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Tadeusz Kantor
(Wielopole, 1915 - Cracovia, 1990) Dramaturgo, escengrafo y
director teatral polaco. Profundamente influido por el arte de
vanguardia, especialmente el surrealismo y el arte informal, su obra
se mueve alrededor del teatro, ya como escengrafo ya dirigiendo
todo tipo de montajes, happenings y piezas experimentales.
Se interes en un principio por el teatro de marionetas y, ya integrado
en el mundo de la farndula, comenz a destacar por su pericia en el
diseo de escenarios y decorados teatrales. Tras formarse en la
Academia de Bellas Artes de Cracovia, en 1942 asumi la direccin
del grupo Teatro Independiente, un colectivo clandestino de teatro
experimental al frente del cual se mantuvo durante dos aos. "La Segunda
Guerra Mundial no slo fue una experiencia personal horrorosa sino tambin
un evento global que interrumpi la ilusin de una acumulacin continua de
conocimiento sobre un ser humano y sus acciones. La carnicera de la
guerra y la existencia de campos de concentracin hicieron que la
percepcin de la realidad de los aos anteriores a 1939 ya no fuera posible,
a menos que la sociedad acepte que ese genocidio se ha vuelto parte de la
herencia de civilizaciones que legitimaron el asesinato. Esta desvalorizacin
de la realidad convencional llev a Kantor a rechazar imitacin, ilusin, y
ficcin en su arte." (Kobialka 1993)

En 1955 fund el colectivo Cricot-2, una agrupacin de actores

que acompa al dramaturgo polaco durante toda su trayectoria
profesional. Al frente de esta exitosa compaa, Kantor logr llevar a
los principales escenarios sus puestas en escena sobrias y austeras,
en que destacaba la fuerza expresiva que el director polaco exiga a
sus intrpretes en la construccin de los personajes. Sus montajes
buscaban la espontaneidad y la eliminacin de cuantas barreras
separan el escenario del patio de butacas.

Kantor triunf en los escenarios de todo el mundo con montajes como

los de El loco y la monja(1963) y La carta (1967), del dramaturgo
Witkiewicz. Al mismo tiempo expona el bagaje terico que animaba y
sostena sus montajes en diferentes escritos ensaysticos como
Manifiesto del teatro informal (1960), Embalajes (1962) y El teatro
imposible (1973), reunidos a comienzos de los aos ochenta en el
volumen Metamorphoses (Pars, 1982). Alcanz fama internacional
con la gira mundial de la pieza La clase muerta, en 1975, una obra
experimental y en la que casi no se habla.

A fines del siglo XlX el teatro vivi una revolucin que situ a la
puesta en escena en el centro de la representacin que lo situaba
en un arte visual y autnomo.
Goothold lessing que quien haba denunciado al clasicismo como
obsoleto, afirmaba la importancia de lo gestual y el control
racional de la pasin del actor recogiendo las ideas de Diderot, en
cuanto separar al personaje de su persona.
Considerando la escena como un cuadro centrado, espectculo
visual.Lnea en oposicin al clasicismo ( tendencia o estilo artstico que se
caracteriza por la bsqueda de la serenidad, el equilibrio, armona
de la formas de la tradicin greco romana, perfeccin del hombre
en sus aspectos fsicos , mundo clsico alegora de la verdad y el
tiempo),esta lnea de oposicin hacia el clasicismo se continuo a
principios del siglo XlX.1830 en el prefacio de Crowwel de Victor Hugo y otros atacando la
tradicin clsica en la escena representada por Racine , Voltaire,
proponiendo a cambio como paradigma el teatro de Shakespeare,
schiller etc, el teatro era algo visual Victor Hugo.
Sin embargo el director del siglo XlX an conceba el teatro una
traduccin escnica del texto del dramaturgo a pesar de Diderot
Las palabras no son ni pueden ser otra cosa que signos
aproximados de un pensamiento, sentimiento, una idea;
signos
cuyo valor completan el movimiento ,el gesto la
entonacin, los ojos, las circunstancias
Hacia principios del siglo XX gordon Greig, Vajtznov, Appia y los
futuristas entendieron que no era posible tal autonoma si la
creacin escnica que continuaba pendiente del texto escrito,
tambin Isadora Duncan en torno a la danza en la que lamentaba
la divisin del espectculo y la primaca del texto tuvieron eco en el
pensamiento de Craig, en el sentido que el actor deje de hablar y
se exprese con el cuerpo, surge el antinaturalista/ antirealismo, se

