l(x)

IiNSAYOS (;l1Nl1l(Al.lis

S()ltttti tit. BAlil{(X

()

que sostienen, con el rigor pitagrico de sus cntrccr.uzurriclrtt_rs,

como planos de catedrales invisibles bajo la nieve, toda Ia pucsta
en escena del sujeto
-cl tema del cuadro, el significante material
del autor-. Redes inflexibles,
autoritarias aunque (porque) ocultas, que alrededor de sus puntos de anclaje imantan, aglomeran las
figuras, encauzando la teatralidad de los gestos, la llamarada de los
atributos y trajes. La tela, cuanto ms lograda, har menos perceptibles estas redes, las ocultar mejor.
El toque del pincel recorre el permetro asignado por las rneas
de fuerza de la geometra secreta, va cumpliendo, al seguirlas, su
ciclo, como la sangre por los vasos o los planetas a lo largo de las
rbitas, dos descubrimientos de la curiosidad barroca que proyectan su forma
dilatado, anamorfosis del crculo: elipse-crculo
en la que soporta
las telas de Rubens: el rojo denso, las esferas
graves, gneas, al mismo tiempo que recorren el cuerpo y el espacio, alrededor del corazn y del sol, van quemando, con la furia del
pincel que dispersa fibrillas rojas, doradas, las elipses invisibles de
la tela.
El trazo libre, Iibrado a la pulsin del gesto, pero atravesando
una red precisa, como si para transgredir los lmites de la estructura lo ms importante fuera tenerla siempre presente, remiten al
modo de operar de dos pintores actuales; en ellos la armadura no
se extiende a la totalidad de la composicin, sino al cuerpo humano
considerado como lmite o logos.
En De Kooning los labios, ojos, manos,. fragmentos del cuerpo
del modelo o recortes de fotos, pegados a la tela, orientan el sentido
de los brochazos, sirven de simulacro de un cuerpo que hay que
borrar/sub ray ar, sacrificar/salvar.
En Saura, la presencia del cuerpo como fantasma lacerado y
reconstituido es, ms que somtica, cultural: el modelo, de preferencia connotado como significante privilegiado en el sistema de
efectos de valor de la Historia del Arte, sirve de borde, o cle vctirna
a una provocacin, de blanco al bombardeo nervioso de la tinta.
Si insertamos la lectura de Rubens en el desciframiento y la
prctica de un regreso del barroco ---el de la crisis y el monolitismo estatal, el de la astronoma y la biologa de nuestra poca-, su
pintura podr redescubrirse, y como suplemento, posible hoy, nos
ir revelando, como escenas sucesivas en la escena, el surgimiento
de lo censurado de su momento: bajo el fasto de la catolicidad
espectacular, la animalidad del mito griego
las crucifixiones

-leer

t.A slMUl.A('t()N

tOt

y lapilas-, y bajo i:sla, lr f'rn.ii st.llli

rr.l clcl llr<chaz.: mct.nimia dcl falo cn la mano y cl pirrccl.

c()rn() crllbatcs clc ccnlauros

Bannoco FURroso

.'Dnde situar, hoy, los eiectos de un d.iscurso plstico bar.r.rcr? o

ms bien: la repercusin deformada, acentuada hasta cl r.xt.t.sr r
la manera del discurso que suscit, en el siglo xvrr, una v'lrrrrtl
f'uriosa de ensear, un deseo de convencer, de mostrar rlt. rrrrrlr
indubitable
fuerza de iluminaciones teatrales y cont.r.rr.s r*.
-a la palabra
(-isos- lo que
conciliar prescriba.
No se trata, sin embargo, de recopilar los residuos dcr br'r'rr.,r
fundador, sino
se produjo en literatura con la obr.r rlt' .lrs
Lezama Lima--como
de articular los estatutos y premisas dc trl nr(.v.
barroco que al mismo tiempo integrara la evidencia pcclag<iit.a rlc
las formas antiguas, su legibilidad, su eficacia informativr, y rr.r
tara de atravesarlas, de irradiarlas, de minarlas por su proria rirrrr
dia, por ese humor y esa intransigencia
frecuencia curttr-irt.s
-con
propios de nuestro tiempo.
Ese barroco furioso, impugnador y nuevo no puede sur.gir. rrrils
que en las mrgenes crticas o violentas de una gran superficitr . rlc
lenguaje, ideologa o civilizacin-: en el espacio u li u.r. ltt.r'rl
y abierto, superpueto, excntrico y dialectat de Amrica: bor.rlc y
denegacin, desplazamiento y ruina de la superficie renacicnrc cspaola, xodo, trasplante y fin de un lenguaje, de un sabcl..
De esa posibilidad de un barroco actual, el tratamient< clc l'
informacin que practican los artistas latinoamericanos
-{orc(.l).
tuales o no- poda ser uno de los indicios ms significantcs.
La figuracin, o la frase clsica, conducen una infornrat:irirr
utilizando el medio ms simple: sintaxis recta, disposicin
.ic.iir.
quica de los personajes y escenografia de sus gestos destinacl. a
destacar sin "perturbaciones" lo esencial de la istoria, el senridtr
de la parbola; el espectculo del barroco, al contrario, posprrrc,
difiere al mximo la comunicacin del sentido gracias a un disr<r
sitivo contradictorio de la mise-en-scne, a una multipliciclacl clc
lecturas que revela finalmente, ms que un contenido fijo y unvoc.,
el espejo de una ambigedad.

IO2

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

Lo mismo sucede, transpuesto al cdigo de Ia representacin

actual, con el trabajo de los artistas conceptuales sudamericanos.
ms enrgicaCon una diferencia: la posposicin del sentido
-y
a la vez
por
un
trabajo
medio
de
crticase
obtiene
mente, su
significante
rninucioso y fro sobre el soporte especfico, sobre el
grfico de la informacin: en el plano del producto
-peridicos
plegados, estrujados, rotos, claveteados* y en el de la produccin:
programas de re-diagramacin, descomposicin y reorganizacin de
diarios y revistas, perturbacin o "des-creacin" de la comunicacin masiva para generar falsas noticias c para demostrar hasta
qu punto es importante la codificacin "profesional" de las que
se pretenden verdaderas, la mecnica facticia de toda voluntad de
informacin.
Borde o margen de la superficie: aparecen aislados, marcados por
su propia recurrencia, los procedimientos que la tcnica central
---el barroco europeo- haba codificado y que se encuentran, en la
periferia,'desprovistos de todo pretexto funcional, expulsados de
la lgica representativa, excluidos de todo simulacro de verdad.
en que el sistema de la perspectiva
Si la anamorfosis
-punto
en una confusin de trazos boilegible,
bascula, va a caer en lo
rrosos, lmite y exceso de su funcionamiento- fue utilizada en el
barroco fundador para codificar un suplemento de informacin
---{on frecuencia rnoral: alegora o vanita-, va a reaparecer en
el barroco sudamericano reducida a su puro artificio crtico y sefralada, fuera de toda pretensin didctica, corno procedimiento, denunciada su "naturaleza" de truco: ni concha marina engaosa que
revelar, cuando de los embajadores no quede ms que el fasto vaciado, el simulacro de la representacin canjeado en superficie pura, la calavera grave y griscea, aleccionadora, ni paisaje que, aI
desplazarnos, al retirarnos del punto de vista frontal, supuesto normal y nico, habr que reinterpretar, integrar en una nueva secuentrata de un Retrato de Hugo Sbernini- est
cia; no, la cabeza
-se
vista de frente y seccionada en mltiples campos de modo esquemticamente archimboldesco, pero en el "caballero de la nostlgica
sonrisa" los puntos de vista de la anamorfosis, incompatibles, no
van a sintetizarse en ninguna imagen totalizadora, intimidante o no,
no van a conducirnos a ningn saber suplementario, sino, simplemente, a desarrollar ante la mirada, como se despliega y se repliega
sobre s. mismo el cuerpo asimilado a una superficie pura, sin cspe-

LA

SIMULACIN

IO3

sor, la apariencia de la figura humana y su irrisin. El cuerpo puede inscribirse, adherirse a una banda siempre capaz de ondular, de
volver sobre s misma, el eje de simetra del rostro aparece ligeramente desplazado, dislocado; esa proporcin deshecha, ese aparecer
disuelto como por un hundimiento leve conducen no a la revelacin
de una imagen obturada, suplantada por la pantalla de la visin
frontal, sino a la revelacin de la anamorfosis como artificio puramente retrico que el ms ligero desajuste desfocaliza, reduce a una
mscara estrbica, impide significar.

Caravaggio-, la actitud
-del
que
tuvo en el mbito teatratampoco tiene hoy el sentido

En la otra vertiente del barroco

realista
lizado del clarobscuro: no se trata de convocar la realidad en cl
cuadro para, sometindola a una iluminacin contrastada, brutal,
extraer de ella, de su configuracin simblica o de sus referentes
mitolgicos o bblicos, una leccin, ni tampoco de revelar, por mcdio de la sobre-expresin, el agrandamiento arbitrario o la hipcrtrofia de un detalle, una verdad moral opuesta a la simulacin qut:
el cuadro configura, sino de realzar eI cuadro a tal punto quc stc
se presente, se acredite y justifique como un nuevo fragmento, lurn
nueva porcin de la realidacl objetiva afirmando as
-contra'in"
mente a lo que parece connotar el hiperrealismo americano-- que
la supuesta realidad no vale ni ms ni menos, que no hay jerarqufas,
en lo verosmil ni en lo ideolgico, cuando la ilusin est progrnmada, configurada con el mismo empecinamiento y la misma mirtrciosidad que la realidad que, en ese grado de reflejo milimr(t'it'o,
excesivo, ya no la precede.
Queda, como simple confirmacin y regreso del barroco
-pcro
esta vez no se trata de un barroco trasplantado, sino de "origcn"
ya sudamericanG-, la reactualizacin del trabajo de grupo, cl sueo evanglico de la colectividad, la organizacin celular de un <rden
ideal: proyectos de arquitectura, estudios y planos de comuniclades,
ciudades racionales y precisas; paradigma del falansterio.
Barroco ideolgico que, aunque activado por otra urgcncia y
por otra subversin, no contradice
sea sin saberlo- la
-aunque
accin iesuita dc ayer.

r04

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

t05

interpreto como una versin, una modificacin manierista dcl trirrroco. El artista Iatinoamericano se siente cmodo en el manicristtttl,
que es un arte de crisis, pues vive inmerso en una situacin stcii|,
poltica, ideolgica, de crisis permanente.
Esta hiptesis puede verificarse, fcilmente, en la obra rlc los
artistas figurativos y tambin en la pintura que configura lcngrra.ics
abstractos. Obras cuya elaboracin supone una racionalizacin, t'sit
constante del arte latinoamericano. En las obras de Cruz-Dicz, c()n(t
en las de Le Parc, o en los penetrables de Jess Soto, un nu('v()
sincretismo se pone en evidencia. Segn la tesis de Sarduy --<rtir'tt
ha preparado un texto esclarecedor para este catlogo- r(llr('llirs
obras nos son accesibles por un mecanismo caracterstico clcl l)a rrt o:
el de la condensacin. Creo, ms bien, que debiera versc rn lt'ttti
meno tpico del manierismo y no del barroco.

Nota

sirvi de presentaEste texto, en sus versiones francesa e inglesa'

Kalenberg' al cacin, conjuntamente con Hoy por hoy, de Angel

tIogodelaDcimaBienald'ePars-septiembredelgTT-dedi'
representa-

ao especialmente a Amrica Latina y con una

.adu
"r"veintitrs artistas'
cin de
de mecaEn Hoy por hoy, Angel Kalenberg seala una. serie
sudamericana actual' coincidentes con los
nismos de la
"r"u"i.t
ms bien dentro de un
;; h" tratado de catalogar' pero los clasifica
dicho:
riranierismo que dentro de u" barroco propiamente

EnlaJovenCreacinLatinoamericanaactualcreoadr'ertirlapaten.
como versin maniecia de un de.rominao, .o-.r, el organicismo
con independencia de la
rista del uurro.o.',ttgo que puede rast-rearse que se afilien nuestros
a
materiales, ?"iot' o tendencia
tcnica,

artistar

organicismo tiene

su

razn de ser en el carcter

mismo

de

barroco
Amrica Latina. Ei-utt" que impuso el conquistillt^^
."1
ni
connotaciones
tuvo
no
Latina
'polticas el
europeo, que en mrica
desde
colonia'
la
de
religiosas- ," .;;;;-"nda con la realidad
y el comcomportamiento.'^ttli::
el
hasta
ueg"tu"in
su
-y
de
estilo
del
iberoamericano
trasplante
Este
social'
portamiento p";;;"
metropolitana
Ia
"!,ir"" entre dos cultu.as, para- su desplie-y
barroco supuso
apto
"i
la colonial. Bt oaitoco encntr un continente
cultura-
O:
tpico
es
no
que
gue. Y as se p.ot"" un fenmeno
l*
su vez
a
es
que
a"lu-i"t"rinfluencia' et ael receptor
coloniales:
adopejemplo'
por
Corbusi"r'
"f
;i emisot'' Le
caoaz d'e t"t.ouli-1";;;
'il;-nor,.r,ur.p
de las capillas
criteiio
mismo
el
i""* ,, puebla,
"profetas"
Mxico. Bt uarrlo mexicano o los
abiertas de
infioriginalidad
una
.euetun
del Alcijadinto ,*ii..i".,-lu i'il,r"n.la-y
flamencos'
peninsulatt:^^:
nitamente .up"tio'-u; " los modos
positivas de un
connotaciones
lu'
d"
tu
rJv"""i
Esto alimen,u .rrr"u
tuvo
conquistada
Amrica
la
arte colonial sometid' Y este arte de no fue colonial en sentido
potq""
aspectos positivos precisamentt
tt"till;:.
emplear el par de
o pintura, religiosa-.o
-s'irealistamgica -para
o suDerrealista' la obra esclcprela'
Levi-Strauss-, ;;;i;;,
en los pascs clcl Rio
dominantementc orgnica' stbrc totlo c'rcatl,i l^tin<ll'lrc.ica', i,plrtr, Vcncr.,"tu ]'Eri".ifri^,';"'d,nclc cl
t'l tlibr'r'lo' [)c ttn ()t'gitnicisttto clttt:
vcn o.tt:.t nt"rt,'litit'it';;;'i;

Er rrpnrpo

DE LA

STESTA

obesos, ni deformes, ni hinchados: no se trata dc ttttnt lrirt't

trofia expresiva. Como el espacio verdadero, a escala galclit', t'l
cspacio pintado se agranda, y SU aspecto visible: los cttct'ros (lt('
parece contener. Slo que ste, que apresan lneas casi bot't atllts,
como trazos de un lpiz distrado, no se abre a partir tlc ttt sthr
foco, no irradia a partir de un solo centro pulverizado y ruscul(',
sino lentamente y a partir de varios, cuyas magnitudes dc cxlarrsit'rlt
difieren.
En primer plano, los cuerpos parecen aumentados por tttr sorkr

Ni

irterior sordo y calmo, mientras que pjaros y juguetcs cttctlittt

inmviles, rientes o irrisorios, al margen de la crecida.
De all que se trate de focalizar, de unificar los nclcos clilrrt'
tlos. Los grandes formatos, al ser pintados, nunca son vislos ('ll sll
totalidad, dominados desde un solo iris, proyectadrs hacia un htc(.()-r'cvcrso dcl o.io: cl de la maqueta perspcctiva. Multipliciclcl tlt'
t'xransi<-lncs quc suscita en los pcrsonajcs el dcsc<-l clc un t'sritt'irr
or'icnlzrclo, crrrtlriculado y nrcnsLrrablc: cs() cs lo cltrc ittclicltl lts
(.n()r'nrcs csrc.itrclr>s (lLlc, colll() nrlicrrittas l()t'pcs, ullttblant lttlclttls
,lt.t.llos. Iisrt'sol t'snrc'ilrtlo y cscalol'r'ilnlc clc clisttlcs gt'ltclttatlos
;l lruixittto, ltltllizlttcs, (ltt(' ll r t'f lciar lo tttc los t'ttlcit -t'()ltl(ltt('tt()s ('tlc()llll':tltr()s
,rr.rrtli<lo t'l r.slrt'io cxlr'r'i<lr-rl t'turrlto, ('sc clt
rlt.stlt.t'l t r:rl ..1 t r:rrlr'< r's rllsct y11,r, :tptt'ltt'rrtlitlr ( (tltt() ttt lttl<r
lr :rll:tt'tr, l,r ltt.'tr. ('ttt'tttt.t lt:rt i;r t'llr1.
t,

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

Gracias a sus espejuelos desmesurados y devorantes, los persG'

najes de Botero nos ven tal y como nosotros los vemos.
Abundancia, necesidad de todo lo que refleja: una guirnalda de
bombillos, vasos, botellas. En cada vidrio la escala del universo se
organiza y decanta.
Hasta en las gotas de agua, sobre la piel de un desnudo'
por qu dejaste de pintar ese gato?
-Y
se iba convirtiendo en un tigre.
-Porque
l. Pedro tira el mantel. Arruga entre las manitas rollizas el
blanco enguatado y espeso como una funda, admira en lo alto, en
un compotero de loza, las frutas, enormes. La mano del pintor, al
otro extremo de la mesa, va trazando sobre la tela su rostro asombrado. La gaveta est abierta. Un espejo colonial, de marco grueso
y labrado, ocupa el centro del dibujo.
al vaco de las Meninas- no refleja ni al maestro,
Pero
-cita
ver ms que la mano, el hacer de la pintura, ni
no
deja
que de s
el modelo goloso: ni el caballete, ni el reverso del cuadro: slo la
luz despierta del medioda.
La luz, el plano del azogue, atento a la crecida de la sombra'
por suPuesto.
-Rubens,
Piero della Francesca.
-No:
2. Ante la ventana, rotundas, graves, planetas detenidos, las
frutas. Los pesados postigos se abren al medioda. Reverberacin
de los tejados alrededor del austero campanario jesuita, de la fachada neta, sin volutas. Cielo sin ngeles. Nada ms que unos pjaros. Tiempo suspendido de la siesta.
Botero es el pintor de ese tiempo abierto y fijo, ese que las
frutas en su inmovilidad y agrandamiento metaforizan'
Lo que impulsa su obra no es slo la pltora gozosa de la
figura, ni la luz en su chisporroteo barroco, sino la decantacin
plcida o ebria del tiempo, su densidad visible'
El pintor, o el robusto dibujante que, siempre de traje y bien
con esmero para el ejercicio ceremonioso de su
peinadcl
-acicalado
rt"- lo representa, fragmentariamente o de espaldas, ha aadido
un pronombre a esta frase de Goya sobre lo sombro y agrietado
de algunas telas: "El tiempo tambin (se) pinta'"
poco que decir.
-Tenan
3. Emblemas de l<l:i lazos clc sangrc, lrs tamilirs rprrcccll
a la vcz ufrnas y uniclas, .tnurl:rclrs clsi. l;,rtc'r'g.r <l I't'lit:itl;r<l <trc
cit't-trllr t:ttll't't'lltls, t't t'l silt'tt'irt t'tltlotltitl";rtlo rlt'l:t lrtst" littt't'zl:

desde los ancestros venerables, objetos disecados, ofrecid.os al respeto confuciano, a travs de la robustez de los padres, hasta los
nios, autoritarios o embelesados, hasta los gatos.
Euforia de la fiesta rural, con guitarras barnizadas y mesas
repletas de dulces, orgullo indiscreto por la construccin d un iuguete que se exhibe en el vecindario, un barco de madera.
Lo que dan a ver, o ms bien designan de modo casi herldico,
estos retratos de familia, es la conexin o el encadenamiento de las
generaciones, la seguridad de un fluir parental y parsimonioso,
presto al galardn'y al retrato.
conexin de las personas. si el personaje est solo, la conexi(r
aparece en alegora o en broma: un enchufe.

10

l07

Gestos enlazados, cariosos, lentos.

el menor cansancio.
-Sin
contrariamente a lo enseado, a lo evidente, se trata aqul dt:
no poseer, durante la ejecucin, la totalidad del cuadro, cuyo conjunto y composicin se dominan slo durante el pranteo, cluranrcr
el dibujo. un hbil sistema de enrollado permite realizarlo manteniendo siempre el pincel a altura del ojo. El sujeto
debc clc
-yda acct:s.
entenderse tanto el tema colr;.o el que, cifrado en 1, le
al registro del fantasma- se mantiene as, siempre, como distautt:.
sin intervencin, ajeno a la expresin o a la complicidad pega.josa.
Slo Ia mano, canal de una energa que brota a li vez de la cabt:z.n
y del sexo, tiene que ver con l; de all que el pintor con frecucnci:r
sc signifique por una mano monumental y laboriosa, muy cerca dcl
papel o de Ia tela; de all tambin el abandono de una perspcctiv.
".iusta", es decir, convencional, y la adopcin de una 'fug descerrtrur/a, mltiple, en que el sujeto se ha eludido como'entidd totalizar1., idealizadora, y ha delegado su representacin a una proximidacl
sicmpre repetible: la del papel y la mano.

'-Que en pintura, e veces, para dar un salto alante haba quc dar

tttt .salto atrs.

-lix votos enterrados.

'l'lt's cscalas, tres tiempos:
1'.r'arrrles, ln()nurncnlalcs <k.srrrrrlos rlt'rros, pcrfumaclos,

una gar.clcnia
rlt'rrrlirlu ul pclo;
rrtrtIi<rttt'lrs r:rrlant'hin;ts, llt'vrrlirs, lriuil urr lt.rlro lr.it'r t\
13rttttrlt,ttr

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

d'homme, sopladas, aunque menos que los hroes, desde el centro;

los gatos gongorinos, baritonando sobre un edredn floreado mientras la duea se peina, desnuda; las monjas recin nacidas y los soldados muertos, de madera: escala de lo inmvil, exterior a la dilatacin, inocente.
Tres escalas: ninguna es la del hombre. Ausente en esta obra
que es la ms cercana a su respiracin, al ritmo de su sangre durante el sueo.

del milagro, convincentes y pedaggicos, como lo requera la doctrina jesuita que auspiciaba a la vez la edificacin de iglesias, la
expansin de la fe y del barroco, la instruccin moderada y el suc<r
inaugural de los falansterios.
La pintura de Botero rescata esas imgenes sepultadas cn cl
tiempo de la aldea y de la siesta, tiempo en expansin, denso, qltc
es tambin el ms remoto, el ms arcaico, el primer tiempo, la cotttcnicas clc
quista, que impone a la vez la imagen del espacio
-las
clab<r
particular,
representacin, el despliegue de una perspectiva
rada por el Renacimiento y reinterpretada por Espaa- y la rtrc
dida lineal, lgica y cifrada del tiempo.
Botero ha permanecido cercano a ese doble aporle: artcsttlt
de las tabletas coloniales que ornaban las primeras capillas, scllit
lando el trayecto evangelizador del barroco naciente; retratos tlt'
familia recargados e ingenuos, estampas aproximativas, cuyas lltcas

108

L voz DEL MoDELo

El acto de pintar, asumido hoy, en Occidente, no puede prescidir
de un interlocutor anterior y autoritario: la historia de la figuracin. Afrontar la tela, utilizar la panoplia discreta o proliferante

de los "medios", significa aceptar ese dilogo' aunque sea, como en

la pintura abstracta, para anular el discurso del otro, o relegarlo
a la insistencia de un ejercicio saturado, vano.
Tambin se puede aceptar, en su alteridad y diferencia, esa voz
ley: el saber de la puesta en espacio, la ilusin de volttrnen, la
-su
jerarqua de las figuras-, escuchndola, no como Ia de un doble
inoportuno, aseverante y sentenciador, sino como la de.un cuestionamiento repetido: interrogacin de una tcnica sobre su propio
fundamento, su prctica y su historia.
Es esa discusin, interior a la experiencia histrica de la figuracin, reiterada, inevitable, lo que provoca la obra cle Fernando
Botero. No negar l continuidad compacta y coclificada de las figuras, sino considerarla como una secuencia inacabada, a la que la
tela en ejecucin va a aadir una nueva imagen, una nueva escena'
esa, con frecuencia capital para el desarrllo, que representa la
irrisin, la irreverencia ante el modelo, el desacato cle lo que ya no
se toma como paradigma, sino como simple esbozo que se va a completar, recrear, invertir o reflejar en una imitacin impertinertte:
un simulacro "hinchado", barroco.
El "relato" de Botero constituye la conclusin y simetra de
otro: el fundador de la pintura sudamericana, que se despleg, irrocente y minucioso, en rectngulos de madera acumulados sobrc los
muros, en los primeros ticmpos de la conquista, hasta cubrir crllcramcntc las c:rpillas ccllonitlcs, tcstim<ni<s f iclcs r lt rt:sliltrci<ill

109

abandonan los colores apagados; pueblos de techos an nuevos, tttt'

se aglomeran sin orden, callejuelas sinuosas alrededor de Ia Ctc"
dral; vrgenes hipertrficas y rgidas, protegiendo bajo sus lritrr
tos de oros excesivos los pretenciosos planos de la futura iglcsilr,
trazados sobre la nieve; antepasados o nios difuntos coronacl<ls tlt'
azahares, vestidos de marinero, con los ojos cerrados y un l'tlll()
de rosas en la mano: una mano heroica, paternal o cclcstt', silt
cuerpo, los mantiene en equilibrio, o va a suspenderlos, llastir t'l
cielo.
Arte de la fundacin, efemrides de fiestas y milagros, inllilrilt's
y fieles.
Los retratos ecuestres de Fedro tienen en la memoria el dc Brltrs:r
Carlos, de Velzquez: igual gama de azules, igual disposicirr p('r'('rr
toria del modelo, en ellos, visto de frente. Lo que se disct-ttc, rarrr
dia o impugna, es la ideologa real, la insistencia en la dcsccnclctt'iit
los cuadros cle llott'trr
y el poder. La "inflacin" del prncipe
-en
que
litcral-; nil-tgttrtit 1trt
fsica
cl hijo del pintor-, no es ms
-y
vcrlad herldica, ningn espacio simblico dominado por cl p()rr('v
clr-lc caracolca; al cclntrario, todo parecc cnccrl'ar, cnclltlstt'tl' :tl
ir.rl'nntc y su cabalgadtu'a nrasiva, plantada s<-brc t-uedlts, ltttccir; llr
rucr-tn csti c('t-raclt, la cct't'acltt-t cs cl-lol'nrc; tto qucdlt, coltlo tlt't'tr
rlo tlc llr rt:rlcscrrlrcitirr ccrcslrc, rnlts (ltc trrl I'i ttc'tilt clc la sal:r,
t't.r':r <lcl t'rrclrrrfc; l'1' olros jrr1ut'lt's :tt'lt'slttltlcs y lrrrrrriltlt's, t:ttlt
rt'sirros, t.l nrorlt'lo l);u1'('(':rlr;rttrl,nlrrlo. Nitrl',trttrt ilrl;tlrr:rt'ititt ti tll:r

110

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

na, ningrin bro: inmovilidad, gravedad, fijeza. Yelzquez, parece,

tuvo que trabajar con un caballo disecado pues el poney haba
muerto durante la ejecucin del cuadro; su genio corrsisti en restituir la vivacidad del potro; en Botero al contrario, se clira que lo
disecado ha invadido todo lo que lo rodea: cuerpos, objetos, rnuecas que abren una casa sin interior, corno si se asfixiaran.
Apoteosis del modelo? Nfs bion cario, sentirniento rnuy sudamericano que no implica clelegacin del poder ni vanagloria.
El heredero no est heroizado: los significantes (lue lo rodean
son accesibles, domsticos.
Urra fanfarria monocorde y faosa, orquestica de borrachos
colombianos tarde en la noche, acompaa estos retratos; las guitarras terminarn llenas de cerveza.

