HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES

Del logos al mythos: dos casos de la narrativa hispnica del siglo XX

Del logos al mythos: dos casos de la narrativa hispnica del siglo XX

Gonzalo Martn de Marcos1
Recibido: 12/07/2016 Aprobado:26/08/2016

Resumen:
Una corriente muy importante de la narrativa del siglo XX ha realizado un camino inverso al de la Filosofa:
ha retornado al mythos desde el logos. Con ello, se ha radicalizado la tensin entre la literatura mimtica y
la literatura poitica. La primera, heredera del realismo decimonnico, establece una relacin directa con la
realidad objetiva, que quiere ordenar a partir de principios lgicos; la segunda, surgida del simbolismo francs, se adentra en lo incierto, lo relativo, lo conjetural. Esta dialctica, desde sus disciplinas, la han observado
Mukaovsk, Bourdieu, Sartre y Levins. Casos ejemplares de ello son la nueva novela latinoamericana, que
se liber del regionalismo realista de los aos 20 y 30; y la novela deshumanizada espaola (con Juan Benet
a la cabeza), que rechaz el realismo social de los aos 40 y 50.

Palabras clave:
Mythos, Logos, nueva novela latinoamericana, novela deshumanizada espaola, Benet

Abstract:
A very important narrative movement from the XXth Century traveled an inversed trajectory to that of Philosophy: it has returned to the mythos from the logos. With this, the tension between the mimetic literature
and the poeita literature has been radicalized. The first, heir to the nineteenth century realism, establishes
a direct relationship with the objective reality, which wants to organize from logical principles; the second,
emerging from the French symbolism, goes in depth into the uncertain, the relative, the tentative. This dialectic, from their disciplines, has been observed by Mukaovsk, Bourdieu, Sartre, and Levinas. Exemplary
cases of this are the new Latin-American novel, which freed itself from the realist regionalism of 20s and
30s; and the dehumanized Spanish novel (headed by Juan Benet), which rejected the social realism of the
40s and 50s.

Keywords:
Mythos, Logos, new Latin-American novel, dehumanized Spanish novel, Benet
1

El autor es profesor a tiempo completo de Espaol y Literaturas hispnicas y director del Departamento de Estudios Generales de

la Pontificia Universidad Catlica Madre y Maestra. Doctor en Literatura espaola de la Arizona State University, EEUU, y Doctor en
Filologa hispnica de la Universidad de Valladolid, Espaa. Email g.martin@ce.pucmm.edu.do

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ISSN: 1134-3478 e-ISSN: 1988-3293 Pginas 71-79

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La Literatura del siglo XX no se entiende sin la

dialctica entre el arte tutelado por la razn y fiel al
referente, y aquel otro que se relaciona con el mundo por medios irracionales (sueo, inconsciente,
fantasa) y prerracionales (mito). No obstante, esta
oposicin surgi de una relacin de dominio: el segundo se liber del primero a finales del siglo anterior. El realismo positivista crea haber culminado
la Historia al hallar en la ciencia la herramienta infalible para el conocimiento. El irracionalismo del
siglo XX enmarca el retorno escptico de la narrativa contempornea al mythos; aquel que la Filosofa,
para nacer, hubo de abandonar por el logos.

La reconquista de una autonoma menoscabada

La Literatura no mantiene una relacin estable con la realidad. De hecho, la narrativa del siglo
XX est recorrida por una tensin que, mediada la
centuria, enfrent la novela regionalista de los aos
veinte (Ricardo Giraldes, Jos Eustasio Rivera,
Rmulo Gallegos) con la nueva novela latinoamericana de Onetti, Borges, Carpentier y otros, en el
mbito latinoamericano; y la novela social de Rafael Snchez Ferlosio con la novela poemtica Juan
Benet, en el mbito espaol. Se trata de una pendulacin histrica que, si bien nace con la misma
Literatura (mimesis-poiesis) y se halla en la Edad
Moderna (Renacimiento y Barroco, Neoclasicismo
y Romanticismo), se radicaliza en los ltimos ciento cincuenta aos hasta el punto de confrontar, no
ya dos praxis distintas, sino dos epistemes: la optimista de la modernidad y la escptica de la posmodernidad.

Pugna tan ostensible en las artes ha sido estudiada desde la semiologa, la sociologa o la filosofa. Jan Mukaovsk advierte de que el signo no es
slo comunicacin con la realidad, sino que contiene una funcin autnoma que lo vuelve sobre
s mismo; Pierre Bourdieu seala que la literatura
rompe con el mimetismo cuando se emancipa de
las otras esferas de conocimiento; Jean Paul Sartre y
Emmanuel Levins ofrecen dos visiones antitticas
de un arte en cuyo seno, en efecto, se estn bifurcando los caminos de aquellos que emplean el arte
para revelar, y aquellos otros que lo conciben como
una indagacin en una regin que siempre permanecer ignota.

Dice Bernard Lahire que, con el progreso de las

sociedades, la economa, la ciencia, las artes, y otras
esferas de la actividad social han ido cobrando autonoma al definir sus lmites y su territorio (2005,
p. 32). Los movimientos estticos irracionalistas del
ltimo cuarto del siglo XIXsimbolismo, parnasianismo, decadentismo, modernismorealizaron
un viraje que supuso una recuperacin de facto de
tal autonoma, de la que haban abdicado los realismos positivistas. Seala Pierre Bourdieu que la
institucin de la literatura como campo autnomo
estuvo determinada, en efecto, por elementos de
aquellos movimientos: la bohemia (1995, p. 91), la
ruptura con el burgus (1995. p. 95) y, sobre todo,
la invencin de la esttica pura, del arte por el arte
(1995, p. 63). Fueron Baudelaire y Flaubert quienes, fundamentalmente, iniciaron la emancipacin
cuando reaccionaron contra el realismo. Este fue el
inicio del conflicto entre el arte puro y el arte comprometido. Este fue el inicio, tambin, de lo que
Barrenechea ha llamado la crisis del contrato mimtico (1982).