apodero de la escena como en la plstica en pos de la obra de

arte.
En esta lnea de pensamiento comienzan y surgen nuevos gneros
propios del contexto en el arte general, estticas, marcada por las
guerras mundiales. Profundamente influido por el arte de vanguardia,
especialmente el surrealismo y el arte informal, su obra se mueve
alrededor del teatro, ya como escengrafo ya dirigiendo todo tipo de
montajes, happenings y piezas experimentales. Se interes en un
principio por el teatro de marionetas y ya integrado en el mundo de la
farndula, comenz a destacar por su pericia en el diseo de
escenarios y decorados teatrales. Tras formarse en la Academia de
Bellas Artes de Cracovia, en 1942 asumi la direccin del grupo Teatro
Independiente, un colectivo clandestino de teatro experimental al
frente
del
cual
se
mantuvo
durante
dos,aos.
En 1955 fund el colectivo Cricot-2, una agrupacin de actores que
acompa al dramaturgo polaco durante toda su trayectoria
profesional. Al frente de esta exitosa compaa, Kantor logr llevar a
los principales escenarios sus puestas en escena sobrias y austeras,
en que destacaba la fuerza expresiva que el director polaco exiga a
sus
intrpretes
en
la
construccin
de
los
personajes.
fue uno de los grandes revolucionarios de la escena teatral de
occidente tradicin vanguardista polaca anterior a la segunda
guerra Mundial, su trabajo atraves por la tensin entre la realidad y
la
representacin y por
el cuestionamiento permanente
del
concepto de ilusin (efecto de realidad, fenmenos familiares para
el espectador)
Sobre la ilusin Patrice pavice
Hay ilusin teatral cuando tomamos por real y verdadero aquello
que no es mas que una ficcin. efecto de realidad

El personaje
El espectador tiene la ilusin de ver
Ante si al personaje real todo esta preparado
Para que se identifique
La fabula
Esta ser organizada de manera que se perciba
su
lgica y su direccin, sin que el espectador vislumbre
su conclusin (suspenso)

Escenografa
Adecuada para captar la ilusin
Otras de las cualidades es que en consonancia con el siglo XX la
renovacin no la haban hecho tanto los escritores sino Los
pintores y los escengrafos , la actitud de Kantor se podra
definir con la expresin a contrapelo de lo establecido de las
corrientes artsticas, incluyendo a su gobierno imponiendo en
menos y mayor rigidez su realismo socialista.
Sostena que el artista deba traicionarse as mismo, abandonar sus
propias conquistas una vez alcanzadas ya que la destruccin forma
parte de la creacin de nuevos discursos, teatro cero que marco su
universo artstico. Kantor atraviesa seis etapas creativas:
teatro clandestino, teatro informal, teatro cero, teatro happening,
teatro imposible y teatro de la muerte. A este ltimo pertenece La clase
muerta:

El Teatro Cero. Cuando ha alcanzado los lmites de lo informal

Tadeusz Kantor se abre camino en el vaco, se esfuerza por destruir
todos los "valores consagrados", y se empea en encontrar los
valores que estn por debajo de la lnea de la vida, las
manifestaciones de la vida vegetativa y depresiva. El "Cero" es al
mismo tiempo biolgico y psicolgico. En teatro crea El loco y la
monja. Aparentemente, lo contrario del vaco. Una acumulacin de
sillas, unas encima de otras y articuladas en una absurda mquina de
destruccin que no deja a los actores ms que un estrecho pasillo de
juego, un margen mnimo de vida. La accin resulta eliminada, el
actor desarmado, condenado a un juego forzado, el texto dramtico
desintegrado. Slo se construye el vaco con esta mquina
completamente inventada: la fascinacin del objeto. Una simple silla
se transforma en una presencia tan concreta y peligrosa como intil.
Es una mquina que no tiene motor.

Manifiesto del Teatro Cero - Cero

CERO

Reducir al cero
en la prctica cotidiana
significa negacin y destruccin.
En arte, puede llevar
al resultado inverso.
Reducir a cero,
nivelar, aniquilar
fenmenos, sucesos, accidentes,
es quitarles el peso
de las prcticas cotidianas,
permitirles que se muden
en materia escnica

libre de tomar forma.

Varias formas de aniquilacin:
la puesta del Loco y la Monja,
indiferencia ante las situaciones,
los acontecimientos,
los conflictos,
los estados psquicos,
ante su apariencia convencional.
Uniformidad.
Manipulacin del aburrimiento.

