la
tentaci6 n ' "' .1cumodarse en se ntim ientos tie rnos 1>bre las artes y
luego cae : <.'1 1 b falacia de la 16gica clasica: "Las acl 1ptaciones evolutivas son 1 <.'ll tajosas para nuestra especie. Las :1 1 es son ventajosas para lll l< '.c;L:a especie . Por tanto, las artes .s< n
evolutivas".
jVaya ! Llls
y el aire acondicionacl <, so n ventajosos
para nosot r<;c;, pero a diferencia del ojo, qu e tan 1bien aporta sus
ventajas, 110 son adaptaciones evolutivas . Nues tms vidas estan
repletas
y ventajas que hemos disei'l:I(Jo o hemos he
redado con i< J resultado de las tradiciones y tecnol <Jgias de nuestra
cultura. E.o.;L< >'i benefi cios estan siempre abiertos y son variables.
Sin emba rgu. las adaptaciones evolutivas son un:t subclase relativamente JKq ueiia, pero de gran importancia , e11 la larga lista de

126
127

II,,.

... .

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'I

cosas de las qu e no> podemos beneficiar. Estas adaptaci <lllCS pueden darnos dolor o placer, pueden suscitar emociones. y pueden
jugar a nuestro favc n o no, pero forman parte de nuesrr: 1 Jl:Huraleza y personalidad r)orque suponfan ventajas reprodu <"til :1.-; y de
supervivencia e n el pasado remoto del Hom.o sapiens Co nstituyen una lista establc y finita que no ha cambiado mucho dcsde las
sabanas del Pleistoceno. Constituyen una fu ente de predilecciones y deseos hum:1nos generales q ,Ie acttian como puntos de
apoyo y de origen d cadenas causales que motivan y n lidan los
bienes y las practic1-; (incluidas las tecnologfas) que const ituyen
nuestra cultura.
que me gu. 1an los bombones? En parte, porqu l' :-.o n dulces y grasosos. ,:Por ' [1..H me gustan los dukes y Ia grasa 1
hay
una respuesta cl ara 1 esta pregunta cuando Ia sometem <Js :1 am1lisis: piensa todo lo ru e quieras en ello , pero el
y la
introspecci6 n jamas ' C.: cliran por qu e clisfrutas de estos gu st<>S. Por
suerte, Ia evolu cio n 10s clio en el mundo a ncestral Ia c 1p:1cida d y
el deseo de aytJcla r 1os a sobrevivir y a reprodu cirnos. J>l' ro la
explicacio n qu e ci a I 1 evolu cion ace rca de por que te m1 lit lS esos
gustos nun ca fu e p:1 te del trato .

II

No obstante, lo hom bones no son solo mecanism e,,-; atractivbs para proporci' narnos saca rosa, fru ctosa y comp tw.-.; tos de
lfpiclos . Son un mo<' > de sa tisfacer nuestra hambre qu l il:1 sido
:1ce ptaclo por nu cst ' 1 cultura , concli cionaclo por nu cstu \co nomia y a upado por ' 11estra tecno logfa, pero tambien 111 h . ; irven
de regalo, de mu est :1 de amor, o bien refl ejan la perit i 1 de un
confltero . Rec urri e n<<J a una distincion te rminol ogica e."l:.IIH b r de
Ia psicologfa evolut i : 1, el hambre y los antojos de clukl." so nIa
causa proxima
n1 gusto por e l chocolate, mie ntras qu , min ecesidad nutricional < dulces y grasa, que ha evolucion:l<It ) ge neticamente, es Ia cau tiltima. Aunque este ejemplo es L'\ idente
cuanclo nos flj amos n el simple caso fisio logico de un :Iiimento,
128

si aplicamos este modelo explicativo a las pricticas sociales y

culturales nos enfrentamos a problemas mas peliagudos. Lo dulce
y lo grasoso son una especie de causa ultima evolutiva, y sin duda
alguna dan cuenta de la existencia de los bombones en el mundo
moderno, pero no son la unica causa que interviene en este proceso. Podriamos encontrar otras causas, relacionadas en este caso
con la generosidad, o con un impulso por dar regalos agradables
en un contexto de cortejo, o con un deseo de exhibir y apreciar
Ia pericia del confitero o disfrutar de un alimento rnuy conocido .
El enfoque convencional de estas cuestiones durante la segunda rnitad del siglo pasado estribaba en tratar el deseo de dulce y
grasa como la causa biologica ultima de la existencia de los bornbones, y todo lo demas como una especie de capa cultural de la
demanda biologica. Un enfoque darwiniano dice que no, que
puede existir toda una serie de instintos innatos que intervienen
al mismo tiempo (los instintos de dar regalos y mostrar pericia,
por ejemplo), que quiza tengan origenes evolutivos. Estos intereses evolutivos y pautas de conducta estaran a la vez sometidos a
la formacion y la modificacion cultural, pero ellos tambien dependen de fuentes innatas como el deseo de comer dukes y grasas.
Cuando dejamos los bombones para volver a las artes, encontramos una combinacion aun mas rica de adaptaciones psicologicas
y tradiciones culturales de las cuales surgen los mundos de las
artes.
Con el fin de comprender mejor el modo en que los instintos
innatos interactuan con las tradiciones culturales, quiero centrarme en otro instinto universal y poderoso revestido de implicaciones culturales: la evitaci6n del incesto. Aqui la causa ultima del
instinto (mantener la calidad optima de los genes reduciendo los
efectos de las replicas de ADN) se ha alejado de la causa aproximada , y no se interesa en absoluto -de hecho, siente repulsion- hacia la idea de mantener relaciones sexuales con un pariente cercano. Edward A. Westermarck fue el primero en describir
este instinto sistematicamente. Westermarck fue un antropologo
finlandes del siglo XIX cuya investigacion aparece citada porE. 0.
Wilson como un caso ejemplar de la interacci6n entre naturaleza
129

llj;
11 1:

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- - --- - -- -- -

instintiva y cultura hist6rica en la conducta humana sociaU El

ansia por comer salta a Ia vista, y sirve para hacer que Ia comida
sea atractiva. En cambio, el efecto Westermarck se basa mas en Ia
ausencia caracterfstica de un ansia o interes en un ambito doncle
estos son tan importantes: el sexo. Se aplica a los parientes cercanos pero tiene un efecto secundario en la ley general de la antropologfa segun la cuallos ninos que viven juntos entre las edacles
de 3 y 6 anos no suelen formar vfnculos sexuales en su edad adulta, sean parientes cercanos o no. Este hecho queda corroborado por los estudios de los kibutz israelles, donde los ninos que
crecen juntos desde muy pequenos registran una tasa de matrimonio muy baja. Otro tanto sucede en China, donde un estudio ha demostrado que cuando una nina va a vivir a casa de su
supuesto futuro marido, un nino de edad parecida, la tasa de fracaso de ese matrimonio es muy superior a la de los matrimonios
concertados en la adolescencia o incluso despues. Tal como explic6 Wilson, el efecto Westermarck transmite a las personas una
orden inconsciente: "No tengas un interes sexual por aquellos a
quienes has conocido fntimamente durante los primeros aflos de
tu vida ...
La evitaci6n del incesto es un instinto que los humanos comparten con otros animales que se re producen sexualmente, y ella
incluye al resto de los primates, cuya juventud, como Ja del Homo
sapiens, suele dispersarse durante Ia madurez sexual. Pero en los
humanos tambien encontramos un bagaje cultural para evitar el
incesto. En todas las culturas (salvo una pequefla minorfa), Ia
evitaci6n del incesto se explica, se elabora, se justifica y se coclifica gracias a Ia mitologfa, los cuentos populares, las leyes o las
supersticiones: se ha transformado en el tabu del incesto. Estas
narraciones pueden ser modos de racionalizar el efe cto Westermarck, pero tambien pueden surgir de una fuente tota!mente distinta: el hecho de que las personas pueden en ocasiones observar
por elias mismas los efectos de Ia endogamia, como una mayor
incidencia de varias deformidades, entre elias el e nanismo y el
retraso mental, as1 como una tasa de mortalidad temprana. Un
estudio sobre sesenta sociedades no alfabetizadas indica qu e un

tercio de elL! :; L:' ran clirectamente conscientes de qu e las deformidacles son L'l rc;ultado de las uniones incestu os:t'-' . No todas las
culturas n() .ill :tbeti zaclas muestran ese grado ell.:' lonciencia, suponemos qu, porqu e sus prohibiciones sobre e l itlCesto son tan
efe'ctivas q ul nu han pocliclo observar y comprob: r por ellos misde la endogamia. Otras sociL lades, que por
mos los
lo general . , <> II las que tienen sistemas alfabeti7:tdos y sistemas
legales fo n ll:tks, pueden codifi.car las prohibicio1 1l.:'S de incesto y
justificarb :; v\ pllcitamente en funci6n de sus pen iciosos efectos
enclogamil'<,:;
Aquf e n'< JOtramos una compleja situaci6n d ,: clisposiciones
v innatas (el efecto Westermarcl<) qu ' l.:'ncuentran expresion fm m li a rafz de una va riedad de norm : , y signific:1clos
culturales kl l: tb Ct del incesto) que en el nivel L ltpirico pueden
relaciona r.'-'v co n resultados observables (nif:los deformes). Segun Ia eX] >I i< .ll'i6 n de Wilson, Jo que el cle no mi n me joraS de Ia
evitaci6 n d,\ incesto se asemeja a una pobre ju: ifJ.caci6 n de un
impulso it L"I tlll ivo . Pe ro e n algunos casos los wh 1\:' S podrfan funclamentarsl l'l1 una base raciona l: un efecto m< >l .. t! clirectame nte
observadu <i u.. : se produce por Ia en.dogamia , :11 11q ue se de con
poca frecu< 'IKia, genera un tab{t valiendose de u elrama, una superstici6 n <>un:1 histo ria mitol6gica con el fJ.n. de vitar ese efecto;
genera, p< Jl <kc irlo asi, una teorla sobrenatural d<I incesto . 0 sea,
Ia estru cLu r. 1 Li d ta bCt poclda surgir a partir de un on.tacto perfeciones . De modo
tamen.te r: tl i<mal con ninos que sufren
que te ne11H )', un am plio espectro : por un !ado , l puro fun cionamiento elL \)rde rencias inconscientes, impulsos 1 1natos y ca paciclades, y p<>I '>tro , la condu cta basada en la obs< rvaci6n racional
que es imk pl'l1cliente de los impulsos y de la co1 <lu cta adquirida.
Entre esto.'-' li1n ites naturales se e n.cuentran las COi l'-'tru cciones de la
cultura loc:il y tradicional que se combinan con b naturaleza heredada, la ct ll .tlizan , la utilizan , Ia explotan y la
A vecL' '-' . l:ts supersticiones y las mitolog1as \ tliclan los impulsos que su
del interior; en otras ocasiones p11eden limitarse a
valiclar la <>il:;ervaci6n empfrica recabada del e Lerior. La mayor
parte de Lt \ id:t humana se encuentra en un pl:1 1 <> medio : se diri131

130

ll

!tl

1" - -

ge a la luz de lo;. efectos solapados del instinto, Ia cost u mbre y la

autoridad Clos ck tmanes del PJeistoceno, ..Jos expe nr >s .. y los medias de comunic.tci6n de hoy ed:dfa), asf como de la s clecciones
racionales perso rlales basadas en las prue bas qu e
Ia experiencia. Resulta lll uy util aplicar estas categorfas an :illticas a los
hechos de la vicl:! diaria, como por ejemplo el hamhrc y Ia sed, el
miedo a las serp rentes Co a las corrientes electricas ), l'i sexo y la
reproducci6n, la evitaci6n del incesto, una sensacion cle justicia,
ellenguaje, la so iabilidad, e tc. Resulta especialment c irnportante recordar este :rn alisis cuando describimos las fu e nt vs cvoJu cionadas y los impl rlsos innatos que alimentan algo con 1:1nta carga
cultural como las :trtes.

III
El patron o ro JUe ofrece una explicaci6n evoluti \;r cs el concepto biol6gico cl \ . acJaptaci6n.. : se trata de una caractnr:;tica heredada, psicol6gica . :tfectiva ode condu cta, qu e se ac:r l>;r desa rrollando en un orgar -> rno, de modo que incrementa sus
de supervive ncia ' reproducci6n. Pero c:c6mo podem o .., c tracteriza r la reJaci6n qu \ cxiste entre Ia adaptaci6n y los inrltrn Jerables
rasgos de Ja biolo ia hum ana y Ja vida mental qu e no .-> <>rl adaptacio nes? Si hacen >s caso de Ia teorfa evolutiva est:'in d.tr. todo lo
que se produce fl ' q proceso adaptativo que no sea un:t adaptaci6 n debe form ar 1 11te de una de estas dos categorfas: puccle ser,
o bien 1) tin efec1 r puntual y accidental de una comhi rJ: rci6n de
genes - ruiclo, po r L'jempJo, o una mutaci6n-, o bie n .!. l u n efecto relacionado ca t <tlmente con una adaptaci6n o cor rju nto de
adaptaciones. Si q t eremos relacionar Ja evoluci6n co n l:t s artes,
estamos tocando p tttas antiguas y persistentes de inte n_:;vs, capacidades y preferenr ;ts humanos. Las mutaciones (micas \ c tsuales
o los efectos
rios de las mutaciones quedan, pm 1:1nto, al
margen de estas e.\ r;Jicaciones; estas mutaciones depc ndc r:'in de
Ia evoluci6n, sin du Ia, pero no son los rasgos pautados CJlle conforman su resultad r llnaJ.

, Los efectos o "subproductos" son una clase mucho mas plausible de posibilidades para las artes. iPodr1amos entenderlas mejor como subproductos de adaptaciones? Un ejemplo paradigmatico de un subproducto no funcional de una adaptaci6n evolutiva
es la blancura de un hueso. Los esqueletos necesitan calcio, que
los animales extraen de los alimentos para gozar de fortaleza estructural. Por lo visto, las sales insolubles de calcio que hay en
el hueso son de color blanco, y por lo tanto el hueso tambien adquiere esa tonalidad. Hay razones adaptativas por las cuales el
hueso es robusto, pero ninguna de ellas determina que deberfa
ser blanco o de cualquier otro color. La blancura es una consecuencia de la composici6n qufmica del hueso; si las sales de calcio
fueran de otro color, el hueso seria verde o rosa. Otros ejemplos
de subproductos son el ombligo, que es en esencia una cicatriz
que en sf misma no tiene una funci6n adaptativa, y los pezones
de los hombres, que tambien son derivados del proceso que en
las hembras genera las glandulas mamarias.
Cuando dejamos a un !ado los rasgos organicos evolucionados para centrarnos en la psicologia evolutiva, entramos en un
campo en el que la linea que divide la supuesta adaptaci6n de sus
clerivados ha sido objeto de amplias y acaloradas discusiones.
Una fu ente poco reconocida de sentimientos encontrados en este
sentido son las connotaciones de la palabra ..subproducto". En el
lenguaje comun, "subproducto .. significa un efecto secundario, tal
vez menor o irrelevante, de algo mas importante. La idea misma
de un derivado o subproducto implica un efecto que no tiene
vida propia, sino que esta relacionado con el origen que le infuncli6 vida. Inte nta explicarle a un creyente o a un patriota que las
convicciones religiosas o los sentimientos patri6ticos son subprocluctos de las adaptaciones del Pleistoceno. Incluso en las zonas
colindantes de !a fisiologfa pura, tratar efectos importantes -fen6me nos significativos en las vidas de las personas- como simples derivados puede suscitar controversia, tal como descubri6
Elisabeth Lloyd cuando publico su investigaci6n sobre el orgasmo
femenino. 3
Lloyd empez6 su investigaci6n en la clecada de 1980, y des-

132

133

"

li'
I'";

111..

----

----

pues de analizar 21 teorias distintas sobre el orgasmo femenino

lleg6 a la conclusion de que la perspectiva mas plausible era la
que habia enunciado Donald Symons en 1979, segun la cual el
orgasmo tiene una funci6n reproductiva primaria eE los machos
humanos, pero en las hembras se trata de un derivado de una fisiologia embrionaria compartida (como los pezones masculines).
En las primeras ocho semanas de vida, el embri6n humano desarrolla las conexiones neurol6gicas que, una vez determinado el
sexo, se convierten en el pene o el clitoris. Lloyd reconoce que
el muy placentero orgasmo masculino es una adaptaci6n necesaria para la reproducci6n. Sin embargo, alega que el orgasmo femenino, que para muchas mujeres ni siquiera es una caracteristica
regular de sus relaciones sexuales, no es una adaptaci6n, sino un
derivado de un efecto disefiado por la evoluci6n para el placer
masculino. Muestra, ademas, que 32 estudios realizados a lo largo
de setenta y cuatro afios indican que menos de la mitad de las
mujeres experimentan regularmente el orgasmo en sus relaciones
sexuales . Si aislamos de estas cifras el orgasmo provocado porIa
estimulaci6n manual del clitoris durante el coito, entonces el porcentaje es aun menor. Las credenciales feministas de Lloyd y su
critica de lo que considera sexismo en la historia de Ia investigaci6n sobre el orgasmo femenino (dominada por intereses masculinos) no la protegi6 de ser el blanco de feroces ataques, especialmente de las feministas que la acusaban de trivializar la
experiencia femenina y -a la sombra de la costilla de Aclanla convertian en un derivado de la experiencia masculina.
Las investigaciones y especulaciones de Lloyd sobre el orgasmo femenino recibieron el apoyo de Stephen Jay Gould, quien
acogi6 su tesis de los derivados y la utiliz6 como tema para uno
de sus ensayos, que apareci6 en la revista Natural Hist01'y en
1987. Esta relaci6n con Gould es pertinente, debido a su intento
sistematico de re bajar la importancia de la adaptaci6n en la evoluci6n y reemplazarla con su idea de los derivados. De hecho , en
lo que respecta la psicologfa, Gould consideraba todo el reino
de la conducta cultural humana y su experiencia un derivaclo de
una unica adaptaci6n: el cerebro humano de gran tamafio. Para

134

.
explicar Lis "consecuencias secunc\arias no a. laptativas" c\e las
adaptacio m:s recurre a \a metafora de las "enju u s, (o spandrels).'
La pa\ahr;1 provie ne de la arquitectura: descri\ 1c el espado trian. gular qm sc crea dentro de un ecUfldo cuanclo los arcos de medio
punto s'- ,Tuzan para formar una ct:1pula o un Lecho. Las e njutas
pueden
espacios (Jtiles para colgar
pegar mosaicos u
otros ad m nos , pero las ventanas arqu eadas n<1 son derivados de
los edilicius disenados para tener enjutas; los cspacios llamados
asi son u1 u co nsecuencia, un derivado de hab<c clisenado un ediflcio co11 n :' ntanas ascuadas o de medio punt<
l ;ould, "las enjutas clefln en una G.ll<goria principal de
rasgos L'' u \utivos importantes que no surgen c liDO adaptaciones" .
Los e jtl npl< 1s en que se apoya la analogia co1 \as enjutas proceden de l:1 f1s io logia animal: alme jas, caracoles ' tiranosaurios. Sin
embarg< 1 . .-; u aplicaci6 n de las en.jutas a los asu 1tos human.os sirve
s6lo p:1r:1 l<>s c.lerivados de la evoluci6n de un 1rga no humano en
particu i:l1 : '-\ cerebro, que, seg(m el, esta "rep dO de en.jutaS. De
hecbo , . ( k he de estar lleno de enjutas qu e so ' ese nciales para Ia
natur<lk n \Jumana y de vital impo rtancia par: Ia comprensi6n de
nosotr().'> tllisrnos, aunque no surgieran como daptaciones y, por
tanto , qt ll den fuera de la br(tjula de la psicolu ,fa evolutiva". Estos
epife n<ll\I L'I10S, asegura, pueden explicar .. gr:l 1 parte de nuestras
propie<l:'' ks y potenciales mentales". Gould 1 nde a un hacer un
uso oi-H i11:1dO de palabras como .. puede", . m:' or\a . o . cabr{a .. a Ia
hora ck 1lll'Se ntar sus aflrmaciones, y aunqu l deta lla con f1uidez
una all ll)li: l variedad de enjutas dentro de la C1 iolog1a animal evolu cion:t d.l. cs arnb iguo hasta Ia exas peraci611
analiza los
patroms dL Ia conducta humana. De hecho , l 1and o se le pregunta sobrL' que pautas de conclucta no son enj Lus , sino adaptaciones , n<1 clin:: nada , aunque admire al flnal de .u ca rrera que algunas pl 1s il lies diferencias en las propensiorll -.; me ntales de ambos sc.\< ) > poclrian ser ac.laptaciones. Como re 1uesta a la pregunta
de quC p.11 m nes universales de conducta hum: 11a son enjutas, propone :tl.c; unas opciones -por e jemplo , la itl enci6n de la escritura y l:1 kctura en el Holoceno temprano-- aunq ue no analiza
ningun:l l ;o uld nose siente en la necesidacl ie defenderse sobre
1

135

este tema: "Me S<ll

creer que el cerebro humano
hizo grande por selecci6n natura! y por razones adaptativa.s,
decir, par
una serie de acti\ iclades que nuestros antepasados de Lts sa banas
s6lo podfan reali; :tr con cerebros mas grandes". La s l'll iutas estan
ahf, "Y posteriom tcnte colaboraron con !a histo ria IJutJ u na p ara
realizar funci on e., -;ecundarias irnportantes". Nose prn tHIIlCia resp ecto a Ja aclap l:. i6 n primaria , el cere bra gra nde q ue proclujo
estas manifestacit 11es secundarias, y de hech o su pc
r:t indica
que no puede aii. d irse nac/a mas sobre esta cues ti on. ,-;t t cerebra
repleto de enjuta.' resulta ser, aJ final, un equivale ntv t '>n cl uctista
y cultural de !a t:1 >Ia rasa : en rea!idad son un co nju nlt' cle enjutas vacias q ue no Cc' utili zan pero es tan listas para set d('(.: o radas
con cua!quier vaJ, , . in teres y capaciclad qu e !a histo ri:t 1 l: t cultura considere n o pe' 1 uno.
Es te inte nto e lraordinario, p orno decir desve rg<>t l/.:t clo, del
clarwiniano mas fl llOSO c/e SU generaci6n para prohibi t l: ts expJicaciones evo!utiv:t de los rasgos p .sico16gicos, no e nct J: t con los
datos qu e e! tenia , n s u e poca y nosotros en Ia nu eslr:t . T:tl como
he rnenc ionac/o e< ' . anteri o rid ad, uno de los
' Jlt c Go uld
prese nta com o e n1 1:1 es 1a practica de escribir y leer. p ii,;to que
se desa rrollo ha ce tilo cinco mil aPios. Pero c:que h:1y c/ , 1111a realidad q ue se
mencionar, es decir, e!lengu aje , >t :t / 1 La escritura y la Jectura ' >nstitu yen un marcado contra ste cot t l. t c tpaciclad gen eral de l:t q ue cle rivan. El habla no es un suh p n >du cto
de un cerebra g ran c, sin o un a capacidad adaptativa gL't tttina. No
es ni remotam entc plausible insinuar que nues tros :t nlt p: tsa dos
de las sa banas o cit tualq ui er otra zona desarrollaro n 111 1 '-LTebro
txcepenorme con un a g r. n intelige ncia po !ivalente y na cb
to un mont6n de et utas vacias, a!gunas d e las cuales S t' lit naron
a su debido tiemp o lel lenguaje tal y como lo conocemo:-.
es
una historia cogida )Or los pelos.
1

En realidad, el lenguaje aparece en los seres hu tJLtt los de

forma igual de uni\ 't Tsal qu e las g!andu!as s udorfparas <> l:ts ui'ias
de los declos. Los pre cesos mentales complejos que emrl v:t :t parecen espontaneam en l y derivan hacia una comp etenci:l
madura que sigue b rnisma regularidad en todas partes. 1\ dcmas,

el> lenguaje tuvo un valor evidente y decisivo en Ia supervivencia

y. la reproducci6n durante el Pleistoceno. Los rasgos panculturales dellenguaje siguen una estructura uniforme que demuestra un
disefi.o adaptativo; no se explican salvo por su naturaleza innata.
Incluso los factores que interfieren con el desarrollo dellenguaje
y el equipamiento mental relacionado con el, como el autismo y
Ia afasia, lo hacen siguiendo un pron6stico regular y predecible.
Gould afirma que ese componente intrfnseco de la conducta humana y la experiencia mental del lenguaje puede derivar de los
atributos cerebrales que surgen misteriosamente en las sabanas
por razones desconocidas, y para ello tiene que hacer caso omiso
de todo lo que sabemos sabre e1 lenguaje . Resulta inconcebible
qu e algo tan complejo en cuanto a estru ctura y tan sorprendentemente funcional como ellenguaje pudiera aparecer en el Pleistoceno como subproducto de un cerebra cuyo tamafio creda para
resolve r otros problemas no relevantes para ellenguaje.
El antiadaptacionismo de Gould, 5 con sus desdeiiosos intento.s de minimiza r o negar de manera activa las relaciones entre Ia
psicologfa, las formas culturales y las capacidades evolutivas, se
encuentra e n el extrema de una Hnea continua. Cabria imaginar
su extrafi.a postura reflejada en el otro extrema de un curiosa exceso de adaptacionismo que explica las configuracio nes de genes
espedficos e n cada rasgo de Ia vida mental que podamos imaginar: genes para componer o apreciar fugas, para el badminton,
para el baile de figuras o para la tendencia a cargar con dem asiado equipaje en los aviones. Desde luego, nadie cree que estas caracte rlsticas constituyan una psicologia evolucionista plausible.
Una vez mas, solo hallaremos la verdad sobre Ia naturaleza humana evolucionada cuando lleguemos al termino medio entre los
extremos, entre el hiperadaptacionismo y Ia negaci6n de Ia adaptaci6n.
Steven Pinker encuentra un seductor termino medio en C6mo
fun ciona !a mente y en La tabla rasa. Como es 16gico, se opone
a! antiadaptacionismo p sicol6gico de Gould, dado qu e es uno de
los principales defensores de abordar la condici6n humana a traves del analisis de Ia psicologia evolutiva. Tal como vimos en la

136
137

II

,. I

'

.:ts

primera parte de este capitulo, Pinker tambien se muestra cauto

al afirmar que solo porque algunas formas de vida humana sean
importantes para nosotros, incluso "actividades cruciales como el
arte, la musica, la religion y los suefios", no cabe suponer que
sean adaptaciones. Con la unica salvedad de la narrativa de fiecion (que analizaremos en el proximo capitulo), Pinker asegura
que las artes son derivados de adaptaciones, y no "adaptaciones
en el sentido biologico del termino", es decir, que son beneficiosas para la supervivencia y la reproduccion en el entorno ancestral: "La mente es un ordenador compuesto por neuronas, equipado por la seleccion natural con algoritmos combinatorios para el
razonamiento causal y probabillstico sabre plantas, animales, objetos y personas. Esta impulsada por estados objetivos que sirvieron a la idoneidad biologica de entornos ancestrales, como el alimenta, el sexo, la seguridad, el parentesco, la amistad, la condici6n
social y el conocimiento. Sin embargo, esta caja de herramientas
puede servirnos para dedicarnos a actividades dominicales de clucloso significado adaptativo". G
Hablar de "actividades dominicales" -inofensivas, agradables y que sirven para matar el tiempo-- es una manera bastante
dura de despreciar las artes. Tambien es famosa su sugerencia de
que las artes son una especie de tarta de queso para la mente .
Seg(m su razonamiento, la invenci6n de la tarta de queso es reciente. "Nos gusta la tarta de queso con fresas, pero no porque
hayamos evolucionado bacia un gusto por eJla,_7 Lo que ha evolucionado de nuestro entorno ancestral y ahara acarreamos son
los circuitos neuronales que nos proporcionan "momentos de
placer con el sabor dulce de la fruta madura, la sensaci6n cremosa de la grasa y los aceites de los frutos y la carne en Ia boca, asi
como el frescor del agua natural. La tarta de queso aporta un subidon sensual como pocas otras casas en el mundo natural, parque es un caldo .de megadosis de estfmulos agradables que hemas unido con el proposito expllcito de apretar nuestros botones
del placer".
Al insistir en que ..algunas de las actividades qu e consideramos mas profundas son derivados no adaptativos", Pinker trata

de distanc i:trsc de cualquier insinuaci6n de hiper.Jclaptacionismo:

. Resulta en\,llit:O inventar funciones para activicbdes que carecen
de disefio \Jda ptativo1 solo porque queremos e1 lnoblecerlas con
el sello ck IJ Jclaptaci6n biologica". Sin embarg >. la cuesti6n no
es intenta r cl ignificar en el nivel emocionallas o >sas que nos gustan -Ja JlH JSica de camara 0 Ja tarta de queSO- COnVirtienclolaS
en adapu ci< ll>es. Para una estetica clarwiniana , l:t cuesti6n es en
que medi d:1 Lis aclaptaciones genuinas podrian proclucir o explicar capaci cL 1des y predilecciones incluso acerc 1 de experiencias
En este senti do , creo que I 'inker se confunmuy poco
de al desnih ir la tarta de queso como un deri 1ado de los gusdel Pleistoceno.
tos evolu ci( >nad os, y supuestamente
Siempre L'S me jo r clecir que la tarta de queso sa Li Jace clirectamente esos mi.s1nos gustos. Pinker consiclera qu e b
de queso es
"como Ol1:1." pocas cosas en el munclo natural", \'''-ro su naturaleza
noes mc n\>S natural que la mayorfa de los otro.-.; .1limentos, incluidos mu c\1 < que nuestros antepasaclos habrb ;1 preparado con
miel, fn11 :1 111:1dura, frutos secos y grasa de masl< dante durante las
ocbenta 111 iI generaciones del Pleistoceno.
1mos que los dulces grasil1 1I< JS J el Bajo Paleolitico eran derivad >S de gustos evolucionad \ lS ,ld Alto Paleolftico? Tenclrfa mas Sel Iido decir que los
alimentos ( k l Pleistoceno apelaban directamen .:: a los gustos del
PleistoCL'I)\) L'll esa epoca, y qu e hoy en dia nu <stra tarta de queso, aunq u'- noes un alimento del Pleistoceno . sigue apelando a
esos gus! <>S . 1:s decir, la tarta de queso no es un k rivado , sino una
de
': 1riedades alimentarias producidas l1 >yen clia para satisfacer IHI <-'SLros gustos actuates , qu e se origi1 11ron bace mucho
tiempo.
El p<h_k r explicativo de la psicologia evol t iva subyace principalmcJ 1ll' e n la identificaci6n de adaptacio1 s. Pero su labor
tambien puLde consistir en explicar las cara cte 1 -.;ticas y los rasgos
de cua \c111 i'-1 fe n6me no humano persistente , , 1' parte o en conjunto,
1vlacionarlo con las propiedacles ck las ada ptaciones.
Una e"l) liL:Jci6 n da rwiniana de las prefert 'cias alimentarias
(porIa gt:l'):l, el d ulce, el picante, los sabores ilrote1nicos , la sal,
de fruta , etc.) no tiene por que
r como deriv aclos
los
139

138

1\ i

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' .

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'It,

\iJ
';::!

...
"

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los distintos
de un menu de restaurante e n Ja :1<lt 1:ilidad;
hacia un segundo radiador mas pequefio con un ventilador, con
esos platos satisfac<n directamente unas prefe re ncias <ll ln.-;trales.
el fin de calentar el compartimiento del conductor y su acompaAsimismo, una estL'1ica darwiniana ganara p ode r expli c11 i1 c>no al
fiante. iPodemos justificar el que ese dispositivo de calefaccion
demostrar que las I >rmas artfsticas son adaptaciones ni .11 rechadel coche sea un subproducto del sistema? La respuesta es, una vez
zarlas como derivJ < ()S , sino demostrando en que medid:1s u exismas, no: e n vez de ser un epifenomeno externo, este dispositivo
ten cia y su caracte r stan relacionados con intereses, prc lc rencias
es un modo calculado de emplear lo que en realidad es un deriy capacidades de l I ,eistoceno.
vado (exceso de calor e n el motor) para beneficia del conductor,
En vez de las <njutas arquitectonicas y las tartas dL q ueso,
satisfaciendo asf su deseo de calentarse. La movilidad que los seres
tomemos como an:1 >gfa otra inve ncion humana: e l mo1m dL comhumanos requieren de los caches y el deseo de calentarse no son en
bustio n internJ. Si plicamos de fo rma imaginativa b I ll >rma de
ning(m caso partes ni caracterfsticas del disefio ni tampoco son deingenie rfa inve rsa < Pinker, podrfamos deducir que L1 li ll :tlidad
rivados de l motor: explican la existencia misma del cache, con su
del motor es proclt ir fu e rzas de torsion para impuls:' ' 111 edas.
motor y su calefaccion. Este dispositivo de calefaccion, como cualPero pronto nos d: 1 , mos cuenta de que el mo tor gen eT.I 11n exquier otro artilugio dise nado que emplee o de penda de un subproceso de calor. Estan , >.'i cualificaclos para consiclerar esc L'\l vso de
ducto, no se convierte necesariamente por este motivo en un decalor un derivado p 1ro, un efecto sec undario: si el mo1 m 1\ mciorivado. El hecho de que los motores desprendan calor es una
nara produciendo 1'1 ,rzas de to rsion sin exceso de ca lm . :1 nosocontingencia inconve nie nte, que en este caso la ingenuidad hutros nos darla iguaJ podrfa mos co nsiderarlo incluso un:1 1 l' ntaja,
mana transforma en un activo. (Si los motores desprendieran luz
puesto q ue, po r e l xceso de calor, los motores de C<lll II >ustion
en vez de calo r, los inge nieros idearfan e l modo de hacer un uso
un mecanismo de refrigeracion. ' l''c casi
interna suele n nece
productivo de ese exceso de luz, y concebirfan metodos alternasiempre es un a hom l: l de agua y un radiador. Entonce.". (L 'I sistetivos para calentar caches en dimas frios.) Es cierto que las perma de refrigera cion <s un cle rivado del motor? No exacLI!l lL nte. El
sonas no disefian ni manufacturan caches para crear dispositivos
sistem.a de refrigera<ion es un rasgo intrfnseco del disl'h () de los
de calefaccion de caches, pero eso es como afirmar que la evolumotores de comb us1 c'm interna: funciona para dispers: 11 d excecion no produjo ojos para producir parpados. Los parpados tamso de calor, y nu estr: 1comprensio n de Ia ingenieria
lo veria
bien son una adaptacion (y una mejora de ese ojo creada por el
como parte de un n cca nismo interconectado desde e l p tllll'O de
hombre serfan las gafas). Cuando las partes de un mecanismo
vista fun cional. Forn ' 1 parte intrlnseca del disefio del more>r como,
fntegro -artilugio o sistema evolucionado- estan interconectapor ejemplo, los siSI mas de calo r y refrigeraci6n del Cll t'lpo hudas de modo funcional, comprender la maquina o el organo estriba
mano . Estos
reacciones homeostaticas de protecci c.JJ l vital
en ver como y por que se interrelacionan las partes, y que pretencomo el sudo r, los '' mblores y las fie bres. Son eleme nt u" in trinden cumpl ir.
secos del sistema fis 11 >iogico del cu erpo y no subproduu c>s de Ia
Comprender estas interrelaciones funcionales requiere algo
adaptacion (e njutas '' e pifenomenos) . AI igua l que el cue, po hu- , mas que separar los distintos rasgos en las dos categorfas de
mano, los moto res <ic combustion interna no podrian r, ,,,t io nar
adaptacion y clerivado. Se trata de entender la variedad de adapsin sistemas espec;:iJ Ii/.ados de refrigeracion: siguiendo Li :lll: dogia
taciones de fondo, pero, ademas, de entender los derivados de las
del motor, los sistem 1s de refrigeracion son adaptacioncs .
adaptaciones, las utilizaciones, las mejoras y las e:h.'tensiones de adapForcemos esta
un poco mas. Supongamo.'- q ue el
taciones, combinaciones de mejoras de adaptaciones, etc. En este
agua empleacla par: 1 refri gerar el motor de un coche SL desvfa
sentido, la explicacion darwiniana siempre consiste en mirar haI

140
141

.,I
I

___________
cia las adaptaciones del pasado que nos llegan de un entorno
ancestral, pero fijarnos tambien en los efectos de la historia y la
cultura sobre como las adaptaciones evolutivas, concebidas en
sentido estricto, se modifican, ampllan o mejoran de un modo ingenioso -o incluso se reprimen- en la vida humana. A1 mencionar el hecho de que los motores de combustion interna p odrfan
haber desprendido luz como subproducto en vez de calor, deseo
hacer hincapie en la contingencia de ambas adaptaciones y sus
derivados : de hecho, asf es como nos hemos convertido en lo que
somos, en seres que extraen placer de la tarta de queso y de Chopin. Habrfamos sido distintos si las condiciones se hubieran visto
ligeramente alteradas en e l entorno ancestral.
Esta contingencia -una dependencia en los acontecimientos
de la historia que jamas conoceremos del todo y unas condiciones prehistoricas sobre las que solo podemos especular de un
modo imperfecto- conforma todo e l campo de Ia psicologfa
darwiniana que depende no solo de un control general sobre la
teorfa de la evolucion sino tambien una cercana observacion empfrica de la mente humana y su s rasgos adaptativos hoy en dia, en
especial los que se observan entre culturas. Si aunamos todos
estos factores, junto con el conocimiento que tenemos de los grupos cazadores-recolectores que sobrevivieron enla era moderna ,
podremos alcanzar el mejor conocimiento posible de la m ente
humana y sus productos, desde las azuelas primitivas hasta las
comedias de Shakespeare. Al mismo tiempo, podremos comprender mejor las limitaciones de la mente: esos dominios en los que
siempre se ve obligada a funcionar de un modo imperfecto, con
tendencias, p or ejemplo, a recurrir a reacciones emocionales in(niles o prejuicios contraproducentes. Tambien en este caso conviene invertir la ingenierfa. Del mismo modo que la p ersona que sabe
que lo que alimenta la calefaccion del coche es el exceso de calor
del motor entendera tambien por que la calefaccion no se activa
inmediatamente en una manana fria, la persona que entiende los
orfgenes evolutivos de las preferencias artisticas tiene mas probabilidades de entender por que la historia de las artes se ha desarrollado del modo en que lo ha hecho.

142

---

....,;....... '

Ni Ia

ni la lectura ni la tarta de qm . ; o ni los Cadillac

son
del Pleistoceno. Pero no pocln mos compre nder
de Ia man \:'r: t adecuada su genesis y su popuh idad si hacemos
caso
de los intereses y capacidades ev<dutivos a los que
sirven o (k los que son una prolo ngacion. Lu " seres humanos
extraen pb n .: r de viajar, de Ia .. L:.)ertad de ver 1.1 1 :t carretera abierta .. ; son
sociales que disfrutan comunic: ttldo, y una especie relati\:t tn<.::nte omnivora qu e goza con lo dtilce y lo grasoso .
Estos fa cL< Jrc.'i explican las tecnologias y las forn t:ts culturales pre\ modernas. Concierne a Ia psicologi:< evolutiva explorar estas cc Jncxio nes y, en el caso de las ::u tes, c:-;a labor recae en
la estetic:t d:trwiniana. Tal como sefiale con a11 terio ridad, E. 0.
Wilson nu describe los tabues del incesto COitlO derivados del
efecto 'V:'c"t c rmarck , sino com o me joras o cod ifJ.caciones de el.
Antes ml' 11l' referido a las .. pro lo ngaciones... Lt deccion de palabras por p:tl't e de Wilson es totalmente cierta, a I igual q ue Ia descripcion ck JJinker de las artes como forma qu , tiene n los seres
humano.-; tk lograr placer al abastecer las prefuencias cognitivas
que fuero11 :tdaptativas e n el entorno ancestral.
tarta de queso
nos rem itc :t las preferencias innatas del place t pero tambien lo
hace El o ni!lu de los Nibelungos de Wagner, au ttqu e de un modo
mas
en elnivel emocional e intelectu II.

IV
SobrL l:t base de este argumento , me aline<' con los aclversarios del p un to de vista de Symons, Lloyd y Go t ld, co n arreglo al
cual el (Jrg: t:-; mo femenino es un derivado nu tclaptativo de un
proceso llt :t:-;culino adaptativo. Lloyd demuest a q ue no puede
establecLr.-,c un vincu lo directo entre o rgasmo I menin o y embarazo, y em1 Jlca este hecho, con Ia aprobacion de
para llegar
a la com\tt...;i() n de que el orgasmo femenino 1 ' es una adaptacion. Peru
analisis implica , en mi opinion, t na vision limitada
e insigni l't c':t ttte de Ia experiencia sexu al human t. En este sentido ,
corre pa rq:t a los argume ntos sobre silos pb \ res artisticos po-

143

J.
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drfan ser ada rtati\ lS o no. Lloycil1ace hincapie en

.1 111enudo
el placer de Ia estir llllacion del clitorises autoinducicl() \' .-;e experimenta con Ia a us1 11eia de una pareja. Pero lo mismo p<ld rr a decirse de Ia mayorfa ci t los orgasmos masculinos prociucid c),. , :1 lo largo
de una vida, y estc supu estamente no pone e n entrccliclHJ que el
orgasmo masculin e sea un a adaptacion. El biologo j ollll 1\ k ock ha
atacado Ia tesis de .loyd a! arg umentar que un a adapt:1 ci<')l1 como
el orgasmo fe me nir o no tiene por que estar presente e n c: 1c/J coito para qu e sea ci< inida como aciaptativa, y sin ciud:1 t'sl:i en lo
De hecho, ir1 sistir e n Ia prese ncia de un orgasm() k lllc nino,
clitorfdeo o no, e n ' :1cla relacion sexual y como crite ri o <k- :1 daptabilidad, serfa medi 1 n contra el haremo impuesto por <'I 'l igasmo
basado en Ia eyacr l:1cion del varon, lo cual es, precis: lr ntnte, el
tipo de orden del d 1 macl1ista contra el cual pro testa 1.1<)\ li .
Pensemos un 11 ro mento en el amplio repertorio clc im:igenes
mentales y sensac i Jiles sensuales q ue hombres y mu jt.'I '<.::!S son
capaces de vivir en una expe riencia ero tica. Cualqui n :1 de esos
elementos puecie cr 11tribuir al placer sexual, y casi tocl o.-; 1/los son
hereditarios, es dee r . estan presentes en todo mome nt <' ) l' l1 ciertos porcentajes de I 1 poblacio n, aunque es muy poco pr()hable
que se encuentren ' 11 cada individu o. De modo qu e par:1.dgunas
mu je res los pecho." son una zona e rogena sensible, 11 11 ' )bjeto
bien venido para la." caricias masculinas, mie ntras qu e p:1r: 1 o tras
mujeres nolo son. /. lgunas mujeres alcanzan lo que se c/ :1 e n Hamar un orgasmo
otras el clitoral, otras ambos tipos de
orgasmo, e incluso :1lgunas clisfrutan con el sexo pero 11linca exp erimentan un pico lrgas mico. Pensemos en Ia variecL1 d dl' postlllas sexuales, o en !'/ sexo oral, una practica en Ia qu e dc'.'d: tca el
beso. Aunque el bes1 ' erotico no provoca embarazos, y ni .'-' iq uiera es un universal fi :1l lie entre culturas, ;.quien dirfa que d hlso es
un derivaclo no ada Jlativo de una relacion sexual? La c xc it:tcion
erotica del encuentn de un par de lab ios es una adapt::lci c.lrl evolutiva. Solo una visi<n empobrecida del sexo er6ti co
reconocer exclusivamc nte Ia aclaptabilidad del orgasmo nu ..; cu lino
y sugerir que todas ':ts demas practicas sexuales, desdc cl 11irteo l1asta el juego pn liminar y los afectos poscoitales son s1-,lo un

.0.

--P-- .

..

acompafiamiento sin importancia, un derivado externo, como la

blancura de un hueso o el calor de un motor.
La pasion erotica esta saturada de sensaciones intensas, emociones basicas, fantasia, concordia, peligro, conflicto y las aventuras que entrafia todo tipo de intimidad humana y de alejamiento.
Las relaciones entre erotismo y reproducci6n son evidentes. Los
ambitos esteticos de la belleza natural y artfstica no estan tan claramente relacionados con la reproduccion. Pero el arte tambien
puede crear. un placer sublime y una excitacion, y amp liar nuestro
conocimiento de las posibilidades humanas. Lo estetico, al igual
que lo erotica, surge espontaneamente como fuente de placer en
culturas de todo el planeta, y esto significa que ningun darwiniano curiosa cleberfa hacerle caso omiso. Dada su evidente universalidad, los placeres de las artes deberfan ser tan faciles de explicar como lo son los placeres del sexo y la comida; el hecho de
que no lo sean es un problema fundamental para cualquier persona que quiera ampliar la relevancia de la evolucion hasta llegar
a toda la experiencia humana.
En el capitulo 1 demostre como los intereses innatos y las
reacciones emocionales a los paisajes naturales influyen en los
gustos que muchas personas han tenido por simples hechos culturales. La herencia del Pleistoceno incide en la pintura paisajistica, en las elecciones de los calendarios, y en el disefio de parques y campos de golf. Sin embargo, no es correcto considerar que
estos fenomenos modernos derivan de impulsos o emociones
prehistoricos. En cambio, podemos afirmar que abordan y satisfacen directamente ciertos intereses y anhelos antiguos que se resisten a cambiar. Pinker tiene razon al albergar dudas sobre si
debemos tratar de validar las artes, hacer que parezcan mas profunclas o imp01tantes inventando historias adaptativas sobre ellas.
No necesitamos validarlas en ninguna clirecci6n: lo que nos pide
Ia estetica evolucionista es una ingenierfa inversa de nuestros
gustos actuales --empezando por los que parecen ser espontaneos y universales- con el fin de comprender de donde surgieron. Es tan legftimo hacerlo con las artes tal como las vivimos hoy
en dfa como hacerlo con el sexo o los alimentos.

144

145

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Como ejemplos de placeres concebidos como subpraductos

o derivados, Pinker se ha referido en mas de una ocasi6n a las
dragas recreativas. Se trata de sustancias qufmicas que ingerimos
para excitar directamente los circuitos de placer del cerebro.
Pinker describe esas dragas tomando como analogfa las Haves
que abren atajos bacia los centras del placer: ap01tan placer sin el
esfuerzo que supondrfa alcanzarlo por medias naturales. Aqui
podemos coincidir en que el vocablo ..subpraducto" es aprapiado.
Si un qufmico inventase una pfldora que nos diera la sensaci6n
de placer que extraemos al subir a una montana sin la molestia de
tener que escalarla, supongo que muchas personas sentirfan Ia
tentaci6n de prabar ese atajo farmacol6gico. Pera no habrfa una
conexi6n intrfnseca entre la emoci6n que podrias sentir al encontrarte en la chna de una montana, despues de escalarla, y la emoci6n que sentirias despues de tamar la pastilla.
Sin embargo, no podemos decir que un cuadra paisajfstico
emocionalmente conmovedor nos afecte de la misma manera. La
relaci6n entre un paisaje de Salvator Rosa y nuestros sentimientos
del Pleistoceno sabre paisajes no es una relaci6n derivada. Rosa
pint6 la obra precisamente para excitar esas sensaciones; asi
pues, la conexi6n es intrinseca. El cuadro tampoco es una p astilla
que altere la quimica del cerebra y nos aporte sentimientos de
.. paisaje hermosa". Pinker afirma, en su intento de explicar las artes, que estas pueden verse como ..un modo de imaginar Ia forma
de llegar a los circuitos del placer del cerebra y sentir sus agradables sacudidas, sin el inconveniente de forjar relaciones de b.uena
fe en un mundo cruel... 9 Es cierto que el cuadra puede verse basta cierto punto como un elemento c6modo. (Ahara salgamos al
campo y disfrutemos de la escena." "No, que tardaremos mucho
tiempo. Prefiera quedarme en casa a contemplar imagenes de
hermosos paisajes ...) Pera noes un derivado .
Mis argumentos se fundamentan en la idea de que el vocabulario de las adaptaciones contra derivados no puede explicar los
origenes antiguos ni la realidad actual de la experiencia estetica y
artistica. Para ser iluminadas por Ia evoluci6n, no todas las attes
tienen que ser glorificadas como adaptaciones datwinianas pared-

146

das
u je. Ia vision binocular o el ojo. Las rtes tam poco deberian dL'"' Ill\.'ciarse como derivados de una coli: 1011 de Ia biologla
humana \.'( 111 Ia cultura. Las artes intensifican Ia l' : periencia , la realzan, Ia
en el tiempo, y la hacen coheren t . Incluso cuando
la sustitu ,vn. no saltan a un momenta placenl\. 10 del organismo
humano ' I<) ofrecen como sustituto de todo lo lem{ts. En la pelicula El d< 11111 i/6n, de 1973, Wood y Allen se imagi 1:1 un futuro en el
que las p el""'(
entran e n un cilindro del
10 de una cabina
t.elef6nic1
.. orgasmatr6n", donde alcanza 11 de forma instant:inea ell \1 U11lCI1tO de placer sexual sin tod os los preliminares agotadores y t\.d iosos. (Huelga
que el espect.<dor experimenta
un moml' l11ll de placer cuando Woody Allen sc q uecla encerrado
sin querer L'll un orgasmatr6n.) Para hallar un eq11ivalente artistico,
tendriam<lS q ue imaginar un .. estetodr6n. Entran lmOS en el, apretariamos L'i hut6n correcto, y alcanzariamos un m )menta de placer
como el q Lil ' ;J,eneran en nosotros Sentido y sensi /1 /lidad o Lucia de
Lamrneu uuu r sin tener que leer Ia novela ni sen u rnos a escuchar
una 6per:t I.< 1qu e nos hace reir de este chiste (si L'S que realmente
lo es) es \:1 :II Jsu rdidad de tratar de imaginar qu\. existe un estado
concreto lk placer, como un orgasmo, desenc: denado por una
obra de arl L' . Toda gran obra de arte trata, como 1curre cuando se
asciencle
la cima de una montana, del prm \.so especinco de
experimc nt:1rb. Nose trata de inducir una exp\. liencia de placer
.. 1 que fu era resultado de vivirla. Si c tratara de eso,
entonce:-; \:1:--. pildoras ya nos servirian de engano
\ 1jl- mo nos en una analogi a me nos c >
mica pero igual
10
de encan u clo r:l del esteta aleman Ecl<:art Volan 1, seg(m la cual
una polilb d;1\ueltas alrededor de un faro!
te toda la noche.
Al igual q uL las artes, quiza deberiamos con:-; i lerarnos polillas
que han l\.'ll ido exito al inventar un faro l con d que divertirse
dando vu L" ll:1s a su alrededor". Silas artes son c >tnO ese farol, la
pregunta \. \:1 rw iniana es por que nos hemos esfo ;.ado tanto y por
que lo qm lliCIS nos divierte es dar vueltas
ledor de el. Las
adaptaciu JH:-- evolutivas est{tn abi para que la s lescubramos, al
igual que \: 1:-; ramincaciones que tienen estas \. . 1 nuestras vidas
artisticas \
117

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...:n

LOS USOS DE LA FICCION

De los doce criterios interculturales para el arte que expuse

en el capitulo 3, el ultimo, "la experiencia imaginativa .. , es posiblemente el mas importante. Las obras de arte pueden quedar personificadas como objetos fisicos, ya se trate de esculturas de piedra,
lienzos pintados, oscuros garabatos de tinta sobre el papel o pixeles
en pantallas de ordenador, o bien de las ondas de aire en vibraci6n que producen los instrumentos musicales para activar los
mecanismos del oido interno. Pero en el sentido estricto de objetos de la experiencia estetica, las obras de arte no ocurren en el
mundo, sino en el teatro de la mente humana. La expresi6n .. teatro de la mente" es una metafora adecuada, puesto que sugiere
dramatismo, montaje de escenarios, actores, y sobre todo la sensaci6n de un mundo fantasioso.
La vida y el mundo no tendrian ningun sentido para nosotros
si toda la experiencia fuera ficticia de la misma manera en que lo
es la experiencia del arte. Oler el humo y sentir la emoci6n del
temor es un acto de reconocimiento instantaneo de que la casa
esta en llamas, y requiere precisamente que entendamos que una
amenaza es un hecho real y palpable. En terminos de experiencia,
resulta fundamental entender que una ficci6n sobre alguien que
huele el humo y tiene una sensaci6n de temor no es la ocasi6n propi cia para actuar. El modo en que se desarrolla esta distinci6n
entre la realidad y la imaginaci6n, en el arte y la experiencia de Ia
149

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. .. .

belleza, es una cuestion compleja cuyo origen se remonta a hace

ya mucho tiempo.
En Ia Critica del juicio (1790), Immanuel Kant planteo Ia teoria del arte mas influyente que se publico desde Ia epoca de los
griegos basta Ia actualidad. 1 Este rico compendia de abstraccion
generalizada y de comentarios individuales sobre las artes presenta
un conjunto entrelazado de ideas que captan las intuiciones humanas basicas sobre las artes, Ia belleza en Ia naturaleza, y las respuestas esteticas a ambas. De todos los conceptos fundamentales
de la estetica de Kant, el (mico que cuajo en su dfa y sigue vigente
en la teorfa estetica contemporanea es la idea de desinteres.
Un juez que presida un tribunal no debe mantenerse indfferente a lo largo del proceso: su labor consiste en escuchar con
atencion y cuidado. Sin embargo, el juez esta obligado a ser un
observador desinteresado sin ningun interes creado en el desenlace del caso. 2 La atencion de un juez se caracteriza por la objetividad y el desapego. El uso que Kant hace de la idea de desinteres
en los parrafos iniciales de la Critica del juicio amplfa la idea de
imparcialidad judicial ala contemplacion de las obras de arte.
Segun Kant, lo contrario de la contemplacion desinteresada
se produce cuando nos interesa la existencia de un objeto de experiencia, en especial cuando el placer que recibimos de ese objeto satisface un deseo personal. Con el fin de disfrutar de una
comida placentera, explica el filosofo, los alimentos deben existir
y aplacar nuestra hambre. La comida imaginaria nunca satisfara el
hambre real. Pero en el caso de un objeto hermosa que este sujeto a la contemplacion desinteresada, la situacion es totalmente
distinta. En primer Iugar, el contenido o el tema de una obra de
arte no tiene por que existir ni haber existido. La belleza de La
Iliada es independiente de si los acontecimientos narrados ocurrieron en realidad. Un cuadro bello tam poco tiene por que representar una realidad existencial.
A otro nivel, incluso la existencia ffsica de una obra de arte
no es un hecho' de vital importancia para Kant, en el sentido de
que cuando apreciamos lo bello, respondemos solo a lo que el
denomina la presentaci6n del objeto, es decir, como se ve o sue150

'

------

--

na en nuesl r. t imaginacion, como se re produce e n d escenario de

la mente . \ 11 ho lograma perfecto de una escu I ura podria, asi
pues, ser t: 111 he rmosa para Kant como lo seria b scultura reproducida visu:tl 1nente en un holograma . Una sinfo1 i;1 de Mozart es
hermosa si 1:t L'scuchamos en directo interpretada )Or una orquesta, pero n<>( \c j:t de tener valor si la escuchamos 1 <>r Ia radio o en
una
d iscografica de hace varios anos. !.os cuadros son
objetos flsi c( >S qu e cuelgan en museos, pe ro com >objetos de belleza, com u ( >h jetos esteticos , solo ex isten en el :"1 1tbito de lo qu e
K;ant deno1nin:1d libre juego de la imaginacion". , j se experimenta de la m:11 w r:t adecuada, una obra de arte es pr...;cindible y esta
desconect:td:l ( pero no como producto de una cuidadosa atencion,
sino desck l:ts necesidades personates inmediatas los deseos y los
planes pr:lcllcus).
SegC1n \..:.: tnt, la experiencia de la belleza pod Ia definirse mejor con la
"la existencia queda en suspens(>".Sin embargo,
esta frase 1H>cs una traduccion ;J e Kant, sino q 11e surge de una
explicaciC:> I1 t. k l requisito de desinte res e n la exp t. :riencia artistica
que habi<t11 presentado los psicologos evolucion i...;tas John Too by
y Leda Cos1nides . Mientras que Kant alegaba qu t.. un suspenso de
interes e n l:t exist.encia de un objeto era requi>ito fundamental
para. incit:lr u11a respuesta imaginativa al arte , T<oby y Cosmides
argumenLt11 L' l1 terminos mas generales qu e Lt imaginacion es
fundame nl:tl para nuestra humanidad, y ademas queda integrada
en nu estr:t IUL urale za mediante la evolucion. En concreto, el arte
narrativo ,s para e llos una ampliacion intensifi l :t ela y funcionalmente ad :tpl iva de las cualidades mentales qu e nos separan en
gran mecl icLt de otros aniri1ales.
El hec IH >de qu e la implicacion mental de l< s mundos imaginados de l'tlc i6n sea un hecho universal e ntre cu lturas indica que
la creaci(lli de la ficcion es una adaptacion ev( >lutiva . Esta idea
queda C<>rn >ho rada por el hecho de que ge nt<.. de toclas partes
coincide e11 clasificar los relatos por su valor intl\cctual y emocional, y qu e :1dcn<is extrae un inmenso placer e n scu charlos, leerlos o ver\ u:-, rq )resentados. Los cazadores-recolel Lores que quedan
en la actu:t\ id ad contaran cuentos -ficticios, tw tologicos, histori151

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.........

cos, o basad 1s en expe rienci::ts de la vida coticli:lll.l- aJrededor

sus hogue r: 1 . y no existe m o tivo alguno p ara cit I. /: 11 de que estas
historias ta n hien se contaba n en las cuevas lil l i'aleolftico.
cruda rea licl: d del placer y la universaJidad de /:J 11:1/Tativa, segun
observan T( 1 >hy y Cosmides, es el prime r pas() dl un a posible
cadena de c p licaciones: Los inves tigadores e\'( 1/ l il ivos quieren
sa
ber por
interesen los
cuentos
... qu . Ia mente esta diseiiacla para qu e

II
La hab ilid.1d para imaginar escenas y cirCUilS I: Incias que no
se encuentra11 presentes en 1a concien cia clireu :1 de lle de haber
teniclo un p ol 'c r adaptativo e n la prehistoria hu m:lll<! , tal como
ocurre en e l lllu nclo actual. Podemos p ensar en cl c'Jildc estuvimos
el mes pasacln . o l o qu e tenemos previsto hacer 1ll:l ll:1na o el afio
qu e viene . No: imaginamos c6mo serfa ir a cena r :1 1111 restaurante de terminacl( ' o c6mo serfa mi vida si hubie r:1 :wcptado otro
trabajo o m e 1l 11hiera casado con otra p ersona. Tr:ll :lillOS de imaginarnos el IU,L:. Ir don de Segura mente deje Un ;J rt'l t 'I : I medica 0
cua1 es Ia clist:l llCia aproximada que h ay entre
111 y Nueva
York La imagi 11:.1ci6n p ermite sopesar las
in directas y
crear cadenas cJ , ductivas sabre lo que pudo habe r .<; ic/o o lo que
podrfa ser. No.-; permite 1a sim u1aci6n intelectu ai y /l ( J'i brinda 1a
capacidad de h :1 cer pron6sticos, y podemos reso h n problemas
sin Ja experime1 11 aci6n que tantos recursos emple;t l'l l l:t practica
real. Los es trate,L'. Is del Pentagono se dedican a simul: 1r co mplejos
juegos de g uerr:' en los que se proponen planes clc :wci6n imaginados y se de<i uce n los resultados. En este senticlo . /()s guerreros cazadores fo 1111an parte de una linea qu e se remo111 :1 ai grupo
de cazado res-ret o!ectores clel Pleistoceno qu e im:I,L:i n:i/)an que
seguramenre
a e ncontrar alime nto en el sig ui enrv ' :dle y sopesaban 1a
de viajar en esa direcci6n, en Ja qu v l' ncontrarfan riesgos pero lambie n oportuniclades. Esta capa cid:1d para el
pensamiento estr: 1cgico, prudente y condicional ofreci(, .1csos gru-

152

pos una amplia ventaja adaptativa sobre otras comunidades que

no podfan trazar planes tan elaborados.
Si en vez de analizar el mundo como realistas ingenuos que
responden directamente a las amenazas u oportunidades inmediatas (que es lo que ocurre de forma generalizada en otros animales) nos permitieramos verlo como creadores de suposiciones
y de experimentos mentales, comprobarfamos que la imaginaci6n
otorg6 a los seres humanos uno de sus mejores activos evolutivos
cognitivos. AI igual que Arist6teles, quien en su Poetica se refiere
tanto a 1a universalidad del juego imitativo de los nifios como a la
universalidad del placer que se siente con la imitaci6n, Tooby y
Cosmides hacen hincapie en la genesis de este proceso mental en
los juegos de ficci6n infamiles. Este juego de suposiciones y ficciones, que forma parte del desarrollo normal del nino, requiere
mecanismos sumamente sutiles para saber separar el mundo de l
juego del mundo real, asf como de otros mundos de fantasia. No
es que el juego abandone la distinci6n entre verdadero y falso,
sino que este mundo de ficci6n queda aislado del resto, y la verdad pasa a serlo en este escenario imaginado.
Los adultos piensan, de una manera estereotipada, que los
nifi.os pequeflos tienden a confundir Ia fantasia con la realidad, el
mundo de los juegos con el real. Las investigaciones del psic6logo Alan M. Leslie enmarcan esta creencia generalizada en un
contexto mas preciso al resaltar la sofisticaci6n espontanea e innata de los niflos cuando fingen. 3 Reflexionemos sobre esta encantadora version que el psic6logo evolucionista Pascal Boyer
ofrece de los experimentos de Leslie:
Varios niii.os hacen ver que estan sirviendo el te de una tetera
vacia en varias tazas. (Tienen cuidado en alinear el pitorro de Ia
tetera con Ia taza, porque en su juego los llquidos se derraman a!
igual que en el mundo real. Este aspecto de la escena es producto
de Ia fisica intuitiva, y actuan como si hubiera lfquido en ese recipiente.) Luego uno de los investigadores da un golpecito a Ia taza,
se lamenta del hecho de que el supuesto te se ha derramado por
tocla Ia mesa , y le pide al nifio que vuelva a llenar Ia taza vada. Los

153

I
1;

pequefi.os de 3 afi.os que se enfrentan a esta situaci6n, es decir, a

dos tazas que estan realmente vadas y una qu e se supone que
lo esta, no cometen enores y fingen llenar s6lo la que se supone
qu e esta vada, no Ia realmente vada que se supone que esta llena.
Esta clase de virtuosa actuaci6n interviene en cualquier escena de
sus juegos de fi cci6n. El sistema cognitivo del nino puede manejar
las suposiciones no reales de Ia situaci6n y extraer conclusiones
de Ia ontologfa intuitiva qu e cobran sentido en ese contexto imaginado pero no en el reaL 4
Las complejas capacidades imaginativas de los ninos pequenos deberfan impresionarnos no s6lo por su amplitud creativa (es
decir, por su capacidad de participar en juegos de ficcion en cualquier ambito de la experiencia real del nino). Igual de extraordinario es el modo en qu e los pequenos pueden invocar normas y
restricciones coherentes dentro de unos mundos de fantasia libremente inventados. Ademas, los ninos tambien son capaces de separar con gran precision los mundos de fantasia de los reales, y
dejar en cuarentena multiples mundos imaginarios de autentica
vida del mundo de verdad. Pueden catalogar los hechos imaginados en distintos escenarios, y distinguirlos de actividades reales.
De este modo, el aspecto natural del juego de ficcion va acompafi.ado de una capacidad igual de natural para distinguir Ia fantasia
de la realidad. Si los seres humanos no poseyeran esta capacidad,
qu e se desarrolla de manera espontanea en ninos muy pequefios,
la capacidad mental para procesar informacion sobre la realidad se
verfa truncada por sistema y se confundirfa con el funcionamiento
de la fantasia imaginativa.
En este sentido, el juego infantil de ficcion se relaciona con
otro ambito de placer espontaneo, a saber, la experiencia adulta
de la ficcion. En las explicaciones que ofrecen Tooby y Cosmides,
las ficciones, de un modo muy parecido a las escenas del te, est1n
compuestas de ,una "serie de ofertas" unidas entre sf pero separadas de lo que el nino interpreta como verdadero del mundo real;
de este modo se impide que emigre n hacia e l conocimiento factual y lo corrompan. Asf pues, un nino sabe lo que es verdade ro

o fals o del lt tu nd o real de su dormitorio o su c:-- ue la, y sabe lo

que es ve rd: tck ro o falso del mundo ficticio de 1 icitos de oro. El
nifi6 qu e lt :t :t pre ndido por su cu enta aspectos rc lt tivos a los osos
nova a gct wr:tlizar de Ricitos de oro, por ejempl . la idea de que
los osos ck ' c-rdad tienen muebles en sus cue' .ts y cuecen un
potaje .
La mi '> lil. t Lapacidad para el juego de ficci6t que desarrollamos instin t i' :ttn e nte de nifios se demuestra cad: t ,-e z que leemos
una nove Lt <' 11us se ntamos ave r una seri e de tek isio n: entramos
en un co nittt1 l<) imaginativo de ideas q1.1e guard : tl una cohesion
interna e nlt <.' _.., f_ y ello incluye un a ontologia y n rmas de deducci6n que <.< Jt11-mman su propio mundo . El muncl < imaginado puede ser tan :11 ido como el que Martin Scorsese n< , p lantea en sus
peliculas , rctt toto como los mares de Odiseo, u 1' oscuro como e l
vino, o ta11 <. <> mi co y surrealista co mo unos dibu i 's animados de l
Correcami n< JS . Pero el quid de la cuestion no est tiba en un parecido cerct n() con el mundo de la experiencia !11 mdana: mu chos
ejemplos u Jt1 \incentes de la forma de arte adu\l:l por excelencia,
la 6pera, pt cse ntan escenas y acontecimientos 1ue no son mas
"reales"
L<l mar el te con una familia de osito:-Los
>S cle ficcion se dan de un modo pn decible entre ninos de tod:t .'-' l:ts culturas desde l9s 18 meses hasL .t los 2 afios, momenta en q ue empiezan a hablar y entablar re l:tciones sociales .
Este hecht >. ill nto con el grado elevado de sofisti <x ion de los mecanismos dv desconexion que alslan los mundos reales de los ima> de ficcion y la
ginafios, .'-'Ut 1 Ia muestra evidente de que el
creacion ck l: 1ntasfas son adaptaciones evol1.1tiVJ > separadas y una
forma de ltttK ionamiento intelectual especializad >.
La b:t sc .:vo lutiva de estos mecanismos
qu ecla refrendada p<H utro hecho: la fasc inaci6 n univers:tI de l ser humano
por las fk ciunes imaginadas no es, como de l
colegir,
una func it'>n Jdecuada y evolucionada de la 111 '- 11te humana. SupongatTiOS pur un momenta que los seres b ttmanos gozaran
en Ia vida real,
(mica y l' :-\<. lusivamente con narraciones
en infon llc'." que describiese n el mundo tal y "omo es. En ese
caso la t <.'( H 1;1 evolucionista no tendria dificu \t; t, l alguna en atri-

155
154

,,,,
)

)T'lj

buir una utilid:i I adaptativa aJ placer: dirfamos qu e ll amor que

siente el ser hUI 1ano por Ja verclad tuvo un valor
cia en el Pleistr .'eno. Tambien podriamos clecir qu e. del mismo
modo qu e los J fnmo sapiens primarios necesitaron u I1:\ r azuelas
afilaclas y cono<c:r las costumbres de los animaJes de caza, tambien necesitaro, emplear un lenguaje adecuado p:11:1 describirse
a sf mismos, a " 1 entorno, y a comunicarse hechos e ntre sf. Si a
los seres burna
solo les g ustaran las historias vcrd: icleras, no
existirfa ningun problema filos ofico relacionado co11 Ia ficcion,
porque en la vid 1 humana no existiria ninguna ficci <'>rl construida
de manera inte nlionada: las uni cas alternativas a ur1 deseo universal de alcanz:, r la verclad serfan los errores no int l'r K ionados o
las mentiras intt 1cionadas . Al igual que el pragmati c< > personaje
de Charles Dick< ns en Tiempos
estos Thom :1 s c;radgrind
del Pleistoceno, tal como debio de desarrollarlos !:1 c volucion,
se habrian most r:1do tan ansiosos por derrochar str.. , esfuerzos
creativos creancl <' fabulas y ficciones como por clecli ur s us habiliclades manu::lle ' a producir aburridas azuelas anl:ir i:IS. Si esta
estricta devocion :1 la verdad, acompanada de una rc pulsion por
la fantasia y la fi o ion, se hubiera desarrollado y hubi cr: l mostrado
un claro valor acl .rptativo en el Pleistoceno, basta con1 l'llir a esos
Gradgrind en m, , stros antepasados directos, enton cv .., no serfamos las persona .-. que somos hoy en dia. Se espen1 ck nosotros
que
a historias qu e sabemos que no s< >n cie1tas y
a fantasias inven1 1das del mismo modo en que re:1ccio namos a
los cuchillos abu rr idos e inutiles o , peor aun, al olen <k lacarne
podrida.
Sin lugar a cl trdas, estos Graqgrind no puclieron s<r los antepasados qu e ma .. , contribuyeron a nuestro patrimon i< >genetico,
debido a la actu: r composicion de Ia personalidacl llllm:ma. Los
seres humanos ci < toclo el planeta gastan increfules c:t ntida des de
tiempo y recurso.., e n crear y experimentar fantasias y fi <<iones. La
fascinacion hum:trla por las ficciones es tan intensa <Jll l' casi podrfa considerarse 1na adiccion. Un estudio reciente <Jlll' Uevo a
cabo e l gobierno lel Reino Unido -un caso parJcli.l. ! m: ltico de
pafs industrializa<! >- clemostro que, si se contaba c l 1 i< mpo in-

vertido en ir al cine y el teatro y en ver series de television, el britanico medio dedica casi un 6% de su tiempo de vigilia a ver actuaciones de ficcion dramatizadas. Esa cifra ni siquiera incluye los
libros y las revistas: se dedican muchas mas horas a leer relatos
breves, novelas de misterio y lo que se cia en Hamar .. ]iteratura
seria", ya sea antigua o contemporanea. 5 Las historias que se
cuentan, se leen y se transmiten de un modo dramatico o poetico
son invenciones de todas las culturas conocidas, tanto si son alfabetizaclas como sino, dispongan o no de una tecnologfa avanzada. Tras la aparicion de la escritura, esta se utilizo para dejar
constancia de historias de ficcion, y con la invencion de la imprenta, dichas ficciones se reprodujeron de un modo mas eficaz.
Cuando la television irrumpio en el mundo, las series y los culebrones no tardaron en llenar nuestros horarios. El amor por la
ficcion -el instinto de apelar a la ficcion- es tan universal como
las jerarqufas, el matrimonio, las bodas, la religion, los chistes, los
dulces, la grasa y el tabu del incesto.