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La fe ciega en la ciencia que caracteriz al pensamiento positivista de la segunda mitad del siglo
XIX en Europa afect a la literatura de dos maneras.
Por una parte, la narrativa de Realismo y el Naturalismo asumi el mtodo cientfico como sistema
creativo: observacin, objetivismo, rigor metodolgico, propsito prctico, experimentacin. Por otra
parte, los escritores se adhirieron a las certidumbres optimistas que ofreca la ciencia, a cambio de
la asuncin de la hegemona del logos en el campo
del conocimiento humano.

Abordado este cambio desde un enfoque semiolgico, la reconquista fue la potenciacin de

una de las funciones inalienables a la obra literaria,
mermada en beneficio del objetivismo. Explica Jan
Mukaovsk que toda obra de arte posee un significado semiolgico doble: autnomo y comunicativo (2005, p. 135). El autnomo la caracteriza
por su funcin mediadora entre los miembros de
una colectividad, y slo alude a la realidad de una
manera indirecta, implcita, e incluso invisible; el

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comunicativo alude directamente a la realidad que

le sirve de asunto y su naturaleza es, por tanto, existencial, determinada. En general, el tema de la obra
es el punto cristalizador del significado comunicativo (2005, p. 135), pero esto no es estrictamente
as: la forma tambin comunica. Las estticas mimticas del siglo XIX potenciaron al mximo posible la funcin comunicativa, notificadora, de las
novelas, en detrimento de la funcin autnoma,
hasta el punto de aliarse con la razn documental
de la sociologa, la medicina, o la psicologa (por
cuya causa perdieron la autonoma de su campo).
Sin embargo, como seala Mukaovsk, No puede
exigirse una autenticidad documental al tema de
una obra de arte mientras lo juzguemos como una
imagen artstica (2005, p. 137). Sucede que, entendida la Literatura, y ms en particular, la narrativa,
como un arte temtica, las [f]unciones semiolgicas, la comunicativa y la autnoma () originan
entre s una antinomia dialctica fundamental en la
evolucin de estas artes (2005, p. 138).
El arte como revelacin; el arte como ensombrecimiento

En Qu es literatura?, Jean Paul Sartre expone una postura que ha marcado una lnea terica
de gran influencia en la literatura social del siglo
XX. Para Sartre, la irresponsabilidad social de los
escritores burgueses, herederos del arte por el arte
(critica a Flaubert, denuesta a Proust), procede de
haberse hecho la ilusin de que la sociedad es una
yuxtaposicin de hombres aislados. Este espritu de
anlisisoriginado, dice, en la ideologa burguesa
y el capitalismoha tenido la consecuencia de [n]
o ver ms que hombres (1967, p. 14), desvinculados de las determinaciones econmicas, polticas,
sociales, religiosas. As, Sartre descree de que en
cada hombre, en cada obra artstica por l producida, puedan hallarse elementos intemporales; cada
hombre y cada obra son funcin exclusiva de su
tiempo: El hombre no es ms que una situacin
(1967, p. 21); [e]l escritor tiene una situacin en su
poca; y cada palabra suya repercute (1967, p. 10).
Se trata de una visin sinttica de la sociedad, heredera de los movimientos colectivistas y socialistas
del siglo XX.2 Aunque Sartre rechace la disolucin

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del individuo en la masa, su preocupacin por lo

que llama la [t]entacin de la irresponsabilidad
(1967, p. 7) le hace cargar las tintas sobre la literatura que no tiene como fin ltimo un cambio de la
sociedad de la que debiera ser hija obediente. No
existe, por tanto, trascendencia para la literatura,
ni gloria para sus autores, ni inmutabilidad de las
pasiones o los temas, porque las obras nacen y mueren en su poca, tal como un estilo de vestir, o un
estilo de decoracin. De hecho, aquellos que creen
en un arte trascendente, por cuya individual creacin alcanzar el [m]ito de lo universal, se aslan
y cierran los ojos a la solidaridad (1967, p. 18). De
estos presupuestos surge la idea del compromiso en
literatura: Ya que la creacin no puede realizarse
sin la lectura, ya que el artista debe confiar a otro
el cuidado de terminar lo ya comenzado, ya que
el autor puede percibirse esencial a su obra nicamente a travs de la conciencia del lector, toda obra
literaria es un llamamiento (1967, pp. 70-71). Y un
llamamiento en el que el escritor sirve al lector al
asumir la responsabilidad de darle libertad. Esta
servidumbre moralel compromisoexige del l
una actitud de humilde invisibilidad: el escritor no
debe turbar al lector con sus presentaciones (1967,
p. 73).3 Tales presupuestos, ostensibles en el behaviorismo narrativo, en la novela social estricta, acotan la Literatura a una forma subsidiaria al servicio
de bienes (o males) mayores, localizados en el aqu
y el ahora.
El mismo ao en que Sartre public su trabajo,
apareci La realidad y su sombra, un breve ensayo
de Emmanuel Levins. Son visiones opuestas porque ste parte de un escepticismo ontolgico, segn
el cual una doble sustancia compone la realidad:
el ser y su sombra (2005, p. 52). La sombra no es
un concepto, una aprehensin intelectual del ser:
es una imagen que le guarda semejanza. Adems,
es un acontecimiento ontolgico independiente; es
decir, existe en las mismas condiciones en que existe el ser, sin subrogacin de aquella a ste (2001, p.
el arte comprometido es indubitable y militante: Slo hay arte
por y para los dems (1967, p. 68).
3 Un notable ejemplo es su separacin sin fisuras entre la
poesa y la narrativa. La narrativa designa, revela, presenta; la