Eliminacin de la accin,
del movimiento,
del discurso.
Economa de manifestacin,
de los sentimientos,
hasta la vida
vegetativa.
Juego en sordina
Juego
del vaco,
del cualquier cosa,
de lo no importante,
de lo indigno
El concepto de teatro al que kantor opusiera el suyo, anterior a
las experiencias contemporneas estaba determinado por las
formas cannica de la escena burguesa del siglo XlX que
conformaban un lenguaje completo al abarcar el espacio escnico
y sus elementos, el decir el edificio teatral a la italiana. El texto
dramtico creado por el autor- al que subordina el resto de los
elementos escnicos el mtodo de la formacin de los artistas
actores directores escengrafos escuela y academias que condenan
al limbo las producciones a las teoras de la escena estableciendo
un marco cultural de los que se considera puramente teatral.
Una divisoria queda clara separa al arte dramtico de las otras
manifestaciones escnicas como la danza y la pantomima en las
cuales aunque constituyen narraciones visuales la palabra queda
escondida por el cuerpo expresivo hoy por hoy se distinguen las
experiencias teatrales no dramticas Hapening , accin, performance
de aquellos que asume la centralidad del texto y al cuerpo y el
resto de los elementos teatrales.
La literalidad contra el simbolismo : teatro que huye de un
texto literario previo que no expresar lo vivo

Inclusin al teatro sin texto y adems al pblico como parte del

simulacro escnico el artista privilegio lo espectacular frente al
contenidismo que practica la literalidad contra el simbolismo.
Se desva de la mimesis mediante estrategias de extraamiento y
de formacin ya sea en el montaje del propio texto. Se desvia de la
escena de la representacin se ve otro tipo de perspectiva, esta
cambia , establece una diferencia entre la mimesis, el reflejo del
espejo realista y sus esfuerzos entre lo real y la ficcin, luego
surge el expresionismo como otras manifestaciones que intento
ordenarlo con la irrupcin del objeto real inclusive en las artes
plsticas.Surge Edward Henry Gordon Craig (16 de enero de 1872 - 29 de
julio de 1966), conocido tambin como Gordon Craig, fue
un actor, productor, director de escena y escengrafo britnico.
Hijo ilegtimo del arquitecto Edward Godwin y de la actriz Ellen Terry,
Craig naci con el nombre de Edward Godwin el 16 de enero de 1872,
en la calle Railway, en Stevenage en Hertfordshire (Inglaterra. Ms
tarde, a los 16 aos, fue bautizado como Edward Henry Gordon. Tom
el apellido Craig a la edad de 21 aos.
En 1893, Craig se cas con May Gibson y tuvo cuatro hijos: Rosemary,
Robin, Peter y Philip. Con su amante Elena Mee tuvo dos hijos, Nelly
y Edward Carrick(1894-), director artstico para el cine britnico.
Tambin tuvo una relacin con la bailarina Isadora Duncan, de cuya
relacin naci Deirdre, su primera hija.
Trabaj como actor en la compaa de Sir Henry Irving, aunque se
inclin por el arte llegando a aprender a trabajar la madera de la
mano de James Pryde yWilliam Nicholson. Su carrera como actor
termin cuando comenz a trabajar como escengrafo, en 1897.
Sus primeras producciones fueron la pera de George F. Handel Acis y
Galatea y Los vikingos de Henrik Ibsen, ambas estrenadas
en Londres. Aunque ninguna de las dos recibieron el respaldo del
pblico, s daban una idea de revolucionario estilo artstico de Craig.
En estos primeros montajes el diseo destacaba por su minimalismo,
focalizando la atencin sobre los actores y la iluminacin. Adems,
introdujo la idea de unidad conceptual que acompa toda su
produccin.