III

Cuando nos referimos a la estetica evolutiva, el problema

estriba en darle la vuelta al impulso, improbable pero claramente
humano, de crear ficcion y disfrutarla . Sea cual sea la solucion
que demos a este problema, esta debe tener en cuenta la advertencia de Steven Pinker que comente en el capitulo anterior. Nos
resulta facil (aunque carente de sentido) comprender que la fiecion nos ayuda a enfrentarnos al mundo, aumenta nuestra capacidad de cooperacion o consuela a los enfermos. Segun Pinker,
este ejemplo es valido, siempre que podamos presentar una hipotesis plausible sobre el hecho de que esta cooperacion o alivio
evoluciono como una funcion adaptativa y otorgo ventajas a efectos de supervivencia en el entorno de nuestros antepasados. Un
enfoque estrictamente darwinista plantea una demanda espedfica: no hay nada que pueda proponerse como una funcion adaptativa de la fi ccion a menos que explique como el apetito humano

156
157

........

de narraciones de ficcion incremento, aunque fuera de forma

marginal, las posibilidades de supervivencia y procreacion de
nuestros abuelos del Pleistoceno.
Si tenemos en cuenta este requisito, veremos que existen tres;
tipos de ventajas adaptativas interconectadas que podrfan explicar la preponderancia de la ficcion en nuestras vidas, tanto ahora
como en el pasado mas remoto. Entre esas ficciones" se cuentan
las tradiciones orales y las mitologfas preliterarias en un entorno
ancestral, y, por inferencia despues de la invencion de la escritura, to das las mejoras, ampliaciones e intensificaciones de aquellas, como novelas, obras de teatro, operas, pelfculas y videojuegos.
1. Las historias ofrecen un sucedaneo de ex periencia barato

y casi exento de riesgos. Satisfacen una necesidad de experimentar con respuestas del tipo
pasarfa si.. ,? .. centradas en los problemas, amenazas y oportunidades que Ia
vida debio de plantear a nuestros antepasados o que podrfa plantearnos ahora como individuos y comunidades. Las
ficciones nos preparan para la vida y sus sorpresas.
2. Las historias, tanto si son claramente ficti cias o mitologicas como si representan sucesos reales, pueden tener gran
valor como fu entes didacticas de informacion factica (o
supuestamente factica) . La intencion didactica de las narraciones queda atenuada en las culturas alfabetizaclas,
pero al proporcionar un modo vfvido y facil de memorizar
para comunicar informacion, es muy posible que ofreciera
ventajas de supervivencia en el Pleistoceno .
3. Las historias nos animan a explorar los puntos de vista ,
creencias, motivaciones y valores de otras mentes humanas, y nos inculcan capacidades interpersonales y sociales
potencialmente adaptativas. Amplfan las capacidades de
lectura mental que empiezan en la infancia y florecen en
la vida social adulta. Las historias proporcionan una regulacion de la conducta social.

.::::.;-......--

l' in ker suele considerar las artes sub 1 mductos de las

adaptacio1 ws. reconoce que es muy posib\e qm Ia narrativa de
fi.cci6n evo\ ucio nara directamente como una ad<q taci6n. La menuti\iza Lt \'H.:ci6n para explorar y resolver proh ..:mas vitales en
\a
>il : El cliche de que \a vida imita el te es cierto parque \a fun , i<.> il de a\gunas dases de arte consist<.: n que la vida \o
La met: ti t1ra mas sorprendente de Pinker res1
a esta fun1r que las infmicion de \a Jl:I JT: ttiva nace del ajedrez. 6 Cabrla
tas situacit >J ws posibles y las opciones que ofren d ajedrez precisarian de 1111:1 de pendencia de los grancles ma\_ .\ros del ajedrez
sobre norm1s estrategicas -maximas y algorili ' llS- para jugar.
Sin embarg< ' esto no es lo que ocurre. Manten . 1 salvo al rey" o
retira \a
no son de gran utiliclad una vez >rendidas las primeras Ieee it >ll t.:: S, y los jugadores experime ntadt ' ; no tienen a su
disposicit\J' .1\goritmos de nivel superior a los qu < puedan recurrir:
\as partid:t.o; 1H >ta rc.lan en cornplicarse y esas recon 1endaciones pierden sentidt >. i\si pues, los ju gadores experimen\.l dos estudian los
movimient us publicados de otras particlas , y
acumulando un
catalogo 11 \\'l ltal del modo en que los buenos
:tdores han reaccionado :1 Ius c.listintos desafios y situaciones. Es .ts pattidas, estudiadas y
en patte o en conjunto po1 miles de grandes
maestros
ofrecen el modelo y la pr{tl\ ica que permiten
la victori:1l' ll nu evas pattidas de este juego. La e:. periencia del ajedrez, par:t un jugador expetto no consiste en lo (\ ' le el jugador sabe
de las pan id:ts en las que ha participado, sino C! ' 1e depende de lo
que el ju g: tdur sabe de las partidas en las que h.t participado pero las que ha estudiado u observadu
Aun qu e las treinta y dos piezas que se erigc <l sobre los sesenta y cuatru cuaclrados ofrecen un numero asom hroso de posibles
combina ciunes - billones de movimientos-, \ :-;tas no son nada
silas comp:tramos con las contingencias que n<,:-; clepara la experiencia di:1ri:t de toda una vida humana . Aqul , tambien, las normas y los rdranes del tipo ..un penique ahorr;,d o es un penique
ganado., t > fVl ira por d6nde pisas" tienen un usu elemental, pero
son mas o
tan titi\es como la frase Procu1. 1 controlar el cen159

158

,i
,,,.

'"

tro del tablero .. ], es para un jugador experimentaclo de ajedrez.

Las historias ima: :inativas, que son recorda etas y expc rirnentadas
con placer por lo , seres humanos adultos yen des:u m llo. ofrecen
un con junto mu c l1o mas complejo y litil de pautas y cj t.n 1plos que
guian e inspiran !:1 acci6n huinana . Hasta cierto pur11 o . forman
parte intrinseca cJ,' Ia experiencia de la vida.
La analogfa cl I ajeclrez con el valor adaptativo ck, l: r flcci6n y
la narrativa es vv rcladeramente e vocaclora. A fin clc cucntas, el
ajedrez n o es un juego a! qu e Ia me nte humana se dnl ique sin
descanso hasta h. rher pensado en todos los movimicr11 os posibles de cada juga d<t. De hecho, asf es como los orden:rdores han
abordado las part iclas de ajedrez: emplean toda la fu c r'l.:r hruta informatica para SUJerar a un contrincante human o, y cli o incluye
Ia eliminaci6n de r1umerosos movimientos tan malos qu t. ningun
ser humano los to rnaria en serio. El ajedrez posee UJ1:1 ll:'ieologfa
intrinseca qu e no ' ncontramos en Ia eliminaci6n comhirl: rtoria de
> es que
movimientos mal<'s por ordenad< : :; el objeto del
cada parte intentc s upera r a su oponente, te nienclo l'rl <uenta la
valoraci6n qu e h:r<e el contrincante de cada situaci(Jn co n el fin
de obtener un jaqu mate. Asf es como, en cualquier
>.
mente human a aborcb r_l ajeclrez, y !a mente humana abord:r l:1 teleoIogfa estrategica cJ, Ia vida, con Ia cliferencia de qu e, cr1 vez de
centrarse en el jaqr rc mate, en !a vida d ebe dedicarse :r tr r1:1 cantidad sumamente al m ltacla de prop6sitos.
Segun el esql.r <rna darwiniano, estos empieza n con l:r re producci6n y !a super : ivencia; y por lo tanto no es cas u:rl id: rcl que
estos imperativos undamentales sean un refl ejo ell' I <> ..., temas
clramaticos y Jitera r os del sexo y b mu erte . En torn o .1 l'"i os imp erativos profund(l. se agolpan los temas principales d, 1:! literatura y sus antec'- lentes o raJes. Como escribe Pinhr . J.:t vida
ti en e incluso m5s r rovimientos qu e e l ajecl rez. La genl<. o., ie mpre
atraviesa, en cierto r rodo, a /gun conflicto, y sus movim il'r ll< >s y sus
respuestas multipJ i, :1n una gama inimaginablemente :rrnp lia de
interacciones ... Nos )rese nta algun as posibilidades par:r q ue nos
acordemos de tant:r romplejidad:

Los padres, la descendencia y los parientes, debido a su superposicion genetica parcial, poseen intereses comunes que compiten
entre sf, y todo acto que una parte dirija sobre otra puede ser de
naturaleza altmista, egofsta, o una combinaci6n de ambas. Cuando
un chico conoce a una chica, uno de los dos, o ambos, pueden
creer haber hallado a un c6nyuge, a una pareja de una noche, o
nada en especial. Los c6nyuges pueden mantenerse fieles o ser
adulteros. Los amigos pueden ser falsos. Los aliados pueden asumir
menos riesgos de los necesarios o dese rtar cuando el destino corre
en su contra. Los desconocidos pueden ser competidores o enemigos declarados.
De vuelta a la cuesti6n que nos ocupa, Pinker lleva su hip6tesis un paso mas alla. Las historias de ficci6n nos proporcionan
un catalogo mental de fatfdicos interrogantes con los que algun
dfa podriamos topar, junto a los desenlaces de las estrategias que
podriamos desplegar.
opciones tendria si sospechara de que
mi tio mat6 a mi padre, ocup6 su lugar y se cas6 con mi madre?
es lo peor que podrfa ocurrir si tuviera una aventura para
amenizar mi aburrida vida como esposa de un medico de pueblo?
Las respuestas estan en cualquier librerfa o videoclub ... Pero las
ficciones concretas que el menciona no ofrecen al publico una
serie de instrucciones del modo en que parece sugerir Pinker, y
su relato es una invitaci6n a la respuesta de Jerry Fodor, divertido
con este parrafo de una resefi.a dellibro C6mo funciona la mente:
pasarfa si, despues de utilizar el anillo que conseguf secuestrando a un enano para pagar a los gigantes que construyeron mi nuevo castillo, descubriera que ese es el mismo anillo que
necesito para seguir siendo inmortal y gobernar el mundo? A veces es importante meditar sobre las distintas opciones, porque
esas cosas pueden pasarle a cualquiera y uno nunca esta seguro
de nada .. _7
El valor adaptativo de la narrativa en el entorno ancestral no
reside en extraer y aplicar recomendaciones aparentemente vacuas como "El pez grande se come al chico.. , ni en instrucciones
especificas sobre evitar los accidentes provocados por la rabia
incontrolada en la carretera, y menos aun en matar a mi padre y

160
161

f.i '
!

....

.,
"'i

acabar casandome sin querer con mi madre. La aclaptabilidacl se

cleriva de la capaciclacl que posee la mente humana para acumular experiencias a partir de casos concretos individuales, no s6lo
de la vida real y las experiencias vitales que ella misma describe,
sino las diversas narraciones que almacenamos en la memoria y
que componen las diferentes tradiciones narrativas: chismes frescos, mitologfas, conocimiento tecnico y fabulas morales; en general, el tipo de historias que debieron de formar parte del saber
popular de una sociedad de cazadores-recolectores. Sean cuales
sean los procesos mentales que la capacitan, la mente humana
adquiere y organiza un amplio surtido de conocimientos relativos
a episodios dramaticos de historias sobre clanes, guerras, anecdotas de cazadores, aciertos, errores, cuentos de amores imposibles,
acciones estupidas con desenlaces tragicos, etc. Estos ejemplos se
utilizan por analogfa, as! como por los rasgos que los distinguen
y los unen , con el fin de crear nuevas situaciones e interpretar las
experiencias del pasado. (En este sentido, merece Ia pena recordar que la capacidad de reconocer y utilizar analogfas con efi.cacia
sigue siendo una base estable de los tests de inteligencia de hoy
en dfa.) Tal como dice Pinker, en esta clase de razonamiento basaclo en casos Se detalla toda una confi.guraci6n de detalles relevantes que luego se memorizan. Cuando Ia persona que los ha
procesado se enfrenta a una nueva situaci6n, busca en su memoria el caso almacenado cuya constelaci6n de detalles se parezca
mas al caso actual. 8
As! pues, la narrativa de fi.cci6n no es una capacidad que surja unicamente de los tipos de no fi.cci6n que describen y comunican hechos, sino que es una ramificaci6n que existfa de modo
adaptativo en las primeras fases de la mente humana. Si lo comparamos con toda la historia humana, uno de los pasos mas significativos de la evoluci6n de la mente fue el procesa miento de
informacion sofisticada de naturaleza no factica. Dicho de otro
modo, la capacid_a d de los seres humanos de ir mas alla de sf mismos representando en sus mentes acontecimientos posibles pero
no existentes: situaciones que fueron ciertas en el pasado o no
son ciertas en el presente o son posibles en el valle de al lado o

162

poddan sucv, k r e n el proximo invie rno. Como

esta
facultad de r:1;.u na mien to practico imaginativo te n u un inmenso
valor de su1w r\ ive ncia en el entorno ancestral, y pe rmitfa a los
grupos de
especialme nte I1:tbiles en este
sentido expl 1
oportunidades, enfrentarse a amet ,azas y supe rar
a grupos e it1d i\id uos menos precisos e imaginativ' S . Las historias
de ficci6n, q ul co n toda probabilidad aparecieron cl sp ues, no fun, cionan al
de esta facultad, sino qu e sup ll 1en un a mejora y una ext vtiS ic)n del pensamiento contraf{tctico 1:tr::t adentrarse
en mas mu tlll l 1s posibles . Estos de ben ofrecer m: t , posibiliclades
de las que tull: t expe rie ncia vital poclrla da r a Ul i 1so la persona.
il i:Id de pensar en contra de los datn lj cticos, el raA esta
zonamientu h:t:<Ido en casos concretos anade
para
interpretar \ . pm tanto, adquirir conocimientos , p tes consiste en
trazar
e identificar cliscrepancias e n s1 uaciones altamente com 1H:ts qu e se abordan en Ia realicbcl y ' e contemplan
en la imag i11. 1<ic.nl.
Antes Il l' ins isticlo en la capacidacl esponta n<.t de los ninos
pequenos p:tr: t cb sifica r datos e n funci6n de si 0 tos pertenecen
a algun mu tHI() l1cticio o bien al munclo real , asf ' ' m10 a la posibilidad de n u1:1r en su imaginaci6n de un muncl< .Lotro sin confundirse. l ;11 :1 \ez mas, se trata de una facultac\ lill!11:lna fundamental que p\)see un valor dec isivo para la su pt-vive ncia: una
especie
cuyos miembros no pudieran distinguir a un
tigre en un h()squ e de sonar de dia con un tigr, en el bosque
tendria un:1
clesventaja competitiva. Pero u n:1 manifi.esta capacidad e\'(Jiuc ionada para discernir entre los as1cctos verdaderos o valid11:-- de un mundo concreto y los que pn Lenecen al amno significa que todo lo que for me parte de un
bito de la
mundo
sea un hecho fantasioso. Del n1 smo modo que
el servicio dv t( de nuestro e jemplo anterior
ce a las mismas
leyes de b gr:1\ edad que el te de verdad, tambien los hechos y la
informaci{)\1 hjsica de las fi.ccione_s puede n servin ,us para vivir en
el mundo dv verclad. La capacidad de transmitir I1echos precisos
y enseflar
vitales es una caracter'istic1
de la
ficci 6n y Ut l:t parte muy apreciada de su import lt lcia adaptativa.

163

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Como ho , en dia nos movemos en un mun do de conoci.,

miento factico q ue se ensefia y se aprende en 1ibms y otros
dios de no ficc i,)n, nos arriesgamos a perder de visu el poder
tiene Ja ficcion para transmitir informacion y, por t:111 to, ampliar
bagaje de cono,imientos del individuo. Por ejempl o creo posPPr.
ciertos conocimientos sabre Ja vida y Ja sociedad de l:t Rusia
siglo XIX: el sist<ma de servidumbre, la economia cle
Ja posicion del /.ar y de su corte, las grandes haciend:ts de
cosy Ja admiraci on cultural (y envidia) bacia Ja Europ:t mas avanzada, las enorm <s distancias y el sentido de aislamicn t< J psicologico de las provin <ias, etc. Pero,
mejor, no estoy seguro
de haber leido 11r1a historia deJa Rusia zarista. Al igu :il que muchos de mis cont emporaneos, he acumulado este ace rYo de informacion a raiz de rnis 1ecturas de Dostoievski, Tolstoi. Cr'igo1, Pushy Turgeniev, y de ver el teatro de Chcjr>I'. asi como
kin,
las versiones op<rfsticas y cinematograficas de las oh r: ts de estos
autores . Los escn rores rusos proporcionan esta info nn: l<'ion solo
como trasfondo 1 :rra sus propositos narrativos, que est :in motivados por un argum nto y unos personajes. No obstante. Lt informacion de base es p r cisa, y Ja memoria no Ja cataloga CO ! no .. fi ccion .
del mismo modo <n qu e se ca taloga el trasfonclo de las r1ovelas de
fantasia y ciencia iccion.
Muchas es tan e rfas rebosantes de historias y nol'l:l:ts, especialmente del sigf ,' xrx hasta Ja actualidad, son e n re:il id: tcl Jibros
de viajes o OJento sabre exp!oraciones que se plante:rr J dc tras de
un argumento en <I que aparecen p ersonajes de fi cciu n i'u r ejemplo, para muchos ' uropeos, las novelas de aventuras dv 1\: trl May
o los pintorescos n latos cargados de hechos de su antn tso r]ulio
Verne eran basican c nte un modo clramatico y memor:t hi , de presen tar informacion exotica sabre los Mares del Sur, e l ,\ (', ica negra, o el Lejano 0<: te. Este genera persiste hoy en df:1 cr1 rn uchas
de las novelas que ncontramos en los aeropuertos, asf como en
niveles literari os. su >eriores como las populares aventu r:rs maritimas de Patrick O'B , :tn, que son apreciadas tanto por su.. , detalles
na uticos como por : r conte nido clramatico. HueJga clecir qu e uno
de los elem entos p r r1cipa!es del atractivo de] cine modcrn o resi-

en su capacidad para transportar al publico a lugares remotos

se ubican en el pasado lejano o en un futuro. Si estos resultan
e:;pecialmente exoticos para el espectador, ellugar y el trasfondo
una pelicula puede dejar un recuerdo mucho mas intenso y
que el argumento y los personajes.
Este uso de la ficcion como fuente informativa mas alla de su
valor como entretenimiento se remonta a! contenido de las tradiorales mas antiguas que se conocen. El estudioso de los
lasicos Eric Havelock asegura que uno de los objetivos principales de La Iliada y La Odisea era facilitar una base cultural e incluso
conocimientos tecnicos a las primeras tribus griegas en las que se
originaron estos cuentos epicos. 9 Esto, a su vez, explica las vehementes objeciones a Homero que Platon incluye en sus dialogos
de La Republica. En la epica homerica, al igual que sucedfa en
gran parte de la mitologfa griega y mas tarde ocurrio en la comedia
y la tragedia, los dioses son seres humanos que exhiben las mismas debilidades que nosotros: se pelean, conspiran entre sf, se
muestran celosos, hacen el amor de un modo apasionado (y adultero), se vengan de otros dioses y de los mortales, y alimentan sus
inacabables apetitos. Platon opinaba que toda la tradicion literaria
griega, pero en especialla epica homerica que esta en su epicentro, exhibe los peores ejemplos morales posibles. Por esta razon
La Republica describe un Estado ideal en el que las artes son estrictamente controladas para que el populacho solo reciba ejemplos nobles y edificantes de valores y conductas humanas y divinas. Silas preocupaciones de Platon pueden parecer excentricas
a ojos de un lector moderno, prosigue Havelock, ello se debe a
que nuestros contemporaneos, perdidos en el color y la belleza
de la epica homerica, no se dan cuenta de basta que punto esta
funcionaba como una especie de enciclopedia oral de costumbres,
condiciones sociales, historia religiosa e incluso consejos nauticos
para su publico original. Tendemos a imaginar que los rapsodas
homericos se dedicaban a entretener a los suyos, pero Havelock
asegura que su funcion principal era la de preservar una tradicion
magisteriak de hecho, los profesores nos proporcionan lecciones
sobre como dirigirse a un sacerdote de la manera correcta, como

164
165

I
I
I
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;
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.,
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I.

las diferentes clases de personas -hombres y mujeres, reyes y

guerreros- deberfan comportarse entre ellos, como se conserva
Ia estructura social a pesar de Ia intervencion de Nestor, como se
debe pedir el favor de los reyes (y los dioses), como se tiene que
llevar a cabo sacrificios rituales, como hay que tratar a las concubinas secuestradas, e incluso como comportarse en Ia mesa. En Ia
cultura oral, segun explica Havelock, ..gran parte de Ia conducta
social y sus costumbres tenia que ser ceremonial.. , y ello explica las
complejas descripciones que los griegos primitives hadan del
comportamiento ritual, una practica que basicamente requiere
pericia y tecnica. Las continuas referencias a lo que es .. adecuado ..
o "justo" demuestran el nivel de instruccion moral y costumbrista
de Ia epica, y el narrador del primer libro de La Iliada se atreve incluso a dar instrucciones sobre como atracar un barco en el
puetto: arriar las velas, bajar el mastil, remar hasta Ia orilla, anclar
Ia popa en aguas profundas, desembarcar porIa proa, descargar
las mercandas, etc. El bardo, dice Havelock, "es un narrador pero
tambien un enciclopedista tribal...
La psicologa y teorica de Ia literatura Michelle Scalise Sugiyama afirma que Ia transmision de Ia informacion, que incluye metodos para resolver problemas, era una ventaja adaptativa central
de Ia narrativa imaginativa para nuestros antepasados, una teorfa
que queda resumida de un modo sucinto en el lema de los Boy
Scouts, "siempre preparados ... 10 La vida de los cazadores-recolectores era "un reguero interminable de tareas, obstaculos y peligros; el individuo no nace sabiendo las soluciones concretas a
esos desafios... El conocimiento popular de los exploradores contemporaneos, observa Sugiyama, utiliza historias qu e nos penniten "adquirir informacion, practicar estrategias o refinar hab ilidades que resulten utiles para superar las dificultades y peligros de
Ia vida reaJ ... La autora cita el caso de los cazadores del Kalahari,
quienes se sientan alrededor de una hoguera para describir incursiones de caza recientes y las de un pasado remoto. No es mas
que una conversacion para pasar el rato amenizada con anecdotas sobre las costumbres de los animates, pistas para aprender a
seguir las huellas, y tecnicas para retener y matar a! animal. Pero

166

Ia clase lk intercambio de informacion que de

nose transmite com o :-; i fuera una cronica estrictamente f: t tica : puede derivarse ta tlll liCn de Ia fabula y de Ia mitologia , ' en realidacl deja
mas hu e lb cuando se presenta en ese formato :omo e jemplo de
lo anteri1>!'. Sugiyama cita a la tradicion popuLi de los yanomani
sobre c(>1ll() el ciempies reprende al jaguar p >r caminar por Ia
selva ha cil' t!llo ruido. El ciempies se da mecli: vuelta y trata de
alisar b :-; .sttl las de las patas del jaguar y le ensl t\a a caminar sigilosament c :-; in romper las ramas. La historia est 1 repl eta de informacion ' c1mse jos espedficos: sobre los jagua l'S (depredadores
de hum:tt 11 >s ), sobre Ia importancia (para los It ,m;;mos) de caminar con :-; i,..; ilo cuando estamos lejos de una aid o campamento ,
y, por a n:ilugia, sobre las estrategias de embl :cacla y las meclidas que il:t\' qu e tomar para evitar el ataque le otras tribu s. El
cuento 'l Ts:t sobre las amenazas locales y b :-- correspondientes
estrategi:t> q ue seguir (tanto para los jaguares c)l110 para los bumanos) . ' :II mismo tiempo resalta algunos rc nas uni versales e
insiste en nuestra vulnerabilicbcl a Ia cle pred:t ion y una norma
de segu ri<. 1: td relacionacla con ella: cuando ac chan los posibles
deprecb cL
(sean humanos o no humanos) c >tw ie ne andar con
sigilo y mm te ner una actitud vigilante" .
Visl l '" de este modo, los experimentos nt nta les orientados
a resolvc.t pi'Oblemas, recabar informacion y :1 talizar situaciones
conl1icti\ :1.., qu e plantean los relatos , se clirige1 a un entorno exterior ck n c ursos, peligros y oportunidades. P1 1o igual de importante en ll contexto social de los grupos de :tzadores-recolectores es \:1 cxperiencia psicol6gica interna ck los personajes, el
munclo c'IIH>cional e intelectual comparticlo d Ia tribu. En este
aspecto. \:1 ftcc ion interviene con su particub 1 potencial artfstico
de.-:<. rihi r y examinar Ia experi encia interi 11 y clemostrar una
relevan ci:t :tc.laptativa que va mas aHa de los : spectos debatidos
basta e>tc momento . Las historias, tanto ahor.t como (supuestamente) e n Lt prehistoria, tratan sobre Ia vida h 11mana: los deseos,
las emOl.' iun es, los calculos, las luchas, las fru sttaciones y los piaceres qu e conforman el material de la experi lncia humana. Los
animaks que se erigen como personajes de utt relato -desde la

167

p
(''
\

tradicion popular <ie los yanomani basta !as fabu las dt I:sapo y
los cuentos de hac i ts europeos, !as historias de Rucly:t rd 1-.: ipling,
la literatura fant;:ist ica de]. R. R. Tolkien o El rey le611- so n, sin
lugar a dudas, sus1 11 utos de los seres humanos. Los ohjctos o los
fenomenos fisi cos -el sol y la
el viento y las nul ws- eobran una presenci:, humana imaginaria en las histori;t.-; de todo
el mundo. Pero un ;, historia puramente natural-par cil'ln p!o, el
"relata .. de la histori:t geologica deJa Tierra- es una idc:t rc cie nte,
y desde una persp<ctiva narrativa constituye un hech< ) h: tstante
peculiar. Las rocas .c convierten en recepto res pasivos <k Ia a<;:cion, no son sus ini <iadores . Los relatos constan esenci;tl 111c nte de
una estructura y un:, emocion, y ello sue! e descarta r qu e l:1s rocas
puedan ser las prot .tgonistas, a men os que de una
metaforica o simbolica . .c conviertan en entidades semej:tnl l'S a los
humanos .
Sin embargo, Lt ;imple injerencia humana y el senti llli <'llto no
bastan para compo1 1 Tun re lata. Una vez mas, a lo la rgo \1 , d iversas cu!turas (hoy en dfa ye n cu alquier otro mome nta ck l.t IJistoria de la cultura), lo: relatos tratan de problemas y co nll i, t< >s. Los
temas principa les "' >11 los conflictos de intereses hun 1:11 1< >s por
amor y pode r, asi o 1110 las amenazas naturales de vicl:t <> 11 1uerte
(en cuyo caso un an ; nal pe ligroso pu ede ser rea lme nte ''" :1nimal
y no una metafora b t mana). De este modo, Ia cara cte ri ?:t< il .lll mas
abstra cta qu e podel ! OS dar a ]as historias es qu e est:l s ir np /i can,
e n primer Jugar, un:1 oluntad humana, y, en segundo lug:t r. . tl gun
tipo de resistencia a , /Ia. Por eso, "Ma ria tenfa ham bre y ... , . ,omio
de hechos, pero no parece un , rt c nto,
Ia ce na .. na rra un a se<
mientras qu e :Juan s ma rfa de hambre, pero Ia desp en .-;:t l' sl'aba
vacfa .. nos parece ei o mie nzo de un re!ato . Los obstac ul< "' - a Ja
vida , la riqu eza, Ia :1 tbicion, el a mor, Ja comoclidad, Lt 1>< >o.., icion
social o el pode r- "' 111 un o de los elementos centrales c11 l:t idea
fundamenta l de un a 1istoria; e l otro e leme nto se centra l' ll como
una voluntad hu ma 1 1 triunfa sobre ellos, o fra casa y 111> logra
superarlos . Las histo t ts !levan implk ito el modo e n qu e l: t.;.; mentes de los personajes ea!es o de ficcion in ten tan supe ra r J, ,..., proble mas, lo qu e signi f . a qu e no solo acercan al p(tbli co :t 11 11:1 si-

tuacion ficticia sino que tambien lo acercan a las vidas inte riores
de personas imaginarias.
Del mismo modo en que el aprendizaje de historias podrfa
haber supuesto una gran ventaja adaptativa para abordar las distintas amenazas y oportunidades del mundo flsico externo, cabe
suponer que el entorno ancestral de una especie tan social como
el Homo sapiens debio de desarrollar una ventaja que lo llevo a
perfeccionar la capacidad de navegar por los mundos mentales
sumamente complejos que los individuos compartian con sus
coetaneos cazadores-recolectores. La conclusion expu esta en el
capitulo 2 revisaba el grado en el que las caracteristicas estables
de la naturaleza humana giran en torno a toda manifestacion de
las relaciones humanas: coaliciones sociales de parentesco o afinidad tribal; cuestiones de posicion social; el intercambio redproco; las complejidades del sexo y la crianza de los hijos; la lucha por
obtener los recursos; la benevolencia y la hospitalidad; Ia amistad
y el n epotismo; la conformidad y la independencia; las obligaciones morales, el altruismo, el egoismo, etc. Tal como veremos mas
adelante, estas cuestiones constituyen los temas principales de la
literatura y sus antecedentes orales. Asi pues, las historias se constituyen de mod o universal debido al papel que los relatos pueden
desempeflar para ayudar a los individuos y grupos a desarrollarse y profundiza r en su comprension de las experiencias sociales
y emocionales humanas. El narrador de una historia tiene, con
arreglo a la naturaleza del arte de la ficcion, un acceso directo a
la experiencia mental interna de los personajes que pueblan ese
relata . Este acceso es imposible de desarrollar en otras artes
-mC1sica, pintura y escultura- con la misma amplitud que adquiere en la narrativa oral o literaria. Tal como seflala Sugiyama,
las imagen es pueden representar visiones exclusivas de un tema,
y la musica es capaz de expresar emociones, pero ninguna de
estas attes puede describir sin ambiguedades las complejas secuencias causales de eventos e intenciones encadenados qu e son
parte natural de la narrativa en sus formas mas rudimentarias . El
arte de contar historias es un reflejo de la experiencia social comun . De todas las artes, es lamas adecu ada para representar las

168
169

II)....
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I
I

estructuras imaginativas mundanas de la memoria, la percepcion

inmediata, la planificacion, el calculo y la toma de decisiones,
ambas tal como las experimentamos y creemos que los demas las
experimentan. Pero la narrativa tambien es capaz de llevarnos mas
alla de lo acostumbrado, y ahf reside su capacidad para ampliar
nuestra mente.
Comprender la mente de otra persona, en el plano intelectual
y emocional, es una capacidad unica que surge de manera espontanea en los nifios a partir de los 2 afios y suele desarrollarse por
completo bacia los 5. El becbo de que sea una adaptacion unica
y evolutiva -y no una mera aplicacion generalizada de la inteligencia- se refleja en la formalidad con la que se desarrolla sin
mediar esfuerzo alguno. Su caracter funcional especffi co qu eda
asimismo demostrado por la mera existencia de una dolencia qu e
puede inhibir su desarrollo sin llegar a afectar otras capacidades
intelectuales: el autismoY Los nifios autistas sufren una limitacion
neurologica en su capacidacl para relacionarse de manera imaginativa con las mentes de otras personas, un problema que depende del grado de autismo que padezcan y que se aprecia tambien
en una incapacidad p ara clisfrutar de las ficciones, experimentar
una empatfa normal, y apreciar la ironia y los chistes . Los nifios
autistas pueden ser muy inteligentes en otros campos, en disciplinas como las matematicas o la mecanica, que no tienen mu cbo
que ver con Ia interpretacion de pensamientos y emociones, pues
estos no constituyen un desaffo para ellos. Los autistas puede n
mostrar un nivel intelectual normal, pero tener clificultacles especiales para aprender a comunicarse con los demas en lo relativo
a una mentalidad compartida. Esto demuestra que !a capacidad
de empatfa, que para nosotros es un elemento central en el juego de
ficcion y el disfrute de relatos (por no mencionar en !a empatfa
humana ordinaria), noes algo aprendiclo, sino que se trata de una
facultad concreta e innata.
La funcion inpirecta de lectura mental que plantea la literatura es el campo de interes principal de la teorica de Ia literatura
12
Lisa Zunshine, segun la cual esta funcion se emplea de un modo
sofisticado en !a escritura moderna, pero tambien es un rasgo ca170

racterbLi '- l, de los antecedentes orales de la lr Leratura: en la fiecion, ejL-r, iLamos nuestra capacidad para inte r pretar la mente de
los persl >tn jes literarios, especialme nte con n lacio n a las mCtltiples perspectivas que h allamos en los distintc '" niveles de intencionali LLt d . Las narraciones de ficcion, segtin / unsbine, "manipulan , exciun y conflan en nu estra tendencia a 1uerer sab er quien
penso \:1 q ue, que queria esa persona , qu e >rntio y cuando". La
ficci6n "'- :ru tiva , motiva y empuj a basta llm 1es insospechados
nuestr:r \ :rpacic.lad de lectura mental". En su U ' 1inio n, el hecbo de
que e;-.; i.-,L m restricciones cognitivas sobre c ,mo interpretar las
relacior 11 "' entre personajes y sus estados m nt:ales ofrece a la
fi ccion l:r 11os ibilidad de emp ujar esas restricc" mes basta los !!mites de I" l..' ll igmatico. Y, para q ue conste, la c: pacidad de los leetares p:r r: r .seguir la intencionalidacl qu e albe r;a Ia narracion encuet)Lr:r ur1 desaffo mucho mas alla del cuan , nivel: ] uan sabfa
qu e ju :r r1 i ncia qu e Guille pensaba qu e Is:r 1ueria casarse con
j orge, l'>. pm lo general, lo maximo que pod l rnos asimilar. Parte
del pLtlt"l qu e nos brinda Ia lite ratura , at n , nos para much os
leeton..-.,. p mcede de dilucidar los distintos n i' ,]es de intencionalidad. I:1 ' ILie eso sea s uficien te para explicar I 1s o rfgenes evolu tivos de l: r rnrrativa ya es otra cuestion. (Telc r u co se p reguntaba
si su
habfa pe nsado en que Odiseo ab" ecfa Ia posibiliclad
de qu e d rcgresara a casa y desc ubriera qu e \l a crefa q ue el ya
no Ia a rm ln no tiene un dej e especialmente I 1merico, y Zunshine recc ltll ll'C qu e los niveles de representacic 1 mental no son ni
la mit:rd Lk complejos en los primeros po rn:1 s e picos co mo
Beowu lf'i !LIC en las novelas de Henry J;une.-., 1 Pero Zunshine sf
. .: b me nte de otras
acie rLr .rl ,rli rmar q ue la exploracion
person .t." . Lr nLo e n elnivel individual como c1 11 relacion al narrador, es ur H ' de los mayores placeres que ofrecc Ia ficcion , tanto en
la
como en la tradicion narrativa ocr
La c1 >rKepcion de la literatura y de sus an c.:cedentes remotos
como ur 1: r cxploracion imaginativa de las a 11 plias posibilidades
del intckltl 1bumano y la vida emocion al, ha >i do cuidadosamente estud i:rd: r po r eJ acaclemico de la lite ratur:r .fosepb Carroll. Su
postu r:r ,,, C01Tesponde con las ideas prop u.:stas por Too by y
1

171

Cosmides y con un. 1 hipotesis que E. 0. Wilson

ln Consilience: el hech o ell que las artes en general, y tal vez /:1
y la literatura en es pecial, satisfacen un rasgo adaptati' c> co ncreto
para una especie c1u e , gracias a su enorme cerebra y :1 IJs situaciones complejas Cf ' 'e h a llegado a afrontar (concre tam c Jl lc , en su
trato con otros
humanos), se ha erigido por e nc irn :r de las
respuestas simples . . rutinarias qu e otros animales clan :1 s tr entorno. Por lo tanto,
los seres huma nos del Pleistocen <> clejaran
atras los instintos '" 1imales automaticos creo s us
problemas: Ia confusion
Ia incertidumbre en las distintas c >pciones
disponibles p a ra ac ' liar. "La heren cia humana no te n I:! L'i 1 ie mpo
sufi ciente para hacl' frente a Ia amplitud de nu evas co nti Jlgc ncias
qu e Ia inteligencia .uperior ponfa aJ descubierto .. ,
Wilson. 13 Y continu a: 'cro las a1tes cubrie ron esa brech:t. lo que
permitio a los sere.s 1umanos desarrolla r respu estas m i -.; IIL '\ibles
y sofisticadas a situ :, io nes nuevas.
Por s u p a rte, C: tTolJ se mu es tra de acue rcl o con l'ir 1k n a Ia
hora de cons iderar Jc " exp e rimentos mentales de fl ccion Lc>rno un
mo do uti! de explie; , los orfgenes de Ia narrativa. Pero l/ Lksca rta Ia idea, qu e se re 1 ronta hasta Fre ud, de que las fl ccic> ri L'." tambien pueden entencl, rse co mo fantas ias agradables. ( Eec, n k mos
Ia tarta de qu eso 111 C II ial de Pinker.) La ficcion va mas :1 // :i ck: placer, aftrma Carroll , 1 tres "se ocupa de regular nu estra
cion psicologica con pleja y nos ayucla a cultivar nu esrr:1 c: qxtciclad social adaptativ:J para entrar mentalmente en Ia expLr iL ncia ..
de los demas:

La experienci: cle la lectura -o su equivalente a ucli 1i1' ' , n los

antecedentes oral, . de la literatura- mu estra ciertos p:ll :ildi-; mos
co n la experienci: t lc sor'iJ r, asf co mo con Ia de los simul :tLi 'ns de
realidades virtua lc:: Se tr<tta de una experiencia de abso,cion subjetiva dentro de u,, muncl o imaginario, un mundo en cl cjt rc las
motivaciones, las s1 11aciones, las personas y los sucesos S\ ' dL", pliegan de un modo l.I':Jm atico y siguienclo una secuenci;J n:IIT:J tiva .
A cliferencia de los .ueii.os, Ia mayorfa de las obras literari:t.. pc >see
un intenso com pot nte de a rden conceptual conscientc. , .; liccir,
172

un arden "tematico". Pero al igual que los suenos, y a diferencia de

otras formas de arden conceptual consciente -como puedan ser la
ciencia, la filosoffa y el discurso academico-, la literatura accede
directamente a los sistemas de respuesta elemental que activan
emociones. As! pues, las obras literarias forman un punta de intersecci6n entre las partes mas emocionales y subjetivas de la mente y
las mas abstractas y cerebrales.
Parte del atractivo del relato de Carroll es su potencial para
explicar la saturacion emocional, una propiedad notable aunque
curiosa que encontramos practicamente en todas las artes y que
ya ha aparecido en la lista de criterios artfsticos del capitulo 3.
Toda obra de arte -sin lugar a dudas, las historias y el teatro,
pero tambien la musica, la poesfa y la danza, asf como la pintura
y la escultura- pueden incitar o manipular respuestas emocionales rapidas en distintos momentos narrativos o dramaticos. Pero
con las obras de arte, la emocion no suele estallar, pongamos por
caso, en me di o de una narraci6n, aunque existan altos y bajos de
sentimiento en distintos puntos del relato (al igual que en una
pieza musical) . La emocion suele coexistir con la experiencia de
una obra cle arte. 0 dicho de otro modo, las ficciones no ofrecen
un contenido narrativo, sino que afiaden emocion: tienden a establ ecer de inmediato un tono, un estado de animo o un sentimiento, y ademas hacen un uso continuado de la emocion. Por
ejemplo, una obra de teatro puede plantear un giro dramatico, y
una pieza musical, una modulacion discordante de una escala
me nor a otra mayor, y estos momentos bien podrfan determinar
picos emocionales. Pero las obras de arte estan saturadas emocionalmente en e l sentido de que expresan y exploran la experiencia
afectiva dentro de una gama coherente a lo largo de su totalidad.
Si pensamos, por ejemplo, en cualquier obra de Chejov, la sensacion de un mundo emocional se crea casi de inmediato en la
primera escena. Lo mismo podemos decir de gran parte de la poesfa y de casi todas las obras musicales: la emoci6n no se afiade a
la narrativa ni a la estructura de la obra, sino que es un estado de
animo que impregna al conjunto.
173

;
"'
11!

Merece la pena destacar que el publico parece entender y

aceptar sin tapujos la saturaci6n emocional que esas obras de arte
producen en todo el mundo. Por lo que he podido comprobar, se
trata tanto de un rasgo espontaneo del arte entre culturas como la
mimesis o la admiraci6n que sentimos hacia una habilidad. La
estetica india utiliza el vocablo sanscrito rasa para describir el
..sabor" emocional espedfico de una obra de arte, y sin duda alguna he presenciado los tonos fu ertemente emotivos que alcanzan
las actuaciones de baile sing-sing de Nueva Guinea. Esta sencilla
aceptaci6n de Ia emoci6n como rasgo que convive con el arte (o
es intrinseco a el) parece un hecho constitutive de las naturalezas
humana y del arte; en principia, pudo haber sido de otro modo,
pero no fue asl. Por ejemplo , el pL"1blico de todas partes del mundo considera algo natural y adecuado el que las peliculas vayan
acompafi.adas de un motivo musical que refuerce o interprete las
emociones impllcitas en Ia historia; incluso las primeras peliculas mudas tenfan acompafi.amiento musical. Dudo de que exista
una comunidad humana que interprete los temas musicales de las
peliculas como una practica extrafi.a o carente de sentido; todo el
munclo entiencle , de forma inmediata, Ia presencia de la m(Jsica
en el cine. La naturalidad de este hecho se corresponde con Ia idea
de la opera, pero tambien !a encontramos en las canciones de
amor hasta Schubert o los Beatles y los grupos contemporaneos .
Por ultimo, el senticlo de mezclar narrativa y musica para realzar
!a emoci6n queda clemostrado por el hecho de que parte de las
experiencias esteticas m as clesconcertantes implican situaciones en las que la expresi6n emocional de distintos aspectos de
una obra tiene prop6sitos clispares. (Quienquiera que elude de ello
cle berfa intentar leer a Emily Dickinson con musica de fonclo de
Beethoven.)
Asf pues, Ia fi cci6n nos ofrece patrones y mapas mentales
para la vida emocional. Estos mapas, segun explica Carroll, deben estar usaturaclos de emoci6n y estimular nuestra imaginaci6n".
Asf pues, el arte es (al menos en este senticlo) una adaptaci6n para
los inclividuos porque les ayucla a conocer sus propias emociones humanas y, por tanto, les ayuda a moverse porIa vida contra-

lando sus L' lnocio nes en vez de sentirse presos de ellas. Segun
Carroll, ue i1 (: () ntramos muestras de ello en todas \as culturas, en
toclos los rit m mes de la Tierra, por el modo en q 1e la literatura y
las narrac ioncs preliterarias calan en las motivaci(mes de las personas, mo klcando y dirigiendo sus sistemas ell creencias y su
conclucta,
Aunq ul nu se refiere a Arist6teles ni a la inv, stigaci6n psicol6gica so\m .: c\ juego imaginativo infantil, Carrol \ nos recuerda !a
:1tc nci6n de Dickens por el papel qu , el juego de fiecion, o s u :1 use ncia artificial, tiene en las vic\ as l ie: los nifi.os q ue
han sido :du ndo nados o han sufrido malos tratl s. Tom y Lo uisa
Gradgrind . los protagonistas de Tiempos
,, viven tragicamente clespmvistos de arte y titeratura por culp:1 de su padre, un
icle6logo utiI iu rista, y por tanto crecen con secul las emocionales
y morales l: .sther Summerson , Ia protagonista d ' Casa desolada,
crece en u1 1 mundo sin afectos. Sobrev ive ere: ' 1Klo un munclo
imaginari (> 1H ( >pio. Se trata de un espacio privac.\, e imaginario en
con su mufi.eca y crea lazos afectiv( >s hu manos norel que
males, m:t nl l'tlie ndo as! su naturaleza emocio t>1l, basta que Ia
trama gir:1:1su favo r y se traslada a un entorno m. s favorable: ..Las
conversac i( >Ill'S que mantiene con su muneca 10 son fantasias
placenter:ts: .sun medidas desesperadas y efecti \ 1s de salvaci6n".
Carroll ta mhiCn menciona a David Cop perfiek . q uie n ha sido
v!ctima ck :tl ;usos y descubre junto a su clormito t (>un mont6n de
y olvidados que pe rtenecic >n a su difunto
libros l)o h '
padre: 7r J/ il )ones, Humphrey
Don Q11 jote y Robinson
Crusoe. C1 rm ll defi ende su argumento empeza 11 lo con una cr!tica a
1.('
David extrae de estos lib ros no es , ,Jo u n bocado de
tarta lk qucso me ntal, una oportunidad de pe rck
e n una fa ntasia
pasajl'r.t l ' \1 b q ue todos sus deseos son cumplid ,,; , Lo que obtiene
son im:'t;.,;c nes vividas y poderosas de la vida h t.< na na repletas del
se nti1ni c1 tlo y la com p rensi6 n de los seres
' >S sumamente capaces l ' (i1tcgros q ue las escribiero n . A traves ell' csta clase de contactu ' ' ' II t i ll sentido de pos ibilidad humamt pu ' Lle escapar de las

175
174

.,
:'1.\

deg radan tes Ji1nitaciones de su e nto rno loca l. No st: v.,<: qx t de la

realidad; se e.-,, :tpa de una realidacl empobrecida pa1:1 (' ll trar en el
amplio munclo de Ia saludabJe p osibilidad humana. [.. I 1\ lt.: jora clirectamente s u en 1 reza como ser humano, y de este moll< ) demuestra
Ia clase de ven 1 1ja adaptativa que nos pued e conceder l:i literatura. 14

CuaJqu iera p1 cde ser excusado por cuestionar u n:1 IL'orfa de

Ja ficcion qu e em .)lea personajes de fi ccion para rcf1 q;:1 rse a sf
misma . Pero serf:1 incorrecto criti car a Carroll po r eli<> :\ fl n de
cuentas, sea cuaJ :ca eJ caracter melodramatico de
JloveJas,
Dickens es un oh. rvador muy perspicaz de Ia natur:!/, ;: 1 humana, y sus re tratos < person ajes infa ntiles son es pecialn JL rHe complejos y profundc ; Aunq ue Dickens sea injusto cor1 ,\. /iII y los
utilitaristas, no ha1 ningun trasfondo ideoJogico e n lo qt lv afirma
sobre Ia infancia ' Ia juventud. La exploracion y el CL!/ 1i1o de las
emociones que C 1 ro ll encuentra en Dickens tamhi e n ,,( c ncuentran hoy en elia er rodo e l mundo cuando los nil"ios c< )JJL ctan el
televisor o introd t. en sus DVD para ve r -no un::1,
veinte
veces- una ve rsic' 1en clibujos an imados de un cl:lsicr 1 < 1, I doctor
Se uss o un a fa bul: 1 de Disney.
El significado ' C una obra literaria no se halla en los :1contecimientos que narr 1. Es el modo en qu e esos hechos
inrerpretan lo qu e lo comp me . A su vez, Ia interpretacion requi viL' necesariamente una ref, 1encia a un pun to de vista, qu e Ca rm ll define
como "el punta de 1nte rseccio n de Ia conciencia o Ia l' XJll Tiencia
en el que se pro d t .ce cualquier significado". Si hacenl<l., caso a!
critico M. H.
un punta de vista interpre tativo n JJ lst:a de
tres elementos: el : uto r, el personaje re presentado y l'i p ub li co.
Estos tres element ( confluyen en Ia experiencia de l I(., ,o r. Asf
pues, parte de] sig1 ificado de David Copperfield al cksu 1h rir los
libros de su padre 's que a] joven Je estan presentancl o. 1:11 como
explica Carroll, "a I JS seres humanos sumamente ca p;tus e fntegros qu e l os escribi1TOn". La importancia de Ja fi ccio n cl cpc nde en
parte de una
i6n de transacci6n comunicativa cn 11<.: lector
y au tor. Esta trans:' ccion de be entenderse como algu It :il , no
como pertenecientl ::t un autor implfcito o postu]ado. l:uns hine y
176

otros teoricos de orientacion cogmttva han descrito la lectura

mental y los niveles de intencionalidad implicita como una transaccion entre lector y autor. Ellector debe entender a este ultimo
como una persona real, el creador de la historia, quien se encarga
de presentar los distintos puntas de vista de las personas ficticias
(los pe rsonajes), el propio punto de vista del autor, y el punto de
vista del lector. Estos tres elementos estan presentes en cada experiencia de Ia ficcion; de hecho, agotan ellistado de elementos
operativos.
Todo ello no niega que el publico pueda cambiar; de ahf, tal
como veremos en el capitulo 8, nuestro interes en recuperar los
signifi cados y valores del publico original de las obras historicas.
Ademas, los autores pueden tratar de ocultarse detras de narradores o autores impllcitos. Sin embargo, el autor sigue siendo quien
mueve primero las fichas, quien intenta controlar el espectaculo:
Ia interpretacion de los personajes, sus acciones y los acontecimientos que viven. Los autores abordan estas cuestiones a traves
de Ia persuasion, la manipulacion, las apariencias, la colocaci6n de
pistas, Ia adopcion de un tono, etc.; en resumen, todo aquello que
atraiga al lector y cree una interpretacion convincente, incluidas
las de sucesos ambiguos. Esto es lo que convierte la experiencia
de una historia en un hecho social ineludible. La historia no solo trata de una vida social imaginaria. La presencia palpable del
autor significa que las historias son (en esencia) actos comunicativos y, por tanto, de naturaleza social.
Un ejemplo que aduce Carroll para presentar una finalidad
ligeramente distinta sirve para apuntalar mi argumento: el encantador episodio de Orgullo y prejuicio en el que el senor Collins se
presenta en el hogar de los Bennet con una carta que Ia familia
lee en voz alta. Esta carta es, tal como indica Carroll con gran
acierto , "un prodigio de fatuidad y de pomposo engreimiento", y
gran parte de la personalidad de los miembros de la familia salta
a la vista en el modo en el que la madre, el padre y las hermanas
Bennet reaccionan ante la misiva. La hermana mayor, Jane, de
temperamento muy dulce y benevolo, se queda sorprendida,
aunqu e prefiere creer en las buenas intenciones del senor Collins.

177

11

1),'

;"'f

. .i.L'ol .

....

La aburrida hermana del medio, Mary, dice sin mucho entusiasmo

que le gusta el estilo del senor Collins. La madre, como cabe esperar en ella, reacciona de un modo oportunista y ve las posibles
ventajas de esa situacion. Solo Elizabeth y su padre no tienen
ninguna duda de la patetica actuacion que representa esa carta:
su mutua comprension denota una afinidad de temperamentos y
una capacidad de percepcion que falta en el resto de los personajes. Pero es evidente que hay otras dos personas -que no son
personajes de la novela de Jane Austen, sino personas de carney
hueso- qu e se decantan por la valoracion del senor Bennet y su
segunda hija. Estas dos personas son tambien miembros de lo que
Carroll denomina su .. cfrculo de ingenio y juicio". En primer lugar,
esta Jane Austen, autora de Org ullo y prejuicio. Era una p ersona
de carne y hueso, y podemos apreciar su animada y juiciosa p ersonalidad en cada pagina de su escrito. (Desde luego, los eruditos
se enorgullecen de destacar que esta sensacion palpable tambien
puede ser un recurso inteligente de Jane Austen, p ero fu era de
una clase de teorfa literaria, las historias firmadas por a utores se
leen p ensando en que detras de ellas se encuentra una p ersona
de verdad.) En segundo lugar, estas tu, lector de Orgullo y prejuicio. La creacion de Orgullo y prejuicio y la experiencia del lector
unen todos estos puntos de vista : la novelista crea una sensacion
de sensibilidad compartida que no esta abierta a todos; al proporcionar al lector una sensacion de intimidad, agudiza y cultiva la
perspectiva. Y formar parte de este cfrculo exclusivo res ulta muy
placentero para ellector.
Si esta valoracion hace que la literatura se asemeje al chisme
imaginario, que asf sea. Gran pa1te de lo que el publico ha recibido de la narrativa en 1a cultura popular, que por supuesto incluye
los culebrones y las novelas romanticas, es una prolongacion del
placer de contar chismes: descubrir los motivos ocultos de las p ersonas, sacar a la luz los trapos sucios de la vida, etc. Este hecho no
deberfa considerarse una crftica sobre la calidad de los escritos de
Jane Austen, p or unlado, ode los romances de Arlequfn, por otro.
El chisme no es siempre malicioso ni una p erdida de tiempo, sino
que tambien es un modo de adquirir habilidades e informacion.

......

A mu cha:-, 1H: rsonas les ca usa placer porque tie1w valor adaptativo
en el entut tl< >
ya que
las perce pciones humanas
y la compt \_'tlsi6n. 15 Shakespeare , Tolstoi, Dicket J.-; y George Eliot
recurren :t \..'.<le placer natural p ara crear gran lituatura, y la llevan
mas alla ck lu que podrfan contar en una charb ' ntre vecinos . En
algunos "l'tll idos, Jane Austen tambien nos pro \ 10rciona chismorreos , y pu.-., ihlemente sea el chisme mas e legant , profundo e ingenioso q u, jam{ts se haya publicad o. Carroll, o >n su tendencia a
las altas l'.-.,i'LTas artfsticas, tiene algunas objeci< 111es a la idea de
Pinker sohr, Ia ficcion en relacion con sus com p mentes de fantasia, esca pi s tllo y puro placer p o r el entretenin Lcnto. De hecho,
Carroll oi't\ 'l'l' argumentos de peso para ver la Jl , , ion de un modo
distinto y 111:i.-; cultivado seg(m la vi eja tradicion alemana del Bitdung, a ju ivi() de la cuallas artes tienen una im portancia decisiva
para cre11 Ll tl:t personalidacl humana en expansi< 'n. Pero no acaba
de refutar :1 l)inker porque esta demostrado qu e I t narrativa pu ede
ha cer m:J -., <ll' lo qu e este recon oce, y ello bien 1
haber tenido
un valor :t< l.tp raLi vo.
El bul't t loncepto que Pinker tie ne de Ja fi , , i6 n se aplica de
un modo tn:is plausible a alg unos aspectos deL " artes pop ulares
contemp< >t: llrcas -entre ellas los comics de Ia ' larveJ, los videojuegos y l:t tn:tyorfa de las pelfculas- que a oh :.<s com o Middlemarch. Pl't<' no hay raz6n alguna para negar q <t e los lecto res de
Arlequfn y los cinefilos de hoy en dfa tam bien 1, ciban de sus ficciones prl'lvriclas alg unos mapas cognitivos y ru rones regulad ores . Los tltl l' \ os mecanismos me diante los cuak se presentan las
historias "' ' pone n a prueba la soliclez de la te< rIa gene ral sobre
la edifiGt li , 'n profunda y a largo plazo qu e pu l le proporcionarnos la fi n i<Jtl. Si existfa un valor aclaptativo de st 'l 1erviven cia e n la
antigua n:tll: tl iva de la Edad de Piedra , tendrfa (I 1e llega r tambien
a nuestro ri, tnpo y explicar de a lgun modo el1 i: tce r qu e extraemos de
l'tcc iones, desde las pelfculas con ;tl tncl antes efectos
especialc.-., Iu.-;La la tele vision, los thrillers bar;t l 's o la literat ura
clasica qtt l' prese nta, en p alabras de Matthew \ mold, "lo mejor
que se b:t , ., >llocido y pensaclo en el m uncb .

178
179

ili

t<"'

IV
Si las tradici <nes narrativas del mundo expres:111 placeres y
capacidades que cvolucionaron mucho antes de Ia i1wc ncion de
Ia escritura - el 11stinto de contar historias-,
decir
mas sabre las ten lencias innatas en la estructura de I"" historias?
Se trata de unJ p1 gunta compleja de Ia historia de l:1 n ll ica. Aristoteles identifico I 1 trama (en griego, mythos) como . 1:1 l's tructura
de incide ntes .. de una historia; alego qu e , de todos 1, ).'i elementos de Ia dra matu
Ia trama era el mas importantc 1 l'l mas diffciJ de cultiva r: c 1 e l prime r principia y el "alma . clc /: 1 1ragedia.
El poeta alema n I iedri ch Schiller y los romanticos S l ' ill [l'l'esaron
po rI a idea de q1 1 existiera un numero concreto clc tr:1mas por
ficcion , y el escrit< r frances del siglo xrx, Georges Poll i, 1" i11spirado
por un come ntari < de Goethe, elaboro un listado de li pos de tramas a rafz del c ua l clescribio "36 situa ciones dramati c; ,.,. l: llistado
de Po lti, qu e se p<p ulari zo entre los escritores y aun 'iig ue publicanclose (l os crea< I Jres de vicleojuegos lo tienen en CUL'I lLI ) noes,
en terminos estric1 >S, un conjunto de tramas, sino un C:ll: ilogo de
situaciones qu e p< Irfan ser utiles para construir arg u ll ll 111 os: Juicio erroneo .. , ,Ja p' ,dida de un ser querido .. , "una imprudc ncia fatal", "autosacrifi cio por un ideal .. , etc. Polti desacreditc) /: 1 id ea de
qu e las tramas pu <lieran quedar reducidas a patrones, pcro nos
sigue sorprenclie n<o que, vistas en conjunto yen el tr:1nsc urso de
distintas culturas, I 1s historias parecen encajar en pat11:1 s 1econocibles.
es11s pautas alimentarse de tenclencia s
en
el ser humano'
El crftico y pe ri 'dista Christopher Booker afirmaba 11:1ce poco
qu e los seres hum:1nos de todas las culturas sienten u11 :1 p redilecci6n por historias ' rue se fundamentan en siete patm 11cs argumentales, qu e seg1i 11 el proceden de los relatos popu l: m_s de las
tribus prealfabetiZ;I las, Ia poesfa epica temprana, las 11 0\'d as, las
operas y las
1s. Empieza su relacion en el veran o <lc 1975,
cuando Ia gente se 1golpo en los cines para very ofr u11:1 historia
sabre un tiburon cle predador qu e aterrorizaba a un :1 pcqueii.a
localidad turfstica <ie Long Island. Tiburon contaba c<i 1no tres
180

hombres valientes se hacen a la mar con un bote y, despues de

un sangriento momento culminante en el que matan al monstruo, devuelven la paz y la seguridad a su pueblo . Esta trama no
es muy diferente de la que disfrutaban hace mil doscientos anos
los sajones vestidos con pieles de animales y sentados alrededor
del fu ego. Beowuiftambien narra la historia de una aldea aterrorizada por un monstruo, Grendel, que vive en un lago cercano y
hace trizas a sus vktimas. El heroe Beowulf devuelve la paz a su
aldea tras un sangriento punta culminante en el que el monstruo
es asesinado . Beowulf y Tiburon son ejemplos del primer tipo
de trama qu e presenta Booker. Su listado empieza con siete tramas, pero posteriormente anadio dos mas basta sumar un total de
nueve :
,JI

,ve neer a! monstruo, se halla en infinidad de historias desde La epopeya de Gilgamesh y Caperucita Raja basta las pelkulas de James Bond como Agente 007 contra el doctor No. Esta
historia de conflictos suele narrar las peripecias del heroe, entre
elias escapar de Ia muerte, y termina con una comunidad o el
munclo entero librandose del mal.

De Ia pobreza a Ia riqueza." Booker coloca en esta categorfa

la Cenicienta, El patito feo, David Copperfield y otras historias que
presentan a personajes moclestos y humildes cuyo talento especial o belleza salen a relucir al mundo para acabar en final feliz.
Las historias de "viaje, presentan a un heroe, acompanado de
algunos amigos, que viaja por el mundo y se enfrenta al mal para
procurarse un tesoro de valor incalculable (o, en el caso de Odiseo, una esposa y un hagar). El heroe no solo obtiene el tesoro
que anhela, sino que tambien se queda con Ia chica y acaban siendo rey y reina.
,un viaje de ida y vuelta, es lo que cuentan Robinson Crusoe,
Alicia en el Pais de las Maravillas y La mdquina del tiempo. El
protagonista abandona la experiencia mundana para entrar en un
181

):;"

mundo distinto, aunque consigue volver a sus orfgenes tras una

emocionante escapada.
En la "comedia .. , como Sueiio de una nocbe de verano, La importancia de llamarse Ernesto o Sucedi6 una nocbe, reina la confusion hasta que por fin el heroe y la herofna se reunen en su
am or.
La tragedia .. presenta un esfuerzo humano y sus terribles
consecuencias, como en La Orestiada, las obras sobre Edipo de
Sofocles, Hamlet y numerosas producciones de Hollywood.
Las historias de "renacimiento" se centran en personajes como
el senor Scrooge, de Dickens, Blancanieves y el Raskolnikov de
Dostoievski.
A este esquema, al final dellibro le aiiade, de un modo algo
inesperado, otras dos tipologfas: "Rebelion.. , que alude a libros
como 1984, y "Misterio", para referirse ala reciente invencion de
la novela polidaca.
Booker ilustra sus tipologfas argumentales con pasajes de la
literatura grecorromana, la epica europea, novelas, obras teatrales, cuentos conocidos de las tradiciones arabe y japonesa, operas desde Mozart a Richard Strauss, cuentos populares de los indios de America y de los aborfgenes australianos, y pelfculas de Ia
epoca muda en adelante. Su defensa de la tipologfa que propane
es plausible, al menos en cuanto a la aplicacion de las tradiciones
literarias anteriores a estos doscientos ultimos aiios: observa que
el modernismo ambiguo y dnico ha apartado a la literatura de los
ejemplos morales edificantes que se aprecian en Ia mayor parte
de la tradicion narrativa. Tambien considera que este hecho es
pernicioso: la litc;ratura contemporanea, asegura, ha "perdido la
trama... Al ofrecer demasiados antiheroes y centrarse en las ambiguedades morales de la vida, la ficcion
ha perdido, en
su opinion, su fundamento moral.
182

Booker
que la psicolog1a que subyace a > u proyecto es
la teor!a de Ctrl.fung sobre el simbolismo y los arq tidipos, que el
describe de Uil modo que casi se asemeja a la psic<Jlogia evoluti. ;va: ..carljung pbnteo la cuestion de fondo de com1 . y a que nivel
profundo , esumos todos construidos psicologican tente del mismo modo escnc ial [.. .], igual que estamos geneticai iiente "progra'rccer a nivel flsico. Solo en los niveks mas superfimados"
ciales de nu Lst Lt psi que surge
individualiclid, y cada uno
de nosotros lm:uentra nuestro problema concreto
enfre ntarse
. al "program:I.. de desarrollo que nuestro inconsci <nte profundo
nos ha
'"
No obst :II IlC, la preocupacion basica de Bool. <::r es por que
ciertas ima gcncs, simbolos y formas son recurrent ,s en las historias hasta el pu nto de que no podemos explicarlas como productos de Ia tran s mis ion cultural... Ello requiere que m >s fijemos en el
inconscientc \ descubramos lo que Jung clio en lla 111ar arquetipos,
los antigu os kc hos del rio sobre los cuales fluye Illlestra corrienpsfquica ck un modo natural", utilizando sus pr' 'pias palabras.
En opinion ck .lung, en estas estru cturas arquet11 'icas podemos
encontrar c l "'-ntido basico y el proposito de lo patrones que
subyacen a UII:I historia ...
El proycllo de Booker es un recordatorio de a peculiaridad
que supom .Jtmg en la historia intelectual. En con t1 a de los dictados sociales l' 'nstruccionistas predominantes en \:1s t:Iltimas generaciones, ju ng se muestra como un visionario: deh 11dio la idea de
que existe lii i:I l:'specie de contenido psicologico ii>nato, acompafi.ado de un :1 n:t tural eza humana, que subyace a \. 1 infinita diversidad de b L :;presion culturaL Siguiendo la tra c ici6n de Jung,
Booker insi sll', co n raz6n, en que la transmisi6n e 11 Lre culturas no
puede expli L:t r los pareciclos entre historias de distmtas partes del
mundo. Sin l'I nha rgo, seria ingenuo imaginar qul en la teoria de
los arquetip <h de jung y en sus s!mbolos encontr: t emos e l .. significado y el pm p6sito" de las pautas de la narrati ' :1. La teoria de
jung careCL' p rccisamente de una relaci6n plausil 1e entre significado y pro p< Js ito -por que estos supuestos arqu c 1pos existen en
primer lu g:tr -- . excepto su ambiguo analisis sobr' Ia autorrealiza183

lib,
..... t

il

cion como obje t 10 (rJtimo de tocla accion y p ens<tnl i< '11lo humano. La psicologl:i junguiana y Ja teorfa de l os arqueti p< no tieneri
ni punto d e con ' ):t racion con el poder explicativo v l' l rigor que
encontramos en cl relato de Da1win sobre la se k n i<i n para Ja
supervivenci a y 1 re produccion.
l
1

De hecho, u1 .1Jectura jungui ana de Ja fi ccion en11 :1 l'l1 marca:

do contraste con 1na Jectura darwiniana de un modo< fll l' merece
Ja pe na conside 1 <1. Por ejemplo, en su estilo jungui:lll<l. Booker
oscuinterpre ta los pe1 o najes malos de las historias como
ras y egofstas qu simboiizan un egocentrismo desl'i lln naclo, es
decir, el egofsm< del ser humano. El poder oscuro ckl ,goes el.
origen de todo 11 1il , junto con otra idea junguiana, l;J
de
Ja feminidad inn l<t del villano. Un darwinista est::ni:1 de acuerdo e n qu e e l egc e ntrismo podrfa explicar la
dL alguien
Pero ...
Grendel? ,.:1 d tiburon
como el Edmuncl deE/ rey
un refede Tiburon? No, ;ta mu y claro que el egocentrismo
rente para conve1r irse en vilJano. Edipo es posibl emcJl iL' un personaje mas egofs1 1 que Yago, quie n, de bido a su cruel <>hsesi6n,
de Paracrecienta su ma l, l:! d. La maJevoJencia de los
quejurdsico ode ,os cfclopes de La Odisea no se e ncu , '111 en su
egofsmo.
>l: atreveria a decir que Godzilla e.s un s'-:r egofsta' EJ "egofsmo, l'. una palabra qu e aplicamos a las IXTsonas, y
quizas a los anim :1 les cuando representan a p ersonas L'/1 los cuentos populares. Pc1o e n terminos clarwinianos, la
de
bestias enormes, il ambrientas y peligrosas como am L'J1 :1;.-:as dramaticas en la narr.1tiva puede explicarse como una cL, J.:I adaptacion del Pleistoce no . En un contexto evolutivo, las IL1111:1 das a un
sistema arcano de
son como una rueda cl c 1\'cambio:
l os seres humano.' Z1prenden fa cilmente a tener micdo :1 las serpientes o a l os rei'' ites dotados de di entes grandes y 'isihles . En
cuanto a] egofsmo L' l1 las obras de fi ccion -la voluntad i11d ividua!
contra las necesicl. 1des de los demas- , tambien poclc mos matizar!o como
da1w iniana, e n vez de inscrih irlo en un
sistema de sfmbol <'-" o arquetipos.
1

Las tramas org.1 nizan Ia fi ccion, y aunqu e puedan cli 1 id irse en

una serie
de tipoJogfas, eso no explica en sf
por

que existen los argumentos. Una trama es una estructura de acciones y acontecimientos, la "estructura de incidentes" de la que
hablaba Aristoteles. Los eventos pueden ser fortuitos, pero las
-acciones deben ser motivadas, producidas por la causalidad de
la intenci6n humana. Todo lo que hacen Edipo o cualquier otro
personaje de ficci6n es por un motivo (conocido, incierto o desconocido), tanto si los resultados de las acciones son previsibles
como si no lo son. Por tanto, en el ambito de la critica es normal
desprestigiar a un autor por presentar la acci6n de un personaje
como "poco motivada. De hecho, una historia sin ningCm tipo de
motivacion pondrfa a prueba la nocion misma de historia. Una
obra de teatro en la que un hombre prepara una taza de te, la tira
por el fregadero sin ni siquiera probarla, se prepara otra y la vuelve a tirar, y asf varias veces, puede ser un experimento dadafsta,
o un eje mplo de un trastorno obsesivo, pero harfamos bien en
describirla como una antihistoria, en vez de como una historia. La
motivacion del personaje, tal como ya he indicado en este capitulo, implica la expresion de la voluntad, que por lo general se dirige hacia Ia consecucion de un deseo. Para ello habra que superar cie1tas resistencias u obstaculos de algun tipo.
Aristoteles ya comento que una trama era una estructura causal, una disposicion de motivaciones --en esencia, un deseo contra !a obstruccion-, y a el no le interesaban demasiado las tipologias de la trama mas alia del genero de la comedia y !a tragedia.
Aristoteles deda que si escribes una historia sobre un personaje
solo te enfrentas a una serie de alternativas logicas. Tomemos Ia
tragedia, por ejemplo. 0 le pasan cosas desagradables a una buena
persona (lo que es injusto y repugnante) o le ocurren cosas malas
a una mala persona (lo que es justo pero aburrido). Pero pueden
.ocurrirle cosas buenas a una mala persona (lo que tambien es injusta). La pulsacion tragica requiere que le ocurran cosas malas a
una buena persona que exhibe algun tipo de debilidad: aunque
quiza no merece un destino tan aciago, Edipo se merece lo que tiene debido a su arrogancia. Arist6teles resuelve las relaciones dramaticas con el mismo espiritu racional. Un conflicto entre desconocidos o enemigos declarados no nos interesa. Lo que suscita nuestro

184
185

11

I;

j,

...