De la tradicin, lo que hay ms presente en la obra de Botero,

aunque invertido en su manera de surgir, es el sarcasmo de Goya.
La familia real aparece en la obra del espaol imbuida de sus
ttulos, aferrada a su representacin aparatosa, fijada en la ostentacin de sus emblemas. Ese despliegue presunttroso e intinridante
est minado, como en el espejeo de una contracliccin, por la decadencia fsica e intelectual de los que lo exhiben; sobre esperpentos
la escenografa excesiva y rutilante se desliza, metfora del descenso. Gestos demasiaclo segLlros, poses oficialmente soberanas, arro-

gancia y desproporcin de los trajes; una flecha de diarnantes atraviesa las canas de un peinado monumental; el maquillaje de una
cabeza amarillenta y coronacla prepara el trabajo del clisecador: lo
que el modelo rnuestra con alarde es precisamente lo que, por su
inadecuacin, lo ridiculiza.
En los retratos de presidentes, generales, obispos, ministros,
abogados y otros notables sudamericanos, de Botero, la burla del
modelo es patente; el modo de provocarla, opuesto: los hroes provincianos, los lderes y patriotas no denotan ni rnajestad, ni rtobleza
siquiera en su variante gentica de la corte espaola:
-ni de acromeglicos,
hemoflicos y babiecs-i se trata de
un desfile
con papadas dobles e intilmente
bonachones,
rollizos,
hombrecitos
autoritarias, caballeros criollos cle ojos irritados por el'alcohol que
ofrecen sus cuerpos ampulosos, entre clos columnas de falso mrmol, al volver de un almuerzo protocolar.
Casacas con galones de oro, grandes perlas encajadas en la corbalr, rncrclrllas y cinlas lntrlticolorcs, banclas, rliplornas sobt t' l<s

LA

SIMULACIN

III

cuales se apoyan, como para apresar una verdad herldica, las manos de uas barnizadas, regordetas y rosceas: los atributos de:
estos personajes no traman una parodia alrededor de un simulacrr,
sino al contrario, sostienen, apuntalan la debilidad de los modelos,
impartindoles una dignidad o una nobleza improbables; significantes ascendentes aunque apcrifos, sin otra realidad que Ia de str
mimetismo ingenuo, blasones de una simulacin colonial que da al
poder de los caudillos algo lastimoso en escenas paralelas a las clttt:
provocaban la sorna en los modelos de Goya.
Toda la obra de Botero se inserta en una doble mirada, oscilacin o dialctica. Por una parte, anudar, articular, conectar, ligt',
consolidar las bases, reanimar el pasado, la tradicin que sosticnt'
fundamentos de Amrica-: de all, esas falnilo representado
-los cuyos miembros se imbrican estrechamcnlc,
lias siempre enlazadas
prolongando la cadena hasta los rboles y animales domsticos; tlt'
los crr
all tambin la insistencia en todo lo que conecta
-hasta
chufes elctricos!-. Por otra parte, lo incolnpleto, Ia fragmentacir'rtr
de un cuerpo que huye no se sabe hacia dnde, surgimiento dc ttttit
extremidad sin propietario asignable, resto de un cuerpo que scr lr;r
separado del grupo familiar y escapa a los lmites del retrato colct'tivo: como si la repeticin del nudo implicara la expulsin o t'l
regreso de una demasa.

LA SIMULACIN

IV. IMITACIN DEL

DOBLE

Encarniz.ndose en su eligie, imitando imitarlo en

una serie cle reproducciones simuladas, lo reduce

Iel paradigma], lo transforrna en desecho minscrrlo, fuera de serie en la serie, ya fuera de

uso.

Jnceus Dpnnroa, "Cartouches", en La yerdad en

pintura, Pars, Flammarion, 1978.

El error ya tuvo lugar en los tiernpos pasados,

cuando florccan Ia supersticin y los dolos, y
entre todo tipo de magia, estaba la catoptrornancia, cuyo primer fundarnento eran /os espejos y
sus impienes.

Rrr-,qEl Mrnanrr, 1582, citado por Jugis Baltrusaitis,

"Espejos Mgicos", en El Espejo, pars, ElmayanSeuil, 1978.

Fnacruna DEL

MoNLOGo

Sr rnara de autorretrato. Es decir: efigie, espejo, imagen.

Reproduccin minuciosa
duplicacin milinrtrica del propio rostro aplicado,-empecinada-,
ensimisrnado, atento, tal y como lo clevuelve la
fidelidad del mercurio. El plano verticai clesdobla los gestos nrinsculos y regulares de la rnan<, los dbiles tlesplazanrientos de la
mueca, la inmovilidad del coclo, el rectngulo mudo de la pgina,
y de nuevo la mirada mirndose, el ceo fruncido, la seriedacl lat:oriosa del escrutador; el clescifrador leyenclo el cdigo azogaclo de
su ntamteict, la catopfromancia, adivinacin por medio de espcjos.
Lcgibilitiacl cornpleja dc tod<s los cdigos, an'rbigiicclatl <lc toclirs Irs rcl ivirr.rcirrrcs. 1.1 <t.rr: r:l rnclcrrrit. cla r lccr'rrdc a la cl iic:
ltt) ttlt('v() t'lt'lttt'rtlt, rttt ('x('('s() ()):t( () <lt' sigrril it':rt iriu: rt'r'lrrrlxrci<irr

ll.)

I t3

del mensaje facial que sin ella volvera ntido, puntual, unido, sin
quebraduras.
Esa tachadura del rostro original, mcula en la clefinicill casi
huraa del modelo que viene a introducirse corno un suplemcrrto
ruicloso y a perturbar la reflexin
los dos sentidos del trrnino:
-en especularconcentracin rrrental y reproduccin
es la escritLrr'r.
Lo escrito aparece, en los autorretratos de Broglia, como ull
demasa flagrante: violencia gestual y ciega, sin contenido ni articrrlaciones, sin cesuras, autoridad icnica del gra't'o. Trazos co-rtinuos y puros, antes de la palabra, escritura que nada transcribc ni
comenta, ni marco ni leyenda de la cara. Lo no traducible
vertible en sonidos-, lo no transitivo: caligrafa sin mdulo, -('()rrfrrst's
vaciadas, mximas olvidables, dedicatorias de nada, cartas a naclir'.
Aadiduras, intrusin en el ciclo de la reprocluccin; en algrirr
sitio entre la mirada, el espejo, la mano y otra vez la mirada o srr
simulacro, viene a sumarse, a significar, err el mapa mudo clc la
adivinacin, Ia escritura, o ms bien su simili garabateado, inrros
tura, mimetismo engaoso de enlaces o elipses reduciclos a un rr'ir
besco irregular de tinta: sustituta pintarrajeada, menina inrrt.r'ti
nente queriendo asomarse al espejo que suscita y estructura lr rr.
presentacin.
No se trata, como en los cuerpos devotamente armados dcl a'lt'
bizantino, de una aureola logogrfica, de una ernanacin litc'al y
urea, refulgencia alfabtica de la persona; tampoco de una f ilrrt
teria, versculo protector, estandarte, talisnrn o letrero: no, utrri
lo escrito, o el autgrafo horizontal y condenado que rrsurpa srr irr
tensidad, viene a penetrar la figuracin
dibujo de tintr-, , a
-el de
agrietarla con su injerto desajustado: fisura
vocales contirrrrs
grave y monocorde, de fondo-, grieta de apresuradas t'rrr
-rumor
sonantes sordas.
Si la escritura constituye al ,sujeto, lo define a s mismo y lo
sutura, su ersatz reflejado, o rns bien parsito de su rcflcjo, lo
rescluebraja, fragmenta su representacin y la clesune.
I-a duplicacin del rostro atravesada por la grafa sc vl s('l):r
rand<, abriendo: dcriva dc islotcs lacirlcs, placas lcr:l<irrit'us trrt.
cmptr.jn y soparr un mlgrnr irrculclcsc'c'nlc dc lc-'lras: lltr.io lrlorrri
zltcl<l y tut t'an.jlt tlc I t ttt'rturs r'r r'l :u r l t's, slu rl',r'(' t'i f'r'rclr.
['ltt':ts lt't'lrirtir':ts, tlt'tiv:r rlt':ucrr;r: .'l rrslro st'vlr crtvilicrr<lo t.
tllt:t t'sft'l;t tr'srit'ltttlt'v tl.'lls:t,.,,nro l;r rlr'rrrrr':,lro rl;rrr,'l:r; stt l:trr

IT4

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

tasma inmemorial es el estallido, la falla, o bien la erosin irreversible y lenta.

No es un azlr pues, que en paralelo a la secuencia cle autorretratos, Broglia se haya "enfrascado" en una serie de esferas agrietadas: stas son tambin autorretratos, rostros clespus del fantasma cle la disyuncin, despus de ser atravesados por un ademn
de escritura.
Esferas que rros miran, o que se miran a s rnismas desde sus
propios restos, desde el residuo de sus reproducciones sirnuladas:
desechos minsculos, fuera de serie en la serie, ya fuera de uso.
Desde estas esferas miran las ruinas de la identidad.
Sea un centro emisor, un yo monoltico y puntual, irradiando
su discurso hacia espacios siempre a igual clistancia: la superficie
que stos determinaran sera una esfera perfecta, la nocin platnica de planeta, cuerpo astral del monlogo, incorruptible y pulido,
brillando bajo el cielo de la Idea.
Lo que Broglia pinta es el reverso, o la irrisin de esa catelo pergora. El yo se ha escindido, el haz que lo constituye
-as
pulvefractura
del
monlogo,
cibe el budismo- se ha esparcido:
rizacin del habla que repercute en la topologa exterior ya no
inmaculada y bruida, cuerpo de la esfera armilar, sino resquebrajada, inestable, ssmica.
La destruccin se efecta en la reproduccin: el globo agrietado es a la esfera lo que el retrato es al rostro' En el sustituto o
en el simill, en 1o que se presenta por el objeto, se inscribe la falla,
la fractura. Broglia no agrede al referente, sino al significante' En
Iugar de Ia corrupcin trgica del modelo asistimos a la laceracin,
inversin especular.
al desgarramiento de su reverso

-la

como gnero, ha tenido siempre por

su elogio franco o solapado, su
glorificacin
del
sujeto,
objeto la
exaltacin al rango del arquetipo; aqu, en la serie de rostros, o
en su metfora y clausura, la serie de esferas, el propsito es la
conversin del modelo en objeto vulnerable a la perforacin y al
corte, como si la cara fuera motivo de escarnio, segn una de las
acepciones cle la palabra en francs; visage, alguien quc se cstima
rrco, clign<- clc brtrl;r o desprccio.
Itr.tr'rt<ls clc ur ritol qLl(f sc ctctrtrizu cn stl J)l'()pi:r t:l i11it: r:rr.ll
t.rtrvt.r'l ir'lir, ro rrrt:rlio rlt'ull l('l() I'('l)clitlo y a[t:voso rlc ttlotlt's

El retrato, el autorretrato

LA SIMULACIN

il5

truccin, de iconoclastia y encierro sdico, en materia ordenada, cu

naturaleza muerta.

JpRocrfprco DE MUERTE

Y an dentro de la prisin las brujas se las arrcglaban para ir al "Sabbat", segn prrso de manifiesto una muchacha de Azcain apellidada "Dojartzabal", de quince a diecisis aos de edad. Esta
misma declar que, queriendo el Diablo algunas
veces llevar muchachas a"l aquelarre, coloca en los
mismos brazos de sus madres una apariencia o
doble, cosa que le haba ocurrido a ella, pues al
volver se encontr a su madre con su doble infernal.
Prsnne E LnNcnE, Tableau de f inconstance dcs
mauvas anges et dmons o il .est atnplemettl
Traict de Ia Sorcelerie, Paris, 1612, y Julio Car<r
Baroja, Las bruias y su mundo, 1961.

justifica que un objeto, un producto manual pueda en cict'{t

momento reivindicar la categora de "objeto de arte" o asumir su
impostura y servir as cie soporte a un discurso crtico que con f t't'
cuencia se convierte en su doble o en su mimetismo? Qu lo hacc
pasar, caer, embaclurnado rJe tiza, sosteniclo por hilos invisiblcs,
desde la cnrara paciente o manitica cle la alfiletera, deq la rcctgedora de trapos, hasta el museo negro que exhibe sus muecits .y
les otorga la majestad de fetiches? Cmo transita, desde la cmara
de tatuajes hasta la tle irngenes? Que ereccin, en el sentido nrirs
sexual del trmino, transforrna los trapos e conos, los invistc clc
Qu

signos

del objeto en bruto al obieto de artcSin duda ese paso

-el
es el efecto de una veladura, de una erosin brusca: algo se bor'l'
cs cl
Se eliminan, o al menos se rnetaforizan, se transponen
-que
estetiztnlt'
verbo que siempre se emplea en el vocabulario al uso,
o no- todas las marcas que en el objeto indicaban el sntoma purtt.
Sc pr.actica , para franquear la clausura del arte, una metfor'r al
t'radrtdo, pucs el srltomr cs ya tllla rtrcttoral.rs llttrccrs clc Mu'tllr Krlltl-Wcl>t:r sc niegan 1 cse dcsplaz.it-

116

il7

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

miento, resisten a esa segunda mefaforizacin: en ellas, cosiclo o

pirrchado en sus cuerpos, el sntoma aparece en toda su intensidad
textual
el propio tejido, en el trapo-; ni elidido, ni evitaclo,
-enpor
ni asumido
un catlogo de figrrras retricas
en los re-conlode urra contratos de Archinlbolclo-, ni "hablarlo", corno a travs
versirr histrica: al contrario, la hacedora insiste err la cicatriz
literal del sntoma, en su espesura no desplazada, en su densidad
sin brillo; lo exhibe a la lrrz diagonal de lo obsceno, erl el espacio
brutal e irnprevisible de la perversin: trazos <le una energa neniosa, ciega, rnarca inrpuesta al doble, ya que estas mrrecas imitan
persorrajes reales o se proponen precederlos en la nurerte corno hbiles simulacros funerarios. La costura del perre, las plumas opacas
y las perlas, excesivarnente visibles, las puntadas tle hilo blanco,
ios irnperdibles desrnesurados, los nranchones sulfrrrosos o excremenciales, el claveteo de las extrerni<la<les: rabia, contra el anlogo,
de la constrllctora, torpeza de la sutrrra, consistencia del srrtcrrra.
En las muecas de Bellrnr, o en las de Pierre Molinier, que
eran los autorretratos del autor en travesti, sus sosias pintarrajeaclas, su otra, el cuerpo-rnodelo lrabr sido objeto de una fragmerttacin obstinada, rle urra desarticulacin consciente, glacial.
Luego, en un gesto contratlictorio, la irnagerr de ese cuerpo-patrn
se reconstitua, volva a animarse, colno reajtrstado, sirr ernpates
visibles ni soldaduras. En Bellmer los miernbros son objeto de conmutacin, de bricolage, se organizan rle otra manera, corno preparaclos para otras funciones o declina<los siguiendo otros morlos y
variantes, trabajo de escisin en unidades, cle corrstruccin tle un
modelo y de relectura que no difiere del que practica la etrrologa
estructural con los nritos y qlle en el pirrtor nlotiva extrelnitlacles
desplazadas o sllperpuestas, articulaciones omitidas o suplementarias, rostros borrosos, o en posiciones inverosmiles, sonrbreros con

ple con su contrato. En esos nuevos golern, en esas Olimpias paralripicas la <lesconexin original, la dispersin inaugural del clrcrl)()
crinlen fundador- se han travestido, rnaquillado, disirnulatkr.
-el En los dobles infernales,
en los retratos nralficos de l\Irrllr
Kuhn-Weber, la segurrda operacin, la sntesis, se ha internrmpiclo,
o ha fracasatlo: costurones, carnos, alfileres, rerniendos, agujcros
por don<le asoma el algodn, la "tripa", el aserrn o la gasa, g()l('.
rortes o cogrrlos de tiza o de cera: todo ha qrredaclo, o ha vrrcllo rr
la superficie aparentemente lisa, tersa, de las Inuftecas, escrjtt st
bre la piel o ms bien cifrado con violencia, cottto nrarcas tribrlt's
o tatuajes rrortferos, pinchaduras o perforaciones que vienett a cllu'
testilnonio de la disyrrncin inicial, a clesrnentir la ilusirln antt-oro
nlrfica, el engaho de un cuerpo ntegro, con rganos, la ilusirirr
de sus gestos: sll acceso a la representacin.
Orfebrera clrmica, incisin cle urr ierogl'fico letal: vestigio clt'l
desrnernbrarniento nocturno, cle la cerernonia sclica, la preparaciorr
del cloble infernal.
se dice en brttiq-a
Presentacin o materializaci<in
-colno
de un fetiche, en el sentido etimolgico del trrnino: clel portttgrr.is
fetigo,lo hecho, el hacer que se ve.

dedos.

En Molinier la pose, el estereotipo ertico, el arreglo del cuerpo

de la nlueca en funcin de audacia y de obscenidacl llegaba hasta
lo nraquinal del aparato antropomrfico, productoras de deseo, por
excesivas, inhrrmanas.
Pero el cuerpo, an dislocado, delirante o mecnico, reorganizado por una mana combinatoria o por una perversin ciberrrtica, sornetido a los escarnios del intercambio y el nmero, en Bellrncr y Mof inicr', sigrre f-uncionando, emitiendo signos, murchet
-cn
t'l st'ttlitlo urg<itico clcl ll'rttino: rcrcpll lzr pnrposicirin scxual y ('rnl-

Los antiguos soberanos chinos se obturaban los sentidos con pcrllrs

para tener acceso, una vez eliminadas todas las percepciones pcll rrr'
badoras, a Ia llanrarla respiracin ernbriortaria; un mito suclarrrt'r'r
cano consigna que la misma incomunicacirr se practicaba en cit'r
tos recin nacidos, de nlodo rns brutal e inapelable, para ft'lrrs
formarlos en seres capaces de participar de un registro superior rk'
la palabra: una especie d,e teratomancia, adivinacin por rrrcrlio
de monstruos.
La obturacin de los sentidos, con hilos brillantes o con pcrlrrs,
que remata con frecuerrcia las muirecas de Martha Kuhrr-Wcbc' rrr
ticrre por objeto la substraccin del persorraje al rnundo cxtcrior'
ni su apertura a s misrno; tarnpoco su corrversin en un alelrthr
crtalizador clel flujo adivinatorio; se trata rns bien dc rctcrt'r'lr
on Llll espacio paradjico, en una no-vida de antes del naeiruit'rrlo.
I-a sala donde se expollen las rnurecas, o doncle pendcn clc lrilos
illvisi[rlcs girando corno trompos o como ahorcados en unr lrrz. r,t:r
nrlosr y rnostazet, cst significativamente cerrada, taptzada tlt' lt'r'
t'iort'lo ncgr'(); cn csc: csl-litci<l los rloblcs rlc pc:r'sorra.jcs c'otrocitlos
t rt'xislt'rr t'orr lut'slr-rr nrit'ittlrt, r.'r'o l;uulritin st' brtlrtnt'r':ur ('n lrr

l8

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

rgar flotante, resbaladizo, sin visin ni escucha, de antes del tacto.

Desde esa doble residencia las muecas, prestas a substituir
sus originales escapados al aquelarre o quizs a convertirlos en
pariencas nos ofrecen en una oscilacin leve, sus prpados cosi.os, sus orejas taponeadas, sus bocas prensadas d algodn, sus
Larices rellenas. un mundo sin acceso al aire, rechazo de todo conacto: manos de palmpedo.
Los dobles infernales nos amenazan ala vez desde la escena de
rna representacin ya formada, concluida, pero obturada,
denegala, y desde el lugar sin definicin ni lmites de ro que est
antes
lel aparecer. como si de todos Ios jeroglficos de la muerte
el ms
ngustiopo fuera el de no haber nacido.*

V. FLUORESCENCIA DEL VACO

KoeN

Cafo.l, o ms bien, movimiento de vacilacin, inadecuacin y prdida del foco, porosidad, fractura, disolucin en lo gris del objct<r
mirado. Luego, esa anulacin retrocede velozmente hacia los oios,
ro arriba, concluyendo, clausurando la historia de la mirada.
La pintura de Tpies avanza (desciende) desde esa noche del
sentdo: obturacn de la yista, rechazo reiterado de la dimensiln
retiriian, carbonizacin de la luz, y a la vez, olvido y marginaliza.
cin, o scur eciment o del signf icado.

Esa tachadura de la mirada es ante todo la abolicin dc str

recorrido organizado por las leyes de la composicin, la discusirin
de sus convenciones: esas que invent el Renacimiento
la lut- ,
tiva, codificacin jerrquica del espacio, tratamiento de-perspc('
asimiladas hoy a lo natural, a la doxa de la percepcin human:,
centrada y plana, a Ia reconstitucin verosmil de lo real en ul
superficie.

N<ta: l-as muirecas de Martha Ktrlrlr-Wcbcr sc cxponcn pc'rnancntc(irle r-fa 13. l.l t'ttc tlc Lillt',
r.r I'ar-ls.

cnlc (.n lu

La impugnacin de lo visual como categora privilegiada tk:

conocimiento (de placer) y fundamento nico de la pintura, irrr,
plica la crtica de un orden idealizado: el que instaura la imagcrr
como anlogo puro, el de la duplicacin especular como aprclror
sin del mundo.
En Tpies, Io que desaparece en el espaco simbIico dc lir
mirada, va a reaparecer, declinado por el cuerpo, como si stc rt
pudiera renunciar a su pulsin de marcar lo que lo rodea, dc postr
una parte de s mismo sobre lo dif'c'cntc, en cl mbito real dcl tactr.
Lr insistencir en la materia --r:cmento, arena, madera, ri.:dra-- ticne cn csla pintura unl sigrrilit'lrcirirr srrplcmcntari:r: /r,s
tttt'ntir cl sorortc cn tanto quc rl:rrro, tlrll.' rrrr:r tlctrsiclacl, rrn (':il)('
't;rlc.s (lut. u() pcnnitan asilillr1,;r llr rrrr;r,t'rr y
l)()'r:llo nisrrrtr
rlolrlt' f lrl:rz tk' rtllo, a urr <lt'rr'rsilrr vl,,u,rl (l(' ( rln()('irlt.rlr.
I

I r)

IiNSAY()..i (;lrNtll{At.t,.S

:iOtilili lit.