/ en la cruzada de este anti actoral a favor del maniqu en las

primeras dcadas del siglo xx produjo en tema inverso en las
vanguardias teatrales de los aos 30, caracterizada por la
centralidad del cuerpo en la escena ya presente en Artaud
formando otros tipos de actores entre la ambigedad, actor entre
el teatro y la performance ( la super marioneta contra el actor) es
por eso que Craig se opone al realismo surge el director como el
unir todo lo escnico ritmo plstica msica etc, este impugna a
aquel actor que ve la vida como una maquina fotogrfica que
busca hacer un retrato que compita con una fotografa en que no
aspira a crear , no a la reproduccin , jams podr ofrecer al
pblico su espritu, el actor ventrlocuo que lo que verdaderamente
realiza es una produccin placentera y vistosa solamente.
Surge la generacin pos moderna Robert Wilson pina bauch Robert
lepage carles santos
Asi surge en la esttica de Kantor ejemplo la clase muerta 1975
Con sus maniques casi humanos penetracin del objeto tomado de
la realidad, todo lo expuesto haciendo una comunicacin un clima
emocional que llena todo el tiempo, la msica, esto no pasaba por
el lenguaje brillaban como dioses adems de la presencia de
Kantor en escena creando junto a los actores.El espacio en kantor , el cual este sostena que el lugar teatral no
era el teatro sino igual que perteneca a la esfera de la vida el
lugar real , un armario una lavandera la habitacin de la familia el
lugar cannico estaba esterilizado.
En esos espacios reales el pblico , objetivo capital de su trabajo se
vea afectado y aliviado de su funcin contemplativa caa en una
trampa la de no poder distanciarse de lo que ocurra en escena
hacer de jueces , opinin propia teatro tradicional.
El artista entenda que el lugar de la vida no tiene que ajustarse ser
anlogo al lugar de la ficcin del drama, sino oponrsele para
conservar la singularidad de uno y de la otra su autonoma( verlo
como un cuadro pero no dentro del edificio teatral sino podra ser el
marco referencial de lo que se propone, limitado perifricamente
expresando esa mquina teatral) ; el espacio que descubri fuel el
teatro de la muerte y de la memoria
Por que kantor hizo hincapi en una propuesta espectacular,
centrada en la visualidad de los objetos, cuerpo del actor - no en el
actor- o repeticin artificial?

1 marco de la revolucin, teatral siglo XX

2 el terreno de lo supuesto
3 los dispositivos de que se sirvi para desterrar la representacin
de la escena y sostener la autonoma de la obra de arte
4 el artista opondr la repeticin a la mimesis como entrategia
para tergiversar las categoras representativas en especial aspectos
temporales
5 En la escena tradicional los objetos cumplen la funcin de
atrezzo ( (excluyendo los decorados y el vestuario) que los actores
utilizan o manipulan durante la representacin, teatro naturalista)
en kantor no son atrezzo no describen ni simbolizan ( Bruno Szchult
la realidad degrada)
De ah kantor utiliza el objeto pobre. el escritor dibujante Bruno
Szchult en el libro tiendas de color canela (1934) a esta clase de
objetos que pueblan su escena y su pintura ,el objeto pobre (lo que
ya no funciona) su exclusin del objeto cotidiano haba convertido
al objeto en realidad cotidiana en objeto potico
El espacio era para el artista la materia prima que se moldea sola
y que alberga todas las variantes de la vida posible he inagotables
Asi el espacio adquiere el mismo valor que el espacio csmico, el
cual
el artista
creador actuaba en forma creadora asi
dos
procedimientos dan lugar a la construccin de dicho espacio

1 tipo de movimientos que lo generan

2
el
origen visual fotografa, pintura de gran parte de las
sewcuencias de sus espectculos
Kantor

los

objetos La abstraccin - la mquina: el bio-

objeto

Es de la pintura toma el concepto de: Abstraccin. Para Kantor la

ausencia del objeto (la figura humana), es lo que le otorga
dramaticidad a la abstraccin. Traslada este concepto al teatro e
intenta abstraer al sujeto del actor . Lo busca agregndole un objeto.
El actor se suma a este objeto formando parte de l. Nace el

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trmino bio-objeto: los objetos pueden convertirse en mquinas

cuando la persona viviente que es el hombre se involucra con el
objeto, de tal manera que llegan a ser uno solo. En esta fusin de
ambos se establece el conflicto, que es la competencia planteada
entre el objeto y el sujeto por no desaparecer. La tensin que surge
de esta lucha debe sostenerse a travs del tiempo.