I;;
I'' '

1111

interes es una lucha intestina entre personas que deberfan amarse ,

entre si, como la madre que asesina a sus hijos para castigar al marido, o clos hermanos que luchan basta la muerte. Aristoteles sabfa ,
que ahi resiclia el clramatismo de su tiempo, del mismo modo que
lo saben los guionistas de culebrones de hoy en dia.
Los pensamientos de Aristoteles sobre las historias y la d{amaturgia persisten debido a su vision fundamental de que la sustancia del teatro es la accion y las emociones que lo animan. Los
temas del teatro griego se erigen sobre emociones como el amor
familiar y el erotico, el senticlo del honor, la lealtacl dvica, la muerte inescrutable, etc. Por su parte, Booker no ha clescubierto arquetipos en un senticlo junguiano de patrones interconectaclos que
expliquen las tramas de las historias : lo que el ha identificado son
los temas profundos que nos fascinan en la ficcion. Aclaremoslo
con una analogia: revisemos el trazaclo arquitectonico del hogar
de la mayoria de las personas y hallaremos pautas persistentes
entre esa varieclacl. Los clormitorios estan separaclos de las cocinas . Las cocinas estan junto a los comedores; las puertas clelanteras no clan a las habitaciones de los nifi.os ni a los lavabos. iPodemos afirmar que estas pautas son arquetipos de planificacion
espacial al estilo junguiano? Me atreveria a clecir que no. La vida
misma requiere la separacion logica de habitaciones clonde las
familias pueclan clormir, cocinar, guarclar los zapatos , baiiarse y
ver la television. Cuanclo la vida es lo suficientemente prospera
como para que las familias vivan en edificios con habitaciones
separaclas, lo haran asi, y entonces surgiran patrones de uso y
relacion . Estas pautas espaciales no se clerivan de impresiones
mentales, sino de las funciones de las estancias en si, que a su vez
se derivan de otros valores de relaciones familiares , preferencias
en la preparacion de los alimentos, actitucles sobre la sexualidad,
opciones de privaciclacl, etc.
Lo mismo ocurre con las historias. Los temas basicos y las situaciones que ofrece la ficcion son el resultaclo de intereses fundamentales evolucionados que tienen los seres humanos en el
amor, la muerte, la aventura, la familia, la justicia y la superacion
de las adversiclacles. "La reproduccion y la supervivencia" es el
186

lema evoluti \ '' q1..1 e en el campo de la fi.ccion enc ,,,tr:ufa parang6n en lo:o ,td iiOS temas del amory la m.uerte
1 el genero de
la tragedia , \ , I
y el matrimonio para Ia cornLlia . Las historias estan
de tipologias de personajes qu ' se relacionan
' con esos te 11 US : bermosas muchachas, chicos var '"iles y apuesiLntes, niiios que necesitan pro ten ,->ll. y ancianos
tos, H<;leres
sabios. Si Lsto le aiiadimos las amenazas y los < IJstacul os para
satisfacer l'i :1 1nor y la fortuna , que incluyen Ia
suerte, los
villanos y Li s Lunfusiones, obtienes material liter:11io. Las tramas
de las histori.1s no son, por tanto , arquetipos inc< nscientes , sino
estructuras qLil' se derivan inevitablemente, tal c' >mO Aristoteles
intuyo y b ,.- st,:tica darwiniana puede explicar, ck un deseo instintivo de cullLI r historias sobre 1'1s rasgos funda 111cntales del su-

k!,

1:!

II

frimiento hu1 11:1 no.

'

1:.

,(

Las teen<>I< Jgbs mode mas para crear fi.ccion y Jisfrutar de ella
han evoluci<>1 1:1do mucho desde que los hombres d.el Pleistoceno
se sentaha11 .il rcdeclo r de un fu ego de campament >para escuchar
a un narrach >I tJrobablemente la innovacion m{ts 1tigua en el arte
de contar I1isl< >lias fu era la decision de que un sol >narrador creativo imitac1 \:is diversas voces de los personajes ' le un relata. La
actuacion llrJI\I:ttica, e n la que distintas
umen un papel,
evolucion1') 111:\s tarde, de un modo natural. Si ;1\ ;Lnzamos varios
miles cle :Jil <>S, Ia siguiente gran innovacion del en1tetenimien.to de
ficcion fue 1:1 i11vencion de la escritura. La capacich I de escribir una
historia b Iil lLr:t de los Umites de los recuerdos de t 11 narrador. Esto
hizo aUl11l'il\.l i" enormemente la variedad y Ia CO \i lplejidad de las
narrativas 1k 11c:ci6n.. Cinco mil anos despues de 1: : invencion de Ia
escritura, l:t l':\ pansi6n de la Uteratura en el senti< I<J que l.e damos
en la
se vio acelerada por la imprenta d Gutenberg. As!
pues , leer \ :tctuar fu eron el modo original de u ntar historias en.
las
:11\.:tbetizaclas desde antes de La epop( t 'i/1 de Gilgamesh
basta el
>\ 1:\ y las pelint las del siglo xx. Las ct lturas no alfabe187

I"

"I

tizadas siguieron , lependiendo -tal como habfan /wd 1< > durante
miles de anos- . lei narrar y el actuar para disfrurar dt /:i ficci6n.
Es facil sobn ''alorar Ja importancia del cine y e / 1 1c/eo, dado
el nivel en q ue n nclicionan nuestra experiencia en /<1 :Jc'lualidad.
Las personas que se clejan fascinar por las pelfcu/a.s 1
medias
han pisado un teatro traclicioJ LJ/. no sueelectr6nicos, p en
len hacerse una r lea de que tipo de espectacu lo 1 isu:ll podian
ofrecer a! publiec las producciones teatrales del lk nx imiento,
por ejempJo, y I11 l ilOS aun despu es de )a introdu cci6 n dl /as luces
electricas en e / si.! lo A'lJC Las extravagancias visuales !lt > rucieron
e n Hollywood, si, o que tambien sorprendieron a/ p Lihlico de las
cuevas del Paleolfrr co, cuando las antorchas y l os ecos clc las cuevas hacfan las vect
efectos especiales.
Hoy en dfa , lo: aficionados a los videojuegos exagc r: rn lacontribuci6n de
al arte de la narraci6n. Los videojtr tgos son
formas de fi cci6n ( umplejas y visualmente poderosas que permiten a! espectador p.1 sar de un sitio a otro y participar cle cs: r :1cci6n.
Los entusiastas los onsideran un avance sin
J:n cierto sentido, no es t:11to una amp1iaci6n del arte de Ia fi n iri11 como
una regresi6n a l os 1iempos de sus precursores. Aunqu e lr >s temas
y e! contenido de lr >S videojuegos pueden ser complejos v maduros, !a 16gica de la participaci6n de! espectador en Ia h rwia nos
retrotrae a la sesi6n cle te de nuestro nino con sus ositm de pe!uche . Los videojuego.- son, en primer lugar, "iuegos .. , con nor111: 1s para
los participantes y J:r incognita del resu!tado incie110. Se
mas o menos a !a fi l ci 6n, pero tambien lo hacen el ajedrc1.. el p6quer y e! Monopoly. puesto que los distintos jugadores
un
pape! creativo en UJJ mundo imaginario regido por cie,-1:1." /e yes.
Los videojuegos no p mducen una nueva clase de entretc rJin liento
basado en !a imagi1,;,ci6n, ni mejoran l os juegos y fi cci()nes ya
existentes. Tan s6Jo r lestacan por el CQmplemento qu e suP<>nen en
el plano visual sus in 'e nsos efectos especia!es y su realicl:id virtual.
(Algun dia, una
de El rey Lear en videojuego pcm1i tira a
los jugadores partici f >:11 en Ia acci6n, aunque sea para s:lii: IJ a !a
pobre Cordelia, si so ,1 lo suficientemente habiles. Por mu \' <I ivertido que sea, no mejo' 'ra !a obra de Shakespeare.)l 7

Unos clos mil quinientos anos antes de que un sobrecogedor

King Kong se subiera a una maqueta del Empire State Building,
Arist6teles ya habfa demostrado que el .. espectacub -es decir,
los efectos cautivadores de la escena, el atuendo y los comple. mentos (el deus ex machina) que se utilizaban en los teatros de
Grecia- era, a pesar de su popularidad, el aspecto menos importante de la dramaturgia. El rasgo mas significativo era una trama
cautivadora, que tambien era lo mas dificil de conseguir por parte
del dramaturgo, por encima incluso de unos personajes interesantes y un uso poetico del lenguaje. En el cine de hoy en dia, la
historia sigue siendo lo que distingue a una pelicula como una
pieza excepcional. En este sentido, las cosas no han cambiado
mucho desde que nuestros antepasados se sentaban alrededor
del fu ego para escuchar a un rapsoda. Hollywood esta inmerso
en la carrera armamentistica de los efectos especiales; en cada
pellcula tiene que haber mayores explosiones, villanos mas rnalos, violencia mas realista y gratuita, ruidos ensordecedores, y
escenas belicas que no acaban nunca . Ninguna escena generada
por orclenador, segun las normas actuales, puede ser menos llamativa que !a del taquillazo del mes pasado.
Estos efectos gustan a mucha gente, pero no sustituyen la
atracci6n basica por una historia racional y coherente bien contada. El atractivo de una historia es una adaptaci6n innata que ha
evolucionado. Debe ser universal, capaz de producir un placer
intenso, y haber surgido de manera espontanea en la infancia. En
este ultimo aspecto, y al igual que la estructura profunda del habla, debe ser tan compleja a nivel l6gico, incluso en los juegos
infantiles, que haga necesario que expliquemos sus capacidades
innatas. El hecho de que hoy en dia la historia que cuenta un
unico hablante -sentado junto al fuego, junto al aire acondicionaclo, o ante lamesa- siga siendo capaz de cautivarnos, divertirnos o conmovernos demuestra que, en lo relativo a la ficci6n, somos iguales que nuestros antepasados prehist6ricos. Las buenas
historias atraen nuestra atenci6n, al igual que los buenos narradores. Sobre este asunto versara huestro proximo capitulo.

188
189

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!:

---9
7. ARTE Y ,\l TODOMESTICACION HUMANA

El argumc nto de este libro se ha centrado h.tsta ahora en e l

modo en q ue Ia selecci6n natural ilumina nu estta comp rensi6n
de la belle /.:1 natu ral y artistica . Mi enfoque ha te1 tdido a modelar
la mente h umana sigu iendo la analogia de una h crramienta multiusos, un:t tl: tv::tja suiza forjada por la evolu ci6n qu e dispone de
toda una sctil' de hojas mentale::.' y complement< ls con que resolms problemas especffi cos de supen ivencia descle la
vemos
prehistori:t. Visto de este modo , nuestras mentcs evolucionaron
hacia un r:tl <mamiento causal y probab ilfstico m:ts o menos hacia
la misma l'poca en que se desarrollo el entorno Jel Pleistoceno ,
es clecir, igu :tl que otras comunidades, animales , )lantas y objetos
ffsicos. El modelo revela las tendencias y las est rategias qu e fueron selecc iu naclas en ambitos tales como las pre lcrencias alimentarias y Sl l rcchazo , cuestiones relacionadas con l. t autodefensa, la
seguriclad . l: t selecci6 n de habitats y la planifict , i6 n imaginativa .
En estos scnticlos, Ia navaja multiusos es una :malogfa perfecta,
puesto q ue l1 ace
e n las ventajas practi <as de la supervivencia de l.ls intereses especializados, las pasi <>nes, las aversiones, los p l:tu: res, las habilidades , las fobias y las .tptitudes intelectuales.
Asf pu <.: s, nuestra herencia del Pleistocen<' nos ofrece una
explicaci(Hl para las te ndencias subyacentes de I 1p intura paisajistica y e l d i-., ' ll O de jardines p orque reflejan p refC:' cncias arraigadas
191

..:.,,

___..

....

en nu estras antigu. ; moradas. Asimismo, las extrao rcli n:r ri:rs capacidades imaginat i' rs del Homo sapiens -junto a un:t I)< 1 sistente
fascinaci6n p or te1 tas como los pe!igros ffsicos, !a C<>111petencia
por el p oder, el a1rr or o l a exp1oraci6n- son de vit:tl im portancia para comprend T Ja universaliclad de !a narrativ:.1 . I\ To en el
nive! hist6rico, Ja 1 1ntura y !a literatura son mas complq()s de Jo
que estos factores 'le !:.1 se!ecci6n natural p ueden expl ic: 11 por sf
sol os. En concreto, 111i enfoqu e ha hecho caso omiso de LII J() cle los
rasgos mas
11tes de! listado de criterios
<fli t..' recogf en el capitul o 3: l. t habilidacl, eJ estilo y una sens:.1 ci611 dt logro;
es decir, va lores qu, admiramos en el arte . La intelige 11 ci:t humana y !a creatividad 11ansforman l as escenas de p aisajes li LTI11osos
y l as tramas e n o br:1; de arte pict6ricas o Iiterarias.
La se1ecci6n naJ 11raJ hace hinca pie en !a supervive n< i:1 en un
entorno hostil como premisa fundamental para qu e sc prod uzca
!a evo1uci6n prehist<1rica de cua!quier adaptaci6n. Pe ro ., i v i arte
es una adapraci6n , l:t simpl e supervivencia es una explic l(' iclll de]
todo inadecuada p:1 ra dar cuenra de su existencia. Li Lt/.<i n es
:trtfs ticos y las representaciones s ud vn enevidente: l os
contrarse entre l as u caci on es mas opu!entas, extravag:t11 1t:s, brillantes y diso!utas de Ia mente humana. Las artes derroclu 11 capacidad cere bra!, esfuc rzo ffsico, tiempo y recursos preci:td< Por
otro !ado, !a se!ecci6 1r natura! es fru gal y abstemia: se clcslt:tce de
lo inefi ciente y l o qw sobra. La seJecci6n natural ha disc1'i: tdo l os
6rganos y las condu tras de l os anima!es para qu e un a
p ueda sobrevivir y reprodu cirse, hacif' ndo un uso efecti vo ck los
recursos l ocales . La <:." o!uci6n por se!ecci6n na tu ral es co tt lo un
contab!e muy
1 por el modo en qu e escoge la s p<>s ihles
adaptaciones en funci cin de sus costes y benefi cios. Por t:111to, resulta extrano argumen t.1r a favor de! origen darwiniano de
:11tes
de l os hombres, puestc1que a menudo tienden a! exceso r :1 incurrir en costes que sup .-ran cua!quier benefi cio adaptati vo o hvio
pa ra !a supervivencia. I ste no es el unico problema q ue e n c r >IH r:.lmos para compre nder' :1 e volu ci6n humana, pero sf es un :t"tl nto
recurrente de !a teorfa 'la rwiniana. Un caso clasico es el c/c l:1l'ola
d el pavo rea!, tal co m< Da1w in y sus primeros crft icos e nt< 'tl< lie192

.. , ,;;. '"' --

perfectamente. La reticencia inicial con que los bienintenciocientlficos aceptaron El origen de las especies se debi6 a la
!mcapacidad de Darwin para explicar los excesos de la naturaleza:
ejemplo, el plumaje y los cantos de los pajaros. Darwin era
plenamente consciente de esta dificultad . En una carta escrita a
Gray un afi.o antes de la publicaci6n de El origen de las especies hizo un comentario al respecto. Antes de desarrollar la teoria
de la evoluci6n por selecci6n natural, Darwin escribi6 a Gray: "La
idea del ojo me dej6 helado". Al final acab6 resolviendo el enigma de c6mo pueden evolucionar los ojos, aunque despu es tuvo
que enfrentarse a un nuevo obstaculo. Ahora, segun le confi6 a
su amigo , "la imagen de una pluma de cola de pavo real me pone
enfermo ... 1 Tal vez estuviera en lo cierto, porque esa pluma plantea un desafio a los principios fundamentales de la selecci6n natural. Cuesta hacerla crecer, y requiere un gasto de energfa que,
de lo contrario, podria ser utilizada por el organismo. Solo el
peso de todo ese plumaje con sus ojuelos iridiscentes hace a los
pavos reales mas vulnerables a la depredaci6n en la selva, lo cual
redu ce drasticamente la supervivencia de estos animales en los
habitats asiaticos a partir de los que evolucion6 esta ave. La selecci6n natural deberfa haber eliminado la cola del pavo real hace
mucho tiempo; en realidad, y para comenzar, la selecci6n natural
nunca debi6 permitir su crecimiento.
Apa1te de su elevado precio y del riesgo que comporta, otro
aspecto de la cola del pavo real no es coherente con los preceptos
de la evoluci6n tal como la plante6 Darwin en un principio. Debido a las distintas maneras en que los entornos, las fue ntes alimentarias y los depredadores se presentan a sf mismos a los animales, la selecci6n natural los empuja hacia la uniformidad, con
Ia co nstante reinvenci6n de las mismas adaptaciones generales.
Tal como indica Geoffrey Miller, "la selecci6n natural de utilidad
ecol6gica tiende a producir una evoluci6n convergente, segun la
cual muchos linajes evolucionan de manera independiente hasta
conseguir, con un coste reducido, la misma soluci6n eficaz ante
los mismos problemas ambientales .2 As! se desarrollan rasgos
como las alas, los ojos, los dientes, las garras, los corazones y los

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pulmones". La seleccion natural deberfa conducirnos a esperar

que las aves que evolucionaron en el mismo entorno tengan !a
misma coloracion , por ejemplo, y que difieran en aspectos como
el tamaiio o la forma del pico solo en funcion del nicho concreto
que ocupa cada especie. Pero las especies animales suelen infringir esta pauta. Las aves pueden mostrar en el mismo habitat una
interminable variedad de plumas de sorprendentes colores.
En el siglo xrx, esta variedad solfa explicarse como una conducta de los machos que avisan a las hembras de que son miembros de la misma especie. (Se trata de una explicacion poco plausible: los miembros de la misma especie necesitan reconocerse
entre sf, pero para ello nose necesitanlas plumas de una oropendola o un pavo real.) AI igual que con la tesis central de El origen
de las especies, Datwin trabajo lentamente a lo largo de varios
aiios para encontrar una solucion al enigma del pavo real, que
luego publico a modo de elaborada teorfa en su (lltimo libro, El
origen del hombre y la selecci6n en relaci6n con el sexo, de 1871.
En esta obra presenta un principia nuevo, convincente y versatil, la segunda gran fuerza impulsora en la evolucion de Ia fisiologfa animal y la psicologia: la seleccion sexual por eleccion de
pareja.
La seleccion sexual, al igual que Ia seleccion natural, se describe en terminos sencillos, y sus efectos mas evidentes en el aspecto y Ia conducta de los animales son observables a primera
vista. La cola del pavo real, seg(m !a seleccion natural, es un indicador de adecuaci6n, una seiial de salud y de genes de alta calidad. Una cola larga, simetrica y colorida resulta atractiva para las
pavas reales, porque anuncia: "Mira que pavo real tan sano y fuerte soy". La dificultad de crecer y vivir con semejante monstntosidad demuestra que el pavo real en cuestion esta en buena forma.
Los pavos reales debiles o enfermos no pueden desarrollar colas lo
suficientemente grandes y, por tanto, no encontraran parejas con
facilidad. De hecho, la precision de las preferencias de una pava
real en cuanto a la idoneidad de su pareja ha quedado demostrada en terminos experimentales: los pavos reales con las colas mas
hermosas poseen relativamente genes de mayor calidad. Ademas
194

de ser un itlll i\.",tclor de idoneidad para el ave qu t la posee, una

cola atracti \ .:
las pavas reales a punta hacia o \ . l virtud reproductiva: Ia ,n:: ndencia masculina resultante de I union con un
macho bie n dt >taclo tendra mas probabilidades le exhibir una
cola esplemli J :t , que a su vez resultara atractiva 1 tra Ia siguiente
gen.eracion
pavas. De este modo se asegura q 1c los genes de
Ia pareja sc tLtnsmitan a las gen.eraciones ve nil l ras. Al mismo
tiempo, eslt.' proceso asegura que tambien se
las preferencias de pava con respecto al plumaje ma s ulino. En esencia, asi es ct >1 1\0 Ia seleccion sexual graba los rasg >S relativos a las
dL' apareamiento en Ia composicion ;enetica de una
especie .
. La sek ,cit'>n sexual es omnipresente en e1 rc i:10 animal, y explica algu11 os rasgos curiosos de los animales de Ius que Ia selecci6n natuLti n o puede dar cuenta. No s61o el plumaje espectacular, sino t 1111hie n caracteristicas como la simetrb corporal, la piel
sana, el p,: Lt jL brillante, la agilidad y la inter111 111able danza del
cortejo., hi s ' o mple jas maniobras aereas , Ia muse datura y la fuerza bruta su11. en parte o en su to tali dad, el resu I u do de Ia selecci6r1
/\ lgCm rasgo de un animal que evolt1ciono segCm un
proceso cl irLct o de seleccion natural puede habe t siclo controlado
por la sek n i(Jn sexual y se acentua o se transfon11a completam.endesarrollan
te en una .o.; \.'l'u l de idoneidad. De este modo, las
plumas p:t calentarse y para v :'>lar. Pero las plumas tambien tienen una culoraci6n. determinada, pueden crecer segCm una variedad inme ll 'i: t de formas , y pueden actuar como St !"1ales visibles de
salud e iLionc iclacl fisica. La seleccion natural pu,de generar plumas de colmt:s apagados para que el color se cur responcla con el
tono del t..:tl\() !'110 y lograr una invisibilidad casi t' >tal en el nido. Es
tipico qu L l: t seleccion sexual evite las
de camuflaje,
puesto qu l u pta por la direccion contraria a prod ucir formas vistosas y colo1,;; vistosos. Esta ostentacion -que l';; peligrosamente
visible y lk rmchaclora de recursos- no es el su11proclucto casual
de un. pn wc;;o evolutivo, sino que nos muest como actua la
seleccion ;;Lxual.
A vtu " Ia seleccion sexual se considera u 1 caso especial de
195

la selecci6n natu :d, puesto que ambos procesos in crvmentan en

un sentido gene , II Ja propagaci6n de los genes, asi cumo la supetvivencia de U11a llnea genetica. Sin embargo, tal como Darwin
hizo notar, los 1,1ecanismos intrfnsecos de la seiecci <'>n natural
y de la selecci6 n sexual difieren e n lo esencial. En Lt selecci6n
natural, la mutac ( m casual y la retenci6n selectiv<J rtiiH:ionan al
unfsono para nll -rorar las funciones de los 6rganos \ d disefio
corporal necesariclS para la supervivencia, tales como vi pancreas,
los rifiones, las a n iculaciones, la coagula cion de la s:1 ngrc, la producci6n de espe n na, la vision binocular, etc. Aun dcntro del ambito de la seleccici11 natural encontramos la evoluci6n de: Lis distintas tendencias, en 10ciones y conductas que infl.uyen di rc ctamente
en Ia supervivenc i:1 o la voluntad para reprodu cirse : d miedo a
las alturas, Ia cau l< Ia hacia los reptiles, el gusto amargo v repelente de los alcaloidc.; de las plantas venenosas, el gusto por Io dulce
y Ia grasa, y el pl:t cer sexual. Un hfgado sano y el micdo general
a las serpientes so n "saludables, porque fueron seleccir>tlados de
un modo natural <n Ia prehistoria y, por lo tanto, nos
desde entonces. I' 1ra cada uno de nosotros, nu estros :1h uelos y
abuelas de hace cJ, cenas de miles de generaciones ,..,c sc pararon
de una lfnea coni inua de
aptas para vivir Jo sunciente
como para reprod ucirse. Estos supervivientes nos
sus
rasgos, a difere nci .l de sus parientes menos aptos, qu e: murieron
-por una disfun ci ' JI1 hepatica o una mordedura de se rpiLnte, por
ejemplo- antes ci < que tuvieran tiempo de reprodu cirsL' . Los parientes menos aforeunados son nuestros tfos y tfas de h:t cc miles
de generaciones; n >son nuestros antepasados directos. ,\ Iu rieron
junto a otros parie t1tes lejanos nuestros, miles de person:1.o.; y protopersonas que nu tenfan miedo a las alturas ni se sorp rendfan
ante las serpientes :1mpoco encontraban especialment L s:ilxosos
y dukes, y no hallaban place r :ilg uno en
los alimentos grasc
su e tapa de maxim 1 expresi6n sexual.
Sin emba rgo, i1 tetviene un factor totalmente nue,o vn Ia 16gica de Ia evoluci6 t por selecci6n sexual. Allf don de l:1 lccci6n
naturallleva a una . specie de mutaci6n le nta haci<J las oportunidades y exige ncia> cle un entorno exterior, Ia selecc i(ltl sexual
196

cambia el foco de atenci6n a las relaciones entre los miembros de

una especie. Estas conforman dos tipos genericos de competitividad. Por un lado, los miembros del mismo sexo compiten entre sf
por Ia mejor pareja o el mayor numero de parejas. Esta clase de
selecci6n sexual se parece bastante a la selecci6n natural: suele
implicar una lucha agresiva entre los varones por las hembras en
una situaci6n e n Ia que uno gana y los otros pierderi. En los elefantes marinas, el tamafio del cuerpo y una vigilancia constante
pueden dar a un var6n grande y maduro el 80 o/o o mas de todas
las hembras en una porci6n amplia de playa. Esta clase de lucha
competitiva entre varones, que tambien se observa en animales
como los alces y los mufl.ones, desencadena luchas a muette para
acceder a las hembras.
Aunque son un tema recurrente en las obras literarias de fiecion de muchas tradiciones, los duelos dramaticos a muerte para
obtener Ia mano de una dama suelen escasear entre los seres humanos. La monogamia exige una variedad de apareamientos por
parejas, en vez de Ia creaci6n de harenes e n los que el vencedor
se queda con rodas las hembras. Ello implica que los hombres y
las mujeres tienden a elegir a Ia pareja de mejor calidad y condici6n social con arreglo a una serie de criterios. Estos forman parte
de un sistema de apareamiento humano que no pretende acabar
con la competencia del mismo sexo, sino que quiere atraer y seducir a los miembros del sexo opuesto. Esta segunda clase de
selecci6n sexual se da en la etapa del cortejo, ha incidido en la
evoluci6n del cuerpo humano y, lo que es mas importante para
nuestros prop6sitos, ha hecho mas por crear la personalidad
humana tal como la conocemos hoy en dia que cualquier otro
factor evolutivo. Del mismo modo que la rivalidad sexual en los
animales se concentra en los machos, y ha tendido a perfeccionar
las armas de combate ofensivas y defensivas como los dientes, las
garras y las antenas, la elecci6n de pareja en el cortejo esta dominada por las hembras, y en los Homo sapiens en concreto por el
sentimiento y el razonamiento femenino . Se dirige hacia cualidades mas sutiles y encantadoras del cuerpo, pero tambien de Ia
mente; de hecho, la selecci6n natural es Ia fuerza motriz que ha
197

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definido el significado mismo de "encanto, a la manera en que los

seres humanos tienden a considerarse entre si.
La razon por la cual las mujeres suelen dominar en la seleccion sexual forma parte intrinseca de la logica de la evolucion. El
peso de la concepcion recae en las hembras, no tanto en los machos. Cuando una joven llega ala pubert.ad posee aproximadamente unos cuatrocientos ovulos; liberani uno al mes , ode vez en
cuando dos, hasta alcanzar la menopausia, y no producini mas
ovulos. Despues de la concepcion, la mujer experimenta un periodo de gestacion de nueve meses, en los que debe alimentar a
una criatura Uorona y hambrienta que al final necesitara mas afi.os
para alcanzar la madurez que los jovenes de otras especies animates . En cambia, los hombres pueden producir.unos dace millones
de esp ermatozoides por hora y, en principia, inseminar a un gran
numero de mujeres .. . y, luego, abandonarlas a voluntad. Segun
datos documentados, la mujer mas prolifica fu e una campesina
rusa del siglo XVIII , quien clio a luz a 69 hijos y tuvo numerosos
partos multiples en sus 27 embarazos. El record de numero de
hijos de un solo padre pertenece al mula Ismail Ibn Sharif, contemporaneo del rey Luis XIV, quien por lo vista tuvo 1.042 hijos
con cientos de mujeres de su haren. (Esta cifra se queda corta,
porque marca el momenta en que dejaron de contar.) Un hombre
que insemine a una pareja irresponsable de baja calidad sigue
disfrutando de la posibilidad de que sus genes se transmitan a un
coste muy bajo (de hecho, sin coste alguno si abandona a la mujer y al bebe). Para la mujer, cuidar y responsabilizarse de un unico hijo es un proyecto costoso . Estas enormes diferencias entre
las situaciones de ambos sexos significan que las mujeres tienen
una propension innata y profunda a mostrarse mucho mas cuidadosas y discriminatorias en la eleccion de un hombre para procrear: las mujeres no solo necesitan a una pareja sana, quieren
a alguien que este con elias, las nutra y las proteja. (El grado elevado de discernimiento femenino es resultado de los castes desigu ales en la
de los hijos, y queda demostrado por el
hecho de que en cada una de las pocas especies en las que los
castes de la gestacion son asumidos por los machos -en los ca198

ballitos de 111:11, por ejemplo- son los machos < uienes adoptan
una actitu d 11 1:t s exigente en el sexo. Sin embarg ' esta inversio n
de
c -.; muy poco comCm y no se prodm en otras especies de m:t1 11ifc ros .)
Una V I_'/ mas , la idea misma de que un solo I ' >1nbre, siguiendo el estilu clc los elefantes marinas , pudiera cu 1tro lar a cientos
de muj ere.-.; 11 un haren es un recordatorio de
: L qu e pun to las
estructura:-; rL Iigiosas y politicas de los ultimos d . z mil afi.os nos
han apart:1 li <' de l escenario prehistorico a partir d I cual evolu cionaronlas prdc rencias sexuales de los cazadores- < colectores. Los
pequenos
de seres humanos nomadas q 1e se expandieron en el i'k isroceno desarrollaron preferencia s le apareamie nto basacla:-; cn las condiciones en que ellos vivia n no en las nuestras. Estos _u,u -.; tos persisten en nuestras preferenc .ts por el flirteo ,
el cortejo v cl :1pareamiento. Se dejan entrever en las experiencias
de placer\ 1<: pulsion, entre las cuales estan los r:1ogos fisicos y de
personalicLt d q ue consicleramos atractivos y en antaclores - e n
realidad, licr mosos- en los seres humanos .

II
Para em pczar, iCuales son algunos de los
fisicos externos que hac<: n atractivo a un miembro del sexo ' 1puesto? Uno de
los estudio.-.; mas famosos sabre el atractivo sexual es la proporcion entre cim ura y cadera. 3 Las mujeres sanas p remenopausicas
tendran 1..111:1 proporcio n de 67 a 80, es decir, t tJ,a fo rma parecida a una hut el la de Coca-Cola; los hombres con -.; ideran esta forma "femeni tu " y atractiva. Las
lo saben , \ a lo largo de la
historia de Lt moda se han sucedido mas y mas n10dos de resaltar
estas med icL!s con corses y sujetadores . Devendc1Singh, quien en
un principi <1 estudio el efecto de esta proporci<.nl valiendose de
sencillos di hu jos, observo que (salvo los extrem< >S de obesidad o
de
delgadez) esa era la proporcion que i<JS hombres preferian , en \ L' Z de valorar el tamafi.o o el peso en t(:rminos absolutos. Existen da tos estadisticos que senalan Ia natu aleza adaptativa
199

de esta preferencia, puesto que las mujeres que present :ttl una
proporcion entre cin lu ra y cadera en la gama de 7 a 8 son h:tstante mas fertiles que la.; mujeres que se acercan a la proporciCm saludable masculina d e 9. En realidad, 9 se acerca a la pro porcion
de las nifias prepub( -;centes y de las mujeres posmenop:'tus icas.
Singh ha observado l:ts proporciones extremas que se aprcci: tn en
las representaciones de las diosas hindues (ce rca de :\ l, cuyas
proporciones sobren .tturales entre cintura y cadera se corrLsponden con su fertilidad v sexualidad tam bien anormales, y pc>r ra nto
esa me dida se e nCl.wntra tambien en las mujeres sexy, t.l \ '.->de el
arte de Botticelli y su Nacimiento de Venus basta los desn uclos de
Modigliani.
Por otro lado,
muje res encuentran atractivos a los hombres de espaldas an <has y torso musculoso, lo que in c! u ye los
musculos pectorales )' los bfceps. Esta proporcion es COlli r: tria a
la forma de pe ra, mcnos deseada, r'esultado de unos he>mbros
estrechos y de la gr:t ->a acumulada e n el abdomen y Ia.-> \ :tde ras.
A excepcion de los ,>rganos sexuales primarios, la mu s<.t da tura
del tronco superior ,.; Ia region e n la que se aprecian la.s tm yores
diferencias entre los cue rpos femeninos y masculin os . L:l s mujeres concentran tres c u::trtas partes de la fuerza de un homh re en
sus piernas , pero sol ' ' un tercio de Ia fortaleza asociada :r lo.-> brazos y los musculos cl I pecho. Cuando se trata de dar w1 :tpteton
de manos, los homl >res aprietan el doble de fuerte qu e l:ts mujeres . Por eso mu cb:ts mujeres se qu ejan de que sus m:triclos les
hacen dafio cuando pasean cogidos de Ia mano. Los llt tLsc ulos
bien formados q1J e : ozan de una relativa care ncia de gr:t:<t abdominal sigu en sien <!o para mu chas mujeres un rasgo importante de su definicio n '! e un hombre atiactivo. Es posiblc lJliL' ese
varon no sea Ia mej r I e leccion de pareja para una muj cr hoy en
dia, pero, junto con <1 ros gustos del Pleistoceno, Ia atracc ic.>Jl sigue
estando ahi.
Dos asimetr!as ,. , spejo" pe rdu ran e ntre hombres y m LI J< TCS de
distintas culturas. Ut 1 es la preferencia de las ffi1Jje res P' '' hombres mayores qu e e l ts, y esta se corresponde con Ia prt. k tc ncia
que tienen los hom ! "es por mujeres mas jovenes qut d los . La
200

media de esta diferencia de edad en todo el mundo es de unos

tres afios cuando las parejas estan casadas, aunque la media de
edad del conyuge al que se aspira varia de una cultura a otra. El
psicologo evolucionista Donald Buss asegura que en Zambia los
hombres prefieren que sus esposas sean siete afios mas jovenes,
mientras que las mujeres quieren que sus maridos sean cuatro
afios mayores que ellas. En Estados Unidos y Canada, las mujeres
dicen preferir a hombres entre dos y tres afios mayores que elias,
mientras que los hombres las prefieren unos dos afios mas jovenes. Estas preferencias no son identicas en ninguna cultura, ni
encajan a la perfeccion.
Esta psicologia basada en la preferencia por edad se explica
por el hecho de que las mujeres buscan que sus parejas tengan
cie rta posicion y recursos, y estos factores tienden a converger en
varones de mas edad. En el contexto del Pleistoceno, la preferencia femenina por hombres mayores puede haber implicado
otros factores dificiles de determinar con precision: conocimiento, paciencia, y quiza la disposicion de un hombre mas maduro a
quedarse con una hembra, cuidarla y proteger a sus hijos . Por su
parte, los hombres estan menos interesados en la posicion social
y los recursos de las mujeres, y les preocupa su fertilidad, de ahi
su preferencia por las esposas jovenes. La pequefia ventaja reprodu ctiva y de supervivencia que supone esta diferencia de edades
es lo que ha determinado dichas preferencias en cuanto a especie . Esto conlleva una serie de implicaciones y consecuencias en
la actualidad, que abarcan desde Ia industria de las agendas de
seguros -dominada por trabajadoras del sexo femenino-- hasta
las cremas antiarrugas y tintes para el pelo para esconder las canas. Al parecer, Ia cultura del Pleistoceno favoreda la juventud
femenina, tal como ocurre hoy en dia.
Otra persistente asimetria de espejo es Ia preferencia que
sienten las muje res por hombres mas altos que ellas, lo cual se
corresponde con una preferencia algo mas debil de los hombres
por las mujeres mas bajas de estatura. Aunque hoy en dia las diferencias por edades siguen siendo de utilidad para los hombres
y las mujeres al e legir pareja, las diferencias por estatura estan ob201

I
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"

-.- -- ...--

soletas en relacion con la supervivencia en el mundo moderno, y

en realidad pueden ser contraproducentes, ya que podrfan evitar
algunos apareamientos que, por lo demas, resultarfan idoneos para
:1Ill has partes. La preferencia de las mujeres por los hombres altos
sigue siendo poderosa, tal como ha explicado la psicologa Nancy
Etcoff de un modo muy entretenido, que se trasluce en el atractivo que los hombres relativamente altos sienten por las mujeres, sea
cual sea la estatura de ambos, y tambien en el atractivo absoluto
que la altura del varon despierta en toda la poblacion femenina. 4
Las mujeres que buscan pareja a traves de los anuncios por p alabras quieren hombres altos. Etcoff cita al director del New
David Remnick, cuando describe la situacion normal en el vestibula de un hotel donde se hospeda un equipo de baloncesto de la
NBA: "Es lo mas parecido a la sala de espera de una agencia de
modelos .. ,5 puesto que un manton de mujeres hermosas parecen mostrarse a los jugadores. Brian Hansen ha demostrado que
los retratos de la realeza europea tienden a exagerar sistematicamente la altura distorsionando la proporcion normal entre cabeza
y torso.6 Las estadfsticas de los presidentes estadounidenses m {ts
altos que la media reflejan la misma situacion que encontramos
en las sociedades tribales y en las salas de juntas de las empresas
comerciales. (Se, por experiencia propia, dado que cred cerca de
la industria del cine del sur de California, que uno de los comentarios mas habituates de la gente cuando se encuentra a una estrella de cine por la calle es: "Me sorprendi6 ver lo bajito que es ...
Sin querer, tendemos a pensar que las personas que gozan de cierta posicion social son altas .)
Los hombres son, por lo general, mas altos que las mujeres, y
s6lo por ese hecho cabrfa esperar que la mayorfa de los matrimonios se dieran entre una mujer y un hombre mas alto que ella. En
realidad, los matrimonios que invierten esta norma escasean mas
de lo que cabrfa esperar a tenor de la simple estadfstica. Una interpretacion feminista convencional de la "norma del var6n mas
alto" es la que surge del deseo de los machos dominantes para
sobresalir sabre sus parejas subordinadas? Este detalle parece
obviar el hecho de que la preferencia. es mucho mas marcada en
202

mujeres qu 1.: en hombres. CEllo no le sorprenc.lc :.tl critico Daniel

r:t q uien, puesto que los varones estC
u mas interesados
Nettle,
en
fe rtilidad que las mujeres , y la alt tra moderada es
indicativo ck madurez sexual y fertilidad , los ho 11bres son menos
riguroso:-; \'\l ll la altura de las mujeres que esta:-;
la poca estaDe hecho, parece qu e
nuchos hombres
tura de sus
ricos y b:tjus . una mujer alta y hermosa es un Lr >le o .)
Sin e tnl >: 1rgo , ambos sexos se mu estran
ue rclo e n uno de
los rasgos 1 11:1 s caracteristicos qu e marcan e l atr: tivo pe rsona l: la
I I :1pareamiento con una pare ja enfe 1.na era una mala
estrategi: 1 tk s upervivencia en el Ple istoceno . Lt ;ime tria entre los
!ados cl erc \ li\J e izquierdo es un indicado r est 1dfstico de salud
fisiol 6gic. l ' psi col6gica, y tambien de estabili d 1d en el desarrollo, qu e (\cl me Ia capacidad de una p erso na
1 1 crecer con n ormalidad 1lL'Sar de las distintas mutaciones y dc lcits ambientales ,
como uo :1:tl ime ntacion pobre , parasitos o heric.l : ' Parte de lo que
lo convi n t1 e n un poderoso indicador de ido n iclad es la fa ciJidad p ara '1 1lo , sabre todo en el rostra. Ten den >S a dar po r sentada la sitll l't tla y reparamos en su ausencia , nt Lanto en su presencia . Alltlqll e Ia simetrfa e ntre los !ados izquic do y derecho en
un rostro c' 11 11 cue rpo no garantiza Ia belle za, J: -; asimetrias muy
pronunciJ,I.ts (un brazo mas cotta, o un rostro 1ue cae bacia un
lado) la
consicle rablemente.

III
Los c tsgos ffsicos visibles forman un !echo it nato que explica
las inconL:tl 1\cs transformaciones y modas qu e lu n sufrido las alteraciones dd cuerpo, la manera en qu e este ,e constituy6, se
decoro y sc ' isti6. Sin embargo, nuestro impulso inicial de pensar
sabre el sc:\c > opuesto en terminos ffsicos
tCtn muy lejos de
los verda Lk ms criterios que los hombres y las 111U jeres emplean
para eleg ir p:treja. Aunque los d sgos ffsicos desp iertan interes, si
analizam< >'-; 11n listado de los siete rasgos mas desados por ambos
sexos a 1:1 l1ma de establecer relaciones, descuhrimos que este
203

,,

-- - -- - -----

solo incluye dos Ll'> gos corporales: Ia salud ffsica y e l ;Itractivo

fisico (que vienen :1 ser lo mismo). 9 Cuando se les preg unL1 co mo
elegir una pareja, t mto los hombres como las mujeres situan Ia
amabilidad en el p 1imer Iugar de sus respectivos listad os . seguida
de la inteligencia. ;\ continuacion los hombres eligen el rttractivo
fisico, que incluye las cualidades mencionadas con ant crioridad,
asf como otros factt )res como la piel fina y clara y los ojos hrillantes, mientras que !:1 ; mujeres tienclen a centrar sus priorid:1des en
!a riqueza o los rec u rsos de los hombres. Otros crite rios clc Ia lista
para ambos sexos ..on una p ersona:'idad apasionante, ({( /optabilidad, genemsidad. seriedad, cap acidad de trabaj o, cn:ot il 'idady
sentido del humor. I:stas caracterfsticas personales -que i\ ristoteles habrfa consider 1clo cualidades humanas de prime r m denson tamb ie n rasgo. innatos de la humanidad. Las re li g iu nes se
pueden atribuir el II1erito de conceder estas cualidades morales a
Ia raza humana , y los filosofos pueden tratar de justi fl c: IIias en
terminos racionales ' ' demostrar su necesidad logica, pe ro d hecho
de qu e tanto los cb:1manes de tiempos remotos como It >s s:_Icerdotes y los filosofos ' -; ten de acuerdo en cuales ocupan l' l primer
Iugar es en sf mism 1 una muestra evidente de sus orlgl' ncs antiguos, prerreligioso.- y pre rracionales. El conjunto de u i:ilidades
mentales incluiclas , n los criterios para aparearse es, a! igua l que
gran parte de los r: sgos corporales, el resultado de mill t 'nes de
anos de clecisiones o madas por nuestros antepasaclos prl' llistoricos en este terreno
me ntaDa1win ente ncl -, pe rfectamente que estas
les habia n siclo infl , idas - e n algunos casos incluso pu lt u :io nadas y acentuadas, c , I otros, atenuadas- por un proceso
seleccion sexual parecicl >a las moclificaciones selectivas qlll indu cen
los cri adores de an na tes en las especies domesticaclas. Sti co mparaci6n, e n Ia qu e :tpe nas han reparado come ntarist;t s posteriores, no es tan extra r :I como puede parecer: en E! ori!Jcil riel hombre aduce qu e Ia (' Jmesticacion de los animates que ('Il origen
e ran salva jes duran t Ia prehistoria humana era algo h:I.'-> It .1mente
"no intencionacb, t II proceso en e l que el hombre "prcsl 'Iv6 durante mucho tiemp,, a los individuos mas agraclables o utiles sin
204

--------------

el deseo de modifkar su raza,. 10 Es decir, nuestros pastorales ancestros no tenian un plan consciente sobre el modo en que las
especies que tenian a su cargo se comportarian o se verian al
cabo de cientos de generaciones. Un cazador del Pleistoceno podria alimentar y tolerar cerca de su campo a un perro salvaje que
fuera d6cil con el y con su familia , pero se mostrara feroz con
otros animales o con personas desconocidas. Un pastor del Alto
Holoceno preferia ordeiiar a los animales mas sumisos que no se
alejaban del campamento, y matar al ganado mas rebelde o problematico. La doma selectiva de los animales por parte de los seres humanos se ha producido a lo largo de miles .de generaciones
y ha decidido que animales eran mas aptos para conservar que
para comer.
De un modo que Darwin da en Hamar ..estrechamente analogo", los seres humanos de Ia prehistoria practicaron la cria selectiva siguiendo sus propias decisiones; en cierto sentido es correcto afirmar que domesticaron a su propia especie. Tomemos, por
ejemplo, la evolucion del lenguaje. El habla como medio de comunicacion y planificacion practica habr!a sido altamente adaptativa en Ia prehistoria. El habla tambien es una de esas areas en las
que la seleccion natural se encargo de inaugurar, aunque Ia seleccion sexual Ia hizo florecer en todo su esplendor como un fenome no claramente humano. Darwin sugiere que las rakes evolucionadas mas antiguas del habla eran los gritos expresivos de
advertencia con los que se seiialaba cuando el grupo de primates
estaba bajo una amenaza. Esa capacidad mejoro la supervivencia,
y Ia seleccion natural se encargo de perfeccionarla. No obstante,
Ia selecci6n sexual habria ampliado esta capacidad del hombre
primitivo, segun Darwin, para Utilizar su voz en producir verdaderas cadencias musicales, es clecir, el canto, tal como hacen algunos gibones en la actualidad".
Poclemos concluir, a partir de una amplia analog!a, que esta
capaciclad se habr!a ejercido durante Ia etapa de cortejo de los sexos
-habrfan expresado varias emociones, como el amor, los celos o
el triunfo--, y habna servido de clesaflo a los rivales. Por tanto, es
205

muy probable que Ia imitaci6n de gritos musicales de sonidos articulados diera Iugar a vocablos que expresaban emociones complejas.
Darwin no niega la utilidad comunicativa factica dellenguaje
ni el papel que desempefi6 en la seleccion natural. Sin embargo,
encuentra que su potencial p ara expresar emociones durante el
cortejo es una fuente plausible para explicar parte de su evolucion temprana.U Al sugerir la mano de la seleccion sexual sabre
la evolucion del lenguaje, Darwin tambien sugiere otra posibilidad: por encima de su habilidad para la supervivencia en el Pleistoceno, el uso dellenguaje se convierte en una sefial de adecuacion, en un marcador de salud e inteligencia.
Todo grupo de cazadores-recolectores cuyos miembros p udieran comunicarse entre si acerca de la ubicacion de agua potable o alimento, o pudieran retrotraerse al pasado y explicar, con
todo lujo de detalles, antiguos episodios de caza, poseeria una
extraordinaria ventaja sabre los grupos competidores carentes de
lenguaje. (Esta es una de las hipotesis recurrentes para explicar
por que nuestros antepasados exterminaron a los neandertales.)
Pero resulta inadecuado comparar ellenguaje solo con un instrumento, como si fuera el cuchillo del pan o las hojas de una n avaja suiza. Si seguimos la analogia de los cu chillos, ellenguaje seria
como un sable con un mango incrustado de pedreria y una hoja
brufi.ida con una compleja capa de oro. Eres libre de afilar un palo
o de cortar el pan con ese cuchillo, pero sus usos y significados
van mas alla de su utilidad para la supervivencia.
Pensemos en el vocabulario. Los primates no humanos profieren unos veinte gritos distintos. Por otro lado, el hablante meclio de un idioma moderno sabe sesenta mil palabras o mas que
aprende de un modo espontaneo a una velocidad media de diez
a veinte palabras al dia entre los 3 afios y los 18. iLa supervivencia
en el Pleistoceno habria requerido, y por tanto permitido, la adquisicion de un vocabulario tan profuso? En absoluto; de hecho,
en el 98% de nuestras conversaciones empleamos solo unas cuatro mil palabras. El ingles basico de I. A. Richards y C. K. Ogden
206

para la cut11u nicaci6n internacional se las apafi.a , on 850 palabras .

Tal cornu "'' t1ala Miller, los libros de texto de h ' >logfa y astronomia se h:t 11 L'scrito en un ingles basico. Es evic\, nte que para comunicarsc L'll el Pleistoceno debi6 de bastar o 11 no mas de dos
mil palalx :ts, como mucho. 12
El vuc: th ulario excesivo de mas de sese nt 1 mil palabras se
explica pm Lt selecci6 n sexu al: Ia funcio n evol 11 tiva dellenguaje
no es so l() Lin me dia de comunicacion eficiente. >ino una seflal de
adecuaci c.Jtl L' inteligencia general. El mejor in lice de salud, al
margen elL- los sfntomas evidentes de la enfe rm c lad , es la simetrfa
del cuerp< >. pero la correlacion entre simetrfa co poral e inteligencia es sol () , le i 20 %. El volumen de nuestro voc: I>ulario , asi como
la efecti,id:ld y la creativiclad de su uso, guarcl: 1 una re lacion m5s
evidentc l, >n Ia inteligencia, razon por la cu al ,e e m plea e n los
test psic()l <>g icos profesionales y de un modo 1 :is ge neral -por
cualquier 1>L' rsona- para valo rar automatica n nte Ia inte ligencia de Jll ll' '-'lros interlocutores . Hacer un uso p t ciso del vocab ulario es 111 1. 1 me elida cuantitativa muy
' ue guard a e l potenci <t! de :1dentrarse en la psique para cliscem 1 las capacidacles
mentales < 1,, una persona. Nuestra sensibilidad 1 la precision del
vocabub ri< ' va unida a una sensibilidacl ge ne t d al uso to rpe o
ignoran tl <k l lenguaje . Por ese motivo el pt.'1l lico disfruta con
personajL'.'-' uimicos como Ia senora Malaprop, < como los agentes
del arden li L' las comedias de Shakespeare, qu ' siempre se confunden
de dilucidar la terminologfa leg: I qu e escapa a su
compre nsicm . Del mismo modo que las implic: 1 iones evolutivas
de unos h1cc ps torneados o un rostra terso asew 1ran qu e los centros de cu ll mismo y Ia industria cosmetica no S< van a qu edar sin
trabajo , t:t111hier1 las funciones que indican un 1 capacidad para
hacer bu c 11 uso dellenguaje significan qu e los Ii >ros y los programas de :1udi o para "ampliar vocabulario, ten cl r{tn un mercado
permane tl lc'.
El voc1hu lario es un aspecto del lengua jl que nos permite accedcr :1 Ia mente de otra persona: la gran 1:ttica, la sintaxis,
la elecci(m de palabras, la correcci6 n lingufstic1 . Ia coherencia, la
l:1 velocidad de resp uesta , el ingenio el ritmo, la habi207

lidad de jugar con h -, palabras y la originalidad tienen su im portancia. Tomadas e n s11 conjunto, estas habilidades y cualicbd es de
la mente constituye 11 la elocuencia, y la admiracion por dla se
encuentra indudablemente en ellistado de universales h um: mos.
Ello queda demostn do en la aprob<k ion que realizan tod: ts las
culturas ala capacid .t cl de hablar bien en publico, pero u mbien
es de gran importan t ia e n el contexto mas intimo del cotwjo: un
tema profundamentc explorado por Edmund Rostand en c )ra no
de Bergerac. Cualid:t <les como la amplitud de vocabulari o. !: 1 precision de la sintaxis, \ la creatividad lingi.Hstica no son, J JW.'<tr de
la fama de la obra de Rostand, un rasgo que se considert :ttr:tctivo
e n las preferencias S\ 1ias de apareamiento. De hecho, se e< lllsidera qu e Ia excele ncia t 11 el acto de habla es una especie cl c h()c horno para muchos ling 1istas profesionales, quie nes, tal Vl'l. < k hido
a! sentido de igualit: tt ismo polltico y linguistico (o el micd <) : 1 que
los pe rciban como n testros de escuela que se preocup:111 po r Ia
gramatica), han te nd do a despreciar las habilidacles li ngit tsri cas
superiores y la "corrL cio n", y a consiclerarlas una es pec i, 'It marcador social de clasl Pe ro el inte res humano en un uso 'lriginal
y sofisticado del len,\.! taje es mucho mas profunda qu e nt :tl quie r
convencion social.
Miller obse rva q seria chocante leer un anuncio pm palabras qu e dije ra: "Mu i r solte ra busca a hombre que se pa ci rK uenta mil sinonimos im r iles" . No obstante , observa qu e b s p: rrejas
que !levan ai'los de d acion tienden a tener aproxim:tLI.tnte nte
el mismo tamai'io de :ocabul ario, y qu e esta igualdacl c11 ,] Jpareamie nto destaca sr )re otros rasgos . Por ta nto, Ia extc n.'-i<.l ll de
nuestro vocabulari o la habilidad lingi.iistica son ::tSpL'< 1< l.'-' del
apareamiento selecti' o, en virtud del cuallos individu os d ige n a
las p are jas mas a ptas 1ue se re bajen a su nivel: "El mejo r CJll l ' pu eclo encontrar para cu lar de mf... De este modo, una chic:t Ll() tada
Iinguisticamente put-. estremecerse al oir a un jove n ck <ir "Mis
criterios [no "crite'rio . en singular) para decidir la ido nLi LI: tcl de
un coche es qu e cue1 te con un buen kilometraje", y cles ptt\.o.; decirle qu e esta muy oc rpada el siguiente fin de semana. PetlsLmos
que estas frases no C< nstituyen un fallo comunicativo en <! nivel
208

enfatico: ella entiende perfectamente lo que quiere decir con esa

frase. No obstante, lo que el ha reforzado -en contra de lo que
comunico en el nivel intencional- es que el no ha entendido
las formas singulares y plurales que se importaron del griego, y
que quiza no sea la clase de hombre que ella anda buscando. El
puede consolarse, tanto si es consciente de ello como si no, con
la idea de que hay muchas mujeres jovenes que desconocen la
diferencia entre las formas singulares y plurales de "criteria", y
que se dejaran impresionar por las opiniones de ese hombre sobre asuntos como el kilometraje y la gasolina. Cada uno elige un
nivel de competencia. Asi es como funciona el apareamiento selectivo.
En cuanto a la seleccion sexual, el tamai'io del vocabulario
-hacer un uso adecuado no solo de las palabras "verde" o .. azul",
sino ser capaz de emplear .. azul marino .. , jade", ..azulon", "ultramarino", .. azul cielo", verde mar", "lima", turquesa", azul cobalto",
"verde bosque .. , .. zafiro.. , ..aguamarina", etc.- es una capacidad
ornamental muy parecida a la cola del pavo real. Este uso decorativo y mejorado del uso del lenguaje no era de utilidad para
sobrevivir en el Pleistoceno, pero es tan intrinseco a la vida humana como los otros rasgos mentales que han sido creados y
mejorados por seleccion natural. Entre ellos se incluyen las virtudes de poder hacer chistes y entenderlos, saber detectar y hacer
uso de metaforas y analogias originales, disponer de una buena
memoria, o poder contar una historia narrativa que se caracterice
por su relevancia, coherencia y dramatismo. Estas figuras retoricas del uso del lenguaje son apreciadas y valoradas por los seres
humanos como sei'iales y como muestra de la calidad mental de
la persona (y, de forma indirecta, aunque algo mas debil, son indicadores de salud flsica). Aunque la seleccion natural perfecciono a la especie humana en un trasfondo en el que la naturaleza
era .. de dentadura y garras rojas", basta mejorar la funci6n de las
valvulas del corazon o incitar placeres flsicos y fobias, la seleccion
sexual estaba construyendo una personalidad humana mas interesante , una que hemos llegado a conocer como sociable, imaginativa, chismosa y alegre, con cierta tendencia al dramatismo. Gran
209

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.. ,

. .. .... .,.10'1'.......

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parte de este talento mental y lingtifstico se dirige al grupo social

humano, pero tambien constituye un area central de interes en un
contexto de cortejo, una apreciaci6n que Darwin observ6 en su
primer texto sobre esta cuesti6n. Miller destaca correctamente las
consecuencias que se derivan de ello: el tema favorito de la poetica y ellenguaje cantado en todas partes del mundo a lo largo de
la historia es el amor. Esto es exactamente lo que cabrfa predecir
si la poesfa recitada o cantada hubiera evolucionado en un contexto de cortejo como una especie de juego preliminar cognitivo.
En el sentido que hemos heredado de los efectos de la selecci6n
sexual sobre la evoluci6n del habla, el amor es el tema natural de
la poesfa.
El cuadro que representa la selecci6n sexual de nuestros antepasados en el Pleistoceno puede parecer extrafio, pero hay razones
de peso para que sea como es. La historia que nos ofrece la arqueologfa se compone basicamente de huesos y piedras. Esta escrita a
partir de los restos esqueleticos fosilizados y objetos contundentes
que sobrevivieron por casualidad en las pilas de residuos y hogueras, o, en algunos casos, los que sobrevivieron a la destrucci6n en
cuevas invictas o en ciettas tumbas. Esta es una maravillosa memoria dellogro artfstico, aunque sea limitada.13 Por suette, contamos
con las pinturas rupestres de yacimientos tan importantes como
Altamira, Lascaux y Chauvet, que se remontan tal vez a hace treinta
mil afios. Se conservan tallas de animates, unas cuantas figuras humanas, como la Venus de Willendorf o el increible Hombre-Leon
(Lowenmensch) hallado en Suabia, que pueden tener treinta y dos
mil afios de antigi.iedad, y hallamos collares de concha y trazas de
ocre cosmetico que alcanzan los ochenta mil afios. Parte de las representaciones animates son sumamente sofisticadas, y algunas
piezas de orfebrerfa del Pleistoceno parecen compradas el pasado
fin de semana en una feria de artesanfa local.
Podemos considerar que algunas flautas talladas con huesos
de la epoca del Pleistoceno son los primeros instrumentos musicales . El que conocemos como "Hombre Glaciar.. , apodado 6tzi,
fue dese nterrado de un glaciar de los Alpes en 1991, y tiene 5.300
afios de antigtieclacl. 6tzi vivi6 poco antes de iniciarse la Edad de l
210

""'f l

Bronec , pe n' puecle representar formas mas

de vida que
se remontcl t
el Pleistoceno. Vestfa unas ro t >J.S meticulosamente
de piel de animal, y un sombren de piel de oso
con una
h:t jo la barbilla; tambien llevaba zap:ttos para protegerse de b 11 ic ve, una bolsa con Cttiles de caza y un /eit para encender ho gut.:r:ts. Estos artilugios, ademas de sw nuroerosos tatuajes, denlll csrran cie1ta habiliclad y estilo e n su ' \aboraci6n. Sin
embargo , 1H 1 .s:tbemos nada en absoluto de l len ).! ' 1aje de 6tzi, ni
de sus cant o.-.: . poesia o danza.
Pero si ._ umbinamos lo que podemos reu n struir sobre la
c l Pleistoceno con la n utrida bibliog
etnogranca
existencia
sobre las sm
cazadoras-recolectoras en \t " siglos XJX y xx,
poderoos
una imagen bastante clara de 1.1 situaci6n. Las
viclas de nnt t ltos pueblos del Pleistoceno e ran : umamente bruPara otras comunidades , e n espe <ial en Europa y
tal es y
en la epo1..:1 de la retirac\a de los glaciares y e l G l ,:ntamiento global al fin;t\ , 11..- Lt Ctltima glaciaci6n, habfa comill 1 y tiempo libre
en abunc\:lt K i:t. Este tiempo se declicaba no s6lo . pintar las paredes de las t tlt ,as , sino por lo visto tambien a Gt t 1ar, a contar bistorias y c\t t."l
a improvisar poem as, a bailar v 1 hacer el am o r.
Si la vida t.( H11Unitaria e n el Ple istoceno e ra pare ida a la reciente
existenci;t t h los cazadores-recolectores, se bah t . l d.ado una tende ncia en \. 1 p roducci6n de artefactos artisticos :1 t.:oncentrarse e n
la talla de t1U te riales recios , como la piedra , la nt ,dera y e l hu eso ,
rnientras
bs mujeres habrian canalizado su esfu e rzos en la
ropa y la :111
nia textil. A excepci6n de las .P' :as joyas de las
que dispu1w1ttos, no sabernos rnucho acerca del tdo rno personal,
pero es p<> '-i\1\e que los tatuajes de btzi contin u n una tradici6n
persisten tl' 1k pintura facia l y corporal. Los pei1 .lclos elaborados
fueron se gll r:1mente un rasgo de la vida en el PI<. stoce no, pe ro lo
cierto es qt ll' sabemos muy poco al respecto. Si ,untamos los clistintos fra gttl<-'1 ttos, la imagen res ultante de los ci tcuenta mil afios
anteriore:-; .1 Ll invenci6n de las ciudacles y la
resulta
inconcebil 1k que las gentes del Pleistoceno nt gozaran de una
vivicla
inte lectual y creativa. Esta vic i:l habria hallado
expresi 6 n vn e l canto, la clanza y e l habla
lllativa, habilida211

t1

---

des todas ellas que sc correspondfan con Ia complejidacl y !:1 sofisticacion que conoccmos porIa joyerfa, Ia pintura y las tai L1." del
Pleistoceno.
Las teorfas de Da 1win sobre Ia seleccion sexual nos ol n.:ce n
una nueva y sorprencl lnte metafora de Ia mente que, como mfnimo, tiene tanto que d<cirnos sobre el origen de las attes C()f1lc ) Ia
seleccion natural. Los antiguos entendian Ia mente em pk':rr1do
Ia analogfa de un espe ro o una tabla rasa. Descattes siguic'i
tradiciones de su religion rl ofrecer una imagen de Ia me nte c o lllo Ia
de
de un espfritu e ncarm1 <i o . Para Hume, Ia mente era un
percepciones, mientra. que, en opinion de Freud, esta se p:1rccfa
a un sistema hidra uli c > de alta presion. Mas recientemc r1rc . Ia
analogfa con el chip cl ordenador ba dominado el disc ur-; n sobre Ia mente. Si combin 1mos eJ modelo informatizado con h ' deccion natural de Darwi r . componemos una imagen de !;1 r1r vnre
parecida a una maquin 1 estrategica y planificadora qu e es c :r paz
de resolver problemas que Jogro sobrevivir en las saban ;r -; con
u nos algoritmos compr :1:rcionales perfeccionados.
Sin embargo, Ia sel ccion sexual clatwiniana presenta un ll!Ode lo radicalmente disti r to de Ia mente. Tal como asegur;l !\ Iil le r
con gran acierto, Ia sek cion sexual considera Ia mente un:r c<; pecie de sistema de video , audio Ilamativo y vibrante del Plcistoleno que fu e diseiiado co r el fin de que nuestros
dl' Ia
Eclad de Piedra pudi er:1 r !Jamar Ia atencion, divertirse y acost :tr .'ie
unos con otros. Desde uego, Ia cama no era el unico ohjc ti1 o,
puesto qu e las cualidadc ; de Ia mente elegida fu eron evolucionJ ndo en este proceso de . utodomesticacion bumana qu e JXT rr ritio
las parejas estabJes, eJ err ida do de Jos hijOS para que estos p1rei icran sobrevivir, y a su Vl /. Ia creacion de soliclos grupos soci:1ics.
Pe ro los artilugios y ap:1ratos de este sistema mental de vfdl'c > y
audio -lo que en las tic r1clas de electronica se llama
estan diseiiados para mu ho mas que el registro de conocimil'11I O
concreto o Ia planificaci c>n de salidas de caza. Pre tenden cr> nt: rr
que cautivaran al publico. Esta me nhistorias o inventar ideblc
te resultante de Ia selen c6n sexual cuenta con las funcion c." de
memoria y retroceso, jun o con una biblioteca de relatos y :lll<c212

-----............--.

dotas en formato audio, as! como un diccionario con un tesauro impresionante (para buscar significados y sinonimos en el
Pleistoceno, pero evidentemente no para deletrear). Mejor aun que
cualquier unidad de video moderna, la version bumana no solo
almacena y reproduce bistorias divertidas o metaforas, sino que las
improvisa, con lo que demuestra una gracia y una originalidad
que no se pueden comparar con las de un ordenador. Si a esta mente producto de Ia seleccion sexualle damos una pieza de madera,
empleara sus manos y herramientas para tallar Ia forma de un animal ; Ia pared de una cueva puede ser un Iugar idoneo para pintar
toda una manada. Tambien siente cierta predileccion por las actividades mas curiosas, como por ejemplo su gusto por los cbistes,
a los que recurre para inducir extrafias pero agradables convulsiones temporales en si mismo yen otras personas.
Desde los griegos basta Ia Ilustracion, pasando por Ia era informatica, toclas las analogias que hemos trazado con Ia mente
han registraclo algun aspecto importante de ella o de alguna de
sus funciones. Pero ninguna se atreve a explicar esa mente como
el organo creativo, exuberante, imaginativo, romantico, derrocbador, cuentista, ingenioso, locuaz, poetico e ideologico que es. El
origen del hombre de Darwin considera Ia mente una especie de
ornamento sexual, lo que nos ofrece un primer paso bacia una
explicacion de estos rasgos de Ia personalidad humana que encontramos encantadores, cautivadores y seductores. Si afiadimos
Ia seleccion sexual a la seleccion natural, por fin empezaremos a
atisbar Ia posibilidad de obtener una teorfa completa del origen
de las artes.