2 Reconoce el autorigual que Mukaovsk o Bourdieu

poesa crea un microcosmos lingstico para el cual no hay refe-

que esta antinomia explica las tensiones en el arte durante todo

rente (Sartre, 1967, p. 77).

el siglo XX (1967, pp. 42-61), aunque realiza su decantacin por

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46). La sombra es, por definicin, [u]na categora

irreductible al conocimiento (2015, p. 46), lo cual
significa que el arte no la revelaal contrario de
lo que afirma Sartreporque es incognoscible. La
funcin del arte es adentrarse en esta zona de ininteligibilidad sin desvirtuarla; la filosofa, por el contrario, se esfuerza por desvelarla, por hacerla transparente.4 En consecuencia, la crtica que traduce el
arte moderno a lo inteligible est suprimindolo. El
Renacimiento, que crea en una mimesis engendra-

rrativa, cuyos personajes viven un instante eternamente incoado hacia el futuro, al que nunca llega.
Se trata de un destino trgico, porque los seres, al
ser representados, entran en este tiempo suspendido, en la zona de sombra que es tal precisamente
porque los hemos extrado del fluir del tiempo para
oscurecerlos. Ahora bien, advirtase que la metafsica del arte que elabora Levins es un artificio intelectual que trata de sacar a la luz un no-ser en el que
se fija la Literatura, cuando en realidad es al revs:
es la Literatura la que
crea este no-ser que, en
"La revolucin intelectual que sustituy al mythos por
efecto, no es un reflejo
el logos fue consecuencia de transformaciones poltidel ser, sino otra cosa
que se le adjunta, o que
cas, sociales y religiosas ocurridas en la transicin de la
se le desprende. Es la
cultura micnica a la cultura griega. "
Literatura la que est
ampliando la realidad,
dora de un reflejo hermoso de la naturaleza, incuconstituyndola en una sustancia doble: Dos posirra en la idolatra de la imagen, pero desde Cervanbilidades contemporneas del ser (2015, p. 54). Por
tes, Shakespeare y, sobre todo, el siglo XX, el arte
elloLevins mismo lo afirma, no nos hallamos
mantiene [u]n comercio ambiguo con la realidad
ante un hidalgo empobrecido, sino ante Don Qui[cursivas mas] (2015, p. 53). La figuracin (alegojote; no ante capital del Imperio Austro-hngaro de
ra, metfora, smbolo) no representa a la cosa, sino
principios del siglo XX, sino ante la inquietante ciua su sombra. La consecuencia mayor de todo esto es
dad de Kafka; no ante el modelo de la estatua, sino
que para comprender la Literatura nos equivocaranicamente ante la estatua.
mos acudiendo al objeto. Pero ms sugerente an
es el hecho de preguntarsesi no qu cosa es esta
Del logos al mythos
sombra5dnde hallarla. A este respecto, Levins

emplea el ejemplo de la estatua: Un porvenir eter La Filosofa, es consabido, naci de la racionanamente suspendido flota en torno a la postura fija
lizacin de la naturaleza que hicieron los presocrde la estatua como un porvenir para siempre porveticos, desde Tales, Anaximandro y Anaxmenes. La
nir (2015, p. 57). Este momento es lo que el autor
era pre-racional entenda el mundo mediante los
denomina entretiempo,6 tambin presente en la namitos, narraciones tradicionales que explicaban lo
real (un rayo) mediante lo fantstico (Jpiter tonante). La revolucin intelectual que sustituy al
4 La Filosofa haba conseguido hasta ahora algo que ha sido
mythos por el logos fue consecuencia de transforsu suprema generosidad (): ha hecho visibles todas las cosas
maciones polticas, sociales y religiosas ocurridas
(Zambrano, 2004, p. 51).
en la transicin de la cultura micnica a la cultura
griega (entre los siglos XII y VIII a. c.). Dilthey se5 La sombra es una sustancia desconceptualizada, de modo
ala que la experiencia (procedente del arte y del
que no hay respuesta a esta pregunta. De todas formas, Levins
comercio) [f]ue sometiendo al conocimiento cauno se resiste a definirla como [l]a caricatura, la alegora o lo
sal, a la prediccin () un mbito espacial cada vez
pintoresco que la realidad lleva sobre su propia cara (2015, p.
mayor y una cantidad creciente de hechos (1949,
56); una definicin tan vaga que reafirma la sospecha inicial.
p. 21). En efecto, la razn no se gener en la mente de manera espontnea, sino que surgi de una
6 El cuestionamiento del tiempo, tan caracterstico de la nonueva experiencia en las relaciones de la colectivivela contempornea, est ya en el mythos: [e]l mito ha de exdad. El centro del cosmos social pas del palacio al
presar en forma sucesiva y anecdtica lo que es supratemporal y
gora, donde los misterios se democratizaban. La
permanente, lo que jams deja de ocurrir y que, como paradigma, vale para todos los tiempos. Mediante el mito queda fijada

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la esencia de una situacin csmica (Echeverra, 1961, p. 10).