"Un da comprend que los objetos podan usarse como mquinas. Los
llam el bio-objetos. El objeto se vuelve la mquina cuando la persona
viviente que es el hombre se involucra con el objeto".
Trabaj y conquista el lenguaje escnico propio y lo convierte en
un instrumento potico que diera cuenta de su imaginacin y
pensamiento

En el orden dela repeticin

La repeticin como plegaria una letana como una seal de tiempo
que contrae
Este se opone a el teatro de la representacin asi como el
movimiento se opone al concepto y a la representacin que lo
relaciona con el concepto
Se experimentan fuerzas puras en esta repeticin trazos
dinmicos
en el
espacio que
actan sobre
el espritu sin
intermediarios un lenguaje que habla antes de la palabra, gestos
que se elaboran antes que los cuerpos organizados
mascaras
previas a los cuerpo espectros y fantasmas anteriores a los
personajes Gilles Deleuze como Potencia terrible
La repeticin es el hecho puro de un concepto de comprensin
finita forzado a pasar como tal a la existencia (del empirismo
trascendental)
En el orden serrado de su teatro kantor el espectculo se haca a
la vista del pblico en tanto l intervena dirigiendo los ritmos
dando indicaciones a sus actores mediante el lenguaje gestual ,
acto de crear no de dirigir
La pulsin de muerte es para el artista la fuerza que sita su
expresin dramtica fuera de la representacin
En la clase muerta Kantor estableca el espacio de la creacin
fuera de lo cotidiano y lo sita en el plano de la muerte trayendo

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consigo una prenda huella del pasado pasaje que convierten lo

retornado en otro
Ageno a la realidad vital.
Es el binomio vida y muerte y de la eternidad la vida es la
realidad temporal ,la caducidad la contaminacin de lo racional y la
utilitario para kantor lo que ocurre antes de la muerte es el
nico tiempo significataivo ( en el arte) por que ya ha pasado

Alentado por el xito de su primera obra original, durante los ltimos

aos de su vida el dramaturgo polaco se entreg a una intensa
actividad creativa. En sus textos reflexiona, desde un enfoque
ntidamente existencialista, sobre la angustia del ser humano ante las
grandes cuestiones trascendentes y sobre el sentido ltimo de la vida
y la muerte.
Condecorado, en homenaje a su larga y productiva trayectoria
artstica, por el Consejo de Estado polaco en 1983, alcanz a ver el
triunfo de otras piezas originales suyas comoWielopole,
Wielopole! (1980), Que revienten los artistas! (1985) y Nunca
volver aqu (1988), aunque no lleg con vida al estreno de su ltima
creacin dramtica, titulada Hoy es mi cumpleaos, estrenada en
1991.

2. El Teatro Informal (1960-1961). Kantor haba practicado desde 1955

la pintura informal. No aplica al teatro sus procedimientos, pero es
obligado constatar que el teatro va a rastras de la pintura. El
espectculo que se corresponde con esta fase es En la casa de
campo, de Witkiewicz.
La materia no est gobernada por las leyes de la construccin. Fluida
y cambiante, escapa al medio racional. El proceso artstico incluye la
destruccin, incluso la del lenguaje, y el riesgo, el azar y la negacin,
la crueldad y la comprensin. Aprisionado en el armario, el actor es
tratado como un maniqu. La materia es arrastrada al fango,
quemada. En este momento Kantor se acerca a un dadasmo que ha

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practicado antes de conocerlo, y el arte informal desembocar en el

"happening".
4. 1962. El Teatro-Happening. Oficial mente el primer happening fue
realizado por el americano A. Karpow en 1959. En realidad existen
elementos de happening en Kantor desde la etapa del Teatro
Independiente y no dejarn de desarrollarse, especialmente con el
primer embalaje realizado en el Teatro Cricot 2, en El circo, de K.
Mikulski, donde los actores eran encerrados en un gran saco, y
tambin en El loco y la monja, en la Exposicin Popular de 1963,
verdadera "exposicin de ambiente urbano", despus en una serie
de happenings-cricotages cuya particularidad indica ya su nombre.
"Happenings", retorno a la vida, integracin del objeto manipulado y
perteneciente al grado inferior, desprovisto de cualquier halo de
pragmatismo y de significados accesorios, juego con el azar, la
negacin y la destruccin, integracin de la obra de arte en la
realidad de la vida mientras que hasta entonces ella intentaba
representarla, interpretndola o estilizndola. "Happening" y "teatro
happening": representar la realidad por la realidad misma.