IV
Un requisito esencial de los indicadores de aptitud darwinianos es que estos funcionen de manera coberente y fi el: deben
plantear retos autenticos. Si pueden ser falseados es que so n
inutiles como indicadores. Si los pavos reales poco sanos pueden
desarrollar enormes colas simetricas, !a cola pierde su valor como
213

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indicador. Con el Homo sapiens, un vocabulario amplio y empleado con propiedad solo funciona como seiial de inteligencia o
competencia si resulta dificil de adquirir para personas menos inteligentes y capaces. Por tanto, la seleccion sexual crea una carrera armamentistica psicologica en la que la capacidad de emitir
seiiales por parte de un sexo se compara con las facultades criticas y discriminatorias del otro. Por eso tenemos los zapatos de
tacon y los sujetadores con relleno. De eso tratan las industrias
de la cosmetica, el culturismo y el desarrollo de un vocabulario
amplio: acent(Jan, destacan o falsifican las sefi.ales deseables.
La teoria de la seleccion sexual nos impulsa a mejorar o reforzar las sefi.ales de aptitud por todos los medios posibles, y a
considerarlas estrategias naturales: son adaptaciones directas del
Pleistoceno. En este sentido, la teoria de la seleccion sexual no
tiene ni punto de comparacion con muchas formas de constru ccionismo cultural que han prevalecido en el discurso intelectual
durante la ultima mitad de siglo. Por ejemplo, desde hace afi.os se
ha dicho que las mujeres se tifi.en el cabello y se aplican cremas
antianugas debido a la presion cultural, y que las arrugas y las
canas son "naturales... La perspectiva datwinista sostiene que, por
el contrario, el deseo de una mujer por parecer mas joven , al igual
que el deseo de un hombre por parecer mas fuerte , alto, 0 mas
saludable, es adaptativo e innato. Estas estrategias' adoptan formas
distintas en diferentes culturas y epocas, pero tienen sus origenes
en la prehistoria. En contra de lo que han intentado argumentar
los teoricos del genero sobre el hecho de que el uso de cremas y
tintes por parte de las mujeres las hace vulnerables a la industria
cosmetica, huelga decir que mas bien es al contrario: las industrias que producen pintalabios, mascarillas y tintes para el pelo
solo existen porque los valores de la juventud y la "belleza .. son
productos de la evolucion. Tanto si lo aprobamos como si no, estos valores perduran porque representan nuestra naturaleza mas
profunda e innata . .
La norma general es que la sensibilidad esceptica con el detalle y el matiz sobre una sefi.al por seleccion sexual apareceran con
toda probabilidad si la sefi.al esta abierta a cierto grado de falsifica-

cion. Sean ..
sean las limitaciones de sus intdectos aviares,
son sin lugar a dudas unos cr1ticu; mas severos y
los pavos
perceptivos dt.: las colas de pavo real de lo que puede aspirar a
ser un obscrv:tdor humano: esas colas son imp<. rtantes para las
pavas reak:-, de un modo que jamas lo sera para Jlusotros. Asimismo, las ctp:tcidades humanas para hacer disL1t1ciones criticas
como respu<.:sta a sefi.ales evolutivas son sofistict , las y no requieren un gr:t n csfuerzo por nuestra parte. El discemimiento critico
humano de sd iales requiere muy poco entrenam 1cnto: se trata de
una cond uct:! es pontanea que a menudo tiene que ver con un
chisme, e inc \uso resulta agradable. Siempre e." el sello de una
capacidad <.:v ulu cionada. "tVistes un traje de A1 mani? No me lo
puedo crc.. J. .. Nose si se tine el pelo, pero ese cu im le sienta fenomenaJ. .... ,:Culllo puedo tomarme en serio a un t i JO q ue se las da
de "cated r:'tt icu" si siempre pronuncia
.. " .. No debe ria intentar desh:tcc rse de esos pies de urraca: le aport .t n personalidacl ...
"Me preguntu si ese bronceado es autentico ... "iF:ltttastico! jPareces
veinte ::u1 <. JS Ill CIS joven!....;.Te has fijado en esos 1 1patos de tacon? ..
"La comid:t \1:1 sido esplendida, pero los ingred i<. tttes eran congelados .....En rlJ lidad solo sabe unas cuantas frasc ; en frances ... "Si,
es doctor .. e n homeopatia ...
Las
humanas con lo que es aut<. 11tico y lo que es
e inteligencia
falso en l'\t Jnlo a habiliclad, elocuencia, belk
converge11 cn otro indicador de aptitud que ya \1 mos encontrado
en las
superiores del listado feme nino (\ los inclicadores
de selecc i<Jl 1 de pareja y que fi.gura en un Ju ga1 hastante bajo en
la Jista ck 1<. 1s hombres: Ia riqu eza, junto con s 1 rasgo estrechamente rel:t<. iunado de posicion social. Por lo gL tera l, las mujeres
no pueck t1 <..: vitar prestar atencion a la rique; 1 de un hombre
-o a su I'" tcncial de riqueza, si a(m no ha he ilo carrera-, asi
como a s11
posicion social y g . . : terosidad. Como
indicadUJ <. 1<.. ap titud, Ia riqueza se expone a se t tles desbonestas,
y las mu j. .;,s Lienen una babilidad especial par: distinguir las sefi.ales hottcsus de riqueza de las falsas o eXJ ) ,radas . Desde el
punto de 'io.;ta de la seleccion sexual, el becbo ' le tener un Rolex
autentico . ' un titulo autentico de Princeton no s algo trivial. Las
215

214

presiones selectiva.-; del Ple istoceno p arecen haberse comh inado

con las expresiones . ulturales del Holoceno para crear complejos
sistemas de exhibici , n de recursos que las mujeres recon <>cen de
un modo intuitivo .. y a los que los hombres hacen GI S<> o rniso,
a unqu e eso ponga t 1 peligro sus posibilidacles reproclt w1 il'; ts.
funcion;:1 ,;, exhibicion de estos recursos en b l'I; Ipa de
cortejo? Aquf es don ( v salen a Ia Juz las caracterfsticas espo11Lineas
y universales de Ia a' ';tptacion. Una de las formas que ti <.:n1 11 11 joven de demostrar qt i dispone de recursos es regalarl e :1 .'> II chica
algo que sea caro e i1 tltil; por ejemplo, flores: estas se m<tn ilit:tn y,
aunqu e son hermos: t . no sirven para nada. Pueden comu111C1r un
mensaje C.Ye quiero" 1 pero seiialan o tra cosa aCm mas im po11 ante:
. cariiio, clispongo de os recu rsos necesarios para com pr:11 1 < ' osas
J1 ermosas y consider:, las, a unqu e sean inutiles. Por fav or, , li.., f'ruta
tambien de estos exq 1isitos y caros bombones belgas... Pctl."'' mos
e n Ia alternativa: si lc1 ,deccion natural rigiera Ia etapa del corlejo,
el chico se aparecerL! tnte b puerta cleJ piso de Ia joven hl: tll d ienclo una hermosa
t, no un ramo de flores y una ca ja d, homhones, o quiza le mo; rarfa un par de trozos de til ete, o, lo q ue es
a un mas creativo, un IIUevo conjunto de trinque tes para ell :!. !\fin
de cuentas, Ia selecci r n natural favorece el espfritu pract ic' ). eficiente. (En tal caso, b 10 ven pareja irfa a un restaurante de h ule Jibre, ya que Ia selecci<, 1 natural tambien favorece Ia econon ,,:1.)
El hecho de qu e .onriamos con este ejemplo indic;, (/t l ( ' resulta contrario a nu e.'> ra intuicion . Elmundo rea l, que opvr: 1 segun los imperativos cJ, Ia seleccion sexual, funciona de u n 11 1odo
diferente. Si el varon ' :1 en serio con la joven, Ia llevara :1 r c na r a
un resta urante caro y lt 1joso en el que sirvan platos con m:I.'> hien
poca comida. Pedira c , 1ampan y se asegurara de que elb w :1 q ue
deja una buena propi 11a. (El restaurante de bufe libre
mas
tarde, cuando ya se h., n casado y tienen qu e a limen tar :1 '>liS hijos.) En cuanto a Ia d, mostracio n de recursos y com prom is<>, no
hay nacla comparable t un cliamante, sobre todo si se tr:::ti :I dv un
aniJlo de compromiso Los diamantes son caros e inutiles . 1 p recisam ente por eso son los mejores amigos de una chica. Dc nluestran una de las siguieJll es clos conclusion es : 0 bien el tie nc 1< >dos

los recursos que dice tener -un dinero que puede gastar en minerales inutiles- o, si no los tiene, esta tan comprometido con
ella que se ha e ndeudado Co bien ha robado un banco, un dato
que tambien resulta atractivo, puesto que los cabecillas de lamafia cuidan de sus chicas). Lo mire como lo mire esa joven, el regalo -no solo la promesa- de un diamante supone un paso
adelante en una situaci6n de cortejo. (Ellema de la casa De Beers,
"un diamante es para siempre", se considera la frase publicitaria
mas inspirada de todos los tiempos, y la teoria darwiniana nos
explica por que: relaciona la exhibicion de riqueza con el compromiso amoroso que buscan las mujeres cuando desean formar
una familia.)

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l !i!11,'I

Thorstein Veblen, el economista que hace un siglo acuiio la

expresio n "consumo conspicuo", 14 ale go que la exhibicion de riqueza, incluido el hecho de malgastar dinero en posesiones inutiles, e ra uno de los elerYJ.entos mas importantes de las culturas
humanas desde la antiguedad hasta el presente. Tambien argumento, no sin crear cierta controversia, que la carestia y el despilfarro tienen una relaci6n estrecha con nuestros conceptos del arte
y la belleza. Las afirmaciones mas importantes de Veblen sobre las
respu estas de la gente a la belleza quedan expresadas con toda
su fuerza y cinismo en un capitulo de su ensayo La teoria de Ia
clase ociosa (1899) titulado Canones pecuniarios del gusto". En
una jugada que predice el argumento favorito de Arthur Danto,
nos propone que imaginemos dos objetos casi identicos: un par
de cu charas. Una de elias es de plata de ley, parece haber sido
hecha a mano y cuesta unos 20 dolares (que era bastante dinero
en 1899). La otra es una cuchara normal y corriente de base metalica que cuesta 20 centavos. Como utensilios, los dos son perfectamente validos. Tambien podemos imaginar, tal como Veblen
propone, que como meros objetos visuales (entendidos en funcion de la "belleza innata en textura o color.), las cucharas tam-

216
217

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bien son igual de atractivas. Ahora supongamos que, al fijarnos eri

ellas detenidamente, descubrimos que los indicios de la supuesta
cuchara de plata hecha a mano son falsos. En tal caso, la cuchara,
aunque sea de plata, se convertira en un objeto mecanizado, en
una imitacion inteligente de las pequefias irregularidades de una
cuchara de artesanfa. Veblen observa que, de inmediato, su valor
descendera hasta un 90%. Ademas, aunque las diferencias entre
ambas cucharas fueran inapreciables a simple vista y solo el peso
de la mas barata la delatara, nuestra sensacion de la belleza general de los objetos se verfa aun mas afectada por el hecho de saber
que una era el resultado de la produccion masificada y la otra, un
objeto de artesanfa.
En cuanto al concepto de la belleza en sf, Veblen no lo deja
muy claro, ni parece que este sea coherente con respecto al significado de su analisis. A veces parece decir que la naturaleza
humana une inevitablemente en nuestra mente el precio elevado
y la belleza, aunque sean conceptos logicos y distinguibles entre
sf: cuando un observador se da cuenta de que lo que el crefa que
era un objeto artesano es en realidad el producto de una maquina, la gratificacion que obtiene de ..su contemplacion como objeto de belleza.. queda muy limitada. Pero Veblen tambien sostiene
que nuestra consideracion hacia algo que es hermosa . es, por lo
general, una gratificacion de nuestro sentido del precio elevado
que queda oculto tras el concepto de belleza ... Se trata de una idea
algo diferente: si la relacion entre belleza y precio elevado es un
simple acto de simulacion, entonces harfamos lo correcto si rechazaramos lo caro como una lamentable e incluso reprensible
confusion que contamina nuestro sentido de la belleza. La mayoria de los teoricos de la belleza desde Kant hasta el siglo xx se
creer
mostrarfan totalmente de acuerdo con esta
que nuestra respuesta a una obra de arte deberfa depender de su
valor de mercado se considera hoy en dfa una enorme vulgaridad.
Sin embargo, si retrocedemos no solo en la historia sino tambien
a la prehistoria del arte y la decoracion, apreciaremos la existencia de algunos hechos incomodos que tal vez molesten a esta
sensibilidad estetica moderna. La misma idea de que los precios

- -

e\evac\os 'I e\
estan i.ntr\.nsecamente re\ac\onac\o , en nuestra
?Si.co\og\.a es\0\\C'c\ puec\e ser una \)OSi.'o\.\i.c\ac\ c\eS'd't,\ c\cY,\D\e, 9er0
si. resu\tara (\\.\ \._
ci.erta, entonces rk'oer\.amos ahcmtar\a, en ve2
c\e ocu\tar\a .
E\ ejem ph , Je Veblen sobre e\ precio e\evac\o 11np\i.ca en este
caso un vale ,,. monet:d.rio . El precio en las sociecbJ.es cazaclorasrecolectoras sc habri:a medido no con dinero, sinu en funcion del
tiempo, los r\..c ursos y el coste de la mano de obra En la seleccion
sexual, estclS Llctores implican lo que Amotz y
Zahavi han
denominadc' --en el ambito de la etologia anima \- una manifestacion del - principio de la desventaja.,I 5 Seg(m est. t manera de formular Ia sc kc:ci6n sexual, un animal muestra su a 1>titud genetica a
una hembr;l malgastando los recursos que un an i111al menos apto
no podria ckrmcbar: el canto interminable de un insonte y el rojo
intenso ck u11 pez espinoso, por no mencionar \;1 cola del pavo
real, son tul \u impedimentos o .. c\esventajas" que clemuestran, por
asi decirlo . . que puedo dominar el mundo con Ll' ta mano atada a
mis espalcL1s" Aplicado a la conducta humana, c \ principia de la
desventaj;l ck Zahavi pone e n eviclencia el clerroc\.c que habia descrito Vebk- 11 La mejor forma que tiene una persc lla de demostrar
que poseL 111U cualidad adaptativa -dinero, saL1d, imaginacion,
fuerza y ' >r- es la e:xhibicion del derroche d estos recursos.
El mullt ) L'O que Zahavi describe la selecci(>t sexual ha quedado refrLnd;1do en terminos economicos po1 el anrropologo
Eckart VoL11HJ , quien compara los rasgos (ttiles c ' t>lucionaclos por
seleccion n;1 1ural con las sefiales de a ptitud deb
sexual:
..En los
C1tiles, sus castes de produccion s ll clesve ntajosos,
pero ine' it. 1hles . Sin embargo, con las sefiales de seleccion sexual}, los n ,c; tes adicionales son lo mas import;\ 1te. En contra de
la tradici u1d racionalidad economica, la dem;1 1Ja sube al igLtal
que el
ic ' Los rasgos Lttiles no pierden utilicL \ si el precio cae.
Por otro l:td\l. Lts sefiales pierden su funcion si c abarata su produccio n. .1' i )c ellose deriva que en el reino hu n mo , las personas
siempre huscarCm un modo ostentoso de gast:t 1 Ia riqu eza: construir mansiu nes poco practicas, conducir coche: car!simos, o lucir
bolsos ck lrL.c; mil euros.
219

218

:j

Si ap!icamos !a .., d istintas premisas de Darwin y su s scg uidores al ambito del artc: podemos apreciar el modo en qu e c / precio
elevado y el despilh ro hacen mella en la belleza. Esta s implicaciones pueden resu 11irse de la siguiente manera:
Las obras de ;1 te suelen estar hechas de materiaks
o
muy diffciles cJ, encontrar: oro y plata, jade clara, m:l nlH>I con
problemas pa r 1 su transpotte, piedras preciosas. 111:1cleras
delicadas , p igr entos inusuales o tintes poco comu n<-; , omo
la purpura cle 'iro de la epoca disica.
Se deberfa ta r Jar tiempo en crear una obra cit :rrtc . En
este se ntido, J1 rcde n clemostrar qu e su creador cl i.'ip<1ne de
tiempo libre, J, que a su vez demuestra indirectamcrl tc que
posee riqu eza ' estatus social.
Aunque un a < hra de arte requiera poco tiempo
ra su
elaboraci6n, l: t. bab ilidades requeridas deberfan Sl'r
o dificiles de ;l lquirir. (Las habilidades que admir:ln l<l.-. suelen ser de nal r,raleza manual, clemuestran un clo min io de
!as funciones r110toras o cierta destreza: Ha pint:1 clo cada
peJo,, o <No sc ha saltado ni una nota".
La obra de an . creada sera mas impresionante s i sc: aleja
de su posib!e r:c;o . Lo caro y uti! puede ser muy
pero lo caro e 111util aun lo es mas.
Se refuerza la .e nsaci6n de derroche, y por tanto de desventaja, cuanc J, > asignamos recursos a una obra CJLI <' cs de
naturaleza fug:ti:: el centro de mesa perfecto para lll l: l cena
de lujo puede c;er una hermosfsima escultura de hie /a . El
marmol nos g r sta, pero el hielo es mucho mejor dLsde el
punta de vista ,[e la semi6tica.
Aparte de tiem po, las obras de arte habran requ erid o un esfuerzo especia I a nivel intelectual o creativo. La inre I ige ncia
y energfa necc,,arias para crear un Picasso o una pi c t.a de
Wagner
1/amadas a impresionarnos, como h -; pir{tmides de Egipto. IY ya que hablamos de desventajas, pc nsemos en la sorchTa de Beethoven yen como esta no supuso
impedimenta :ilguno para su producci6n artlstica. )
220

lmag1nemos por un momenta que nuestro mundo fuera ta\

como es ahara, pero con una geologia terrestre algo distinta: los
diamantes serian tan comunes en mi mundo imaginario como lo
es ahara la arena de la playa, y el jade seria tan escaso como los
diamantes. En un mundo asi, inos molestariamos en tallar los diamantes --que se utilizarian como lastre para barcos o como relleno
de cimientos- yen emplearlos como joyas? Yo diria que no: la
teorla de Ia selecci6n sexual nos informaria de que en un mundo
asi, la "hermosa y sublime tiara de diamantes" seria un absurdo,
alga parecido a una hermosa y sublime tiara de contrachapado y
lentejuelas". Sin embargo, si el jade fuera tan diffcil de encontrar,
cabe suponer que una tiara de incrustaciones de jade en oro se
consideraria una bella exquisitez. Los diamantes de nuestro mundo imaginario podrian emplearse en los juguetes de los nifios o
en las sefiales reflectantcs de la carretera, pero jamas serian objeto de deseo en la joyeria de calidad. En cambia, en nuestro munclo real, los cliamantes son escasos y pueden utilizarse para crear
asombrosas piezas de joyerla. (Por cierto, este hecho se corresponde con lo poco que sabemos sabre la historia temprana del
adorno corporal. Kathryn Coe observa que algunas de las piezas
de joyerfa mas antiguas que conocemos incorporan materiales
que debian ser transportados -tal vez en operaciones comerciales- a traves de largas distancias.)1 7
Sin embargo, cuando Veblen escribe que "los indicios de carestia llegan a aceptarse como rasgos hermosos de los articulos
carosu, no solo se esta refiriendo al precio costoso de los materiales: la sensacion del coste de un objeto, y por tanto de su belleza,
tambien queda reforzada por una toma de conciencia de una forma lenta y dificil de produccion. Asi pues, lo "hecho a mana" siempre tendra un titulo honorffico superior a la produccion masiva
dentro de nuestros baremos esteticos, independientemente de si el
producto industrial es mas liso, simetrico o perfecto que el manual. Las maquinas que no cometen errores son mucho menos
interesantes para nosotros que las manos que si incurren en fallos.
Cuando intentamos relacionar el concepto de belleza con la exhibici6n tecnica, el antropologo Alfred Gell describe una experien221

___

--- ---

cia personal de su juventud.18 De nino se sintio profundamente

impresionado por una maqueta en miniatura de la catedral de Salisbury. Era todo un "ejemplo de virtuosismo del modelismo con
cerillas [. .. ] hecha a medida para calar hondo en el corazon de un
nino de 11 anos". El joven Gell entendia perfectamente la naturaleza de esos materiales (pegamento y cerillas) "Y la idea de juntarlos hasta crear esa imponente construccion suscitaba en mf un
enorme respeto". Asegura que, desde el "punto de vista de un nino
p equeno, esa construccion era una obra de arte absoluta, mucho
mas cautivadora que la autentica catedral". Muchos de nosotros hemos experimentado momentos parecidos de admiracion en nuestra
infancia y tambien en nuestra edad adulta. El hecho de que se
considere poco sofisticado hallar belleza en .una habilidad tan humilde como el modelismo con cerillas nos muestra de que modo
el p ensamiento artfstico teorico contemporaneo nos ha separado
de las fuentes mas profundas de satisfaccion estetica, incluida la
admiracion por las obras de artesania.
Existe cierta fascinacion por los objetos elaborados meticulosamente con la mano humana, pero al mismo tiempo no deberiamos olvidar que en el siglo XIX, la ectad de oro descle la que escribfa Veblen, el despilfarro artistico incluia la absurda acumulacion
de ornamentos que hoy en dia nos parecen grotescos . Pensemos
en el elevado coste de la mano de obra necesaria p ara decorar los
muebles victorianos, con sus meticulosas tallas florales , las diminutas y complejas incrustaciones de madera, y el uso abundante
de detalles con oro, plata y marfil. Esa clase de exceso ornamental
esta pasado de moda hoy en dia, pero el derroche sigue siendo
un factor importante en el mundo del arte, al igual que cualquier
otro interes evolutivo, tanto si lo aprobamos en terminos filosoficos como si no. Puede adoptar muchas formas. Por ejemplo , lo
encontramos en la tendencia de posguerra a la produccion de
cuadros de grandes dimensiones que practicamente requieren la
creacion de nuevas alas en los museos para que quepan en ellos.
Si el esp acio que abarca un lienzo enorme en un museo esta en
una zona cara de una gran ciudad --en vez de estar, por ejemplo,
en una antigua fabrica textil de una ciudad de provincias recon-

verticb , .II '--'spacio artistico-, tanto mejor. Ni1.guna de estas consideraci () m:s niega el hecho de que el cu aclr> sea una h ermosa
obra clc :tile; solo reconoce el detalle de que c l tam ano de la obra
y el cosll. de su exposicion ya dan muestra <.k- su seriedad y belleza . Si l'Sta aplicacion de l pe nsamiento de \ ' bien y el principia
de la cksH.: ntaja a la historia del arte reciente c ; correcta, entonces
cabe espv rar que , del mismo modo que las ah undantes piezas ornamenu lcs de los muebles vir.::torianos se ha1 1 convertido en elefantes h b ncos a ojos de las generaciones pos1eriores, los ob jetos
pesados e incomodos de gum-dar c'lllas tiendas de antigllecb dcs baratas , entonces podrfa ser que )(!s conservadores de
lOS mLI Sl'\ )S deJ futuro se pregunten COmO ha l :lll para deshacerse
de esos 1ncgalienzos de la decada de 1970, cu mo por e jemplo los
retratos gigantes de Chuck Close que ocupa 11 tanto espacio del
Museo f\ kLropolitano de Nueva York.
El pun to de vista de Thorstein Veblen sob1e la vida social moderna sc >I m.:: pasa los limites de la teoria esteti a de un modo que
a Ia sensil)ilidad modernista Je resulta inconH do . Kant apunto la
direcci<-Jll del pensamiento moderno y teorico c:n el arte al querer
elimin:tl , :;.plicitamente de la experiencia estc tica "pura", tal como
ella lht1 m ha, factores denigrantes como las "1-' tlas, o la simple ornament: t, ic'm . .. s i la o rnamentacion no entra : formar patte de la
composic ic'm de la forma b ella - si se incorp >ra como un simple
marco
para obtener la aprobacion de l cuadro por me dio
de su cnc1nto-, entonces es una gala y poe J tiene que ver con
la autCnt ict belleza." Kant llego incluso a rc <l1azar como partes
constil ul i\'aS de la forma estetica a valores con 1o el color y la emocion. 1.\ >s sc::guidores de su filosofla -desde ( :live Bell y Clement
Greenlw rg hasta 1a actualidad- quiza nose n 10straron tan radicales com<) l(a nt, pero todavia consideran la f< rma pura el mk leo
del artc . v rechazan todo lo demas como una \ specie de excrecencia cultur: il que debe arrancarse con el equi ' dente intelectu al de
un cepil l) metalico. Bell no solo insistio en c ue el contenido represen u clo era irrelevante para una resp uesLt cstetica adecuada a
la pint u1 :1. .sino que alego que los estetas cJ , verdad ni siquiera
repara n \'ll e l contenido: . como habris ach 1-riclo, las personas
223

222

incapaces de se nti1 emociones esteticas puras rec ue rd:111 los cuadros segun el tem:1 ,cpresentado, mientras qu e las pe rsn;
que sf
pueden sentirlas a 11enudo no tiene n ni idea de cu:i l n: 1 t. : l sujeto
del cuadro . No re1 1raron e n el elemento fi gurativo, 1 Jl<Ji' tanto,
cuando hablan de ' uadros, se refi eren a! contorn o de 1:1.'> rc >rmas y
a las relacio nes y c. 11ticlades de colores,..19

vez h:. .; conocido a alguien qu e, cles pu e." <k ve r un

cuadro, solo puecLi recorcl ar los rectangulos azul es, l<i s ! <,n;ls moteadas de verde, 1 las manchas de manon rosa do, p<. ., <1 no se
acuerde de si eso , ,an caches, a rboles o pe rsonas? Y() Lll npoco
he conocido a nad 't: asf, pero e n tal caso Bell me d iri:1 <Jue nos
>alocamovemos en los ci1 ul os sociales incorrectos . Esta cita
da - que describe .1 personas qu e "siente n emocion <..:.'> <..'s te ti cas
puras", como afas i, os so bre los que Olive r Sacks podri.1 hablar
largo y te ndiclo- c c mu estra cuan Iejos ha ido el fo rm:ili-; mo este ti co para inte ntar 1vergon zar a quie nes reco nocen cli.-;fnlt:tr con
el conteniclo re pre.-, ntado de una obra de arte .
Sin embargo, 11-c haza r la tendencia del mode rn i.'> ll1< > :1 regai1ar a quienes sien t<n g ustos orclinarios no implica q ue <k ha mos
defender la causa , Je los valores populares o abarc: tr :1q uellos
aspectos del mund<' del arte que Ve blen describe con 1:111 1o cinismo . Clive Bell sab 11 mucho mas de pintura qu e Ve hk n, y sus
ensayos maravill os: 1mente inteligentes merecen el estud i<> de los
afi cionados al arte , incluso en los casos en que las co n<..l usiones
de Bell se redu cen :11 absurdo .20 Aunque la psicologb l ' \ ' ()lt 1tiva y
la economfa prehisl >rica explican pe rfectamente po r qtl <..' :1lguien
se molesta en pase:1 rse p or un museo mientras come n1 :1 l' ll voz
alta el elevado valo 1 de esos cuadros, esas disciplinas no jt 1s1iilcan
esta conducta. Sigu ' siendo importante qu e ensenemos :1 nuestros hijos qu e auncp 1e el dinero qu e se mueve en el me rc:ldo del
arte guarda cierta r<lacion con Ia belleza de las obras, cs sobre
to do Ia extrana bel l' za de un retrato de Rembrandt lo <Jlle convierte ese cuadr0 en un a o bra valiosa, y no al reves, y Cj ll <' l:i clave
reside en Ia comprc 11sio n inmedi ata de Ia belleza
y sf, podemos confeccion:tr hermosas piezas de joyerfa con lll :l lc riales
mucho mas modest<'s qu e el oro y los diamantes.

Aun asi, aunque solo sea hasta cierto punto, si la extrafieza y

el precio elevado afiaden belleza, y el precio bajo le resta encanto,
es importante que entendamos este hecho psicologico, en vez de
negarlo o hacer ver que se trata de un detalle puramente social. En
este sentido, merece la pena recordar la clasica ilusion de MullerLyer. Las dos Hneas -una con punta de flecha en cada extrema,
la otra con las fl echas abiertas en ambos extremos- parecen tener
longitudes diferentes, aunque en realidad sean identicas. Un aspecto fascinante de esta ilusion es que, aunque nos la expliquen y
la ente ndamos, una linea nos sigue pareciendo mas larga que la
otra. La configuracion de "angulos hacia fuera" se corresponde con
la Hnea que parece mas apartada, y nuestra vision tridimensional
insiste, por tanto, en decirnos que debe ser maslarga: nuestro sistema cognitivo ha evolucionado hasta realizar este salta en el razonamiento visual, y no lo va a refutar. Asimismo, podemos ser
conscientes del modo en que la rareza o el coste de esa obra inciden en nuestra respuesta agradable a la exclusividad de un collar
o un cuadro, y ser incapaces de ignorar este componente de Ia
experiencia, aunque creamos que no se justifique en terminos racionales. La cuestion estriba en saber por que estas sensaciones
profundas aparecen de un modo persistente en nuestra vida estetica, sin llegar a reprimirlas ni a aceptarlas de buenas a primeras.
A lo largo del ultimo siglo, muchos comentaristas han entendido las opiniones economicas y esteticas de Veblen como crfticas
a! capitalismo y a las distorsiones que este impone sabre la vida
humana. Se trata de una vision sesgada del asunto . Sus ejemplos
proceden tanto de la historia europea temprana como de la etnografia tribal, de las fiestas tradicionales de los kwakiutl y del hipercapitalismo de la edad de oro. El capitulo que dedica a la estetica contiene admirables referencias a los mantas de plumas
hawaianos y a los mangos cuidadosamente tallados de las azuelas
polinesias, dos objetos que en su opinion apoyan su teorfa de que
Ia no utilidad se relaciona con la belleza. Veblen no escribio sobre
situaciones locales o aisladas de la historia, sino sobre la condicion humana general, tal como ella entendfa. Dedico muchas investigaciones al analisis de las construcciones culturales, aunque

224
225

li;!

..... ..... ......... .

o -r

JU

su finalidad es la naturaleza humana que las sustenta: unas tendencias innatas y persistentes que se manifiestan de manera espontanea en culturas y per!odos hist6ricos muy dispares entre sf1
No obstante, si lo analizamos desde este punta de vista, n@
hay raz6n alguna para aceptar que estamos condenados para
pre a responder al arte en funci6n de su elevado precio, de su
derroche o de su impacto social. Las preferencias paisajlsticas del
Pleistoceno son igual de innatas pero no
te nuestros gustos por la pintura paisajlstica ni nuestra elecci6n de
un calendario. Cuando entendemos y conocemos un impulso1
podemos elegir seguirlo o resistirnos a el. En el mundo del arte
existen elementos que, tal como los describe Veblen -por ejem-
plo, la relaci6n intima del arte con el dinero--; deberfan inquietarnos . Pero siempre es mejor conocer este defecto que negarlo o
fingir que es un producto del capitalismo.
Asimismo, no hay raz6n alguna para negar la sensaci6n de
asombro que experimentamos a rafz de una demostraci6n de habilidad especial o de un esfuerzo sobrehumano, tanto si este es
desencadenado por una catedral construida a base de cerillas, por
un agudo mi menor de una soprano, o por un retrato fotorrealista
de un cuenca con helado. Nuestros gustos esteticos innatos estan
compuestos de multiples facciones, que no s6lo incluyen la admiraci6n ante la exhibici6n de habilidades, sino tambien las relaciones intrfnsecas con la riqueza y, por tanto, la posicion social. Al
igual que nuestros sentimientos morales innatos, estos gustos deberian estar abiertos a una infinita reconsideraci6n y a un juicio
racional. Kant tenfa raz6n: la experiencia del arte es una practica
de contemplaci6n, puesto qu e en ella no necesitamos ser esclavos de nuestras tendencias innatas o nuestras pasiones. Incluso
cuando improvisamos, nuestro intelecto tambien cuenta .

VI

En una frase curiosa que se cita con bastante frecuencia, Wittgenstein dijo: "El cuerpo humano es el mejor retrato del alma

.Z 1 A nll.' lt que esta se interprete como una .specie de

defensa ck: l ( c >ncluctismo psicol6gico, esta totaln nte equiyocada . El mejur lt.:trato que podemos obtener del aln . 1 humana
se obtiene al eSL lll h:tr lo que dice una persona y c6mu lo dice. El
.----u
, -la vo1. Illl tnana y la escritura- no es s6lo un media comunicativo C.Pctrl'lL' q ue va allover" o "La partida se acal .tal cruzar
colin:t. ) -; ina que es un instrumento expresi' c >y creatiV0 que revela los pc nsamientos concretos, los interesl''-' personales, el sentido de l \tumor y los tale ntos especiales de 1111a perso. Como prelitn ittJI. cognitivo en la etapa de cortejo , d lenguaje
puede c\arnos ,
reconoce el propio Geoffrey Mill r, "una vision panoramict c k Ia personalidacl, los planes, las
r;,tnzas, los
miedos y los ick :tks de una persona ... 22 Si Datwin tnia raz6n
cuanclo especul:tl >:t sobre los odgenes 'clellenguaje, este empieza
en un juego prcli tttinar de alg(m tipo: como forma de c. tptar el interes de los mietlll >rus del sexo opuesto y demostrarles .tlgo. Sobre
la base de esta
la comunicaci6n c\escriptiva comun
vendria despues. I J \enguaje se origin6 cuando alguien
a
captar la atenciut l de otra persona y a expresar alga co11movedor.
Miller asegura q li L' cste aspecto dellenguaje, el corte j, verbal, se
encuentra en ri:ts culturas y puede relacionarse con lnuchas habilidacles y cap:tcilbdes sociales: "Ellenguaje
las mentes
al publico, y ck ._stc modo la elecci6n sexual las pu lo ver con
claridad por pri1 n._r:1 vez en la historia de la evoluci6 n .
Pero lo qu '- ._1npez6 en un contexto de cortejo sc li.ltr6 poco
despues en zon :ts de b vida bumana que poco tenian c1ue ver con
el sexo. El arte v1t un sentido general tambien es un:- prolongaci6n de esta ctp:l ciclad de adentrarse en los reinos ilttaginativos
de la narrativa , 1:1 pintura, la artesania, b mt:1sica, la poe: ia, los cbistes, la danza y \: 1" h romas comunes. El arte noes la Ll ll ica exbibici6n de la habil iL Ltd y Ia expresividad bumanas: areas t 111 clispares
entre s1 como l:t 11olltica, el de porte y la ciencia ban I \cvado a la
expresiva bacia ambitos totalmen c distintos.
inteligencia
Si explica tn,.; ._stos desarrollos relacion:indolos c.. >O la selecl
ci6n sexual y cl tu cin1iento del lenguaje no los com t amos con
; la misma ralz St.' \L I:tl. Este fue uno de los mucbos error " de Freud.

uuw<>u"

227

226

El percibio, tal co r 10 muchos de nosotros percibimos dt maneni

lntuitiva, que de :r gun modo profunda gran p arte de l :11Te
lac iona con el se:x , . Creyo que poclrfamos encontrar e.';; I cCJ nexi6n
en los impulsos cl , Ia libido, en la energfa sobrante qu e '-'-<; el orige n de la exhibic r >n sexual o, incluso de un modo poco probable, en los sistem. s freudianos del simbolismo en los c1ue todo
obje to convexo sc relaciona con una parte del cuerpo
te. Muchas teorfa.<. del arte relacionadas con esta "des iJ1 ilibici6n
incurren en el misrno tipo de error: no logran ver por c1uC correr
por el barrio es u r1:1 manera mas satisfactoria de lihc r:11 energfa
que componer un cuarteto de cuercla. El papel de
se lecci6n
sexual en el ambi lr> deJa evolucion estriba en expli c:r rnos por
q ue se ha inve rticl < tanta energfa humana en objetos c/c ckgancia
y complejiclac! extr mas, no solo en la enorme simetrf:r ck las piramides, sino en Lr perspicacia de los sonetos de Sllak c.-; peare o
en el Quinteto de n terda en Do mc,:yor de Schubert.
La seleccion sc . : ual explica la voluntad de los seres hu manos
para cautivarse e in lc resarse entre sf. A1 mismo tiempo, ex plica por
que nos podemos <n nsiderar unos a otros tan interesantc.-; y cautivac!ores. Hallamos l. 1scinantes los objetos hermosos - l:i ll:ts, poemas, historias o ari 1s- porque a un nive1 profunda pnc ibimos
que nos trasladan a l:!s mentes que los produjeron. Es te sc mido de
comunion, de intin rida d incluso, con otras p ersonalicLi clcs, puede basarse en una premisa equivocada -fundament::tr."< ' e n una
ilusion- pero la at rtodomesticacion de 1a seleccion sexu:tl nose
basaba en la veraci , lad, sino en vivir en sociedad de un:1 forma
mas plena, yen qu e esa plenitud se transmitirfa a Ia espccic: humana durante varias P, neraciones y le permitirfa fl orece r l: se dato
tambien define el l '< ito de la supervivencia no solo de los mas
aptos en el nivel de: lo ffsico, sino 1a de los mas inteligeniC:'s y sabios. Si, a lo largo cic este
proceso, hemos cl isfrutado
con Lascaux, Homer o, Cervantes, Cllopin, Tolstoi, Stravin.o.; ki o Los
Simpson, y hemos cl \ sarrollado mentes que nos permite n :ip reciarlos y disfrutarlos, tar to mejor para nosotros.

228

8. INTENCION, FALSIFICACION, DADA:

TRES PROBLEMAS ESTETICOS

Gran parte del atractivo de la teorfa de la evoluci6n de Darwin

(y, para algunos tefstas, gran parte de su horror) estriba en que eli-

mina por completo de la biologfa el concepto de proposito, con lo

que convierte la biologfa en una ciencia mecanicista. En este sentido, el autor de El orlgen de las especies puede ser el equivalente
de una combinacion de Copernico, Galileo y Kepler llevada al campo de la biologia. Del mismo modo que estos astr6nomos nos han
proporcionado una vision del cielo en la que ningun angel empujaba los planetas en su orbita y la Tierra ya no era el centro del sistema celeste, tambien Darwin demostro que Dios no era necesario
para disefiar la compleja tela de arafia, y que en realidad el hombre
no es mas que otro animal. Si Darwin hubiera detenido su investigaci6n y su especulacion te6rica con la publicaci6n de El orlgen de
las esp ecies, seguiria siendo honrado como el bi6logo mas importante de la historia. Pero amplio sus conocimientos hacia la evolucion de Ia vida mental de los animales, incluida la de la especie
humana, un proyecto que culmin6 en El origen del hombre. He
explicado que Darwin defiende que la raza humana no solo domestic6 los perros y las alpacas, las rosas y las coles, a traves de
una crianza selectiva, sino que tambien se domestic6 a si mismo a
traves de un largo proceso de seleccion de pareja.
Describir la selecci6n sexual como un acto de autodomesticacion humana no deberia extrafiarnos tanto. Todo antepasado
prehist6 rico directo de una pe rsona viva hoy en dia ha te nido que
enfrentarse de vez en cuando a elecciones criticas para su super229

'

il

!!1),1'

..
vivencia: si huir o quedarse inmovil ante un depredador, que camino seguir en un frondoso valle, o si saciar una sed intensa bebiendo agua de un mugriento estanque. Estas opciones sollan
dirimirse de forma instant{mea e intuitiva, y , huelga decir, nuestros antepasados directos contaban con un sentido intuitivo mas
agudizado. Pero nuestros antepasados tambien se enfrentaban a
una eleccion crucial intuitiva: si elegir a ese hombre o a esa mujer
como compail.eros para criar a sus hijos y compartir una vida de
mutuo apoyo. Resulta inconcebible que las decisiones que implican tanta intimidad emocional y trascendencia no se realizaran
tenie ndo en cuenta el caracter de la futura pareja, y que por tanto
estas decisiones no incidieran en la evolucion de la p ersonalidad
humana -con sus gustos, valores e intereses- en un sentido
amplio. Quienes elegian eran nuestros antepasados, hombres y
mujeres.
La teo ria de' la seleccion sexual, tal como fue desarrollada en
El origen del hombre, ha inquietado e irritado a muchos teoricos
que por lo demas se mostraban afines al evolucionismo porque,
en mi opinion, permite la entrada a la intencionalidad y el proposito por la puerta abierta de atras. 1 Ellema que memorizaron varias generaciones de estudiantes de la seleccion natural es mutaci6n aleatoria y retenci6n selectiva. En este contexto la "retencion ..
es estrictamente no teleologica, una cuestion de supervivencia
fisica en estado bruto. El proceso de retencion de la seleccion
sexual de los seres humanos guarda, no obstante, una sensacion
de proposito e intencion. En este sentido, dudar de si hay algun
proposito en las elecciones de las pavas reales es distraernos del
tema sin necesidad. Si dejamos de lado a otros animales, queda
totalmente claro que, con la raza humana, la seleccion sexual
describe una tele ologfa evolucionista rediviva, pues reintroduce
un diseno intencional e inteligente en el proceso evolutivo. Sin
embargo, el disenador no es una deidad, sino los propios individuos. Aunque se dirige bacia otros seres humanos, guarda el
sentido de finalidad al igual que la doma de esos descendientes
de los lobos que se han convertido en amables animales de campania en nuestros hogares. Cualquier hombre del Pleistoceno que

230

eligiera du m ill. p roteger y provee r a una muje r p( ; que le parecia ,

pongamos 111>I caso, inteligente y sana, y p orqu e c IS o jos se iluminaban en
de varios nifios, junto a cua l 1uie r mujer que
eligiera a Lll l I H >mb re por sus extraordinarias dote como cazad or,
su delicios( >."c ntido del humor y su generosidad , staba hacienda
una elecci( >11 irtte ncional y racional qu e co n el ti <:npo acabo forjando la pet s' lllaliclacl humana tal como la co noce1 10s hoy. Al margen de la sckcci(m natural, es un hecho evolutiv( el que los inclividuos qu e
indiferentes con los nifios, me11US inteligentes,
menos ap tu.--, para la caza o menos gene rosos , 11 determinadas
situaciones . ' u ntaba n con menos
de atraer a un
compafiem l:ste p roceso darwiniano de a utodot testicacion deja
la puerta
a la intencionalidad y e l propos i:o, que no existen e n la sckccio n natural como principios propumente dichos .
En ese sent ill (>. el Homo sapiens es una especie q 11e se ha disefiado a sf mi.-; tt l:l
As! pu c.-;. Ia evolucion humana se estru ctura ;t lo largo de una
Hnea con ti mu. En un extrema tenem os los pr< h esos selectivos
puramentc 11;tL urales qu e nos pn;>porcionan , p m ejemplo , nu estros organ \lS internos y los procesos auto nom >S que regulan
nu estros cu n pos. En e l o tro, se encu entran las \ iccisiones racionales.
s(>n intencionales, pe ro adaptativas y a paces de alterar una e.-; pccie si incluyen una predisposicio1 1 favorable, por
pequefi a quv sea, a re producirse a lo largo de c\ . cenas de miles
de generac i() ncs c.le eras prehistoricas. En el extrc" tto de esta Hnea
continua, d u n de la eleccio n racional y las intuicio 1es innatas pu eden solap:trsc y reforzarse mutuamente, hallan t >S adaptacio nes
importantcs que son p ertinentes para comprendcr la p ersonalidad huma 11:t. incl uicl os los sistemas de valo res in11. ttos que encontramos imp ltci tos e n la moralidad, la vida social.
politica, la religio n y L.1 s ;tn es. Las decisiones que han tomad ' > los h ombres y
mujeres c.l ur:t 11 te cientos de miles de afios han p ul ido las virtudes
humanas t;tl cumo las entendemos en la actu alicbd : la admiracion
por el altru istno, Ia habilidad, la fortaleza , Ia intel igencia, la capacidad de
>;tjo, el valor, la imaginacion , la elocu ncia , la diligencia, la bomi Jd. etc. No todas estas virtu des hum:' nas evolucio na-

231

"\1 j

das (que cone n m ts o me nos pare jas al listado de n ite rios

universales para el :1 1areamiento) van unidas a una comp rc nsion
general del arte y Ia '1elleza. Pero algunas de elias sf, y si \:1." relacionamos con la sel cci6n natural y la seleccion sexu;i\ o htenemos un discurso co w incente que no solo nos permirir:'l hablar
sabre los orlgenes ) el caracter universal de las artes en todo el
mundo, sino que ta1 11bien nos aclarara algunas cuestionc." v paradojas que han confu 11cliclo a los estetas teoricos desde b Cp()ca de
los griegos.
La filosoffa del :11te como disciplina academica se ha :ilimentado de las paradoj:1s y las percep ciones que surgen cu :llldo las
descomponemos . C<l iTlO ocurre en otras ramas de Ia fil o.c;o fla, su
procedimiento norn u l consiste en analizar ideas e n conn icto y
demostrar en que 11 1edida estan en lo cie1to, o de most r: 1r basta
que punto una nue\ a forma de abordar una paradoja ptl <..' de hacerla desaparecer. A' ist6teles invent6 Ia estetica y Ia con.-.; idc ro un
analisis l6gico de Ia.' :1rtes, y despu es Kant perfeccion6 cl genera
tratanclo el arte y Ia helleza como un ambito integraclo dlntro de
una estructura ra cio11a l. En este sentido, los filosofo s co ntc mporaneos del arte se h:1 n de dicado a publicar libros y artfcul os con
tltulos como .. La
de la critica", . E) concepto cl cl :1 1te" o
"La estructura de la ' stetica". Sin embargo, si nos fijam os e n gran
parte de su trabajo , , lescubrimos que las paradojas sohrc \:is que
versa cu alquier disc ipiina -los conflictos que generan 1111 :1nalisis
incisivo en vez de U l l :l descripcion superficial- son m:Jni l.cstaciones de los variados y contradictorios
sobre cl :1rt e que
subyacen en lo
profunda de nuestra psique. Al p:1 rccer, el
requisito del an{tlisi." logico, que forma parte de Ia descripc io n filosofica tipica, es iJK apaz de explicar de donde proce dc n estos
sentimientos e intui c iones contrapuestos. Para alcanzar c.<;tc nivel
de explicacion, necc -; itamos volcarnos en Ia evolucio n.
Los tres temas 111::is repetidos por la teoria estetica son los siguientes: 1) e l papc l de las intenciones d e los artist:L" :1 l:1 bora
de e nte nde r e l arte . 2) las implicaciones esteticas de 1:1 l: ilsificacion y Ia aute nti cid :1 I, y 3) Ia condicion estetica de obr:1s d:tdaistas como Ia Fuente < c Duchamp. En las paginas siguie nt 1.-. 1ratare

232

de explicar en que medida los argumentos sobre estas cuestiones

nacen de intuiciones sobre la naturaleza y el valor del arte profundamente arraigadas, pero contradictorias, que todos nosotros comp artimos. Tal como demostrare, la evolucion es la clave para entender, por ejemplo, por que estas cuestiones son tan polemicas.

II

Fuera de los claustros cerrados de las instituciones academicas, Ia mayorfa de las personas se sorprenderia ante la idea de
que puedan existir controversias acerca de las intenciones del
artista. iQue p odrfa ser mas razonable que la idea de que los
autores y los artistas albergan determinados propositos e intenciones a la bora de producir sus obras y que su comprension es
decisiva para e ntender su arte? El sentido comun tiende a dar
por sentado qu e el artista es en cierto modo un comunicador, y
qu e sea cual sea el significado que posea su obra -aunque no
necesariamente su calidad-, este esta en gran medida determinado por eL Los artistas tienden a mostrarse de acuerdo con esta
opinion. iCuantos pintores o novelistas han respondido a las
malas criticas con la frase .. E) crftico no entendio lo que intentaba
decirn?
Segun esta perspectiva, la obra de arte es un apunte bacia la
mente del artista, un objeto publico que puede desenmaraiiar
los secretos de su vida interior. Y puesto que el artista puede ser
un hombre o una mujer de talento o vision especial, queremos
entenderlo ..adecuadamente, es decir, con arreglo a las intenciones de su creador.
Este complejo de ideas, conocido como "intencionalismo",
fue objeto de duras criticas a mediados del siglo pasado. En una
famosa conferencia de 1946, titulada "La falacia intencional", el
critico William Wimsatt y el filosofo Monroe C. Beardsley argumentaron que el diseiio o Ia intencion del autor no esta a nuestro
alcance o no es deseable como baremo para juzgar el exito de
una obra de arte literaria" o, en realidad, de cualquier obra artisti-

233

---.r
ca. 2 Las intenciones de los auto res no estan a nuestro alcance en
el sentido de que nunca podemos estar seguros de lo que piensa
otra persona con la que compartimos mesa y mantel, y menos
aun cuando esa persona es un autor que pudo haber vivido hace
cientos o miles de afios. Las intenciones no son deseables en el
sentido de que el significado de una obra literaria siempre sera
mas amplio y entrafiara mas significados coherentes y contradictorios de lo que puede explicar una intencion artfstica.
En Tbe Possibility of Criticism, Beardsley planteo tres argumentos principaks para rebatir la idea de que el significado de un
texto literario en concreto debe ser el mismo que le atribuye su
autor. 3 En primer lugar, podemos entender que los textos poseen
un significado independiente de la intencion del autor; esto se
demuestra en el hecho de que los textos generados por orden ador son significativos, y que hasta los textos con errores tipograficos importantes (a veces hilarantes) tienen sentido. Estos textos
tienen sentido, pero, tal como el mismo escribe, "nada tenia intencion de ser dicho por nadie". En segundo Iugar, el significado de un
texto puede cambiar tras la muerte del autor Co tambien cabe. suponer que cambie una hora despues de haberlo escrito). Beardsley
observa lo siguiente: Si el sentido textual de hoy en dfa [del verso
de un poema] no puede identificarse con ningun significado refrendado por el autor, eso quiere decir que los significados textuales no coinciden con el del autor". Por ultin:10, Beardsley asegura que, dado que un texto puede tener significados desconocidos
para un autor, entendemos que esos significados textuales no son
identicos a los del autor.
El rechazo de Wimsatt y Beardsley a considerar la intencionalidad un baremo interpretativo supuso un espaldarazo a la Nueva
Crftica , el movimiento moderno de la teorfa crftica qu e predomino en los drculos acadetnicos angloamericanos de su generacion.
Pero en la decada de 1960 el ataque contra la intencionalidad del
artista vino de otras direcciones y tomo un cariz distinto y mas
politizado en Francia. Roland Barthes anuncio ..}a muerte del
autor", y Michel Foucault hizo un llamamiento a abandonar Ia
<funcio n del autor" en la crftica. La crftica francesa del intenciona-

234

it

lismo tr;_W >!.1 literatura como una serie d e textu: produ cidos po r
sistemas icI, >lc)gicos q ue controlaban a! escrito r \ cualquie r intencionalidad q ue pudiera albe rgar. Ello abrio Ia 1 rerta a diversas
icHl cs con arreglo a las cuales las fu l:'r as identificadas
po rIa p si.. , >lc 1gia fre udiana , o, ponga mos p o r c: r .o, el materialism o histo ri'- ' 1 e x plica ban no solo Ia nat1.1raleza c1 I texto , sino s u
recepcio n pc>r b cultura. Los impulsos libidina!c:. la cultura o los
economicos eran Ia prue ba de q uc los significados
de los te.x l<)'-, L'Siaban controlados por cualquie r osa menos p o r
Ia mente clc l :Iutor. La famosa formulacio n de j ac 1ues Derricla era
un poco cli krLnte : con arreglo a s u criterio, no I.:rbfa n acla fu era
del texto, s:r h o, por supu esto, mas textos . Estas i leas e mpujaban
desde tocl :i.'i di reccio nes con un a fu erza gala, y .e pensaba qu e
estaban lih,r:m cl o a Ia crftica de Ia mano mu erta d l a uto r. Barthes
dijo asl: .. E,-.; d !t:ng uaje el qu e habla , noel auto r... :rlgo cuyo interes
constitu ye . ,_.j 1.: pito me y Ia culminacion de Ia ick dogfa capitalista .. . Asf pu cs . !:1escritura debe considerarse .. Ja cle.c;lruccio n de cada
voz, de cacl:1 p unto de origen". La eliminacio n del autor represivo
libera la crli i1 :1, y Ia convierte en una especie de Jil re ju ego, lo q1.1 e
coloca aJ n il ico en una situacion de p oder com o creador de significado Ji tcr:l rio .
Pero :1 JKs:lr de que los argumentos antiintc r1cio nalistas han
preocupaclc 1 : 1 los academicos durante la Clltima m '1ad del siglo x:x,
el inten cioii:il ic; mo en sf ha resistido con ten acicl. 1d en el p ensamiento
\ '> ri l:lrio sobre arte y
Eso S\ de be a qu e Ia
postura ini L' rlc ionalista esta refrendada por argu rnentos poderosos . Un o de d los tiene que ve r con el modo en q ue asignamos
categorfas :1 l:1s o bras de arte. Tomemos como ejLrnplo el trabajo
etnografico Li ,_ :dfarer!a hopi realizado en la dec: Ida de 1920 p or
la antropo lo,c;:l 1\uth Bunzel. 4 En su conocido estudio de la decoracio n co n L<.. T(tmica de los indios pueblo , re paro L'tl el hecho de
que aunqtw l:1s alfareras hopis (todas elias mujen c;) condenaban
el plagio y tsi:l ban convencidas de que su labo r e ra original y
creativa , un:1 uhservacion mas minuciosa revelo l !ue su s disefios
eran muy p:m Li dos y qu e s6lo presentaban peqt.IL' :las variaciones
entre ellos. !.:1 interpretacion de Bunzel acerca d lo qu e vio la

235

I'

-- - - ----- ---

o bligo a llegar a Ia COIKiusion de que las alfareras hopi sufri:m una

esp ecie de engaflo ge 11 eral sobre su originalidad . Alego qu L' cuando e lla comentaba
acerca de esta "esterilidad de Ia inl:lg inacion", las mujeres no lograban ver el plagio . Bunzello co n:.; idero
una "incapacidad mu ) sencilla y bastante divertida" de
sus
icleales de creatividacl con las practicas de copiar de memori:1.
estaba eland <l Bunzel un relata fiel de los heche>sJ Tal
vez no . Bunzel abanc lt mo Nueva York y viajo basta Arizon :I para
estucliar la alfarerfa he>pi. Supongamos que una antropolog:I hopi
viajara desde Arizon:J hasta Nu eva York p ara estudiar e l :trl c del
piano tal como lo exl riben algunos de sus interpretes m:Is Lm1osos . Vaal Carnegie H: Ii l una noche y escucha a Le if Ancls nl:s tocar
una son ata de Schu btIt; al ella sig uiente regresa para esct wl1ar a
Helene Grimaucl, q ui Ln por casualidad interpreta la mism:t so nata
de Schubert. Mientras ->ale de Ia sala de conciertos, nuestr:t l ic ntffica social ho pi excla n1a qu e, a p esar de las o pinio nes f<tvm: Ihles
acerca de Ia o riginalid.td attfstica de Grimaud, es evicle nt c eJtie Ia
pianista se cledico a co piar.. , y apenas se limito a ap orr:tr unas
..Jeves variaciones" a l:t o bra que habfa tocado Anclsnes l:t noche
anterior.
:
Ruth Bunzel no e 11tendio correctamente las practicas ck decoracion con ceramica i ropi que tanto se parecen a la de nu cstra
ficticia antropologa h<>pi. En el genera artfstico que ella clt:.'> LTibe,
inventar nuevas clise fl , >S no fo rma parte de lo que se entic ndc: por
.. ser o riginal" a la hor: t de clecorar vasijas; en cambia , lo n1 :1s importante es el uso im c ntivo de disefl os y mo tivos que h:til siclo
p reviamente establec rdos po r un rep erto rio de corativo . L11 este
sentido, pintar una v:r->ija hopi se pare ce mas a tocar a p:trti r de
una p artitura que a C< mpo ner una nueva obra .
El proble ma de ft ndo es qu e Bunzel habfa asignado Lt decoracion ceramista a un t categoria de activiclad equivocad :1. Sl' trata de un error qu e sc'>o puede subsanarse con una co mpr c: ns i6n
directa de las inte hc i nes de los artistas . Es uti! estab leccr l' jemp los antropologicos 1 lmo este po rq ue en contextos etn og r;trtcos
nos se ntimos me nos c ntaclos de eva lu ar Ia obra en fun c itm de
co nvencio nalismos r: ;)idos y conociclos que , por ejem r lo . cuan-

236

..........

- - --- - ---------

do valo ramos novelas del siglo XIX . En situaciones intraculturales,

estamos obligados a preguntarnos: "iCuales son las inte nciones de
estas gentes?... Una vez determinadas, p odemos empezar a juzgar
la obra.
La ironia es un campo en el que la intencionalidad de l artista
es crucial para la comprension estetica . Los problemas que esta
crea no son solo relevantes para la lite ratura , sino que se encuentran en todas las artes. Pensemos e n la unica obra de Richard
Strau ss para piano y orquesta, su Berleske cle 1885. El oyente ingenua que da por hecho que la pie za es un intento directo de
componer un concierto de piano de un solo movimiento la encontrara sin lugar a dudas una obra atractiva y satisfacto ria . Pero
al oyente se le escap aran el sentido de los diffciles p asajes en los
que Strau ss incluye doble octavas, que se evaporan en las zonas
mas agudas del teclado (en vez de desencadenarse en una gran
cadencia) o las series que no conducen a ninguna p arte. En este
ejem plo , el compositor ha sido de ayuda al proporcio nar un titulo
que nos indica que la obra fue co ncebida en parte como p arodia
del concierto pianistico virtuoso de Ia etapa romantica . Pero los
autores no son siempre tan utiles. Y, aunque lo fueran, esto seria
irrelevante en tanto que se trata de una pregunta puramente conceptual.
La ironia literaria deja en ridiculo la grandilocuente afirmacion de Barthes de que la escritura es la "destruccion de toda voz...
La p osibilidad misma de la ironia --de entenderla o no- demuestra que Ia creacion artistica implica sin ningun genera de
dudas la existencia de una voz humana esp edfica: la voz de un
auto r. Por supuesto, los autores que utilizan la ironia co n h abilidad pueden ofrecer a sus lectores unas cu antas pistas convencionales sobre su intencio nalidad ironica, y en ese sentido estan
permitiendo que los textos "hablen po r sf solos ... Po r otro lado , el
autor ironico q ue no este convencido de qu e el publico lo entendera puede verse obligado a vestir su texto con pistas evidentes
que inclique n como hay que interpretarlo . (Cabe p ensar en Jonathan Swift, pero tambien en Art Buchwald.)
El antiintencio nalista puede insistir en que el objeto de la

237

cr1tica es proporcionar una interpretacion con arreglo a Ia cual

nuestra obra sea la mas rica, satisfactoria y profunda, con independencia de cuales fueran las intenciones del autor. El filosofo
Laurent Stern comento qu e si todos estamos de acuerdo en que el
texto es una obra de arte, .. entonces, entre dos interpretaciones en
liza que podrfan encajar en el texto, es preferible elegir Ia que
asigne un mayor valor e importancia a esa obra" . Con ello, Stern
esta tratando de desacreditar la idea de que las obras ir6nicas son
decisivas para demostrar cuan necesarias son las intenciones del
autor en la interpretacion textual. Nos indica que la frase de Daniel Defoe .. El camino mas cmto con los disidentes, admite dos
interpretaciones, una literal y otra ironica, pero que su obra se
entiende mucho mejor con su sentido ironico, aunqu e no tengamos ninguna evidencia de ello. Asimismo, recomienda que leamos
Ia ..Modesta proposicion, de Jonathan Swift como una obra ironica p orqu e ser1a diffcil de entender si nos la tomaramos al pie de
la letra.
Estos ejemplos refrendan el argumento de Stern: son obras de
calidad, y esta mejora incluso si las interpretamos en su sentido
ironico. Pero demosle la vuelta a este argumento por unos instantes y p ensemos en las obras de arte de mala calidad, como, por
ejemplo, juan Salvador Gaviota. No cabe la menor duda de que
Richard Bach albergaba la intencion de que su librito (en el
que debemos pensar como una tarjeta de felicitacion muy larga)
fuera tornado como una obra literaria seria, que contiene mensajes importantes para el espfritu humano. Pero seguramente habr1a
tenido un mayor valor y significado si la hubiera concebido como
una satira, una especie de parodia de la literatura de autoayuda:
entonces podr1amos refrnos con ella, en vez de refrnos a su costa.
Porque aunque mejore bastante cuando la leemos en un sentido
ironico, no podemos hacerlo si sabemos que Bach no querfa que
nos la tomaramos a risa. Si procedieramos as! revestir1amos esa
obra de un sentido y un valor ilusorios.
Noes tarea de los crfticos leer arbitrariamente o imponer convenciones con el fin de generar una interpretacion que situe a la
obra en cuestion en el mejor marco posible: eso ser1a embarcar238

nos en un :.1do de caridad que se pasara de la ray 1. Para describir

a personal"" nota bles de la literatura como Will i 1m McGonagall
(..el pear p<l<. 't:t del mundo) y Julia A. Moore (e< 10cida afectuosamente u 11110 "Ia dulce cantante de Michigan ..) ' I humorista canadiense St p hen Leacock acufio el termino Sll l e rcomico". Ogden Nash \' l:clward Lear son poetas comicos. p, 10, para se r un
supercomi c ' uo poeta debe escribir versos su n1 mente malos y
hacerlo con .c'. rJn seriedad. Es una categorfa que , 1 :tr::t seguir existiendo, dep <.' llcie de que el a utor tenga algu n tipc de intencionalidad en :th.-.,c 1luto ironica. Asf pues, no hace falt 1 ningCm tipo de
convencion :!I is mo para definir e l verso superco1 '' ico: sus Cmicos
requisitos ..,, >11 Ia serieclad de proposito y Ia subli 1.1e in eptitud.
Por Cil till l<J en el frente prointencionalista e .\
otro campo
relevante c11 , 1q ue poclemos analizar Ia intencion . lidacl del autor:
el anac roni ...,IIH 1. En su defensa de .. ]a autorfa delt .'(tO" , Beardsley
cita varios \ <.'r.'iOS escritos en e l siglo xvm: uPero , :<\cl inado porIa
inmensa ho1 1d:1d I difundir esa temprana alegrb qu e le colmo,
levanto Sll lll :l/0 de pJ{tstico". uPlastico, no ha per lido del todo e]
significado <jl iL' tenfa para el poeta , Mark Akensid . e n 1744, aunque ha g:111 :1<.1 u un nuevo senticlo desde entorH s." "En consecuencia
Beardsley-, el verso e n el <. ,ue aparece [.. .]
adquirio u11 11l!evo senti do. [. .. ] Desde luego, podmos investigar
ambos sent idos, si queremos; pero entonces ol llendremos dos
resultados <.1 ik renciados."
Aun asi. ,:c uantos lectores sentirian cierto int<. 1es por una interpretaciOII del poema que en este caso interp r<. Laba la palabra
plastiCO p:1r:t 1eferirse a ese poli:mero cuyo USO gnera] se popularizo en cl siglo xx? No es qu e una interpreta<. ion anacronica
desentone U> ll las intenciones de Akenside de
que no pueda ajustars.__ :t ninguna posible ine ncionaliclad P' Jr su parte. De
vez en Clwmlu, Whimsy permite un comentario cl ivertido o esclarelacion al
receclor sohrL' el uso del up]:istiCO de Akenside
senticlo mml <. 'lllO de la palabra COmO pOli:mero , pero aceptar
Simple y ]i :tl1 :1 11 le nte que este .. pJastiCO es nuestr< ! "poli:mero, no
nos vale.
La .. fab ci :t intencional, y Ia muerte del autor" han sido dos de
239

i:):

los principales plato intelectuales de muchos festines ciC' l'il6sofos, criticos y te6rico , de Ia literatura durante cincuenw :lllus. No
SOlO Se ]es han clediCidO CongreSOS y anto]ogfas, Sino qu e illliChOS
investigadores se ha 11 forjaclo sus enteras carreras acad emiL:I.s tratando de desenmar:11'lar las implicaciones de los argum vntos a
favor y en contra ci t Ia inte ncionaliclacl. Sin embargo, lk-.-;cle e l
punto de vista de la psicologia evolutiva, todas estas disptll :ts parecen estar fu era de Iugar. AI igual que los otros camp()s de la
estetica, los te6ricos qu e escriben sobre estos problem:1s se enfrentan a intuiciones Lontraclictorias sobre Ia narrativa, L1 s :1 ucliencias y la autoria. Destle una perspectiva evolutiva, son es1:1s intuiciones basicas las qtK' cleben explicarse.
Las paradoj as elL Ia autoria empiezan con Ia incomm l: 1 coexistencia de tres fun t iones distintas C.:llenguaje e n Ia
social
humana. Estas funciones son profundas, de incluclables r:1iLvs prehistoricas, y aparece 11 espontaneamente con el uso de l il11 guaje.
Iclentificar estas tres Iunciones puede demostrar por qu e l:1 teorfa
estetica se e ncue ntn e ncerrada en eternos argumentos sc >Ine Ia
posicion social y Ia i1n portancia de la intencion del autor.

2. Lafunci6n imaginarla. Este es ellenguaje utilizado como

medio creativo para contar cuentos de ficcion, incluidas las historias expresivas compuestas en formas estilisticas como la poesia.
Para describir esta funcion, Too by y Cosmides recurren al termino
.. desacoplamiento". Tal como he indicado en el capitulo 6, los nifios de edad muy temprana ya entienden de manera espontanea
en sus juegos las diferencias entre los usos descriptivos del lenguaje aplicado al mundo real y los usos paralelos que se hacen en
un mundo fantastico o narrado. La diferencia entre los usos descriptivos y ..desacoplados .. del lenguaje se entiende de modo universal, aunque ello ponga a prueba la calidad de una pieza narrativa. La Iliada fue considerada una historia verdadera en su dia.
Ahora se considera "s6lo una historia", y muchas personas se preguntan si el Antigua Testamento es historia. Pero la capacidad de
distinguir Ia realidad de la ficcion no ha cambiado. A veces se necesitan indicios que apunten hacia una intencion ficticia con el fin
de entender mejor una historia, y estos se procesan de forma instantanea. Sabemos que estamos a punto de oir una historia cuando un hablante dice: ..:Erase una vez ... " o .. un sacerdote y un rabino
entran en unbar.. ....

1. Lafunci6n cu m unicativa y descriptiva. Cuanclo sc prl'gunta a la gente cu al es 1.1 funci on dellenguaje, Ia mayorfa pt JIIC esta
en primer lugar. Te1 demos a considerar el lengu aje u n:1 herramienta para describ i1 d mundo y Ia comunicacion pe rson:tl: .. rarece que mai'iana v: 1 :1 Hover", .. se ha duplicaclo el prec ic1 de las
granadas .. , "No te ol ' ides de comprar el pan cuanclo vtw lvas a
casa .. , ..Madison fu e 11 11 gran presiclente" o .. Estoy enam m: !<l o de
Eloise ... Por lo ge ner: 1 . los oyentes intentan que s us descri pc iones
del mundo -entre ' lias, las qu e hacen los hablantes clc .-; i mismos, de sus espec ub iones, exho rtaciones y juicios de n lc >r- se
interpre ten como ci< !las. De hecho, as! fun ciona la coll lll ni cacion. Este tipo de na1 :1ciones recibe el calificativo de . no li Lcion".
Es e lle nguaje que e1 1plea n Ia historia , Ia cien cia, los ch i.-;I JIL 's y Ia
comunicacio n diaria . lesde "Dios creo el mundo en se is (I!:!."" basta UO SOmbrero ell' d iez gaJoneS SOlO SOStie ne tres Cll :ll lt JS de
peso" y .. r asame Ia s: isa de Tabasco, por favor".