LA SlMUl,ACl()N

ttAlU{(Xio

Sir cl'tra'g', lns strrcrposiciones dc estratos terrosos o lticos

i'tcrrlan trrrrpoco constituir, en el senticlo usual del trmino, un

'',cr; rccl:azan igualmente la arrogancia ontolgica: ser objetos

s, y no dobles repetitivos o tardos de algo
freexistente.

f)cl carcter de esa conversin

ra irurninacin mxima
icnica del objeto, y su -entre
desaparicin con la de la miracuc lo descubre, para reconstituirlo como residuo palpableiva la naturaleza de las marcas, huellas, impresiones yeslrituras
atraviesan, en Tpies, la superficie de la tela: van dejanclo clb
ra.icst.;rd

legibles, ntidas, como remotas incisiones parietales, carb'icas

rnguneas, para constituir, confundidas mimticamente con ella,
eria ciega, innombrada, bruta: Ia serie de los nmeros enteros
'a cclnvirtiendo en una sucesin de rayas torpes y temblorosas,
;arabatos; las letras del alfabeto se desunen: borrones y cruces.
Tambin de all deriva el color de ese abecedario cle emblemas
:mas: apagado, bajo, cercano al no color, al gris unido y sordo
a ceguera, siempre lacerado, impuesto sobre una textura o sobre
;oporte descifrable por Ia mano.
No es un azar si los cuadros de Tpies trabajados en los tonos
grisceos y obscuros son tambin los ms espesos y volumis, Ios ms prximos al relieve; al contrario, los que se man_
:n en las zonas ms luminosas y centrales del iris exhiben tamsu frgil calidad de lminas.
Pero en cualquiera de las dos vertientes sensoriales, o en la
plementaridad y contradiccin de ellas, la gama de incisiones
: una funcin diacrtica: organiza las texturas continuas, o yuxestas pero idnticas, al marcarlas, en pares de opuestos, las
ee de significacin, impartindoles la imantacin grave de un
;aje nocturno: un lenguaje que ya no es el de la vista _sin
undidad aparente, ni boceto ni simulacro de espacio_, pero
no es an completamente el del tacto: las superficies se expose ofrecen a la contemplacin y se sitan, aunque a contra_
ente, en la rbita de la pintura.
Las unidades constituyentes de este lenguaje, de opuesta rugoI y grano, seran quizs lo arenoso, lo rspido, lo veteado, lo
lo cubierto por el nmero tres deshecho, lo que lreva botones
Lstados, lo que dice Teresa, lo que parece la sombra de una
era, etc. Su significacin derivara finalmente, como la de toos otros lenguajes, de la pertinencia de sus discreciones, de la
:z de sus cesuras.

t2t

En alg<.r se ascmejan los trazos saturad<s y violentos tlc 'l'irit:s it

los que atraviesan, casi siempre en lneas horizontalcs y par-alclas,
las obras recientes de Cy Twombly; sin embargo, la "ctiologa" clc
los dos gestos es radicalmente diferente: los garabatos del pirrtor'
americano, casi todos derivados de la escritura Palmer, impucst,
como una prctica normativa ms a los escolares de todo el ccntinente, intentan deformar los modelos caligrficos, devolvicndo rl
puo, a las articulaciones de los dedos, su libertad inicial pcrtLtl:
bada por el canon de las lneas regulares y eurtmicas y los crculos
perfectos.
La energa, que en Franz Kline se situaba al nivel del homb|c,
necesaria a la amplitud del trazado, a los gestos heroicos, cp I)t:
Kooning y en Saura baja al nivel del codo, comps de la figura
humana-, para declinar finalmente, en Cy Twombly y en Tirpics,
hasta la mueca.
Ese desplazarniento alcanza en Tpies su definicin mejor, va
que coincide con la obturacin progresiva de la vista y el signif icado, "objetos" de la pintura desde los impresionistas hasta Picrsst,
para abrirse contradictoriamente a la luz fsil de la materia y cl
tacto.

El maestro propone una pregunta, siempre excesiva en su banalidatl

o su arrogancia: "Qu cara tenas antes de nacer? Qu cs ttlt
bcaro? Qu haces si encuentras al Buda en tu camino?" Los alurrnos responden: aceptan los trminos de la interrogacin, sus prcsupuestos lgicos.
No el que est en el camino de la "budeidad": su respuesta, y
el sbito vaco que crea, la brutal exencin del sentido, desdicen y
anulan los trminos mismos del planteo, o los remiten, como cl
resto de la realidad, a su "naturaleza" de pantalla y simulacro, dc
impermanencia e ilusin. un grito. Romper el bcaro de una patada.
Matar al Buda. Lo ms absurdo. Sin que ni siquiera el absurdo pucda fijarse en mtodo. La pregunta y el interrogador quedan remitidos a la misma vacuidad: al mismo silencio.
La obra de Tpies responde al koan ms radical que se ha
que de l depende la imagen que se dit
planteado el occidente
-ya
representacin-: Qu es la Pintura?
su
a s mismo: el sentido de
Qu es la Pintura? No reproduzco, no imito; incorporo directamente la materia; anulo la relacin entre el sujeto y el predicad<r
la superficie y el soporte. Destruyo, garabatco,
plsticos

-entre

122

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

lacero, estrujo, tuerzo, clavo. Un nmero. Un borrn. La marca de

sangre quemada en el techo de la gruta. Lienzo flotando. Bastidor
roto. Subversin y reverso no de lo representado
sino
-Picasso-,
del representante de ta representacin.
Ninguna trascendencia. Ninguna metafsica. El cdigo no es ni
admitido ni desmentido. Ni afirmacin, ni negacin, ni anulacin
de los contrarios. Discusin y crisis, fin de la ontologa.

Esppo EscARcHADo

La obra de Robert Rauschenberg es la historia de un asedio: se

vigila, se rodea, se cierra el crculo alrededor de 13 presa y se ataca.
Se trata de tomar la imagen. Perturbndola, analizndola, prolongndola a la fuerza ms all de su soporte "natural" de donde se
encontrara como exiliada, expulsada con brusquedad y finalmente
desunindola, separando sus lminas hasta que se borren, hasta la
anulacin.
Trabajo que por sus conexiones y reflejos, por la metafsica
de la representacin que critica, sobrepasa los lmites de la Pintura,
a menos que la historia de sta no sea precisamente un encadenamiento de contradicciones: avances imprevisibles, desbordamientos
hacia otros campos simblicos, intrrupciones, silencios, retrocesos
brutales.
Al principio era Duchamp. Es decir: el fin de la autoridad ic
nica, la depredacin sistemtica, la des-construccin blasfematoria
de lo figurado como unidad perceptiva y como valor plstico: destruir la coherencia de los elements que, desde la invencin del
leo, se asocian para annar la representacin. Aunque, antes del urinario firmado y de los alevosos bigotes impuestos a la Gioconda,
hay que consignar el gesto de los futuristas italianos: en 1911 Boccioni creaba un "insieme plstico" compuesto de hierro, porcelana,
barro y cabellos. Poco despus de la Monalisa virilizada Marinetti
construa una Tavola Tattile y en uno de sus manifiestos enseaba
cmo suprimir alternativamente el ejercicio de uno de los cinco
sentidos para agudizar as nuestra percepcin creando contradiccioncs, dcclinando los datos quc nos proporcionan los cuatro sen-

LA SIMULACIN

r23

tidos activos, perturbando la coherencia de nuestra captacin dc la

realidad.l
Rauschenberg reincide en esta actitud y se integra en lo que,
primera exposicin personal es en 1950, en Betty
a su llegada
-su
Parsons, Nueva York-, es ya una tradicin: desconstitucin dc
la imagen, prctica del arte por el absurdo, subversin de tocla
lgica del cuadro; se responde a la interrogacin que plantea el artc
con el humor y el desenfado con que se responde a wn koan, pcrt>
la respuesta, para ser vlida, tiene que surgir en el sitio ms incsperado, contradictoria, mltiple, dispersa.
A primera vista los combine-paintings no quedan incluidos cn
la tradicin duchampiana: paneles pintarrajeados, lacerados, empcgotados con peridicos y basura, que se prolongan ms all dc:l
en el relievc dc
-ur.o en cuerdas, escobas y escaleras, o sobre 1,
objetos abigarrados, inservibles, desbompuestos, o bien funcionalcs
pero incongruentes lmpara que viene a iluminar de rojo, ptlr
intermitencias, un ngulo de la tela-: superficies de dispersin, dc
acumulacin heterognea y enumeracin ilgica que embadurnrrr
colores antpodas, de antemano grisceos y cuarteados'
En realidad, los combine-paintings reiteran de otro modo t'l
efecto Duchamp: los presupuestos que los producen corrobol'atl,
aunque transpuestos a la sociedad americana y la problemtica
y
de los aos sesenta, las premisas "devoradoras" del dadasmo
el futurismo: apoderarse, para incluirlo -por una decisin tan at'
bitraria como instantnea- en el Arte, de lo ms distante y hak'rgeno con respecto a 1. En Rauschenberg el gesto conlleva ttna
iariante contiadictoria: no se incluye en el cuadro, en el arte' ltr
extranjero e insignificante, sino. que se prolonga, a travs de obje
tos arbitrariamente articulados con ella, la superficie aceptada clc
la representacin, para hacerla desbordar hacia la realidad circundante, devorndol, incorporndola al cuadro, obligndola, com()
en una invasin de lo simblico, a una significacin suplementaria:
a un simulacro de trascendencia.
La bicicleta vertical, las escaleras, los cartones y trapos victtcrn
a trazar como un puente, una mediacin o enlace entre el cuaclr<r
agresor y el resto, entre desechos de dos categoras: los que halt
aquirido categora de Arte, simplemente por cstar incluidos cn cl

I paola Scrra Zrnctti, catlogo clc la cxposit'ir'rlt ltittschcnbcrg clt

(iallcriaCivicatl'ArlcM<tlcrnadcFcrrara,ttt'tttt11l()7'

la

124

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

marco, dentro del soporte, y los otros, esos que con su degracla:in desde el brillo metlico hasta lo herrumbroso y clesde la vi.rina hasta el basurero c'stodian
por lo coticliano,
'uestro'paso
netforas irnplacables de la extincin.
De all que los materiales de la expansin plstica, o de la
rpropiacirr de la realidad por la pintura, los agentes cle la infilracin simblica, vayan mucho nls all de lo previsible, hasta
dentificarse con los de ese exterior cuya posesin persiguen: "un
ar cle medias no es menos apto para hacer pi'tura q,re la rrra_
lera, clavos, terebintirra, leo y tela". "Estoy tratanclo Je carnbiar
ni costumbre de mirar, de llevarla hacia una frescura r'ayor. Trao de ser extranjero
a lo que estoy haciendo.,'
-unfamitiarEl acoso a la imagen
agvdiza su estrategia en la serie Hoarfrost,
le 1974-75. No se trata de "combinar" objetos, texturas y colores
ara hacer estallar o prolongar lo representado, sino al contrario,
[e djscutirlo en su propia estructura, analizando la imagen, escinlindola, confrontndola, por transparencia, con otras que la conradigan, o reprodrrcirrdola a una superposicin cle estratos nrviles
ue se van borrando poco a poco.
Er1 las tres series que precedieron Hoar-t'rosf, Rauschenberg ha,a utilizado el objeto en bruto, el cuerpo del referente; despus cle
)s cartones, de los objetos venecianos o egipcios, slo trabaja con
r imagen, directamente desplazada de alguna imagen prececlente y
e preferencia banal
de peridicos de gran tiraje, grabados
-fotos
postales-; el soporte
es translcido, gasa, nylon, tela de itaraadas, nunca rgido; flotante, impreciso. La superposicjtirr de las
guras recuerda lo que se percibe a travs del cristal escarchado
-de all el ttulo de la serie- de una ventana en el invierno urbao y arma secuencias o narraciones involuntarias err que "lo qrre se
:pite nunca es lo mismo", como en un dibujo animao no en banas horizontales sino en diapositivas apiladas unas sobre las otras.
un ejercicio "narrativo" similar
paralelo puetle eluciclar
-elel interior del texto,
mbas acciones- es el. que efecta, en
Jeanrcques Schuhl al descubrir simultneamente el anverso de una pna de peridico y su reverso: as vienen a superponerse en un s<lo
:rsonaje hbrido y barroco una modelo inglesa y un papa. 'famn la superposicin puede obtenerse al consignar paralelamente
descrrbrimierrto de una momia china con veinte y tres figuritas
,c filnnan unl orqLlcsta cada una frcntc a su mcsa laqucacla, su
<rrrrlrr y stl ('r jir tlc' toilt't 1r'
st:rirr Pcku Inlrtrtrtat'it rrrirr.

32- y los Recuerdos de Hollywood. de Robert Florey,

125

que rememo-

ran: "en el camerino de las muchachas, Mack Sennett me design<i

las mesas de rnaquillaje que haban pertenecido a Gloria Swanson,
Alice Lake y Bebe Daniels". La mesa de maquillaje es, como la
imagen que coincide con otra idntica en una superposicin dc
transparencias de Rauschenberg, el punto de anclaie de la serie,
pero como en los Hoarlrost del pintor, pronto aparecen otros, subyacentes a los primeros, y que funcionan coiTro "transparencias dc
transparencias", lecturas segundas, anagramas visuales: una notr
al nonbre de Gloria Swanson transcribe la siguiente frase de Didlogo
de Sunset Boulevard: "Cuando yo era joven y bailaba en el grupo
de las 'Bathing Beauties', de Mack Sennet, quedaba en el coro t
la derecha de Mary Pickford, que, como es natural, siempre mc
pisaba el prn rzeurERDo." La frase de la estrella crepuscular, a su
vez, se lee como en abime de un comunicado de la agencia Franc:cPress, citado un poco antes en el texto, <1ue da cuenta de que los
cirujanos chinos han logrado lo que hay que considerar colno unr
verdadera premire mundial: el injerto de un pie derecho en unl
pierna izquierda. El 30 de octubre del72 Pekn Informacin asegurr
que la operada Tsui Wen Shih, pudo calzar finalmente un zapato
ortopdico que le permiti pararse, a pesar de la inversin del plti
rzeulpRo.2

flacielrdo coincidir algunas figuras en una serie de lminrs

transparentes colgadas unas sobre las otras se pueden fijar com<r
puntos noclales cie la imagen, atravesarla como por flechaS que inventarlas
movilizan un San Sebastin ante su madero. Todo
-las
clc
los
informes
inforrnes
bajo
los
Rauschenberg,
de
escarchadas
y
una
hasta
Schuhl- parece denotar un temor, una desconfianza
sospecha de engao ante la imagen, que aunque sin llegar a la
agresin manifiesta, pertenece al eidos cluchampiano. La irnagen no
es garanta de ningn reflejo especular, doble de ningn obicto;
y cono hay identidad ni corresponclencia entre los modelos
-seres
sas- y el mundo prolfico y rnecanizado de las copias. La prucb:r
cst en que la repeticin siempre posible de esta ltima slo parect:
idntica. La copia, y an ms la copia de la copia, no hace ms quc:
simttlar al objcto modelo y reproducc, como en un acto dc cscarn()tero, su aparicncia, su picl. Dcscncaclcnrr cl mccanismo dc ls
).1t.;rrr.lirt.<rrr.s
oIr

-1111

ro r k'

l() /.1.

St.lllrl, "llrr rit.tl (lrt.) lrllrt"', r.lt /'r'l Oll,/, rrrirlr.

55,

t26

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

reproducciones sin limite, como lo ha practicado el Pop, es tambin

inaugurar una relacin con la muerte como pulsin de repeticin
y encarnizarse en la depredacin de esa "copia-cero" en que se conrierte, en este juego de espejos y de ecos, el modelo, el generador
de Ia serie.3
No es un azar si la obra de Rauschenberg, reflexin de y sobre
la irnagen, encuentra al final de su parbola, como en una evidencia
o una boutade, al espejo. Pero, para poner en evidencia y llevar
hasta lo hiperblico la sospecha, el descrdito de la duplicacin, slo
se trata de "espejos de feria, deformantes, deshonestos, superficies
que clevuelven.sin reflejar
sin reflexionar-, que no relierlen
nada".a

-o

Duchamp afront la imagen como algo presente, pleno, sin faIlas: doble exacto, "legal", del objeto. La atac de frente conlo a un
guerrero invulnerable, seguro. Su concepcin de la figura, aunque
irreverente hasta la sorna, y su sentido de la Historia del Arte, aunque diagonal hasta la parodia, estn, sin embargo, totalmente anclados en la tradicin occidental.
La relacin de Rauschenberg con la imagen es otra: rto se trata
de una presencia comprobable, neta, sino ms bien de un sitio transparente, sin lmites ni forma, de un lugar vaco, o de un smulacro
generado por ste.
A travs de John Cage, Rauschenberg estuvo en contacto con
la prctica <Lel zen, o con su versin aconceptual y "sacudidora" que
hace de.una pieza musical un ejercicio sorpresivo de subversin
lgica. Su actitud frente a la imagen no es de agresin frontal, sino
de desconfianza, de irona: es un enemigo invisible, nocturrro. Una
metdfora del vaco, un resplandor de la nada.s
Que este pasaje de Vaco y Lleno, el lenguaie plstico chino
explicite esa reverberacin, esa simulacin del ser como puro estallido de la nada:
"Ya que en la ptica china, el Vaco no es, como pudiera supc'
nerse, algo vago e inexistente, sino un elemento erninentemente di3 El mecanismo puede llegar a su definicin mejor en el caso del
holograma, esa reconstitucin tridimensional y exacta del modelo.
a Frangois Bazzoli, catlogo de la exposicin Rauschenberg en el i\luseo
de Toul_on, 14 de julio-23 de septiembre de 1979; sobre la "desmaterializacin
de la imagen" en Rauschenberg: Daniel Abadie, Art Press, junio de 1975.
s Julieta Campos me seala la procedencia de estas metforas, quc consfituvcn la "trarna" de Maitreya, en la obra potica de Octavio Paz; Andrs
Srchcz lltlayna ha hablacl< de una "flu<rcsccncia dcl vaco".

LA SIMULACIN

127

nmico y operante. Relacionado con la idea de los soplos vitalcs

y con el principio de alternancia entre el Yin y el Yag, el Vaclo
constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo Lleno podra alcanzar su verdadera plenitud. Es el
Vaco el que, introduciendo en un sistema dado la discontinuidad
y la reversibilidad, permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposicin rgida y el desarrollo en sentido nico,
y permite al mismo tiempo al hombre la posibilidad de un acercamiento totalizante del universo." 6
Y tambin: Lao-Tzu, Tao-te-ching, cap. xL: "El Tener producc
diez mil seres, pero el Tener es producto de la Nada (wu\", y
Chuang-tzu (captulo Cielo-Tierra): "En el origen no hay Nada
(wu); la Nada no tiene nombre. De la nada nace el Uno; el Uno ntr
tiene forma."

[;r'irrqris Olrctrg, Vilt tl plritt, le lurr4u4t' ti<'trtrul cltittttis, l'ars, St:rtil,

t979

LA SIMULACIN

FIJE.ZA
y acrlico, sin nubes ni gamas,
la
el transcurso clel da
en
justo de factura arrnque insituable
-a
californiade
vez puntual y acrnica-, lerecera el tenaz adjetivo
,ro, ii no fuera igualmente verosmil er) el verano andaluz de San

Et

tzvt_ de fondo, un cielo uniforme

Pedro de Alcntara.
Tambin los toldos, desplegados y tensos, rayas blancas y moradas, hirientes a la vista bajo el sol rneridiano, inmviles a lo largo
del da brutal e interminable: filtro rectangular opaco sobre los
balcones paralelos, ligeramente desiguales, sierttpre vacos' 0 las
palmas: lineas grises, altas en exceso, rectas, como trazadas de un
solo gesto, que coronan penachos rninscttlos, risibles casi, de un
*r"rdJimproable: apagaclo y grisceo. IIay clos, a la derecha' jarifas, rgidas, perfectamente paralelas.
En los cristales ahumados de la casa, esclreta como un refugio
atmico, o como un templo japons proclive al budismo bancario,
se refleja otra palrnera, menuda y rns frorrdosa, otras constnrccitlnes, igualmente sumarias. Ante los cristales, una silla de lona, su
sombra minuciosa en el piso; tambin, yerba afilada y dura' clispareja.
La gran piscina y el trampoln airn vibrante ocupan todo el primer plano.
El agua est en calma, sin olas rii reflejos. Apenas se adivina,
las bruicomo un malla de cuadrados laxos, destejida y mvil'
azul.
das losetas del fondo; el borde es ulla cenefa del misrno
y
hacia el
trampoln
el
bajo
El agua est en calma, excepto,
como
vertical'
la
a
centro: ,in ondas bruscas, ascendiendo casi
Trazos
espuma compacta, las salpicaduras violentas de un splash'
*""lrdos, blancos <le zinc o de titanio, torcidos y rterviosos colno

pintura,

canros finos dibujados directamente corr el tubo de

con el cabo enchumba.lo y chorreante de un pincel' Del chapuzn
central surgen espirales cstiradas, cujes, zarcillos de via'
Ahor.r slo cuccla la cspunra. Lo lllancc cll su ccnit. urt scgttnclcr
vlt ll
rlcsprrtls, cl crrt.sir,ttc n lit t't'rt't'sctltaciri1, t'l itgttit cttc't't:sraclll
o

129

caer, a iniciar su descenso, hasta desaprecer disuelta, borrada en

el nivel estable, calma. Tambin, con el del cuerpo ahora totalmente ausente, sepulto unos momentos bajo el agua, siguiendo, como
transitorio del sulrlcll
un astro apagado, una curva torpe
-ahogo
gido-, volver el rumor del braceo, eco de un delfn. Pronto asornarn las puntas de los dedos, la mano derecha abierta, de rccil
nacido o de nufrago, la cabeza, los ojos apretados, la boca dilatada, sedienta de aire; url rnovimiento brusco: el pelo chorreantc stcudido: lentitud drogada de las gotas azules y brillantes, hilos nacarados irradiando de la esfera mvil. Cotno el suclor de un cucrp()
que gira, ebrio.
Ahora: strspensin instantnea de los ruidos, xtasis de las
cuerpos y sus rastros,
imgenes, receso de los gestos. Todo
-los
Ias cosas y sus reflejos- exhibe su intensidad, su jbilo. Una ctrf'oria y plenitucl de los sentidos imanta y unifica lo invisible y lo rua-

y paisaje-, como si una misma energa los

-nadador
sostuviera y atravesara. Todo es esplendente, ntido, saturado y
iigero a la vez. El calor exacerba las percepciones, el brillo de l()s
nifiesto

contornos, la presencia de las forntas, lo metlico de las superficics

y los colores.
Slo que en la fijeza de la representacin, laboriosa, nfimit'
aplicada en la corrosin de lo breve, est la muerte. En ese instanlt'
mafugaz y suspendido, casi imperceptible, rnico
-imposibilidad
producitlo
ha
infinita
una
conrbinatoria
temtita <Ie su repeticin:
ese splash, esa configuracin y no otra, por contigua y similar qtl(:
sea, de la espuma, ese justo azar del cuerpo y el lquido, como rll
teorema del nadador y el agua.
All, cletrs cle la imagen, o ms bien en la sutura que la ctlst:
y la superpone a lo real, en la soldadura de sus bordes vacilanlcs,
all est.
Detrs de lo representado, sobre todo cuando asume la alegr'a
excesiva del chapuzn californiano, el set programado y el ausricio de las piscinas y palmas, ligera, como la perdiz detrs del barrt
b, corre la apora de lo irrepresentable.
Detrs del rumor eurtmico del braceo se estanca un silcncir
purulento y espeso; detrs del agua salpicada, la del ro [i.io .y
socarr<n.

Piscinas. Cuerpos tersos, esbeltos, saltos de atleta -cl tl'tttlroln: un tablctco scco-, muchach<ls alargados, d<'lcilcs c<.nlo liires int'xpcrlos quc cl agu:t f'rcsct tltrplit'l cn una imetgen oscilattle,

l3l

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

borrosa, estallada, o corta por la cintura, por el pecho fornido -"

iiso, por las nalgas duras y el sexo: una linea autoritaria y recta.
Uno, cle espaldas, en el ngulo cle una ducha -reflejos en las
y
losetas negras-, mientras el agua cernida y vertical lo abarca
para.
atratorso,
del
sorprencle en su cono, se inclina, cllrva suave
par un jabn resbaladizo y gigante, correr una cortilla opaca' respon,l", u .rt llamaclo. Otro reposa desrtudo -slo trna camiseta
apretacla y blanca-, boca abajo, esperanclo al posesor o clespus
aL la penetracin, sobre el sobrecama irnpecable y sin pliegtres
de un lecho angosto. Uno, finalmente, como asfixiado de calor o
harto de humo y de alcohol, ha empujado bruscamente y abierto
de par en par las puertas transparentes del balcn y, junto a la
y
baranda, cntemplando el paisaje ya nocturno' abre los brazos
respira, desnudo y solo'
El creador de estas fantasas, es decir, de estas imgenes lo
bastante legibles y banales como para incluir en ellas, sin el mellor
desajuste, l espectaor o a su cloble onrico, es el pintor ingls
David Flockney.
Otros, muchos otros, han agotado la perezosa imaginera cle
los muchachos desndos, descle la ilustracin laboriosa y el esfuerzo acadmico hasta la panoplia muscular o el fcil fetichismo clel
y
cuero negro: ese arte oficialmente gay que hace- reconocibles
ya
oportunal desde portadas cle revistas hasta entradas de bares,
que incluso una cierta tipografa regresiva y protectora -la que
nubl los ojos de nuestras madres- puede servir de soporte a una
cultura aunque perifrica y minoritaria omnipresente, sietnpre presta a infiltrarse en el saber popular.
si con frecuencia el arte gay por su inherente -o arbitraria
pero empecinada- fascinacin helnica coincide con el ms edulLorado realismo acadmico y asume sin nombrarla una rancia esttica de vecindario, los arquetipos erticos de [Iockney escapan a
esas generalidades o manas, hoy casi folklricas, del gnero' Es
porque, a travs de la fijeza, abren a otro espacio, remiten a otra
red de significaciones.
No se trata, por supuesto, de cualquier fijeza' En ese caso' una
simple instantnea bastara. No toda inmovilidad es elocuente: se
tra cle detener, e congelar la secuencia en una imagen dada, sa,
nica entre millones, que sirve de compuerta hacia lo inmtivil, hacia
lo imposible dc la rcprcscntacin.
l)uch,rrrrr, clc cic|.lr lnodo, carilr.rlt! antc cl vr'tigo clc t:st sc-

Ieccin: con ingeniosidad fotogrfica, y hasta quizs con una excesiva reverencia por el aceitado desplazamiento, por el espejeo dcl
cuerpo-mquina, decidi representar toda la secuencia, aunque rcbanndola; momentos escindidos y superpuestos, pasos de un desnudo eficaz bajando una escalera.
Hockney detiene en un instante preciso el relato visual
-desdc
que el adolescente entra en el espacio ritualizado de la piscina
hasta
que el agua, despus del splash, vuelve a calmarse- y extrae de 1,
casi en el sentido quirrgico del trmino, una configuracin precisa,
sa que entrega a la envoltura tra]tsparente y rgida de la fijeza:
escarabajo preso en el vidrio estriado de un pisapapeles; perro dc
Pompeya, que una ola de lava tletuvo para siempre en un salto
reidor.
(El Discbolo de Mirn no es otra cosa, pero se trata de mostrar, en un gesto detenido, la condensacin y el encadenamiento dc
los precedentes y de los siguientes; Flockney lleva hasta su extremo
manitico el anlisis, escapa, con una habilidad inconsciente o truculenta, al laborioso ahorro
trmino bancario- de la sntesis.)
-un
En las piscinas la tijeza
es otra. Un intersticio, una falla por
donde brota, como si la secuencia entera no tuviera ms sentido
que obturarla, que contenerla, fuente sbita o giser, lo que toda
irnagen tiene por misin obturar.
Insisto: no nos asomamos, como por una hendija, a un espaci<r
neutro, acromtico, absurdo
de figuras y de sentido-;
al contrario, levantando una-despojado
lmina nfima, del espesor nfirno dc
la imagen, 7a coraza protectora se resquebraja; salta, gicle
-connotacin seminal de este verbo francs: el esperma, en la eyaculacin
gicle, brota en chorro- de atrs de ella y nos inunda el rostro un
contagio infalible, grumoso y plido; la obscenidad viscosa de la
muerte.