El trabajo de Kantor, asociado a una propuesta racionalista de

reflexin, incluye, un fuerte abordaje ritualista, donde la experiencia
de aquellos que presencian sus espectculos se completa a partir de
referencias mticas, que habitan un universo comn de percepcin
arquetpica. En este sentido, la visualidad y la calidad simblica
presente en la obra de Kantor asumen un papel central. No a partir de
la visualidad escenogrfica, sino principalmente de la construccin de
la imagen de los personajes y de la utilizacin de los por l
denominados "objetos encontrados". Kantor buscaba no "el objeto
extraordinario; por el contrario. Luego
comprendi que el objeto pobre, ante la inminencia de ser
descartado, es el que est disponible para el arte: el objeto entre la
eternidad y la basura"12 . Desprovisto de futuro y destinados al
limbo, esos objetos-encontrados se hallan, segn Kantor, repletos de
la eternidad artstica ms caracterstica. Y resucitan en plenitud
cuando el gesto los pone en escena y los resignifican. Partiendo de
ese principio, todos los elementos de teatro, no solamente objetos y
maniques, pueden ser identificados como objetos encontrados, lleno
de limbo y eternidad: texto, actores y escena. Permitidme, Supremos
Jueces, presentarles mi credo solemne, mi desafo y mi provocacin.
Me permito recordarles que el mtodo fundamental (si me puedo
exprimir de manera tan pattica) de mi trabajo es y era la fascinacin

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por la realidad que denomin la realidad del nivel ms bajo. Es ella

que explica mis cuadros, mis Embalajes, mis Objetos Pobres y
tambin mis Personajes Pobres, los cuales como varios hijos prdigos,
regresan en la miseria a sus casas natales13 .
Kantor fue ntimamente influido por Craig y su apologa provocativa y
utpica del teatro inanimado. Preconizando la muerte de los actores
para substituirlos por objetos animados, Craig en el fondo deseaba la
muerte de las cuestiones subjetivas que atrapaban el trabajo de
creacin del actor. Soaba ver al actor resucitado en una nueva y
revolucionaria tcnica y lo ejemplificaba siempre, citando el actor
britnico Henry Irving, a quien admiraba desde joven. Al convocar el
objeto, Craig suscit la renovacin de todo el conjunto de elementos
escnicos: escenografia, iluminacin, dramaturgia y, principalmente,
actores. Cada uno de esos elementos, pas a reclamar un
redimensionamiento de su papel y funcin, para atender a nuevas
prerrogativas expresivas de la escena. Craig estimul una mirada
sobre el lenguaje de los objetos, de las formas animadas dispuestas y
actuantes en escena, desde pequeos objetos a paneles mviles
monumentales, que conquistaron estatuto de formas expresivas
extremamente potentes, hasta el punto de superar
-considerablemente en su opinin- la expresividad de los actores. La
visin de que una forma animada podra substituir con ventajas al
actor en escena solamente fue posible por el renovado encanto con
las posibilidades expresivas de los muecos. Su esencia es la ilusin.
Es el personaje irreal. Es negacin, es materia y, al mismo tiempo, es
afirmacin. Es un desafo a la inercia de la materia. Ambiguo por
naturaleza, hay aspectos positivos y negativos. Es dualidad: en tanto
animado, es espritu; en tanto inerte, es materia. Se define por una
contradiccin: es accin, pero en s mismo no tiene movimiento14 .

Craig y la influencia hacia kantor

El teatro de la muerte y la Supermarioneta.
Craig parte de la comprobacin de que jams ha existido un actor que
haya conseguido educar su cuerpo de la cabeza a los pies para
obtener una total sumisin al trabajo de la mente sin la intervencin
de las emociones. Y estima que aunque sera deseable la ilusin de
un estado de perfeccin mecnica en el que cada una de las
emociones sea controlada y el cuerpo se presente como esclavo
absoluto de la mente, la sola existencia de esta ilusin equivale a
admitir que
no ha existido nunca un actor perfecto, que no ha existido

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nunca un actor que no haya echado a perder su papel una,