3. Lafunci6n indicadora de aptitud. Aunque las dos primeras funciones suelen ser mutuamente excluyentes, esta coexiste
con las otras dos. Se trata del uso dellenguaje como muestra de
habilidad, estilo e inteligencia. Admiramos la claridad, la precision, y la relevancia en los usos realistas y descriptivos dellenguaje, y consideramos estas cualidades muestras de que un hablante
posee admirables cualidades intelectuales. Juzgamos de un modo
muy parecido tanto las creaciones de ficcion, como las historias y
los chistes, el lenguaje ornamental o la poesia. Detras de cada
acto de habla, ya sea descriptivo o artistico, se plantea la idea de
una prueba de idoneidad. Los seres humanos juzgan continuamente al projimo en funcion de la inteligencia o Ia banalidad del
uso que hace del lenguaje. El uso habilidoso de un vocabulario
amplio , construcciones gramaticales complejas, ingenio, sorpresa, estilo, coherencia y lucidez dejan mella en el modo en que

240

241

valoramos a otros seres humanos. Los usos artisticos intencionales dellenguaje se prestan de manera muy especial a Ia valoracion
de los aspectos que revelan de Ia personalidad de un hablante o
escritor.
Cada acto de habla tiene el potencial de conjugar estas tres
funciones, qu e pueden superponerse de distinto modo. Orgullo y
prejuicio es una obra de ficcion, pero eso no significa que no
pueda presentar elementos realistas. Nos cuenta como se vivia en
Ia Inglaterra de Ia Regencia, incluye descripciones de las condiciones fisicas de esa epoca, de como eran las casas, Ia clieta, las
relaciones entre las clistintas clases sociales, etc. En ella tambien
encontraremos una varieclad de opiniones morales y facticas expresadas por los personajes de la novela y que nos presentan Ia
clase de opiniones - est(tpidas o sabias , informaclas o ignorantes- qu e se escuchaban por aquel entonces. A menos qu e los
autores utilicen un genera qu e permita introclucir elementos no
realistas (como la novela gotica o Ia ciencia ficcion) , estos seran
juzgados o bien por su autenticiclad o bien por la falta de ella ,
como cuanclo, por ejemplo, una pelicula cuya accion transcurre
en la decada de 1940 presenta anacronismos tales como qu e un
personaje hable de su "estilo de vida ...
Pero sean cuales sean sus inficleliclacles con respecto a los
hechos o sus pifias no intencionaclas, los actos de ficcion est{tn
clesvinculaclos de la comunicacion practica y clescriptiva. AI igual
que cualquier otra historia, Orgullo y prejuicio es una obra inventada para los adultos. La nocion de clesinteres kantiano, es clecir,
Ia contemplacion de un objeto artistico, es una abstraccion de Ia
que se vale el filosofo para describir la capaciclacl humana profunda y espontanea de clesvincular los mundos de los narradores de
los actos comunicativos y clescriptivos comunes. En su nCtcleo
encontramos Ia cloctrina gene ral de la autonomia estetica, tan
criticacla por los teoricos clesde el siglo XVIII, que aborcla el modo
en que hay que tr<ttar en el plano intelectual con Ia capacidacl humana innata del clesacoplamiento en las experiencias puramente
imaginativas. Sin embargo, clentro de tocla esta esfera encontramos
242

la
lurKion, que ya hemos identificado u mo resultado de la
selecci(>rl
Los actos de habla, especialn1 nte los de naturaleza art J.'>tiu, son unos indicadores de aptitu < clarwinianos: formas de Jlllga r el ingenio, Ia originalidad o Ia i:1 teligencia general
de una 1w rsu na. Ello no significa que leamos hg ullo y prej u icio
para ini <Hr lL rrn os sobre cual era el estado de s .lud (me ntal o flsico) de J:rrlL' Auste n cuanclo escribio Ia noveL1. ')ignifi ca qu e para
un habLrrll L' culto e informaclo resulta impos il
leer esta novela
sin sent ir :rrranques de aclmiracio n bacia la e;-; raorclinaria habilidad y e,-,t ilu de Ia autora. Nuestro intenso inter .-.; po r la habiliclacl
artisti c 1. :r.-., r como el placer qu e nos reporta, e." innegable : se trata
1Jt< Jlo ngacion de los va lores innatos espont{meos del
de
' asi como de sus sentimientos y <H ' itudes . La historia
y Ia cul tr rr: r nos clan las formas artisticas (ep i r, novela, pintura
o poes l:rr <'() tl las qu e evalu amos la habilicl:r< y e1 virtu osismo,
pero al :r ,lr ni r:tr Ia habilidad y el virtu os ismo p r 'Pi <tme nte dichos,
plasmam , !'-> un:t adaptacion qu e se de riva deb ,eleccion sexual y
qu e, a su \ L'Z, parte de Ia seleccio n naturaL
El C<Hil l icto entre Ia funcion del acto cornu n ZJ ti vo y Ia del acto
i\ ''
es el orige n de lo c1 re se suele llamar
falacia irlt <tJcio naL En cie rto modo , Ia distin ci<.>r b5sica -actos de
habla f:t ctiu>s, opuestos a los fi cticios- es an1 lliamente reconocida p ot J, '" te6 ricos . Lo qu e no se aprecia es 1 forma en qu e el
indicZJcl m , k 13 funcion ffsica incicle en Ia rela c m e ntre una obra
y su pt'tblico . En la comlmicaci<',rr f{tctica, Ia verdacl
de arte
import<!. I :r1 Ia fi ccion, no, salvo para ofrecer 1 , n te lon de fondo
preciso u
para una historia. Pero el te ce ro, e l indicador
de Ia fut lci<'m de icloneidad , es una voz om n r1)resente qu e nos
susurra qlt L' un tipo de verclad sie mpre import 1: Ia verclacl sobre
Ia sobricd:1d, el conocimiento, Ia inteligencia, b
o Ia comquien narra hechos o crea fi cciones
Se tr:ru de una verclacl a Ia que no poclemt '"' hacer caso a miso. La v:rl t H:rci6n de Ia icloneiclacl hace imposi l>le transformar Ia
mala poc.'i t:l en buena aleganclo caprichosamc nte que Ia intencion del :l UIor era componer un poema malo omo muestra de
ironia. Aut lque por lo general L crftica actC1a ck Ia manera correc243

ta al descubrirnos la interpretacion que permita apreciar mejor

una obra literaria, los crfticos aun deben apelar al conccplo de
autor real. Los lectore.. pueden apreciar significados literar ios en
los que los propios 3L Jtores ni siquiera han reparado, y L'S jt1sto
atribuirles una intenci <malidad coherente por parte de un :1utor
en vez de considerarl <S simples casualidades. Pero cuando lc nemos indicios d e que <ma interpre tacion implica atribu ir k s ignificados en los que el autor ni siquiera pudo haber pc nsado (como el .. p]astico" de Akenside en ::a acepcion de "po\iJll lTO,)
o cuando el hecho d, etiquetar una obra como ironica imp lica
aceptar obras defi cie n tes y transformarlas en arte inteligc niL', en
estos casos nuestra COJ1Ciencia de Ia funcion de idoneidad
re que tracemos una llllea divisoria. En estas situaciones, LJJI:I valoracion correcta del t:il ento de los creadores sera mas im po l'l:t nte
para nosotros qu e ob1 ' ner un placer ilusorio a partir de cs:1 o hra.
Por tanto, Ia busqu ecl: de las inte ncio nes del autor noes una falacia: desde el punto le vista evolutivo, nuestra psicologf:1 l1ace
imposibl e hacer caso ' H11iso al potencial de habilidades, l:il vJliO o
genio que se entreve , n el habla yen Ia escritura. Esto, :1 su vez,
no puede lograrse sin partir de cie rta idea de la intencion :il iclacl
del autor.
La func io n de ide ne iclacl de Ia escritura explica, po1 , i<' Jto,
por qu e las teor!as de .. autor postulado" o el .. autor impl ici t<> de
Ia intencio n literari a c .ran abocadas al fracaso. Alexancl u N,hamas, por ejemplo, rL onoce que debemos entencler los IL'Xtos
como res ultados de l:J .1ccion de agentes humanos, pero cl ,.spues
parece clesdecirse y a I,rma que "del mismo modo que el :1 u1 c lr no
es identico al narraclo1 11cticio de un texto , tambien es dis!int o de
su escritor historico ( !: 1 autor se postula como el agenll' n 1yas
acciones explican los .1sgos del texto; es un personaje, un :1 ili potesis que se acepta a 1 1ulo provisional, gufa Ia inte rpreta ci<"' y a
su vez seve moclin ca u ) por ella" . En este senticlo, Ia fal aci: 1 inl e ncional se resuelve a! c nvertir al au tor e n otro personaje y q liL' . de
este modo, nuestra in lt.';inacion se cleleite con eL
Por desgraci a, !a 1 orfa del autor postulaclo es de ma si:J <I(} ingeniosa para clescrib i1 Ia realiclacl lite raria: Ia funcion de i<lcmei244

clad debe, segun la naturaleza de las cosas, llevarnos a valorar las

capacidades de un escritor historico. Por ejemplo, supongo que
es justo clecir que idolatro a Anton Chejov, autor de algunas de las
obras mas morclaces y profunclas de tocla Ia historia del teatro. Sin
embargo, nolo iclolatro porque exista una causa formal en el canon de los textos de Chejov, signifique esto lo que sea que signifique, o por una especie de hipotesis provisional.. con Ia que estoy de acuerdo. No, tal como exige Ia evolucion , mis sentimientos
se dirigen a cierto doctor que murio joven y de una manera tragica, un hombre cuyos restos descansan en el cementerio Novodevichi de Moscu. Lo que anima sus obras es su genialiclacl, no Ia
genialidacl de otra figura postulada . No nos importa el hecho de
que las obras de arte historicas sean creadas por historiadores.
Sean cuales sean las peculiaridacles intelectuales que este hecho
crea de cara a la teoria, dada nuestra condicion de lectores y crfticos de las autenticas obras de arte, nos sentimos continuamente
cautivados por el talento de las personas reales que las crearon. 7

III

Han van Meegeren

En 1937, el museo Boymans de Rotterdam inaugurolo que se
consideraba uno de los hallazgos mas espectaculares del munclo
del arte en el siglo xx: Cristo y los discipulos de Emaus, una obra
temprana de Johannes Vermeer. Este clescubrimiento sorprendio
a los expertos en arte y al publico en general. El cuadro acababa
de clarse a conocer cuanclo salio al mercaclo, y por lo visto lo hizo
una pobre familia italiana que lo habfa guardaclo en su casa durante varias generaciones . El cateclratico Abraham Breclius, uno
de los historiadores mas importantes de Ia pintura flamenca, qu edo profunclamente impresionado por el redescubrimiento, y clio
a entender que esa pintura era tal vez Ia mejor obra de Vermeer.
Aunque su enorme tamaiio y su tema religioso resultaba algo inedito para el artista de Delft, Bredius insistio en que "cacla centime245

tro dellienzo era de Vermeer". Bredius escribio sobre el "esplendido efecto luminoso" de los colores del cuadro, que consideraba
<magnificos y caracterfsticos del artista: Cristo pintado de un tono
azul maravilloso; el disdpulo de Ia izquierda cuyo rostro apenas
puede apreciarse por su gris atenuado; el otro disdpulo de la izquierda esta en amarillo -el amarillo del famoso Vermeer de
Dresde, pero algo mas suave para que encaje en armonfa con el
resto de colores". Bredius tambien alabo el sentido de la expresividad humana de la obra: "En ningun otro cuadro del gran maestro de Delft encontramos tanto sentimiento, una comprension tan
profunda de la Biblia; un sentimiento humano tan noble expresado a traves de Ia mayor forma de expresion artfstica". H
En sus primeras semanas de exposicion, el. nuevo Vermeer
atrajo a multitudes que se agolpaban en el museo Boymans. Entre
ellos se encontraba un caballero muy delgado que pareda disfrutar cuando algun visitante reaccionaba al cuadro con profundas
muestras de admiracion. "No puedo creer que pagaran medio
millon de florines por esto -deda-, pues esta claro que se trata
de una falsificacion." Los comentarios suscitaron tanta indignacion que el hombre, llamado Han van Meegeren, 9 debio de se ntirse emocionado. El era el falsificador que, un aiio antes, habfa
extrafdo los pigmentos de un antiguo lienzo, perfecciono las formulas de los tintes del siglo xvn, y creo Cristo y los discipulos de
Emaus. En el transcurso de los diez aiios siguientes, Van Meegeren
produjo mas de una decena de vermeers falsos que ve ndio a museos y colecciones privadas a cambio de una bonita suma de dinero. Lo detuvieron pocos elias despues de terminar la Segunda Guerra
Mundial, pero no por falsificacion, sino por vender un tesoro nacional de Holanda al enemigo, puesto que uno de sus Vermeer
habfa acabado en la coleccion personal de uno de los mandamases del Tercer Reich, Hermann Goring.
Van Meegeren confeso, y sus falsificaciones fueron enviadas
a los sotanos de los museos. Pero iPor que? He aquf el problema
basico que plantean las falsificaciones artfsticas: si un objeto estetico ha sido ampliamente admirado, ha deleitado a miles de
amantes del arte, y luego se descubre que se trataba de una falsi-

ficacion <>una copia , (por que tenemos que ret I1azarlo? El descubrimient o de su falsedad no alte ra las cualidadcs que habfamos
percibid <> esa obra: los col ores del Emaus lu brfan sido igual
de "espk ml idos" y "luminosos" antes y despues ' le Ia confesion de
van Met::-;vrL' n. La condicion social de un obj cro como "original"
o "falsifl c1tlo" es una informacion ajena a! cu ;;dro, un incidente
de sus p n >p iedades esteticas intrfnsecas. De e l1<J se deriva que a
quien p:t g; 1 un a gran cantidad de dinero por u1 original no le interesa UJ \:1 rLproduccion de esa misma o bra au 1 que no sea capaz
de distin gu irl a de la autentica (una acuarela de i' icasso, por ejemplo), y, lu q ue es peor, quien elige un o riginal , le calidad estetica
inferio r 1 ,:-; duye una excelente falsifica cion < co pia de calidad
superio r _.., , . cq uivoca, o, tal como propuso Arth 11 Koestler en una
ocasion . L'" un esnob. 10 Seg{m esta linea de ar12 1me ntacion, si no
puedes ;q
Ia cliferencia e ntre dos objetos ' . ; teticos, entonces
no exislL' 1>i n g una diferencia estetica e ntre am I >S .
El p n ,Jl!c ma de las falsificaciones ha prov< ' ado algunas respuestas
por parte de los filosofos. P< r eje mplo , Nelson
Goodm ;ll l Luesti ono la idea de dejarse lle var p < 1 el argumento de
qu e no (_' \ i..; ta n clifere ncias apreciables entre m o riginal y una
falsifi c wi< .Hl o co pia ] 1 Goodman se preguntt : . ,-: Apreciable para
quie n?" . I :1.., difere ncias entre la Mona Lisa y su ' opia exacta pueden ser i11.1 prec iables para un aficionado, pen mas qu e evidentes paLt 111 1 co nservador profesional. Aunqu L' cste conservador
no puecl:1 .lJ)J'ecia r la difere ncia entre el
1 Ia copia, ello no
demu es11:1 q ue no surjan diferencias apreciabl <- , y qu e estas sean
evidentc-; 110 solo para el conservador sino ta1111>ien para miradas
mas iOOL'<_'Il leS. La inspeccion mas atenta de una obra de arte
-tanto si cs :lUtentica como si es una falsifl , acion- no puede desc1 rl:tr e l hecho de qu e las futuras ins i>ecciones revelen
un de tal iL i111portante que no advertimos ho y <.: n ella. Goodman
parte de J: I hase de que Ja percepciOn estetiC<l, " estar maS informada p<>r L'l conocimiento artlstico a lo largo 'lel tiempo, puede
perfecci<>I u rse y madurar.
La r\_.-.p uesta de Goodman esta respalclada ilasta cierto punto
por el epi s< 1dio de Van Meegeren. Incluso ant( -; de destaparse el

,;

246

247

_., 1
caso Emaus, ya existL1 cierto esceptlCJsmo con respecto .t -; u autenticiclad . El agente Iocal del marchante neoyorquino .1, Jse ph
Duveen vio el cuaclro v contest6 tranq ' tilamente a su jef<:' q '' e se
trataba de una "maldit 1 falsificaci6n ... Cabfa la posibilidacl de q ue,
entre otras casas , el ag<nte de Duveen hubiera advertid o un
que se populariz6 dc.-; pues de la confesi6n de Van
existe cierta cualidad 1, ltografi ca en los rostros qu e los aleja de los
retratos del siglo XVT r y los acerca a las imagenes de las pcl lnrlas
en blanco y negro; de l1echo , uno de los rostros muestra UJl :J.-;umbroso pareciclo con C 1eta Garbo. Por otro lado, esta sen ..,: 1ci6n
"moclerna .. del cuadro I clio sin duda alguna un sutil atracti,< l :1su
publico inicial. Acle m:1 .. esa misma cualidad revela ame ntl l'.-;Lros
ojos el origen antigu(l de Ia pintura, del mismo modo qu v cua lquier pelicula de Ia ck :tela de 1930 revela sus orfgenes pm \I estilo de l os peinados, lc ; maquillajes, los gestos y ellengu:Ji< '.
Goodman sefi::d6 ltra caracterfstica gene ral de los epi.-., Jd ios
de falsificaci6n en el c 1;o de Van Meegeren. Todo sup uesto lullazgo de una obra de un 11t ista clasico debe ser valorado y <l UI L'llt ificado en parte por el g1:1do en que sus rasgos se amolclan :II rcsto
de !a obra conocida de '
Pero un a vez incorporacla cl vlli!'() de
su canon , una nu eva ol ,,a -q ue quiza sea una falsificaci6n- pasa
a formar parte de ese , .mon, o de lo qu e Goodman de nolll i11 :1 "la
clase prececlente de I ')l"aS qu e Seran COmparaclas COn SUj) l!L'SlOS
nuevas descubrimie nt<s. En el caso del Van Meegere n, el ;:,,,t:l1 ts
era a nivel estilfstico 1: l'a lsifi caci6 n qu e mas se parecia a l:1 \ l: rse
precedente de vermec . ; autenticos . Cuanclo Bredius lo a uiL' Ilt ic6 y
se expuso en la parecl lel museo Boymans, sus rasgos estil 1sticos
- los ojos pesados y ( 1idos con parpaclos avellanados- p:r :-.:1ron
a ace ptarse como rasg '-" del estilo de vermeers. De este tlH)( lcl, !a
siguiente falsifi caci6 n : e Va n Meegeren podrfa apartarse Lll l poco
mas de lo que basta en u nces se consideraba un vermeers
Como Van Meegeren gui6 falsificando, el "estilo de
se
volvi6 cada vez mas ir cconocible, basta el punta en q ue su . . L'il timos embustes (incluid.) el qu e lleg6 a tener Goring) se p:IIL.:da n
mas a un cuadro me<J ,, >er e del expresionismo alem{m q ue .1 una
obra del siglo XVII y, P' r supu esto, no tenia nada qu e ve r cc lll los

248

cuadros autenticos de Vermeer. (Van Meegeren tambien se beneficia del hecho de haber trabajado durante la Segunda Guerra Mundial , cuando los verdaderos vermeers se guardaban en d .maras
selladas y no podfan compararse facilmente .) AI final, todas sus
falsificaciones se paredan entre sf, aunque todas ellas se distanciaban a nivel estillstico del verdadero Vermeer. La falsedad de esos
cuadros habrfa saltado a la vista tarde o temprano sin requerir la
confesi6n de Meegeren.

Eric Hebborn

A todo el mundo le resulta tan facil reconocer las falsificaciones de Van Meegeren que incluso podemos tener la impresi6n
err6nea de qu e los fraudes como el suyo no son un problema
grave para la historia del atte y sus aficionados. Eric Hebborn fu e
un falsificador mucho mas brillante que Han van Meegeren, y
parte del daiio que caus6 en Ia historia del arte no podra repararse jamas.12 Hebborn naci6 en una familia de orfgenes cockney
muy modestos en el aiio 1934. Mientras era estudiante , entr6 a
trabajar para un restaurador de cuadros londinense llamado George Aczel. La restauraci6n avanzada consistfa en mucho mas que
en limpiar los cuadros y aplicarles algunos retoques, y Hebborn
no tard6 en volver a pintar fragmentos extensos de obras clasicas
y en "mejorarlas .. . Un paisaje insignificante se convertfa, con Ia
incorporaci6n de un globo sabre un cielo plomizo, en un cuadro
impo rtante (y caro) que ilustraba la prehistoria de la aviaci6n. Tal
como escribi6 el propio Hebborn: "Un cache afiadido en primer
plano garantizaba Ia venta del paisaje mas soso. [.. .) Los nombres
de pintores famosos llegaban y salian con nombres de desconocidos. [.. .]Las amapolas florecian en los campos de tonos grises".
Estas imagenes "mejoradas, se enmarcaban en oro sin pensarlo
dos veces y el marchante de arte se embolsaba bonitas sumas de
dinero que para Aczel suponfan un beneficia del 500%.
Hebborn no tard6 en descubrir que no hay necesidad alguna
de empezar con un cuadro clasico: el talento, los pigmentos anti-

249

:Ill

,I,

.....,..

guos y el papel bastaban, aunque el talento era algo que a He bborn le sobraba. Empez6 a producir obras que se exhibfan en las
colecciones del Museo Britanico, la Biblioteca Pierpont Morgan
de Nueva York, la National Gallery de Washington, y en innumerables colecciones privadas. Nose trataba de pequeneces, sino de
dibujos de los grandes maestros autentificados por reconocidos
historiadores del arte, como sir Anthony Blunt, y vendidos por
m ediaci6n de las casas de subastas Christie's y Sotheby's , y, muy
en especial, por el respetado marchante londinense Colnaghi.
Al final de su carrera como falsificador, Hebborn habia creado, segun sus propios registros, unas mil falsificaciones de dibujos, que se suponfa eran originates de Castiglione, Mantegna,
Rubens, Breughel, Van Dyck, Boucher, Poussin, Ghisi, Tiepolo y
Piranesi. Pero eso no es todo: tambien hubo esculturas, una serie
de "importantes" Augustus Johns, y obras de Corot, de Baldini e
incluso de Hackney. Un narciso de bronce del Renacimiento fue
autenticado por sir John Pope-Hennessy, y un dibujo de "Parri
Spinelli" adquirido por Denys Sutton, director de Apollo, por
14.000 libras esterlinas.
En 1978, Colnaghi se clio cuenta de que habian estado vendiendo falsificaciones cuanclo se le comunic6 que un conservador
habfa aclverticlo que un .,francesco del cossa" de la colecci6n de
Pierpont Morgan era iclentico a un "savelli sperandio" de la National Gallery de Washington. Puesto que ambos clibujos habian siclo obteniclos gracias a Hebborn, su reputaci6n como proveedor
de dibujos se vino abajo; asimismo, durante una temporada tambien clescendi6 el mercado lonclinense de dibujos de grancles
maestros. Llegados a ese punto, Hebborn deberia haberse jubilado, o al menos haber acloptado un perfil bajo; en cambio, decidi6
inunclar el mercado de antiguos maestros con quinientos dibujos
mas, que afirma haber compuesto entre 1978 y 1988. De biclo a la
calidacl y la cliversidad de su conocida proclucci6n, no hay raz6n
alguna para clesconfiar de su palabra.
A diferencia d.e los vermeer de Meegeren, muchas de las falsificaciones de Hebborn impresionan por su viveza y elegancia.
Solo como objetos basicos visuales resultan hermosos de contem250

plar. En 111 i upini6n, su Templos de Venus y Di(/ ua, de "Breughel",

o su CrislrJ curonado con espinas de "VanDyck llabrfan h echo las
clelicias ck Ius artistas originates . No cabe la
clucla de que
hay dec'-1n'; o centenares de sus dibujos falsi\ .caclos de grandes
maestro.-; <.k:spercligaclos por colecciones priv: .das y museos del
mund o.
clesconoce la cifra exacta, y as! se.n tir:t sienclo en un
futuro ccrc: t1 10, puesto que los propietarios de stas obras no tienen la n t<.'1lm intenci6n de clescubrir si son
o de Hebborn. Esil.' c: tnalla encantaclor muri6 de un m:t rtilla zo en la nuca
que le <t.'iLsr: 1ron e n un callej6n oscuro de Rom 1 en 1996. La polida jam:J -; pudo detener a un sospechoso por c te asesinato. Pero
sus espkm \idas falsificaciones aCm perduran.

joyce J-1(1 1/u

No c1l 'L ' Ia menor ducla de que Ja pianistaj< ,ce 1-Iatto perpetr6
otro tipn dl Lncantacloras falsifi caciones a lo larg 1 de un perioclo de
13
aproxim :t<.i: tme nte cliecisiete anos que se inici I e n 1989 Hatto
naci6 en I
y erJ hija de un mel6 mano !om \ 1e nse que traba jaba com< ' 111:1rchante de antigttedades. De adok ce nte, nunc:.1 clej6
de prau i, .It d urante el Blitz, y se escondfa deh: io del piano
do ca la1 1 l. ts ho mbas . Luego clijo haber co noc1 loa los compositores H:tlj>lt Vaugh:.1n Williams , Benjamin Brill ' 1 y Carl Orff. Asimisn1 o, :1 11r1110 haber estucliado a Chopin con l virtuoso frances
Alfred Cm1 ur, y haber recibido clases ma gisll .les de Ia pianista
Clara J-h ..,k il Aclemas, era Ia interprete favorita <. ' Arnold Bax y sus
VariaciuJ t<.'S si'11/onicas. Hanto grab6 discos desl ,._: 1950 basta 1970,
sobre tut It' piezas de Mozart y Rachmaninoff, :t nque tendfa bacia
piezas p<!jlll la res como La rapsodia de Corrw,, fles y EL concierto
de Van-ur io Su carrera empez6 a meng uar c1 .mcl o , segun dijo,
le cliagn t ,.., til:tron un cancer a principios de Ia l l:cacla de 1970. Se
retir6 a 'i1 ir a una aldea cerca de Cambridge on su marido, un
ingenien ' dl' soniclo llamaclo William Barringto1 -Coupe, y un viejo
y herrnus( 1 piano Steinway que Rachmaninoff 'labia utilizado en
los recit: tks que ofreci6 en el Reino Uniclo anl<. , de Ia guerra.
251

....

Luego se produ io lo que, en esa epoca, fue uno de los giros

mas extrafios en ]a ll istoria de la musica clasica. Joyce 1-i :mo empezo, durante su jul ilacion, a grabar CD para una pequet'I J compafifa discografica p ropiedad de su marido. Comenz6 co n Liszt,
siguio con Bach y tudas las sonatas de Mozart, y conti nuo con
toda la gama de SO IIJtas de Beethoven. Luego le toc6 el 1urno a
Schubert y a Schum:mn, a Chopin, y a mas Liszt. Toc6 l;-1s so natas
de Prokofiev (las m 1ve enteras) con un increfble virtuosi smo. En
total grabo mas de I CD, incluidas muchas de las
p ianfsinc refble
ticas mas diffciles j:1.1las escritas, interpretadas con
velocidad y precisi(l'l Su cache superaba ya a toda la p rocluccion
de grabaciones de "\ nbur Rubinstein, y entre elias hah l:1 :1lgunas
re peticiones.
Curiosamente , i 1fundi6 a la musica una personali d: 1d clesarrollada aunqu e co 1 una extrai1a maleabilidad. Pod i:1 1()ca r a
Schubert con un estil l, y luego interpretar a Prokofiev COl lH >si fuera otra persona quil 1 1 tocaba el piano, una
camaleonica qu e resu I :1ba de lomas sorprendente . Por In .l!.c neral,
te nde mos a pe nsar ( 11e los prodigios son nifios qu e mu csiiJ n alg(m tipo de habilicl :1 I milagrosa musical. Joyce Hatto p:i.>.; (\ a ser
algo inaudito e n los males de Ia historia de la musica : 11 11 prodigio en su etapa de 1 1adurez, una artista qu e maduro mu\ rarde.
El crftico Richard D c r Ia definio en The Boston Globe u >1110 "Ia
mejor pianista viva ( e Ia que nadie ha ofdo hablar" op in l\ .>11 qu e
compartfan muchos 1ficionados a! piano.
No es de extrai1 11 qu e cuando al fin sucumbio al c:I1Ker en
el afio 2006, a !a ecl :1J de 77 afios, mientras grababa Ia son:1 ta 26
de Beethoven, Los rt lioses, sentada en una silla de ru ec l:t...,, el peri6clico The Guardir,;tla considerase "una de las
p ianistas del Reino Unido Que toque final mas hermoso: tOCII Ia sonata de despedida ce Beethoven desde una silla de rLi l'l L!s. La
acompafi6 en su im : gen de artista de espfritu ind6mito (' ()11 una
personalidad encan u dora : siempre se mostraba dispue.<;t :l :1 citar
a Shakespeare, a Ru l >instein, o a Muhammad Ali. Se co nsicleraba
poseedora de un pu11 to de vista claro acerca de !a misi(!l) e ncomendada a los inter p retes musicales, y proclamaba a lo.--; cuatro

252

vientos que "nuestra labor es comunicar el contenido espiritual de

la vida tal como se nos presenta en la musica. No hay nada que
nos pertenezca; lo unico que podemos hacer es traspasarlo.
No paso mucho tiempo antes de que el verdadero sentido de
la palabra "expresar" se descubriera con toda su crudeza. Cuando,
pocos meses despues de su muerte, una compradora de uno de
sus CD coloco su grabacion de Estudios trascendentales de Liszt
en su ordenador, identifico sin duda alguna esa pieza como una
grabacion del pianista hungaro Laszlo Simon. Desde entonces, el
analisis de los ingenieros de sonido profesionales y de los entusiastas del piano de todo el mundo ha confirmado que toda la obra
qu e Joyce Hatto habia grabado despues de 1989 habia sido, sin
excepci6n, robada de los CD de otros pianistas, sobre todo artistas jovenes, energicos y poco conocidos.
Joyce Hatto no era una falsificadora del piano. Si su intencion
hubi era sido fingir un recital de piano, habria grabado la Sonata
de Waldstein de Beethoven y la habria vendido a! mundo como si
fu era una grabacion perdida de, pongamos por caso, William Kapell. Pero si era una plagiadora: robola obra de otros pianistas y,
con solo unas cuantas alteraciones electronicas ----que aceleraban
los pasajes diffciles para que parecieran mas brillantes-, la vendio como si fu era propia. Es dificil hacer plagios cuando se trata de
arte publico, puesto que tarde o temprano la fuente original acaba
dandose a conocer.
explica por que la mayor parte del plagio se produce en privado, no en las representaciones artisticas
publicas, y por lo generales perpetrado por los alumnos en perjuicio de sus maestros.)
Vista en perspectiva, los crfticos que alabaron los vermeer de
Meegeren nos parecen unos necios. Pero no podemos decir lo
mismo de los crfticos que quedaron fascinados con las actuaciones de Hatto, seleccionadas en los rincones mas oscuros de los
catalogos de CD. El unico bochorno digno de mencion fue el que
experimentaron los pocos criticos de revista que habfan escrito
resefias poco e ntusiastas de una actuacion original pero se deshicieron e n elogios al referirse a la grabacion de la misma pieza que
creian obra de una pianista de 75 afios que llevaba mucho tiempo

253

luchando contra el cancer. En ese sentido, cada uno de los oyentes que qued6 fascinado por su calidad artistica tambien se vio
afectado (o, mejor dicho, se dej6 llevar) por la apetitosa idea de
que una pianista anciana, en el ocaso de su existencia, tocara con
tanto virtuosismo. Me incluyo en esta categoria, puesto que habia
escuchado un documental radiof6nico sobre ella antes de su
muerte y crei que sus grabaciones de Liszt y Schubert eran estupendas para tratarse de alguien de su edad.

IV
El enfoque de Goodman con respecto a l problema de las
falsificaciones saca a la luz la dinamica psicol6gica de las respuestas hist6ricas a las copias y embustes, pero no explica exactamente por que nos mostramos tan reacios a ellas. Una respuesta general y basada en el construccionismo social es la que
proporciona el music6logo Leonard Meyer. Tendemos a suponer
que somos capaces de separar los criterios esteticos empleados,
al examinar las falsificaciones, de otras normas y criterios culturales , segun explica Meyer, pero se trata de un error: en realidad
es imposible separar nuestros valores esteticos de los culturales.
Por eso, por mucho que insistamos, no importa que una obra
sea falsificada o autentica: nos invita a retomar nuestra herencia
cultural y el valor que otorga nuestra cultura a la originalidad .
Meye r escribe que la comprensi6n de todo producto humano
requiere ..la comprensi6n de c6mo surgi6 y que es y [. .. ] si se
trata de un evento del p asado [. .. ] ser conscientes de sus implicaciones hist6ricas". Ya no podemos deshacernos de estos presupuestos de percepci6n, del mismo modo que n o podemos
respirar en un ambiente al vacfo. La postura de Meyer implica
que si nuestra cultura no otorgara tanta importancia a la inventiva y a la originaljdad, aceptariamos las falsificaciones como una
practica normal.
Si Meyer esta en lo eierto, entonces en otra cultura se consideraria a alguien como Meegeren un gran artista, a la misma altu254

ra que Ve rtt leer: cabe imaginarselo, sea cual se:t nuestra opinion
acerca de Lis falsificaciones de Meegeren. De l llo se deriva que
no
ninguna objeci6n estetica fu 11dame ntada a las
falsificaciu ncs mas selectas de Eric Hebborn; s(>i o te ndriamos objeciones ck caracter legal o cultural. Respecto :1 Hatto, si te gusta
el piano. sus grabaciones son tan validas com <>las de cualquier
otra pers<>tl:t (y, de hecho, son de otras personas), aunque mejoradas L'll s u virtuosismo por la aceleraci6n de la velocidad en
un 20 %.
Peru l:1 postura de Meyer es mas enganos: t de lo que pueda
parecer :1 silllple vista. Supongamos que alguiL't l nos planteara la
siguientc ltip6tesis: .. No estamos de acuerdo <. . !11 van Meegeren
debiclo :1 lt uestro excesivo interes cultural en !. 1 originaliclad y el
culto aJ gLttio . Si no estuvieramos tan limitado. por estos valores
culturak.'-'. L'ntonces van Meegeren habria siclo , Jogiaclo y no conclenaclo J)l II sus cuaclros de "Vermeer" . Pero ( -;ta hipotesis solo
toma en , 1 >IJsideracion la mitacl de l asunto : s1 no albergaramos
estos val m es culturales, entonces nunca babri:11 10s valoraclo - tal
vez ni sic1 u ie ra babriamos co nocido- la obr:1 le Vermeer. Si asi
fuera, 1\lh.T gcren jam{ts se babria molestado en pintar falsificaciones . No sl Lr:t ta de si en ese mundo hipotetico .e toleraria el embuste: 11 <) I)( >drfa existir como practica e n prilll l I' lugar. Semejante
hip6tesi." "l'lia como decir: "Los robos a bancos ;on solo un delito
debido :II ':ilor cultural que otorga mos al diner< .. Noes una cuestion que sc 1>uecla reducir a que, sino otorgaran ' >S valor al dinero,
entonce.o.; Jcl:' ptariamos los robos : sino va lorar: . :nos el dinero, los
bancos ni -. ic luiera se molestarfan en p rotegerl o ni los ladron es en
robarlo.
Pensvlllus ab ora en una practica !abora l , lomestica qu e requiere 1:1 :1pl icaci6 n competente pero rutinar i: de metodos p ara
resolver j)l< >hlemas : la fontaneria. A los font:an ms nose les prohibe qu l :< "copien" entre sL Si el concepto mi." ll O de falsificaci6n
a plica el l , :1 l: t fo ntaneria nos parece un a excent icidad, no es parqu e nu lstl: t cultura tolere los embu stes font:t 11 eros pero no los
embustl's .t l'lbticos. Los fontaneros no firman LL obra ni reciben
una consillc raci6n especial ( .. Ja arquitectura d Frank Gehry, la
255

. - -- ,:;:.; rrm: ,_.._ ;

fontanerfa de Herlll an O'Reilly..); por tanto, Ia idea ck falsificacion aplicada a l. t fontanerla resulta irrelevante . T<tll tpoco es
simplemente una ct.c:sti on de dinero, puesto que mu c:h c>s fo ntaneros est<in mejor 1 mtmerados po r su trabajo que Ius .trtistas .
Mas bien tiene qu e ' er con algo especial qu e distingue Ll J rte de
otras practicas hu m nas . Ese algo es pecial convierte
l':tls ifi cacion a rtistica en alg< llamativo, un .. aJgo .. qu e no hallamus vn otras
formas de fraude . Si 1oyce Hatto hubiera ideado un modo de malversar fondos de Lt ' cue ntas banca ri as de otros piani .st; ts, habrfa sido un caso in t< rcsa nte en Ia historia de Ia delincu et 1l i: 1 Pero
su plagio era un de l 10 de calidad artistica que nos fa scit u de un
modo qu e supera el 1aude conve ncional. Sus vfctimas Jl () .u n s6lo
otros pianistas , del t tismo modo qu e las victimas de Vtt1 ,\ Jcegeren o Hebborn no : >11 unicame nte los clientes de sus t tt:t d ros.
sus
En esos tres casos l i e mbuste , e l pCdJlico de esas o hr:t.s
v1ctim as .

v
En mi prime ra a1 I'OXimacio n a este problema, puhlic ttl. t e n el
ano 1979, recurrf a lc ' q ue e n esa e poca era un supuesto luLtlmente imaginario :
Pensemos p(l unos instantes en Smith y Jones, qtt ('
de escuchar una ill eva grabaci6n de los Estudios trascerull'ulules de
Liszt. Smith esta m ty impresionado. Exclama: "iQue m::tr: t\ i!Lt
tica! La tonaliclacl <J, I pianista es soberbia, tiene un contml ,II >soluto
de la situaci6n , su velociclad y precision son sorprenclenil's jQue
actu aci6n m{ts ele, <riza ntet... Jones responde con un suspi['( ' . ,o.; i, fu e
electrizante. 0 , p:t .t ser mas exactos, fu e electr6ni ca. Sv .L! r: th6 Ia
pieza siguiendo ut. riempo Iento y los ingenieros de soni tl<' l:t aceleraron con un clist ' rotativo". Pobre Smi th, su entusiasmo ,o.;, dcsvaneci6.
1

Los discos rotati\ >s eran una tecnologia de Ia decacb ck 1960

que se utili zaba
modificar Ia velocidad sin altera r d 1illlbre

256

(en \a decada de 1990, el marido de Joyce Hatto fue capaz dealterar \a velocidad de las grabaciones por medias digitales). Sin
embargo; mi ejemplo pretendia senalar un hecho general sabre la
respuesta estetica que es pertinente para el plagio y la alteracion
por medias electronicos: todas las formas de arte (no solo las que
requie ren una interpretacion) incorporan en cierto sentido la idea
de interpretacion. Cada acto artfstico, desde componer una fuga
hasta escribir un soneto, pasando por tejer un cestode mimbre o
pintar un retrato , es una interpretacion, y ademas se realiza contra
un tel6n de fonda de lo que constituye una expectativa normal
para producir uno u otro tipo de obras. Algunas de estas expectativas requiere n propiedades tecnicas del medio artistico: lo que
por lo general se puede hacer al modelar arcilla, aplicar pigmentos a un lienzo, tallar madera de roble , o aplicar un arco a unas
cu e rdas tensionadas. Pero las interpretaciones artisticas tambien
son producto de un trasfondo historico o estilfstico: las obras de
arte se crean en generos y durante epocas estillsticas que condicionan su nivel de inventiva, audacia, timidez, elocuencia, banalidad , ingenio o vulgaridad en una obra de arte.
Para comprender una obra de atte debemos tener cierta idea
de las limitaciones, tecnicas y convencionales, dentro de las cuales se mueve el artista, es decir, captar los desafios a los que se
enfrenta un artista . Por ejemplo, puede ser perfectamente valido
observar que en un retrato de la Virge n e l rosa palido de su vestido presenta un agradable contraste con el gris palido y azulado
de su tunica. Pero tambien es un h echo relevante saber que un
artista esta trabajando dentro de un canon (tal como hadan los
artistas italianos del siglo xv), segun el cual el vestido debe ser de
un tono rojizo y el manto de color azul. El requisite para yuxtaponer una base de tonos calidos y frlos plantea dificultades para
crear cierta armonia entre el vestido y la tunica, por eso Ghirlandaio puede reducir el impacto tonal del vestido con un gris, y
Perugino dibujar el manto en las rodillas de la Virgen y dejar que
una capa verde con rayas rajas y amarillas domine la composici6 n, mientras que Filippo Lippi prefiere cubrir completamente
el vestido con la tunica. Es cierto que la disposicion de colores

257

.,,
'.,

es agradable. Pero para apreciar y comprender mejor estas obras

de arte debemos reconoce r en que medida esa armonia es !a
respuesta a un problema, una exigencia que debe resolver un
artista.
Saber si una interpretacion artfstica es satisfactoria o no requiere por nuestra parte que sepamos que constituye un exito o
un fracaso en ese contexto interpretativo. Los criticos musicales
tomanin en consideracion el tono de un pianista, su fraseo, su
tempo, su precision y su capacidad para aguantar un motivo o
crear un momenta algido. La velocidad y la brillantez pueden ser
elementos que tener en cuenta, lo cual no significa que la interpretacion mas rapida sea la mejor. Pero mas alia de estas consideraciones se encuentra una premisa: son los diez dedos de una
persona los que producen estos sonidos. La emocion que genera
un virtuoso del piano con su brillante profusion de notas esta intrfnsecamente relacionada con este hecho. Una experiencia auditiva identica producida por medias electronicos jamas podra
asombrarnos de la misma manera. Los sintetizadores pueden generar notas a la velocidad que queramos, pero los pianistas no.
Por eso, incorporar la emocion que nos produce escuchar a un
virtuoso de este instrumento nos lleva a admirar la interpretacion ,
entendida esta como un lagro humano. Los embustes y otras formas de imitacion falsean la naturaleza de la actuacion y, por tanto, tambien de su logro.
Por supuesto, las tecnologias cambian con el paso de los
afios, y lo que podria ser una actuaci6n de un tipo pu ede acabar
siendo algo muy distinto. Por ejemplo, es posible que llegue un
momenta en el que los prestissimo generados por medias electronicos se acepten como norma general y que eso se considere
un lagro de las grabaciones pianisticas. Cuando llegue ese dia , ya
no haremos comentarios del tipo "Nerdad que toco maravillosamente rapido ese fragmento?, sino "iNO es cierto que Sony hace
maravillas con la ipgenieria del tempo?". En ese caso, a los ingenieros de sonido se les reconoceria el merito de sus grabaciones,
pero no por haber reproducido fi elmente los sonidos produciclos
por el artista, sino por haber alterado los soniclos de los que antes

258

se
el interprete. No hay razon fundad 1 para oponerse a
ella, de l 111 ismo modo que tampoco p oclemo. objetar a que se
grabe El <!Coso de los dioses en clistintas sesionc o; a lo largo de varios clb s. l'c ro del mismo mor-to que deberb 1nos saber que la
grabaci(>l l llsultante mostrara voces que consvtvan su poder en
toda la <Jh 1:1 de un modo que serfa imposible e n una actuacion
en vivo. t:111 1hien deberiamos aceptar que la gr: i1 Jaci6n manipulada de un :t pieza pianfstica es una colaboracion entre un pianista
y un ingc n icro, yen e lla las dobles octavas que :ttraviesan todo el
teclado sc s uceden con una fuerza e intensiclacl humanas que no
serian pos ihl es en directo. Esto bien puede ser 1111 mundo musical
de sonid <J.-. lt ermosos, pero ya no sera un mun do de emocionante virtuosi -.. 111 0 pianfstico.

VI

El ejc111 plo de la inte rpretacion pianistica 1: lsa ilustra de una

forma DHI \ . gr;:tfl.ca un becho psicol6gico sorpre1 1dente : un impacto, una sc ll'i:tc i6n de deflacion y traici6n al cb. , ubrir que un supuesto :1 llu de brillante virtuosismo era en re:tl idad obra de un
ingenier() q u c manipulaba un dial. La teo ria est <'L ica puede esbozar las in q 1!ic:tciones de las intuiciones estetic:t s del discurso critico, pero IH > s uele pronunciarse sabre las fu em s de las intuiciones en .'il 111 ismas. Para ella, debemos volcar IILLestros intereses
y emoci<>l lt'.'i evolucionados bacia las obras de trte. Al igual que
ocurre e1 1 1111:1 falacia intencional , las paradojas le la falsificacion
vienen ckt cTminadas por unas funciones adapt:,: ivas contradictorias deb s '> hras de arte. Por un lado, sentimos , I impulso natural
de trata r !:1 '> hra de arte de un modo desinteres:t. lo o desapegaclo,
como si l11 1:1 un objeto que produce placer a Lt imaginacion. Por
el otro , y ,,, . un modo que entra en conflicto C< 11 este primer aspecto, Ia.-. 'll >Ias cle arte son exhibiciones de bah i idad, pruebas de
aptitucl d:111\ inianas, y dependen de un sistem: innato de informacion q 11, .'-' urgio de la seleccion sexual.
El p1 111t " de vista kantiano de contempbc i n desinteresacla,

259

que recientemente h:1 c:ncontrado para ng6n en Ia funci 6n tl v.winculacla del arte co n L1 q ue se iclentifican Tooby y Cosmitl (' '- . 1 rata
la experi encia este ti c . como algo uniclo al escenario de !:1 i111 aginaci6n pe ro a l mism< riempo separado de cualquie r C01l:,ideraci6 n practi ca o fin alicl. d calculada 14 Visto de este modo , cl l1vcho
de qu e un fraseo pi<1 1 istico sea produ cido por un pianis1:1 o un
orclenador es indiferc 1te para apreciar su belleza o emocic111. No
es impo1tante qu e un ' uadro sea compuesto en el siglo }_'\ ' II n 111 un
pincel de cerda de te j n o con un pincel contemporaneo <lc Cdtima gene rac i6n: lo qu < cue nta es de q ue manera las suan .. to nalidades dellie nzo im t csiona n nu estro campo de visio n. T.lliipOco importa qu e se h:n 1 llamado a cinco mil extras para fil 111 .1 1 una
escena multitudinari;l n un a pelfcul a, o qu e esta se bay:1 'o nseguido a traves de figlll 1s pixeladas en un orde nador: se nc il h llle nte, es e mocionante de :e r. Desde un punto de vista desin tcll'S:tdo
y desvinculado, las C l sti ones sobre COmO se produce Ull.l () bra
no son relevantes par. apreciar su efecto estetico.
Es interesante re1 u rcar qu e este punto de vista le p:tl"t.: ci6
insostenible a Kant en Cdtima instancia. Aunque comie nz:t .s u Crftica d eljuicio alega ncl ' ' que el arte deber1a someterse a Ia c<
placi6n libre y des in l<1esada , despu es abandona esta ick:1 para
ofrecernos su distinci n entre la belleza libre y la de penliilnte.
Las bellezas de Ia natt ra leza, como las fl ores, son bell ez:ts lih res
y apreciadas, segCm Sll.'-> prop ias palabras, "sin ningun con cvpto";
nO disponemOS de Jl ( CiOneS previaS SObre C0!110 de be n .S<'I' las
flo res. En cambio, las ' dJras de arte son bellezas dependien tc-.<; . La
hermosura de una igJ, sia, por ejemplo, depende de qu e l'SIC e n
conson ancia con los p mp6sitos que tie ne una iglesia com cl Iugar
noble de culto. Una i.Llesia que se pareciera a una casa ck I'Craneo o a un arsenal, p< ngamos por caso, nunca tendria Ia illll eza
apropiada .
Mas adelante, en , sa misma obra, Kant alega que in cl t1so Ia
experiencia de la be ll e 1.a de la naturaleza requiere una con 1p1ensia n adecuada y exac1: 1 de lo que percibimos. Nos pide qu e imaginemos a unos visit:111tes de una taberna de pueblo qu e L'sta n
sentados en un porch< disfrutando de "una tranquila tard e de ve1

260

rano bajo Ia tenue luz de la luna". Lo unico que falta para que la
escena sea perfecta es un ruisefi.or, y puesto que no hay ninguno
por las inmediaciones, el tabernero contrata a un muchacho que
se esconde entre los matorrales e imita el canto del pajaro. Nadie
qu e se percate de ese engafi.o, prosigue Kant, "soportara esta melodia que antes consideraba tan encantadora". Lo mismo ocurriria,
dice Kant, si trataramos de embellecer el sendero de un bosque
colocando flores artificiales entre los arbustos o colgando tallas
de pajaros, en las ramas de los arboles. E insiste en que una respuesta directa a la belleza de la naturaleza requiere que sea autenticamente natural.
Kant no aplic6 mas alia del campo que el clio en llamar las
"bellas artes, Ia idea de que las actuaciones artfsticas deben ser
representadas de manera adecuada en funci6n de su exito, pero
su punto de vista sobre la belleza natural y la dependiente acarrea
implicaciones evidentes para las obras de arte y actuaciones copiadas, falsificadas, mal atribuidas o plagiadas. La contemplaci6n
desinteresada puede ser el punto de partida "por defecto, de Kant
h acia los objetos de arte, pero incluso el debe admitir que los
o rigenes de un objeto -tanto si es artificial como si no, sea cual
sea su inte nci6n- pueden suponer una enorme diferencia para
la percepci6n estetica. La 16gica de la postura kantiana puede incluso dar a entender que las obras de arte son exhibiciones de
habilidad qu e nos invitan a intuir las capacidades innatas en su
creaci6 n.

VII
Incluso antes del Pleistoceno, es probable que muchos animales, as! como nuestros antepasados protohumanos, evaluaran
a sus posibles parejas teniendo en cuenta su capacidad para rendir de Ia manera adecuada, o mejor que adecuada, en las pruebas de aptitud. El punto de vista de Ia selecci6n sexual es que el
rendimiento e n esas pruebas de aptitud pudo haber empezado en
los contextos de cortejo, aunque con el tiempo acab6 por am261

1'"1

- - - - ---------

pliarse y saturar todos los aspectos de la vida social humana. Las

muestras de aptitud para los humanos modernos no se reducen
simplemente a la busqueda de una pareja: han llegado a afectar
la consideraci6n que nos merece el exito humano en terminos
mas amplios. Aparte de esto, puede que exista una ventaja adaptativa que apreciamos hoy en dfa en cualquier grupo humano que
valore las muestras de habilidad por cualquiera de sus miembros,
tanto si el prop6sito es el cortejo como si no. Esto nos ayuda a
explicar por que, en un caso como el de Hatto, podemos sorprendernos tanto por una pianista que habfa gozado de un exito moderaclo, pero que en su vejez alcanz6 unas cotas milagrosas de
grancleza. Nose trataba s6lo de su incansable proeza tecnica, sino
del sentido de autoridad musical que aportaba a ..sus" interpretaciones. De no haberse tratado de un fraude, habrfa sido un logro
realmente inspirador.
Pero el asombro seguido de la indignaci6n y la traici6n no son
sentimientos limitados a la m(lsica o las artes. Ver como alguien
gana Ia marat6n de Nueva York o supera el record mundial de salto de pertiga, y luego descubrir que el ganador habfa tornado un
atajo o emple6 una pertiga mas larga va mas alla de hacer trampas:
hara que el publico se sienta traicionado. La clave de este efecto
psicol6gico es, sin duda alguna, una emoci6n evolucionada, muy
cercana desde hace tiempo al sentido comun, pero que muchos
te6ricos insisten en considerar un rasgo cultural o convencional.
No existe una unica palabra capaz de describirla, pero incluye
sentimientos de asombro, admiraci6n, estima y elevaci6n.
La estructura de la vida emocionalno es facil de analizar entre
cLllturas, por eso muchos psic6logos se contentan con ceiiirse al
listado basico que propone Paul Ekman de emociones que poseen claros orfgenes evolutivos y que en algunos casas compartimos con otros animates: felicidad, sorpresa, ira, tristeza, miedo,
desagrado o desprecio. 15 Otras emociones que reciben nombres
en las lenguas europeas pueden relacionarse entre sf, y por tanto
resultan diffciles de distinguir en algunos contextos culturales:
envidia y celos, por ejemplo, o culpa y vergiienza. Jonathan Haidt
y sus colaboradores de la Universidad de Virginia han identifica-

---- - -- ----- ---- - ------------ - --

do una u >tnpleja asociaci6n de emociones l: niversales que el

n: spuestas innatas - supuestamente .tdaptaciones, aunque no 1:111 :ll1tiguas como el miedo o !a ira- ._ que son intrfnsecas a !a s< >c iabilidad humana. 16 Las denomina <. :mociones de alabanza a 1, ls demas" . No son manifestaciones p ttntuales de afectos
basicos c() mo !a dicha o la curiosidad o el pla <cr de la diversion,
sino qu\.. l u t1forman una familia especifica e in \..ductible de emociones hu 111:1nas por derecho propio. Yo aiiadirf: que estas emociones esta n 1) I( Jfunclamente arraigadas en la estetic.1cla1w iniana. Entre
elias se Cll\..' lltan la gratitucl pc , las acciones cl< los clemas, la aclmiraci6n pu r la excelencia alcanzacla por otra persona, especialmente cu :1 11do esta demuestra hab ilidades, y u 1u elevada sensib ilidacl a 1:1 q ue I-laidt denomina "elevaci6n" .
Ha illI , >hserva que aunqu e los psic6logos l1an estucliado las
emociOtl l'-" de crltica a los demas , como el des1 ' lecio y el clesagrado, y b.-; l'mociones de autoalaba nza (orgu lJ< >. autosatisfacci6n)
o autoc.T it ic:1 (bochorno, sorpresa), se han lil- 1ado a cabo muy
pocas im <.:s t igaciones sobre las emociones de .tlab:mza a los demas. Todu d trabajo realizado en el campo cl la gratitucl se ha
centrad< >c 11 un contexto de intercambio econ6mico, mientras que
la bibliogr: tlfa sobre la .. admiraci6n" es practiCJ mente inexistente.
Darwin ddln i6 la admiraci6n como una emoci<ll: .. s e trata de una
sorpres:1 que se mezcla con cierto placer y una .cnsaci6n de aprobaci6n". ll .tidt Ia considera una "respuesta agr:1dable a una excelencia nu tnora). , que incluye una exhibici6n extraordinaria de
habilicbt d . 1:1l e nto o Jogro . Las pruebas experim ntales que aporta
confirm:111 lu que muchas personas entie nden le un modo intuitivo: qu <.: Ius sentimientos de admiraci6n moti\.1 11 a las personas a
mejorarsl. <) a imitar a la persona admirada . I'c ro dejando a un
lado los 1\..'Sultados empfricos, la admiraci6n t1 11tbien es una sensaci6n t il' jJ/a cer definida, qu e supuestamente <Jrma parte intrfnseca de tlucstra psicologfa como una aclaptaci <n para Ia vida social. Si :1t111 amos estos hechos sobre mue.-, ras de habilidad
human:1 . 1>< >de rnos utilizarlos para realizar un : preclicci6n. Estos
son los ll l-cil os:

263

262
- - - --------

--"-=,
1. El interes 11ll n rno por actividacles qu e requieran ttt l:t ha-

bilidad e levac l -en especial las qu e comportan llt1:t vertiente publi c:r . como las actuaciones deportivas c' :1 n fsticas- se cleriv. al me nos en parte de su antigua cut h lici6n
de senates de ptitud darwiniana.
2. Las actuacion, ; qu e requie ra n una habilidad elev:le l:r .c;uelen ser objeto de gran admirac i6n ; de hecho, ak :t t1/.:tr el
placer de Ia a, miraci6n es una de las razones p or l.t." cuales el pC1blico , 1aga por ver estas exhibiciones .
3. Como sen ales las actua ciones que re quieren un a h:thiI idad
elevada se sot wten a una valoraci6n y evaluaci6 r1 nltica:
Ia velociclad c, Ia distancia e n e l campo del atl etist1H >, o Ia
actuaci6 n ma." clara, elocuente, profunda y conm m ,elora
en e l caso de I rs attes .
El pron6sti co qu ' albe rgan estos hechos es e l sigui l' t1ll' : las
actuaciones altament< cualificaclas que provocan aclm ir:wi tm no
s6lo seran el centro , 'c una valoraci6n crftica, sino de LJt1 :t co ntinu a insp ecci6n e intE: tt oga torio sabre su posible falsificac i(m Una
estrella del de porte Jlt tede pegar a sus hijos y evadir im pttL'.-;tos,
pero estas cuestiones p mas seran comparables en Ia im:1 gituci6n
del pC1blico a Ia dueL!
de si ese deportista torn6 esll' t-c lides
o anabolizantes para -; uperar un record mundial o gan a r c l Tour
de Francia. La moden t: t obsesi6n por el dopaje es un resul l:ldo totalmente predecible c :c la base evolutiva del deporte com 1' l'Xhibici6n publica de un :r habilidad; el dinero que mueve cl clopaje
en el deporte es s6lo 1111 aspecto secundario. Precisamentco pc>1 esta
misma raz6n, las gral aciones falsas de Joyce Hatto co n me >L' ionaron a sus admiradore ,
La analogfa con l1lS deportes y el atletismo es, sin c_mh:r rgo,
bastante limitada ctL1 11clo se a plica a las falsificaciones :n ttst icas.
ffsicos de las estrellas del de pmt c son
Gran parte de los
unidimensionales ,-pu csto qu e se juzgan segCm un Cmico n it erio.
A nadie le importa demasiado si un corredor de fonda o U ll lcvantador de pesas gana 11na medalla
con eleganci:r c) 11 0; al
igual que en el fC1tbo l un aficionado s6lo quiere vera st r vc1uipo

264

ganar la Copa del Mundo, cueste lo que cueste: una victoria fea
suele ser preferible a una derrota, por muy valiente o elegante
que esta sea.
Sin ningun genera de dudas, las obras de arte son objetos
hermosos que se prestan a la contemplaci6n desinteresada. Sin
embargo, resulta ingenuo tratarlas exclusivamente de este modo,
porqu e las obras de arte tambien son ventanas a la mente de otro
ser humano. Es posible que una fotografia de Lincoln realizada
por Mathew Brady nos conmueva porque nos permite ver directame nte los ojos sabios y tristes de un gran hombre cuya suerte
fu e desdichada. Pero los retratos de Rembrandt de su hijo Tito o
los de su madre leyendo la Biblia nos ofrecen una experiencia
totalmente distinta. No los observamos para ver a ese muchacho
o a la anciana. Estos retratos nos transportan hasta la mente de
Rembrandt. Expresan, y por tanto revelan, su amor -como padre
y como hijo-- hacia esas personas. La historia de la pintura no es
una historia del aspecto que en su dfa tenian los Alpes europeos,
o c6mo vestfa la gente en el siglo xv, o de que manera se apaga
el sol veraniego en un campo de heno en e1 Languedoc. Se trata
de una historia de innumerables visiones humanas del mundo.
Las artes creativas nos aportan infinitas formas de penetrar en el
alma humana y por tanto ampliar nuestra perspectiva y comprensi6n de esta. En ese sentido, la presunci6n de Han van Meegeren
de que el era un pintor tan importante como Vermeer se queda
cotta. Aunque esta afirmaci6n no sea del todo absurda con respecto a su capacidad tecnica (que, por cierto, resulta absurda),
nuestro interes por Vermeer estriba en querer conocer el modo
en que ese particular genio holandes entendia su mundo en el
siglo XV1I, y ello incluia a los seres humanos que lo habitaban. Eric
Hebborn pudo haber compuesto una obra creible del Tito de
Rembrandt, pero jamas sera la vision amorosa de su hijo: se trata
de un inteligente intento por parte de un delincuente de convencernos de que asi era como Rembrandt veia a su pequeno.
Puesto que los episodios de falsificaci6n suelen implicar la
estupidez de los conservadores y los crfticos, asi como las desgracias de los ricos, es facil menospreciarlos como anecdotas diverti-

265

\1,

das de la historia del arte. Sin embargo, si seguimos el rastro de

nuestras objeciones a la falsificacio n hasta remontarnos a sus rafces darwinianas, veremos esta cuestion d esde una perspectiva diferente. La aute nticidad, que en el ambito del arte significa e n su
nivel mas profunda una comunion con otra alma humana, es algo
que estamos destinados por evolucion a cquerer de la lite ratura, la
musica, la pintura y el resto de las artes. Este sentido de comunion
edifica y eleva el espiritu. Resulta extraiio que este antiguo ideal
deba explicarse por una teorfa pionera que no planteo un gran
historiador de las artes, sino un naturalista del siglo XIX, un exp e rto
en cria de palomas, percebes y pinzones de las islas Galapagos. Es
la evolucion lo que nos informa sobre algunos de los anhelos y
necesidades mas profundos que abordan las obras de arte.

VIII
En la vispera de la e ntrega del Premio Turner de 2004, el galardon contemporaneo mas prestigioso que se concede a las artes
e n el Re ino Unido, Gordon Gin, promotor del premio, re unio a
las quinientas personas mas importantes del mundo del art e. 17
Pidio a marchantes, criticos, artistas y conservadores su o pinion
acerca de cual habia sido la obra de arte mas influyente del siglo xx, a partir de un listado de veinte candidatas. Cuando se
contabilizaron los votos, Las senoritas de Avignon, de Picasso,
quedo e n segundo lugar, por delante del Diptico de Marilyn,
de Andy Warhol, el Guernica de Picasso, y La habitaci6n roja de
Matisse, que quedo en quinto lugar, junto a las obras de Joseph
Beuys, Constantin Brancusi, Jackson Pollock, Donald Judd y Henry Moore, que quedaron a la cola. El ganador indiscutibl e , con un
64% de los votos e n primera posicion, e ra un objeto cuya condicion como obra de arte sigue siendo polemica, y que ademas ya
no existe, porque la hermana del artista la tiro a la basura hace
tiempo. La Fuente, el urinario masculino que fue expuesto e n 1917
por Marcel Duchamp. 18
Gordon Gin reunio a este grupo de expertos "con el fin de

266

ide ntifi ctr i.ts piezas clave de l a rte para que v pt'1blico pudiera
entender lltLjur la inspiracio n y el proceso creal 1vo ... Para ese fin,
el consorc it>d e l premio contra to al antiguo co1 ;ervador d el museo Tate ck l.ondres, Simon Wilson, para aclarar ':LS cosas. Explico
que ..[a 11<><i< 'm cluchampiana seg(mla cual el arlc puede esta r compuesto ck <
cosa p or fin se ha impu es1 >. Y no solo con
relacion :1 '>LI." cualidades formales, sino en el at 1t'vimiento de utilizar un u rin:1 rio y clesafiar de este m o d o la no ion d e arte burgues ... De 1o dos los e ncuestaclos, los artistas en oncreto votaron
m ayoritar i:tlllcnte porIa Fuente, y el experto .Sl'llalo: "AI p arecer,
existe
11u eva gen eracion ahf fuera que grit<t. "Cortacl el rollo,
porque Du c ilamp inauguro el arte contempora n,:o" ...
Si Ia Ji,dida cl del ejercicio de Gordon Gin e ra lograr una m ejor comprL'I!s io n del proceso creativo, debo dec ir que fracaso. La
CNN no cu ll ri o Ia n o ticia com o ,es clebido, e in !' >rmo d e que los
exp ertos l'll
habfan votaclo Ia Fuente por C01 1side ra rla .. }a mejor obra ck :1rte del munclo .. , mie ntras q ue los vi . itantes de Ia pagina web Lk Ia BBC se mostraron en contra (tal como era de esp e rar) de c leccion de los expertos en arte . Esn ibieron lindezas
como "iEst<>cs ins u!tante!.. , "iidiotas pretenciosos' o .. s i los verdaderos arti sus co mo Leonardo cia Vin ci levant<ll .1n la cabeza se
revo!verh111 <..: 11 sus tumbas ... "Esta gente sigue eJJ su o nda elitista
y desdei'l o.'>.l. mientras que Ia socieclad va por < 1ros derro te ros .. ,
escribio un k ctor. "Por fin -escribio o tro- una \ dxa d e arte m oderno que 111 uece mi opinion ...
Sigu ic ndo la linea de ese comentario, a! igLw l q ue Ia observacion de Si11 1< 111 \'Vilson, cabria pensar que Duch<tlllP solo compuso la Fuenlc. e n vez d e tener e n cuenta que ella l1.1bfa presentado
al muncl o Lk l :1rte hacia ochenta y sie te aiios . La Fuente n o fue el
primer e jen1p lo de un tipo de arte que Ducham r1 clio en Hamar
ready-1narlcs, es decir, o bjetos cotidianos man u l:tcturados para
un u so indtl .o.; trial o consumista, pero que aqul o.; e presentan al
mundo co11 1< > obras de arte. Como ya gozaba d e cierta posicion
como fi gu1 :1 i tnpo rtante del mo d ernismo, con s11 extraordinario
cuadro Dcsu udo bajando una escalera, Ducha 1 'P exploro una
idea nu ev:1 \ C\J mpletamente distinta: q ue para
arte es posible

267

convertirse en una fon

de expresi6n s6lo mental, e n \ ('/ tie
visual. Su prime r expe1 men to en esta direcci6n, bacia l::l.s it it. 1s
puras ale jadas del . arte le la retina", tal como el mismo lo lk-nomin6, fu e Rueda de bic f, leta. (Al igual qcJe la Fuente,
oh r:1Lie
1913 se perdi6,
al cabo de muchos afios
Ia
reconstruy6 para el Mu:-. o de Arte Moderno.) Set trata de u n:1 rueda de bicicleta que aca I :1 e n un te nedor montado sobre u n 1:1 hurete de madera. Puesr' que Ia ensambl6 con partes ma ntii.:ICturadas, la calific6 de ready-made asistido", y mucha gcnt c Ia
co nsidera la prime ra pi ;.a importante de escultura cineti CI l. uego vinieron dos celeb !cs e jemplos paradigmaticos de l }'('({r/ )1made: Estante de bote!'os (1914), una especie de bodeg:1 p:1 ra
secar botellas, qu e tam I1ie n fu e destruicla porIa bermana lkl :lrtista, y En prevision de hrazo roto (1915), que se redu d:1 :1 una
pala quitanieves co mp1 1da en una tienda de bricolaje y fin n: 1cla
por Ducbamp. (Las ver ,iones originales de estas piezas t1 mh ie n
desaparecieron.) Des p11CS, a Duchamp se le ocu rri6 Pein e'. un
peine p lano y pesado para perros que llevaba una inscripvi6n
dadafsta para Ia ocasi6 11: "Tres o cuatro gotas de altura no 1iL nen
nada qu e ver con Ia bn ltzdidad".
AI final compuso s' ' obra mas conocida, algo sorprenc k ntemente feo a ojos de Ol llCbas personas: un urinario de porcL' I:i na
que compr6 en el alm:llen J L. Mott de Brooklyn . A un cnst:1do,
anadi6 la inscripci6n . MuTI 1917", y con ella entr6 a i'm mar
parte de una exposici6n de Ia Sociedad de Artistas Indepemli cntes, que el mismo ayu, l<) a fundar. Fue recbazada para Ia nposici6n , y Ducbamp dimit i6 de su puesto en la sociedad. Aunq uc Ia
pieza original se ba pe rdido, qued6 registrada en una fam os:1 fotografia de Alfred
y en la dL ada de 1950, Ia "ru TeO.
comprando varios urin .1rios y aplicando la misma inscri pcion de
1917, como si fu eran t111a serie de grabados en serie. Mas t:mJe,
escribirla que la Fuerzk . ]ubia surgido a partir de la idea de ncar
un experimento relaci nado con el gusto: elegir un ob jll <1 que
tenga muy pocas p rol :tb ilidades de agrado. Un urinario <s un
objeto que muy poca :-. personas ven como algo maravill o.-;o . El
peligro que se debe e' ttar es el deleite estetico".

268

Desnudo bajando una escalera y su posterior obra multimedia La novia desnudada demuestran que Duchamp era un artista
de talento fuera de lo comun en un sentido estrictamente tradicional. Pero su mente creativa y saltarina tambien era la de un matematico, un jugador profesional de ajedrez y un bromista. No se
sentia satisfecho con la pintura y busc6 formas de ir mas alia de
ella, negar la "inteligencia de la mano" que era tan importante para
la bistoria de la estetica. Habia llegado a ese punto a partir de una
pregunta que ya se babia formulado en 1913:
pueden crear
obras de arte que no sean obras de arte?".
Esta cuesti6n plantea un reguero de preguntas.
puede
significar el verbo .. hacer, en relaci6n con un ready-made, puesto
qu e el artista no interviene en casi ninguna fase de la elaboraci6n
de este objeto, que ademas ha sido creado en otra parte? (En resp uesta a Ia perspectiva de Arthur Danto de que los ready-mades
son .. una transfiguraci6n de un Iugar comun", John Brough ha
observado que comprar un urinario de una fabrica de suministros
y exponerlo en una galeria no lleva implicita ninguna transfiguraci6n, sino que se trata de un transporte de ese Iugar comun.) Quiza la pregunta de Duchamp se refiere a la posibilidad de que el
artista cree una obra de arte que al mismo tiempo niegue su condici6n de obra de arte. Una obra asi obligaria a su publico a decir:
"No, no, esto no puede ser una obra de arte". Cualquier objeto de
esa clase -qlJe tenga la intenci6n de abrumar o frustrar a su publico-- sera una especie de antiarte, que P. N. Humble describe
como .. ]a antitesis de algo creado principalmente con la intenci6n
de recompensar Ia contemplaci6n estetica". El antiarte, segun sugiere Humble, "refleja y personifica la inte nci6n de producir algo
que no satisface, ni podria satisfacer, los criterios que empleamos
para clasificar los objetos artisticos".
Pero esta es una descripci6n que encaja perfectamente en la
Fuente, aunque Ia estetica filos6fica del ultimo tercio del siglo
pasado ba insistido en tratar de hallar una justificaci6n para este
objeto no como anti-arte, sino como arte . Asi pues,
afirmar que la Fuente es una obra de arte? La mayoria de los intelectu ales sostienen que si, que lo es sin ninguna duda; un grupo

269

.. 1!11',;

I.

1 1

'

. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .

..

..

mas reducido de te6ricos arguyen que no lo es. Una forma de

aclarar esta cuesti6n es analizar la Fuente teniendo en cuenta el
listado de criterios artfsticos basicos propuestos en el capitulo 3.
1. Placer directo. El objeto de arte es valorado comofuente del

placer directo experimentado, que a menudo ocurre en si mismo.

En este sentido, Duchamp eligi6 precisamente un objeto que -a!
menos para su audiencia original en 1917- no proporcionaba
ningun placer perceptivo, directo o indirecto. La Fuente es una
desagradable pieza de fontanerfa. Por otro !ado, como gesto dadafsta, el objeto puede reportar un enorme placer. Este placer
depende de que sea expuesto como obra de arte y -a! igual qu e
el placer que nos proporciona un chiste, un chiste rrialo---- requiere ciertos conocimientos sabre su contexto e intenciones. El urinario no proporcion6 esta clase de placer al objeto de la empresa
] . R. Mott de Brooklyn, don de s6lo era una pieza de fontanerfa en
el almacen.
2. Habilidad y virtuosismo. La creaci6n de un objeto requiere y demuestra la ejecuci6n de habilidades especializadas. La
demostraci6n de una habilidad es uno de los aspectos mas profundamente conmovedores y agradables del arte. Una vez mas , Ia
Fuente es un ataque frontal a la idea de que una obra de arte
requiere habilidacl. En un ready-made, esa habilidad pertenece
a otra persona, que en este caso es la fundici6n de una empresa.
No obstante, la pericia sigue siendo altamente relevante para los
ready-mades de Duchamp. Hoy en clfa, cuando decimos frases del
tipo "Mi hijo tambien podrfa haberlo hecho .. , que desaffan la pericia qu e requieren los descendientes de los ready-mades expuestos en una galerfa (un tiburon clisecado o una cama sin hacer) , Ia
respuesta de los conservadores es insistir en el hecho de qu e
la habilidad del artista esta presente en saber exactamente que acto
inusual, por mfnimo que sea, sera admirado por un publico sofisticado del mundo del arte: "iTu hijo no sabe lo que dice!... En este
sentido, como gesto dadafsta, la Fuente no es s6lo habilidosa,
sino que tiene que ser considerada la obra de un genio.
270

3. f.-.;t ilo. Las obras de arte estan hechas se::; tin unos estilos reconocihlc.\ . nonnas que rigen la fonna, la cu nposici6rt o la expresion . /:/ cslilo proporciona un tra5ffondo e.' oble, predecible y
nonnal IJIW pennite a los artistas crear non clades y s01p1'esas
expresil 'i l.\ . l rna vez mas, la Fuente nose oponl ningl'm estilo en
concre t< ' , <>1110 Ia Bauhaus, por ejemplo , qu e op uso a la ornamentaci cirt \'ictoriana, pero !leva implkita una ritica al concepto
mismo d e L'stilo. La Fuente, el Peine yEn pre/';, f6n de braz o rota
son objelo." que se acercan mucho a Ia utilichtl en un sentido estricto. Li Jlorcelana blanca puede evocar el e>t ilo q ue encontramos en d mobiliario del cuarto de bai'lo, pen si entendemos la
naturale;:r de ese objeto por su funci6n higieni <:1 (noes adherente y se lirnp ia con facilidad) , entonces esa pie; r carece de estilo.
Los pein c.., y los cepillos suelen diseiiarse con
decorados,
pero es pm!Jable que Duchamp eligiera un pr:.l <tico peine de perro, en JYcine, porque este no muestra ningun:r traza de estilo ni

4. NO\ cdad y creatividad. El arte se valont por su novedad,

creativid(/ d uriginalidad y capacidad de sorp render al publico.
Eso incll!l 'e su funci6n cautivudora y Ia capocidad menos sorprendenlc r.l<d artista de explora1' las posibilidorles profundas de
un mediu u lema. En este sentido, la Fuente es un objeto maravilloso, tan Jsumbroso que incluso fu e rechaza do en una exposici6n vangu: trclista . El hecho de que sea constar ll emente redescubierta Gtsi un siglo despues de su composici<10 y nos parezca
cs una muestra de su naturaleza visi <111aria. Es como si
Ducham p hubiera visto la historia futura del modernismo y, al
igual que trn jugaclor de ajedrez que es capaz ck ver la progresi6n
de jugac.Li s. se hubie ra precipitado de lleno al l!nal. Un urinario
montadu S\Jhre una peana. l]aq ue mate!
5. Crit iGr. Sean cuales sean las formas artfs i leas, estas existen
en consuu({ ncia con un tipo de lenguaj e criticu fuicio o apreciaci6n. Si Lt l nticlacl de cliscurso generada por 1 1 n objeto artistico
fu era el Crrt ico criterio para valorar su aportaci<' 11 a rtistica, en ton271

ces la Fuente
1 ocupar la primera posicion inclic;u1 1i hle .
Aunqu e con Ia siguie 1 1c reserva: el discurso en torno a \:1 h ren te, a diferencia de otr; ts obras de arte, no tiene casi nada q1tl' ver
con sus cualidades de percepcion directas , pues no encontr:ttYlOS
ninguna descripcion : mabie de la brill ante superficie bL1 n<. :1 del
urinario, ni tam poco 1 1na apreciacion de la forma del1 ohj cto . La
Fuente se diferencia , le obras como Las senoritas de llr'(f!,non
en que el artista no "' esforzo en absoluto por Ia aparil nc i:1 de
Ia obra . Tampoco exi .- te una pericia directa en la elabor:JCil.l\'1 de
esta obra. Es poco pn .hable que la Fuente aliente el tipo <.k- cliscurso critico que
tamos de los artistas . (No nos imagin: 1mos
a los artistas ready-mode intercambi{mdose informacion soh rc las
mejores ofertas en las 1iendas de bricolaje ni sobre las reh:1j: 1.-; en
artkulos como palas <. 1 u itanieve.) La Fuente tenia todos los mtmeros para ganar la e n<. uesta sobre la "obra mas influye nt c . e ntre
crfticos, conservadon .s, artistas y teoricos porque ha gc11c rado
hles durante cas i un siglo.
discusiones

6. Representacion t:os objetos de arte, incluidas las escu/11 rras,

los cuadros, y las nan . rtivas de ficci6n, representan o imitrr1t ('.x:periencias reales e imag i 11.arias del mundo. La representacio n ( <ltn(in
en cualquier sentido Jristotelico esta totalmente ausent c e n Ia
Fuente. Los ready-modes de Duchamp se resisten incluso :1 una
lectura simbolica qu e :1 clmiten algunos:de sus parientes m:is cvrcanos, como las cajas 1lrillo de Andy Warhol y sus latas clc sopa
Campbell. Warhol ofn cfa comentarios peregrinos sobre l:1 .-.; <lCiedad de consumo y la ' conomfa, y sus obras pueden interprcurse
como simbolicas, aun 1ue su intencion no sea imitativa. Li ;:uente
es distinta. No trata ci <I o rin ni de Ia cosificacion de Ia fon t:1 neria
en nuestra sociedad n 11 Jde rna. Ni siquiera trata de Ia feald :1d l: n el
fondo es una criti ca cl: tdaista del mundo del arte y su idol :1111:1 Sin
embargo, este sig?ifi ( 1do es indirecto (algunos lo consi ck-1:1 rian
un metasignificado); 1 o puede interpretarse a! margen ck' 1:1 :lpariencia del objeto del modo en que Warhol nos invita " 1!:1( erlo
represe ntando un [W d ucto de consumo de una marca po pular.