130

LA

EL PINCIiL PRPURA
I. Apona. Dificultad, irnposibilidad de emprender un discurso'

aun

el ms alusivo o minltico, sobre una obra que progresa paralelasu doble

mente a su propio comentario, que integra su elucidacin:
asocia
en el lenguaje. Saura concibe sitnultneamente' o al nrenos
crula
lenguaje-objeto'
un
a
el trazo material, asirnilaclo
y
la
que
"*pon",
saber
un
en
.ti y brusquedacl cle la tela, y str insercin
pertinencia'
y sita, que talnbin la repro<hrce -con ms
"nrnui..
o ms sorna, que cualquier cliscurso crtico- en la palabra: chafa-

rrinygicleclelaf,u'",violenciaesperrnticadelosblancos'

de un castellano arcaiz.ante o lacerado, autoritario

o
o dialectal, inquisitivo, obsceno' El comentario' aunque marginal
espergalera de
solapado, es otro personaje -el principal- en la
pentos.
y
Ya que no se trata nicamente de pintura' cle leo' pincel
caricatura
vez
tela, sino cle un hacer nrs extenso y mental' que a la
y ,br"pura al lienzo, lo comprende y paroclia', qu reverencia e
i*prrgnu la llistoria clel Arte, inserto y expulsado cle la tradicin'
y aversin de Espaa'
-"dr.rlur-"nte espaol en su rechazo y su doble verbal' una estraAdoptar pues, ante esta pintura
tegia, o una tctica de acercamiento que funcione por peqtteos
go1p", sucesivos, contraclictorios y autnomos, diseminados' rnvi'
Reles al extremo: una guerrilla conceptual irnprevisible, nrnada.
por
aforisOperar
chazar la mise'en-plice comparativa o lapidaria'
mos, analogas iniunclaclar, choteos. Salir clel carnpo plstico' o al
logrando as rns
menos, conectarlo con otros, antpodas, halgenos'
nudos' enrupturas'
que una elucidacin, un sistema cle conexiones'
un tejido
de
cue'tros fortuitos, esajustes, enchufes: a la imagen
p.".tr"tiuno deshilachado, una computadora fuera de voltaie o una

g"l" "pr"dador

orga.
cuc
ontmuslotnanciu. curiosas adivinacioncs y rcsofiancias lits
(:()I)
p('ltl]lt
y
ha srrscitadq cl nrrrrIr't: rlc Sarrr'r. Dcsclc lt csctt'la,
' tttt1ivrls'
sislerrr'i lrrrlor ttrt: llc1 lt t'oltllttltit.ll stl lrrrlilt oIrt'lt

II.

SIMULACIN

I33

fabularios, postura de los personajes-, Se le asocia con scttric.r, cs

decir, con algo reptil y escamoso, somticamente retardado o inhbil: estadio arcaico de la evolucin. Tenaz mania regresiva o [cil espejisnto semntico.
Nadie repara sin embargo en que en francs esa misma onomastomancia nos lleva no al pasado filognico, larvado y torpe, sin< r
la lrrcidez del porvenir.. saura, es decir sabrd, el que sabr. El alummodelo de la especie cs cl
no marcaclo por el mote mimtico
-el
un saber venidero, cl
que
detenta
camalen- no ser tambin el
depsito de una sabidura aunque informulada prescrita?
En este sentido, el Littr es an ms esclarecedor: saLtre cs
un color, el nico, como por azar, con que el pintor ha amenizadtr
su severa paleta de blancos y negros, "un amarillo que tira a mrrrn". EI adjetivo enriqueci antao el voqabulario hpico.
Ms: un fillogo intrpiclo, Mahn, ejecuta de antemano y por'
casualidad, un verdadero malabarismo mntico al sostener qLlel
saure y por ende saura procede del vasco, de zuria o churia que sig-

nifican blanco.

IIL

La vigilancia del modelo. De las recreaciones, parodias, mofas,

contrahechuras o copias que Saura ha realizado de los modelos cl/rFelipe II de Snchez coello, el cristo de velzquez, urr
sicos
-el
autorretrato cle Rembranclt, los "rnontajes hiperrealistas" de Pcdl't
de Acosta y hasta las portadas de Brigitte Bardot- valgan, sin carcter prioritario ni preferencia cronolgica, cuatro lecturas o vcrsiones:

1. Rer'se de la autoridad, garabatear el modelo, impugnar a los

inquisidores, ensuciar, manchar, orinar, eyacular sobre lo impoluto,
Io perfecto, lo inalcanzable por su nitidez y su armona. Borrn,
graffiti de los urinarios pblicos, anuncio obsceno, navajazo cnntra la tela cannica, pedrada a la Nfonalisa, quema del templo dc
Efe so.

Suscitar la venganza del modelo. Es decir, rescatar la encrga

ic<-<clrsta, la subversin de la figuracitt clsica, el nerviosismo y
la blrsf crnia que cstaban ya contenidos en 1, y que la copia irrcrrcr:rrtc clcspicrla, provoca: teratologa apenas disimulada dc Lus
A4t,ttitt.s, r'rballos clc scis prtli (ltr(' rttta t-ncliograf'r clc Vclarzcttcz
rt'vt'lr. l llrrr.s rlt. /,l.s lliltttttltt tts, r oslros rtlrlt't'itl<ls clc llcrl.lllr'rrdl,

Z.

134

LA SIMULACIN

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

modelo
potro fosilizado y saltador del prncip e Baltazar carlos. El
y str parodia' la operacin y
i, ,t "opiu desfijurada, el monumento que importa es el-rnornento
su blasiemia, pasan a un registro; lo
deformado
que sigue, lo qle se produce luando el moclelo corrodo'
carga sasu
po, t,t interior ," u"rrgu, se hace monstruoso' cambia
que el pocl traUia canalizado en el sentido de su Cultu".umerrtul,
sacrlega. La obra clsica, erl esta econorna de agrera, en
si'o
"rr"rgu
siones, no st asimilada a rrna superficie nluerta, marmrea,
rns
ir
a
a una topologa dinmica, presta a responcler, a ripostar'
lejos que el interlocutor en el espacio del anti-clasicisnro. Es como
si Las Meninas, terminacla la copia cle Picasso, multiplicaran, elevapicasran al cuadrado sus clisimetras para margirrar la recreacin
decorasiana y arrinconarla en el baudoir de Ia esttica dulzona,
tiva y amanerada. Saura trabaja con estas venganzas'
su borcle
La funcin del modelo es contener, limitar, lo que sin
accin
de
pintura
del pincel desaforada y proliferante'
sera furia'brociraros
el
dibujo,
El
informes, chorreacluras,
.ir,la voz del modelo'
"u""", autoritario y neto clel retrato original'
';stos'
contorno
entre la energa
Dialctica
cle represa.
no sir.,,re ms que d"
"iu..rur",
y la at"terida, o la censura' clel pattern' El
informulada,
"iega,
vigilada'
rgimen de la prouccin de serrticlo es el de la libertad
prodiga
Si la libertad es total, o nula, el sentido no acude' El azar
un
todo
borrosas'
rayas
tachonazos rpidos, inconexos, anrquicos'
vigila
decir'
es
flujo nervioso sin concierto ni telos; la necesidad'
contra el
lancia del modelo, su dibujo cliametralmente iecortado
el perro cle Goya' de la noche indi'
fondo negro,
"o*o
"-ergi"rrdo,
senticloferenciad o de la-tinta, contiene y abroquela -dota cle
su
imparte
corta'
la pulsin perpetua del garabato, interrumPe'

3.

energa_q..'"esla<lellnrite_alfluirdislocaclodesignos.

4. El efecto de ruptura, o de blasfemia' no es ms que una ilusin.Enrealidad,rrohaysubversinnidesacato:continuidadesdas y comparricta de Ia Flistoria clel Arte. vistas desde nuestros
nos apa-

de Saura
radas con sus moclelos, las furiosas figuraciorres
o monstruas vescaprichos
pintarrajeatlas'
recen como imposturas
bizantinos'
conos
los
con
tidas, como debieron parecer, comparadas
'Iolcdo' y
en
oro'
de
con el hieratismo .1" io, apstoles srbre fondo

ensupoca,lasclilataclasyflamgcrasfigurasdclGrcco;hoy'sin
clc los cny
embargo, taltto n<s a""tl"t lr cohcl'cnci:r c<ntinuidacl

135

tusiasmados apstoles toledanos con sus arcaicos prototipos como

lo clisidente de esas versiones del cretense. As, vista quizs desde
un futuro totalizador o precario, y ya disueltas o borradas las pre
la prioridad entre Las Mecedencias y las heterodoxias
-anulada
ninas de Yelzquez y las de Picasso,
entre los retratos del Greco y
los de Saura-, la obra de este impugnador no aparecer ms como
la clausura lgica del caravaggismo, su hiprbole, un tenebrismo
conllevado al exceso que en la exacerbacin de sus opuestos
-luz
densada en el blanco ms parco; todo claroscuro reducido al negro- exhibe su conclusin.
Ms que en sus modelos designados o reconocibles ---+l autorretrato de Rembrandt, el Cristo de Velzquez, el Felipe II de Snchez
Coello...- la otra voz del dilogo sarcstico, o cle la estereofonla
estridente de Saura, sera escuchable en los contrastes violentos y el
teatro inmoderado de San Luis de los Franceses, en la vehemente
oposicin de ademanes y tonos que hicieron de los personajes del
Caravaggio los funcladores de un linaje, estandartes de una esttica
de la contradiccin.
En esa herldica binaria, que es la del barroco, se inscribe
Saura; en su cenit. O en su irrisin.

IV.

Mscaras de cuero. Las tiendas crepusculares de Christophcr

Street, en el barrio homosexual de Nueva Yorh ofrecen a los sectarios de Sacher Masoch y/o de Sade, toda la panoplia instmmental
que su vocacin reclama: ltigos diversamente punitivos
decir,
-es africatrenzados-; un vestuario erizado de clavos, como fetiches
nos; cinturones anales de castidad, anillos penianos, consoladores
clsicos, ungentos urticantes o anestsicos y capirotes abigarrados.
En los bares aledaos, contra los muros subterrneos y sudo'
rosos
clnico de refugio atmico o negro bituminoso de
galera-blanco
de mina-, cada noche inaugura un templete a los mrtires
consintientes de la ardua voluptuosidad de sufrir.
Metfora occidental del yoguismo, sin hipstasis ni redencin,
cuyos enseres, base de los oficios, estn ms atravesados por lo simblico que por lo letal: dos tipos de mscaras, idnticas en sus materiales, pero no en sus aberturas: la del amo, ojos enormes y
abiertos, bordeados de costurones intimidantes y groseros; la del
csclavo, ojos obturados, boca perforada, libre.
El amo, pues, unta a Ia vctima cort su lnirada conminatoria y
cxccsiva, la enbadurnr con clla, la s()nrclc gracias al privilcgio, o

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

t3

LA
a la autoridad puramente contractual que le arroga el abuso de la
mirada, ese objeto parcial. El esclavo, al contrario, no es ms que
titubeo y ceguera: el orificio de su boca es slo recipiente o devoraclor, lugar de descarga o de succin. Nunca de palabra: en el
Mineshaft, por ejemplo
Hueco de la Mina- est prohibido
l'iablar.

-el

El significante, en las mscaras asirnilado a una sutura -el

de las aberturas-, limita el sitio vaco donde vendr a

borde cosiclo
alojarse el objeto del cleseo o stt imagen: el cuerpo someticlo y dcil
del esclavo, el sexo penetrante tlel amo.
Tambin en EI Grito, de Ntunch, la boca est desmesuradamente
abierta, pero los ojos reducidos, apagados, como si la hipertrofia
de un borde anulara el espesor o la posibilidad del otro.
Las cabezas de Saura pertenecen a esta dialctica, que es la del
terror. O bien nos miran con ojos desorbitados y voraces, de amos
exigentes, rigurosos y glaciales, prestos a embarrarnos con el semen
transparente de su mirada, filtro de su pocler panptico, para incorporarnos as al espesor grumoso y nocturno de la tela; o bien, ojos
desdibujados y torpes, nos ofrecen una boca dilatacla, implorante,
presta a la deglucin obediente o al vmito, al fantasma oral y silencioso de la sumisin.

V. El pincel

prpura. Tchang-Tsao, pintor de las Seis Dinastas,

750 de nuestra
inigualable en rboles y rocas, trabajaba
-hacia
era- a toda velocidad. Aunque su instnlmento era el "pincel prpura", grande, y que absorbe mucha tinta, con't'recuencia utilzaba
la palma de la mano para aplicarla. Su accin era tan rpida que
descuidaba los detalles, slo contaba el conjunto y la percepcin de
la obra a distancia. Techou Kink-hiuan, autor posterior Je un Catlogo de Pintores llustres de la Dinasta T'ang, seala que los contemporneos de Tchang-Tsao encontraban su prctica innovaclora
"bien extraa".
En la dinasta T'ang, un pintor utilizaba "el entintado norrnal
para las montaas, y luego, rociando el cuaclro de agua, lo limpiaba
con la mano; otro, despus cle haber ejecutado el dibujo, trazaba
las nubes y la bruma, y luego, con tinta disuelta lograba el viento
y la lluvia".
"Cuando todos los procedimientos de los calgrafos se haban
impucsto en la pintura, se pudo recurrir a una gran varicdad dc c[eclos crrri<sr)s, qu(: dcsafiaban l<>clos l<s cnoncs Iraclici<lnalcs. Algr-r-

SIMULACIN

137

nos se asocian con el trmino yi-p'in, la 'categora sin tensin', Quc

los calgrafos apreciaban particularmente. Como interpretacin dc
sta, se poda sugerir el uso de manchones y salpicaduras obtenidos
por azar y relacionados luego para sugerr fonnas ovales, pero cl
lrmino probablemente se utiliz en un sentido ms amplio para
denotar cualquier uso no ortodoxo del pincel que se deja ir sin
freno, lo que pareci ser garanta de una total espontaneidad."t
Los pintores Ch'an no desdeaban lanzar sus bonetes embebidos dc
colores hacia 1o alto de papeles y sedas.2

Los maestros americanos del expresionismo abstracto, en la dcada

agresiva de la danza gestual y los forrnatos heroicos, reivindicarot
con creces la experiencia de esos calgrafos disiclentes del Irnperitl,
en quienes sus contemporneos mtrchas veces no reconocieron nr1s
pintaban en trance etlique Ios estigmas de la ebriedad
-algunos
co- o de la locura.
Esa procedencia
arqueologa de lo impulsivo- es verosl
-la
mil pero abusiva. Marginaron los fundadores americanos, al rroponer esa filiacin ahistrica, un hecho decisivo: los brochazos
embriagados, los manchones furiosos y los bonetes lanzaclos contrl
Ia seda, en su clispersin y anarqua, constituan, gracias a un c.ict.
y enlace- tttrtt
cicio posterior de contradiccin
-reestructuracin
por
que
brumosa o inverosmil
sta fuera.
Iigura,
La descendencia de esos taostas frenticos, que llevaron a li.
seda la brusca irrupcin del yang, sera ms asigrtable, aunquc pitrezca nrs arbitraria, en la luria del penello, que imparti rnagnitucl
y clera al barroco cle Rubens; tambin en las Inujerangas pintarraieadas como garabatos de urinarios cle Willem De Kooning, pcr<r
sobre todo, si se tiene en cuenta el empleo exclusivo clel blanco y
cl negro, en Antonio Saura.
Con una similitud suplementaria, que acerca y casi identifica

I W. Watson, L'art de l'ancienne Chine, Editions d'art Lrrcien Mazcn<cl,

l'ar.s, f 979, p1't. 69 y 272.
2 Esta frase de Roland Barthes, caligrafiada sobre un fondo dcl pintor'
.lcn-Michcl Maurice, centra uno de los afiches que, asociando pintorcs y
('s('r'it()rcs, lir galcr'a Maeght lanz hace unos aos. Cuando cclcbrc su g,r':r
lisrrro y t't'orr<.nra, as c<rnc la actualiclacl de su lcccin dc pintut'zt, Bartlt's,
;r,r'lruruilrl;r<1, o rrnctit:rn<.lt un scnlitlo rlc la propiedad tc:xlual quc t'tr
rt;rlirl;rrl irrrrrrlrr:rlr:r, rnc ascgtrt'ti qtrt'l:t lttlrt t'nt'orrlrrrl< clt rtnlr rll'r't <lc
M.rrrtl(,r.rtll.

I38

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

a Saura con los paisajistas del "pincel prpura" -baste sealar, en

ls crucifixiones,la impresin del color con la palma de la mano-:
La energa, la pulsin maculadora que limitar el dibujo, en
Rubens, dada la dimensin o la "ideologia" de los forma.tos, su
andamiaje de grandes curvas imbricadas, puede situarse en el hombro, en la articulacin que permite trazar crculos que tengan con
el Hombre exaltado, redentor, consonancia, si no medida comn'
En De Kooning, creo, esta energa desciende hasta el codo'
segunda articulacir q.r" permite el trazado de n cuerpo accesible,
inmediatamente presente y palpable.
En Saura, en el transcurso de su figuracin, la nerviosidad, la
fuerza icnica, han ido bajando hasta la nueca: la mancha de la
mano es, pues, idntica a la de la mano imaginaria -la mano claveteada del uodelo en la cruz-, ni mayor ni menor que el Hombre,
un reflejo especular y carbonizado de su dimensin real'
Del Cristo, tema de los tres pintores, no se significa, en Saura
decir: en la gramtica de los gestos que permite el pulso-, ni
-es
la trascendencia eucarstica, ni el sacrificio redentor, ni siquiera
una pica accesible de la pasin; slo la injusticia, lo arbitrario de
la violencia cometida contra un hombre como todos los otros, sin
nombre ni fecha. Su mano en la cruz es la exacta medida de nuestra
mano entintada, su mirada vidriosa el reflejo puntual de la nuestra,
su ofrecimiento fsico el sello de una vida comn'
La historia de la energa termina pues, con Saura, como empez con los calgrafos colricos del Imperio: si lo sagrado aparece
es bajo la forma de lo ms visible, de lo ms cotidiano. Para los
devotts del "pincel prpura" la Armona csmica era perceptible
en el paso de ia bruma sobre las montaas, en la inmovilidad de un
lago e invierno; para Saura cualquier hombre es el Hombre, cualquier vctima de una injusticia es el Redentor'

Mshima. Yukio Mishima adoraba a San Sebastin. Su ltima

refiero al siniestro y sutil juego de decapitapieza de teatro
-me
iiorr", con que, despus de arengar a unos soldados jaraneros, ofreci su ..r"tto al antiguo Imperio- puede ser leda como una meq,r" el apuesto centurin romano alcanz la
tfora del suplicio
"on
santidad.
Per< su adoracin er.a ms asidua y dudosa: utilizaba una imarnhs inrpoluta y nacarada, i'sa qr.tc
gen dcl gucrrero flcchado
-la
ircu< ltt :rscrsi:t <lc Gtlido Rclli-- (r()m() soporte t stls f'tltlrsts

VI.

LA

SIMULACION

139

masturbatorias cotidianas. El joven martirizado, sin huellas visibles

ni estigmas de tortura se iba convirtiendo, en la secuencia sdica
del monlogo ertico, en atleta lacerado, luego en herido agonizante
y finalmente en un guiapo ensangrentado, en una pantomima del
horror.
La relacin de Saura con el Cristo de Velzquez no es radical'
mente distinta. El pintor ha sealado la serenidad de la figura, la
discrecin de las incisiones, la eficacia teatral del pelo, mechas de
bailaora flamenca. Su sacudimiento y dramatizacin de esta imagen,
hasta convertirla'en un garabato sanguinolento, no dejan de evocar
una adoracin.
Mucho se ha "parafraseado" a este Cristo, tan ambiguo en'su
significacin ltima como ntido en el contrqposto de su puesto
en escena, en el recortarse de su cuerpo lcido contra el fondo ne
gro: cenit gongorino contra la noche de San Juan. Nadie, sin embargo, habla del violento erotismo, de la fascinacin que se despalabra redentora- de ese cuerpo, posado ms que
prende
-otra
clavado en la cruz.
Que lo confirme la semiloga de la imagen publicitaria: la disposicin del pelo
del rostro cubierto, lisura, ojo visible
-mitad
cerrado o mirada baja- obedece exactamente a las leyes con que
el inconsciente motiva la sexualidad. Antes de las actuales investigaciones, las turbadoras estrellas del cine silente lo supieron, y aun
despus, los programados smbolos sexuales lanzados a la voracidad
del consumo comn.
Como Mishima, y con igual asiduidad y ahnco, Saura va convirtiendo el cuerpo de Cristo
voluptuoso, cubierto apenas,
-liso, confidncial, por un pao
como un joven semita en un gimnasio
brevemente anudado que quisiramos arrancar- en un fetiche desgarrado.
Se trata de un blow-up, de una explicitacin de.la verdad denegada de todo cono cristiano --el sufrimiento aceptado, la resignacin, la esperanza de una salvacin ulterior-; tambin de un trabajo pulsional sobre el propio cuelpo, de una investigacin del gasto,
que la tinta o el leo negro metaforizan como despilfarro barroco
y agresin seminal.
Juego paradjico con la destruccin. En Vclzquez. y cn Guido
tambin cn la Crucilixin clc lictlcrit:< Bar<cci, qtrc:
Reni
-pero
rclnc cn lr nlisnlr tcla t los clos Irt:irlics i1tr;rlrncrttc intactos y
't'locittl<s t'l cttr't'ro ('()rn() t'ltvolltt:r s('('()tr:i('r'vrr, st't'csrctit: lri

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

sangre excesiva ni laceraciones que sobrepasen la intensidad del

signo puro; alegoras ms que retratos. Lo que est subrayado no
es la violencia sino la continuidad del borcle. saura, al contrario,
lacera voluntariamente la envoltura para clemostrar que toda pasin
no es ms que fractura del borde. como un nio desasosegado o
manitico destroza la mueca para. ver qu hay adentro.
Pero esta iconoclastia ms {ue al Cristo, o a cualquier figura, se
dirige a la Pintura misma. La pintura es adoracin de la superficie,
fetichizacin de lo liso, de lo continuo, exaltacin del borde sin
fallas. Con Saura se literaliza un "sadismo" cuyo referente ms
arcaico estara en la pintura parietal: ms all de la figura, del
cbno, del soporte; destruir el fundamento mismo de la Representacin.

tal, ha basculado cada vez ms a favor del modelo, del personajc

retratado: ms exactitud en los trazos, un acercamiento cada vcz.
mayor a las facciones, una reproduccin cada vez ms minuciosa
de la piel, hasta llegar al hiperrealismo o a la mana. O al contrario, se ha tratado de consignar esa "verdad" que est ms all <
fuera de la piel, la "vida interna" del modelo, su unicidad, su scr.
Pero siempre, a travs de la captacin realista o de la fotografa
psicolgica, de aislarlo, de numerarlo, de identificarlo casi legal-

t40

VII.

Lezama. "Trajo Felipe II el ceremonial de las cenizas y Ia

cripta cenizosa. Reemplaz las arenas, triunfo solar sobre la tierra,
por la ceniza o el residuo del hueso rodado por el fuego o la cal.
Predominio de la ceniza y la cal. Por eso en su principal edificacin, desde el principio de la ceniza estalla la rebelin de los canteros. La piedra de la fundacin frente a la soplada ceniza. y de
hecho Saura instala de nuevo a Felipe II y esparce aquella ceniza
como a puetazos. Un despertar donde el hombre, para recapturar
la interrogacin solar, se ve obligado a patear las cenizas, a dinamitarla en su convulsin de verticalidad."
Donde los otros ven blanco y negro, Lezama ve gris; ceniza
obsesiva donde slo percibo sernen y carbn. Ana en el futuro hipertlico, o en un pasado sin opuestos, adnico y primordial, las
voces,antpodas y'excesivas del blanco y el negro, atravesados en
diagonal como por el alfil los cuadrados del ajedrez. Noche germinativa y hermtica, da incandescente salpicando la tela con el chisporroteo anaranjado de la significacin: reunidos y anulados en el
sentido de la ceniza, gris del pensamiento sin lmites ni centro.
El vaco es la forma; la forma es el vaco: la ceniza soplada anuda
los opuestos. El oro de Ia arena, el da del sentido arde y asciende:
brasas.