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teratura ha vuelto al mythos. Y este retorno se ha

racionalizacin geomtrica de la polis se proyect
operado tanto entre los creadores como entre los
en el pensamiento, de modo que la naturaleza haba
crticos. Los primeros se percataron (al modo intuide regirse, como aquellaen cuyo centro, el gora,
tivo del arte) de que el realismo (burgus decimose intercambiaban la palabra ciudadanos iguales,
por relaciones de reciprocidad, simetra, isonoma (Vernant, 1992, pp. 62-63
"En el siglo XX, se ha invertido el sentido
y 106). Por otra parte, la transformacin
de la revolucin de la que naci la Filofue gradual (Scrates no es ajeno al mito),
en especial porque mythos y logos comsofa. La Literatura ha vuelto al mythos.
partan la naturaleza verbal: el mythos
eran relatos, y el logos era palabra, exnnico; social y socialista contemporneo) no era
presin, pensamiento, concepto, discurso,
el nico camino para relacionarse con la realidad;
habla, verbo (Ferrater Mora, 2009, p. 2202); es
los segundos han reconocido que una exgesis rams, la razn es el resultado de la reunin de todas
cionalizadora de obras contemporneas slo lleva
las palabras en un todo significativo, inteligible, ora su disolucin.8 9 Por obra del mito, la realidad ha
denado (Ferrater Mora, 2009, p. 2202). Se trat, por
7
experimentado una recreacin, de la cual surgir el
tanto, de la sustitucin de un discurso por otro.
no-objeto, la cara oculta, el envs. Paradoja implEsta mutacinms o menos clara, a pesar de
cita, hay que insistir, en el pensamiento de Levins,
todo, para la Filosofaacarrea unas consecuencias
porque el arte crea un segundo ser que ella misma
ms complejas para la Literatura. Si aceptamos, con
dice descubrir. La vuelta al mito es en parte un acto
Levins, que el arte no se aviene con la racionalide rebelin esttica contra aquel dogmatismo del
dad reveladora del ser, sino que indaga (o incluso
logos, y en parte una sincera asuncin de que aquel
crea) una nueva magnitud anexala sombra, la
es incapaz de permear la sustancia oscura del ser. Es
imposicin del logos produce una desustanciacin
fruto, tambin, de la episteme posmoderna quea
de la cosa. Tratar de que los mundos ficcionales de
partir de Einstein, Plank y Heisenbergno pueden
la Literatura se rijan por la razn supone la reducordenar artificialmente lo que por naturaleza es
cin de su universo a slo una dimensin de la exisrelativo, atomizado, incierto (como en el mito del
tencia. Pero en el ltimo siglo y medio, el logos ha
caos primigenio). De ah que diga Echeverra, acerintentado imponerse como un dogma que combate
ca de la relacin entre el tiempo y el mito:
lo fantstico, lo inverosmil, lo onrico, lo mgico,
lo ficticio per se, lo mtico. Sartre es un ejemplo

[e]l mito ha de expresar en forma sucesiva
conspicuo de ello. Al mismo tiempo, otra parte de
y anecdtica lo que es supratemporal y permanente,
la narrativa del siglo XX se ha levantado contra la
lo que jams deja de ocurrir y que, como paradigma,
hegemona racionalista del positivismo decimonvale para todos los tiempos. Mediante el mito queda
nico. Para el Realismo y el Naturalismo no haba
fijada la esencia de una situacin csmica o de una
duda acerca de su funcin: revelar el ser nico. Para
estructura de lo real. Pero como el modo de fijarla es
la Literatura que surge del simbolismo, la realidad
un relato, hay que encontrar un modo de indicar al
encierra un misterio cuya aproximacin compete
auditor o al lector ms lcido que el tiempo en que se
al arte. La narrativa decimonnica que queray
8 Interpretar a Mallarm, no es traicionarlo? Interpretarlo
crea tener la facultad de hacerloordenar el munfielmente, no es destruirlo? (Levins, 2005, p. 44).
do, no es la narrativa contempornea que acata y se
complace en la inextricabilidad del misterio.

"

9 Cuando Sartre invoca la labor del lector como complecin

En el siglo XX, se ha invertido el sentido de

la revolucin de la que naci la Filosofa. La Li-

de una obra nicamente comunicativa, est reduciendo la lectura a la inteleccin (1961, pp. 70-71). Pero la contaminacin
entre los gneros ha modificado tambin la lectura. Esta nueva

7 Ello no puede conducirnos a la equivalencia entre mythos y

narrativa se ha enriquecido con las prerrogativas de la lrica:

logos, como afirma Rorty en su impugnacin de la metafsica

connotacin, ritmo, subjetivismo, infidelidad a lo real, y, sobre

(1982).

todo, exploracin de la sombra. El lector de la nueva narrativa

ha de tener en cuenta todo ello.