272

7. Foco especial. Las obras de arte y las actuaciones artisticas

tienden a mantenerse al margen de Ia vida comun, y constituyen
unfoco separado y dramatico de experiencia. El aspecto intencionado de la Fuente sobre una peana en una exposicion de arte es
un elemento central en la idea de un ready-made. Un objeto que
no tiene nada de especial y, sin embargo, resulta especial -le damos un titulo, esta firmado por el artista, o contiene una inscripcion poetica- y lo exponemos en una galeria de arte: esto es un
Duchamp, y esto es Dada, una notable contribucion a la historia
del atte. Los artistas conceptuales posteriores trataron, con menos
exito, de ampliar este concepto manchando de cafe la alfombra del
apaitamento del artista en 1968 para convertirla en una obra de
arte. Puesto que la alfombra en cuestion ya no existe, la mancha no
puede elevarse a Ia condicion de especial que obtendriamos, por
ejemplo, encerrando esa mancha dentro de un marco dorado o
colocandola sobre una peana iluminada por unos focos .
8. Individualidad expresiva. El potencial de expresar Ia personalidad individual suele estar latente en las priicticas artisticas,
ya se realice ese potencial en su totalidad o no. No cabe la menor
duda de que la Fuente expresa la individualidad del artista, siempre y cuando nos refiramos a su gesto de presentar un urinario
como obra de arte. Los ready-mades son objetos ya manufacturados y no pueden expresar la individualidad artfstica del mismo
modo que la pintura canonica. No obstante, al igual que gran
parte de ese arte canonico, la Fuente y otros ready-mades han
generado una bibliografla sobre Duchamp y lo que el pretendfa
crear con esas obras. En este sentido, son tan abiertos y ambiguos
como los objetos de arte tradicionales, y ademas estan sujetos a
interminables interpretaciones. Suscitan la curiosidad entre los
criticos y los historiadores acerca de las cualidades de la mente
artistica que produjo -o present&- estos objetos.

9. Saturacion emocional. De diversas maneras, la experiencia

de las obras de arte rebosa emoci6n. Aunque no cabe la menor
duda de que la Fuente a menu do ha provocado o suscitado emo273

,,.t

ciones -de deleite entre los entendidos, d(; rechazo entre los
tradicionalistas o el hombre de la calle- el objeto en sf mismo no
encarna ni expresa emocion. Esta es en parte la idea que subyace
a un ready-made. Puesto que nos resulta tan desagradable, la
Fuente no logra alcanzar una neutralidad emocional que sf despiertan otros ready-mades, un hecho que el mismo, Duchamp
reconocio en sus observaciones sobre Peine: Durante estos ultimos cuarenta y ocho afios [. .. ] este pequefio peine de hierro ha
conservado las caracterfsticas de un verdadero ready-made: no es
bello, no es feo y no hay nada especialmente estetico en el. .
Desde el punto de vista de lo que cabe esperar de una obra de
arte, es decir, que exprese emocion de algun tipo, la Fuente frustra una vez mas las expectativas.
10. Desaflo intelectual. Las obras de arte tienden a ser p ensadas para utiliz ar una variedad de capacidades humanas penep tivas e intelectuales llevadas a! maximo; de hecho, las mejores
obras van mas alia de los limites comunes. Al erigirse en un rompecabezas, la Fuente parece cumplir claramente este criteria . Sin
embargo, cabe observar que este objeto lo hace de un modo distinto a los rompecabezas de obras grandes y complejas como La
tierra baldia o Finnegans Wake. Los desaflos intelectuales de la
Fuente son totalmente ajenos a ella: no versan sobre sus caracterfsticas como pieza de fontanerfa, sino sobre su posicion como
obra de arte. El objeto despierta la imaginacion, eso sin duda,
pero lo hace al margen del objeto en sf mismo para adentrarse en
e1 campo de la filosofla y de la historia del arte.
11. Las tradiciones y las instituciones del a1te. Los objetos artisticos y las actuaciones, tanto en las culturas orates a pequeiia
escala como en las civilizaciones alfabetizadas, son creados y
ganan prominencia (basta cierto punta) segun su Iugar en la historia yen las tradie,iones de su arte. Este unico rasgo conforma la

base de lo que se da en Hamar teorfa institucional del arte, segun

la cual, cuando un objeto ha cumplido este criteria, no necesita
acatar el resto de criterios del listado: la validacion institucional
274

por sf mis111 .1 p uede hacer que todo (o, segtin al .! unas versiones,
cualquie r :1 11 . _{acto) sea elevado a la catego rfa ci t: )bra de art e. La
postura
qu e es la que en general ado1 u e n este libro,
es qu e
artefacto que p osea todas o cas1 1odas las caracterfsticas ck ,-see listado no tiene p or que tene r , .La p ara ser una
obra de ar1v : un o bjeto no dejarfa de ser una ob 1. 1 de arte p or el
hecho de nu
este Cmico rasgo. (Alg unas o il .1s de arte tribal
ode arte tll ll' 1a nguardista - como las ilu stracio 1 ,s narrati vas en
color y los . _--,1)( JZOS del artista recluso He nry Darg 1- podrfan ser
ejemplos ( k- ' d >jetos de esta indo le .) Sea como ft. -re , la Fuente y
el re,sto ck- I< J.'1
so n, eviclente mentc . ()bje tos que refuerzan la i111portancia de este criteria; de h echo . Ia teoria institucio nal fu e I< >l lll ul ada en primer lu gar para reso]v, . clisputas sobre
objetos co1n <) Ius ready-mades. En sf mismo, este Titerio haria del
arte una u JIJ,I ruccio n puramente institu cion al .2u
12. E.:-; ll\.' Jic ncia imaginativa. Los objetos de &
t te oji-ecen esen cialmente 1111 11 e:xperien cia imaginativa tanto p u ra los produ ctores como p ru u las audiencias. Una talla de Jna n ,tol puede repre-

sentar a 1111 onimal de forma realista, p ero co1 10 obra de arte

escultural Sl' convierte en un objeto imaginativu Seg(m las propias intenci<>I ll'S de Duchamp, la Fuente ape nas :1l canza la condici6n de o h jl'l<) imaginativo. La peana, el esp acio c 11 una gale rfa de
arte, prom.._t.._ q ue e l o bjeto sera algo para la imag lll_acion, aunque
el objeto t' Jl . _ uestion lo niegue. No trata a un ni1 d teatral o imaginativo de !:1 fo ntanerfa, ni de orinar, ni aborcl:1 una cuestion
humana tr:t...,, c ndente . Procura de)ar inerte la
y suscitaruna m edi t:1cion y un debate apasionado sobre ' 1u e es una obra
de arte. Sc
de una intencio n loable, pero v.--;ta no es en sf
misma un :1 illl<.::n cion artfstica. A lo largo de los ai'l >S, muchos teoricos han e< mfundido los placeres del discurso argumentativo,
que en cicrt <) modo tambien es imaginativo, con los placeres del
arte, y po r 1.1n Lo llegan a la conclusion de que b Fuente cumple
este ultim o u iterio. Si estuvieran en lo cie rto, en t>nces cualquier
libro estim uL1n te sobre teorfa estetica seria una o l>ra de arte.
En su dd .cnsa de los ready-mades como fo 1ma artfstica, in275

cluso Arthur Dan to ' xpresa su malestar sabre el valor art i.-;t ico del
urinario de Mott/ ML!tt: .. La Fuente no acata los gustos ckl :mwnte
del arte, y confieso ' 1ue aunque Ia admiro desde una pcr.-; pectiva
filosofica, si me Ia cl ic ran, Ia cambiarfa rapidamente por Cll:ilquier
Chardin o Morandi. o incluso, dadas las extravagan cia s de l me rcado d el arte, por u n chateau de tamano me dia
e l ' :ille del
21
Loira ... Pero Ia Fuente es, en realidad, un gesto filos<)l-l co que
tiene Ia intencion e :presa de no satisfacer los gustos ciLI :tmante de l arte, y a Dant e' no deberia ave rgonzarle qu e esw no .-;ea de
su agrado. A Duch tmp le preguntaron sabre los origlncs del
ready-made como t i po de objeto y respondio: "Por favor. tcngan
en cuenta que yo nc queria crear una obra de atte con l'i lu . Fue
en 1915, esp ecialmvn te, e n Estados Unidos, donde procl uj L otros
objetos con inscripcto nes, como Ia pala quitanieves [. .. J l :ntonces
se me ocurrio el te n nino ready-made. Me parecio peri'cLto para
estas cosas qu e no c ran obras de arte, que no eran c.-; hozos, y
para los cuales no 1>odiamos aplicar terminos artisticos. J>or eso
senti Ia tentacio n cl , utilizarlos ... El ftlosofo John Brou g h. quien
cito este come ntari r . pregunta: "iNO va siendo hora clc :tce ptar
literalmente Ia inten c ion de Duchamp?...
Segt'm un calcul c' numerico de los aspe ctos dellista clo . por no
mencionar el sobrecc>gedor acuerdo de generaciones d e ll'<->ricos
del arte e historiadm es del arte, Ia respuesta es un rotun <i o ..sf, Ia
Fuente es una obra le arte ... Los ready-mades de Duch:J tnp incitan, no obstante, un intenso debate porque desafian d e Ltn modo
efectivo y hondo l1l Jcstro sistema de respuesta evolutil'<>:tl arte.
iDonde estan la erne>Cio n, Ia individualidad, la habilidad <>Ia belleza? Duchamp no .' <ilo se e nfre nto a Ia c ultura, sino :1 !: 1 l'Structura adaptativa d e l : 1-re . Coloco e ncima de una peana l\ 11 o hjeto
sin ningun inte res es !>ccial que, de re pente, se convie rte c11 ll n objeto que capta nu est1 1 especial ate ncio n . iPuede esto ser :1 rt L'; Desde luego que no , pc o de be de serlo, ya que los expe rtos ins isten
en ello . Como prov<caciones filosoficas sabre el arte, lo.-, readymades son obras de : tte intelectuales. Por su patte, tal
l: t Fuente no sea hermosa, 1 ..: ro como gesto artistico y teorico , c . . l:t obra
de un genio incand < :ce nte.
>

276

La Fuente tambien es inimitable, lo cual nos lleva a pensar de

nuevo e n el comentario de Simon Wilson acerca de que por fin el
ready-made "ha despegado ... Al contrario, yo diria que hace mucho que despego con Duchamp, puesto que le infundio ingenio
y estilo. Si aplicamos una perspectiva historica, el sentido del humor y e l e ncanto de sus ready-mades estriba en su neutralidad
evidente. Pero, del mismo modo que solo podemos reir una vez
con los chistes, una vez creados no pueden elaborarse de nuevo con el mismo impacto de Duchamp. Haydn invento el cuarteto
de c ue rda, y pudo haber "despegado" a manos de Beethoven y
Schubert: en eso consiste ser pionero en una forma artistica. Pero
es un error pensar en el ready-made en los mismos terminos.
Esta consideracion no ha impedido que una serie de artistas
menores traten de copiar el acto subversivo de Duchamp. Las
imitaciones tocaron fonda en 1961 con la Mercia d'artista, una
serie de obras producidas, en todo el sentido de la palabra, por
el artista conceptual italiano Piero Manzoni. De hecho, en 2002
Ia Tate Gallery pago 61.000 d6lares para anadir a su coleccion Ia
obra Can 004 de Manzoni, que esta compuesta de una serie de
noventa latas que contienen las heces del artista. Can 004 esta
firmada y etiquetada en el ala inglesa, situada delante de Ia italiana, COmO MIERDA DE ARTISTA, PESO NETO TREINTA GRAMOS. CONSERVADA EN
FRESCO, PRODUCIDA Y ENLATADA EN MAYO DE 1961. Manzoni habfa emprendido otros muchos proyectos, que incluyen Ia firma de huevas duros y Ia d eclaracion de que Umberto Eco es una obra de
arte, pero incluso el mismo se debio de sorprender ante el exito
de ventas de sus excrementos. Tal como explico Manzoni: .. si los
coleccionistas quieren algo realmente fntimo , algo verdaderamente personal del artista, he aquf su propia mierda. Es autentica
mierda de artista ...
Seg(m el amigo de Manzoni, Enrico Baj, las nueve latas fueron
..un acto de burla desafiante para el mundo del arte, los artistas y
Ia crftica del arte ... Manzoni tambien se opuso, segun Baj, a las
<manifestaciones vacuas y formales de Ia cultura dominante" del
arte, de Ia burocracia de lo hermosa. El problema es que, por el
momenta, estos gestos como la Mercia d'artista ya hace mucho
277

''il

que se han aceptado dentro de la burocracia institucional del arte .

No puede hallarse prueba mas evidente de ello que en la respuesta oficial de la Tate Gallery a las preguntas de los periodistas ante
la adquisici6n de un Manzoni en 2002. Can 004 era "una compra
muy importante por una pequefia suma de dinero", dijo una de
las portavoces. Manzoni "era un artista internacional increfblemente
impmtante. Lo que hada con su obra e ra prestar atenci6n a muchas cuestiones que son relevantes para el arte del siglo xx, como
el concepto de autorfa y la producci6n artfstica". Luego afiacli6,
sin ningun rastro de ironfa, que se trataba "de una obra de importancia seminal". ;No, eso no!
La defensa tan carente de sentido del humor que hace la Tate
de su adquisici6n nos ensefia una triste lecci6n acerca del declive
y la cafcla de los ready-mades. Los ready-mades eran objetos presentados con gran perspicacia por Marcel Duchamp a un munclo
de arte que era incapaz de apreciar su ingenio o su ironfa. Descle
1917, la idea inteligente y original del ready-made se ha difundido por todo el mundo del arte, pero los mismos valores insulsos
prevalecen en ellado institucional. En el caso de Manzoni, hallamos la unica traza de humor en el desdichado destino de quienes
adquirieron las obras de la Merda d'artista: de manera discreta,
pero sabiendo exactamente lo que se hada, Manzoni habfa cerrado esas latas de un modo hermetico e imprudente. Al menos la
mitad de las que se exhibieron en museos y colecciones acabaron
explotando. 22

278

9. LA CONTI '-J GENCIA DE LOS VALORES ESTETJ :os

Immant 1\."1 l(;mt, un hombre con un intelect ' vo raz y muy

amplio de Jl lil: lo.;, .se consicleraba a sf mismo un c< ' mopolita moderno del .s ig lo >.'V li J. El te rmino deriva del vocabl , kosmopoLites,
ciudadano de I mundo". Aunqu e jamas abandon6 u ciudacl natal
o.; u mente vagaba por todo el
y la exde
periencia b u111:1110S . Mas alla de la filosoffa , estucli < y escribi6 con
profusion solliL' temas cientifico.s y humanos. En ' I campo de la
astronomfa . pn >p uso una teorfa aCm plausible sob1c: la forma ci6n
del sistema ,o.;() I:Jr y sugiri6 que las nebulosas difus:t s que se aprecian entre l:1 s cstrellas bien podrfan ser galaxias , listantes como
nuestra Via l.:.tl te a. Escribi6 interesantes ensayos s<bre la geograffa ffsica de t\ Jn c rica del Norte y America del Sur, ;t . i como relatos
entretenidos sohre el caracter nacional de los hola lldeses, los arabes, los eS[!:III Ole.s, los ingleses, los franceses, los italianos y los
alemanes . N( > se ntia una especial p redilecci6n por I 1 musica, pero
poseia una intl nsa percepci6n visual (aunque, cu 1iosamente, no
por el color). c ntendfa la poesia, y clisfrutaba con las novelas inglesas. A Ia hma de formular su gran teorfa de Lt estetica en la
Critic a del ju ic'io, se refiri6 en
ocasione a las attes de
los pueblos trih: tl es -los indios caribe, los iroquL..;es o los maorfes- en u n c.-Juerzo por sacudir los prejuicios eu1ocentricos de
sus lectores !. presentar un concepto mas univers:il de que es el
arte para la 1: 11.:1 humana e n su conjunto.
279

'f

,
Para Kant, Hun te y sus herederos de la Ilustracion , l:t .-;ofisticacion intelectual :-,, logra en parte al reconocer qu e nu estros
valores e intereses 111:ts apreciados pueden ser obra de un;t contingencia cultural [(!cal. Son nnuestrosn solo por las circu 11SLL11Cias
de como y cu ando nacimos . En cambio, e l provinciali:-.m o trata
los valores apre ndidos en el regazo de tu madre como rcquisitos
necesarios y como I>ienes indiscutiblemente superiores ;t los valores de otros pueb los (y de sus madres): mi religion c:-. l:t Cmica
y verdadera, mis cr .stumbres son las (micas refinadas o , ivilizadas , mi lengua es Lt Cmica apta para escribir a utentica p >csla, mi
musica es lamas hn mosa, etc. El hecho de q ue toclas h " , ulturas
se consideren a sf 111 ismas es peciales y privilegiadas cl: td us sus
valores y creencias ' ra un rasgo qu e no paso desa percih iclo a los
griegos, aunqu e se , o nvirtio e n un tema de investigaci( in o hjetiva
en la Ilustracion. El resu ltado para los intelectuales e u ropcos fue
un progreso inevit<tl >le hacia el re lativismo cultural y, cu ;tndo llegamos al siglo xx, <tJJaigo como la ideologfa predomin :tnt c en las
humanidades y las , icncias sociales .
Los descubrimi <ntos de Charles Darwin aportaron ;t Lt hiologia y al estudio de I 1 psicologia humana la se nsa cio n d, contingencia del mundo n tltural qu e Ia Ilustracion ya habia nx() nocido.
Los pensadores de l .iglo xvlll habfan contrastado la in fin il;t variedad de creencias y' dores e n todas las culturas con una n.11u raleza
humana permanen t e inmu table, otorgada por Dios, qu l' ,-; ubyada a todo. Seg(m e." ;t corriente de pensamiento, Ia natm;ticza humana es pe rmanen t , pero la cultura humana es cread ;t l)arwin
se mostraba de aClt <1clo con Ia contingencia histo rica lk- l; t cultura. Sin embargo, su t oria de la evolucion anadia un e le lll L' Jito radicalmente nuevo al 1. nsamiento sobre los valo res cultu J. ti (''> . Dada
su condicion de pn luctos de una co ntinge ncia histo ri l;t , Lis prefere ncias inmutabk . los instintos innatos, los interesc.-; 1 l.1 s preferencias que suhy.t en a los valo res culturales tamhie n ,-,o n basta cie rto punto acci tc ntes , es decir, productos de Ia
prehist6rica.
La mayorfa de I s teori cos de Ia cultura y del arte cl l'i .-; iglo xx
han ampliado las 1 1imeras ideas del relativismo cult Ltr:tl J una
280

ideologia inclusiva de construccion social: no se trata solo de que

algunos de nuestros significados artisticos y adscripciones de valor se deriven arbitrariamente de los vaivenes de la historia y la
cultura, sino que, segun la opinion general, todos esos sentidos lo
hacen. Para el teorico medio de la cultura, esta era la situacion: sin
duda alguna, la estructura biologica del cuerpo --el sistema circulatorio, sus organos y la musculatura- estaban regidos por un
ADN y un ARN. A Darwin y los bi6logos se les atribuyo el merito
de haberlo enunciado. No obstante, la cultura era totalmente distinta. Era un reino de libre creatividad que se inscribia dentro
de una tabla rasa mental: Ia cultura era el dominio incontestable de
las humanidades, y la biologfa no tenfa nada que ver con ello.
Incluso un darwinista tan comprometido como Stephen Jay Gould
dijo que la vida cultural se derivaba de la historia y que no podia
entenderse en funci6n de adaptaciones prehistoricas. As! pues,
esta imagen de tabla rasa mental como generador cultural relativamente liberado cedio a la evolucion darwiniana toda la biologia, y quizas algunas trazas de la psicologia p erceptiva, mientras
qu e conservaba la emocion, el significado y la experiencia estetica dentro del ambito de las humanidades.
La historia intelectual se ha desarrollado segun estas pautas,
en parte porque la pe rspectiva de tabla rasa de la cultura y el significado se mezcla perfectamente con aspectos importantes de la
ideologia modernista. Desde principios del siglo pasado, los pintares modernistas, los escritores, compositores y teoricos del arte
se han consolado a sf mismos con la idea de que la resistencia del
publico era un sello de valor creativo. Los modernistas fijaron la
mirada hacia atras, en el siglo xrx, y vieron que los oyentes burgueses habfan encontrado a Beethoven feo y disonante, a Maner
y Baudelaire obscenos, a Wagner carente de sentido, y a Flaubert
ofensivo, aunque llegaron a apreciar su genialidad. De hecbo,
toda obra importante de vanguardia es rechazada hasta que un
amplio sector del publico consigue entenderla. La historia del
estreno de La consagraci6n de Ia primavera es, por tanto, un perdurable cuento modernista con moraleja: lo que antes era tan
escandaloso, tan ininteligible que podia causar un motfn, puede
281

'IJ
I

llegar con el tiempo, gracias al tiempo y a la familiaridad con la

obra, a ser aceptado como una obra de arte. As! pues, el modernismo extrapolo de estos incidentes una norm<t general: nuestra
capacidad para adaptarnos a nuevas tipos de musica o de arte

esta exenta de cualquier limite.

Aliados con la psicologfa de la tabla rasa, los ptomotores del
modernismo se escudaron en los experimentos dadaistas para
insistir en que la belleza podia habitar en cualquier objeto perceptual, que las personas podfan "aprender.. a recibir placer estetico de cualquier tipo de experiencias. Cuando este hecho fuera
entendido, segun rezaban las expectativas de los modernistas, todos nos liberariamos para disfrutar de la abstraccion pura en la
pintura, la atonalidad en Ja m(tsica, el orden aleatorio en la poesfa, Finnegans Wake y los ready-mades, del mismo modo que
disfrutamos con Ingres, Mozart o Jane Austen. El arte modernista
difkiJ.. , su literatura y su musica podrfan popularizarse -de hecho, convertirse en la cultura predominante- con el paso del
tiempo y un perfodo de adecuacion. Tal como el compositor Anton \Vebern imagino con cierta ingenuidad, el cartero podrfa algun dfa llegar a silbar sus melodias awnales.
Par otro !ado, la postura darwinista sostiene que en el nucleo
de todos estos argumentos se halla una irremediable incongruencia: si bien es cierto que !a cultura sanciona y se habit(ta a una
amplia variedad de gustos esteticos, eso no significa que la cultura pueda darnos la capacidad de apreciar o de qu e nos guste
cualquier cosa. Y a la inversa, eso no signifi.ca que si en e l futuro
ning(m cartero se dedica a silbar una de las escalas atonales de
Schoenberg, la razon tiene que ser que la cultura del cattero le
haya impedido disfrutar de la oportunidad de apreciar las bellezas
de la atonalidad. La naturaleza humana, segun insiste la estetica
evolutiva, plantea limites a lo que la cultura y las artes pueden
acometer dentro de la personalidad humana y sus gustos. Los hechos contingentes .relacionados con la naturaleza humana no solo
nos aseguran que ciertos aspectos de las artes seran difkiles de
apreciar, sino tambien que apreciarlos puede resultar imposible.
Un observador sofisticado y mundano del siglo xvur ya podia
282

ver el modu \..'11 que el gusto estetico estaba sien< 1() informado o
determinad <) pur las condiciones historicas . Per 1 la evolucion
darwinian:t
un enfoque mas am plio al a 11 alizar las artes
desde Ia pcr"l ll'Ctiva del reino de la cu ltura hasu d {unbito de la
naturaleza lll lllla na: el amplio reino de las constru ciones culturales es cre:1d <' por una mente cuyos intereses s1 .hyacentes, stts
preferenci:1-; \ c 1pacidades son resultado de la prhistoria humana. El arte p11cde parecer un producto fundame 1 1alme nte cultural, pero el i11s1i nto artistico qu e lo condiciona nu lo es .

II
Todos n< '-" felicitamos por reconocer la acci cntada contingencia de t1llv:-Mos valores culturales. Pensemos <' 1cu{tn dis tintas
serian nu cs11.1s vidas y nu estras culturas si, par:1 itar solo unos
cuantos ej<'l 11 plos al azar, los gri egos hubiera n p<;d ido en Maraton, si Ia h ihli()teca de Alejandria no se hubie ra i ce ndiaclo , si e l
le las colonias
aleman sc lluiJ ier:J asentado como lengu a
americanas ks l uvo a punto de hacerlo) , si Shak ' ., peare hubiera
muerto de J1ill<l , si Schubert hubiera vivido basta 's 70 afios , o si
Hitler hubi u:1 invacliclo el Reino Unid o e n vez de l.l Union Sovietica. La hist< ni: 1 y Ia cultura humanas estan sujet1 a infinidad de
acciclentes <1 , k:cisiones, conocida s y desconocid " Por lo tanto ,
bay mu y f! ' l< < ' " hechos inevitables en Ia histo ria I Llmana.
Si exisll' !: 1 predestinacion en Ia historia de L1 l1umanidad , se
debe a Ia J'l r"i-;Lente influencia de una naturalez:t humana inmu ..
table y detL'I IIlinJcia geneticamente. Si eso hubi u .1 sido distinto ,
si, por eje111plu , Ia sociabilidad humana se hubi< 1:1 desarrollaclo
11 u ne ras, entonces Ia historia habria t< mado clirecciode
nes que ahm:1 no podemos ni imaginar. Basta Da 1win, Ia mayoria
de los pen.-;:tdmes consicleraba la naturaleza hum:tna inmutable y
otorgada pm !)ios. Darwin explico que la natmaleza humana
tambien til' ll<' una historia -para ser mas exacto ' una prehisto. ria- que l1:1 <.::-;tado someticla a los vaivenes de !:1 historia y a las
influencias <: tm biantes, aunque sean demasiado ' ' motas para re283

..,.

construirlas, si no
clesde un punto de vista especubri\(J Muchos aspectos del ctw rpo humano son resultado de cami n()s arbitrarios emprendidos por la evoluci6n. Podemos reconstn 1ir el camino que ha seguklJ la estructura de la mano human ;1 n Jn sus
cuatro dedos y un p u lgar a lo largo de nuestras especies prcclecesoras . No es imposih le imaginar que podrfamos jube r :1 c 1bado
con cinco dedos y 1..1 11 pulgar, o Cal ig .lal que Mickey Mou se ) con
tres dedos y un pulg:tr. Perdida en la oscuridad de nuestro pasado
evolutivo se encuen1ra la bifurcaci6n en el sendero evo lut ivo de
alguna especie precl ccesora que nos leg6 la mano qu e tL ncmos
ahora, pero pudo h:1hcr sido de otro modo. Lo mismo c:ii K' decir
de los instintos que <omponen nuestra naturaleza hum<1n :1 psico16gica, incluido e l in.-t into artfstico.
Co n el fin de o ,, nprender el instinto del arte y la s posibles
funciones de ingeni <,fa inversa que explican sus rasgo.s ge nerales, tambien debe m< " comprender su contingencia prc!J isi<-Jrica.
En este sentido , deb. mos comprender sus misterios y los !!mites
de lo que probable1 1c nte podamos saber sobre e lla. P:lJ: I ello,
comparare dos tipo.'- , le expe riencia se nsorial - olo res y .'-1 >nidos
agudos- en funci61 1 de lo que tienen qu e ofrecer como p<l>:ihles
formas artfsticas. El , c bate mostrara dos rasgos import<.llll l'S de Ia
esteti ca evolucio nist;, prime ro, qu e no todo 6rgano sensor 11Li mano proporciona LJn8 >ase sensorial para una form a de :1 1'1l' clesarrollada, y, seg undo q ue e l hecho de que algunas expniv ncias
sensoriales se desarn ,!laran en bellas artes seguira sie ncl o ll l l misterio para nosotros .

Olor

Los fil6sofos de l 11te Lany Shiner y Yulia Kriskovet.s 11: 111 explicado que e l arte o l :1tivo esta sienclo injustame nte ignm 1do por
los te6ricos de l arte. 1ero aunqu e se e ncue ntra .. en pai1:il <''>, esta
disp uesto a ocupar <I Iugar que le cOL-responde e n e l i'utu ro del
arte. 1 Siesta idea par ce sorpre ndente, Shiner y Kriskovl't s .lt rihuye n Ia sorpresa a un prejuicio filos6fi co ancestral contr:1 I< 1s sen284

tidos "inferiores" del olor, el gusto y el tacto, que tan a menudo

han conducido a la negaci6n de su aptitud para la reflexi6n estetica .. , un prejuicio que muchos contempor{meos comparten. Si
nos re montamos a los tiempos de Plat6n y Arist6teles, los fil6sofos siempre han considerado el olor .. una cualidad inferior a la
vision y el ofdo, en dignidad, poderfo intelectual y refinamiento ...
Como el olor es un sentido muy cercano ala naturaleza animal de
los humanos, se le ha tratado de restar importancia en el plano
estetico o artistico.
Pero ;.existe, tal como exponen Shiner y Kriskovets, "un prejuicio contra el olor" que nos impide tomarlo en serio como medio
artfstico? Si nos fij amos en la cultura predominante, me resulta diflcil distinguir esos prejuicios en contra del olor como sentido. Abundan los anuncios de perfumes, y estos se venden como objetos de
lujo; las paginas dedicadas a la cocina en revistas y peri6dicos no
dejan de comparar y de referirse con un discurso crltico a los aromas de los vinos y alimentos. Los fabricantes de coches se preocupan po r el olor de las cabinas de los nuevos vehkulos que producen , y una cadena de hoteles de desparramar por sus pasillos y
vestfbulos un olor agradable, pero perceptible, destinado a estimular los recu erdos olfativos de sus clientes habituales. Los superrne rcados y tie ndas de ultramarinos venden infinidad de productos que afiaden, realzan o quitan los olores de la vida diaria, sprays
y pociones que parten de una enorme industria internacional que
investiga y fabrica productos relacionados con el olor.
Ademas, el sentido hurnano del olfato es agudo y altamente
discriminatorio. Se dice que los seres humanos pueden clistinguir
miles de moleculas olorosas clistintas, y ello implica que Ia nariz
sea como minimo tan discriminatoria como el ojo o el oido para
distinguir sensaciones diferentes. Muchos olores resultan intrfnsecamente agradables para los humanos, como los que emanan de
las frutas y las flores, sobre todo las plantas que han sido domesticaclas precisamente para <.traer el olfato humano. Shiner y Kriskovets aseguran que el caracter puramente sensual y no cognitivo
de los aromas .. cuenta como un aspecto negativo en los planteamientos te6ricos del arte, pero esto no puede ser cierto. En cual285

. r'<lt

quier caso, para los seres humanos existe mas potencial de informacion cognitiva en un unico olor de Io que cabria esperar de un
solo color o sonido. Los olores son importantes seiiales cognitivas,
como el atractivo aroma a carne asada, la sutil atraccion de las feromonas que intervienen en la sexualidad, el agradable olorcito de
un bebe, o el hedor de la carne podrida. Aunqu,e el sentido del
olfato no se desarrollo en el cerebro humano en los niveles de sensibilidad que apreciamos en otros mamiferos (solo tenemos treinta mil receptores olfativos en comparacion con los dos mil mill ones
de un sabueso), 2 y, en realidad, pudo haberse atrofiado cuando
los cerebros protohumanos d e nuestros ancestros nos dieron
el lenguaje , a un sigue siendo importante hoy en dia para la
vida humana .
Esta larga tradicion acierta al reconocer que la vista y el oido
son, desde una perspectiva historica, y sin duda alguna prehistorica, unas herramientas de supervivencia mucho mas importantes
que el olfato para los seres humanos. Nos imaginamos a nuestros
antepasados, los Homo erectus cazadores-;ecolectores, vagando
por las sabanas en busca de depredadores, o escuchando con atencion elleve crujido de una ramita en plena noche: estos son ejemplos del valor de supervivencia que tienen los ojos y los oidos.
La nariz tambien nos aportaba conocimiento, y por tanto valor de
supervivencia, aunque no al mismo nivel. Hasta el dia de hoy,
utilizamos el verbo ..ver" para referirnos a .. entender. , y el voca bulario del conocimiento esta plagado de metaforas sobre luz y vision ...Escucho ..... , por otro !ado, implica una informacion de segunda mano, mientras qu e .. hu eb esta practicamente ausente del
vocabulario del conocimiento, salvo para denotar sospecha o sugerir una leve ironia ( .. huelo como un cerdo.). A diferencia de los
colores y sonidos, los olores se conforman en torno a la atracci6n
y la aversion: los simples pueden uhacernos la boca agua .. 0 resultarnos <6exys .. 0 urepulsivos" de un modo que no consiguen el color
o el sonido. En concreto, en lo relativo a la supervivencia en sentido estricto, los olores asociadas a alga repulsivo son probablemente los mas importantes de la evolucion: a diferencia de los de
la hiena africana y otros mamiferos carroiieros, el sistema digestivo
286

humano nu cvo\uci.on6 para enfrentarse a \os pe\ ;gros bacterianos

de la canw podrida; las reacciones de rechazo c n1stituyen , pues,
una herramie nta evolucionada de
cuya importancia es viul.
Sin e1nl >:1rgo, dada la relevancia del sentido ' lei olfato, las capacidades d iscriminatorias del olfato humano, y d hecho de que
muchas fr:I,L;:mcias sean agradables por sf mism .1s, cabria pensar
que el ole)/ k 1hria entrado a formar parte de la gr:1n tradicion artistica qu e l1: tlnia desembocado en una forma ck arte junto a las
principalc.-; bs artes visuales, las lingiiisticas y Lt dan za. El hecho
de qu e est<> no haya ocurrido deberia sorpren cl -r al filosofo del
arte como ttt1:L curiosidad antiintuitiva, pero lo ierto es qu e ha
sido objelo ck muy pocas especulaciones cientff,, as o filosoficas.
En con tram <>s u n acercamiento a este tema en un 1 .i rrafo de la obra
Estetica: p n 1!;/em.as en la
de la critica, ck .\1onroe Beardsley.3 Este
q ue el problema fundamental con los olores como
media a n i-;1i, o es que, a diferencia de las tonali , :tdes musica les,
no pueclet I \ Jrdenarse por urelaciones intrinseca .- . Con los to nos
musicales. ut1:1 nota siempre es mas alta o mas h '1a q ue otra , forman esca l:t.'> n m octavas, y pueden ordenarse p u series segun su
estridenci:t ' d uracion. El olor desafia esta clisp sicion racional.
Beardsley lllliL' re que nos imaginemos Ul1 orga n ) del olfato con
claves seg Cttl bs cuales el perfume o el coiiac, el 1ro ma del heno
recien con :t ,J () o el pastel de calabaza pudieran mzarse al aire ...
iComo po< ltt.t tnos construir un instrumento de es t indole?
qu e principia disp ondrfamos las ' tves , de l mismo
modo 'I' '' las teclas de un piano estan orcl enad : . por timbres ascencl e ll l< ., , ,:Co mo empezamos a fijarnos en las c mbinaciones sist<:petibles y regulares qu e conformen .tgrupaciones ary agradables? No cabe la menor duel: de que algunos
olores :-;o 11 mC!s agradables qu e otros. Pero no pare existir ningCm
orde n <kt llro de estos campos sensoriales qu e si t <' a para construir
obje tos
con equilibria , cusp ide, clesarro i!o o patron. Esta
idea, y 111 1 l:t cl e que e l o lfato y el gusto son "senti , los inferiores" en
con la vista y el ofdo, parece explic tr Ia ausencia de
sinfon i:t s del gusto y sonatas de l o lor.

287

1
Beardsley pudo haber identificado parte del proh km: t del
olor como medio art t ;rico , pero opino qu e hay algo ma s qttt una
falta de sistematizaci <>11. Los olores no pueden compararsc con la
capacidad de los son tdos para formar lo que parece se r ur1 .c.; istema racional - con <>etavas y quintas , consonancias y d i.-.; n nancias-, aunqu e nose .dejan demasiado de los colores: 1el espcctro
visual es sistematico . pero el uso de col ores mixtos en l:t h i-.; toria
de la pintura sie mpn ha sido intuitivo y singular, y ja m:ts clc pendio especialme nte d< Ia observacion de l arco iris o de Lt tk mostracion del espectro 11or parte de Newton (el descubrimi , ritO de
Ia persp ectiva hizo 11 l1 Cho mas por la historia de Ia pi nt trr: t que
el descubrimie nto d<I ord e n es pe ctral). Al igual qu e sucl'< k con
los colo res y los son ; los , es posible establece r complej o -; :trrnoniosos de olo res, y I t prog resion de los alime ntos e n ut i :'tgape
o degustar un buen 1. ino de pende n de ellos. Aun as!, mu \ pocos
estan dispuestos a E' < u iparar las mejores experi encias Clr linarias
deo en o logicas co n Lo 1/iada o e l Gu ernica, aunqu e
gustac io nes de vino y alime ntos se cuente n e ntre los tll< 'mencos m{ts preciac\ os : .tg radables qu e la vida pu ede o l'rt< < rr1os .
qu e?
La memo ria des<mpeiia un pa pe l cru cial a Ia ho r:t <I crear
una estru ctura estett. :t e n una mente capaz de expe rill 1< '11 Larla.
Beard sley se refi e re . l: t repeti cion , e l equilibria y Ia p:lll t:r Co n el
fin de ca ptar las re p< iciones y las pautas en Ia m{Isic t, l:t I'' Jesia
o la narrativa, ti enes '1 ue ser capaz de recordar ele mentos <<lncretos: palabras, notas. ,ccue ncias, fra gme ntos melodi cos. <'"'-'ntos
fk ti cios, nombres, e1 .. dura nte un pe riodo de tie mpo. L<)', c.; ucesos qu e ocurre n al 1nal de un:1 novela de quini e nt:t.c.; l':iginas
puede n evocar e pis< lios de l comie nzo, o aclarar algun <),-.; 11:tsa jes
centrales . Incluso la , 'e rce pcion ordina ria y profana de Lt rn Ctsica
pcJ ede obligarn os a ccordar y dispo ner e n nu estra im:tgi rl: tci6n
cientos de ele me nto. pa ra una sola pieza. En Ia me mo ri :t l1t rmana
normal se almace na i:t enorme cantidad de notas mu si,:tks dispuestas y articul ad:t , con cohere ncia - me loclias,
y ritmos- que recordan os a lo largo de nu estras vidas. En ,c;l't leral,
el impacto de las atw s narr:Jtivas, musicales y otras ck c: tr:icter
1

288

temporal depende de la capacidad de saber discernir elementos y

ver como se disponen en la experiencia imaginativa de una
obra.
Los olores se resisten a esta clase de disposicion imaginativa.
Puedes escuchar cincuenta palabras o cincuenta notas musicales
y entender como transmiten una experiencia imaginativa entera.
Si estos elementos conforman el comienzo de un poema o una
obra musical seran discretos, aunque permaneceran unidos en
una experiencia unica que es mas significativa que cualquiera de
sus elementos. Pero intenta imaginarte una experiencia compuesta de cincuenta olores sucesivos -tanto si son aromas especificos o mezclas- presentados como una obra de arte para la imaginacion. Puesto que los olores tienden a borrarse entre si de un
modo que no ha cen los campos semanticos de las palabras, serfa
verdaderamente diffcil hacer distinciones entre esas experiencias.
iPoclrias recordar las secuencias siete, ocho y nueve cuando llegaras al olor numero 41 o 42? iPodrfamos entrenar la mente humana para qu e separase estas experiencias en un todo imaginado, un o que fu era objeto de contemplacion desinteresada?
Parece una tarea imposible: no hemos evolucionado para
procesar Ia informacion olfativa del mismo modo que procesamos e l sentido de las notas, las palabras e incluso los colores en
un contexto artfstico en particular. Reconozco que los perfumeros
profesio nales pueden distinguir los olores mas alla de la percepcion de la media, y que su extraordinario olfato y memoria olfativa, como los que posee el experto enologo Robert Parker, entran
dentro del ambito de lo humanamente posible .4 Tambien acepto
el hecho de qu e el olor puede evocar poderosos recuerdos: casi
todo el mundo -no solo Marcel Proust- conoce alimentos y
aromas que lo transportan mentalmente a una experiencia de su
infancia. Esta capacidad intensa y singular no es, sin embargo,
necesa ria para reconstruir y presentar en la mente una obra de
arte imaginativa. Es demasiado vulgar sostener que las palabras
y los tonos forman de algun modo parte de la mente, mientras
que los aromas se relacionan con el cuerpo, y que por este motivo
el olor jamas proporcionara materiales para formas de arte mayor.
289

II

...

...- .-

.......-

Yo diria que lo que est<i en juego es nuestra capacidad para recordar olores y disponerlos en conjuntos esteticos.
Pero el olor como medio artistico presenta otro problema: su
incapacidad para evocar o expresar emociones que vayan mas
alla de las asociaciones personales y la nostalgia. Los olores, a
diferencia de los colores, no tienen nombres propios: siempre se
identifican en funci6n del sujeto al que huelan (a vainilla, a flor
de naranjo, a pan, a perro mojado, a cerilla quemada, a alquitran,
a romero, a humo de pino, a fresa, a ajo, etc.). Todo el mundo
puede relacionar un olor determinado con otras experiencias o
sentimientos (por ejemplo, qu emar incienso con la religion qu e
uno profesa) . Pero los olores no albergan, curiosamente, las emociones intrfnsecas que existen en las estructuras de la musica o en
las coloridas formas expresivas de la pintura. El fil6sofo Frank
Sibley parece mostrat:se de acuerdo al respecto cuando asegura
que los olores y los sabores "son limitados por necesidad: a diferencia de las grandes artes, no realizan conexiones expresivas
con las emociones, el amor, el odio, la pena, la dicha, el terror, el
sufrimiento, la compasi6n o Ia melancolia". Si repasamos ellistado de criterios del capitulo 3, la ausencia de experiencia olfativa
de la saturaci6n emocional o la individualidad expresiva parece decantarse en contra del olor como medio artistico autosuficiente, de manera que algun dia pueda equipararse con Ia musica,
el teatro, la pintura y la literatura. Y ello a pesar de que la creaci6n
de olores puede requerir pericia, y el resultado (desde los perfu mes a los alimentos) ser sumamente agradable.
Creo probable que todos los meclios que conocemos qu e
pueden ser manipulados, utilizados o adaptados a los requisitos
basicos de una forma de atte ya estan predispuestos a crear ese
arte. El ingenio y Ia creatividad humanos, unido al deseo incansable de convertir los placeres en artes, ha garantizado q ue sea asf.
En este momento, los ruegos academicos en favor de las artes
menos interesantes que procurar responder
olfativas son
a la pregunta de por que el olor, a pesar de la importancia que ha
desempeiiado en la evoluci6n, y de los placeres que puecle reportar, jamas ha constituido p or si mismo objeto de arte. Ademas, a
290

pesar de 1:1 c :-; rerimentaci6n artistica y de las 1)eranzas academicas de ]u.s te6ricos, el olor no muestra seiiale importantes de
convertirsc L'll el fundamento de una elevada tradici6n artistica.

Sonido
Por Oll! ' l;tcl o, !a mC1sica se convirti6 en una , le bs formas de
arte suprc llt. ts: es un universal en toclas las cu lt uras a lo largo
de !a histu1 i: 1. v centro de interes espontaneo de>\.le !a infancia, y
p ara muclu-. personas es una fuente de p lacc1 inque brantable
de por vi<..b . Todo ello, a pesar del hecho de qu < Ia habilidad de
p ercibir su IIIL'dio -el sonido tfmbricoposee una relevancia im:1 g i11 ;tble para la supervive ncia en la :;, lecci6n natural.
Los sonicl o.s dt.. Ia naturaleza -el viento de los a r: >oles, el rayo, el
rompe r de l.1s o las y las ru gientes aguas- son, l' 1 esencia, varia ciones del "' Jnido blanco. Sin embargo, uno de Ius rasgos de !a
musica q ul l nco ntramos en todas las culturas es 1u e utiliza tonalidades pu r:1 -. y timbradas . La Cmica fu ente natu r II co mCm de tonalidades 1i1 nh radas en la experiencia humana t el canto de los
pajaros, ju lll() :1 los aullidos y los gritos de alg u1 l JS mamfferos y
reptiles. Mu d 1us sonidos animales res ultan imper cptibles al oiclo
hu mano, y , v11 cualquie r caso, conocer los sonid < s de los pajaros
y los gri tu.-. dL los animales qu e pu edan ex plic Ia profunda y
amplia inl li lt' llc ia de !a mt'tsica e n la mente hum :1 1a comCm a casi
n o nos otorga ninguna posih , ventaja adaptodas las
tativa.
Chark . I J .. 1win inclu y6 "la aptitucl y el amor or el canto o !a
musica" eJl lll . [us rasgos mas misteriOSOS cle Ja l .pecie humana ,
yen El ur i t;<'ll del hombre dedic6 buena parte a 1< ; origenes de la
lTIUSiCa. 'i Li Ill isma inutilidad de la m(tsica en lo ll .LliVO a la selecci6n natur: il .. 1.s l como su extravagancia, obligaron 1D:uwin a verla
como un p11 )d ucto de la selecci6n sexual, !XOCl'<c nte de los gritos de riv ;1l irl: td y apareamiento de nuestros anLL 1asados prehumanos . A I\ 1 l;1 rgo de su exposici6n, Darwin tam >ien realiz6 clos
observaciu1 w .-., qu e van mas all{t cle las cuestion< , abie rtas de Ia
291

:I

tr

....

seleccion sexual, aun c1ue siguen abordando Ia ml'1sica en su potencial d e forma artist ic-a . Para empezar, hizo hincapie en Lt relacion existente entre b musica y Ia emocion:
La musica dest' ierta en nosotros varias emociones, pero no las
mas terribles de h0110r, miedo, rabia, etc. Evoca sentimienros
:1ma,
bles de ternura y :1 nor que facilmente desembocan en elL''' 1ci6n.
En Ia China antigu:
decia que . Ja musica tiene Ia capJ cicl:! d de
hacer que el cielo ' : scie nda a Ia tierra". Asimismo, evoca c11 1HlSOtros Ia sensaci6n d, 11iunfo y un glorioso ardor guerrero.
., ensaciones poclerosa.' v mezclaclas pueden llevarnos a ex pc: rii1 1L'I1tar
lo sublime.
Por lo visto, Dan' 11 no negaba el hecho de qu e un ten ::1 musical sea apropiado p:,ra una pelicula de terror; s6lo decf:l q 11 e el
horror que producirh esa pellcula jamas serfa generaclo pu r Ia
mu sica , como tampO< ) podria generar ira 0 mie do. El tc rrit orio
natural d e Ia musica ' , -tal como ca be esperar de un a :l cl: ![>tacion de Ia selecc io n 't:xu a l- el ro mance . De hecho, I l,,,w in
apunto : "El am o r sig ll s ie nclo el tema mas coml'm d e 11\ lt.-; tras
canciones".
Una segunda ap 1 c ia cio n de Darwin e n este senti clc1 cs el
vincul o ancestral de I 1 mC1sica con el le nguaj e, en con n c t<> co n
la aratoria: es decir, e l le ngu aje e n una actuaci6n publie<t ( l hservo qu e .. cuando el 0 1 1dor sie nte y expresa emocion es I' ll idas ,
aunque sea en el h ab l 1 coml'm, las cadencias musicales y e l rit mo
se e mplean de forma ,nstintiva ... Las sensaciones y las ick:ts . .-;uscitadas porIa ml'1sica, 1 expresadas por las cadencias de !:1 clratoria, surge n de su vagu e d:1d, pero tambien de su profundid:1d . como
las incursiones me nLJ I....:s e n las e mociones y en los p e nsJm ic ntos
de un pasado muy le j.t no". Las especulaciones de Darwin 111 c parecen acertadas:
Todos esto's he hos relacionados con Ia musica y el h:thl :t :tpasionada se vuelve1 1 inteligibles hasta cietto pun to, si d:t me1s por
sentado que ouest c '1s antepasados medio humanos utili 1:1il:111 los
tonos musicales y , I ritmo durante el periodo del cortejo. ctl:tnclo

292

los animales de todo tipo se excitan no solo por amor, sino por las
fuertes pasiones de los celos, la rivalidad y el triunfo. Debemos
suponer que los ritmos y las cadencias de la aratoria se derivan de
facultades musicales previamente desarrolladas. Por eso podemos
entender como es posible que Ia musica, el baile, el canto y Ia poesfa sean artes tan antiguas. Podemos ir incluso mas lejos, y, tal como
explique en un capitulo anterior, suponer que los sonidos musicales sentaron una de las bases para el desarrollo dellenguaje.
El orador apasionado, el bardo o el musico, con sus diversos
tonos y cadencias, excitan las emociones mas intensas en sus oyentes, y no sospechan que utilizan los mismos instrumentos de sus
antepasados medio humanos para despertar sus pasiones mas ardientes en Ia etapa del cortejo y Ia rivalidad.
Se trata d e un hecho plausible. El canto -el habla rftmicame nte expresad a en tonos tfmbricos- es universal y constituye Ia
forma musical mas sencilla. Pero existe un rasgo importante que
la ml'1sica instrumental tambien comparte con ellenguaje, un rasgo qu e suele pasar desapercibido. La maquinaria de reconocimie nto d ellenguaje por patte del cere bra humano distingue fundame ntalmente los sonidos vocalicos (tonos puros y sencillos) de
las consonantes, que son mas complejas, y se combinan con las
vocales para crea r todo un mundo de posibilidades linglifsticas.
Esto nos permite no solo distinguir el habla humana de otros sonidos, sino efectuar incontables y sutiles diferenciaciones auditivas . La musica explora Ia capacidad de percibir cada distincion
diminuta , no s6lo en Ia voz humana, sino tambien en Ia instrumental. Los tonos musicales son el equivalente de las vocales (.,supervocales) que conforman una relacion sistematica entre si: Ia quinta,
Ia octava, Ia diat6nica, etc. 6 El ataque de una nota instrumental, que
es Ia primera d ecima parte de un segundo o menos, es registrada
por el ofdo del mismo modo en que se percibe una consonante
al principia de una palabra. Condiciona como se escucha el sonido VOciliCO: las diferencias acusticas entre Casa", Caza.. , Cala .. , Cara",
"cana .. , "cama" y "capa", por ejemplo, son insignificantes y se produce n en los primeros milisegundos de pronunciacion. Cualquier
persona que haya trabajado con editores digitales o incluso con

293

;l

- ---- T

---- -

I
cintas magneticas sabra que, al igual que ocurre cuando sacamos
una consonante, si amortiguamos el ataque de una nota no podremos distinguir si Ia toea un oboe, un violin o un clarinete.
Si afiades ritmo a esa aproximacion al habla de sonidos tfmbricos producidos de manera vocal o instrumental, y afiades una
armonfa y una melodfa tonal, obtenemos Ia musica tal y como Ia conocemos. La musica es una forma de arte peculiar en varios sentidos que merecen nuestra atencion. En primer Iugar, tolera Ia
repeticion de un modo que no permiten otras artes. El psicologo
de Ia musica David Huron ha estudiado las obras de cincuenta
culturas musicales de distintas partes del mundo -danzas de los
indios navajos, de los gitanos, flamenco, pop del Punjab, gaitas
estonias, etc.- y ha descubierto que, de media, el "94% de los
pasajes musicales que duran mas de unos cuantos segundos se
repiten en cietto momenta de Ia obra ... 7 Con muchas obras clasicas europeas esa cifra serfa incluso mayor, con repeticiones dentro de repeticiones. La repe ticion no solo es intrfnseca a Ia composicion musical y a su expresion, sino que obras musicales
enteras Ia soportan de una manera que no hallamos en otra forma
artfstica. Debo de habe r escuchado las sinfonfas de Beethoven y
Brahms cientos de veces, y con gusto volverfa a escuchar alguna
de sus interpretaciones esta noche. Ninguna otra forma artfstica
alienta Ia experiencia repetitiva: Ia poesia lo hace basta cierto
punta, pero es muy poco probable que leamos una novela o un
relata cientos de veces. El teatro permite repeticiones, pero nuestra disposicion para ver una actuacion de Shakespeare una y otra
vez depende de las nuevas producciones y los actores. Incluso los
cinefilos mas devotos no sienten Ia necesidad de ver tantas veces
una misma pelfcula, aunque seguramente escucharfan sus discos
preferidos una y otra vez, desde Haydn a Leadbelly, y de Sarah
Vaughan a Glenn Gould.
Tal como exprese con anterioridad, muchos de nosotros llevamos a cuestas los miles de fragmentos y piezas enteras de musica que hemos escuchado a lo largo de nuestra vida. Podemos
ofr las notas iniciales y ser capaces de tararear el resto de Ia cancion, aunque sea mentalmente . Las obras musicales pueden "que294

dar peg:t <.b s a nuestra mente:_ repetirse cie n1us de veces basta
llegar a lurrarnos, de un modo que apenas ex perimentamos con
fragmentos de poesia, prosa o escenas visua ks. Las tareas memoristict s son mas faciles de ensefiar con m(ts ca (a los nifios les
encanta ct mo. r el alfabeto), y a menudo las per>.onas convalecientes de u n :tuque de apoplejia que tiene n difi cul tades para hablar
pueden . 110 obstante, cantar. La inmediata y l -; pontanea accesibilidad :1 l.t mCtsica, su clara asociacion con e l placer, y nuestro
recuerd u de ella, deberfan ser considerados 11n hecho sorprendente.
La mL rnoria y la repeticion hacen posible q ue las obras musicales -dcsde las baladas pop basta las sinfoni:r " de Mahler- dispongan L.k l'orma estru ctural, melodfas, desarn )ll o, suspense, climax y smp rcsa; todo ello genera placer. La cap.t cic\ ad de apreciar
la mCtsict n: quiere qu e el oye nte sea capaz <lc predecir de un
modo pb us ible y a cada momenta cual va a .slr Ia proxima nota,
transici(lr1 u cadencia. La m(tsica capta Ia aten< ion y Ia mantie ne
centracb :II plantear nuevas posibilidades par: los segundos siguientes ' pm porcionar a! oyente el placer de cner expectativas
o Ia agrad :il lie sorpresa de verlas coartadas o su rJvertidas. Cuando
escucha tlH lS mCtsica, Ia mente absorbe a cada n r< Jme nto lo que ha
pasado :tntcs y anticipa lo que esta por llegar. l.os grandes composito res. :II igual que los grandes narradores , ;uelen plantear el
juego ck 111:1rea r expectativas qu e luego se tnJr can pero qu e dan
superad: r." pm algo mas interesante de lo que I u bfas imaginado.
En l: 1 l<.'<Jtfa de Ia m(tsica, Ia estetica del mo le rnismo ha mostrado m u) poco interes en Ia psicolog1a mus al. Ha preferido
deposita r "tr." esperanzas en Ia maleabilidad Ld gusto estetico,
optando 1 '< Jr crear una imagen de
que acaban supcr:1 r1do cualquier obstaculo del consen td urismo cerrado
del publ iu No creo que esta perspectiva est suficientemente
justificacl :t . t:tl como demuestra el caso de A1 rolcl Schoenberg.
Con su in\ l'IKion del metoda dodecafonico eJ sustituci6n de Ia
melodb tr:rJic ional, Schoenberg acerc6 la aton:i idacl a Ia mCtsica.
Pero tal c< 11 110 sefiala Huron, Ia m(tsica cloclect l mica noes tanto
atonal si1 1 co ntratonal. Si Schoenberg hu biera tcciclido crear sus
1

1(

295

.,,
.I

iii

-llneas tonales con un in ., rumento de azar, las relaciones r< >11:1 1cs
se darian como por cas1 1 tl idad. Sin embargo, estas se basan c :1 un
principia de psicologfa "J usical invertida : las escribi6 precis:llltlnte para evitar Ia tonalid:1 I que se daria casi con toda prob::thil id :td
en cu alquier combinacic n tonal que decidieran los daclos.
Ademas , los inte rv: los de las lineas tonales son, tal ccllll O
Huron de muestra, "mas lel doble de la me dia musical en col ll 1XIra ci6n co n e l resto de l 1mndo". Las notas de la mayorfa d< b s
melodlas -desde las c1 , ,ciones po pulares hasta los temas em: ti cs
o la Novena sinfonia cl Beeth ove n- so n contagiosas o ( ( ,mo
mlnimo se parecen bas mte e ntre si. Al crear cade ncias tul t,l ks
co n inte rvalos rnuy am ,\ios entre notas , Schoenberg logrc'1 11na
haz::u1 a sin precedentes l luron ha poclido demostrar que e l L: tllLO
tiroles eS el uni CO qtte < mtie ne de form.a habitu al amp[ios ill l<Tmas a lia de Ia mtisica dodecaf6 ni c 1 No
va]OS mel6dicos qu e
es de extrafiar qt1 e e l lLiblico considere las composicionls de
Schoenberg algo "pesa< i ,.. o "s in sentido" .
En mi o pinio n, Sch ,enbe rg escribi 6 piezas maravill os:ts .\ oche transfi.gurada y JVI1 , ses y Aaron so n creaciones impresi <>tt: tntes . Pero el hecho de <1 1e su contrato nalidad no arraigasc <'i ll re
los mel6manos es una t.t uestra de qu e nose trata de un;1 l'st!u ctura musical convencio 1al qu e sirve a la tabla rasa de Ia nw tlCe
humana. La mtisica de <ualquier parte del mundo nace de itliL'teses naturales y evoluci < nados, por muy sorprendentes q uL .c.; c:tn
sus orfgenes. Los efecto . esteticos de Ia mtisica dependen uni vcrsalmente de que los oy< rttes pu edan anticipar los mo me nt<>-' :"tlgiclos , las resoluciones, I<' . suspenses o las cadencias y, a co ni irw :1ci6n , puedan escucha1 c6mo la mC1sica satisface o frusl r:t (sos
anticipos . La musica C<.mpletarnente impredecible (q ue ('S . 1 lo
que se reduce la atona lt lad de Schoenberg, a menos que rll <"l liOrices las secu encias) y:1 no puede sorprender nuestra mc tl l<.' : si
cabe esperar cu alquier , osa, entonces tuda puede sorprend nnos
y resultarnos inespeFacl c' De e llo se de riva que nada puecle :tc.; o mbrar, golpear, llenar o .r gradar de algCm modo al oyente
su
etapa mas egoista, los 1e6ricos del modernismo culparon el l' Ia
incapacidad del pub lie< , para apreciar Ia atona lidad a Sl.l l' '-> lll pi-

296

dez, vagancia o ignorancia musicaL Pero los compositores tambien pueden equivocarse al producir obras que, a pesar de su
interes intelectual, no pueden acceder al abundante manantial del
place r musical en Ia mente.

III
Segun la teorfa darwinista, en concreto cuando se refiere a la
selecci6 n sexual, la teoria evolutiva no puede explicar el modo
exacto en que las artes nos llegan del modo en que las experime ntamos. La evoluci6n sigue siendo una especie de historia
natural -en realidad, una prehistoria irrecuperable- repleta de
giros y cuellos de botella que jamas conoceremos.
El olfato, con toda su intensidad de sensaciones, su placer, su
capacidad discriminatoria, y sus relaciones con la memoria personal, de beria haber conformado la base de una forma de arte
elevada y duradera. Pero por razones que no tenemos aun muy
claras, eso no ocurri6. Lo atribuyo a la incapacidad de la mente
humana para disponer los olores segun unidades formales cargadas de significado, poder recordarlos en estructuras que luego son
saboreadas en la imaginaci6n como objetos de placer desinteresado8 En realidad, los olores se eliminan entre si, mientras que en la
memoria no pueden evocarse por secuencias como las que nos
proporcionan las palabras o las notas musicales. Tambien he sefialado que los olores, a pesar de su importancia ala hora de disparar la nostalgia de cada persona, no pueden evocar o expresar las
misnus emociones intensas que exigimos en la dramaturgia, la
musica, la literatura o la pintura, debido a que nuestra memoria es
escurricliza. A pesar de su evidente valor para la supervivencia, el
olor jamas conform6 la base de una tradici6n de arte elevada, aunque e llo no denota que eso se haya derivado de ninguna deducci6n 16gica, sino de una serie de acontecimientos evolutivos continge ntes en Ia pre historia humana. Si nuestra peculiar prehistoria
hubiera tomado otros derroteros, el olor habrfa ocupado un Iugar
muy distinto en la cultura humana moclerna.

297

!['

..

...-o'lU:-.... -- ---. ----

Sin embargo, los sonidos timbricos se convirtieron en la base

de una forma de arte mayor, pese a carecer de utilidad en terminos de supervivencia. Aunque las especulaciones de Darwin me
parecen plausibles, en especial su referenda a los gritos de apareamiento y su participaci6n en los orfgenes de la musica, trazar
una Hnea continua desde los gritos primigenios hasta El arte de Ia
fuga es del todo imposible. Ademas, limitarse a relacionar la musica con unos intereses reproductivos del modo que sugiere la
selecci6n sexual implicaria perderse gran parte del arte tal como
lo entendemos hoy en dia . En efecto, la musica y el baile tienen
cierta relevancia durante el per1odo del cortejo. Y sf, los amantes
se intercambian canciones en la's tradiciones populares, aunque
hoy en dia lo hagan principalmente como personajes de la opera, en musicales, yen seriales de Bollywood: la canci6n de amor
aparece en las interpretaciones dramaticas con mayor frecuencia
que en los actos de seducci6n directos . Gran parte de la composici6n musical es comunitaria a gran escala (los coros o las orquestas ante el publico), mientras que hacer el amor sigue siendo
en todas las culturas una transacci6n de tipo privado. (De hecho,
yo dirfa que los amantes de la actualidad prefieren hacerse carantofias que intercambiarse poemas o entonar melodias.)
Para terminar de complicar las cosas , muchas mentes musicales opinan que uno de los mayores atractivos que puede ofrecer
la musica deriva no tanto de su potencial para el baile 0 sus relaciones con el amor, sino de las formas sorprendentes y emocionales con las que cambia su composici6n arm6nica. Debo admitir
que en este caso hablo mas por m1 y por mis experiencias mas
profundas a nivel musical. Cuando era nino escuchaba una y otra
vez las grabaciones que tenian mis padres de la Septima sinfonia
de Beethoven, interpretadas por Toscanini, en especial el allegreto con sus cautivadoras modulaciones. Pero esas modulaciones
tonales a las que me refiero, como las que permiten las transiciones en Fantasia sabre un tema de Thomas Tallis, de Vaughan Williams, o los compases finales de El ocaso de los dioses o Ia Novena sinfonfa, de Beethoven, y que convierten a estas piezas en una
composici6n sublime, son en realidad invenciones muy tardias en

298

la cultura Jl :u.-.; ica l. C6mo esros fen6menos acl"1 ticos llegaron a

estimular Lt mente -de un modo espontaneo . "tgradable y sin
esfuerzo- l''i otro de los misterios de la evoluci' 'n.
N uest r' '" gustos e intereses esteticos no con 1or man un sistema dedu c1i 1u racional, sino qu e se asemejan m:'t ; a una concatenaci6n Gt.'iu: il de adaptaciones ,_,extensiones de ;tdaptaciones, y
vestigios ell' :tlracciones y preferencias. No evu lucionaron para
formar un -.; i-.; LL' ma 16gico o para facilitar ]a vida i;J telectual de los
te6ricos cl c l:t estetica, sino para deleitar y cauti1av la mirada, el
oido y la lllcl lle humanos. Desde lu ego, much:t gente preferiria
creer qu e lu q ue nos parece bello lo es en todas 1 1artes yen cualquier ep oc 1 Con este espiritu, el pianista Louis l' entner observ6
e n una octsi(lll que si recibieramos la visita de un marciano, deberiamos :1g:ts:1 jarlo con las sonatas de piano de I \ce thoven como
muestra de I<> <1ue nuestra civilizaci6n es capaz de lograr. Un pensamiento Iilli\. nob le, pero que no se sostie ne s1 se analiza con
detenimieJI I<1. ,;Acaso Kentner se detuvo a tener c11 cuenta cuales
son Ia cl e nsill: id del aire en Marte y su efecto en !. 1 evolu ci6n del
oido? tTie Jil' ll los marcianos alg una idea preco n ebida sabre la
disposici6n de los sonidos timbricos en secuenci: " significativas?
Por otro Li d<>. ,;quien p uede afirmar qu e, basancl <'nos en su evoluci6n , los nLircianos nose quedarlan ensimisma' los con los olores de la Tit.:n :1. sucumbirlan a los en cantos de lo. pe rfumeros, al
inconfund iiJI, l1edor de las fabricas de insecticic.l: o de un matadero? Cree1 nus qu e componemos m(Isica para t' ,, lo el universo,
pero, en rciliLLld, s6lo la hacemos para nosotros 11ismos.

299

10. LA GRANDEZA DE LAS ARTES

Las artes no son las unicas fuentes de placer en nuestras vidas, y para una gran mayorfa ni siquiera son las mas importantes.
La gente disfruta con sus aficiones, sus familias y mascotas, las
retransmisiones deportivas, la comida y la bebida, las causas poHticas y los objetos coleccionables. Pueden consumir drogas o
buscH consuelo en la religion o en la compafiia de sus amistades.
Sin embargo, aunque es perfectamente predecible en el ambito
de lo normal, el deseo de combinar fuentes de sentimiento -el
entusiasmo porIa escalada con el placer de viajar, el amor por los
nifios con la afi cion a la talla de madera- ha causado cierta confusion en Ia teoria del atte. Puedes amar la poesia y sentir fascinacion por la porcelana fina; pero esto no significa que la mejor
obra de arte sea una bandeja con un poema inscrito en ella.
Puesto que 1) muchas actividades requieren habilidades que,
si expresan su potencial inventivo o expresivo -la decoracion de
pasteles o el cuidado del
pueden convertirse de un
modo tangencial en arte tal como definimos en el capitulo 3, y
puesto que 2) incluso las artes canonicas se solapan con amplios
ambitos no artisticos de disfrute humano, tenemos un gran potencial para unir el arte a otros placeres. Hay otro factor que tambien
crea cierta confusion: el deseo de los artistas, escritores y musicos,
el publico y los academicos por refrendar o validar las artes y asociadas a aquello que mas los entusiasma, que suelen ser causas
301

1':

politicas o religiosas, o bien por dignificar sus intereses no artfsticos elevandolos a la condicion de arte.
Las disputas generadas por este miasma de confusion -unido a un siglo de tediosos argumentos sobre siesta o la otra escultura tribal o si ese experimento modernista son .. arte,,__ han desviado durante varias generaciones la atencion del hecho que este
libro pretende explicar: el atractivo universal de las artes -desde
los culebrones hasta las sinfonias- en diferentes culturas y a lo
largo de los siglos. La unica manera valida de entender Ia universalidad del arte es, tal como he expuesto en este libro, comprenderlo de una forma naturalista, en funcion de las adaptaciones
evolucionadas que subyacen a las artes y las ayudan a constituirse
como tales. Sin embargo, en este ultimo capitulo me gustaria desviar la atencion de las artes como fenomenos generales de gran
atractivo a las cimas menos frecuentes del hallazgo artfstico : quiero analizar que impacto ha tenido Ia teorfa evolutiva en nuestra
percepcion de las cualidades que deben tener las grandes obras
maestras del arte.

II

En su ensayo ya clasico sobre ..La hipotesis de la estetica", que

en realidad es el primer capitulo de su libro Arte (1914), Clive Bell
defiende su formalismo modernista en lo que para mi siempre ha
sido uno de los parrafos mas evocadores de la historia de la estetica.1 A la hora de explicar c6mo la mayorfa de las personas no
logran captar el objetivo estetico de Ia pintura, tal como ella entiende, y centra Ia atencion en el contenido que representan las
imagenes, Bell describe sus propias ideas limitadas y obstinadas
sobre la musica. Reconoce que no tiene oido para la musica: las
sutilezas de la armonia y el ritmo se le escapan, y carece de sentido de la forma musical. Sin embargo, en ocasiones, cuando se
siente "claro y brillante y capaz.. , quizas al principia de un concierto, puede apreciar durante unos instantes la musica COmO arte
puro dotado de gran trascendencia, pero que no guarda relacion
302

alguna con Li vida. En momentos asf me piercl< en ese estado

:-.ublime de la mente al cual me trar .porta la forma
visual pura" ScgCm explica, su estado de animo \ n un concierto
era bastant l' pcor:
o pe rplejo, de je escapar mi sentid<' de la forma , mi
emoci6n ,st2tica se vino abajo, y empece a unir l. ts armonias , que
en re:.il id :t cl no entiendo, las ideas de la vida . Me
incapaz de
sentir
:tuste ras emocio nes del arte, empiezo a ittte rpretar d e ntro
de las lo rtn: ts musicales las e mocio nes humanas , [,_. terror y misterio, am<n , . oclio, y el resto de l tiempo transcurrc e n un agrad able
mund o ck sentimientos enturbiados e inferio res . t:n esos mome ntos, si c tt Lt sinfonfa se introclu)eran las pie zas n ,js primitivas d e
represent:t ,i6 n o nomato peyica (el canto d e un 1>:ijaro, el galope
de un cil>:tllo , el grito d e un nino o la risa de los cl <monios), no me
sentirfa ok ndido. AI contrario, me agradarfa; me< ,J.recerfan nu evos
puntos clc partida para los trenes del sentimie nt <' ro mantico o e l
p ensan ti c rll< > heroico.