VIII.

Retratos razonados. Qu sera razonar un retrato, de qu

razn se trata? Sin duda, de esa que analiza y discute la rclacin
cntrc cl modclo, la obra y erl autor. Esa rclacin, a lo largo dc la
llistorir clcl Arlc, o tlr: t'.s galcr'rr dc rclral()s (luc lonrarn()s c()r1r()

141

mente.

Saura hace tambin bascular esta relacin, pero en sentido

opuesto: no se trata de individualizar, de personalizar al modelo,
sino al contrario, de disolverlo en el anonimato de unos trazos quc
son los de la especie; un garabato gentico que hace ms referenciit
al signo "ser humano" visto quizs desde un exterior de la razn,
que a la fisonoma del sujeto.
Y ms que a la especie: a la pintura. Saura, como un teratlogo
capcioso, nos confronta con sus fenmenos plsticos, con esas "rarezas del siglo" que son las del color y la forma: "las masas negrrs
clel cuerp{ y a veces de los sombreros, son Por encima de toclo
pretextos estructurales, ms an, formas de sugerir espacios. La
estructura barroca, aventurosa -\a cabeza, siempre difercntc-siendo lrs
emerge de zonas de claridad y de sombra
-espacios-,
pero
un obno
relaciones histricas o sentimentales un adems,
jetivo".3
Retratar, para Saura, eS mostrar al modelo, como en la ttlt
morfosis de un espejo, el manchonazo organizado a que su figr"rril,
como toda figura, se reduce, el pattern de su gnesis: cualqtrit'r
borrn de tinta, doble y simtrico, se convierte en ojos y nos nri|rr;
si est debajo de ellos, cualquier trazo redondo se apresta a dcv<
rarnos. Es tambin mostrar a la Pintura su desvo, su margcn; tl,'
all que el retratado por excelencia sea Goya, y el cuadro con (ltl('
se dialoga el de su perro, lmite de la figuracin y quizs de la lgica
allh
figurativa, umbral de la Pintura: all termina el color
-ms
todo es negro, sin valores ni texturas-; tambin la razn, lo dcscifrable.
Los retrat<s de Saura son trabalenguas visuales. Resonados ror'
cl trcgro dc la cmara de eco, del nictgrafo, los modelos "arro.iittt",
iltrcsos crr lt lnz. <'at-b<rizacla, stl viclencia clc cclrizr, cl .icrrrgll it'rr
I (':u l:r th' Alllolir S;tttr';. l):r's, 24, vr.

1981.

t42

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL ]]ARROCO

de su muerte: como una reverberacin nocturna del rostro, o su

marca vaca en el basalto, siernpre al acecho de que el cuerpo vuelva.
Barroco: porque se trata de claroscuro, pero tambin porque
el cuerpo afronta
en el primer barroco, temticamente: el
-como
martirio de los santos- estructuralmente, un riesgo, que aqu llega
hasta su tensin lmite, hasta ese punto en que sus fragmentos,
colno antes de ser totalizados en la irnagen especular, pueden clesunirse y rodar, anularse en la disolucin.
Pero los retratos los renen, como para corroborar el milagro
de su encuentro, que es el azar de la especie.
En un rostro
a ciegas con su propia firma, o con
-dibujado
una frase que se ordena
en caligrarna- Borges ve todos los rostros
ya que la combinatoria universal es limitada y sus configuraciones
se repiten en un tiernpo sin /e/os; en el Libro
e irre-inmernorial
cuperable, sello de antes del origen que en vano
repiten todos los
libros- Jabs ve la conclusin y la fuente de toda posible escritura;
en el retrato
en esa jerigonza de signos faciales que terminan
-o
parecindo Saura ve una "firma" a del hombre, su inscrip
cin parietal o mimtica, reducida a los rasgos reconocibles: un
ideograma de su figura o de su furia. El grado cero de la cara.

{ Como en las religiones africanas de Cuba los asuntos tienen iirmas:

y orientan los ritua-

csqucrnas de tiza en el suelo que sealan su presencia

lcs y las ofrcndas.

BARROCO

retombe: causalidad acrnica,

isomorfa no contigua,
o,

consecuencia de algo que an no se ha producido,

parecido con algo que an no existe.

Uno

O.

CAMARA DE ECO

Les Nores que siguen intentan seitalar la "retombe" de ciertos

modelos cientficos (cosrnolgicos) en la produccin simblica rrr
cientfica, contempornea o no. La resonancia de esos rnodelos sc
escucha sin nocin de contigidad ni de causalidad: en esta cmara, a veces el eco precede la voz.
Ilistoria caduca leda al revs; relato sin fechas: dispersi<in
de la historia sanciorrada.r
Boomerang: trazando la agrirnensura de la cmara de eco, cl
mapa de la repercusirr, ciertos modelos, cuya "retotnbe" se clctecta, mostrarn slr reverso: rti esqueula puro, operante, sin basc,
en el crculo de Galini unidad cientfica rnnirna, sino
-patente
Lenraitre- ncleo imaginario,
leo, o en la teora del big bang d.e
marca teolgica.
Para elucidar el campo simblico del barroco, la "retornbc"
crculo de Galilco y
se define como oposicin de dos formas
-el Inarca de otra op<lla elipse cle Kepler-, y surnarialnente, conlo
de dos teoras cosmolgicas actuales: el big bang y cl
sicirr
-la
steady state-, en unas pocas obras cle hoy.
Si el espacio promulgado tipo es el que describe la Cosnlt>
loga, es simplenrente porque esta ciencia, en la nredida en quc st.l
objeto propio es el universo considerado como un todo, sirrtcLiza,
o al meos incluye, el saber de las otras: sus rnodelos, err cierto
si consisentido, pueden figurar la episterne de una poca
-aun
un discle
regin
sirnple
deramos la inclagacin cosmolgica como
curso datable, esos esquemas sern vlidos: reflejos de otros, gencradores de la episteme dada, sinopa del fresco visible.
En el espacio simblico del barroco ----Il ese, ilusorio, a quc
abren pgina y tela, pero tambin en el espacio fsico, atravesado

I Historia sancionada (historia de lo cicntfico cn la prctica cicntlfica); historia caduca (historia de las intcrvcncioll<'s tlc lo tro cicntfict t:tt
la prctica cicntfica). Cfr.: Gastn Bachclartl, L'tlt tit'iltt ruliottulisle tlc ltt
plrysitrrc t'ottlcttrxtrairrtr y Dominiqttc l.et'rtttt'1, I\u uttt' crilitttt' dt I'apislt,'
trrttlo1it', I'ru's, l;t :rttr,rtis M:ts'rct'rt, l()72, 't.
t'17

.\4.

148

tiNSAYO.S (;t:Nt.]<ALI.:.S SoBt<tl

tit,

tJAt<t<(X.(,

por el smbolo de la ciudad y Ia iglesia- encontraramcs Ia cita

textual o la metfora del espacio fundador, postulado por ra
Astronoma contempornea; en la produccin actual, la expansin
o la estabilidad del univerco q,r" supone la cosmologa de hoy,
indistinguible de la Astronoma: no podemos yu obr"riur
sin que
los datos obtenidos nos remitan, por su magnitud, al ,,origen,,
del

I. LA PALABRA "BARROCO''

universo.

Tooo rsxto sobre el barroco se emprende considerando los orgenes de la palabra barroco. Criticndola aqu, ste confirma esa
mana, ese vrtigo del gnesis que otorga a la filologa un saber
excesivo y subraya sus lmites logocntricos. La naturaleza de las
cosas
supone, al proceder as, que la tienen- estara substan-se
cialmente escrita, como un significado aunque olvidable presente,
en las palabras que las nombran: as, del barroco perdura la imagen nudosa de la gran perla irregular
portugus barroco-,
-del
el spero conglomerado rocoso
espa:rol berrueco y luego be-del
rrocel-, y ms tarde, como desmintiendo
ese carcter de objeto
bruto, de materia basta, sin factura, barroco aparece entre los joyeros: invirtiendo su connotacin primera, ya no designar ms lo
inmediato y natural, piedra o perla, sino lo elaboraclo y minucioso,
lo cincelado, la aplicacin del orfebre. Discutibles filiaciones posteriores insisten en el sentido del rigor, de la armazn paciente:
de la joyera mental-;
barroco, figura del silogismo
-precisin
Baroccio, un rebuscado productor de madonas.
Los estudiosos han agotado la historia del barroco; poco sc
ha denunciado el prejuicio persistente, mantenido sobre to-do por
el oscurantismo de los diccionarios, que identifica lo barroco a lo
estrambtico, lo excntrico y hasta lo barato, sin excluir sus avatares ms recientes de camp y de kitsch. Este rechazo, de aparente
inocencia esttica, encubre una actitud moral:

La extravagancia es un substantivo femenino, trmino que expresa

en la arquitectura un gusto contrario a los principios recibidos,
una busca afectada de formas extraordinarias y cuyo nico mrito
consiste en la novedad misma que constituye su vicio... Se distingue, en moral, entre el capricho y [a extravagancia. El primero
puede ser fruto de la imaginacin; la segunda, resultado del carcter... Esta distincin moral puede aplicarse a la arquitectura
y a los diferentes efectos del capricho y de la extravagancia que
se manifiestan en este arte... Viole y Miguel Angel a veces adr49

I.50

IiNSAYOS (;IJNIJITAI-ES SOI]RE EL I]ARROCO

mitieron en sus arquitecturas deta'es caprichosos,

Guarini fueron los maesrros del gnero .*i.";;;.i Borromini y

A Ia historia del barroco podramos aadir, como un reflejo

puntual e inseparable, la de su represin moral, ley que,
,rrunii"riu o
ro, Io seala como desviacin o anomara de una f;;u precedente,
e-quilibrada y pura' representada por lo clsico. slo partir
a
de
d'ors el anatema se atena o, ms bien, se disimula: "si se habla
de enfermedad con respecto ar barroco es en er sentido en que
Michelet deca: 'La femme est une ternelle malade,.,,
Motivar el signo barroeo fundamentarlo hoy sin que la ope_
racin implique un residuo moral, no podra lograrse si se pretende
una concordancia de orden semntico, un acuerdo de sentido entre
la palabra y la cosa; donde se instaura un sentido rtimo, una verdad plena y central, Ia singularidad del significado, se habr instaurado la culpa, la cad.a. A la mana delinido ra, al vrtigo der
gnesis, opondramos una homoroga estructurar entre
er prducto
barroco paradigmtico
joya- y ra forma de la expresin b-ra al referente con el significante,
rroco:2 analoga que articula
primero considerando la distribucin de los elementos voclicor, l.r"lo, su grafismo:
palabra barroco posee dos claras vocales bien engarzaque parecen evocar su amplitud y su brillo,': i el soporte, pues,
das, -'tl
es opaco, estrecho; en esa superficie consonntica, bien engarza-

dos, como las perlas en la montadura, espejean los elementos claros.

En esa distribucin brusca de la luz, en esa ruptura neta cuyos

bordes separan, sin matices, la autoridad del

-ot-irro y la neutralidad, lo indiferenciado del fondo, hay un anuncio
del momento
cenital del barroco: el caravaggismo. contraste inmediato entre campo de luz y campo de sombra. suprimir toda transicin entre un
lrmino y otro, yuxtaponiendo drsticamente los contrarios: as
se obtiene
lo haba formulado Ia Retrica de Aristteles- un
-ya didctico;
nayor impacto
aprender con facilidad es un placer con;ubstancial al hombre: se ensea con silogismos rpidos, sin junuras verbales, relacionando antitticamente sujeto y predicado.
I Quatremre de Quincy, Dictionnaire historique d,architecture,
1g32.
segn la definicin que da de eos A. J. Greim..
prefacio de
,ouis Hjelmslev, Le Langage, pars, Minuit, 1966.
"., "i
3 Vict91 L.-Tapi, Le Baroque, pars, presses
Universitaires
de France,
^__
961, p.9. El subrayado es mo.
2

I}ARR(X]()

t5r

Cifrado pues, en barroco, el mtodo, el modo, pero tarnbin la

vocacin primera de ese estilo, que no por azar ha podido relacic>
narse con la expansin jesutica: la pedagoga, la expresin enrgica
que no slo da a ver, sino que "pone las cosas frente a lo.s ojos".
Arte de la argucia: su sintaxis visual est organizada, en funci<in
de relaciones inditas: distorsin e hiprbole de uno de los trminos, brusca noche sobre el otro; desnudez, ornamento indepelrclicn-

te del cuerpo racional del edificio, adjetivo, adverbio qtte lo

t'c-

tuerce, voluta: todo artificio posible con tal de argtrmentar, de prcsentar autoritariamente, sin vacilaciones, sin matices. Todo por convencer.

en la sordina del flujo consonntico, la a y la o; cl

-P,4vvs66;
barroco, como el Abricot de Ponge, va de la a a la o. Barroc<t,

al odo, se abre y se cierra con un lazo fboucle]: las letras a y rt.'

la palabra se repliega sobre s misma en una figura circular, scr'piente que se muerde Ia cola. Comienzo y fin son intercanbiablcs.
La palabra, en su inscripcin, ofrece la imagen sensible de csc rt:
greso, de esa vuelta. La figura dellazo [...] designa tanto la aclividad literal t...1 como las figuras semnticas: ciclo de las cstacions, girar de los astros, forma de las frutas, y su conclusir: las
significaciones cerradas con dos vueltas de llaVe lbottcles d doublr
tourl. Ese lazo boucle), si creemos las pruebas de la etimologfa,
es una boca: boucle, del latn buccula, diminutivo de bucca, boca.
La figura del lazo, ligada a la de la vuelta (de llave, de escriturn,
de saltimbanqui), est sobredeterminada: se encuentra situada cn
un cruce de sentidos, en un cruce de caminos donde se superponcn,
enlazadas en la forma de la fruta, escritura, geometra, astrononlla,
retrica, msica y pintura [...]. Todos esos caminos que se crcuentran, obligatoriamente, en ese cruce, Pasan por la letra rcdoblada del ttulo, como en el circo, a travs del aro, los leones sucesivos, las melenas de llamas.{
Abricot f barroco: es "en el ojo de las letras donde se produce y sc
cruza el tema del oro, en la letra O, boca abierta, enlazada (bctucle)".a Barroco va de la aa la o.'sentido del oro, del lazo al crculc,
de la elipse al crculo; o al revs: sentido de la excrecin
-reverso
simblico del oro- del crculo al lazo, del crculo a la elipse, de
Galileo a Kepler.s Abricot: sol visto en eclipse, plac en abime; bu'

I Grard Farasse, "ta porte de 'l'Abricot"', en Communications, nnt.

19, Pars, Seuil, 1972, p. 18.
5 El paso de Galileo a Kepler es el del crculo a la elipse, el de lo quc

estd trazado alrededor del llno a lo que est trazado alrededor de lo plurul,

BARROCO
152

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

rroco: sol en el cenit ----en la o crculo-, y luego, doble centro

_la a-lazo, el doble cntro de la elipse-, uno de tos cuales es el
propio sol.
Esta transcripcin del barroco requiere su referente: uno, arquitectnico, le corresponde sin residuos: el santo sudario, de
Guarino Guarini, en Turn, es una montadura; se trataba de engarzar la mortaja manchada, Ia huella de la cara en el pao.
La armazn de la capilla es sutil: no se limita a la relacin
ingenua soporte/motivo, sino que, curnpliendo con la vocacin pedaggica del barroco, nos presenta a la vez su realizacin literal
y, repitindola, su metfora en el mrmol. El soporte / motivo, es
decir, el dosel y el arca que cubre, cofre del sudario, estn desdoblados y cubiertos a su vez por una meta-concrecin del proyecto,
por la definicin, en un plano superior, metafrico, de la nocin
de barroco: la cpula negra, morrtadura aparente, sabia superposicin de estructuras estrelladas donde, preciosa, ha quedado engarzada la luz.
Desde su construccin hasta nuestros das la oscuridad de la
capilla, la opacidad de sus materiales, la carencia de ventanas y el
empleo, considerado abusivo, del mrmol negro, han sido objeto
de intriga, de crtica y hasta de burla. Para justificar este andamiaje
sornbro, los historiadores se han visto obligados a recurrir a explicaciones alambicadas o de una gran densidad simblica. se ha discernido por ejemplo, en el plano, "una contaminacin intencional,
al menos en sus significados emotivos, entre la cripta y la cpula
[. ] el sudario de Cristo, abandonado en el momento de su resurreccin, es prueba de su humanidad y de su divinidad. La asociapaso de lo clsico a lo barroco: "La ruptura que rechaza la coleccin de
todos los conjuntos
le impide ser admitida entre ellos- instituye un
borde, y es alrededor-yde ese borde, y tomando apoyo en su efecto, que va
a ejecutarse la fantstica sinfona del uno y el infinito, de lo singulai y lo
dispersado, dualidad resentida y trazada en el cuerpo y que se expreiar
ms tarde como dualidad entre poder-ley y deseo, ntre tbdo lo que gira
alrededor del uno
paternal, 'unin' en una comunidad, -'uniad'
de acci...- y Io -funcin
qtte evoluciona alrededor de lo plural, o de lo 'plurien'
[iuego dc palabras en francs entre plural y nada, rienl, es decir, relacioncs sexuales, en las cuales los cuerpos son al menos dos, cualquiera que
sca sLr scnticlo, esquizofrenia, en la cual el cuerpo aparece segmcnlado y
rnultirlicaclo." r)anicl Sibony, "t.'infini et la castration';, en scitiet, nrn. 4,
Piu s, St'ril, 1973, p. 82. Iln lugar clc las frascs subrayadas en cl original,
sltllt'ltyo ()ll;ls l):ttt:sittiliu't'l r'n'ulr y l;r clirst'r los rlts lrir-rrrirr1s trr..

rrottc r'l ltlot

153

cin es, pues, del todo pertinente. La muerte y la eternidad est/rrr

yuxtapuestas en el sacro pao como la luz y la sombra en la negril
capilla luminosa".
Esta "clave para interpretar el edificio" estara implcita, ror'
otra parte, en el camino que los fieles deben recorrer para llcgar'
hasta el sudario: escaleras empinadas y oscuras, que acelttan t'l
sentido del esfuerzo, la fatiga; parece qrre hay que subir cle rodillrs,
como si, bajo la curva cle la bveda, se subiera al Calvario.
Otras lecturas igualmente simblicas han'visto en los esquents
geomtricos y los planos de la cpula evidentes analogas colt l<s
"temas" de horscopos, a los cuales Guarini era aficiona<lo, in'
firiendo de ello que la distribucin cle los efectos luminosos obedccc
a configuraciones zodiacales; puede epilogarse tantbin, con Wiltkower, sobre la estructura de la iapilla en tanto que emblema clcl
dogma de la Trinidad; finalmente, en el hecho mismo cle exporrct'
la reliquia en lo alto del bside puede leerse una significacin polftica: los miembros de la casa de Saboya, que continan siendrl strs
propietarios, en lugar de conservar el pao en la intimidad del palacio, extienden generosalnente sus beneficios, sus radiaciones, al
pueblo, y demuestran, con esa "fastuosa reconstruccin del Santt
Sepulcro de Jerusaln, qu falsa era la afirmaciu de Lutero segtt
la cual Dios no se ocupaba de eso ms que de los bueyes"
El acercamiento que hoy proponemos no pretende ni confirlna'
ni desmentir los precedentes. No se trata de una nueva interrrc
tacin, en funcin de una clave indita, ni de otra lectura. Nacla
prececlente o exterior al edificio lo justifica, ningn smbolo; natll
sustenta ni se arade a la arquitectura negra, ni aspira a despc.ial
su opacidad. Se postula aqu urra conformidad entre ese produt:lrr
barroco ejemplar y la palabra que lo designa, conformidad, a nivr:l
de la ltima, en dos planos: la forrna cle su expresin -la distl'ibucin cle sus elemerrtos consonnticos y voclicos; el grafism6 clt:
estos ltimos- y el sitio simblico de su aparicin, el vocabulari<
tcnico de la joyera.
Si el Santo Suclario corrobora, en su organizacin significaptc,
la forma de la expresin barroco y el lugar de su aparicin, clc cst:
surgimiento queda otra marca, no menos estructural: residu6 clc
significado, vestigio purarnente maquinal, sin vnculo asignablc corr
su referenta, vacictdo: en la poesa barroca, las palabras que desig6 lirrgcrrio

ll;rllisli, Ilittttscitncrtto t

Bctrrtr:ct,

furn,

I.irrarl<li, l90, p.27.

l5-l

l:INSAY()S (;ENI.:trAt.'S .SO,RE

tit.

IIARROCO

ran los materiales cannicos de la orfebrerra no

funcionan como
signos plenos, sino, en un sistema formalizado
a" oporiciorres bina_
rias
anttesis es la figura central clel barrocJ-.o-o ,.mar-la afectados
cadores"
de un signo positivo o negativo, es decir, como
puras valencias: "En_efecto, ra predireccin Jel poeta
barroco por
los trminos de orfebrera y de oyera, no revela esenciarmente
un gusto 'profundo' por las materias que designan. No hay que
buscar en ello una de esas ensoacionei de qu!
habra Bacherard
en las que la imaginacin explora los estratos secretos de una
substancia. Esos elementos, esos metares, esas piedras preciosas
no se utilizan, al contrario, sino por su funcin Lar ,,rprficial y
ms abstracta: una especie de valencia definida por un
sistema de
oposiciones discontinuas y que evoca ms las combinaciones
de
nuestra qumica atmica que ls transmutaciones de la
antigua
alquimia."T

II. LA

COSMOLOGA ANTES DEL BARROCO

1. Er ceoceNTRrsMo
EN El Timeo surge una metfora cuya resonancia ideolgica sc pr(F
longar hasta el barroco: el Cielo es el lugar de las Ideas: el Ecttrde los astros fijos que se desplazan de oriente a tt'cidoi
-plano
dente con velocidad uniforme, la mayor de todos los cuerpos cclcstes- es ql crculo del Mismo; la Eclptica -gran crculo de la 'olt
cin anual del sol- el del Otro. Lod dos crculos csmicos corrcsponden a los dos elementos necesarios al funcionamiento de la cliri"ti"u platnica. La figura que trazan en su movirniento los cuct'pos
celestes, cuerpos vivos, "testimonia el parentesco entre la aparicncitt
sensible del Cielo y la estructura inteligible de las ideas".r

t Jacques Merleau-Ponty y Bruno Morando, Les trois tapes de Ia Llts'

mologie, Pars, Robert Laffont, 1971, p. 46.
El prestigio platnico del crculo se ancla, evidentemente, en la cnst:
anza piiagriia; lgo menos citado es su anclaje en llerclito, en quictl ll
significlcin del crculo, idntica a la que tiene en Platn, puede ser lcltln
en- tanto que inversin simblica ---{omo lo ha hecho Cassirer en La philt
sophie des formes symboliques, Pars, Minuit, 1973, vol. rr, p' l5 [Ed. cast.:
Filosota de las formas simblicas, Mxico, rcn, l97ll- a partir del budis'
mo, "moral" en que rodemos sealar el primer recurso sistemtico a la
figura. en tanto que significante privilegado.

- En las Preguntgs de Milinda, el rey pide a Nagasena una imagen dc

la metempsicosis. Nagasena dibuja un gran.crculo en el suelo: -El clrculo
se mueve el ciclo de los nacimicn'
tierc fin, Gran Rey?
-No, Seor.
no -As
tiene fin?
ese encadenamiento,
tos.
-No tiene fin, Seor.
-Y
Cmo el Buda, Herclito utiliza con predileccin la imagen del crculo,

Grard Genette, ,.Lbr tombe sous le fer",

lf), p.33.

en

Figures, pars, Seuil,

en cuya crcunferencia comienzo y fin son comunes. Pero mientras que cn

el budismo el crculo sirve de imagen a la infinidad, y por ello a la auscncia-de finalidad y de sentido de todo lo que es impermanente, del devenir
misrno, Herclito lo utiliza como imagen de la perfeccin. Para 1, dicc
Cassirer. "la lnea que se vuelve sobre s misma remite a la unidad de la
forma, a la figura como ley determinante del universo, as, Platn y Aristtct
la figura del crculo, su i.magen intelectual del cosmos".
les construyetin,
"onrlnico caso de "vuelco" en la deduccin a partir de un
Este o es el
mismo qoncepto, entre el budismo y Herclito: igualmente- sucede con cl
concepto de hutabilidad de la forma, motivo de retiro, de huida, en cl
escoge la ascesis a la vista de un anciano' un enfermo
budismo

-Siddharta

155

I
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

El demiurgo gusta de ideogramas: el del Cielo est formado

por dos bandas cruzadas una sobre otra en forma de x e incurvadas
de nrodo que sus extremos se unan en un punto opuesto al de su
interseccin; resultan dos crculos concntricos: exterior-Mismo.
Ecuador / interior-Otro-Eclptica; el Cielo es tambin como una esfera armilar cuyos meridianos son los nexos que lo atan al eje del
mundo. Cuando un planeta recorre un arco de la Eclptica, es decir,
se desplaza de occidente a oriente con su velocidad angular propia,
es arrastt'ado, al mismo tiempo, de oriente a occidente por el movimiento regular de la esfera de las estrellas fijas. El planeta parece
describir una curva, hlice o espiral, parecida a la de los tallos de

de los crculos concntricos, pero los mantiene como forma naturrl

y perfecta del movimiento de los cuerpos celestes:

1-5

la viha.