dos o diez veces, quizs cien veces en una noche. Que no
haya habido jams un trozo de actuacin que se pueda decir
por lo menos casi perfecto y que no existir jams .
Y dado que el cuerpo del actor como material para el teatro ha
demostrado sus carencias y sus imperfecciones, Craig afirma la
necesidad de descubrir un nuevo material. Estima que si el artista
tiene capacidad para encontrar en la naturaleza un material que no
haya sido jams utilizado por el hombre para dar forma a sus
pensamientos, entonces se puede decir que este artista est en buen
camino para crear un arte nuevo, ya que ha encontrado aquello con lo
que puede crear. Dice Craig:
Si pudiese hacer de tu cuerpo una mquina o un pedazo de
materia inerte como la arcilla, y si eso te pudiera obedecer en
todo movimiento por todo el tiempo que ests frente al
pblico, y si pudiera poner a un lado el poema de
Shakespeare, estaras en facultad de crear una obra de arte,
con lo que est en ti. Porque no solamente habras soado;
habras ejecutado a la perfeccin; y habras podido repetir tu
ejecucin infinitas veces sin mayores variaciones de las que
diferencian dos monedas
Craig argumenta que si se exige terminar con el rbol real sobre la
escena, con la realidad de la diccin, con la realidad de la accin,
siguiendo una lgica implacable, se terminar por exigir la
desaparicin del texto escrito y del actor y de los medios con que
acta y florea un degradante realismo escnico. Craig opina que si
alguna vez los espectadores disfrutaran del placer que da una
representacin sobre una escena desnuda, entonces pronto iran ms
all y terminaran por exigir dramas sin actores. En otras palabras, no
debera existir ms una figura apta solamente para confundir al
pblico identificando lo cotidiano y el arte, una figura viva en la cual
estn perceptibles las debilidades y los estremecimientos de la carne.
En este sentido, el hombre hara algo de ms consonancia con su
condicin humana si inventara un instrumento fuera de su persona y
a travs del mismo comunicara su mensaje. Porque un hombre,
usando su persona como un medio no puede conseguir ms que
pequeas cosas, pero con la mente puede inventar aquellos
instrumentos necesarios para alcanzar cualquier propsito. Es decir,
Craig propone tajantemente la desaparicin del actor y su
reemplazo por otro medio de expresin.
Dado que aspira a algo totalmente opuesto a la vida tal como
la vemos, propone que la figura del actor desaparezca y en su
lugar intervenga la figura inanimada: el ttere o mueco, es

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decir, el equivalente a un actor que no tenga ni carne ni sangre, ni

vida. Craig considera a la marioneta como el ltimo eco del arte noble
y bello de una civilizacin pasada . Seala que en los tiempos
antiguos, el cuerpo humano no era utilizado como material en el arte
del teatro; en ese entonces las emociones de los hombres y las
mujeres no eran consideradas un espectculo apto para las
multitudes. Craig afirma que los tteres son descendientes
directos de una noble y grande familia de imgenes, las
cuales eran hechas a semejanza de Dios y posean un
movimiento rtmico. El ttere, en la poca de su esplendor, era
llamado a representar el smbolo del hombre en la gran
ceremonia, en la que al caminar con porte majestuoso
constitua la imagen misma de la alegra en el corazn
humano. Por lo cual, advierte Craig, si nos riramos de la
memoria del fantoche, tendramos que rernos de la cada que
hemos producido en nosotros mismos: deberamos rernos de
la fe y las imgenes que hemos quebrado.
Craig narra la experiencia de un antiguo viajero griego en su visita al
templo-teatro de Tebas, en Egipto, quien se vio subyugado por la
belleza de los tteres gracias a su noble artificialidad. Precisamente
en el arte egipcio ve Craig un modelo en el que la ley del arte es
severa y el artista prcticamente oculta sus sentimientos
personales:
Su actitud es tan silenciosa que se asemeja a la de la muerte. Sin
embargo, hay tambin una ternura, una fascinacin; siempre la
gracia se acompaa de la fuerza; el amor emana de cada una de esas
obras; pero, y la exuberancia, la emocin, la vanidosa personalidad
del artista?; ni un sola sea de todo esto. Y las dudas angustiantes,
la pesadumbre interior?; absolutamente nada. Y el esforzado
nimo?; ni una sea de todo esto; ninguna de estas confesiones o
estupideces. No al orgullo, no al temor ni a la comicidad, ningn signo
que la mente o la mano del artista (fuese an por una fraccin de
segundo) dejara fuera de control las leyes que lo disciplinaban.
(...)Esto era ser un gran artista: la cantidad de efusiones
sentimentales de hoy y de ayer no son signos de suprema
inteligencia; es decir, no son signos de arte supremo .
Craig sostiene que la marioneta desciende de las imgenes de piedra
de los templos antiguos y, aunque en ese tiempo del inicio del siglo
XX atraviesa su perodo menos feliz y su figura es la de un Dios muy
degradada. En manos bruscas o vulgares el mueco se ha vuelto una
cosa indigna y los titiriteros son malos comediantes. Los cuerpos de
los tteres se han vuelto rgidos y han perdido la gracia compleja de
los tiempos ancestrales: los ojos han extraviado aquella infinita

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astucia de fingir ver: ahora slo estn desmesuradamente abiertos.