Estos
de agradable pensamiento , expl i<
son una
forma de utilil.: tr el arte ..como medio para llegar : 1 las emociones
de Ia vida . .
concluye con un p{trrafo arru llador:
He util izacl o el atte como media para Jlegar a l.ts e mociones de
Ia vida c i11t e rp retar las ideas d e Ia vida . He con :,do blo ques con
una n<l\ : tj:t. I le cafdo de los soberbios picas de lJ x:a ltaci6n estetica a la s :t<'< >geclo ras llanuras de Ia cilida humani cLt <1. Es un terri to ri o
en e l q ue rc ina la felicidad. Naclie d eberfa avergo ttzarse de disfru tar e n (1.
nadie qu e haya conquistado las a ltt ,as puede evitar
No perrnitas
se ntirse 1111 poco abatido e n esos agradabi es
que na di \..
por el hecho d e sentirse a gusto l', ' los pintorescos
d e: I romance, se quede sin conoce r los ;t, tebatos austeros
y emoci ut w1tes d e quie nes han llegado a las frias b la ncas colinas
del an e.

Bell es t:'t dcfe ndiendo una particular teorfa tk Ia pintura abstracta al a pL'L 1r a b. idea comCmmente aceptada cJ , qu e Ia mC1sica
es una
cion. Se pregunta a sf mismo por CJ l L' no aceptar la
303

abstraccion en la pint t:u si Ja aceptamos en la rpiisica . Sin L'ln ha rgo, sus descripcio ne.-, -;obre Ia experim entacion de l arrl 111 :tyor
van mas all a: nos hab l n de como descendemos de lo qu l' l'i co nsidera ,[os cielos este t .os" cuando utilizamos el a rte par:1 n p roducir emociones com< bs o ejemplificamos las creencias <Jlll' m<c1s
apreciamos . Es posib l q ue ,frialdad .. no sea Ia palabra m:t." :tdecuada para describir n cstras manifestaciones artfsticas m:i .-, , lcvadas, pero Ia analogfa 11 <Jntafiera de Bell , que sugiere esca l:1<i :t. una
exploracio n o hall ar tl1a me ta para la vida , convierte Ia
cencia del Himalaya e t. una adecuada metafora para referi 1.-,,. :1 las
mejores obras de a rte

III

Sin e mbargo, antl ' de centrarnos en los picos este ti u 1s. quisiera referirme a tres r, Iices llanuras esteticas y a las
IJ1()Vedizas intelectuales qu < las rodean . Se trata de Ia idea ampli :tn te nte aceptada de que las :' rtes evolucionaron hasta formar sociLd:1 des
mas unidas o qu e fom 1:111 parte intrfnseca de Ia religio n. l:t llltlralidad o la polltica. Tan thien me gusta rfa establecer una dist i11l'i6n
entre el arte y Ia artes:1 ilia , puesto que se relaciona con Ia pt\g unta de que constituye ll 11a obra de arte.
Empiezo con cua1 10 afirmaciones:
1. Las artes no so 11 esencialmente socia!es. Si nos fij :t tn<>S en
una amplia variedad <lc experiencias grupales, tanto hoy l 11 ella
como a lo largo de Lt historia, hay claras asociaciones l'll tl L' las
actividades artfsticas \ la vida social. Las pinturas rupestI'L'S del
Paleolltico eran aconk cimientos ceremoniales, y todos los d:1 tos
apuntan al hecho de q ue en ellos se cele braban bailes cntnu tl itarios y qu e estos COll .' l itufan una actividad prehistoriC! !-:;-.; iste
cierto placer en foim:1 1 parte de un pctblico que disfruta de una
interpretacion musica I Mucha gente considera sumament , conmovedora la musica .s:tcra qu e se interpreta en los ofi cios rL Iigio-
sos , mientras qu e a 01 1o nivel tambien nos emocio namo.c; < <111 el
304

baile expresivo y sincronizado de un ballet. La musica instrumental de conjunto, como la musica de ca.mara, ofrece recompensas
de tipo mas personal, y mas de un cantante de coro me ha confesado que el placer de unir una voz al resto del coro es una experien cia que no tiene parangon . No puedo opinar al respecto, pero
he estudiado y participado en cantos rftmicos continuados y bailes que duran toda la noche -en la selva de Nueva Guinea- y
tambien me he fijado en las fiestas rave que se hicieron muy populares en Europa y Estados Unidos en la decada de 1990. Serla
un e ufemismo por mi parte decir que estos acontecimientos se
parecen: por lo que a mf respecta, son exactamente la misma actividad, salvo que el rango de edad de los participantes en los
cantos tradicionales es mas amplio y la amplificacion electrica de
las raves hace que la musica suene mas alta.
Vistas de este modo , la musica y la danza parecerfan reforzar la empatfa, la cooperacion y la solidaridad social. Los seres
humanos son una especie intensamente social, jugadores de equipo que se intercambian ideas, disfrutan estando en compafiia y les
gusta comunicarse y crear grupos sociales complejos e integrados
para conseguir objetivos comunes.
la posibilidad de que la
mt:isica, el baile, la narrativa y las otras artes evolucionaran espedficamente para fortalecer el calor social de las bandas de cazadores-recolectores y que este valor de supervivencia pudiera explicar la universalidad, la persistencia y el placer que sentimos
con las attes?
Muchos de los teoricos mas conocidos que han estudiado la
evolucion de las artes se han inclinado por esta vision. Hace mas
de un siglo, Emile Durkheim describio los codigos morales, los
ritu ales y las costumbres como elementos que favorecen la solidaridad social. Su idea fue ampliamente adoptada por los cientfficos sociales como una explicacion de muchas actividades sociales, especialmente las de caracter ceremoniaL Siguiendo esta
tradicion, Ellen Dissanayake ha suge rido que el canto y el baile
hunden sus. rakes en la imitacion, interaccion y reciprocidad de
los juegos entre madre y bebe. 2 Los gestos y los movimientos rftmicos de los bailes adultos y de otras actuaciones parten de la
305

J!:!til'.a'WIW"f.M?J!Cf1

m r-..... -..

infancia y crean una sensacion de p ertenencia en cada individuo,

lo que fomenta la cohesion social. La actividad ceremonial abarca
desde la prehistoria de los cazadores-recolectores _pasta las diversas subculturas -familias, clubes, equipos o religiones- en Ia
sociedad de masas de hoy en dia. Segun Dissanayake, .. [a ceremonia es una unica p alabra que den ota una colectividad - esto es,
patrones y acentos- de palabras, voces, acciones, movimientos,
cuerpos, entornos y parafernalia que al final constituyen las artes:
el canto o las melodias, ellenguaje poetico, el movimiento ordenado y el gesto o la danza, el mimo y el teatro se unen a una exhibicion visual que puede llegar a ser espectacular". Las ceremonias cargadas de arte que vemos en las culturas humanas muestran
"una belleza suprema, pe ricia, extravagancia e impresion". Pueden estar p ensadas para impresionar a los dioses y transmitirles
mensajes sobre orden y significado en el cosmos, y mientras tanto
reforzar sus vinculos sociales.
0, al menos, eso p arece. Sin embargo, no todo el mundo esta
convencido de esta explicacio n de las artes relacionadas con su
funcion de cohesion social. Steven Pinker las relaciona con la teoria de la selecci6n grupal en la evolucio n: la idea de que los grupos fuertes evolucionaron por sistemas de reciprocidacl mutua y
que los rasgos del grupo -tales como tamaiio, estructura o division del trabajo-- se seleccionaron de un modo que supera al individuo.3 Dejando a un lado las objeciones tecnicas ala teoria de la
seleccion grupal como principia evolutivo (a titulo personal, creo
que la idea de seleccion grupal es atractiva), afirmar que cumplen
una funcion evolutiva aplicable a las artes me parece inconsisten-
te. Para empezar, el trabajo comunitario para crear un objeto bello
no siempre refuerza los lazos sociales. La obra ,!Que es el arte?, de
Leon Tolstoi, ofrece un gracioso relato de una persona que asistio
al ensayo de una opera. Tolstoi empieza por describir unas manos
sucias y cansadas que se intercambian reproches sobre un escenario. Su mal humor no tiene parangon con el que exhibe el director
de orquesta. Cuanclo el tenor empieza a cantar .. L[evo la novia a
casa", la trompa desentona. El director golpea con enfaclo su atril
e increpa al musico avisandole de que se ha equivocado. El teno r

""'I_.

vuelve a em p' .'. :1 1 . .. L[evo la novia a casa", pero el co1 >no consigue
levantar las ttunos en el momenta oportuno . "iEst is muertos , o
que? Parecei s unas vacas, junos cadaveres!, Los m l sicos vuelven
a empeza r, \ ' llllven a detenerse, y asi durante sei boras . <Llevo
la novia a cas: I repite unas veinte veces, con su s' ' >rrespondientes golpes ck .1\ri\ , de batuta, las correcciones, las t::p rimendas y
los insultos ckl directo r. Desde luego, la intencion ' le Tolstoi es la
siguie nte : d:11 :1 e ntende r que las artes de Ia e lite ' uropea, como
la opera, SOil \ite ralmente desmoralizanteS, y qu e p >l" tantO no SOn
artes de verd :1 d. puesto que ellas entiende como lmificadoras de
la comunicLi d ilUil1ana. Se equivoca cuando afim t I que la opera
no es una lortn :t digna de arte, pero tie ne razon , n el hecbo de
que las arte.-; Ill J siempre crean calidas comunidad ' s.
La crete it >11 musical esta s ituada e n un extrema del ensayo
operistico de T<"Jlstoi, y e n la otra punta tenemos 1 una cantante
del coro su lllvrgida en las glorias de la Misa Solen u ds o en Ia intimidad q ue puLde surgir de las
cor 'ile rativas de la
musica de c 1111ara. Tuve ocasion Z'te hablar sobre l:ts obras de cimara de Beet hoven con un compafiero, un profes< >r de violin que
habia tocad< pur to cla Europa. Le mostre un disc< antiguo de los
cuartetos elL' IUwmovsky que me habia encantac\11 En Ia portacla
del LP habl:1 una fotografia del grupo de camara. cuatro caballeros de aspLd o serio qu e se habian forjaclo una <:1rrera de exito
como cua twt c) de cuerda en las clecadas de 1950 v 1960. Resulta
que mi ami gll los conocia, y me co nto qu e este cuarteto en concreto era h:t.., t: mte peculi ar. Al parecer, los cuatro artistas se despreciaba n ut1us a otros y solo se re unian para to' :tr, aunque evitaban hab Ltr e ntre ellos, y siempre que podian se hospeclaban e n
hoteles clis titll<JS cuando viajaban. iPor que me s' <rprendio? A fin
de cuentas. L.-;us conductas no solo se clan en Lt mC1sica: en los
ambitos ck Lt p intura y la lite ratura abundan Ia ' umpetencia feroz, los celos y las enviclias de los exitos de los ci t mas , y ello suscita resenLitlt ic tltos de todo tipo .
En tenni lltlS ge nerales, Pinker se o pone a la cdeccion grupal
porque crl' L" q ue, para que funcione como un pr >ceso evolutivo
valido, las l":l r:tcter\stiCaS estructurales del grupo Sll tamaiiO, por

307
306

ejemplo) debe selecci >narse espedficamente para qu e sc rc pita

en varias generacionc del mismo modo que ocurre con I< >.'i genes . Pero la teorla de 1 seleccion grupal ofrece "metafor:t'i pcgajosas,: union, cohesi< ' l social, cimentar relaciones, etc. I' in ke r
alega que esta perspc 'tiva "no puede hacer justicia a la mc1.cla
ambivalente de motiv<'s egoistas , nepotistas, estrategicos y vanidosos que en realidal 1 animan los sentimientos de una persona
hacia su grupo". Es de l todo cierto que algunas de las experi vncias
humanas mas agrada h les tienen que ver con formar pan e de un
grupo, y ello incluye l. t participacion e n esfuerzos gru palcs :tttlsticamente creativos o -;er miembro de una audie ncia Gtp:t/. de
apreciarlos . Pero solo 1)orque el potencial de sentir calo r y s:t tisfaccion en una exp eric ncia comunitaria sea un rasgo funcl :ttnc ntal
de la personalidacl hu tllana, y por tanto salga a la superfi cit cu:tndo las personas salen 1untas para disfrutar de las actuacion cs artlsticas, no significa Cjl te la experiencia com(m sea en si tnisma
fundamental para las :tttes.
Las experiencias c ,teticas fu era de lo comun son posih iLs en
ausencia de un senticl<' de existencia de una comunidad m:t'> :tmplia; por ejemplo, la rc-; puesta que da una persona a un cn tn mo
hermoso, o a la lectUt :t privada y silenciosa de una novd t, un
poema, un cuadro o una grabacion de las Va riaciones G'old!Jerg
escuchadas en soledad Si las artes fu eran intrfnsecament c soc iales del modo que pro1one la teorfa de Ia cohesion social , c: thria
esperar que la gente n <>se morirfa por asistir a las lecturas p t'tblicas por parte de los au tores (cuya gracia estriba precisamc ntc en
la presencia del artista litera rio), y ade mas hallarla placer c11 lee r
una novela en grupo . L. t gente preferiria formar parte de u n:t multitud para ver un cuad r<>en un museo, e n vez de hacerlo t'tl .-;o ledad, y recibirla Ia visit: t de sus colegas melomanos para escuc har
grabaciones. Sin duda . lguna, los lectores de novelas fornl<t 11 g ru pos de lectura; pero n <' se trata tanto de leer novelas, sin o de Ia
tendencia de los entus tastas por cualquier placer (la crla ,It: perros, la jardineria o la p olitica) que les sirva para formar clu hts.
En mi o pinion, los estigios de la se leccion sexual, el p n >LL'SO
evolutivo que hace cot 1petir a distintos rivales (y que un <J.-. pier-

308

dan y otros ganen) , socavan el espiritu comunitario e intrinseco

en las artes. Debido ala seleccion sexual, las artes han desarrollado Ia sensacion incorregible de que una persona las creo por el
bien de otra . Los recitales de Arthur Rubinstein se percibian como
grandes eventos comunitarios en el transcurso de los cuales el
p(tblico volcaba toda su atencion en un virtuoso del piano mientras que el y el publico honraban a los compositores que habian
creado esas piezas. Aun as!, Rubinstein comento que lo que mas
le gustaba de los recitales era fij arse en alguna hermosa mujer
sentada junto al escenario e imaginar que solo tocaba para ella.
Los motivos del arte, tal como sabia Darwin, son ancestrales y
complicados, y se dirigen hacia una comunidad, tal vez, pero
tambien se crean para cautivar a un publico compuesto de una
sola persona.

2 . Las artes n o son solo a rtesania . Tal como he comentado

co n anterioridad, una parte de nuestra respuesta evolutiva y emocional a las artes es la comprension dellogro tecnico. Sin embargo, esto no significa que podamos encontrar material artistico en
cualquier muestra de habilidad o artesania (por ejemplo , en la
labor de un fontanero o un contable) .
La mayoria de la gente entiende la artesania o el oficio en
funcion de sus productos mas comunes: el tejido, la alfarerla y la
carpinteria se consideran oficios porque utilizan fibras, arcilla y
madera para crear bienes de uso. Estas habilidades requieren pericia, en el sentido de que necesitan un minimo de compete ncia
para que los resultados de la obra sean satisfactorios. Pero, en su
sentido habitual, las artesanias solo requieren competencia, a elifere nda de las bellas artes como la pintura, la composicion musical y la poesla, que en nuestra opinion requieren un talento
especial. El filosofo britanico R. G. Collingwood acepto estas generalidades, pero en la decada de 1930 formulo una teoria sobre
la diferencia entre el arte y la artesania de modo que la distincion
entre ambas no tenia nada que ve r con los mater_iales de que estuviera hecha Ia obra o de si era util o no.
La artesanla, segun Collingwood ,4 es una labor de habilidad

309

creada con la intenci6n de dirigirse a un producto final o al disefio de un utensilio; el artesano sabe de antemano cual sera el
resultado final. Los conocimientos previos de un artesano son necesarios e intrinsecos a la idea de un objeto de artesanfa. Un
cocinero experto que siga una receta para elaborar un helado de
vainilla no puede describirse como un artesano porque sea capaz
de anticipar cada problema que encuentre en el camino, sino
porque sabe sin ningun genera de dudas (sin ambiguedades ni
generalizaciones) que gusto y aspecto tiene el helado de vainilla,
y podra elaborarlo a placer. En las obras de artesanfa, segun Collingwood, el resultado es "preconcebido", se comprende perfectamente antes de llegar a el. As! pues, un cocinero que intente
preparar un helado y acabe con una cuajada puede haber creado,
sin querer, un plato delicioso. Pero por mucho que le satisfaga el
resultado, estos accidentes culinarios no son el ejercicio competente de un oficio.
En este sentido, el arte forma parte de un ambito totalmente
distinto. Al igual que la artesanfa, el arte requiere el ejercicio de
tecnica y habilidad, pero el artista no dispone de nada parecido al
conocimiento preciso y previa de un artesano, y no sabe c6mo
acabara su obra de arte cuando la empieza. Una pieza de arte
propiamente dicha, segun Collingwood, permanece abierta a un
cambia parcial o completo de direcci6n u objetivos durante el
proceso creativo, e incluso esta abierta a perder la direcci6n. El
artista puede cambiar de opinion, aprovechar nuevas oportunidades, o tamar un giro inesperado. Si un poeta empieza a escribir
un himno para alabar a Fidel Castro y -a pesar de sus intenciones iniciales- acaba componiendo una obra sabre lo odiosos
que son los poemas que alaban a los dictadores, no por ella ese
poeta sera menos competente o el poema una obra menor de
arte.
Pagamos a los artesanos para que pinten nuestras casas o
arreglen nuestros relojes porque dependemos de sus tecnicas
adquiridas: estas personas saben lo que hacen. Pero en el sentido
de utilizar una habilidad para producir un resultado preconcebido, los artistas creativos en sentido estricto jamas saben lo que
310

estan hacii JIIi(). La ml\sica acudia a ta mente ch. Mozart a mas

velocidad ck IJ que podia emptear para escribirl 1. Par to tanto ,
ingenuo que lo viese podri: ' creer que estacualquier
ba transcri h ic ndo un resultado preconcebido. A ,i pues, Mozart
era un artisu
en el sentido que acaban >S de describir:
a fin de CLI \._'llLIS, no componfa su musica con ante
El ambito de Ia a rll.' '<tnla tie ne que ver con recetas, libr' s sobre tecnica
culinaria , Ion n ulas, metodos y rutinas. Las artes, 1 tl como ex plica
Collingwo<>d. sie mpre estan abiertas a lo ines pet 1clo; un cambia
en una
palabra, nota o trazo puede alterar < incluso invertir
no solo el
de la obra, sino el objetivo e111ero del artista.
Collin g\\ oucl aplico su distincion entre arte y :trtesanfa al rasgo que el u msicleraba fundamental para las gr:.lll des artes historicas tal C<>lllu las conocemos: la expresion de 1.1 emocion. Distinguio la <.:.'\ presion artlstica de la emocion de Ia practica mas
prosaica de Ll espertar las emociones . Para el, l3 ..; egunda accion
estriba esetK i: tlmente en tratar de arrancar en vi pCtblico algun
tipo de res pucsta e mocional preconcebida y em >tiva. Despertar
emociones '-'"' una forma de manipulacion, y pu ; eso tildamos a
las peHcuh-, o una novela que tratan de suscitar 11na tristeza estereotipacla de "dramones". La gente se emociona u >11 la musica patriotica, con los melodramas y con la poesia sent imental. Los rnagas profesi una les pueden
reacciones de >orpresa con sus
imposibles.
trucos de ilusio nista, creando espectaculos que
de la vida
En cam ll iu, el artista se adentra en el
emocional 11u 1nana con la mirada puesta en artic11lar o esclarecer
una (mica e tnucion, un sentimiento individual. El
CHtimo
puede ser Lll l momenta en el que el artista decb re : ..ya esta, eso
es lo que qucria" . Pero cuando se alcanza ese moJ ,Iento es, par as!
decirlo, de.o.;cu hiet1o por el artista.
Por ejemp lo , seg(m Collingwood, si una actri /. se plantea despertar un tipo de reaccion emocional en el publico , entonces esta
ejercienclo su oficio. Este oficio es un trabajo pe rl<.::ctamente honrado, puest<> que requiere aprender un texto de n temoria, aceptar
las indicaci <Jil es del director, y ejercer una serie de habilidades.
Sin embarg<J, si la actriz se dispone a explorar a I, mdo las posibi311

- --

lidades e mocionales t ' intelectuales de una parte dificil o :IJJJ higu a, si pretende escl: ,ecer las motivacion es y las e mo(. j, Jnes
concretas de su person 1je al pl"tblico y a sf misma, entonces ('11 L'Se
momento esta implica <l:t en Ia labor creativa de un artista. " N<> se
limita , pues, a inte rprl' ':tr un papel de una obra de Shakcs,x :Jre,
sino qu e esta tratando de descubrir qu e hay en e l alma ell' l:1 dy
Macbe th.
Kant coment6 quv Ia be lleza es algo qu e "agrada sin lll l Loncepto", y qu e los obj(. 1os hermosos poseen "una se nsa cic>Jl de
prop6sito sin prop 6sitc. Los camiones gru a o los sacapun i:J .-; !: lin bien hacen correctamt nte lo qu e queremos qu e haga n. 1._; :111 1 se
refe rfa a que n o pu edt cxistir una idea preconcebida de LII J:I novela o un a pieza de 01 11.s ica h ermosa en e l mismo sentido: l:1o hra
de arte n o es una res 11uesta a un problema mundano, sin<J un
o bjeto qu e de bemos C ' Jntemplar en e l escen ario de Ia im:1g inaci6n , y qu e plantea su . propios proble mas y facilita sus 1m >pias
soluciones. Po r eso , pi 11tar co n unas pautas de gufa, e n los llrm in os qu e acabamos de lescribir, es propio de un ofi cio , m i<'Ill ras
qu e pintar una image 11 ins6lita del desierto de Mojave sol m un
lienzo en blanco es an . Como tal, no pue de seguir una ru1111:1 o
un plan .
Por cierto, esta cl i :tinci6n basica <--X plica e l desag rad CI q ue
sienten muchas pe rson .1s al ver disciplinas ollmpicas cuyo illc'l'ito
es e n parte artfstico, cc JJ llO el patinaje sobre hielo, Ia natac ic'Jn sincronizada y los eje rcici( 1.s de gimnasia. Para decidir quien g:111:1 una
carrera de cien metros
seguimos un unico criterio: ga n:1 quien
corre mas rapido. La t' ' istencia de un unico crite rio de ex ito, q ue
ademas se conoce de :J Jrte mano , indica que nos hallamos :11 11L' un
ofici o . Pe ro, en los de r1, lites qu e incluyen elementos de est ilc 1. no
podemos contar con Ull unico criterio para determinar qui c11 (. 'S el
ganado r, de modo qUt los jurados rec urren a complejos s islt mas
de puntuaci6n qu e ev:!I C1an e l rendimie nto de los atletas . l)c li' supuesto, Ia aparente oh 1 tividad de l siste ma de puntuac i6 n \.'s una
mera fachada qu e trat:J cle ocultar el hecho de qu e los gan :1<iores
de estos eve ntos se d, iden en parte por juicios de gustc1 , std ico, lo cual se presta a i 1cvitables disputas. La raz6 n por !:1 n 1:il el

312

patinaje sobre hielo y Ia gimnasia se cuentan entre los deportes

mas po pulares de las olimpfadas es precisamente que, a diferencia del salto de longitud o ellevantamiento de pesas, son exhibiciones artisticas altamente virtuosas que no pueden valorarse en
funci6 n de criterios preconcebidos. Asimismo, ello hace que su
valoraci6n no este exenta de controversia.

3 . Las artes no son en esencia ni religiosas, ni morales ni politicas. La naturaleza abierta y exploratoria de las artes tambien
significa que, aunque esten impregnadas de emoci6n y valor, jamas se sentiran c6modas con otros sistemas de valores humanos .
La religion, la etica y la polltica requieren hasta cierto punto una
adheren cia a una estabilidad conceptual que incluso los artistas
mas conformistas desearian poner a prueba. Las artes jamas encajan con las exige ncias morales sobre las que depende y funciona
una sociedad.
Las religiones se han apropiado de las artes desde la epoca de
las cuevas del Paleolltico. La naturaleza cautivadora del arte, su
potencial ritualista y ceremonial, su capacidad para contar historias atractivas, y Ia sensaci6n con la que sus complejidades arrastran a Ia mente mas alla de los Hmites de la comprensi6n, la convierten en un buen complemento de las practicas religiosas, mas
adecuada, por ejemplo, que otros muchos ambitos de la conducta humana, como la cocina o el deporte . Noes de extraiiar, pues,
que gran p arte del arte mayor mas importante de la historia este
impregnado de un sentido religioso, desde el Parten6n basta la
catedral de Chartres y desde el Taj Mahal a la capilla Rothko, desde La divina comedia y El paraiso perdido basta el Requiem aleman y Los hermanos Karamazov. El sentimiento religioso afecta
profundamente a millones de personas, y la historia de Ia teorfa
estetica incluye afirmaciones en torno al hecho de que los sentimientos trascendentes y de grandiosidad que inspiran las artes
son en esencia los mismos sentimientos que se derivan de la devoci6 n espiritual. Muchos creyentes que tambien son amantes del
arte piensan qu e este es, en esencia, religioso.
Puesto que los valores morales se consideran en todo el mun-

313

111

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i
I

do un resultado de la religion, y puesto que la narrativa es una

forma importante de inculcar valores morales, no es de extrafiar
que la moralidad se convierta en otro elemento eu el intercambio
entre arte y religion, junto a la polltica. Los gobiernos emplean las
artes para transmitir y reforzar los valores morales y politicos. Los artistas, por su parte, recurren a las obras de arte para expresar sentimientos morales y hacer declaraciones poHticas. A su _vez, el pCtblico realiza juicios morales sobre los artistas o las obras de arte,
al igual que hacen los politicos, los prelados y los censores. Los
heroes de ficcion y los villanos del arte narrativo nos invitan a la
evaluacion moral. La relacion de las obras de arte con las tradiciones y los valores que encarnan puede estar provista de una dimension moral.
En este infinito y complejo conjunto de interacciones no hay
indicio alguno de que el arte sea en esencia religioso, ni que la
experiencia literaria o estetica de cualquier clase nos convierta en
mejores personas a nivel moral. La filosofa Martha Nussbaum6 ha
defendido durante afios la idea de que la literatura -y, por extension, las pellculas u otros medios narrativos- posee la capacidad
de ampliar nuestra imaginacion, exponernos a titulo imaginario a
una conducta moral ejemplar, condicionar las emociones y ofrecernos orientacion moral. En un conocido debate con Nussbaum,
Richard Posner/ un juez federal y teorico del derecho, respondio
que no existe prueba alguna de que los crfticos literarios y los licenciados en filologfa sean mas refinados que el resto de los
mortales o que las obras literarias en general tengan los efectos
edificantes que Nussbaum les atribuye. Posner argumenta precisamente lo contrario: que la literatura plantea a los lectores muchos
de los peores ejemplos posibles. La literatura cbisica esta llena de
atrocidades morales que a menudo los autores sancionan y presentan como un benigno mobiliario moral de su mundo:
Violaci6n,
asesinato, sacrificios humanos y animales,
cohabitaci6n y esclavitud en La Iliada; misoginia en La Orestiada y
en infinidad de obras; venganza sangrienta; antisemitismo en mas
obras literarias de las que podemos contar, entre las que se cuentan
314

obras de I 1i<kens y de Shakespeare; racismo y sexist o por doquier;

homofol >i.t ( Jlc nsemos en Troilo y Cnisida, de
yen Muerte en Veue, ill . de Thomas Mann); monarquismo,
,tocracia, sistema de
,. otras formas de jerarquia que a nosot >S nos parecen
ilegitima:;: \ ' >ionialismo, imperialismo, oscurantism religioso, violencia gLtllltt: t, turtura (como Yago en Otelo) y clelin< tencia; alcoholismo y dr'
estereotipos arraigaclos, sacli ' 110, etc.K
Pero p:1r:1 contrarrestar el li stado
1e de Posner
(que no aca h:1
tambien hallamos e n la
1ra y e l teatro
ejemplos de ldif"tcacion moral. El problema es quv gran parte de
las obras m:t ." ir1ll uye ntes y eclificantes -La cabati r del tio Tom o
El progreso (/cl;wregrino, por ejemplo-- no son b s nejores obras
literarias desck 1111 punto de vista attfstico . El argu 1 1ento de Posno es
ner, tal com o \ o me nto en cierta ocasion Peter Ll 1
negar qu e L1 IiI n atura pueda tener efectos
be neficiosos,
sino q ue es1u" heneficios son tan difusos y co nLr. dictorios que
apenas pockJ IIO" aducir que la edificacion moral > a uno de los
logros princip:1ks de la literatura.
Los e nctl \ 'J ll.ros del arte con la moralidacl y la 1 >o lftica se ven
impedidos p<>r cl hecho de que los sistemas mor: les y sociales
requieren n< >II IU S que deben acatarse y obedecer.-, . Basicamente, los sistenno.; morales o legales exigen a las pers<>11as que sean
buenas, y prc!lc ren (o necesitan) que las narrativas lomenten ese
objetivo. El rl'CJ ll is ito esencial del arte no es que los personajes
que present:r
buenos, sino que sean inte resan:es: Eclipo, Ricardo III o Jk cky Sharp. No creo que se trate de Ui la simple convencion cult
se trata del resultado natural de l hecho de que
la fi.ccion es i11uginativa (y por
quecla
de los juicios
morales) y prl'ic ncle captar la atenci6n. Por eso in cl uso los ejemplos literarios ;n:ts antiguos (La Jliada o La Odisea por ejemplo)
llevan al pC1hl icu mas alla de la instruccion moral. \ l hacerlo as!,
socavan de un 111odo efectivo la moralidad, que es una de las razones por b s cu;des Platon, en La Republica, querf: 1 que Homero
no entrara e11
Estado ideal.
El color ' Lt variedad, el espectaculo de las vol t ntacles huma-

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315

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----- "1'tl'!lll
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nas enfrentandose a un :' serie de obstaculos, y a veces e nlrc1 1tadas entre si, es la materi :1 prima de la ficci6n; por eso las int crp retaciones politizadas o !1l <)ralizantes de la literatura suelen re h:1 jar
Ia cualidad artistica de b Iiteratura. Por desgracia, es lo que ocu rre
en ellamentable modo e n que se ha desarrollado gran parte de Ia
critica academica de Ia 1!ltima generaci6n. Habra quienes dcsc ubran con emoci6n y so1presa que Rudyard Kipling_era ra cist:!. o
que Jane Austen no se sc ntia especialmente escandalizada :lil tc el
comercio de esclavos; p cro estos ejemplos, a parte de reco rcb mos
el hecho de que el
es un territorio inh6spito, no ap c1rt; 1n
gran cosa sobre el arte de estos escritores. La polltica tiene r:J zcm
respecto a lo que debe itiOS hacer hoy en dfa para mejorar nucstras vidas. Las artes, tal c' JITIO nos las encontramos en Milto n <l c n
los cuartetos tardlos de I\eethoven, tratan de rasgos de la u lll d ici6n humana que no eSt. In abiertOS a umejoraS por parte de l'Ull1ites eticos 0 legislaturas. Tal como dijo <:' l te6rico de Ia liter:IIU I'a
Ihab Hassan, Ia polftica . "cuando gana preeminencia e n nulst r:1s
vidas, tiende a exteriori ;,,u todas las dificultades de Ia existcnci:J.
Las vuelve superfi ciales ' le un modo que nose da en las
cle
S6focles, Shakespeare y Pascal. La tragedia no es una injust ici:'"

4. Las tradiciones d ,I arte mayor requieren individualirlod.

que alguien se ext ra.n a cuando dos mujeres se encu e ntr:1 n
por casualidad en una 11esta y descubren que lucen el m is mo
aprendimos a reaccionar de este Ill <Kl<J?
vestido de noche?
La respu esta es qu e n< lo aprendimos simplemente, tal C< >1110
aprende mos el c6digo cl circulaci6n para conducir. La sens:Jcic )n
de extraneza se deriva <1 <..: un reconocimiento intuitivo de qu , ttn
vesticlo de noche -alit'
que el peinado, el maquillaje y I:J.', joya s- deberfan, en el Ct 11texto de una fi esta, ser Ia expresir'>I1 cle
una personalidad indi\ :d ual, deberfan mostrar Ia
de una persona. Una fi < .ta es una ocasi6n para lucirse - cl c Ill: lnera excentrica o cliscre1 1- tanto si Ia mujer es joven y se lll l'!.cl a
con posibles parejas, o 1 esta felizmente casada y quiere cic ill ostrar su gusto personal() ' luiza su posicion social). Por lo gc: Il<.t: d,
en Ia vida social esperan JS ser capaces de diferenciar los Gill! I,jos
.) 16

de aspecto y expresi6n, sobre todo en las ocasiones en las que las

personas se exhiben en pl'1blico. Cada uno, a su manera, deberfa
sobresalir como individuo. Para una persona de uno u otro sexo,
ser udistinguido, es un cumplido.
Si la distinci6n personal es una premisa basica de la vida social, lo es aun mas en la vida del arte. El apetito por ver a una
personalidad artistica fuerte que imprime su marca individual en
una actuaci6n artfstica o una creaci6n parece ser una constante
universal. La fascinaci6n con la expresi6n individual, que a veces raya en la obsesi6n, es una muestra de prolongaci6n bacia el
mundo de las artes de una adaptaci6n evolutiva que se relaciona
con el reconocimiento interpersonal y con la evaluaci6n, algo
que , sin duda alguna, ha surgido en uno de los senderos de la
selecci6n sexual. Algunos te6ricos se han visto tentados a imaginar qu e el enfasis en la individualidad artfstica es una convenci6n
local de la cultura europea, y que el arte era menos individualista
antes del ascenso del capitalismo, o que el hecho de que las sociedacles tribales no tengan por costumbre firmar sus manifestaciones artfsticas muestra que la individualidad de la expresi6n no
es importante en un nivel universal. La evidencia indica precisamente lo contrario de esta hip6tesis. El mero hecho de que no sc:
instara a los artesanos que construyeron y decoraron las catedrales medievales a firmar sus contribuciones a esas enormes iniciativas comunitarias no implica que la obra de personas altamente
especializadas no fuera admirada en su dfa. Mis propias investigaciones en las aldeas remoras de Nueva Guinea muestran a las claras que la obra de los bailarines, poetas y tallistas es el centro de
una fascinante atenci6n. Desde luego, las tallas no empezaron a
que deberfan firmarse en una
firmars e basta hace bien poco.
pequena socieclacl donde todo el mundo se conoce, todos saben
quien ha hecho que, y ademas carecen de escritura?
Descle Nueva Guinea a Nueva York, las distintas culturas han
trataclo de muchas maneras su concepto de individualidad artfstica: en Ia India, Ia tradici6n clasica trata a sus cantantes, bailarines y musicos mas destacados de un modo muy parecido a como
lo hacemos en Europa, mientras que en China, la individualidacl
317

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artfstica ha quedado socavada (segun en que epocas) por una

retorica de modestia y abnegacion. Pero ninguna tradicion artfstica viva crea arte sin ningun tipo de consideracion hacia el individuo que la creo . Toda la tradicion de la dramaturgia occidental
gira en torno a personalidades fu ertes que organizan actuaciones
que les son propias. A esas personas las llamamos "estrellas".
Pero lo mismo puede aplicarse a las artes creativas canonicas,
donde el deseo de experimentar un tono emocional pe rsonal y
desarrollado, la manifestacion de una p ersonalidad, atrae al pC!blico hacia el ambito del arte . Los artistas cuyas obras han sobrevivido y han resultado atractivas a otras culturas son personas
cuya produccion esta marcada por un tono emocional persistente
y diferenciado, tanto en lo que se refiere a ellos mismos como a
las diferencias de su produccion: Leonardo, Wagner, Jane Austen,
Hokusai, Schiller, Cervantes, Sesshu Toyo, Cezanne, Homero,
Brahms, Murasaki, Shakespeare, Basho, Monet o Dosto ievski.
En este caso, me parece que nos enfre ntamos a un potencial
innato y evolucionado que cobra especial interes en las artes. No
es mas sofisticado que cualquier otro potencial basico y evolucionado del que derivamos el placer por la comida, el amor o la resolucion de problemas. Al igual que otros potenciales evolucionados del placer, es hereditario; es decir, la sensibilidad individual
hacia el varfa en funcion de la poblacion. Para quienes consideran las artes una fuente de continuo disfrute, este es el quid de la
cuestion : el sentimiento emocional, el tono, la sensacion de ver
una perspectiva distinta y la sensacion de entrar en las emociones
de una mente que no es la tuya. Es lo que obtenemos de la atmosfera de La Odisea, de contemplar las superficies rugosas de Monet
para adentrarnos en sus estanques llenos de ninfeas y nenllfares,
del ingenio y la concepcion de la vida que se ven en el relato que
hace Jane Austen de los chismes de la familia Bennet, o del Iamento de la poesfa de Yeats.
La importancia. de la individualidad de la saturacion emocional en el ambito del arte puede demostrarse con el experimento
mental de un filosofo. Pensemos en una obra que contenga un
intenso y claro sentido de expresion emocional, por ejemplo, la
318

Sinfon ia Jll i111ero 4 enMi m en orde Brahms. La< hra esta impregnada de un:t cierta melancolla, una sensacion, a l parecer, que no
encontrallH '" por igual en otra pieza de music t un sentimiento
que est:! i tlnu stado en las notas y en la constrU< cion de esa partitura. Ahm :t supongamos qu e, de aquf a cien ()S , se hayan hecho tantos :tv: tnces en la manipulacion farmaco l' gica de los estados de a ni 111 o y las emociones qu e puedas co n, mar una pildora
qu e te pm p(l rcione el mismo clima emocional <'c la Sir?fo nia en
Mi m eno ;: .'- i te la tomas, experimentaras exact: nente el mismo
sentimienl <> q ue si escucharas a Brahms. (Te i11<tginas tomando
esa pildor: t p:tra ahorrarte el precio de las entr:t<.ts a los conciertos o el ti <:tlt po que has invertido e n escuchar l:t grabac iones de
esa
La respucsta mas probable es que no, ya ' ue Ia razon nos
inform a .s<>hrc la naturaleza de Ia expresion est<1ica . No solo esperamos <IL- l :trte qu e nos proporcione una en ;ocion en bruto;
adem{ts, <.-.; t:t cs Ia expresion art:istica individual le Ia emocio n, y
nos ind ict dv q ue modo se revelan las emoci< 1es e n el arte, a
traves de l:t t(cnica , Ia estru ctura, el equilibria y 1:1 mezcla de sonidos. La s <>I
mu sicales no son hermosas pon ,' 1e despierten en
nosotros crn uciones qu e tambien podrfa despc Lar una plldora;
son bella.-.; ckhido a qu e las emociones se crean : partir de toda Ia
estructura ck: Ia musica en sf misma. Alguien dijo n cierta ocasio n
que, ai"los clcs pues de olvidar a los personajes ! la trama de una
via es posible conservar el recuercl ' ' del clima emonovela,
cional de l'.'< t obra. Este comentario es consisten te con la idea de
qu e el ton u l'll locional del arte cala hondo en Ia tttente, no porque
manipule I<>s estad os de animo generales o Ius tipos de sentimiento , sino porque crea una obra de arte alta1nente individualizada desdv l:t que surgen sentimie ntos unicos .
Sf, al :1rl le exigimos que nos inspire un sen 1imiento, pero no
debe ser c l lin para el cual el arte es el medio: c' l \1 el arte, el meclio se con vie rte en el fin en sf mismo. De ello ."e deriva qu e las
plldoras el l Ia emocion nunca .sustituiran al a tte , porque nada
puede reclllp!azar a una expresi6 n emocional q 11e se deriva de la
experien\ i:t de una estructura estetica complej:t creada por otro
319

""''III

ser humano. Si querem ( '" referirnos a ello con una metafo ra. podemos afirmar que Ia oh 1a d e arte es otra mente humana reLn c: lrnada, pero no en carne ' sangre, sino en sonidos, palabras (> l Dlores . Si e res un artista, !. 1 forma mas duradera d e lograr un l'x iro
artfstico por mucho tien 1po es crear obras de placer estetico r1u e
este n saturadas d e e m <>Cion , especialmente las que exprc:<l 11
e mociones que pe rcibe . como tuyas. El sentime ntalismo h:tr:tto
en el atte trafica con en 1o cio nes qu e son las d e to do el m u nclo:
por eso los culebrones c;on un arte de genera; los consul1lidores d e estas series s ie n tcn poca curiosidad por los auto rcs qtle
las escribe n . Las me jo re.' o bras de arte -:-las grandes ope ra.-;, pm
e jemplo-- estan bie n ck:limitadas desde el punto de vista ernoci( >nal y, si nos gustan, no I'' >demos evitar preguntarnos quie nes ,:r:1 11
en realidad esas pe rson J " llamadas Mozart o Wagner:
Incluso para los art i.- ras relativamente menores, llega r :1 l':, ublecer un tono emocion .1l propio reviste una importancia cru ci:d.
Sigamos con Ia mt1sica ;1or unos insta ntes . Sergei Rachm ani no ff
co mpuso a! mismo tiem JO que su amigo Niko lai Medtne r. Si h iv 11
es cierto que Ia musica < le Medtner d ebio de gozar de maym rccol1ocimie nto qu e hoy ( n dfa , no esta a l mismo nivel qu e L1 rle
Eachmaninoff, p ese a q tl e las dos estan muy proximas e n l'i :tspecto estillstico . La ml'1 :-- ca de Eachmaninoff sabe esta bl ecvr rle
inrnediato un estad o d e 1nimo intenso y caracte rfstico e n b 111 ('11te del oyente , es decir, l 1 miste riosa se nsacio n de una p e rsnll :tl idad musical con creta. E1 cambia, Ia musica de Medtne r, pm I1ll cnos que sean sus acaba< : >s y por mu cho q ue su nive l estilf.">t iu , ...,c
parezca al de Eachman 1 10ff, no es ca pa z d e expresar Ia mi "11 1:1
atm osfera pe rsonal y re i --:x iva.
Si nos dedicarnos :1 .1mpliar las obse rvacio nes o rigi na \c , <le
Darwin, creo qu e este i1 c nso inte res po r el arte como exprc:-:io n
individua l proce de de ti l deseo de vera o tra p e rsonaliclad htl lll: tna a traves del arte : nacc le on deseo de co noce r a Ia otra pe 1s<>11 :1.
Cuando los dnicos d es< c nan Ia crftica d e l arte por consickr:trl:l
.. chisrnes para Ia clase a I .I " , tie ne n un punto d e razon. Hahl :11 o.; obre a rte es un modo in rl ccto de ha blar de las viclas inte ri orc -. de
otras personas: es clecir. uriosa me nte, de los a rtistas. En e l l' k i-;320

toceno , fuera de Ia pintura y Ia escultura, casi cualquier expresion

estetica que pudieramos disfrutar habrfa partido de una persona
viva. Tras la invencion de la escritura, y, posteriormente, de las
grabaciones visuales y sonoras, se hizo posible disfrutar del arte
creado por hombres y mujeres que habfan fallecido . Si el arte es
un vestigia del marcador de aptitud para el cortejo, o el modo de
conoce r la mente de otra persona en un intercambio social , entonces el amor al arte creado por personas fallecidas es un fallo
evolutivo. Si es asf, se trata de un error que marca profundamente
el placer que nos reportan las artes hoy en dfa.

IV
Desde las primeras paginas de este libro, mi intencion ha sido
dilucidar las caracterfsticas generales de las artes en funcion de las
adaptaciones evolutivas. Aunque me he referido al canon estandar e n re petidas ocasiones, he escrito esta obra con toda Ia intencion de incluir e n el analisis lo que bien podrfa desdefiarse como
arte popular d e segunda fila . Si mi analisis es correcto, nos deberia permitir ha blar de un modo inteligente sobre el espectro del
arte qu e abarca clesde los cuentos para dormir y Barrio Sesamo
hasta las ficciones juveniles y los culebrones, las novelas romanticas y las p elkulas de Hollywood con formulas prefabricadas.
Sin embargo, que estemos abiertos a incluir formas de entre te nimie nto de nivel infima bajo Ia rubrica de arte no deberfa
distraer nuestra atencion de las cualidades peculiares, pero persistentes, de Ia excelencia mas exigente. En esta conclusion, me
gustarfa plantear un esbozo de los rasgos mas importantes e intrinsecos de las mejores obras de arte, las obras maestras que han
soportaclo Ia "prueba del tiempo" de Burne y muestran todos los
indicios necesarios para conservar su atractivo en la imaginacion
humana . La relacion que tienen estas caracterfsticas con nuestra
naturaleza evolucionada es, como poco, turbia, pero autentica, y
merece Ia p e na reflexionar sobre ella. Centrare mi atencion en
cuatro propiedades principales: la elevada complejidad, el conte-

II

321
.J

nido tematico serio, una sensacion de proposito insistente o urgente, y cierto distanciamiento de los placeres y deseos humanos.
Por ultimo, me gustaria demostrar como las cursilerias, que pretenden albergar esos valores , nos ofrecen el peor de todos los
mundos esteticos posibles.
1. Complejidad. Atistoteles comparo las obras de arte con los
animales en el sentido de que ambos constan de partes que segun
Ia experiencia de los perceptores estan organicamente relacionadas entre sl. Al afirmar que ambos podian ser hermosos, estaba
determinando un hecho importante sobre todas las obras de arte
que llegaban a cierto nivel: sus elementos se interrelacionan de
un modo significativo en una unica obra. Por eso decimos que no
"podrias cambiar.. ni una sola palabra o nota a un soneto de
Shakespeare o una pieza de Schubert sin que se resintiese el impacto estetico del conjunto. Si nos centramos en las mejores representaciones artfsticas con esta idea en perspectiva, nos daremos cue nta de que a menudo incita a! placer presentand o al p(tblico el grado mas elevado de complejidad de significados que la
mente puede captar. Desde luego, las mentes difieren en su capacidad para captar significados de alta complejidad: eso dependera
de la edad, de la madurez, de las capacidades memorfsticas , de Ia
familiaridad con los referentes culturales, del grado de inteligencia general y de la capacidad de razonamie nto. Tambien depende
de la sensibilidad de la persona a un medio (incluso los genios
pueden no responder a algunas formas de arte. Por ejemplo, son
muy conocidas la incapacidad de Vladimir Nabokov de apreciar
Ia musica o la de Kant para apreciar el color enla pintura) .
La complejidad no significa una simple complicacion, sino las
interrelaciones pobladas de significado de Ia poesfa, el argumento,
y el ritmo dramatico de El rry Lear de Shakespeare, por ejemplo.
Y si entender las sutilezas de una obra de arte puede ser exigeme
para el publico, para .los artistas va mas alia de lo humano. El psicologo e historiador de la ciencia y genio artfstico Dean Simonton
alega que los creadores mas brillantes en Ia historia de las artes
eran sin ninguna excepcion personas sumamente inteligentes, tal
322

-L -

como se es1>v ra de ellos Y Mientras que los mae; tros de ajedrez

estudian tod:ts las combinaciones posibles de 32 Jl iL'Zas dispuestas
en 64 cuaclr:tdus, un compositor de opera juega ' I equivalente a
cinco o seis 1w tidas de ajedrez, puesto que debe 1rdir una historia, present: I r personajes, crear un estilo poetico, una accion , un
argumento. v. sobre todo, una musica que cohesi <111e todos estos
elementos L'Jl una unidad en Ia que todos estos pectos sean relevantes. Ll o.; o l)ras maestras del arte fusionan ek mentos que en
apariencia "<m desiguales, acoplan una capa tras < 1 1a de significado form and o till todo (mico, unificado y edificant <.
En estL :-.<ntido, obras como El caballero de/, rosa o Guerra
y paz no sut t 111eros logros, sino que est{tn mas n canos a un milagro. Por t_' IKima de los niveles mas elevados lei ajedrez, las
matematict.., '> Ia ciencia, las obras mas important .-.;de arte unen
cada aspectu de Ia experiencia humana: intelige1 ia y voluntad,
pero tambi <-'J l c mociones y valores humanos de t< lo tipo (incluida Ia fealcl :t d ,. Ia maldad). En el nivel psicologico :dg unos de los
momentos 11 1.is asombrosos de Ia expe riencia es -rica, to los que
bien pode JJI< '"
toda la vida, son esos inst: 1tes e n que los
acontecimi t. 'l ll<ls que componen una novela ,
1pe ra , un poerna, una SOJl: tt: t o un cuadro encajan e n un sign il, .tcl o . Las obras
mas bellas
:11te captan nuestra atencion para r 1ebr las experiencias m:t. , pru fundas y complejas de Ia imagin . . i(m. Llevan el
sello de la Jll:l '\ ima lucidez y cohe rencia.
2. Cu u tc11 ido serio . Los temas de las grand t. ; obras son el
amor, la nllJ L'J lL.' y el destino
La sa lvacic'>1 del alma y el
final feliz p : 1r: 1 o.; icmpre ocupan un Iugar destacacl< del arte en algunas tracli vi,nes religiosas, pero tambien hallam <'" -incluso en
los textos lll :i . , int1uidos porIa religion, desde La e;1 peya de Gilgamesh basta l:t :tctualidad- insinuaciones tr{tgicas , ic que Ia salvacion podrb 1H ) formar parte del destino del bon d)fe. Las obras
maestras ckl :trte no tienen por que ser solemnes y pueden acabar
bien. (Las nol'l: las de Jane Austen se cuentan entre las mas encantadoras e n c ...,tv sentido.) Pero cuando son solemne .. no solo resultan alegres y <..1 ivertidas, y ofrecen una afirmacion implfcita, si no

323

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una mirada allado oscu m de la existencia humana, al me nos a lo

que podriamos conside1ar una perspectiva realista de la finirud de
Ia vida y la aspiracion. J\ lozart tiene una gran capacidad par;; Lo mbinar la alegria y la tristcza: pensemos en Las bodas de Fig am y en
el asombro que suscit:1 en muchos oye:ttes. Entre otros ins<.>l itos
atributos, la capacidad ' le Schubert para expresar tristeza en una
tonalidad mayor le otorga un Iugar permanente en el pante< lll artfstico. Las comedias de Shakespeare terminan, tal como es <!c hido, con bodas por d <> quier, salvo por algun personaje inlcli z
(Shylock o Cali ban, por ejemplo) que desaparecen con un '' irc de
amargura y decepcion c JITIO recordatorio de que en la vida rc:d no
todo el mundo puede t< ner un final feliz. Chejov insistfa en d hecho de que el escribfa <o medias, pero su realismo gris y dc:.;:;lcntador a porta a su obra 11na profundidad que las situ a e ntre lc l." logros artfsticos mas elev ..dos de Ia edad moderna.
El hecho de qu e 1:1 <Utes no logren su grandeza solo cc ll l su
hermosura o atractivo q ueda patente cuando consideran w.-.; el
Iugar ambiguo que ocl J; )::tn los actos sexuales en e l arte. All ll< iue
e l amor se a el tema
repe tido en las representaciones ::trt i.'> tlcas
de todo el mundo, e l e ; Jtismo expllcito no tiende a figurar dl un
modo destacado en las mejores obras de arte . En mi opini<.lll, es
demasiado fac il atribui 1 este hecho a una simple represion s<>c ial:
incluso e n los generos :. 1tlsticos que pe rmiten un florecimicn tc l de
Ia subcultura e rotica, C< no los grabados en madera japonesL'.'" l;ts
obras de caracter ab ic 'a mente erotica no se cuentan e nt J"< los
logros mas
Creo que tam poco podemos atrih u i I cs te
becbo a Ia aversio n inll Ita y universal a realizar el acto
en
publico. Esta cuestion 1 1crece un come ntario desde una lX ' I:; pL'Ctiva evolucionista.
La psico logia evoh . ionista del arte tiene que empe za r l'll
g una parte, y alguna,. , cle las primeras especulacio nes c 11 l'Ste
camp o que se re monta 1, a una decada o mas han reali zado <11 Jservac iones directas com< , el ana lisis del deseo femenino en fu 11C i6 n
de la proporcion entre intura y caderas. Pero aunque enCll l' illre
una aplicacio n evident en las representaciones del cu erpo 1<- lllenino a lo largo de la h i .toria, esta teorfa central de Ia bellc1.:1 nos

324

informa muy poco sobre el lugar que el amor, con sus tensiones
intrfnsecas y su s interminables complejidades, nos sugiere como
tema artistico. El sexo por sf solo es demasiado simple. De hecho,
la mayor parte del arte y la literatura abordan el erotismo como
algo propio de los interludios comicos o como el elemento accesorio de la trage dia. Es poco probable que el erotismo puro en
sf mismo aparezca como tema principal de una obra de arte, del
mismo modo que el verde puro y los agradables paisajes pleiS:tocenos de los calendarios tampoco aparecen en los cuadros importantes. Una obra maestra duradera que presente un paisaje
perfecto y agradable utilizara, casi con toda probabilidad, un trasfondo de la expulsion del Jardin del Eden como tema central. Un
retrato de una decrepita anciana - por ejemplo, de los carifiosos
retratos e n los que Rembrandt representa a su madre mientras lee
la Biblia- pueden ser una obra de arte much o mas bella que una
fo to de Alberto Vargas que muestre mujeres atractivas de cinturas
y caderas proporcionadas. Las implicaciones evolutivas de esta
proporcion en Ia historia del arte no son muy distintas de las implicaciones evolutivas de la presencia del dulce en los alimentos.
El hecbo de que los azucares esten presentes en todas las cocinas
del mundo y que el sabor dulce afiada atractivo a los alimentos
por razones evolutivas no significa que un plato de palomitas dulces y az(Icar pueda considerarse una cena.

3 . Prop6sito. Del mismo modo qu e la complejidad de lasestru cturas y la seriedad de los temas y la expresion son sellas de
las grandes obras de arte, tambien lo son la autenticidad del prop6sito artfstico - una sensacion de que el artista queria decir
algo . En su extraordinario estudio de la excelencia en las artes y
las ciencias, Human Accomplishment, Charles Murray plantea la
idea de que te ndemos a crear el arte mas importante sobre el
trasfondo cultural de lo que el denomina bienes trascendentes",
la creencia de que la verdadera belleza existe, de que existe una
verdad objetiva, y qu e el bien es un valor genuino independienteme nte de las culturas y las elecciones humanasY Murray escribe que, tornados en su conjunto, estos tres tipos de bienes p ermi-

325

'l

ten la .. vision moral .. , que es un rasgo caracter1stico del arte mas

duradero ... si extraemos su vision moral, E/3 de mayo de 1808 en
Madrid, de Goya, se convierte en una especie de viiieta violenta.
Si extraemos su vision moral, Huckleberry Finn se convierte en
Tom Sawyer... Murray relaciona esta idea con la afirmacion de que
..los grandes logros del arte dependen del hecho de que una cultura disfrute de un concepto amplio y articulado de la bondad..
y que "el arte creado en ausencia de este concepto articulado de
lo que es bueno, sera arido y eflmero ...
Su punto de vista se corresponde con la opinion de Tolstoi
segun la cual el valor artfstico se logra solo cuando una obra de
arte expresa los valores autenticos de su creador, especialmente
cuando esos valores son compartidos por la cultura o la comunidad del artista. Tolstoi condenaba el arte moderno y lo tildaba de
divertido pero vado en el plano espiritual, mientras se deshacfa
en elogios bacia el ingenuo arte popular, especialmente el arte
religioso de los campesinos rusos. Si hubiera vivido una generadon despues, seguramente habr1a exaltado el arte uprimitiVO
de las sociedades tribales, no por un deseo de apoyar las agendas modernistas de Picasso o Roger Fry, sir"o para defender la
idea de que el arte honesto de los nobles salvajes expresa valores
espirituales que la sociedad moderna rechaza . Es decir: Tolstoi y
Murray alegan que el mejor arte surge en sociedades que creen
en algo.
Sin embargo, las sociedades no suelen crear obras de arte:
eso solo lo hacen los individuos. Por lo que se, la autenticidacl
como muestra de expresion personal en el arte mayor es una constante, con independencia dellugar, incluso, allf donde la tradicio n
impone que el papel del individuo quede algo rebajaclo como en
las culturas chinas antiguas y en algunas culturas pueblo del suroeste de America. Descle los principales centros de arte de hoy
en clfa basta las sociedacles a pequeiia escala donde no existe una
distincion entre el arte mayor y el arte popular tal como los entendemos hoy en dfa, 'la gente valora las intenciones serias. Dada mi
experiencia en Nueva Guinea, pueclo afirmar que en las culturas
del rio Sepik los artistas son capaces de apreciar la enorme dife-

326

rencia que ' '" isle e ntre una talla realizada para tur i-;tas y otra que
se declica a u1 1 dios o a un antepasaclo. Si un tallist: t crea un escudo dec01aclo del que depende su propia vida, el
protector qu e sc 1c presenta en el frontal del escudo s, ra represe ntado con una sc rieclad de proposito que jamas em , mtraras en un
mercado p:1r:1 tu ristas. Para producir tallas
un artista
de Nueva Gllin ea llamado Pita Mangal comento al
J::?irk
Smidt: .. De he." concentrarte, tener una buena opi 11 ion de lo que
haces y es1 :1r inspirado. Debes pensar con dete ;1 imiento en el
motivo qu e dvseas destacar en la talla. Y debes st 11tirlo en el interior, en el ctl lazon.,_l2 No me cabe la me nor c\ 1 da de que las
mejores tall:! -; :il.ricanas se inspiran en el mismo ti lO de serieclad
espiritual J\k imagino que, en este contexto, la 1 ;ico logfa de la
expresion :l lll l'lltica es identica a la del artesano n ,, clieval qu e, a!
saber que Sll o hra de arte se colocarfa en lo alto ' lc una catedral
fuera del c: 1111po de vision humano, invirtio
nente todo su
amor e n e!L1. \ fln de cu entas, Dios la verfa para 1empre .
La concl tl" i'm qu e extrae Murray e n el sentid( de que es mas
probable q til'
obras maestras del an en cu lturas y
epocas C0lllj ' l<J ll1eticlas con bienes trasce ndentes l 1e se justifican
en la fe re li g it ''<I queda reforzada por el e norme ' -(Or que alcanzaron las a ill"; e n el Renacimiento italiano (y po el declive de l
arte mayor <._' 11 1ie mpos cfnicos e ironicos como lu nu estros). No
obstante . Lt sn ieclad absoluta de prop6sito pr<Jt de en Ciltima
instancia ck 11 11:1 persona, no solo de una cultura , Ia mayorfa de
los grandes :1 n i.-; tas , mCtsicos y escritores demuesu 111 un compromiso extra nu ' a menudo obsesivo con la resolu (
de problemas artistic<':-.. (:on Shakespeare, Beethoven, Hok tsai y Wagne r,
tenemos a :11 1i-; L;IS para quienes el arte en sf mi s '10 es un bien
110 un reflejo de otra cosa (un ide tl , tico o religioso, o una tct m:1 de la belleza). El compromiso de nucbos de los
grandes arri -;t;l,-; procede de su interior y se dirige 1 s u arte , a sus
problemas ' ( ,portunidacles, y no a su filosofla o :1 -;u re ligion.

4. Distr11 11 frt. Los seres humanos crean obr:1 de arte para

agradarse e1 m , sf, de ello no bay ninguna cluda. Si1 embargo, hay

327

una fria objetividad et l las mejores obras de arte : los mu nci eJS que
crean apenas tienen rclacion clirecta con nuestras
y
carencias. Asimism o,
autores no muestran la menor in iL'tlCion
de congraciarse con ,1osotros. En cambio, congraciarsL' u Jt1 el
publico es una de las principales funciones del polo o pu vsto a Ia
autentica b elleza artist tea, que nada tiene que ver con b
(que puede ser un C<nnponente impo rtante en la
l s ino
con lo kitsch. La pala I ra kitsch puede referirse a baratijas itlo fensivas u obje tos disefn los para agradar a los nifi.os, peru l'i co ncepto tambien ocu p<t ' tn Iugar mas siniestro en el reino ck I arte
mayor, por referirse :t una especie de ;:ute falso que prell'tldc lograr una revelacio n y . . n rea lidad, se dirige a satisfacer a sus co nsumido res .
En Ia meditac ion .o bre lo k?:itsch q ue ap arece en La iusuportahle levedad del ser, Iil an Kundera presta atencio n a L1 e< >tK iencia de un o rnismo qt pro mu eve lo kitsch. El objeto /;.if.,,!>. segCm explica, requi erc una "segunda lagrimita .. u La primn:t l'S Ia
q ue vertemos en p res nc ia de un eve nto tragico, pe noso o <jtt iz:l.s
hermosa. La
. ; e vierte como reconocimiento ck tl u<'stra
p ropia naturaleza sen ihle, nu estra extraordinaria ca pacid :td pa ra
sentir piedad , ente ncl, r el patetismo o Ia belleza. Po r lo u nto, el
amo r bacia lo curs i o 1 ' kitsch es en ese ncia autorreferenci:d <.: implica un elevado gracl ' de a uto inclulgencia. En una crfti ct tltmdaz
de Ia o bra de sir Luke l:ildes, El m edico (1891, Tate Ga llet y t. Cl ive
Bell asegura que este :tmoso retrato que mu estra a un cot L" icle raclo me dico con un n 110 e nfermo crea lo que el denomi tl, t una
..falsa emocio n... El ct tdro nos aporta .. no solo lastima y
cion, sino una sensal m de autocompl acencia co n nuest r:1 ins ignificancia y generosil td ...
El obje to kitsch sc declara abie rtamente "hermoso . , "Ptd 1tndo",
"conmoved01.. o "imp
... Pero nose molesta e n traLtr clc ad q uirir esas cualida_d e ..., porqu e en realidad trata de su pCt h iil o o cle
S ll propietario. El pun() de re ferenda ultimo del kitsch es Sil 'tn pre
el "YO" : mis necesidad s, mis g ustos, mis se ntimie ntos rm lutKios,
mis intereses o mi ad nirable mo ralidad. As! pues, una co in cion
cara y oste ntosa de .
grandes obras de Ia literatura encu :tclv rna-

328

das en piel.. no existe por el bien de las obras literarias que contiene. Se trata de una coleccion de objetos para exhibirlos en el
comedor como muestra de Ia sofi.sticacion y el buen gusto de su
propietario. (Una autentica sofi.sticacion literaria quedaria reflejada en una estanteria entera de obras de bolsillo medio rotas y
gastadas de Moby-Dick, Middlemarch, etc. Pero eso impli<_::a leerse los libros.)
Lo kitsch note muestra nada autenticamente nuevo. No cambia en nada tu alma resplandeciente; por el contrario, te felicita
por ser exactamente la persona refinada que ya eres. Segun el sujeto (las Manos que rezan, de Durero, como escultura; un tapiz
de La (tltima cena, o unas ballenas o focas de peluche), los objetos kitsch pueden estar disefi.ados p ara mostrar la profunda espiritualidad de sus propietarios o su elevado estado moral, por no
m encio nar su sensibilidad hacia el medio ambiente. La literatura
y Ia fil osofia tambien pueden resultar cursis por su analisis supe rfi cial de los problemas de la vida a traves de sus supuestas percepciones de los secretos del universo. En este sentido, el pretencioso misticismo de Hermann Hesse y los pequefi.os aforismos de
Khalil Gibran revestidos con cadencias pseudobiblicas se pueden considerar manifestaciones kitsch. Y no nos olvidemos de
las deslumbrantes producciones de Broadway que imitan la opera de verdad ( jque es tan aburrida!) pero a cambio nos ofrecen una
m a rana d e musica mala, pesimam e nte cantada y repleta de topicas dramaticos. Estas cimas blancas y frias son decorados de
carton.
Desde luego, las reproducciones sinceras de las obras de arte
de l Renacimie nto o los paisajes de Cezanne colgados en habitaciones de estudiantes o en viviendas familiares no son mas kitsch
qo e las grabaciones de grandes piezas musicales. Tampoco lo son
los objetos simplificados que se dirigen a los gustos de los nifi.os.
Es incorrecto que los adultos se entrometan en el episodio de la
Pastoral en Ia Fantasia de Disney (1940) con sus dioses griegos y
su bebe Pegaso ; esa secuencia puede resultar cursi, pero para
mu chos jovenes fue la primera noche en el Monte Beethoven.
Cuando regresamos a las obras de arte que nos conmovieron en

329

la infancia no siempre nos sentimos decepcionados: si revisamos

La telarafia de Carlota lo seguiremos encontrando un libra maravilloso.
Marcel Duchamp sigue vilipendiado hoy en dia por haber
colocado el objeto mas desagradable que pudo encontrar, un urinario, sabre una peana. Lo llam6 arte. Pero con su gesto audaz,
aunque no habfa mucho qu e contemplar, hay que reconocer qu e
ofreci6 un acto ir6nico, una ironia que es antag6nica a lo kitsch y
lo cursi. Lo verdaderamente kitsch exige solemnidad y seriedad,
aunque sean impostadas. Tiene exito no porque exprese emociones profundas, sino porque te las recuerda. Por cierto, esto explica
un curiosa y reciente incidente relacionado con el arte: al insistir
en tomarse a Duchamp en serio como innovador artfstico prescindiendo de las capas de ironia que contenfa la Fuente, los seguidores contemporaneos de Duchamp y sus defensores te6ricos han
vuelto al ideal artfstico traclicional y burgues de elevada seriedad.
cabe esperar, pues?,
busto de John Cage sabre el piano?
En este sentido, los objetos sorprendentes como la cama deshecha de Tracey Emin o el tiburon de Damien Hirst e n formalclehfdo
huelen sospechosamente a kitsch, al igual que la densa prosa de
los crfticos que se los han tornado tan en serio. Pero es que el
kitsch, el dinero, la adulaci6n y el ansia por forjarse una carrera
son aspectos intrfnsecamente vinculados al mundo del arte. Lo
kitsch como bobada pretenciosa y autocomplaciente puecle surgir
en cualquier parte, incluso en las galerfas de artP. mas modernas.
No se cia solamente en las salas de estar de la clase media tan
criticadas por la elite del arte .

imaginable. :tlgo mayor de lo que puedes ser o

jamas. La
edificaci6 n (\ll \..' ofrecen las obras de arte es, literalJttente , un extasis, puesto qu , le lleva mas alia de ti mismo. Los tdstas pueden
que rer atri h u i r todo esto al pode r de Dios, y I >S humanistas
darwiniano . ; :II poder' casi milagroso del genio h t;mano. Ambos
enfocaran cst:ts obras como suplicantes: nos rendilllOS a[\te ellas,
y les permi tilllos que nos lleven adonde quieran.
Las ohr:t." maestras del arte de nuestra era r>tteden parecer
muy le jan:t s :1 los primeros borrones de acre pit ttaclos sabre el
rostro hum:til t>o las primeras notas musicales qu ' resonaron por
las cuevas w ,ltist6ricas. Pero lo que iniciaron nu vstros ancestros
se propago por todo el planeta en for mas de
rna yor y arte
menor. Al igu: tl q ue ellos, seguimos admiranclo b pericia y el virtuosismo . l: tH Dntramos conmoveclora Ia expresit >t 1 pe rsonal con
estilo, y ad cttt:'ts nos maravillamos al contempbt Ia creaci6n de
alga nu evo l.lJs munclos imaginarios del arte sigtten estando vivos en el
de l::l mente, estan saturadu. de e mociones
intensa s, co tl.'i l it:uye n el centro de una atenci6J cautivadora y
plantean ck. ::t i'los intelectuales cuya resolu ci6n n< ., aporta placer.
Ademas,
compartienclo con nuestros at te pasaclos una
sensaci6n ck tLconocimiento y comuni6n con 0 11 lS seres humanos a travt:s t k l meclio del arte .
Debid<>:t twestra preocupaci6n por los vist< . ; os medias visuales y lo...; Ilttl liciosos chismes de la experienci: diaria, nos olviclamos ck I<l ce rca que estamos de las mujeres hombres pre ..
hist6ricos qu e descubrieron la belleza q ue hay l' t el mundo. Su
sangre con,. pm nu estras venas. Nuestro in stint, ' del arte es e l
suyo.

v
La espiritualidad que se ha descrito a menudo en relaci6n con
las obras de arte artfsticas, su cualidad sobrenatural, ofrece un
contraste autentico e implica un sentimiento -que experimentan
tanto el ateo como el creyente- de que al contemplar una obra
maestra te hallas en presencia de un poder que supera todo lo
330

331

"IT!T(i,,

NOTAS

,I

J
I'

jl

Estas notas incluyen referencias a material disponible en Internet. Las

direcciones de paginas web no admiten una transcripci6n sencilla, y algunas
desapa recen al cabo de un tiempo. Por tanto, las citas extraidas de sitios
web aparecen entre comillas: b/w significa busqueda web y le siguen una
serie d e palabras q ue pueden introducirse en una busqueda en cualquier
motor de busqueda estandar. El sitio web deseado, y otros relacionados con
e l, deberfan aparecer en las dos o tres entradas principales de Ia busqueda.
Asf pu es, [b/ w pista de golf Sailer] es una arden para escribir pista de golf
Sai le r en un motor de bt1saueda para encontrar el a1tk ulo de Steve Sailer
sabre el d iseno de las pistas de golf segun los gustos paisajlsticos de Ia prehistoria . Tambien puede ampliarse informaci6n actualizada sabre este libro
en Ia web www.theartinstinct.com.