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desenvuelven los hechos es un falso tiempo, hay que

saber incitarlo a que busque, ms all de ese tiempo
en que lo relatado parece transcurrir, lo arquetpico,
lo siempre presente, lo que no transcurre (1961, p.
10).
Lo cclico vuelve sobre s en un movimiento
que no es progresin. Este paradjico avance caracteriza la estatua de Levins, confinada en el
entretiempo. Son, en todo caso, formas de atemporalizar o negar el tiempo (Lyon, 1971, p. 447), que
vinculan el universo de esta renovacin narrativa
con la cosmovisin del mythos pre-racional. Lo que
el logos no puede hacer de manera directa, por revelacin (pese a Sartre), puede hacerlo la literatura
de manera indirecta, por figuracin, siempre con la
aceptacin previa del fracaso seguro. La condicin
literaria del mito lo convierte en una herramienta
de sondeo para aquellos novelistas que no se angustiandesengaados, a diferencia de sus ingenuos
colegas positivistasante lo incognoscible.
El caso de la nueva novela latinoamericana
Las dcadas de 1920 y 1930 fueron, pese a puntuales narraciones modernistas,10 tiempo del regionalismo realista. Con posterioridad al ensayismo de
Jos Mart, Jos Enrique Rod y Jos Vasconcelos,
caracteriz a los narradores de estas dcadas una
misma preocupacin por la bsqueda de la identidad latinoamericana. El sustrato de esta bsqueda, que tuvo tres direcciones, fue lo autctono. La
atencin al indgena, que dio lugar a la novela indigenista,11 como Raza de bronce (1919), de Alcides
Arguedas. El impacto de la Revolucin Mexicana,
en la que se inspiraron toda una plyade de novelas
de la revolucin, la mejor de las cuales fue Los de
abajo (1916), de Mariano Azuela. Y la novela telrica o novela de la tierra, la corriente ms importante
de las tres, por su influencia posterior y por la calidad de las obras que alumbr: Don Segundo Sombra

(1926), de Ricardo Giraldes, La vorgine (1924),

de Jos Eustasio Rivera, y Doa Brbara (1929), de
Rmulo Gallegos.12
En los aos cuarenta comenz una etapa radicalmente distinta conocida como la nueva novela.
En los primeros aos se publicaron importantes
narraciones renovadoras: La invencin de Morel
(1940), de Adolfo Bioy Casares, Ficciones (1944),
de Jorge Luis Borges, El tnel (1948), de Ernesto
Sbato, Adn Buenos Aires (1948), de Leopoldo
Marechal, El reino de este mundo (1949), de Alejo
Carpentier, La vida breve (1950), de Juan Carlos
Onetti, Pedro Pramo (1955), de Juan Rulfo. Una
generacin despus, el boom de Cortzarprotagonizado por Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y
Gabriel Garca Mrquezfue un episodio literariamente brillante, pero no cualitativamente distinto a
los pioneros; crucial, eso s, en la difusin de la Literatura latinoamericana hasta haberla colocado en el
primer plano de la cultura occidental.13 Se verific,
desde el inicio de este perodo, una abrupta ruptura con la narracin tradicional. Fue lo que Donald
Shaw llam una liberacin de la fantasa (1999, p.
17). La irrupcin de la ciencia ficcin, el irrealismo
metafsico, lo fantstico, el realismo mgico, lo real
maravilloso, la locura y el sueo y la ereccin de
mundos paralelos fueron procedimientos mediante
los cuales la narracin se alej del logos que pesaba
sobre la esttica realista. Se volvi al mythos. Este
viraje obedeci tanto a presupuestos estticos como
a un principio de escepticismo gnoseolgico: lo real
no es directamente accesible o, ms radical an, no
real es incognoscible. La tcnica cooper con un
12 En general, estas novelas fueron ledas con gusto por sus
contemporneos, pero acerbamente desdeadas por los exponentes del boom, que las consideraron un estadio rudimentario
de una evolucin que culminara para ellos en los aos sesenta:
Novelas primitivas, las llam Vargas Llosa (1969, pp. 29 y
sigs.).
13 La internacionalizacin que alcanza la Literatura latinaome-

10 Y otras no modernistas, como el caso de Roberto Arlt, de

ricana en este momento (semejante a la del Modernismo hisp-

insoslayable consideracin para la nueva novela, que public

nico del inicio de finales del siglo XIX y principios del XX) se

El juguete rabioso en 1926 y Los siete locos en 1929.

debe, en parte, al mito, por la condicin universal de ste: Por

11 Es preciso no confundir la novela indigenista, del siglo XX,

este lado de la totalizacin mtica y de las grandes proyecciones

de mayor hondura significativa y preocupacin social, con la

simblico-mticas, el realismo mgico participa del grandio-

novela indianista, que convierte al indio en protagonista en el

so proyecto moderno de novela totalizadora (Volek, 1990,

siglo XIX, desde un enfoque costumbrista y pintoresco.

p.13).

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cambio de episteme: La tendencia a abandonar la

estructura lineal, ordenada y lgica, tpica de la novela tradicional (y que reflejaban un mundo como
ms o menos ordenado y comprensible), reemplazndola con otra estructura basada en la evolucin
espiritual del protagonista, o bien con estructuras
experimentales que reflejan la multiplicidad de lo
real (Shaw, 1999, p. 250). Ted E. Lyon explica muy
bien el paso de la observacin ordenada a la imaginacin simblica:

pleto al referente histrico, pero los autores de la

fase de los sesenta (Cortzar, Sbato), emplean un
mito transido de escepticismo15 que quiere alcanzar
el alma de la identidad local (1989, p. 83). Pollman
describe una trayectoria para la nueva novela desde
la mitopoesis inicial a una desmitificacin creciente
que concluye con la misma disolucin del ciclo narrativo (1989, 92-93). A continuacin, tres sucintos
anlisis de sendas novelas de este primer perodo
concretarn la reflexin.