La cosmologa, anterior, manifiesta en la Repblica2 "sacude"

el ideograma: lo convierte en escena, las fuerzas divinas en diestras parcas. La visin de Er, el Panfilio, complica el funcionamiento

y un muerto-; para Herclito, al contrario, el

logos no se manifiesta ms
que deshecho en sus contrarios, hay que conservarlos: "de la reunin de
lo diferente resulta la ms bella armona, una reunin divergente, como la
armona del arco y la lira", "slo la enfermedad hace la salud agradable,
el mal el bien. el hambre la abundancia, la fatiga el reposo',. Los opuestos
se equivalen, en Herclito, al invertirse; "lo que est en nosotros es siempre
uno y lo mismo". Su propsito no es disolverlos, anularlos en tano que
representantes de la impermanencia, sino al contrario, subrayarlos como
oposicin relativa, signo temporal de la harmonia palintropos, marca del
Iogos.

Si en esta breve arqueologa nos detenemos en el estrato bdico, no

y el crculo samsrico, pudimos evocar Ia cobra enroscada sobre s misma, los crculos
(ciclos) solares y vdicos y antes, percepciones inscritas en el saber gen6
tico: ojo, boca, ano. Cuerpo: mundo de nueve pozos.
"La metfora de la rueda, que jams aparec radicalmente separada
de la del anillo o de la del sol; y forma como stas un sistema textual
estricto del cual no saldremos, es eficaz para describir el movimiento y el
diagrama de un mundo como los de un texto [...]. Paradigma circular y
tambin circulatorio que regula la circulacin y el intercambio de los elementos contrarios, de la identidad y la diferencia. La rueda y el recorrido
solar conllevan la imagen metafrica de ese intercambio que puede leerse
como Ia dialctica misrha." Rueda, anillo, crculo (resonancia de lo sin
telos y retorno de lo cclico, en que "lo ms cercano es tambin ya, en s,
lo ms leiano") funcionan como anulacin
a nada y puesta
-reduccin
en forma de anillo- de la metafsica paradigma,
cuya diseminacin o heliologa atraviesa todo el discurso occidental, desd'e Platn hasta Nictzsche.
Estas rcvolucioncs y rbitas textuales
por investigar su dilogo con
Irs astr<.nmicrs- sr.n anrlizrdas por-queda
Bcrnard Pautrat, Versions du solcil,
figrtrcs cl sv.stitttc dc Nictz.sclt, Par's, SeLril, 197t, p. 12.
I l.ibr x,616 t'y ss. l)oy ltrr l:r snlcsis rlc M. Rivarrrl.
es porque lo consideremos fundador: en lugar de la rueda

157

::l

Percibi, primero lejos, una luz como de arco iris, pero ms brillante y pura, que atravesaba la Tierra y el Cielo. De esa luz
partan los nexos que atan el Cielo y que estn fijados al eje clcl
Mundo como las arnarras de un barco. Ese eje lutninoso del Muncl<l
es el haz de la Necesidad, que se erige de arriba abajo, de un
extremo al otro del universo, alrededor del cual se efectriatr t<das
las revoluciones celestes y que contiene un eje ms fino, de cliamante, puntiagudo en los extremos y rodeado de un guante formado a su vez de ocho guantes o anillos diversamente luminos()s y
de colorcs diferentes, comprendidos unos en los oiros corno vas<s
de dimetro decreciente. Los anillos giran con distintas velocidades y en sentido contrario a la rotacin ms rpida, la del anillo
exterior, que la parca Cloto impulsa con su mano derecha.

En esta visin, los anillos corresponden a la esfera de las estrcellos la Luna-; al centro
llas fijas y a las de los planetas
-entre
de ese espectculo se encuentra la Tierra, esfera que imita la dcl
mundo.

No se trata, parece, del cielo sensible, sino de "un mecanistll<l

destinado a figurar los movimientos celestes, una especie de planetarium para la enseanza".4 Pero, sobre todo, de este teatro pcdaggico, de esta maquinaria bruida y precisa como un aul(imata, el texto pasa, imperceptiblemente, al cielo paradigmtico,
ideal.

La primera cosmologa es una pura representacin didctica,

un modelo. Esa reduccin no es slo grfico del universo, sno
tambin de la palabra ---=extranjera: el relato de un panfilio-;
dos precedencias, dos exterioridades condicionan pues la ejecuci<'rn
de esta maqueta que "de los movimientos celestes no da rns quc
una representacin sumaria e inexacta" pero cuyo prestigio iba
a mantenerse hasta Galileo.s
3 Como Zaratustra, Er, el Panfilio d'e la Repblica, viene dc Pcrsia.
Un mismo modelo heliolgico une los discursos, opuestos en la rucda, tlc
Platn y dc Nietzsche.
a M. Rivaud, en Revue d'Histoire de la philosophie, ener<--marzo tlt'
I928, pp. l-2.
s Un:r nrrca csencial vicnc a inscribirsc en lt t:tlsmologa, tan idcralistit
r:<rrrr f'trdaclor:r, dc lzt Rcpblica.'la dcl srbcr (l()ll(l(f strrlc. La c<lttnrn:t tlcr
:rr.cr ir.is, lr lr<r-itin dc c.lc, y, lirrrnulacl:r nrls t:rlt" lr tlt: un con.iulrto tlc
t.slt'r's tt.lr'slr.s srili<l:rs y crislltlirrirs, yir rlr t'l trlr'ttlo tlt'st trltt't:rcitilr,

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

Dos teatros de escenas imbricadas y sucesivas se enfrentan y

oponen, aunque reflejados, asimtricos, en el espacio biunvoco que
se extiende, hacia el relato y la muerte por una parte y hacia la
mquina y el ciclo ideal por otra, entre la esfera armilar y la voz
de Er.
La constitucin del modelo cosmolgico reposa en un relato
"cosmos"
y a su vez lo estructura. La exterioridad sealada
-el
zoiranios,
algenos:
de
injertado
elementos
est
del extranjero
"vuelrostricos- aparece limitada por otra que la comprende: Er
ve" de la muerte; se le haba abandonado innime en el campo de
batalla, entre los cadveres de los vencidos; "diez das despus,
cuando recogan los muertos ya putrefactos, lo levantaron a l en
buen estado, lo llevaron a su casa para amortajarlo y, al decimosegundo da, cuando lo haban puesto ya en la hoguera, volvi
a la vida. Entonces cont lo que haba visto en el ms all".6
narrativa- en este
Del otro lado, en la vertiente material
-no
doble espacio, la primera escena est constituida por la maqueta
esfera armilar-; la segunda por la esfera celeste, en la medida
-laque, a partir de la primera, se puede concebir una figura de la
en
segunda no supeditada a la imagen supuesta engaosa del cielo
visible, no deformada por las apariencias de la carpa mvil de la
noche y el da, sino intacta en la armona numrica de su perfe+
cin. No la contamina la realidad; est sustentada en la pura Idea,
en la medida pitagrica. Y es esta conformidad entre la esfera
cede madera y metal- y la Esfera
-il,
Repblica un cons'
leste- lo que permite. en la descripcin de la-paradigmtica
tante deslizamiento retrico: los elementos de ambas se intercambian, parecen confundirse, como enunciados por un narrador dis-

trado o torpe, o por un recin resucitado: el eje de diamante o

de metal del modelo, se convierte en la luz brillante que atraviesa
el cielo, y en lugar de los meridianos de cobre o de madera, aparecen los nexos luminosos que unen el polo al ecuador. El deslizamiento interviene como licencia toponmica, pero no como imprecisin conceptual: algo sostiene ambas esferas y permite el paso
de la "mquina" planetaria al ciclo ms real que tocla experiencia,
la ampliacin, hasta que coincida con lo que "slo la inteligencia
pueda imaginar", dcl autmata pedaggico: la fe en las Cifras,
en las Formas; la confianza dc Platn en las proporciones ideatcs
era tal quc consider por una parte las leyes matemticas, los
ciclos prescriptibles que rigen el movimiento de los astros, y por
otra, como simples ilustraciones defectuosas, dcscuidadas, a los
astros mismos.
En el centro dc la csfera-maqueta, sea "recogida, apelotonacla,
enrollada" alrcdcdor dcl eje, sea "oscilante, con un movimicnto
la traduccin que se adopte-,
de vaivn a su alrcdcdor"
-segn
se encuentra la Tierra, doble reducido de la esfera celeste.
El teatro duplicado dc la Repriblica se estructura pues en dos
sistemas de espacio que, hacia el relato por una,Parte y hacia cl
la palabra y hacia el objeto-, se contic'
modclo por otra
-hacia
nen unos a los otros; escenas-esferas concntricas, "retombe" to
polgica del cosmos quc postulan.?

158

en otro contexto, eran inoperantes: en la China antigua ya se haba formulado una teora del espacio infinito y vaco, que no pudo surtir efecto
--es decir, disolver la concepcin europea- sino despus de Galileo. Cf.
Joseph Needham, The Grand Titration, Londres, George Allen and Unwin
opuesta, por ende, al
Ltd., l99, p. 59. Tentacin burdamente positivista
funcionamiento de la "retombe"-' considerar la-yformulacin china, o la
que cito a continuacin, de Aristarco de Samos, basndose en que han sido
confirmadas ulteiriormente, como verdades "cientficas", ms pertinentes
que las otras. En sentido estricto
ciencia considerada como la cohedado-, cstas teoras, hoy irrefutables,
rencia cbnceptual de un momento -la
no cran ms cicntficas, en el momento de su formulacin, que las opucstas,
p()r cllo "vlidas"- s1 l^ (pisteme contempornca.
consonantcs
-y x, 14
6 Rcptibli<'a,
b.

159

7 La esfcra armilar, en tanto que modclo de la esfera ideal, comprcndc

a la esfera celeste sensible y, si as pucdc decirse, "sabe ms que ella", rcro
menos que la figura.perfcctamente cifrada, ideal. a que sirve de aroyo,
as como, en la otra esccna, la muerte sabc ms, por exterior y envolvclttc,
en este sistema de inclusioncs, de comprensiottes.

'@

160

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

por el fundamento- pitagrico del

Sostenida por el estrato
-oa las Cifras, la reduccin cosmolgica
platonismo, por los adictos
de la Repblica y el Timeo alcanzar su definicin mejor .unos
siglos ms tarde: el Alnngeslo, apogeo de las consonancias matemticas, hbil composicin de Ptolomeo a que los rabes dieron
nombre y autoridad: todo es meclida, msica, todo concuerda y
repujada, geomsegn su sitio emite la luz o la recibe
trica: ajedrez- como en la cpula de-realidad
estuco los polgonos estrellados, reflejando el rumor continuo de la fuente, miden y amrlan
el tiempo: la Tierra est en el centro, fija; a su alrededor, con
movimientos perfectos, es decir, circulares y uniforms, se desplazan los cuerpos, insertos en distintas esferas.s
En Aristteles la cosmologa esfrica se confirma. El universo
es un sistema de orbes concntricos: cada uno tiene su movimiento
propio; el orbe exterior, que impulsa a todos los otros, es el de
las estrellas; el del Sol y los de los planetas giran alrededor de
un mismo eje; la esfera de la Luna tiene un eje especial; al centro
de todo el andamiaje mvil, la Tierra. La accin del primer motor
se ejerce lejos, sobre la esfera exterior como se ve en su rotacin
uniforme y perdurable, movimiento natural cuyo anlisis no ir
ms all de la tautologa: definicin de un significado central y
pleno por una parfrasis que lo designe. De ese movimiento no hay
causa anterior y cambiante, o ms bien, sta se confunde con e[
motor inmvil; ninguna parca nos impulsa. El sistema de la rotacin es tan autnomo como eterno. Lo que con frecuencia se define
como teologa no es sino tautologa.
Dieciocho siglos antes de Coprnico, un astrnomo, Aristarco
de Samos, aventuraba una teora precisa y reprobada, a la cual
hoy no hay nada que aadir: la Tierra es un planeta como los
otros y no slo gira sobre s misma sino tambin alrededor del

si la reduccin ideolgica de Aristieles

en ra opo*
-apoyada
tuna mecnica celeste- prevaleci, ocultando
el modelo heliocn-

trico, es porque, aunque aadiendo esferas invisibles, mantuvo cl

esquema esfrico que corresponde con la apariencia global clel ciclt

y que nuestra razn encuentra mucho ms satisfactorio que el clc-

sorden de las apariencias terrestres. otro argumento apuntala cl

sistema aristotlico, y la autoridad de la cosmologa geocntrica:
"la primera Fsica, es clecir, la primera teoria racional y cohercrrlt.
de los fenmenos naturales que fue construida, era casi exactamentc
consonante con l y disonante con las otras hiptesis, sobre trck
con Ia de Aristarco".e

2.

Sol.
8 La fuente, el juego de agua como nico elemento mvil, y, alrededor,
su reflejo ordenado, son la mejor isomorfa del Almagesto: "Un tercer
o
elemento constitutivo del patio de la Medersa es la fuente
-rectngulo
tlnico sitio,
alberca- que ocupa el centro con su discreto juego de agua.
como vemos enseguida, del movimiento, del reflejo, de la dispersin. Movilidad sonora y visual. Espejo fragmentado. En un conjunto de formas abstractas, fijas, desprovistas de todo mobiliario, nico ndice de lo diverso
vez dc enundel instante. De un discurso una vez por todas enunciado
pobrc, pcro mociacin- figura incompleta, centrada, incstablc. Momcnto-sin
mcnto nico dcl dccir cn un lugar plcno dc dicho." Frangois Wahl, De la

Mcdersn att Talitalel.

II

il
d.l

fl

La ceolurnrnrzactN

DEL ESpAcIo: CopnNrco

UcEr_l_o

El orden de esferas sin fallas, euritmia, permanece intacto. copr(r.

uico viene a perturbarlo: no se trata de una desconstruccir cit.
tifica, slo de una deposicin, radical, cle centro.
El sistema de esferas, y sus movimientos, se mantiene, corr
otro eje
no lo usurpa la Tierra, que ha perdido su podcr rlt.
referencia-ya
absoluta-: el Sol.
La destitucin copernicana
del planteo clc Ar.is
-resurreccin
tarco- destruye la superestructura
tolemaica, altera enrgicarrtcrrte el modelo fijado por la tradicin platnica, aunque no su lrr
damento epistmico: descentra, instituye, a su modo, una rt.lir
tividad de centros, pero respeta el rea que los comprencle; al c:'rr
siderar que la esfera exterior, la de las estrellas fijas, se encucrrrr.r
a una distancia "inconmensurable", dilata el andamiaje fundanrt.rr
tal, pero respeta su constitucin primaria; modifica el sistcrra, n.
lo subvierte; no revoluciona, reforma.
Esta modificacin puede interpretarse corno una mctcrrirrrir
desplazamiento de centro de atencin, un deslizamientt_ clc lir
-un
mirada hacia lo contiguo- en la topologa simblica del c()srr()s
antiguo; su metfora ser Galileo.
El universo est centrado, aunque la esfera del Coslnos st'
cnsancha, bcrra sus contornos; bastara que se hiciera infinita.
I)e Revolutionibus prefigura el pensamiento galileano al pr.t:pu'ar la nte ld"t'<tra material que constituir su ncleo. Esta prcl'i') .1. Mt'r'lelrr.l)orrly

y llrtrno Morurrlr, (tlr. (.it., l.t. 48.

BARROCO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

162

primero qe del texto pasa al campo simblico' su

-lo
qs
en la respuesta que Coprnico
;;i;"r^ "retobe"- encuentrasobre
la inmovilidad de la Tiei."r"rr,u al arlumento aristotlico
rra.ParademostrarquelaTierraestfija,Aristtelesinvocabael
separados de sta: vuelo de pjaros'
movimiento de los
"i,"rpo'
fluir de rtubes, cada perpendicular de "graves"' I rnovimiento
su naturaleza y existe en
es un proceso que .fecta ai mvil, expresa
en movimienel cuerpo mismo que se rrlueve' Si la Tierra estuviera
torre jams
una
cle
alto
lo
to, un cuerpo que se dejara caer desde
lanzada-verticalmente
tocara el suelo junto a su base; una piedra
una
ui." ,to po,lru volver al lugar exacto de donde parti;
caera
un mstil' no
"n
bola"t de can descendiendo clescl lo alto de
pie'
junto
a su
janrs, si la nave se muqve,
guracin

---objeta Coprnico- y otras cosas

Qu diremos de las nubes qu tuen' b' ittu"ttu-ente' tienden
y de las
que flotan
"i-,iie,
"n Simpleniente
que, no slo la tierra' con el elemento
hacia lo alto?
clecir' naturalmente-' sino tamut
actloso .orrrrrrto,-r
-tt.
"it'"""
las cosas que' de la
bin una purr" .o"Ja"rable del aire y todas Sea que el aire prtierra'
la
misma manera, ii"""t' relacin con
ximoalatierra,mezcladoconmateriaterrestreyacuosa,participa
que la tierra' o bien que el movimiento del
de la misrnt
iin resistercia debido
""i"ttf"t"
aire sea adquirido, en el cual ste farticipa perpettro de sta ' ' '
movimiento
y
al
ii""u
a su contigiduJ;;; i^
en--reposo' y las
Por eso el aire -^^pt-lt"t la tierra palece o cualquier otra
viento
que
ei
cosas suspenditlas .o t, a menos
fuerza no las empuje de un lado a otro'
creemos que su
En cuanto a las cosas que caen y se elevau' y'
generalmente'
tnunclo
al
movimiento ,l.b; ;;; "i" to" relacin
la enfer"como
circular
lo
[unidos
y
de
compuesto " f" .".tiii""o
abajo
hacia
medacl al animal"]. Las cosas que se ven empujadas qrre las parindubitable
y
es
por su peso, son tl.ro,u' al miimo
Y no es por otra
tes conservu.t fu *itttta nattrraleza qge el Todo' ernpujadas hacia
que son
razn ctrue to *l*o se produce ^en las
fuego terrestre est aliel
efecto'
in
f;;;;;
la
por
;'
arriba
as que la Ilama no
tlice
se
materra:
rnentaclo, sobre toclo, por la
es ms que humo ardiendo'ro

a los.fenmenos
Lo importante en este razonamiento' es que aplica
del cosdivisin
terrestres las leyes cle la "mecnica celeste": la
abanmos en regiones supra y sublunares queda implcitamente
dortada.rr

l)c Rcvolt.tlitntibus, . l, cap. Vll.

u Alt.xrrrtlrr.Koyr(', ;.-tirtt's ()ttlilanttt's, Pars, IIt'rmirrrn' l9' r-

to

170'

l3

El movimiento se libera de los cuerpos que lo contenan, sc

autonorniza; adems el Cosmos comienza a desarticularse, el espacio a homogeneizarse
geome[i75s-,'a hacia la infinitucl
-aabolicin de lugar y irdireccin
del Universo de Bruno,
privilegiados, conjunto abierto que slo enlaza la unidad de sus leyes y quct
desplazar la nocin de Cosmos, entidad cerrada, jerrquica.
Es este espacio indiferenciado ----extensin, objeto arquirncdizable-, propicio a la divisin ordenada y a la distribucin nrtrica de las figuras, el que sirve de soporte al suelo cuadriculaclt
de las cmaras renacentistas, embaldosados, lneas que, unindosc
en el horizonte codifican y regulan la dimensin de los cuerpos,
superficie sin grietas, marmrea, cuadriculable, de Ucello a Picasso:
como el de Coprnico, el espacio que permite construir la perspcctiva es ordenado, finito y cerrado.r2 "El pintor no conoce nts qrrc
cosas visibles, cosas
dir ms tarde Kepler- que se dcjalr
-como
ver por sus extremos y deben de encontrar cada una su lugar cn
funcin de su tamao y de su 'rle' en la istoria; y si an cn la
profundidad nueva que instituye el trompe-l'oeil las cantidades vrrr
disminuyendo quasi per sino in infinito, no por eso las lneas clc
fuga dejan de converger en un punto visible, all donde se sella l
tz Ms que de inicio o de invencin de la perspectiva, habra que hablrrl
de mutacin o de segunda concrecin de la perspectiva: Panofsky ha tlc.
mostrado
en I-a perspectiva como forma simblica- cnvt.
-sobre todo
desde la Antigedad
hasta .el Renacimiento, en cuanto a la espacialidad cor
cebida como una forma a priori del conocimiento, se suceden dos conccr.
ciones: una discontinua, antittica, finita
objetivismo- quc cn
-laendel
gendra una perspectiva curva, con eje de fuga
forma de espina dc rcst.a
do; los cuetpos, provistos de sus propias luces y sombras, apareccn c()rl(,
realidades inconexas y aisladas, sin ese denominador comn quc scr t.l
espacio homogneo y su expresin simblica: el punto de fuga nic<. lil
espacio solidario de esta perspectiva es slo ausenca de cuerpos y lr() p;rr(.( (.
extenderse, en la representacin
yuxtaposicin- de stos, ms nll
-por
de los lmites de lo representado:
todo asume una cualidad irrcal, t:rsi
espectral, como si el espacio extracorpreo pudiera imponerse solamcrlt: r
costa de los cuerpos slidos y al hacerlo les retirara, vampricamcnlc, su

verdadera substancia.
A este espacio compartimentado, sucede otro, homogneo, que corrcsponde al subjetivismo moderno y que prevalece hasta el cubismo, simboli,
zado, en su representacin, por la convergencia en un punto idcal, aurrque bien definido en el cuadro, de las lneas de fuga; todas las ortogonalcs
c<-inciden en ese punto nico, lo cual corresponde con la geomctrizacirilr
progresiva del universo, aun en su expresin de las tres co<rclcnadas cartcsianas.

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

clausura del sistema",t' en la coincidencia especular del punto de

fuga y el punto de vista.
En la geometrizacin del espacio como fundamento de la representacin, de la figuracin perspectiva, advertimos un efecto epistemolgico, una "retombe" de la reforma copernicana; otra es la
construccin de la cpula de Santa Mara de las Flores: "aplicando por primera vez el clculo a la solucin de un problema tcnico,
J" .rrbrir un espacio tan vasto que exclua toda posibilidad de
"l
construir sobre andamios, Brunelleschi, en efecto, substituy al empirisrno medieval un mtodo racional fundado en la geometrizacin
del espacio, en la asimilacin del espacio arquitectnico al espacio

una regin; lo que en l ocurre no es una repeticin degradada.

Ninguna esfera ideal lo modela.
La "retombe" de este gesto epistmico
preparacin mc-su
diata, su etiolog igens- est, rigurosa isomorfa,
en la transformacin radical de sentido que tiene lugar en el espacio urbano
y notablemente en el discurso que lo enuncia y as lo objetiva:

t64

euclideano".la

Como el Sol, la Tierra y las esferas concntricas, girantes' hasta Ias estrellas fijas, segn su situacin en el cosmos, as la perspectiva cataloga las figuras, las clasifica por orden de tamao y de
relacin en la profundidad ficticia de la tela; su poder de distribucin es el de una jerarqua de funciones: Sol iluminante-iluminado
ante el primer plano, ojo; y al fondo se encuentran las lneas de
fuga, el punto extremo del espacio y reverso virtual del ojo: marcado por un hueco, una estrella fija.

El..primermotor''-comoAristtelesllama,demodoms
.o*p.".riirro, a Cloto, la parca platnica- imprime directamente
al Clelo un movimiento de rotacin uniforme, natural y eterno;

indirectamente, filtrado por los estratos celestes, atenuado, este impulso se ejerce sobre la Tierra, pero sin rigor, como borraclo' "ya
qrre sobre- la Tierra los fenmenos son menos regulares, menos
Jrdenados que en el Cielo; dependen, en parte, del azar, es decir'
escapan, parcialmente, a la razn".ts
La reforma copernicana y la sumisin del espacio a la ley tera
mina con esta concepcin de la Tierra como extensin propicia
un
de
ser
lo casual, a lo discretamente irracional. El planeta dejar
del
escenario borroso que duplica sin acierto al celeste, mbito
el cielo se cubre-; al mismo
fenmeno opacado, cubierto
-como
tiempo que postula su marginalidad, el cosmos copernicano, heliocntiico, afiima su autonoma: no refleja ningn exterior' no es
rr Hubert Damisch, Thorie du nuttge, Pars, Seuil, 1972, p' 233'
14

ol
G. C. Argan, The Architecture if Brunelleschi and lhe Originsp.r'
citad's

perspc<:!i,c T'hcry, y Francastcl, Painturc ct Socit, ambos

litrl.crt Damisch, ttp. cil., p' 2.j5.
r5 .lrt'clttt's Mci'lcitt'l'oltly y llt'ttlro M<lltlttlo, ttt' <'t', >' 49'

165

El siglo xv italian<. produce un discurso original sobre la ciuclarl

porque sta cesa entonces de ser considerada corno reflejo de una
ciudad divina y como estancia de exilio, y porque, por primcra
vez despus de la Antigedad, es posible interesarse en las creaciones humanas y necesario sondar su fundamento racional, y aun ms
precisamente porque la ciudad aparece como un campo de creaci<in,
un lugar de creatividad [...]. Ilustrando el nacimiento de una
nueva episteme con la misma autoridad que la investigacin lilolgica, la reflexin sobre el arte, el rea'lismo histrico, pero tambin el discurso sobre la higiene y los primeros intentos de planimetra que se desarrollan paralelamente, ese discurso instaurr
una primera objetivacin de lo urbano.r
Como suceder con el espacio que la soporta, la ciudad deja de scr.
un reflejo, como ms tarde, cuerpos y lugares, se hace represcntable, ergo, mensurable; primero, en la progresiva desaparicin dc:
Ia imagen celeste, se dibujan ciudades imaginarias; el cdigo de la
figuracin naciente no osa posarse sobre objetos enteramente realcs,
terrestres, o stos, por su densidad de informacin, son resistentcs
a la ley, a la representacin; luego un mismo pattern
cx-muralla
tcrior, cpula centrI, torres: la ciudad legible, en suma-,
con casi
imperceptibles deformaciones, figura arbitrariamente varias ciuclrdes alterando la plancha modelo con un rasgo pertinente.
Se producen, finalmente, las representaciones planirntricas dc
sitios reales, defensivos; se tata, ms que de mapas de la red urbana, de enumeraciones o catlogos grficos de fuertes.
Alberti introduce en el espacio de la representacin una geomctrizacin anloga a la que, desde Coprnico hasta Giordano Bruno,
vl a operarse paulatinamente en el espacio astronmico: crea cl
rlan geometral, utiliza longitud y latitud para situar exactamente
Ios cdificios en el interior de la ciudad.r? Leonardo asocia la medif Franqoisc Choay, Notes prIiminaires . une smiologie du discours
sur Ia villc, p. 5.