,i
I,

il

INTllODUCCI6N

II

1. Thierry Lenain (1998) ha escrito el analisis mas sagaz -sensato pero

poco sentimental- del arte animal impreso. Para Ia alteraci6n.. y el juego
pse udoartistiCO de los chimpances, vease Lenain (1997), pags. 169-172.
Para ver unas increibles imagenes de las construcciones de las aves de Nueva Guinea, vease [b/ w attenborough bowe r bird ..]. Aunque es consciente de
sus limitaciones, Brian Boyd (2009) hace un uso muy efectivo de las analogias animates para explicar algunos aspectos del comportamiento artistico
de los seres humanos.
2. Whorf (1956); Kuh n (1962). A traves de sus libros y columnas en
revistas, Margaret Mead (1949) fue muy influyente durante todo e l perlodo
d e posguerra, al igual que el elocu ente Clifford Geertz (1973). Sobre Ia

333

II
r!

II

i
I
I.

ttll!i

general de Lt gr:u JI:ttica unive rsal de Chomsky , vease PinL r (1994), pag. 35
leyenda urbana acerca de las palabras esquimales referidas a !a nieve ,
vease Pinker 0994), pags. 64-65, o [b/ w "esquimal palabras nieve.J.

y Pinker y UI <H> III (1992) .

2. La u >m k n:l que hace Platon de las artes se e n uentra en los li-

bros 3, 4 y J( 1 'k La Rep1:ihlica.

3. Los p:1rr;1i'os de Aristoteles sobre las imitacionc . son del capituCAPITULO

1. p AISAJE

Y ANIIELO

1. Wypijewski (1997) presenta informaci6n basica sobre el estudio

realizado por el Nation Institute. Para mas informacion, incluidos los cuadros, vease [b/ w komar melamid.J.
2. La cita larga de Melamid se puede encontrar e n Wypijewski (1997),
p ag. 13.
3. Las citas de Danto pertenecen a las pags. 124-140, sobre toclo !a 137.
Ellen Dissanayake (1998) fue Ia primera en establecer Ia relaci6n entre las
pinturas de Komar y Melamid y los gustos paisajisticos prehistoricos. Se trata
de otra deuda con Ia estetica darwiniana que debemos atribuirle a Ia autora.
4. Vease Apple ton 0975); Ulrich (1993) ; Kaplan y Kaplan (1982);
Orians y Heerwagen (1992); Kaplan (1992). Steve Sailer tiene un maravilloso
articulo ilustrado en Ia web, From Bauhaus to Golf Course, en el cual demuestra como Ia arquitectura de los campos de golf se amolda a los gustos
del Pleistoceno [b/ w ..sailer golf courses .. ].
5. Sobre Ia sensacion de seguridad de los rasgos paisajfsticos, vease Ruso,
Renninger y Atzwanger (2003); sobre las preferencias en edad, vease Balling y
Falk (1982) . El estudio de Synek y Grammer (s.f.) solo se encuentra e n Ia web,
en [b/w "aesthetics syne k grammer.J. Elizabeth Lyons (1983) se refi ere a las
diferencias de genera en lo relativo a las preferencias paisajfsticas.
6. Se puede encontrar una cronica de Ia vida diaria de los cazadoresrecolectores en Orians y Heerwage n (1992) , pags. 556-557.
7. Too by y Cosmides (1990) describen !a utilidad adaptativa de las
emociones . Este articulo se encuentra en Ia we b , en [b/ w .. tooby pasado
explica presente ..].
8. Wilson (1998) incluye un amplio debate sobre las reacciones a las
serpientes que relaciona lo antiguo y lo adaptativo con lo reciente y cultural,
p ags . 71-81.

CAPiTULO

2. EL

ARTE Y LA NATURALEZA HUMANA

1. Pinker (1994), pag. 430. Jeremy Coote ha escrito una descripcion del
gusto dinka por las marcas del ganado, en Coote y Shelton (1992). Sobre Ia
idea de que los niiios . desarrollan, el lenguaje , asi como una descripci6 n

334

lo 2 de !a P (!(_;/ fu r
4. La ci1:1 >hre el descubrirniento eterno de !a cultur<l csta en !a Politica.
5. El p:11r:Ji o sobre Ia magnitucl esta en el capitulo :3 de Ia Poetica.
6. El tc :-: l<' de Hume, La norma del gusto y otros en'' l)!OS, est{t dispo nible en
p.1g ina s web de Internet (trad. cast.: La non ua del gusto y otros

ensayos, Cu :l t lc Tnos Teorema , Valen cia , 1980).

7. Sohrv l(: lnt y e l gusto personal, veanse las secc i >nes 2-5 de La crfI\ ant. El sensus communis a parece en \.1 seccio n 40 [b/ w

tica del ju id"

-denisdutto11.< ., 11n ka nt critica.J.

8.
(2001); Beardsley (1958); Sparsbo l1 (1982). La teoria
institu cio n;ll ' 1, I :1rte esta en Dickie (1974) , aunque tamb i, n de beria atribuirse el merit< >:1 una teoria muy parecida qu e planteo D ii'ky en 1969 y 1991.
Un punto Lk ,i.'l:.l institucional genera l sobre e l a rte UJJiilie n se esb oza en
Danto (1<)6 11.
9 . Un iiJlj)l' rativo artistico" se encue ntra en D ickie ' 1974), pag. 30.
10. v, :1., , . l' inke r y Bloom (1992).
11. L:t c il.l de Hamilton se e ncue ntra en Da ly, Saln1 >11 y Wilson (1997),
yen Buss ( I ' !'Jl)) , p:lg. 223.
12. El ,., ''ne ntario de Pinker sobre Dawkins se

L' '

1cue ntra en Pinker

(1997), p:1 g I I
13. U lis1:1do entero de Brown en 1991 esta e n l1 1 c.rr1 et [b/ w .. c\o nald
brown uni n I.,:Ji es . ], pero e llibro contie ne informacion 1 1uy valiosa sobre el
debate . L 1 ill ll'(ldu ccion de Brown es conocida por su I rillante redefinicion
unive rsa li ., l:l clc Ius acontecimientos e n el famoso relat:u le Geertz sobre una
p elea de p:1 ' ' ,;; re:.tl es e n Ba li, cuyo o riginal se encue nl .I en Geertz (1973),
p{tgs . 1 12- 1;)
14. L:1 iJ ll rod uccion a Barkow, Cosmides y Toob y L992) es una explicacion di :ll.111: 1 de Ia neces iclad cle unive rsales para ' \ plicar Ia conducta
human a , ul ' ' 1\l10 se indica e n el primer capitulo d el li
"Los fund amentos psicol< t h de Ia cultura". La version que hace Jo ' -ph Carroll clellistado hace h i1;. .1pie e n los universales d e las re lacio nes s ,iales; se encuentra
p{tgs. 187-206.
en Ca rrol l 1
15. i\ Ii 1Ho pio listado del (tltimo parrafo del capil lo esta inspiraclo en
d e Rubin (2002); para una rese ll vease [b/ w .. rubin
parte en l:1 ln'tura
dutto n d:1 I\\ 1111;111l

335

I
I

II

.... ,,llil

CAPiTULO

3:

ES EL ARTEr

1. Las citas son de Juli u Moravcsik 0991). Vease tambien Mor:11, .' ik
(1988 y 1993). Las ideas fo rn !Iad as por este fil osofo de Ia Universicl:r tl <ic
SLanfo rd son una impo rtank' <lntribu cio n aJ pensamiento estetico
pora neo.
2. La cita de Noel Carro l cs de Carroll (1994), pag. 15.
3. El primer fi losofo qu describio e l conce pw de agru pacion p:rr"<'< ,.
hahe r sido Jo hn Searl e (1958 ' l.a prim era persona que loa plica a! a nt ,. , I :.
J Do ncl (1975). Blocker (199r :tp li ca este concepto a! ambito del arre tri l1. 11.
y unLo Berys Ga ul (2000 y . 105) como Stephe n Davies (2004) cle lxrl<' ll 1
c.lcfr e nclen esta idea . Mi pri n -ra incursion en este sentido fue e n Du tl< 111
(2000), a Ia que siguio una, ., csion extendicla (2001). La lista actua l es
la rg:1 q ue ninguna cle las ve r.' 111es ante rio res.
4. Mi amigo y co lega , ' cl ifunto David Novitz, argume nto en Nm rt;
( J998) que e l arte es incle fl nil 'c como concepto natural.
5. El tratamiento clasico lc Ia crftica que hace Francis Sparsho tt <tp:tll'
ce e n Sparsho tt 0999). Pocle r <OS e ncontrar un enfoque reciente a Ia n r1i<:<
e n Noel Carro ll (2008) .
6. Vease Dissa nayake (I 190 y 2000), pe ro es pecialme nte (1992) , c:< 1'1
Lu lo 3, "El concepto del arte : ' mve rtirlo en especial".
7. Paul Ekman (2003) ,. una fuente esencial de la psico logfa lil' l.1.,
emociones universales "basic: >'"
8. Levinson 0991) urdc una sagaz defensa de Ia teorfa institu cion. II.
a Diffey (1991), Di ' ie (1974) y Danto (1981 y 1986), entre ole"'
9. Se puede leer un soh rhio de bate acerca del a1te en las societl :< ,lt ,
Lribal es e n Blocker 0 994), p: r... 148; para leer una resei'ia de Blocker, ,.,.,,,,. .
lb/ w "denisdutto n. com blocke r I Wilfried van Damme y su Beauty in Cull i< '.\1
(1996) es una sof1sticada cron r. a de Ia estetica entre culturas .
10. Otra cuestion para l: r ual el Jistado bas ico de criterios resulta Crtil cs
Ia cond icio n del toreo como f, cm:l cle arte. El toreo parece sa tisfacer mu cl 11 ''
de los criterios que justifican Irs afirmaciones de Ernest Hemingway y otrlls
acerca del arte mayor y noble . ..; in embargo, surge un problema con eiCilti llrl>
crite ria de Ja lista: Ia experien< r: t imaginativa. No cabe la menor cluda ck: qt rL
las representaciones sangrien t ts de Goya sobre el toreo pueden ca li fi c:t r.'i <'
de arte mayor, mientras
lli UChos ca1te les sobre esa actividad no lo "'" I.
Pero las corridas de verdad n< so n representacio nes porque implican l:t t<''
tura y Ia muerte del animal. El palpable sufrimiento del to ro denigra e l tm< "
y este deja de ser una forma ck arte para convertirse en una realiclad elll p: tpada en sangre. La version pr
del toreo, en Ia que se arrancan tiiJ:t

336

especie de lazos colocados artisticamente en Ia cabeza del animal (que nunca sufre dai'ios) es totalmente distinta, al igual que las pnkticas artisticas que
desarrollan habilidades animates para crear un efecto bello, como Ia vestimenta. En este sentido, el mensaje estereotipado "Ningun animal ha sufrido
claii.os durante e l rodaje de esta pelicula", que suele aparecer en los tltulos de
credito, es importante para asegurar que nuestra imaginaci6n pueda clisfruta r de Ia o bra de arte. Como forma de arte, una corrida de toros es como una
produccio n de Hamlet en Ia que algunos de los actores fueran envenenados
y asesinaclos al final. Aunque afectan al clestino de un animal no humano , las
corridas son de todos modos una perversion estetica.
11. Le debo el ejemplo de los encantadores Harlem Globetrotters a
Brian Boyd, q uien me ha instado a incluir dos elementos mas en mi listaclo
de crite rios: a) Ia artefactualidad, y b) un publico. Me resisto a hacerlo p or
las razones que ya he esbozado, pero su punto de vista puede ser valioso.
Nigel Warbuton, que es un especialista en estetica y un forofo del fCJtbol, ha
tratado de convencerme de que Ia capacidad para apreciar un h e rmoso
juego", gane q uien gane, es mucho mas amplia en el mundo del fi:itbol cle lo
que creo. Puecle tener razon .

CAPITULO

4:

, p ERO El.LOS NO TIENEN NUESTRO CONCEPTO DEL ARTE"

1. Veanse Fry (1923); Boas (1955); Bunzel (1929); Goldwater (1962).

2. El comentario de Maurice Bloch expresa ideas que rara vez se encue ntran e n los antrop6logos cle su generacion, y lo suelen citar los psic6logos evolucionistas. Esta en Bloch (1977).
3. EJ debate de Manchester, con argumentos de Overing y otros, se
encuentra transcrito en Weiner (1994).
4. Vease Hart (1995): distinct from Weste rn aesthetic canons aparece
en Ia pag. 131.
5. H.art (1995), pag. 144.
6. Los baule "equiparan incluso a las esculturas mas selectas con objetos mundanos".
7. Vogel (1997), pag. 80; sobre mirada intensa y exaltada y el peligro,
vease pags . 83-86 y 110.
8. Sobre los ibeji de los Yoruba, vease Vogel (1991) , pags. 88-90.
9. Vogel (1991)
10. Novitz (1998), pag. 27.
11. Para el Pueblo de los Cazo y el Pueblo de los Cesto, vease Danto
(1988).
337

.I

----

12. La afirmaci6n de que las interpretaciones "constituyen arte" se encuentra en Danto (1986), pag. 45.
13. El te6rico de arte sudanes Mohamed A. Abusabib termina un detallado y penetrante debate sabre Danto con una nota de exasperaci6n sabre el
ag6nico debate acerca de si el arte primitivo es arte: Por ultimo, uno se pregunta si todos los esfuerzos relacionados con este tema podrfan haberse evitado si antes de plantear esta pregunta sabre e l arte primitivo se hubieran
planteado otras preguntas parecidas como "lES musica Ia musica primitiva?" o
"lEs baile el baile primitivo"? (1995), pag. 41.

CAPITULO

5: AnTE Y

1. Vea nsc

LA

Frccr6N

,inco primeras seccio nes de Kant, en [b/ \ ..denisdutton.

com kant tercer:I , r11 ic J.. J.

2. Vease C< '' 11 1ides y Tooby (2000) , en [b/ w .. cosmides uoby emociones evolutivas"l .' T< loby y Cosmides (2001) , en [b/ w .. tooby ' lSmicles belleza constituci6n . J
3. Vease
(1 987).
4. La mar:l \'illusa glosa de Pascal Boyer sabre Leslie , it1cluicla Ia descripci6n de Ia :ln,cdota del te presentad;t a qui, es rnuy (II iI: vease Boyer
(2001) , pag n o
5. Las est:t d i'Ii>.:as britanicas se citan en Daniel Nettle y ' u contribuci6 n

SELECCI6N NATUHAL

1. Pinker (1997), pag. 20.

2. Wilson sabre Westermarck y c6mo evitar el incesto, vease Wilson
(1998), p{tgs. 173-180.
3. Vease Lloyd (2005) y Symons (1979) . El e nsayo de La historia natural de Gould se ha reimpreso en Gould (1 992).
4. Vease Gould y Lewontin (1 979). Las citas son de Gould (1997).
5. Encontramos una crftica morda z de Gould en Carroll (2004) ,
pags. 227-245.
6. Las actividades dominicales de Pinker se me ncionan en Pinker
0997), p[tgs . 524-525 .
7. La alusi6n a Ia tarta de queso tambien aparece en Pinker (1997),
pags. 524-525.
8. La crftica de Alcock a Lloyd aparece en una entrevista concedida a
The New York Times el17 de mayo de 2005. En Internet se pueclen encontrar
muchos debates interesantes ace rca de Ia tesis de Lloyd [b/ w elisabeth lloyd
orgasm bias ..]. Su pagina web personal de Ia Universidad de Indiana recoge
reseflas de su libra. Aunque no estoy de acuerdo con Lloyd, debo reconocer
que se cebaron con ella pese a presentar una postura perfectamente valida
en The Case of the Female Orgasm. No me cabe Ia menor duda de que su
libra revela un sexismo implkito no s6lo en Ia historia de Ia ciencia, sino
tambien en Ia recepci6n crftica de los argumentos evolucionistas, incluido el
suyo. No espero que nadie critique mi libra diciendo que Dutton no seria
nacla divertido en una cita".
9. Mas citas de
(1997) , pag. 524.
10. La fabula de Ia polilla y Ia linterna proviene de un magnifico artkulo sabre Ia selecci6n sexual, Ia belleza y sus subproductos, que se puede
encontrar en Ia antologfa de Voland y Grammer (2003).

338

CAJ>!TULO 6: Los 1,. , 1;1:

a Gottschall y \\' ihu n (2005) , pag. 56.

6. La
co n el ajedrez se e ncu e ntra e n l' inke r (1997) ,
pags. 542-543
7. La clesn ipci<in par6dica del Anillo de Wagner es l i< Fodor (1998) ,
y esta dispo nihk e n lnte rnet [b/ w problema darwinismo folor.J.
8. La cita -;uhs iguie nte de Pinke r surge de su resefi:1 ' le Gottschall y
Wilson, Pinke r t .2Ull6), pag. 172.
9. Vease I Lt ,elock (1963), pags. 80-83.
10. Las
de Sugiyama son de Sugiyama (2005). Of Uteratw"e and
Knowledge (2UUS l. de Pete r Swirski, cle fie nde de man e ra convincente el
valor aclaptati v<, de l pensarnie nto de Ia narrativa de ficci6n ., lo coloca dentro de una llne:1 t u ntinua junto a los experime ntos de pens:1111iento filos6fico y cientlfi co.
11. SobrL' I '"' d -'ectos concretos del autismo e n Ia com ; >re nsi6 n empatica, y pur tant u ,n Ia compre nsi6 n autista de Ia narrativa t ,, . ncci6n , vease
Baron-Co hen ( I<)')(>) .
12. Zunshi nc (2006); las citas son respuestas a Brian I, )ycl en Philosophy and Litem 111 n! . Zu nsh ine (2007).

13. Wi\sun :1p:1rece citaclo en Carrol l (2006) , p{Lgs. 42-1; On the Origin
of Stories de l)ri :l n Llo yd (2009) defiende las artes en gem .tl y Ia narrativa

en particular ,., ll11t> una fo rma de juego cognitivo.

14. CatT<' II I .2U06 ), p{tg. 42. La cita sabre el joven Oa \' i I Copperfield es
de Carroll (201\11. p:'1g. 68. Los tres puntas de vista, con el e ' mplo de Orgullo y preju:iciu ". de haten en Carroll (2004), pags. 208-210
15. Bar:1 :-- l1 \ Llarash (2005) utiliza n los a rgume ntos le las nccio nes
clasicas para ill t, tr:tr los principios de Ia psicologia evolu 1unista. Aunque
su entretenid" lih m no dice mucho sobre Ia naturaleza d< la ncci6n, arroja una lu z d:11"
sobre el tipo de historias qu e suek elegir los a uto-

339

-- --- - - -- --

res . Para una mayor ap rec rci6n y critica, vease [b/w denisdutton. c()t!l harash.J.
16. La lista de Polti n < esta impresa, pero puede leerse en la '" "'\ [h/w
"polti situ aciones dramatic ,; . [. Las citas son de Booker (2004); los C()tl H:: ntarios de Jung se encuentra1 1 n la pag . 12.
17. Para un enfoque I ios6fi co de los videojuegos como forma cl, :11 te,
vease Tavinor (2005).

CAPiTULO

7:

AJ\TE Y AUTODOM I

I"ICACI6N HUtvlANA

1. Sobre Darwin y po q ue los pavos reales lo ponian enferm o . 'C:r.se

Cro nin (1991), pag. 11 3. b arta puede leerse e n Internet [b/w "da rwin g r:ty
peacock sick.J. Las verdad c r:ts p alabras de Darwin son un apa rte dc., p rcocupado en una carta pe rso 1 .rl. Debo aii.adir que ahora aparecen descon rcxtualizadas en paginas web r eacionistas como muestra d e que Dar11 ir1 Lra
inca paz d e explicar las ma r rvillas de Ia naturaleza.
2. Sobre la evolu ci6n , o nvergente, vease Mille r (2003).
3. Sobre la proporci, , 1 entre cintura y cadera, vease Singh (I ')'):; 1 y
de bates posteriores [b/w "' ' rlL ura cadera Singh-].
4. Sobre Ia masa del tn nco superior de los hombres, vease EtcoiT ( l '))l)).
Etcoff tambien se refiere al !. 1pso de ectad femenino y la preferencia por I" >lllbres altos, tal como hace B11ss en su diafana exposici6 n (Buss, 19991
5. La cita de David RLII tnick aparece en Etcoff (1999) , pag. 77 .
6. Los resultados de B1i:m Hansen (1998) sobre proporciones c<llvm:rles en los retratos se prese 11 ta ron e n Ia re union de 1998 de la SociL'cLr<l de
Conducta Humana y Evolu <i6n de la Universidad de Davis, en CalH< 111 1i:1.
7. Sobre Ia actitud mfl > :tbierta que tienen los hombres por las IIHIJc' rcs
altas, vease Nettle (2002); e>-te articulo se en cu entra en Internet [b/w "11litieres altura NettJe..].
8. Sobre la simetrfa, y, .tse Duss (1999), pags. 118-120.
9. Los criterios gener:r lcs de apareamiento se tratan en Miller ( 21HIO y
2001), asi como e n Buss (1 'J')4 y 1999).
10. Sobre la domestic: rc i6n no intencional, vease Darwin (1896l , p:'tg.
614. El origen del hombre 1>ued e descargarse de Internet con una srrt1p le
bl"rsqueda convencional.
11. Deberia defe nder. 1 prop6sito de este punto, Ia obra de F1i cd1i dl
Schiller, cuyas Cartas sabre Ia educaci6n estetica de 1794 sugie ren ck- un
modo imaginativo varios as1 rectos d e Ia selecci6n sexual ochenta ar1o;; :1111cs
de que Darwin los plantear;t Schille r descubri 6 el concepto de jueg<l l< 111 10

340

aspecto central del arte , que debido a sus numerosas comparaciones con los
animales tiende a considerarlo un fen6meno natural. Tambien consider6
que el surgimiento de Ia alta cultura a partir del barbarismo se debi6 a Ia
acci6n de las mujeres cuando eleglan a sus compaii.eros. Vease Schiller, especialmente su Carta XXVII; en Internet [b/w "denisdutton.com schiller.].
Brian Boyd (2009) hace hincapie en Ia importancia del juego cognitivo en
las artes .
12. Miller refuerza la cuesti6n d e la amplitud del vocabulario en los
capitulos 10 y 11 de The Mating Mind (2000). La exposici6n que realiza
Miller sobre Ia selecci6n sexual es elocuente y, en mi opinion, se adhiere
por completo a los planteamientos de Darwin en El origen del hombre.
13. Encontramos una nueva y provocadora p erspectiva al arte rupestre
en Guthri e (2005). Aunque ha habido d escubrimie ntos importantes desde
que publicara este libro, Pfeiffer (1982) sigue ofreciendo un buen resumen
del estado de Ia cuesti6n. Tambien encontramos abundante material sobre
Otzi e n Internet, en [b/w otzi hombre d e hieJo..J.
14. El ejemplo de la cuchara de Ve blen se encuentra en (1994),
pags. 78-79
15. El libro de Zahavi se ha convertido en todo un clasico de Ia teorla
de Ia selecci6n sexual.
16. La cita de Vo land esta en Voland (2003), pags. 241-242.
17. Sobre Kathryn Coe y el transporte d e materiales a largas distancias,
vease Coe (2003).
18. Sobre Gell y Ia catedral de cerillas, vease Gell (1992), pags. 48-49.
Marek Kohn (1999) y Steven Mithen (2003) han explicado que las hachas de
mano --dificiles de fabricar, simetricas, suaves e intactas durante un mill6n
de aii.os- son los objetos esteticos mas tempranos en terminos absolutos que
conoce Ia arqueologla . Consideran que las hachas de mano son producto de
Ia selecci6n sexuaL
19. Kant desca1ta .. Jas galas, en la secci6n 14 de La critica del juicio.
20. El extraii.o comentario de Bell acerca de las personas con discernimiento que no reparan en Ia representaci6n de Ia pintura esta en Art,
p ags . 29-30.
21. El comentario de Wittgenstein sabre el alma humana esta en Jnvestigacionesfilos6ficas (1958), parte 2, secci6n iv.
22 . La observaci6n de Miller esta en (2000), pag. 356.

341

I
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__________
,-

CAPITULO

8:

\tifT

12. La au ;, I i< >gra fia de Hebbo rn puede ser mas inte r\ ncio nista de lo
habitual, pe ru ,.\ lil> ro es e ntretenido (1 993). Hay mas ma l ial e n Internet,
incluido mi ol li l<1:1ri o de Hebbo rn , e n e l que me he basad < para este debate; vease lb/ w I llil hurn fakes forge ry dutto n . ]. Hay un : Lin tlo de Mark
, .IS<> d e Hatto e n el New
vease [b/ \ . mark cantante
Singer sabre
joyce hatto .. ]. y, > IlL' dejaclo un artfc ulo d e op inio n e n Tht' .Yew Yo-rk Times
(2007). An d rys I',;tste n ha producido una am plia bibliog ; .tfia en Inte rnet
[b/ w .. hatto hu:t \ lug.J. La historia mas absurda sobre esl< caso que sigue
circulando pur l:1 red es que e l marido d e Hatto , ingeni u ' > de soniclo d e
profesion , Wi lli: tll l Ba rrington-Cou pe (que habia pasado Utt: t te mporacla en
p rision por fLt il< k l , falsific6 las grabaciones por am o r a su , sposa e nferma.
El alega que Jl :tllu no sabia lo qu e estaba pasanclo y qu e r eia que estaba
grabando sus pru pios CD. Este dato es completa mente I 1lso ; no cabe la
menor cluda cl, <[tie ell a estaba at co rrie nte del e ngano cit;d e el principio .
Hatto era
tlllljc r astuta , inteligente , y estaba en
po:ses i6n de sus
fac ultades lll l'll l:1 ks hasta los (J!timo s di,as d e s u vid a. Sah1: 1 perfectam ente
que no habia gr: th:t clo ju nto a una gran orquesta sinf6nict ' ;; ino e n una sala
de cine lo cal sctlli; tba ndonada) los conciertos completos ' le Brahms , Chopin , Mende b s" l tt1. Sc humann , y Rachmaninoff, mas tres o d ta tro conciertos
de Saint-Sae ns. L'l co ncierto de Chaikovski en Si be mol llle no r, el de La
menor d e
L'IC. En cuanto al hecho de qu e Barring! ' n-Cou pe amaba
a su
c,.,,, umb ien es muy cliscutible, aunque estc :1sunto no es de
nuestra incut nlw 11cia. Estoy convencicl o de que Clyde t. unbien amaba a

l NTENCI6N , FALSIFICACI6N , DADA: TRES PROBLEMAS ESTETICOS

1. Tanto Ia gran obra de Darwin en dos volumenes, The Variation of

Animals and Plants Under Domestication (1896b) como The Expression
of the Emotions in Man and Animals (1896c) d eberfan ser mas ampliamente
conocidas.
2. Wimsatt y Beardsley (1946), [b/ w Wimsatt beardsley falacia intencionah).
3. The Possibility of Criticism , Beardsley (1970), pags. 19-20 Vease
Barthes 0977); Foucault (1969); Derrida 0983).
4. Vease Bunzel (1929); Stern (1980). Se puede encontrar una recopilacion clasica de mala poesfa en Wyndham-Lewis y Lee (2003).
5. La cita de Akenside esta en Beardsley (1970), pag. 20.
6. Vease Nehamas (1981), pag. 145 ; tambien Nehamas (1987).
7. La investigacion planteada por Paul Bloom en Descartes' Baby
muestra que los ninos de 3 o 4 anos tienen una intensa y espontanea sensacion de las intenciones que hay detras de las representaciones y los aetas
comunicativos. Para un nino, el hecho de que un drculo unido a una Hnea
recta sea un pirulf o un globo depende no tanto del parecido ffsico sino de
Ia intencion representativa. Bloom anade que "una buena forma de hacer
llo rar a un nino es hacer una fotograffa de un dibujo del nino que el describe como "mama" e insistir en que se trata de !a imagen de otra persona, por
ejemplo , el hermano del nino. Los p equenos se enfadan cuando eso ocurre ;
saben que es un retrato de mama porque esa es Ia persona a !a que intentan
representar" . Vease Bloom (2004) , pag. 78.
8. Sobre los relatos de Ia carrera de Van Meegeren, vease Werness
(1983), Wynne (2006), y Lopez (2008). El mejor libro reciente sobre el tema
es de Edward Dolnick (2008).
9. La cita d e Bredius esta en Dutton (1983), pags. 30-31 ; Ia cita de Van
Meegeren (que, sin duda, es hasta cierto punto inventada) es de Wynne
(2006), pag. 164. Mills y Mansfield (1979) ofrecen una buena perspectiva general del co ncepto de falsificacion. Para mas informacion sobre el episodio
de Meegeren , que incluye abundantes ilustraciones, vease [b/w "Meegeren
Vermeer falsificacionl.
10. Koestler (1995) aporta Ia primera version de su argumento ; aparecio en otros lugares en anos posteriores.
11. Nelson Goodman escribio por primera vez sabre las falsificaciones
en Los lenguajes del Arte (1968) ; !a seccion sabre falsificaciones queclo recogida en Dutton (1983).

--

'<tl

Bonnie.
13. La s' 't li 11i o nes de Meyer aparecen en Dutto n (1 9t' >) . El ejemplo de
Ia falsa grab:t Li, >1 1 d e piano fue publica do originalmen l< por 17Je British
j ournal ofA est/)('/ics en 1979; se e ncue ntra e n Dutton (l <Ji.3) yen Internet
[b/ w "denisdu ll t
meegeren.J.
14. Vea.'L' Touby y Cosmides (2001). La belleza libre ' clepencl iente es
o bjeto de cle ll:tl c' e n Kant, secci6n 16. El e ncantador ejem1 ' lo delmuchacho
que finge el C:llll< > d el ruise flor para complacer a los inviu , los de Ia taberna
se encuentra c11 l:1secci6n 42. Mi incursion sobre el
' lc Ia belle za libre
e ncuentra e n Dutton (1994), asi com< en Internet [b/ w
y Ia dependi vt llc'
dutton kant Illl kza libre . ].
15. La li.,l:t d e e mociones basicas aparece en Ekma n 2003) .
16. Sobt'< ' l: t importancia de Ia obra de Jona than rb t It e n cuanto a Ia
admiraci6 n y l:t , levaci6n como emo ciones claras e id<'lltificables , vease
Algoe y Ha id l I
17.
, ,J>IL' ner informacion basica sobre el Premi o J'urner 2004 , vease [b/ w "turn n ! m; mio 2004 gordon inl1uyente.J.
343

342

rI

I
18. Pa ra un ana lisis k: Duchamp y su Fuente, vease Humh lc I I IJH2) ;
Broug h (1991); Danto (] ' l) . Rubin 0 984) ofrece una
gcn <T;d de
Duchamp y el mod e rnisn ; 1.
19. El comentario ck l)uchamp sobre Peine se cita en I-Ium hk 1 11)82).
20. La informacio n ' h re He nry Darger se distribuye ampktr rl< 'IIIC en
Intern et [b/w .. henry d arg< . J.
21. Danto (1986), ]Xi : 35; el extrano ord en sintactico es de D;lll t<>
22 . Para mas info nn ,ion sobre los experime ntos de Pie ro i\Lrrm mi,
vease [b/ w "Piero manzoni .t ie miercla ..]. No se pierclan elpodcastcle T;t tc pa ra
adolescentes titulaclo "cQu ' !ray cle ntro cle esta lata?... Dos conservaclo rc ., de Ia
Tate Gallery analizan . e] pn ./Jiema que bubo de resolver el artista CLJ:t ll ci<' tuvo
que en latar sus propios e:x , 1\: mentos . . AI final, todos parecen profu m i:l llll 'nte
conmovidos: .. s un tribut< :1 un artista cuyas obras siguen siendo iJlLsn ut:ables para Ia ciencia. La ici<- 1 sig ue viva. Es una gran idea ... La cr6 nic:1 , ' sin
pretenderlo, totalme nte hi I ,r:mte [b/ w .. escucha dentro cle Ia lata m:tll /< >n H.

7 . La perspectiva general de David Huron sobre Ia psicologia musical (2006) en cuanto a la anticipaci6n y Ia realizaci6n es uno de los relatos
mas esclarecedores de la music8 que he leido. El debate sobre la repetici6n se e ncuentra en las pags. 228-229, y los intervalos mel6dicos en las
pags. 339-344.
8. Ga1y Marcus y su Kluge: The Haphazard Construction of the Human
Mind (2008) arguye que las manias de Ia mente humana surgen de rutinas
mental es y algoritmos que han evolucionado desde Ia epoca de las sabanas:
quedan mu y lejos de ser sistematicas en un sentido racional o incluso adecuadas para Ia vida moderna: d efino como improvisaci6n" las adaptaciones artisticas que tenemos hoy en ella. La observacion de Kentner fue citada
sin fuentes adicionales por Martin Kettle en el periodico The Guardian del
16 de febrero de 2008.

CAPfTUI.O
CA PIT ULO

9:

1. Vease Shiner y Kri . l; ovets (2007). Entre las descripcion es fil o." ,ficas
mas recientes que tratan S< IHe alimentaci6 n, y por tanto bas ta cie rt o pt tnt:o
sobre el olor, vease Ko rsn H yer 0999) y Telfer 0996).
2. La cifra de 30.000 ' ' aprox imada en re laci6n con los o lo res 'ill< ' el
o lfato humano pu ed e dist i11.!--( Uir. Gracias a Ave ry Gilbert por t:ratar ell' localiza r Ia fu ente de este supu e 1o hecho , cuyo o rigen es incierto . Ningl'rn i111 estiga dor ha tratado de a una r Ill ites de olo res y cotejarlos con human os . \ c'; 1se
Gilbert (2008) , pags . 1-5 C ilhert describe Ia his to ria de los inte ntos el l' i111 orporar olor a las pelfcu las, JUe culmin6 en Mike Todd , Smell-0-V isi "l l cle
1959. El o lor form6 parte cl, una pelfcula p o r vez primera en 1906: c l :ll'< Jma
a rosas acompafi6 a un n<ll iciario del Torn eo Pasadena del Desfrl c , 1, las
Rosas; vease Gilbert (2008 >. pags . 147-169.
3. Beardsley 0958), P I) 99.
4. La nariz de Ro be rt l'. trke r es legendaria. Vease el clas ico aninrlll del
Atlantic Monthly escrito JXll William Langewiesche [b/ w "robert parhr 11;11iz
mill6n d61ares ..]. La cr6nict de Sibley sobre e1 olor se puede encontr:11 en
Sibley (2001).
5. Da rw in 0 896). Est<', pa rrafos pu ecl en hallarse en cualqui e r \ cr , i<-Jn
de El origen del hombni.

6. La idea de Ia "SLIJX'IVOGd" es planteada p or Pasca l Boyer I 2111 J I),

p ag . 132 . Veanse o tros acen 1mientos recientes a Ia musica e n \Vall in \ '>Ir' JS
0999) y Mithen (2006)
344

10:

LA G RANDEZA DE LAS ARTES

L A CONTING ENCIA , 11: LOS VA LO HES ESTETI COS

1. Todas las citas son del primer capitulo de Art, Bell (1958). Se puede
encontrar en Inte rne t una version en Ia que he incluido ilustraciones a algunos de sus ejemplos mas importantes. Para ello, vease [b/ w .. ctenisdutton.
com clive bell..].
2. Dissanayake clefiende acertadamente el valor social de Ia ceremonia, y por tanto de las artes participativas (1992), pags. 43-63. En su ultimo
libro, Art and Intimacy (2000), presenta de un modo convincente una linea
continua que parte de las interacciones entre madre y bebe basta llegar a las
a1tes sociales ampliamente desarrolladas de Ia raza humana.
3. El mayo r defe nsor hoy en ella de Ia selecci6n grupal en Ia teoria
evolucionista es Da viet Sloan Wilson, en Darwin 's Cathedral (2002), Evolution for Everyone (2007), y ellibro que escribi6 junto al fil6sofo Elliott Sober,
Unto Otbers (1998). Aunque mantengo mis reservas en aplicar Ia teorfa de Ia
selecci6n grupal para explicar Ia existencia de las artes, como principio general d e Ia teoria evo lucionista considero que Ia selecci6n grupal es muy
importante; en realidad es crucial para explicar los origenes de Ia sociabilidad y Ia coope racion. La descripcion sobre el ensayo de opera esta en T61stoi (1 960), pags . 10-15. El debate de Pinker sobre las .. metaforas pegajosas ..
se puede e ncontrar en (2007); Ia cita es de Ia pag. 177. Creo que Rubinstein
cont6 anecclotas como esta en numerosas ocasiones. Me acuerdo d e memoria de una version que se cont6 en una entrevista radiofonica hace afios. He
oiclo Ia misma historia atribuida a Frank Sinatra.
4. Vease Collingwood (1938), pags. 15-41.

345

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5. Brian Boyd (2009) es especialmente profunda en su analisis de Ia

personalidad atractiva de las artes en general y de los relatos en particular.
6. Nussbaum 0997).
7. Posner 0997), citas de !a pag. 5.
8. Hassan (2006), pag. 225.

BIBLIOGI\.i\ FI.\

9. Vease Simonton 0999), pags. 78-79. He escrito una larga resefia de

este libro (b/w .. c[enisdutton.com genius simonton..].
10. En su "estetica darwiniana . , que encontramos en el Handbook of
Evolutionary Psychology, Randy Thornhill 0998) une una amplia variedacl
de respuestas evolutivas a los estfmulos (azl]car, habilidades lingi.ifsticas,
cuerpos hermosos, posicion social, sabanas, aspecto juvenil, etc.) como
. adaptaciones esteticas" que provocan placer. Cita a Donald Symons: "La
belleza se encuentra en las adaptaciones de quien contempla". Para Thornhill, el arte tiene una utilidad "subliminal [. .. ] con unas sefiales p ercibidas de
un modo inconsciente .. que tienen una fuente evolutiva (pag. 557). Su ret6rica parece freudiana, pero su descripci6n es demasiado cruda como para
empezar a analizar obras de arte serias y complejas.
11. Murray (2003), pags. 415-425.
12. Smidt 0990).
13. Kundera (1984), pag. 251. A lo largo de muchos afios, Franklin Mint
ha producido y vendido lo que debe equivaler a una pequefia canticlad de
objetos kitsch y cursilerfas, que presenta a los clientes con un Ienguaje pretencioso. Vease (b/w ,franklin mint] y sus objetos para divertirse un rato.

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abstracci6 n , y, =;. HH, 282, 304
Abusabib , i'vh >il.\JJ 1cd A., 338
Acacia to1tili.' .;
acoplamie nl<' '.1 1i:1 do , 208
actos
<'11 cl arte , 325
actuaci6 n , 2"iactuaciones :111, 1
oease eve ntos
cle po rti vos :J< 111: \c io nes atl e ticas
' ,; u\ 1procluctos de
a cla ptacio 1""'
y me jo ras
a1tes com
de ad a t'i.l<l<> J1CS, 139-143 , 147
cle finici o nc'. 1.!.6- l27, 132-133
fi cci6 n CO l11 > I 'i9
fi cci6 n/ n:1r1.11 i,;1 co mo adaptaci6 n,
157-lT
comun ic:1 1 inturmaci6 n , 158 ,
163-1 \,.pre par:J ci<111 para la vida, 156163
regula c11H1 de la conducta social,
150. \\l-- 176
Gould y cl :JJ11iadaptacionismo,
134-1:1'
hipe r acl:q >I;! Cionismo, 137
Lloyd y cl '>t"asmo fe me nino
como sttl'j) todu cto de una
acla pt:tc i 111. 133, 143-144
Pinke r sol 11,. \:is artes como
subpn "iltctos de aclaptacio nes
(ta rra ck queso para la mente) ,
138- IY>. l16

aclmiraci6n de un :1 .tbiliclad , 80-8 1,

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aje clre z, 159-160
Ake nside, Mark , '.!..
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Appleton , Jay, 3(,
T11e Experien ec
aptitud inclusiva .
Arist6te les, 53-5K

r m'il6n, 147
f7
I 25
tted, pintura, 29-35

to r de co mbusti 6 n

19
Jj' La:ndscap e, 36
,,6-67
()4, 83, 180, 185 ,

189
Politica. 55
Arno ld , Matthe'' 1.79
arqu e tipos, 183
arte primitivo , 9 121, 122, 338
arte supe rio r, 57 .)04-305
vease tmnbiet t ' >bras maestras,
caracte risti,"'
arte y artesania .
309-313
arte y artilugios I 09-123
a rte, crite rios d e . uease criterios
universales clI a rte

359
358

artes domesticas y dotes , 104

artilugio y arte, 113-123
comunidad de los cazos y
comunidad de los cestos:
11.0 ,
] 13-117, 120-121, 122-123
Pu eblo de Ia Selva y Pue blo
Turista, expe rimento me ntal .
118-120
Sepik, tallistas del pue blo, ll h I 17
artilugios, 79, 91
atavismo, 35
audi encias, 91 , 94, 105, 176- 179, ;()8
uease tambien criterios uni ve r., .il cs
del arte
Auste n, Jane : Orgullo y preju icio.
[77-178, 242-243
autenticidad, 326
uease tambien falsiftcaci6 n y
au tenticidad
autismo, 170
au to domesticaci6 n, 205-219, 22k
229-232
:lllro no mia, 99-100
aut.tX impliciro , teoria del, 244
aut o r postulado, teori::t del, 2-44
auto r, fu nci6 n de l, 234
Bac h, Ri chard , 238
13aj, l: nrico , 277
13ar:L' h, David P. y Nan elle , 34 0
Barkow: La mente adaptada. 67
lla rth es, Ro land , 234, 235, 237
Baul c , arte, 105- 107
Re:trdsley, Mo nroe C., 62, 233-23 r
239, 287-288
!?stetica: problernas en Ia ji!osoj 1
de Ia crftica, 287-288
TlJe Possibility()( Criticism, 234
Bell. Clive, 74, 75 , 76, 223-2 24, 3(1
.103, 328
;irte, 302-303
htll cz:t de pe ndi ente , 260, 543
JJeoum !j,' l81-IH4
111 oc h, Maurice, 98
13locker, H . Ge ne , 90-91
Bl oom, Paul , 66, 342
Boo ke r, Christo pher, 180-1 84, J 86
lloyd, 13rian, 337

360

Brady, Mathew , 265

Bredius, Abraham, 245
Bro ugh, Jo hn, 269
Brown, Dona ld E., 67
Bunzel, Ruth , 97, 236
Buss, Dona ld , 201
Cage, John , 17, 77, 330
cale ndarios, 33
Carro ll , Joseph, 67, 70,1 71, 172, 1-,;
174-176, 1.77-179
CarroJJ ,
74-75
casualidad, 283-284, 299
causas aproximadas, 129
cerebro
Go uld so bre, 134-137
rasgos y capacidades, 67-69
vease ta mbien mente
ceremo nia, 305-306
Cervantes, Miguel de : Don Qu ijotv.
59
Che jov, Anto n, 24 5, 324
chimpances , obras de arte con,
chismes, 178-179
Close, Chu ck, 223
Coe, Kathryn, 221
cognici6 n desvincul ada , 153, 24 J243, 260
cola cle pavo, 192-195
Colli ngwood. RG. , 74, 310-3 11
colo res , 288
comecl ia, 182
complejidad, 322-323
cnmunicaci(m cle informacio n, 1'ik
171 ' 240, 243
conjunto de cri te ri os, 7H, 337
uease Lam bie n crite ri os uni ve rs: !l t ._,
del :m e
conte nido serio de las o bras
maestras, .123-325
continge ncia cultural, 279-2H3, 297299
co ntingencia cultural, vease
contingenci:t
Copa del Mun do de fCttbo l, 93, 26'i
Cnsmides, Lecla , 44, 67, 151, 153,
172, 24 1, 260
La mente adaptada, 67

creatividad, 82-83, 236, 271

crite rios universales del arte, 78-79
creatividad, 82-83, 236, 271
critica, 83, 271-272
clesafio intelectual , 87, 257, 274
estar hecho o actuar para un
p(iblico, 91
estilo y estilos, 81-82, 257, 271,
318, 320
experiencia imaginativa/
imaginaci6n, 88-89, 149, 275276, 289, 337
experto de orientaci6 n tecnica:
ca racte risticas, 89-90
foco es pecial, 84-85, 273
hab ilidad y vi rtu osismo, 80-81,
192, 243, 245, 258-259, 262-264,
270 , 309-310
individualidad expresiva, 85-86,
273-274, 316-321
nove clacl , 82, 271
nCune ro de crite rios necesarios,
92-93, 276
placer directo (placer estetico), 7980, 84, 145, 270, 301-302
reconocer el arte por
reconocimie nto de los artistas,
91
re presentaci6n, 83-84, 272
saturaci6n emocional, 86-87, 173177 , 273-274, 318
ser ex presivo o representativo de
Ia identidad cultural, 91-92
tradiciones e instituciones
artisticas, 87-88, 260, 274-275
critica, 83, 234-235, 271-272, 320
vease tambien juicio
cuadros mas y menos deseados,
30-33
daclaismo, 19, 75, 270, 273, 282
vease tambien Duchamp, Marcel
Danto, Arthur, 32-35, 87-88, 113-116,
276
Darge r, Henry , 275
Darwin , Charles
selecci6n sexual , 229-230
sobre Ia aclmira ci6n, 263

sobre Ia cola del pavo real, 192194

sobre Ia contingencia cultural, 280,
283-284
sobre Ia domesticaci6n, 205
so bre Ia musica, 292
sobre Ia psicologia, 14
y Ia selecci6n natural, 125-126
El origen del hombre, y Ia selecci6n
en relaci6n a! sexo, 194, 204,
213, 229, 230-231, 292
Origen de las especies, 193
Defoe , Daniel, 238
Derrida , Jacques, 235
derroche conspicuo, 219, 220, 222
desafio intelectual, 87, 257, 274
Descanes, Rene, 212
d esinte res, 150, 242, 260
despilfarro, 219, 220, 222
desventaja , principia de Ia , 219, 220
Dickens, Charles, 175-176, 179
Casa desolada, 175
David Copperfield, 175
Tiempos dificiles, 175
Dickie, George, 63, 75, 88
Difrey, Terry, 88
dinka de l Africa oriental, 50
Dissanayake, Ellen, 84, 305-306, 346
d istancia de lo ordinario, 329-330
domesticaci6n, 38, 205
vease tambien auto-domesticaci6n
drogas recreativas, 146
Duchamp, Marcel, 63, 77, 88, 122,
266-278, 330
En prevision de bmzo rota, 77, 122,
268, 271
Estante de botellas, 268
La Fuente, 63, 77, 88, 266-278, 330
Peine, 268, 274
Rueda de bicicleta, 268
Durkheim, Emile, 305
Dyer, Richard, 252
efectos especiales, 188-189
Ekman, Paul, 262
elevaci6n , 263
elocuencia, 208
emociones

361

:;

alabanza a los demas, 263

en el teatro griego , 186
falsificacion , 262-266
ficcion, 173-177
musica, 292
oficio y arte , 311
o lores, 289-290
religion, arte y, 313-314
saturacion e mocional como
caracteristica unive rsal del arte,
86-87 , 173-177, 273-274, 318
tipos de, 262-263
tipos basicos, 86
y Ia individualidad, 317-321
y las prefere ncias paisajisticas,
43-48
empatia (introducirse en Ia mente de
otro), 170, 228, 233, 265
e njutas, metafora de las
135-136
e ntrar en Ia me nte de otra persona,
158, 170, 228, 233, 265 , 320
epica ho merica, 165
e rror, teoria del, 58
es piritualidad de las obras maestras,
330
estetica darwiniana, vision g loball 327
estetica , 232
artesania versus arte, 309-313
definicion, 62
e n las diferencias, 97-98
exige ncia de individualidad en e l
arte, 85, 273, 316-321
explicacion de las artes como
cohesion social, 304-309
impedimentos a las teo rias
unive rsales, 74-78
centrarse e n extremos, 76-78
enfasis de Ia arqueologia
idiosincrasias p ersonates de los
filosofos , 75-76
pre juicios culturales, 74
posibilidad de una universalidad
intercultural de l arte, 17, 25-27,
49-50, 73-78, 231-232, 279,
302
re ligion, e tica, y politica, 313-316

362

-:;,;;;"-- ...

...

':.::il:*.

..,.

Gell, Alfred, 221-22 _

indicaclorcs l,i!>< '' de a ptitucl , 214
Gilbert, Avery , 345
plagio de l l.tt t ' 25 1-254
Giotto, 106-107
tecnologb , ..' ',:-; ..''i9
Godzilla , 184
valo res cult111 lie.> v objecio nes, 255
Goethe, j o ha nn \Y./1 , lgang, 180
Ve rmee r ck 1.11 1 IVlccge re n, 245Goodm an, Ne lson.
254
249, 25'i, .!1 >'>
Gould , Ste phe n .J:l\ 18, 134-137, 143,
falsificaci6 n , 1 .,., h<' I a lsificaci6n y
281
autenticidaLI
granjeros, 41
fantasia y re ali cl:tcl LH, 149, 152-154,
gratitud , 263
163, 173, 211
Gra y, Asa , 193
vease tamiJf('/1 l':\.pe riencia
G reenberg, Cle mc1 " . 223
imag inat il:l iltt aginaci6n
G rimaud, Hel e ne , ."\6
.1
g usto
capacicbd \iti11 Lit1:1 para clistinguir
ideal de l, 60-61. :26
k Ia t-icci6n, 241
Ia
maleabilidad/ ad . t>tac io n de, 282 ,
como
1.1< ;, 111es evolucionaclas ,
296, 299
152
como ch h 11" '' t7H-J79
Haiclt, j onathan , .!
como extL' II'"' II del juego cle
Haldane , j. B. S., 1 ,
ninos, 154-155
p rete ns il)lls
Ha milto n , Willialll ' l ., 66
impo rt:J ill' i.l , !1 l: ts
Hanse n, Bri a n , 2l J
e ntre
I 1 lector, 176-179
Ha rle m G lo betrol t rs, 94
innovaciol ll' > ,. dcsa rro llos, 179,
Hart, Lynn M, ] () ' 104, \]J
187- l f->')
Hassa n , Jh ab , 31<
mod e lo.o.; 11, : .. 11 11a s b{ts icas, 180Hatto , Joyce, 25 J 14 , 256, 343
105
Have lock, Eri c, 11 ' 166
place r y l:1 tlll ilc r::;a\iclad cl e, 152,
Hebborn , Eri c, 2 1 251 , 256, 265
156
hecho a mano. l. .
posibles I <11 lt, ios de
Heerwagen, .Jud it H., 37, 38, 42
supe rvi 1 ct" i.1 de , 157-176
histo rias de Ia p t > reza a Ia riqu eza,
co mun ic .11 111rormaci6n , 158,
181
16'1- 1<
historias de rebl:'l n , 182
p re par:l <i< ll
Ia vida y su s
ilisto ria s de re n:t < 111 ic nto, 182
SOI-pl l'"" l'Jo- 163
historias de viaj1 18]
regula ci< 111 de: b conducta social,
Ho mbre G laciar ' Jtzi) , 210-211
J 5H 11,- 17(J
Ho me ro
tema s pri 111il :lies , 167-170,186
La Jliada, 165. ,66
va lo res ll!OLi ks, 314-316
La Odisea, H1"
Fildes, Luke- // lll{dico, 328
Hopi, alfare ros . . ;()
fJ.losofia dd :11', .. t:(;ase estetica
Hudson, rio, al , 1ilo 1:\iede rmeier,
fo co es pcct. li -; 1-H5, 273
32, 34-36
Fodor, .Je rn I< , I
Humble, P. N., 2 '!
C6m.ojit ll< '" "a Ia mente, 137, 161
Hume, David ,
()0 , 74, 212,
fo rmalismo v>lctico, 223-224 , 232
280
Foucau lt,
\11:1. 234
De La non na " -1 g u.sto, 58, 60
Franklin fV\ 111 1. 5 t7
Huron, David , 2' 1, 296, 345
Freud , Sigt llllllci. 62, 228

tres temas controvertidos, vease

Duchamp, Marcel; falsificaci6n
y autenticidad;inte ncion/
inte ncionalismo
vease tambien naturaleza humana
y a rtes/oficios
estilo y estilos, 81-82 , 257 , 271, 318,
320
Etcoff, Nancy, 202
eventos deportivos, 93-94, 262, 264,
312-313
evolucion, 13-15, 231
vease tambien adaptacion es y
subproductos de adaptacio nes;
Ple istoceno, herencia del
seleccio n natura l; seleccion
sexual
exoeriencia estetica pura, 223
expe ri e ncia imaginativa/imaginaci6n,
88-89, 241 , 275, 289, 337
ficcion como me jo ta y e xte nuacio n
de, 162-163
habilidad humana para distinguir
La rea lidad de Ia fantasia , l o,
149, 153-154, 163, 241
Kant sobre, 150-151
ventajas adaptivas de La
planiftcaci6n imaginativa, 152-153
experiencia se nsorial, vease olfato,
sentido del; sentido de l sonido
explicacion de las artes por cohesio n
social, 304-309
falacia intencional, 239, 244, 259
falsedad y a utenticidad, 245-266
admiracion de La habilidad y
virtuosismo, 243-245, 259, 260
como malentendido de actuaci6n y
logro, 256-259
contemplaci6n desinte resada de
Kant, 260
dibujos de viejos maestros de
Hebborn, 250-251
efectos ps icol6gicos de, 259-260,
262
emociones y, 261-266
Goodman y difere ncia entre
verdade ro y fa lso, 247-248

1j

?>63

---

ibeji, esculturas, 107-109

ida y vuelta, relatos de, 181
Ilustraci6n, 280
imitaci6n, 52-54, 84
incesto, evitaci6n del, 129-131
inco mparabilidad, tesis de Ia, 1 :J 1'- 11 2
indicadores de a ptitud
cola de pavo real, 194
fal so, 213-215
lenguaje/ vocab ulario, 205-210
incliviclualidad expresiva del
individuo, 85, 273-274, 316-32 1
individualidad expresiva, 85-86 , '7 ) 274
informacion, comunicaci6n de, I 8,
1()4-171 , 240, 241, 243
insLin to, defi nicio n de, 13
institu cio nal, teo rfa, 63-64 , 88, T 1275
ime ligencia de los artistas, 323
intenci6n artistica, vease intend<"'
inte ncio nalismo
int cn ci6 n/ inte nciona lismo, 233-2
ana cronismo y, 239
:tutor im plicito/ teo ria del auto 1
postu lado, 244
critica de , 233-235
crucia I en Ia comprensi6 n cl e I
iron ia, 237-238
en nii':ios, 343
fun ci6n de aptitu d del Je nguaj v
240-245
inre rpretaci6 n y, 236
int c ncionaliclad , 171
in te rpretacion , 121-123, 238-239 , t4
irunfa , 237-238, 330
.furm Salvador Caviota, 238
juego de suposiciones 0 fi cciOm.'.'
15.3-155
.Ju cgos Olimpicos , 312-313
juicio (j ui cio estetico), 58-61, 83, -'() ,
271, 312
Jung, Carl , 62 , 183
.J.vonti ([ndia), pinturas, 101-104
Kala hari , cazadores de l, 166-167
l(a nt, Immanue l, 279-280

364

arte como presentaci6n , 88-89

belleza libre y dependiente, 260
componentes sensuales de Ia
experi':'qcia estetica, 76
conceptci de Ia contemplaci6n
desinteresada, 150-1 51, 226,
242, 260-261, 312 concepto ck
experie ncia estetica pura , 22:)
ideal del gusto , 60-61
y Ia pintura, 74, 76
Crftica deljuicio, 76, 150, 260, 27' '
Kaplan, Stephen y Rac he l, 37, 39
kenianas, preferencias paisajfsticas.
33-34
Kentner, Louis, 299
Kipling, Rudyard, 168, 316
kitscb, 328-330, 347
Koestler, Arthur, 247
Koma r, Vitaly, 29-30 , 31-32
America 's Most Wanted, 29-36
Painting by Numbers, 31
Kriskovets, Yulia, 284-285
Kuhn, Thomas, 25
La estructum de Las reuolucioncs
cient(Jicas, 25
Kunde ra, Mila n, 328
La insoportable Levedad del ser. :i..!"
Lamarque, Peter, 315
Langer, Susa nne, 75
Leacock, Ste phen, 239
Le nain, Thie rry, 21
le nguaje
conso nan tes y voca les, 293-294
defi nicion, 73-74
fun ci6 n comunicati va/ clescri pt iv:l .
240, 243
fun ci6n de aptitud de l, 205-210,
239-245
funci6n imaginati va de l, 241, 24.-i
lenguaje co mo capa cidad
136
mCtsica y, 292-294
selecci6n sexual y, 227-228
unive rsa lidad de, 49-52, 69
Leslie, Alan M. , 153
Levine, She rrie, 77
Levinson, .Je rrold , 87

Liszt: Estudios trascendentales, 253,

256
Lloyd, Elisabeth, 133-134, 143-144,
339
Mangal, Pita, 327
Manzoni, Piero: Jvferda d 'artista,
277-278
May, Ka rl , 164
Medtne r, Niko lai, 320
Meegere n, Han van, 246-249, 256,
265
O -isto y los discipulos de Emaus,
246-249
Melam id , Alexander, 29-32
America 's Most Wanted, 29-36
Painting by Numbers, 31
memoria, 288, 295
mente
alcanza r co mpre nsi6 n de, 138
como o rclenado r, 138
como tabla rasa, 281
vease tam.bien naturaleza humana;
experiencia imaginativa/
Meyer, Leonard, 254
mieclo , 35, 44-45, 196
Mille r, Geoffrey, 193, 207, 208, 210,
227
teorfa, 53-54
misterio, e lemento de, 39
miste ri o, historias de, 182
mocle rnismo, 31, 32, 182, 267, 281282, 295-296
mo ralicl::tcl , 313-316
Moravcsik, .Julius, 73-74
185
Mozart, Wolfga ng Amadeus, 324
mue rte del auto r, 234, 239
MCtllcr-Lye r, ilusi6 n, 225
Murray, Charles, 325, 327
Human Accomplishment, 325
m(tsica, 291-297
Darwin sobre, 291-292
e mociones y, 292
habi lidad humana para siste matizar
y o rganiza r, 287
le nguaje y, 292-294

--

me moria y, 288-289, 294-295

naturaleza social de, 307
repetici6n y, 294
selecci6n natural y, 291-292
selecci6n sexual y, 298
y narrativa , 173
narrativa, vease ficci6n/ narrativa
naturaleza humana, 49-71
Arist6teles, 52-58
contingencia y, 283-284
evoluci6n de la naturaleza humana
en el Pleistoceno , 65-71
nlosofia moderna del arte y, 61-64
Hume sobre, 58-60
Kant sobre , 60-61
Plat6n sobre, 52-53
psicologia moderna y, 61
y unive rsalidad del arte, 49-50
naturaleza social de los humanos,
70-71
Nehamas, Alexander, 244
Nettle , Daniel, 203
no-arte , 21-23 , 80, 94
novedad, 82, 154, 271
Novitz, David , 78, 107
Nueva Critica, 234
Nueva Guinea , tallistas del rio Sepik,
26, 85-86, 116-118, 326
Nussbaum, Martha, 314
O'Brian, Patrick, 164
obras maestras, caracteristicas de,
321-331
complejidad, 322-323
contenido serio, 323-325
espiritualidad de, 330-331
prop6sito, 325-327
o lfato , sentido del, 284-291 , 297, 345
orgasmo femenino, 134, 143-144, 147
orgasmo masculino , 144
Orians, Gordon H., 37, 38, 42
originalidad, 316
Overing, joanna, 99-101
Ovidio, 59
paisajes azules, 31-33, 35
paisajisticas, preferencias, 29-48

365

..- - . ...... ,;:-..___

agricultores y, 41
atavismos y, 35
caracteristicas de los paisajes
preferidos, 37-39
como respuesta emocional , 43-48
edad y, 40-41
genero y, 41
Pleistoceno, herencia del, 36, 4247, 145
p:ijaros de cenador, 22
paradigma, teoria del, 32, 37
Parker, Robert, 289
People's Choice , proyecto, 29-33
pericia y virtuosismo
admiracion de, 80-81, 207-208,
221-222, 232, 243, 258, 262-264
como coste de Ia belleza, 220
como criterio universal del arte, 81,
93 , 192, 225-226, 243, 259, 270
no arte y, 301, 308-309, 310, 311
tecnologia y, 258
y represe ntacion, 83-84
personalidad, 42-43, 197, 204, 209,
213, 228, 231, 316, 317
vease tarnbien individualidad
expresiva; naturaleza humana
pe rspectiva y refugio (preferencias
paisajisticas), 39
Piaroa (Amazonas) , comunidad, 101
Pinker, Steven
sobre el arte como adaptacion,
126-127, 138
sobre el arte como subproducto
de Ia adaptacion (tarta de queso
para Ia mente), 138-139, 143, 146
sobre Ia narrativa de ficcion como
adaptacion, 159-161, 179
sobre Ia seleccion grupal y Ia
cohesion social, 307-308
sobre Ia universalidad del lenguaje,
49
sobre las presiones selectivas, 66, 67
sobre los rasgos de Ia mente
humana, 67, 126
El instinto dellenguaje, 49
placer (placer directo, placer
estetico), 79-80, 84, 144-145, 270,
301-302

placer sexual, 143-144

Pia ton: La Republica, 52, 165
Ple istoceno, herencia del
evolucion sobre Ia naturaleza
humana , 64-71
preferencias en el acoplamiento,
199
preferencias paisajisticas, 35, 45-46
seleccion sexual, 209
politica, 313-316
Polti, Georges, 180
por amor a! arte, 80, 270
posibilidades para Ia explotacion
y orientacion (preferencias
paisajisticas), 38-39
Posner, Richard, 314-315
precio elevado de l arte y Ia belleza,
217-226
preferencias de eclad (seleccion
sexual), 201
preferencias en altura (seleccion
sexual), 202-203
preferencias en el placer, 143-144
preferencias en Ia forma corporal
(selecci6n sexual), 199-200
preferencias entre tronco y masa
(seleccion sexual), 200
prejuicios culturales, 74
proporcion entre cintura y cade ra,
199-200, 324-325
proposito, 230-231, 325-327
Proust, Marcel, 289
psicologia evolutiva, 14, 126, 139,
143, 324-325
Pueblo de Ia Selva y experimento
mental con el Pueblo Turista, 118120
punto de vista interpretativo , 176-179
Rachmaninoff, Sergei, 320
Readymades, vease Duchamp, Marce l
recursos, exhibicion de , 216-219
reina de Africa, La, peHcula , 24
relativismo cultural, 97-123, 280
concepto de arte, experimento
mental de Danto, 113-116, 120121 , 122
enfasis en las diferencias, 97-98

Hart sohrc l:t s pinturas jyonti, 101104

Overing " >i" ,. cstetica como
categori. t itltc rcultural, 99-101
tesis de l: t
>nmensurabilidad ,
109-1 J-\
Vogel sohrc :tl'le Baule, 104-107
religion , 2t 11t'i, 313-316, 327
Rembr;Jnd t 1 ! 1. 265
Remni ck, I l:11 id. 202
re petici<.'> n . l.'! 1
itll l. '>2-56, 83-84, 272
reprod uc'Cit ll lcs. 329
resultados l't no ncebidos , 310-312
riqueza, e:-:! Jii> ic i(m de , 16-217
Rosa, S:ilv:ttll t. 1lf(J
Rostancl , 1\ ltt ll llld : O:ra.no de
Bergf'm' . .C ii:--1
Rubinstc i1 1. \ tlll ur, 309
sabana , p:lis.lic'.s dc , 37-38
Sacks, O li1cr ! 24
Schille r, Flicclr ich, 180, 341
Schoe nbc 1 .\ mold , 295-296
Schube rt , h .1 m . '\24
selecc i(J n ,C( ll 'l'" l, teoria de Ia, 306308
selecc i(J ll '' ' 1ut:il
aptiru d i11<lus iv:t, 66
D:ltWill \ I.C 'i- l 26
econ<llt l>. l t!v . 1')1-192, 193
incap:t< i,l:" l p:tra explicar los
exec' ' ,., tic- l:t naturaleza, 193-195
intenci< li lt .s ,. propositos, 230-231
mecanisll l<h de, 196
m(Jsic:t . ! ' ' 1-292
veasc /, u ii !Ji< ;n selecci6n sexual
selecci6n .,,, u: il , 194-228
aco mpl:11 t,i.nto e lect:ivo, 208
aut o dll:ll<''tic:tci<'i n y, 205, 228,
cola d<
n::il como indicaclor
de :t ptitut! J9:)-195
cua li<.l:t tl< ' ll te nta les, 203-213
D:uwit l .,, .!>rc, J93-194, 214
1< it> n ca ra de recursos,
1 ' " "

22- 2>

domin i" k tne nino de, 198

inclicaclo res de ' ptitud e inte ncion

artistica, 243
indicaclores faJ , )s de aptitucl , 214
lenguaje/ voc;lh dario como
indicador ell' tptitud, 205-210,
227-228
rasgos fisicos ' -; ibl es, 199-203
prefere ncias le eclacl, 201
prefe re ncias n el tamano del
cue rpo, 1'J' !-200
rivaliclacl y cot 11petitiviclad sexual,
196-198
selecci6 n na tu .tl y, 195-196
tipos c\e
atra e r y setl t ,ir al sexo contrario,
197-198
rivalidad y ' >mpetitividacl e ntre
e l misrn o c xo, 197
y e ra de l Plci.' >Ceno , 210
y Ia m(l sica , 1.' - -2')8
y modelos elL .t me nte, 211-213
y teoria de b clecci(ll1 grupal ,
308-309
sentido o lfat ivo teose o lfato, senticlo
del
Sepik (N ueva ( , .inea), ta llista s de l
rio, 26, 85, I I -11 7, 326
serpientes, mi L'' >a , 35, 46
Shakes pea rc , \\ lliam, 92, 179 , 207 ,
324
198
Sharif, \sm;til II '
Shaw , Geo rge I rnard , 63
Shiner, La rry, ..'
Sibley, Frank, 1 . 290
simetria (a tract ' ' J pe rsonal), 203
Simo nto n , De;1 ,. 322
Singh, Dcventl ; ', 199
Smidt, Dirk , '\ ..'
socied;tdes Ct / , Jo ra s-recolectoras,
42, 4;j , 151' 2-163, 166-167, 206,
211
vease /ant!Ji t ' he renc ia de l
Pleiswce ll
sociecl:tdes tril les, ')1, 97-98, 122123, 279, 31 326
sonido, 29 1-'L'
Sparshott, Fr:tt is , 62
Stern, Laurent. !3H
1

367
366

1 ----- .
!
Strau ss, Rich ard: Berleske, 237
su bproductos de Ia aclaptaci6n . uease
acl aptacio nes y subproclu cto de
aclaptacio nes
Su g iya m a, Michelle Scal ise, 16< 167,

169
Super Bowl, 93
su perar l as histori as de monstn .os,

181, 184
superc6mico , 239
supervivencia, 44-45, 69, 125, I

186, 192 , 228

unive rsaliclacl i ntercultura l del

v alores, sistem as de, 231

va lo res culturales , 280, 325-326
Veblen, T ho rnstein, 217-21 9, 22 1-.2 .2;

225
La teorfa de !a clase ociosa, 2 17
Verne, Julio, 164
v ideoju egos, 188
virtuosismo, vease habilidad y
v irtuosism o
vis io n m o ral , 326, 327
voca bul ari o , 205-209
vocabul ario esquimal sobre Ia n i,., ,._

ta bLt rasa mental, 281

rah Ctes , 130-131
T:l cito, 59
la rt a de q ueso, analogia con l:t

26

1.'19, 146

Vogel, Susan M. , 104-109

Vo lan d, Ecka rt, 147, 219

Talc Gallery , 277-278

re, ce rem o nia japo nesa del, 5U
1ecnologia , 258-259

56, 167-170, 186, 32.'3-3 -'

Tc rc ncio , 49
'fi'bur6n, pelicul a, 180-1H1
T6 lsro i, Leo n, 76, 179, 306-307. ;26
,;Que es el arte?, 306-307
Tooby, Jo hn , 44-45, 67, 151 -15 153,
'171 , 24 1, 260
La rnente adup!a da, 67
ro reo , .'337
rracl icio nes culturales, instint:o.' 150131
rracl icio nes y las institucio nes ' :trte,

87-88, 259, 274-275

tr<tgecli a, 56, 182, 185
Lrama, 180-185

Wagner, Richard , 92
Warb urto n, Nigel, .?37
Wa rh o l , Andy, 17, 272
We bern , Anton , 282
Wester ma rck , Edwa rd A. , 129-J:\(1
W ho rf, Benjamin Lee, 25
Wilson, Dav id Sloa n, 346
W ilson, E.O. , 129-131, 172

Consiliencie, 172
W ilson, Simo n, 267, 277
Wi msatt, Wi lliam: ..La falacia
intencio na J.. , 233-234
Wittgenstein, Ludw ig , 25, 11 .3, 22r,
yanom ami , cuentos del p ueblo , 1( ,yo ruba, munecas gemelas cl e Jo.'.

107-108
U lrich, Roger S. , 36
uni ve rsalidacl del arte, 17,

50, 73-78, 232, 279, 302

368

:1rt c.

17, 25-27, 49-50, 73-78, 232, 27').

302

49-

Zahavi, Am orz y Av ishag, 21 9

Zunshine, Lisa, 170-171, 177

J . ....... __,_;