From orderly observation, straight-forward narrative

presentation, logical temporal and spatial sequence,
relatively standard concepts of love and death, the
Latin American novel has gravitated toward a new
type of artistic creation, an inner reality as opposed
to objective matter, time in human dimension rather than clock fashion, space as ethereal and non-important, and has found new solutions for terminating the novels action. Regionalism has given way to
broader more encompassing space. The particular is
valid only insofar as it represents or symbolizes the
universal (1971, p. 450). 14

El tnel (1948), de Ernesto Sbato, es una novela tcnicamente poco ambiciosa. Es la racionalidad demente del mundo del protagonista lo que
la caracteriza. Julio Castel, un pintor de aguda misantropa, conoce casualmente a una joven con la
que obsesiona. La historia es el agravamiento de
su obsesin hasta el asesinato final de ella. Todos
los hechos son narrados por la voz distorsionadora
de su protagonista, lo que impide al lector adoptar
una perspectiva distanciada y verificadora. Pero es
que la realidad de los hechosque la joven le fuera
realmente infiel, por ejemplono importa; es ms,
no existe. El narrador no presenta el relato para su
constatacin, sino que lo estatuye como una realidad alternativa al ser racional en el que no cabran
los delirios onricos del pintor. Novela urbana, no
hay como en Onetti la renovacin mtica de corte
indigenista, pero s una proyeccin simblico-mtica, universalizante y europesta, que hace pensar de
inmediato en el Ulises perdido (al modo joyceano)
en el pilago urbano de Buenos Aires.

Entre los aspectos que seala Lyon, es el tratamiento del tiempo uno de los indicios del retorno al
mythos de la nueva novela: The linear dimension
of the twenties [las novelas regionalistas] is suplanted by a cyclical pattern more akin to native myth
than dogmatic Chistianity (1971, p. 450). El mito,
de hecho, alude, como sealaba Echevarra, [a] lo
siempre presente, a lo que no transcurre (1961, p.
10); o a lo que transcurre en un entretiempo.
Sin embargo, el retorno al mito no es uniforme en todo el perodo de la nueva novela. Pollman
seala que los primeros narradores (Carpentier,
Rulfo, Asturias) tenan la ilusin de poder instalarse en un universo mitopotico ajeno por com14 Es crucial subrayar que la imaginacin a la que se tiende
es simblica (no estril); es decir, una creacin de imgenes
cuya funcin es figurar la realidad. No se trata, por tanto, de
una actitud descomprometida con el objeto, porque el smbolo

El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier, es un caso paradigmtico del esfuerzo mitopotico de la primera generacin de la nueva novela, al decir de Pollman. Novela-manifiesto de lo
real-maravilloso, propugna y ejecuta una seleccin
de lo legendario para configurar una imagen emblemtica de Amrica. El argumento, sobre la historia de Hait entre el siglo XVIII y el siglo XIX, se
refleja en una trama episdica de distintos personajes.16 Los elementos mticos, es preciso subrayarlo,
descuellan sobre los histricos por efecto la fuerza

se vincula con l. De aqu procede, en parte, la incomprensin

del compromiso de la novela mtica (no mimtica), que no se

15 Porque incurren en la apora cultural de constatar que [s]

compromete directamente con hechos concretos, sino que re-

us aspiraciones culturales () terminan en la imposibilidad de

fracta su compromiso hacia lo que Salvador Elizondo llama una

realizarlas (Pollman, 1989, p. 84).

subversin interior (1968).

16 La renovacin mtica slo es posible a condicin de abandonar la escena de la historia (Pollman, 1989, p. 82).

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antropolgica que el autor ejerce sobre la realidad

de la cultura. Se produce entonces un efecto paradjico: Su esfuerzo en demostrar lo extraordinario
de la realidad cotidiana de Amrica revela, paradjicamente, el origen eurocntrico de su visin. Para
el habitante de la selva la dimensin mgica de la
naturaleza no tiene nada de sorprendente (Navascus, 2006, p. 33).
Pedro Pramo (1955), de Juan Rulfo, influy
en muchos y relevantes narradores latinoamericanos posteriores. Se trata de una novela que ana
experimentalismo formal con el tema del caudillismo violento del Mxico rural en la poca de las
revoluciones de los Cristeros. Entre las numerosas interpretaciones que ha suscitado estn las de
tipo mtico: el viaje Juan Preciado en busca de su
padre, Pedro Pramo, es una telemaquia, es decir,
una bsqueda del padre al modo de la Odisea; el
lugar, Comala, pueblo desierto, habitado por almas
en pena, devastado por el tiempo, la violencia y la
venganza, es un infierno; todo el desplazamiento de
Juan Preciado, ya sea al infierno, ya sea al origen
(Comala como tero materno), es un viaje inicitico, que supone una transformacin por medio de
unas fases y unas pruebas (Campbell, 1965; Barrio
Marco, 2004).
El caso de la novela deshumanizada
En el contexto de la narrativa espaola contempornea se dio un caso semejante. Los primeros
aos de la Dictadura de Franco haban sido de una
dureza especial por causa, primero, del empleo de
una represin muy dura que tena como fin la estabilizacin del rgimen (quedaban inextintos los
ltimos focos de resistencia del bando contrario);
y, tambin, por causa del estado de devastacin en
que haba quedado el pas tras tres aos de guerra
fratricida. En este contexto, haba motivos suficientes para legitimar una novela comprometida
ideolgica y polticamente contra el franquismo. La
llamada novela social, al modo en que lo entiende
Sartre, domin el panorama literario de la dcada
del cincuenta. El Jarama (1955), de Rafael Snchez
Ferlosio, La colmena (1950), de Camilo Jos Cela, y
Rquiem por un campesino espaol (1960), de Ramn Gmez de la Serna son ejemplos de una corriente cuyas caractersticas Pablo Gil Casado fij
en su clebre trabajo La novela social espaola:

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1. Trata del estado de la sociedad o de ciertas desigualdades e injusticias que existen en ella. 2. Se refiere a todo un sector o grupo, a varios o a la totalidad de una sociedad, pero, en cualquier caso, los
incidentes y personajes son de carcter colectivo. 3.
No se limita a temas proletaristas. 4. Sigue patrones
realistas, crticos, socialistas y dialcticos. 5. Se ajusta
a tres moldes diferentes: el de Gyrgy Lukcs (realismo crtico), el de Bertol Brech (nuevo realismo), y el
del romanticismo revolucionario (nuevo romanticismo). 6. La realidad vulgar y cotidiana se transforma
en una realidad aparente o artstica. 7. El estado de
cosas se hace patente por medio de un testimonio. 8.
Para mostrar la situacin se crea un personaje representativo. 9. Realidad aparente, personaje representativo y testimonio, sirven de base a una denuncia
o crtica. 10. Exige una perspectiva correcta (1973,
p. 66).
En los aos sesenta, ya fuera porque las condiciones reales de la vida mejoraran, ya porque el venero creativo del realismo social se agotara, se abri
un nuevo camino de esttica radicalmente distinta.
Tiempo de silencio (1960), de Luis Martn Santos,
fue el hito de esta inflexin. Es una novela comprometida con las miserias de una Espaa intolerante, moral y econmicamente desmedrada; obra
asimismo muy alejada de sus predecesoras por su
inslito experimentalismo renovador.
No fue este autor, sin embargo, el icono de la
novela que habra de contender con la corriente social. En 1967, Juan Benet public Volvers a Regin,
una obra crucial en la recuperacin de la autonoma del campo literario, perdida desde el primer
tercio de siglo, tal como lo entenda Bourdieu. Toda
la obra de Benet, desde la inicial incomprensin de
aquella novela,17 se erigi en una ficcin sin par en
la historia de la literatura espaola contempornea
que, de un lado, despert enconados rechazos, y de
otro, ejerci una enorme influencia (Sarrin, 2007,
p. 115). Sus deliberadas dificultad y oscuridad, su
abominacin del realismo tradicional (en especial
17 Adems de los sucesivos rechazos editoriales y de su fracaso en premios literarios, al propio autor le qued grabada el
siguiente comentario: Su novela () carece de dilogos. No
olvide que el pblico lee casi exclusivamente los dilogos que
suelen ser adems los mejores exponentes del arte de un novelista (Benet, 2009. p. 14).

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HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES

de Galds), el intelectualismo y la trascendencia de

sus temas y el alejamiento de la corriente crtica
y comprometida imperante le atrajeron la animadversin, no slo de sus colegas, sino de cierta parte
de la crtica.18 De hecho, el marbete de novela deshumanizada, de intencin peyorativa, lo acu Gil
Casado, para quien se trataba de Una novelstica
con esttica, pero sin tica (1990. p. 70). El crtico
haba de reconocer que las nuevas circunstancias
polticas y sociales [f]avorecen una temtica deshumanizada, alejada de los compromisos sociopolticos. Tanto en el caso del asunto como en el de
la forma, se pasa de lo directo a lo indirecto, de lo
cierto, a lo posible, de lo claro a lo obscuro por el
procedimiento de someter la narracin a una sistemtica deformacin. En cuanto a la visin del mundo, se impone la solipsista, muy a tono con el elevado
coeficiente de egosmo [el subrayado es mo] (1990,
p. 24).
No obstante, oscuridad no implica ausencia,
sino ensombrecimiento de lo presente. Benet, por
ejemplo, es el escritor [w]hose politics were not
made clear in his writing (Epps, 2004, p. 710). Es
decir, que la comunicacin es indirecta, porque se
le ha otorgado prevalencia a la funcin autnoma
del signo artstico de Mukaovsk, lo cual no significa que no se hallen tematizados asuntos como
la Guerra Civil, la degradacin moral, la violencia,
entre otros de hondo calado poltico y tico. Ya sea
tras la broza de su gravis stylus,19 ya sea en la misma
factura formal de la novela, Benet tiene muy presente el referente histrico de la Dictadura.
Benet, ingeniero de profesin, desconfa de la
ciencia. En La inspiracin y el estilo propugna
18 Epicteto Daz Navarro sealaba en 1992 que la atencin crtica sobre Benet era muy escasa en relacin con la gran influencia que haba ejercido su obra en los narradores del ltimo tercio
del siglo XX, y que, adems, los monogrficos a l dedicados
pertenecan a acadmicos americanos y estaban escritos en ingls (pp. 13-14).