It Allx'r'li invcsliga las lcycs gcornclralcs dc Ia pcrspcctiva, y cn

riuttl)(), <lotttlt'sc ('('ttlrt l<tlo

cl

ittlct't{s

rk'l:r

t(ro<'a -ror

csc
vc

lt visirin, l,tr<'trn

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

da, la visin coordenada, a la vista global: aparece, con la ciudad

hablada, la ciudad medida.
Medir, situar: sealar un punto de referencia o unidad espacial
exterior al objeto coordenado. Tambin la Tierra y el espacio sern
entidades situables: el patrn, el centro, ser expulsado a un exterior desde donde regir estaciones y movimientos. La vida y el lmite, el calor y la medida se confieren desde el centro exiliado.
Ms tarde, la proclamacin de la infinituci del Universo por
Giordano Bruno implicar la agrimensura total de un espacio sin
lugares ni direcciones privilegiados, pero ya el sistema heliocntrico
de Coprnico, la unidad solar y su correlato grfico, el mapa, postulan y practican un espacio mensurable, geometrizado.r8
La ciudad deja de ser un doble imperfecto, un refleio: la existencia terrestre ya no es considerada solamente como una etapa

hacia la vida celeste: el hombre que mde no est de paso, su vida

no es un olvidable prlogo, vale la pena mejorarla, prolongarla:
De vita tonga, De triplice vita
Trattato della vita sobra
-Fi.cin-,
Liber de longa vita
-Cornaro-,
Con el universo heliocntrico-Paracelso.
surge la higiene, proliferan consejos y tratados: eI centro se exilia; el hombre se nstala.
La geometrizacin del universo, esa "migracin del espacio de
las medidas que, a partir del lugar abstracto donde viva retirado,
se desplazar hacia lo ms profundo de la naturaleza misma",e
suscitar paralelamente, como conclusin y fundamento de sus leyes, el sentido de la geometra en tanto que especulacin axiomtica, discurso que enuncia sus propias reglas al mismo tiempo que
se libera de todo vnculo emprico de visibilidad. subversin del
lenguaje clsico: notaciones no fonticas pueden reducir en frmulas la constitucin de las estructuras ms complejas; la geometrla
deja de ser "un medio de reduccin de la complejidad de la experiencia natural a algunas formas fundamentales para convertirse
en un medio de extender a campos siempre ms vastos el proceso
de racionalizacin de la conciencia visual".r Se estudian las prt>
yecciones ortogonales y las bases de la proyectiva; se elabora la
geometra analtica demostrando la transformabilidad de los prt>
blemas geomtricos en problemas algebraicos; las magnitudes gcr>
mtricas se representan como totalidad de elementos primordialcs,
los inditisibles, que anima la fluxin, de cuya suma derivan las
reglas para el clculo del rea de las figuras de contorno curvilnco.lt
Solidario y reverso de esta reduccin, en otro sitio una ampliacin la invierte: el desarrollo de los ncleos que presiden el proces()
de proyeccin: en lugar de concentrar en frmulas, de aplanar cr
la pgina cuerpos y volmenes, las formas geomtricas ms simplcs,
yuxtaponindose, cortndose en las matrices planimtricas, los gcneran, los engendran: combinaciones sintcticas de unidades simples, netas, eu un toque ligero --como cristales de caleidoscopios- complica y subdivide, desarrolla, hace resonar, a la vez

t66

una "retombe" de la institucin del sujeto cartesiano, que es tambin una

especie de punto geometral, de punto de perspectiva. Cf. Jacques Lacan,
Le Sminaire, Livre XI, Paris, Seuil, 1973, p. 81.
18 Poco importa, insistimos, si este correlato lo precede: De Repolutionibus Orbium Coelestium, libri sex aparece en 1543; el primer plano perspectivo de Florencia,trazado por Alberti, es de 1483; los planos de Leonardo

Csar Borgia-, de 1502.

-para
Hay un "dcalage" de corte

epistemolgico, que puede producirse, tambin, en distinto sentido, como ha sucedido, por ejemplo, en el espacio
urbano: "Lo esencial [...] es aplicar al instrumento urbano, o ms gene'
ralmente, al espacio instrumental, los mtodos de la concepcin tcnica.
Pero no hay que asombrarse si este procedimiento de la tcnica parece ser
a veces la repercusin de antiguos ecos. Este se funda en ciencias que
lo han precedido en el tiempo, con relacin a las cales est retardado y
cuyos cortes epistemolgicos no coinciden con los suyos: as, el concepto
de conjunto fue elaborado por las matemticas casi un siglo antes de servir a la prctica tcnica de las sociedades industriales, y los practicantes
del siglo xrx, como Haussmann, no disponan de l ms que virtualmente."
Frangoise Choay, Connexions, p. 30.
La "retombe" puede realizarse, no resPetando las causalidades -como
sostiene en nosotros el sentido comn: el corpus concepttlal humanista,
naturalizado, que funciona como tal-, sino, paradjicamente, baraindo'
las, mostrando sobre una mesa, en dpit du bon set?s, su autonoma, que
a veces ----como en el ejemplo que sigue- las anula, o su cooperacin: "El
reloj de Huyghens, que le da su precisin, no es ms que el rgano que
realiza la hiptesis de Galileo sobre la equigravedad de los cuerpos, es decir, sobre la aceleracin uniforme que da su ley, al ser la misma, a toda
cada. Es divertido observar que el aparato fue terminado antes de que la
hiptesis pudiera comprobarse por la observacin y que por ese hecho la
haca intil al mismo tiempo que le ofreca el instrumento de su rigor."
Jacques Lacan, Ecrits, Pars, Seuil, 1966, pp. 286287 y Alexandre Koyr,
Proceeding,s <tf American philosophical Socety, abril de 1953, r,<1. 97
-citado
por Lacan.

rg

p.

Jean

T. Desanti, "Que faire d'un

167

espace abstrait?",

en

Conaxions,

84.

m Paolo Portoghesi,

l94,

p.

Borromini nella cultura europea, Officina edizioni,

15.

2r Proyecciones ortogonales

proyectiva

D'Aguillon,

l13-;

-Frangois
Desargues, 1642-;
geometra analtica

bases de la

y Fcr-Grard
-Descartcs
rnat, l39-;
representacin de las magnitudcs geomtricas
como tolalidad
rlc elcmcntos primordialcs
Cavaliere, l35.
-Bonaventura

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

agranda y estrella. Borromini proporciona, de este proceso, la ilustracin mejor: San Carlino se genera a partir de un esquema geG'
podramos llamar
mtrico constituido por unidades simples
-que
interseplanimtricos-'
cuatro
tringulos
equilteros
morfemas
cantes que producen en su interseccin primero el valo de la
cpula y luego
a Ia introduccin de un segundo morfema,
la curva de los bsides y la posicin de las columel rectngulo--gracias
nas. Generacin similar en San Ivo a partir de una base triangular.
Poco importan, de ms est decirlo, las implicaciones simblicas
Trinidad en San Carlino, la activide estas figuras primarias
-la
dad y la esperanza en la abeja herldica que forman los tringulos
de San Ivo-; importan sus montajes: momento de produccin, de
germinacin, tomado en el espesor del plano y cuyo entrelazamiento
pertenece al interior del lenguaje, momento que, transponiendo una
dicotoma practicada por Julia Kristeva podamos llamar geno-plano
operante-, en oposicin al feno-pla,?o, constituido
-planimetra
por la planimetra operada del dibujo a construir, del esquema

sino universo indefinido y sin regiones; el espacio concreto de ra

fsica es tan continuo como el espacio abstracto de la geometra.
La observacin de la segunda nova, la del Serpentario, y la de
la Luna, permiten al sidereus Nuncius proclamar la metfora de la
corrupcin.
Su primera "retombe" surge en la iconografa ms severa
del Renacimiento: la representacin de la virgen. El deslizamicnto del dato cientifico en un detalle marginal de la imagen renacientc
emblemtica, ilustra, ms que la isomorfia, la transposicin ingcnua y citacional, de primer grado, de un elemento pertenecientc a
una red simblica des-constituyente
discurso
gali-elcosmos paracientfico
leano des-constituye la epistemologa del
fundar la dcl
riygse- hacia un espacio simblico, por esa red, mediatamcllt:
constituido --el discurso plstico-:
Un amigo de Galileo, el pintor florentino Ludovico Cardi, cl
cigoli, quien a su vez haba efectuado importantes observaci.rrcs
de las rrianchas solares, ilstr, slo dos aos ms tarde y clel moclo
ms literal, las observaciones del sdereus Nuncius: en 1612 pirrrri
en la capilla Paulina de Santa Mara Mayor, en Roma, una vir.gr.rr
de la Asuncin, respetando su iconografa, sobre una Luna, pcru
esta ltima aparece, como en las fotos tomaclas por Apolo, argtrit:.
reada de crteres, montaosa y rida, callosa, spera. Es Ia Ltrr
de Galileo que, cita textual, franquea la constancia de una obscrvacin, la literalidad emprica, e irrumpe en la representacin.
Transposicin, en otro sentido, ejemplar: el poder subvcrsiv<r
del discurso cientfico, en tanto que energa de corte, mina, bajo t l
significante literalizado
Luna
el significado qrrc
-lala Luna observablela iconografa le impona:
deja de ser un crculo innutt ttludo que epifaniza la pureza celeste para convertirse en una eslcru
( ercomida que representa la corruptibilidad de la materia.

18

fijado.

3. L Nrarsnra: Gelrleo / Ctcnt-t

La metfora de Galileo es la de la cornrpcin.
El corte que desintegra el juego aceitado de las esferas es el
de la materia degradada, cada, muda: el Sol no es un globo pulido, uniformemente brillante _-aro bizantino de placas de oro,
crculo flanrenco naranja-: tiene manchas; la Luna no es plana,
esfrula blanca sin poros: como la Tierra, es irregular y montaosa; la Ya Lctea no es un astro esplendente y continuo, sino
un vasto conglomerado de estrellas; Jpiter arrastra "lunas" en
sus movimientos: la materia que forma las esferas celestes, los
cuerpos aparentemente ntidos, sin vetas, que giran en el espacio,
no difiere de la que se aglutina en la Tierra, est igualmente constituida, es igualmente corruptible.
Materia homognea: las mismas leyes matemticas y fsicas son
aplicables a los fenmenos que tienen lugar a nuestro alrededor y
a los que se producen en los objetos celestes; la fsica aristotlica,
fundada en esta diversidad y por ello en el filtraje o deformacin
quc la Tierra impone a la perfeccin de los movimientos, se rcvcla
inopcrantc: no hay c'spacio csmico, con diferencias cualitativas,

4. Er cncuro:

t9

Galll.eo / Rarner_

ll,rrr<rgcnciz.ar la materia, arquimcdizirr-

cl cspacio: Galilco, ol)scr

pero
trcha,
no alc:rlzr lr lolrrrrla una tcgra c()srrol<igica rrroclcrna, l'cchrzar los posl ullrtlrs trr.ist<tlicos.
Krr.yt'ti t'otsitlcr't ttrc "lit prrllt' ;rsl rrrrirrrir';r <lcl I)ilogo t:s si'trl;tttttt'ttlt'xrlrtt'. (irlilc< Ilo lit'rt'lr lr,',rr ttr'rll ro srilr clc los
,lt'st'ttlltitrrit'tlos tlt'Kt'rlt'r'sitto l:rtnror'r,lr'l torlr.litlo t'<tt'r.lo rltr
l'lrdo, r'ctraza,

t7t

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

la obra de Coprnico. El heliocentrismo se presenta en l en su

Sol en el centro y los planetas movindose
forma ms simple
-el
a su alrededor con rbitas circulares-, forma que, con toda perti-

orden perfecto; como lo estn, es imposible que estn determinadas

por naturaleza a cambiar de lugar y en consecuencia, a moverse en
lnea recta.
El crculo, que no aleja a un cuerpo de un punto dado, es la
lnea fsica privilegiada, y no la recta, a lo cual conduce, por otra
parte, un simple razonamiento:

170

z
nencia, l saba falsa"

La fidelidad --el empecinamiento- de Galileo a la tradicin

todo
aristotlica, puede ,"r.r-ir." en la persistencia, que atraviesa
racionali
su discurso, de la nocin de natural confundida con la de
elbarrocoserextravaganciayartificio,perv.ersindeunorden
natural y equilibrado: oral. la dicotorrta aristotlica natural/
que cc
violento, que se aplica al movimiento, la rutina represiva
ir
galileano'
mienza con la interpretacin moralizante del texto
substituyendo progresivamente la oposicin natural/artificial'
centro del mundo;
Para Galileo, huy un lugar natuial nico: el
que
va hacia el centro
,urnUiJ., hay un solo movimiento natural' el
cuerpos graves
siguiendo la ley aristotlica de la cada de los
-de
hacia
la cual Coprnico se haba liberado-' Slo el movimiento
trmino natural;
abajo, deorsum, es pues, natural, porque posee un
los cuerpos
todos
es:
el ovimiento hacia arriba, sLsum' no lo
sonpesados,demodoqueesemovimientoesviolentoynotienefin
natural: se puede subir indefinidamente'
que
Esta afirmacin de De Motu puede articularse con otra,
la completa, en el DiIogo:
Elmovimientorectilneoesalgoque'adecirverdad,.noseencuen.
fU,r.ro. o- pr"a" aUr movimiento rectilneo natural-y
infinito'
"t
En efecto, el movimiento rectilneo es' por naturaleza'
que
imposible
es
indeterminada,
e
infinita
es
ia
rin"a
la
como
en
moverse
de
pringip!9
el
un mvil dado tenga, por naturaleza'
que
no
ya
llegar'
imposible
es
donde
hacia
lnea recta, es deci-r,
el propio
hay trmino en el infinito' La natr'rraleia, como dice hecho'
no
ser
pueda
que
no
jams
algo
Aristteles, no emprende
llegar'23
imposible
s
onde
naLia
emprende p,r", ,r., movimiento

tra en

Si toclos los cuerpos csmicos son, por naturaleza' mviles'

su

que se muemovimiento no puede ser ms que circular' Un cuerpo

ve rectilneamente se aleja ca<la vez ms del sitio de partida; si
que, desde
ese movimiento fuera ,tatrrral, de ello podr:a deducirse
el comienzo, ese cuerpo no estaba en su lugar natural y que' cn
en un
consecuencia, las partes del mundo no estaban dispuestas
rr Alcxtntlrc Koyrc(, ttp.
rr (lalilt'o, l)il<tgtt t-

<'i1., -t 212,

nola

2'

Sobre un plano h<rizontal

realizado sobre la Tierra, por ejemplo, sobre un-geomtricoplano tangente a la superficie de la
Tierra, un cuerpo "grave" estara en una situacin totalmente diferente [de la situacin que tendra en el plano horizontal de la
geometra o de la fsica de Arqumedes]. En efecto, al moverse
sobre ese plano se alejara del centro de la Tierra ----o del mund* y, en consecuencia, se elevara. Su movimiento sera pues,
violento, y de hecho, comparable al de un cuerpo que sube por un
plano inclinado, es decir por un plano ascendente: no slo no podra prolongarsc indefinidamente, sino que, al contrario, tendrla
que detenerse por necesidad. El nico movimiento real que no
sera ni natural ni violento, el nico movimiento que no hara quc
un cuerpo "grave" se elevara o bajara, el nico movimiento que
no hara que un cuerpo se alejara de o se acercara al centro clc
la Tierra
sera el que siguiera sus contornos;
-o del mundosera, en consecuencia,
un movimiento circular. Dicho de otro modo: el plano horizontal real es una super-t'icie esfrica.2a

La prioridad de la superficie esfrica sirve a Galileo para mantener uno de los residuos del orden csmico: la disposicin concntrica de los elementos; los cuerpos pesados se sitan donde menos lugar hay para recibir la materia ----en el centro del globo del
Universo-; los ms ligeros se van agrupando en estratos a su
alrededor.
Galileo se aferra al crculo como a la nocin de naturalidacl
que en la tradicin aristotlica le es consubstancial; la fetichizacin
de esta figura participa tambin del espejismo que deriva de las
ltimas lecturas, mecnicas, de esa tradicin: el espejeo de la similitud, que va desde la convenientia, l'aemulatio, la analoga y cl
juego de simpatas, trama semntica del parecido aun en el siglo
xvr, hasta las "correspondencias" bretonianas, ltimo fulgor de ese
prestigio. La autoridad de la similitud, en su variante ms arraigada
Microcosmo/Macrocosmo- funciona plc-

-Hombre/Cosmos;

2a El mismo razonamiento se encuentra en De Motu, en

Its l)iscr.so.s, citado por Koyr, op. cit., p.208.

el Dilogo y

en

t73

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

RARROCO

namente en Galileo: los miembros del cuerpo humano, haba observado, describen crculos y epiciclos en sus movimientos de rotacin alrededor de las articulaciones cncavas o convexas; los planetas, pues, deben trazar estas mismas figuras en su recorrido
alrededor del Sol.
Si la Luna cle Santa Mara Mayor es una transcripcin literal
primer grado- del dato aportado por el Sidereus NtLncius,
-de
en la obra de Rafael se inscriben clos niveles cle "retombe", dos
planos de conversin del modelo cientfico en el espacio simbIico: el primero, que se manifiesta en toda su pintura, y antes en
Ias de Perugino y Pinturicchio, podra ser considerado como una
"rtombe" analgica
segundo grado-:
-de
ha sealado Charles Bouleau-2s no ser
El crculo
-como
empleado nunca ms con la ficlelidad de Rafael. Su predileccin
por "la figura ms simple y perfecta" fue tal que, adems del tondo,
forrna antigua que volvi a utilizar con maestra, inscribi con frecuencia uno y hasta varios crculos en el espacio rectangular de
sus Madonas, cuyas lneas siguen el contorno de stos. El mismo
esquema sirve para tratar otros temas. El crculo organiza toda la
composicin, obliga a las figuras a insertarse en 1, forma embleMadona de Bridmtica, reflejo nico del orden. Un crculo
-la
que se cortan
iguales
crculos
Roma-;
dos
de
el
Entierro,
gewater;
de Londres;
y
Nicols,
Virgen entre San Juan Bautista San
-la
el i\{atrimonio cle la Virgen, de Miln; la Crucifixin, de Londres; el
Virgen del CarTriunfo de Galatea; dos crculos concntricos
-la
del
Louvre; la MaBella
Jardinera,
crculos
tres
denalillo-;
-la
dona de Foligno. El.gran fresco de la Disputa del Santo Sacramento
est ordenado por arcos de crculo de centro muy alto, fuera de

nizadora, pero adems interviene como desplazamiento simbtilicrr

equidistante del centro de la razn-: la rotacitt "str
-traslacin
siente" en la Madona Sixtina "como se siente" en la Dsputu lir
"rotacin" de las conciencias alrededor cle la "verclad"'2

t72

los lmites de la obra; finalmente, tres crculos que se imbrican

estrechamente estructuran la compleja organizacin de la Transfiguracin, del.Vaticano. Cada personaje, a pesar de la espontaneidad de sus gestos, de la libertad de sus trazos, se inserta con
perfecto rigor en esa geometra y garantiza, al plegarse a ella sin
esfuerzo, naturalmenfe, la euritmia como cualidad implcita de su
generador, el crculo, su poder teolgico.
El tercer nivel, metafrico, est presente en las ltimas obras
de Rafael: el crculo de la rotacin cumple con su funcin orga25

Scuil,

Charlcs Boulcau, Charpentes. Lct gometrie sccrle dcs pcinlrcs, l':tt's,

l9.3,

p.

122.

5.

Ln aI-Econa: GaLrlno / Tasso

El imperio de lo natural obliga a Galileo a proclamarse agentc tlt:l

terror, como se ha llamado a esa tradicin, moral, derlotativa, <ttt'
asimila las figuras retricas a una perversin de la naturali<lad <lcl
relato y cuyo espacio se extiende desde Santo Toms ltasta cl r|i
mer Robbe-Grillet. Con argumentos que podran ser rnoclclos tlt'
la resistencia al barroco, Galileo abogaba contra la poesa alcgt'r
rica, y en particular contra la de Tasso. La alegora obliga a l
narracin espontnea, "originalmente bien visible y hecha parl s('l'
vista de frente", a adaptarse a un sentido ecarado oblicrtatctlt',
implcito; la poesa alegrica oscurece el sentido original y lo clt'
forma con sus invenciones alambicadas e intiles corno "esas 'ritt
turas que consideradas cle lado y desde un punto de vista clt'lt'r'
minado, nos muestran una figura humana, pero estrt constt'r"ti<lrs
siguiendo una regla de perspectiva tal que, vistas de frentc, collr()
se hace natural y Comirnmente Con las Otras pinturas, no cllt t
ver ms que una mezcla confusa y sin orderr de lneas y dc c0l0
res, donde con mucha aplicacin se puede formar la imagcrr rlt'
ros y de caminos sinuosos, de playas desiertas, cle rtbcs y tlr'
extraas quimeras".27
La anamorfosis aparece pues como la perversilr dc la 'r,'r s
de frente, ver de frcntc:- , rft'l
pectiva y de su cdigo
-presentar
mismo modo que la alegora aparece como la degradacitirr tlt' lr
narracin natural.
Lo que condena Galileo no es slo la alusin marginerl rr olt t
bajo los ros y caminos sinuosos; un sigrro virlrrirl
.oru
-.ortros
bajo el signo presente- sino el hecho de que para pcrcibirl:r .'l
espectador debe desplazarse hasta un punto dado, ese en quc "[ir'l
cias al efecto de una variacin de escritura, se revelan los llrilt's
que el ccligo impone a la construccin de la perspectiva, las rrrr
r(' Yvt's l)ottttcl<.ry, Ilttrtt', 16.10, Plrs, Flrmmrricn,
17

(irlilt'r, ('tttt.sidcracitttes a Tasso.

'1970,

pp'

173'174

l7s

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

hibiciones que gobiernan su funcionamiento 'normal'. Ms que la

anulacin del sistema, la anamorfosis logra su desajuste sistemque insistir- utilizando los med.ios mismos del
tico y ello
-hay
cdigo, definido como regulador". Si el reproche de Galileo a la
alegora y la anamorfosis constituye un rechazo formal de la polidel barroco-, su repudio a enderezar la imagen
senia
-soporte
de la anamorfosis mediante un desplazamiento del punto de vista
y la adopcin de un segundo centro, lateral, revela una fobia del
descentramiento, como si ste "cuya posibilidad est inscrita desde el origen en el cdigo, no pudiera efectuarse ms que entre
lmites muy reducidos y ms all de los cuales la imagen parecer deshacerse, cuando en realidad slo ha sido transf ormada".28
La exclusin del descentramiento, la censura de ese punto marginal
a travs del cual el cdigo de la perspectiva revela su facticidad,
sus fallas y, con la ruptura de la continuidad de los contornos, desarregla el sistema de la linearidad, Ia apropiacin y el ordenamiento
de la realidad, no ser una versin ms del empecinamiento de
Galileo por el centro nico ----el crculo- y de su aversin por el
doble centro de la elipse?

tiva,ts para sealar en su lugar el cdigo espeCfico de una,prcticit

simblica. En el barroco, la potica es una Retrica: el lengua.ic,
cdigo autnomo y tautolgico, no admite en su detlsa re<f, c'ar'
gad.a,la posibilidacl de un yo generador, de un referente individual,
barroco funciona al vaco-' clLl(:
centrado, que se exprese
-el
oriente o detenga la crecida de signos.

174

El relato de Tasso, afirma Galileo, se parece ms a un trabajo

de marquetera que a una pintura al leo: lmites precisos, sin
relieve, elementos demasiado numerosos y simplemente yuxtapuestos, como si el poeta hubiera querido lIenar sistemdticamente todos
Io.s vacos.

Para Damisch, esta crtica manifiesta el nexo que existe entre

de
los procedimientos de la alegora y una prctica artesanal
-lainstila marquetera- que estuvo asociada, en sus comienzos, a la
tucin del cdigo de la perspectiva.
Lmites precisos, elementos demasiado numerosos, deseo de
llenar sistemticamente todos los vacos: caracterizando la marquetera, Galileo, sin saberlo, formula los prejuicios anti-barrocos:
Uno, cannico: horror al "horror al vaco", miedo a la proliferacin incontrolable que cubre el soporte y lo reduce a un con'
tinuum no centrado, a una trabazn de materia sighificante sin
intersticio para la insercin de un sujeto enunciador. El horror al
vaco expulsa al sujeto de la superficie, de la extensin mtitiplica'
?s

llr[e.t I)rmish, t. t:it., pp. 187 y

188.