No recuerdan que su arte que su arte debiera llevar en s el mismo
sello de discrecin que algunas veces vemos en el trabajo de otros
artistas, ya que el arte ms alto es aquel que esconde todo artificio y
no lleva huella alguna del artfice. A pesar de todo, Craig presume que
quiz los tteres vuelvan a ser otra vez el medio de expresin fiel de
los pensamientos del artista. La figura del ttere nos eximir de la
influencia cruel de las confesiones sentimentales de debilidad a las
que el pblico asiste todas la noches y que inducen tambin en los
mismos espectadores la debilidad que ostentan. Pero Craig afirma
que no debemos conformarnos nicamente con el ttere: es necesario
crear la Supermarioneta . Esta ya no competir con la vida sino que
ms bien ir ms all. Su ideal no ser ya la carne y la sangre
(propios del actor) sino ms bien el cuerpo en catalepsia. Con la
figura de la Supermarioneta Craig aspira a algo totalmente opuesto a
la vida tal como la conocemos. Nos propone un Teatro de la Muerte.
Se trata de partir de una lejana y breve visin de aqul espritu que
llamamos muerte, para evocar con ello las cosas bellas del mundo
imaginario. Craig objeta la percepcin de aquellos que dicen que son
fras las cosas muertas, ya que a menudo stas se ponen ms clidas
y ms vivas que lo que se ostenta habitualmente como vida. Por lo
cual, sombras o espritus le parecen ser
ms bellos y vitales que hombres y mujeres enviciados en
mezquindad, objetos inhumanos, enigmticos: gelidsimo hielo,
misrrima humanidad .
Craig afirma que si se consideran por bastante tiempo las cosas de la
vida se advierte que stas no son ni bellas ni trgicas, sino que por el
contrario son inertes, melodramticas y desabridas, y conspiran
contra todo calor. En cambio, de las cosas muertas, que poseen una
vida misteriosa, gozosa, de perfeccin extrema, una vida de sombras
e imgenes desconocidas donde no es cierto que todo sea oscuridad
y niebla como generalmente se imagina, se pueden obtener vvidos
colores, formas ntidas, luz poderosa, figuras extraas, fieras
solemnes, sosegadas, empujadas hacia una maravillosa armona de
movimiento. De esta idea de la muerte, que a Craig se le aparece
como una especie de primavera, de florescencia, puede llegar una
vasta inspiracin que nos empuje a lanzarnos hacia ella con decidida
exultacin. As la Supermarioneta, como cuerpo en catalepsia,
aspirar a vestir con una belleza similar a la muerte, aun cuando
emane un espritu lleno de vida. Este mueco ser capaz de retener
en el rostro aquellas expresiones bellas y lejanas, aun cuando sean
sometidos a una lluvia de elogios o a una catarata de aplausos.
Con la idea de la Supermarioneta, Craig considera que ha arribado a

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un tipo de artificiosidad noble, contrapuesta a la artificiosidad del

naturalismo que se haba vuelto pedante e inspida. Y propone un
estilo de arte al que considera completamente viril, ya que se ubica
en la lnea histrica de aquellos que consideraron (como los pintores
Rubens y Rafael) la moderacin en el arte como el sueo ms
preciado y excluyeron de su obra cualquier expresin apasionada y
exuberante, en contraposicin con aquellos artistas exuberantes o
tibios, cuyas obras y cuyos nombres obtienen el favor de los
modernos,
no se expresan como hombres, sino que gritan ms bien como
animales o charlan como mujeres .
La Super marioneta propuesta por Craig no es sino un concepto
terico, una especie de figura ideal que sirve como modelo de
orientacin e ideal esttico que habilita una nueva mirada sobre el
trabajo del actor tradicional. Y las reflexiones que sirven de base para
la formulacin de dicha figura abren, todava un siglo despus, un
enorme y riqusimo campo de experimentacin en el arte teatral que
no debera ser desaprovechado por los creadores. Las ideas de Craig
respecto del culto de la personalidad del actor y su crtica radical del
realismo tienen enorme significacin hoy, cuando el teatro muchas
veces est contaminado con las formas provenientes de los medios
masivos de comunicacin, que slo pueden ofrecer modos de
expresin uniformes y limitados. La indagacin sobre una forma pura,
esencial de expresin, la bsqueda de contenidos esenciales, la
conviccin de que el camino del arte es una tarea de invencin
permanente y no de imitacin servil, hacen que las ideas consignadas
en este trabajo puedan servir de base, tambin en nuestros das, para
un programa que oriente la siempre necesaria renovacin del teatro.