Del logos al mythos: dos casos de la narrativa hispnica del siglo XX

como Levins desde la Filosofala existencia

de una zona de sombra inaccesible para la razn
(1999), asunto del que se han ocupado numerosos
crticos (Benson, 1989, 2004; Herzberger, 1979;
Lascoux, 2008, 2006).20 Como seala Carrera, Benet cree en el saber narrativo de las sociedades tradicionales (2009, p. 44), aquellas cuyo conocimiento
se vehiculaba por el mito: No slo se vale Benet
de la mitologa clsica para construir sus ficciones
(), sino que elabora todo un sistema de creencias
y tradiciones propio, a travs del cual vehicula su
concepcin del mundo y del ser humano (Carrera,
2009, p. 33). Hay as, una asociacin entre el mito
y la sombra, pues aquel conduce a una limitada intuicin de sta.
Hay un mito central en Benet: Numa, [e]
l guardia de una finca, una suerte de vicario en
nuestras tierras del guardin del bosque sagrado
de Nemi (Benet, 2009, 11). Numa es el custodio
implacable del bosque de Mantua, centro simblico
del territorio de Regin. El autor, admirador ferviente de La rama dorada de James Frazer, trasunta
la figura del sacerdote prerromano que cuidaba del
bosque sagrado de la diosa Diana, en Nemi:

Alrededor de cierto rbol de este bosque
rondaba una figura siniestra todo el da y probablemente hasta altas horas de la noche: en la mano
blanda una espada desnuda y vigilaba cautelosamente en torno, cual si esperase a cada instante ser
atacado por un enemigo. El vigilante era sacerdote y
enemigo a la vez; tarde o temprano haba de llegar
quien le matara, para reemplazarle en el puesto sacerdotal. Tal era la regla del santuario: el puesto slo
poda ocuparse matando al sacerdote y substituyndole en su lugar hasta ser a su vez muerto por otro
ms fuerte o ms hbil (Frazer, 1944, p. 23).
Numa es, por tanto, un mito, custodio de un
bosque asimismo mtico. Es decir, que tanto uno
como otro aluden a una realidad en sombra inaccesible al logos. En clave jungiana, Numa bloquea el

19 Se lo ha relacionado con la teora de los tres estilos de la

20 Esta actitud lo une con Ernesto Sbato, cuyo rechazo de la

Retrica a Herenio: Un discurso tendr un estilo elevado si

ciencia, por insatisfactoria, fue ms crudo an, puesto que l era

se aplica a cada concepto el vocabulario propio o figurado de

fsico terico: Pero, en el momento mismo en que las ciencias

mayor ornato que se pueda encontrar; si seleccionamos pensa-

fsico-matemticas de acababan de salvar, empec a comprender

mientos nobles (), y si utilizamos figuras de pensamiento o de

que no me servan: eran un refugio en medio de la tormenta,

diccin que tengan gravedad (Retrica, 1997, p. 230).

pero nada ms (aunque nada menos) que eso (1974, p. 17).

Ambos son conscientes, desde dentro, de que el logos no basta.

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acceso a Mantuaespacio de nuestra inconscienciaa todas las posibles intromisiones de la razn,

"Tanto la nueva novela en Latinoamrica como la novela deshumanizada en

Espaa potenciaron, en el tercio central del siglo, la funcin autnoma que
no se le puede enajenar al signo artstico, es decir, a la capacidad de designar
oblicuamente la realidad, una realidad
cuya existencia no creen tener el deber
de constatar. "
encarnadas en los viajeros incautos que asesina en
cuanto huellan el terreno sagrado. Sea atinada o no
esta interpretacin, sirve de ejemplo para comprender que Numa es el centro de la incertidumbre, lo
conjetural, el enigma (Herzberger, 1979). El misterio de este personaje queda en parte iluminado en
Numa (Una leyenda) (1978), novela corta intensamente focalizada en el cancerbero,21 a travs del
cual se indaga en asuntos como el destino, el deber,
la providencia, la trascendencia, el eterno retorno,
la arcadia intocada, el nima de la naturaleza, agente en retroceso ante el progreso material. Todos ellos temas para cuya comprensin Benet prefiere, a
la razn lgica, la razn narrativa: aquella que no
demanda ni impone orden; aquella que es francamente antimimtica, porque en lo poemtico encuentra medios ms eficaces para la exploracin de
lo inefable.
Conclusiones
Estos dos casos representan lo que Mukaovsk, Bourdieu o Levins advierten para la literatura
del siglo XX. Tanto la nueva novela en Latinoamrica como la novela deshumanizada en Espaa potenciaron, en el tercio central del siglo, la funcin
autnoma que no se le puede enajenar al signo artstico, es decir, a la capacidad de designar oblicuamente la realidad, una realidad cuya existencia no
creen tener el deber de constatar. Al mismo tiempo,
21 Martnez Sarrin asocia Numa con otras figuras de las letras
universales, como el ngel que custodiaba el Edn de Adn y
Eva o el Minotauro del laberinto (2007, p. 121).

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la imaginacin simblica que caracteriza a estos renovadores consolida la autonomizacin del campo
que haban iniciado Baudelaire y Flaubert
a finales del siglo XIX; la literatura, con
la fuerte personalidad literaria de Borges,
Sbato o Benet, abjura de su subordinacin a otras disciplinas. Adems, hay un
resuelto esfuerzo por crear realidades
alternativas, emancipadas de la cosa. Comala, Macondo, Santa Mara, Regin,
por dar ejemplos muy faulknerianos, son
mundos que se distancian, como una segunda piel, de las realidades histricas, y
crean, al hacerlo, una doble dimensin
para el ser. La novela no mimtica no
pretende revelar una realidada la que
no necesita ms que como germen sino
aupar un ser de imaginacin, que no por carecer de
races tangibles ostenta una existencia insustancial.

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