La marquetera es tambin cita: yuxtaposicin de diversas textul'ts,

de vetas opuestas; contornos precisos, sin relieves: mimesis br"
rroca.s Ms que la profundidad del paisaje, la geornetra de los
instrumentos, o el volumen de las frutas; lo que la marquctt'r'l
muestra, sumando segmentos de distinto grano, es el barllizatl
artificio del trompe-l'oeil, fingiendo denotar otra cosa, seala t'r
s misma la organizacin convencional de la representacin' Asf
el lenguaje barroco: vuelta sobre s, marca del propio reflejo, pucslit
en escena de la utilera. En 1, la adicin de citas, la mltiplc crni
sin de voces, niega toda unidad, toda naturalidad a un cctttr'()
emisor: fingiendo nombrarlo, tacha lo que denota, anula: su s('n
tido es la insistencia de su juego.3l
Al sealar antes que la obra la operatividad
o nt t'l

-emplee
trompe-I'oeil-, ms que la imitacin de una obra
cannica ()
reproduccin ilusoria- la produccin como mimesis o activrcior
de un cdgo, la marquetera metaforiza, sobre todo, :r la rrrrrirr
metfora, significante de connotacin del barroco, arte de
D Roland Barl-hes, "Tacite

Pars, Seuil, 1964, p.

et le baroque funbre", en E.ssai.s t'titittt,'1,

108.

r Marquetera y barroco: "Nada menos fluido, menos conlinur), rr.i',

abrupto, que la visin que en ella se expresa. S, el universo ofrccc :r rr irrrr'r,r
vista una profusin de colores, de substancias, de cualidades scnsibl('\, v {'
por su riqueza por lo que asombra al primer contacto; pero pronl() lrs t rr,rl,i
dades se organizan en diferencias, las diferencias en contrastes, y t'l rrrrrrlo
sensible se polariza siguiendo las leyes estrictas de una especie lL':,;t'(,t,tt'ttttt
material." Grard Genette, op. cit., pp.29 y 30. El subrayado es mo.
3t

El lenguaje

barrc-rco podra compararse

a esa "lengua cltr lottth"

(Grundsprache) en que el presidente Schreber escucha sus alucin:r. iurrt'r y

que Lacan iclentifica c<n los menszljes autnimos de que hablan los lirr.liiist.rr:
cl objeto de la comunicacin es el signif.icante y no el significrtl<>. lrl Irtrtr
saje, cn el barrr-co, es la relacitr tlci mensaje consigo mismo; ctl llt "lt'rt1tt:r
dc fonclo" del presidente --que, couto la dc'l barroco, cs ztlgo lll'titit:t tr'trr
sicrtrrre r-igurosa y rica en eufemismos-- I relaci(n de los scrcs (luc ('ttrtl( rr
estils vocc:s cs an/rloga:.t las cclnexioncs tlcl significar-rtc, su ttatutalt'zt,:tlt'
ris, r.s p!;trnentc vcrltitl: son la "t:ntif-icacitin" clc l;r rallrtlt'l (ltle s()lx)l lltl.

('f. .lirt'rrtt's l.:tt:t,

11.crits,

lp.

537'53ti.

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

176

hacer segn ciertos cnones, del hacer taut court segn reglas internas'al hacer mismo. Pero hacer quiere decir significar. La meIfora, que interviene en la significacin, la prolonga, la suspende,
es el modelo por medio del cual el sistema barroco encuentra ms
conveniente
fcil, ms s6s5ie- describir, inventar, pro-ms
vectar, instituir
este hacer autnomo y desprejuiciado, este hacer
por hacer, hacer haciendo kt cosa y el modo que posibilita el mensaje literario
cn general- y garantiza el sentido que
-esttico
ste es capaz de
comunicarnos [...]; la metfora
Ia descripcin rnetalingstica que da de ella el barroco- -en
no se carga de
intenciones metafsicas y cognoscitivas, sino que viene a representar el momento de excelenciu
ostentacin- de la opera-y sederesuelve.32
tividad en que el ingenio barroco
Esta banda isomrfica alegora-anamorf osis / alegora-marquetera f
marquetera-(cita) ( saturacin) (metdfora barroca), se cierra, alrededor de la imagen nodal, generadora: la rotacin circular del sistema galileano: la metfora es el traslado, la mudada retrica por
excelencia, el paso de un significante, inalterable, desde su cadena
"original" hasta otra, mediata, y de cuya insercin surge el nuevo
sentido
logocntrica: supone que hay un sentido y que se
-figura
desplaza, pero aun en el interior del desplazamiento el logocentrismo se salva en la medida en que hay un sentido propio y un centro:
figura de la conservacin.
Como la metfora, la rotacin circular es la nica traslacin
de los cuerpos que garantiza su inalterabilidad, la invariabilidad cle
la distancia que los separa de un centro que los anima y conforma,
y este desplazamiento permite, como en el espacio simblico, la
produccin clel sentido; el funcionamiento del sistema
/

-retrico
solar.
Metfora f rotacin circular: sentido y planetas permanecen
iguales a s mismos en el universo pre-barroco: todo se mueve sin
inmutarse, todo se traslada, siempre a igual distancia, alrecledor de
un centro esplendente
Sol, el Logos- sin alterar, en ese des-el La met't'ora
plazamiento, su identidad.
es la "retombe" del crculo
la rbita circular-, como la elipsis lo es de la elipse
la
-de
rbit elptica-: el del barroco es el espacio de Kepler. -de
Giuscppc C<ntc, [,a metdfora barocca, Miln, Mursizt, 1972, pp. 7(r y 95.
C<rnsiclcr<r cslc "barr<lc<t", t:t:nlrado cr la ntctl<)r'a, corto ulr prc-trarr'oco, rlc.
ianclo l:r ronrinacir'll <lc ltrrrrrco propiarncrrtc clicho p:rr:r cl artc istm<'r'l'ic:<
32

tlcl kt'rlt'r-isrrto y (/'.q)','rtlrutlt t'n l:r clirst'.

III. LA COSMOLOGA BARROCA:

KEPLER

Tal es r-A connotacin teolgica, la autoridad icnica del crculo,

forma natural y perfecta, que cuando Kepler descubre, despus dc
aos de observacin, que Marte describe llo un crculo sino unr
elipse alrededor del Sol, trata de nelar lo que ha visto; es demasiado fiel a las concepciones de la cosrnologa antigua para prival'
al movimiento circular de su privilegio.l
Las tres leyes de Kepler,2 alterando el soporte cientfico en qLrc
reposaba todo'el saber de la poca, crean un punto de referencia
con relacin al cual se sita, explcitamente o no, toda actividacl
simblica: algo se descentra, o ms bien, duplica su centro, lo
desdobla; ahora, la figura maestra no es el crculo, de centro nico,
I El apgo a una forma reviste siempre un intento de totalizacin iclcll:
se postula una identidad de matriz, una conformidad de las estmcturas pr.irnarias sensibles
o dinmicas- con un moclelo o generaclor t'o,

-estticas
rnn promovido as
al rango de significado ltimo, ergo ontolgico. si l;r
reduccin al crculo nos parece hoy burda, la tentacin de una lectur-a rosi
tivista, en clave de interaccin puramente formal
olvidanckr, clu
-es decir,
ttic'ndo o repudiando la instancia del sujeto, su insercin
en el camp' sirrr

blico donde se efecta el enunciado de esas formas-, est siempre prcscrrl(:.

Hoy, un desciframiento de ese tipo nos conducira a aseverai quc si rrr,:,
ligura nos atraviesa, modela verticalmente el cosmos, es sin duda la hl'lice:
Ia cadena del ,rpN est configurada como una doble hlice; la Va Lctca lit.nt.
lrazos espirales. El manierismo helicoidal que postula el contruposl(), (lu(.
rlcf-orma y propulsa los pesronajes, y el barroco borr<miniano, al clibrrj:rr
las torres-hlices de San Ivo de la Sapiencia, hubieran hecho surgir crr l;r
rcalidad, pasar al espacio de la representacin, la estructura paradigrn:itir':r

t'lcmental,

Pcro ms que confirmar o invalidar la isomorfia precedentc,

hrbl.;r

ruc investigar el soporte logocntrico de toda reduccin isomrfica; cstr in-

este ir ms all del pensamiento isomrfico debe pasar por l:r

't'stigacin,
rr.'gaci<in/integracin de los modelos formales, as como la transgrcsitil rlt.
l:r nlctafsica implica que sus lmites estn siempre activos; el ir ms rllri
rlt'la mctafsica sc efccta
Derrida- corno una agresin y tr'lns,
-afirma
rlr'si<jlt (luc se sosticne con un
cdigo al cual la metafsica est irrcductiblr'.
rrrt'rrlt: ligatla.

: I)

I-os pl:rnctas describen elipses de las cuales el centro dcl Sol cs

c'ctrtt'os; 2) El radicl quc unc cl ccnlr() clcl Sol al centrcl clcl plucttr
r('(()r'('lilt'rrs igrrllcs r-'rr ticmpos igualcs; 3) L:r n'l:r<i<irr rlcl cu|r9 tlc la rrril:r<l
,lr'l t'it' ttlilv()l- tl t'ttlt<lr:ttlo tL-:l pct'rl<lo t's l:r ni.,rrr r:rr':r lo<los Ios rl:rt.l:rs.
tro

tlt'los

t7'/

I
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

irradiante, luminoso y paternal, sino la elipse, que opone a ese foco

visible otro igualmente operante, igualmente real, pero obturado,
muerto, nocturno, el centro ciego, reverso del yang germinador del

Situaremos la "retombe" de la elipse no slo en tanto quc

marca representable, atenindonos a su registro constitutivo
-cl
de la geometra y la figuracin-, sino que la proyectaren)os cn
otro espacio, el de la Retrica, para mostrar, gracias a ese desplazamiento, la coherencia del logos que, como diferencia, genera las
dos versiones de la figura.

t78

Sol, el ausente.

Esta doble focalizacin se opera en el interior de un espacio

la esfera de las estrellas fijas-, cavidad donde se
limitado
-por
encuentran la Tierra, el Sol y los planetas, espacio, tan lejos como
pueden verse los astros, finito: el pensamiento de la infinitud, de
lo no centrado, sin lugares ni espesores precisos, el pensamiento
de Ia topologa barroca, lo bordea, lmite lgico.3
El pensamiento de la finitud exige el pensamiento imposible
de la inlinitud como clausura conceptual de su sistema y garanta
de su funcionamiento. La amenaza del exterior inexistente -el vaco es nada para Kepler, el espacio no existe ms que en funcin
de los cuerpos que lo ocupan-, extel'ior del universo y de la tazn
impeniabilidad de la nada-, rige pues, al mismo tiempo, la
-la
economa cerrada del universo y Ia finitud del logos; el "centro vaco, inmenso, el gran hueco" de nuestro mundo visible, donde los
planetas trazan alrededor del Sol las elipses concntricas de sus
rbitas, exige, al contrario, su clausura fsica en la "bveda" de las
estrellas fijas.
Ms que considerar la elipse como una forma concluida, paralizada, habra que asimilar su geometra a un momento dado en
una dialctica formal: mltiples componentes dinmicos, proyectables en otras formas, generadores. La elipse supuesta definitiva
podra a su vez descomponerse, convertirse en otras figuras cnicas, reducirse a una interaccin de dos ncleos o a la escisin de
uno, central, que desaparece, a la dilatacin de un circulo, etc' De
estos momentos no hay, por definicin, clausura; la forma geomtrica, en esfa lectura, funcionara como "gratna mvil"'a
3 ,,Este pensamiento
de la infinitud del universo- conlleva no s
-el uno se encuentra errante en medio de esa
qu horror. secreto; en efecto,
inmensidad a la cual se ha negado t<do lmite, todo centro, y por ello mismr,
todu l,rgu. determinado." (Kpler.) Pascal, como es harto sabiclo, sinti el
mismo orr,rr, pero con una diferencia: en 1, el vrtigo del infinito engenclra
su vrtice: all tlonde no hay lugar, o donde el lugar falta, all, prer:isamente'

sc encLtentra el sujeto.
{ U<- cle lgs posibles "m<ldelos tabtllares", consideral'a cl "dcscentrrmicnto", el "cloblc ccntro" -un centl'o presente que se podria asimilar al
sigrrilicantc v rrn ccntr'() virtual qllc se podria asimilar al sigr-rificacl()--, clc.
Ailic*, r cslr figrrra trn funci<nrrniento tcxtutl propucsto por J. Kl'istcvir,
Stttt'itlikt', P;l's, Scrril, l99.

t79

Una proyeccin de las cnicas, su insercin en otro discurso

clcl
de la Retrica- mostrara esta coherencia en la gramtica -cl
parcibola
y
la hiprbol(ale) correspondctr
barroco: Ia etips(e/is), la
a las dos espacios, geomtrico y retrico. No es :utt azar si la tra-

dicin aristotlica nombra y distribuye estas figuras que afirntarr,

en la coincidencia nominal de sus dos versiones, la compacidatl
de un mismo logos.5

1.

DTscrNTRAMTENTo:

El

CeruvAGGro/La cruolD

BARRCrcA

La "retombe" de la cosmologa kepleriana puede situarse, si lecntos

la elipse como descentramiento y "perturbacin" del crculo

-con
todas las resonancias teolgicas que ello implica-, en un Inonlenl()
preciso: la organizacin geomtrica del cuadro, su armazn, se clcs.
excentran-; los gestos, en Su exceso, ya no pucck'n
centran
-Se
conformarse al crculo de la rotacin de los miembros alredctltr'
de sus ejes, solidario de la cosmologa galilearta, del crculo dc lr
rotacin de los planetas; se harr ensanchado, dilatado, sus cul'vrs
son tan "imperfectas" como la materia porosa, lunar, de lcs crrt'r'
pos que los realizan. Partiendo de lo alto
ngulo srrpt'r'iot'
derecho, por ejemplo, en EI Santo Enterro,-del
del Caravaggio-, rrrr
movimiento brusco desequilibra y fuerza los personajes hacia cl
ngulo inferior izquierdo
seala las connotaciones dc lr
-Bouleau
palabra sinistra-; el peso los degrada, la gravedad los arrastra,
ro abajo. El centro solar (la charpente circular), ureo, nico,
ya no los imanta y ordena; derivan, caen o ascienden, huyen hacia
los bordes. Ahora, "rebajados", habitan nuestro espacio: pics callosos, grupas, harapos; el ruido de unas monedas o el de un ltigo
i Un tcxto posterior deber investigar la "retombc" de la parillxrl:.r y
la lriprbol(a/c); stc se limita a tliscntinr lzr elips(c/is), funrlanrcrrlo tlt.l
I

l:

r r-r

t lt'r l-

180

BARROCO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

y cada teolgicos: los santos se encarnan en la plebe romana, la escena del milagro es una
cantina, de nrodelo al cuerpo innime de la virgen sirve el caclver
de una hidrpica.
anulacin del centro nico- reperEl descentramiento
-la por excelencia: el discurso urbano.
cute en el espacio simblico
La ciudad renacentista es galileana, inscribible en un crculo; su
plano alude a una rnetfora antropomrfica explcita, tatnbin a
la metfora cosmolgica que le sirve de substrato: la del universo
helicocntrico. Poco importa, a nivel de la episteme rerlacentista,
el desplazamiento de la 'fierra al Sol: algo unifica ambos sistemas
y les imparte su infalibilidad y equilibrio: la presencia plena y
estructurante del Hcmbre:
se nos vienen encima. Descentramiento

Para los arquitectos, tericos del Renacimiento italiano, edificios

ciudades deben ser concebidos a partir del modelo de los cuerpos animados, de los cuales el del hombre es perfecto. Su organizacin ser pues, dictada por las mismas relaciones armrricas y
las mismas reglas de proporcin que ligan los miembros entre ellos
y al cuerpo entero. El centro del cuerpo, el lugar que le da sentido,
no puede ser an el corazn, motor de una organizacin inaparente
y descubierta mucho ms tarde, sino el ombligo. Para F. di G.
Martini el olnbligo de la ciudad est constituido por la plaza principal, alrededor de la cual se agrupan la catedral, el palacio del
prncipe y una serie de instituciones. Alberti y Filarete comparan
tambin la ciudad al cuerpo, con sus huesos, su carne, su piel y
sus miembros. En todos estos autores neopitagricos el centro de
la ciudad que se inscribe idealmente en un crculo, es igualmente
valorizado por sus propiedades geomtricas que por sus propiedades metafsicas.

El espacio centrado es semntico: proporciona una informacin

redundante que se refiere al conjunto conocido de estructuras sociales y favorece la integracin a ellas. En la ciudad onflica, el
o-lojamiento, insercin etolgica, es tambin una habitacin, insercin simblica; la ciudad galileana funciona, en cuanto a su espacio semntico, como la aldea primitiva: la posicin de la cabaa
atribuye y enuncia un estatuto econmico, una actividad ritual y
hasta regula las posibilidades de seleccin conyugal. La aldea y
la ciudad prebarroca no se limitan a situar al hombre en los intersticios de su red circular y motivada, sino que al hacerlo le garanr' l;r'anq'oist' (llt<uv, ot. r'it., r. 9j, rr. l.

r8r

tizan una relacin con ei unlverso

con el espacio de l<s rnuct:
tos-, lo insertan en una topologa -o
significante, en un espacialnicnto en que la distancia al ornbligo, al anclaje materno constituycrrlc,
es emblemtica: all donde vivir es hablar.
El cliscurso urbano prebarroco, aun el ms reformador o cr'
tico, opera siempre en funcin del "centramiento", distribuyc r.rr
funcin de motivacin; as la reforma sixtina dispone las cdil'it'nciones significantes con relacin a un rnonumento nico
-$,1l
rt'o
Mara Mayor- y no hace ms que "adaptar a una situacirjn
grficamente compleja y condicionada por las preexistentcs t'l
esquema radiocntrico de los utopistas"; 7 la ciudad barroca, al cort
trario, se presenta como una trama abierta, no referible a un si1
nificante privilegiado que la imante y le otorgue sentido: Piclro
de Cortona "prolonga el discurso arquitectnico a la escena url)lna circundante y expresa as, de modo clarsimo, la nueva c<lncepcin del monumento como elemento de un tejido contintro il
cual se conjuga dialcticamente".s

Descentramiento: repeticin. Que natla perturbe la insislcncia, la uniformidad de las fachadas y ornamentos huyendo, rcclr)s,
corno en la perspectiva de los paisajistas del Renacimiento, haslit
la lnea del horizorrte, que nada interrumpa la continuidad sik
gstica del texto urbano, de aceras y cornisas, como nada fractrr'r,
desde lo nfimo hasta lo mximo, la continuiclad ltica del espacio
mensurab.le, ni la del tiernpo, perpetua sucesin cle instantes irltrr
ticos, sin relacin con la experiencia de la vida: un reloj lo man'ir
en cada sala burguesa.
Perspectiva, tiempo, dinero: todo es medida, cantidad, r't.rt,
ticin; todo es analizable, fragmentable: el cuerpo en rganos, l;r
jesuitas los codificaron-, el comcrcio t.r
moral en casos
-los
operaciones de clculo y contabilidad, el oro en monedas rrrilir
menrente calibradas y acuadas, la tierra en Estados de frrrrlt'lrr
precisas, la arquitectura en rdenes, la ciudad en unidaclcs I'r';r',
mentarias, reducibles a figuras geomtricas: avenidas qu(' irv:ur
zan, sin meandros, no importa hacia dnde; lo que cuenla sor l:rs
series, el alineamiento obsesivo, la repeticin de columnits y rrrol
duras, y hasta de hombres que, tambin idnticos, imperturbablr.s,
mecanizados, recorren las avenidas, endomingados para los tlt'sl i
/

I)lr<lo l)ollogltt'si, ot. t'it.,

8 I Ititl

p. tt.

82

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

3s militares. "Las lneas de progresin toman entonces ms imporancia que el objeto a que conducen. La explanada que da acceso
I palacio Farnese presenta ms inters que Ia faihada masiva
lue se encuentra en su cima".e
Pero la insistencia en la uniformidad rectilnea no es rro .rrt
nenosprecio al monumento final
a un arco de triunfo
a una marca de la coincidencia,-reducido
en el horizonte, de las lneas,
una confirmacin del funcionamiento de Ia perspectiva-, sino
Lna sugestin de movimiento, de rapidez. Bar.roco: espacio del
'iaje, travesa de la repeticin.
La ciudacl, que instaura lo cifrable y repetitivo, que metaoriza en Ia frase urbana la infinitud articulable en unidades, insaura tambin Ia ruptura sorpresiva y corno escnica de esa coninuidad, insiste en lo inslito, valoriza lo efmero, amenaza la
rerennidad de todo orden.
Todo puede prolongarse
constitucin de las cosas as lo
-la casi histrica,
rermite-, ergo, aburrir. Apoteosis,
de lo nuevo, y
Lasta de lo estrafalario: obeliscos, fuentes grotescas para clesviruar Ia monotona de las avenidas, ruinas, o falsas ruinas, para
Lhondar y negar el cauce mudo del pasado cuya historia "se enuentra rns bien en las huellas que ha deiado en las formas vi'as".'' Los peridicos envejecen el acontecimiento
de ayer con la
alaxia sin conexin alguna
su simultaneidacl- cle aconecimientos de hoy; la moda,-excepto
siempre cambiante, ridiculiza el traje
a visto: es imposible
--no hay grado cero del vssluie- s
eguirla.
El espacio urbano barroco, frase del descentramiento corno
:peticin y ruptura, es tambin semntico, pero de manera negava: no garantza al hombre, al recibirlo en Ia sucesin y Ia rnootona, una inscripcin simblica, sino que al contrario, cles-sirndolo, hacindolo bascular, privndolo de toda referencia a un
gnificante autoritario y nico, le seala su ausencia en ese orden
ue al mismo tiempo despliega como uniformidad, Ia desposesin.

BARROCO

2.

Dosle

cENTRo vTRTUAL:

183

Er

Gneco

La f refleia ( \ | ) con que Lomazzo traza el monograma secrcto de la perfeccin, estructura varias obras del Greco.tr Lnea scr'pentina, llama: "Hay que representar todos los movimientos dc
manera que e[ cuerpo parezca una serpiente, para lo cual la naturleza se presta fcilmente."r2 Furia de las figuras: ascenso quc:
las tuerce forzndolas a organizarse, a encajar en un riguroso orrr:rmento que contrapone sus ademanes, hlices.
de las curvas superiores-, quc se
Dos centros virtuales
-los
corresponden especularmente, imantan la composicin. Slo el ardamiaje invisible del cuadro los revela; no los ocupa ninguna figura: los personajes se vuelven hacia ellos, cruce de las miradas.
En esta doble focalizacin especular y negativa, en esta vigilada simetra al vaco, podemos leer un "momento de pasividatl"
en la dialctica generadora de la elipse, un grama de retraccin y
ausencia.

Momento virtual, femenino *metonmico- en la germinacitirr

de la figura: los centros inocupados no se limitan a totalizar altc'
nativamente la composicin, a desplazar la mirada de un trmir<r
a otro, contiguo, sino que marcan la funcin de la carencia ot'git
nizadora en el interior de la cadena significante, la importanci tlt'
la focalizacin denegada en la red metonmica de la representaci<itt.r'
sc! c
Su reverso dialctico: real, masculino
-metafricocuentra, perfectamente legible, en la pintura de Rubens.

3.

DosI-e cENTRo Rner-: RuseNs

El Intercambio de Princesas, de Rubens, ihstra literalmente cl trto

ment< de doble focalizacin positiva, posible constituyentc tlt: lr
generacin de la elipse.
Dos mozalbetes robustos y cubiertos con cascos

e Lcwis Mumford,
Cit d ravers l'histoire, Pars, Seuil, 1964, p. 465.
'Itrlo crriginal cn ingls:LaThe
Citv irt History.
',, l-t'wis Mulnf ortl, op. cit., p 4(r. T<nrc clcl i511., autor la simr-ltnnci-

rtl tlt' :rt'onlt't inrit.ntos hisllric<ls

-alegt-rr:rs

tlt'

lr (l<rrno Lu Comida de Simn del Chicago Art Institute.

tt l.<>t\tt.tt:, [,ibr0 vt, crp. Iv.
tilirnpkro erc.u una definicin lacaniana dc la metonirnia tal y (()no
l:r rrct'is:r lirurrr;'ois Wahl, Di'ir.nnuite cncv<'lttttttliquc das scicnce s tlu Iutt
lJrrr', I':tr's, St'ril, 1972, 1't. 442.

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

\4

spaa

y Francia, la misma figura en sus dos posiciones

rs-, giran, dibujando una cuidadosa elipse abierta

BARROCO
solstc.ia-

e5

-l5ngel o
c llegan a tocarse: un personaje desnudo, poco visible,
trata de cerrarla.
Un torbellino superior de angelotes, onda cerrada de mano en
rano, materializa una elipse perfecta, celeste, y enmarca una cororo que derrama desciende sobre las princesas.
-rcopia
-el
La elipse superior duplica, en el espacio alegrico por excencia ----el cielo-, la rotacin que efectan las alegoras terrestres
-Espaa y Francia-, as como stas duplican sobre la Tierra, en
trazado elptico de sus desplazamientos, el orden del cielo astro5mico, la trayectoria de los planetas ----ntre ellos la propia Tierra.
rbita kepleLa organizacin del cielo astronmico real
-la la Tierra
ana- se refleja en la figuracin alegorizada sobre
-la
rrva que trazan los mozalbetes-, corno esta ltima se refleja en
espira de los angelotes.
cielo simblico
-la
por figuras-: los de la elipse
Dos centros reales
-ocupados
:rrestre: coinciden con.
ellos las princesas que se intercambian.
la otra, por suna es luminosa, esbelta y espejeante
-solar-;
festo, es ms pequea, apagada, discreta.
>lo,

4.

ANattoRrosrs DEL cRcuro: BoRnortrtt

ntre las posibilidades de generacin de la elipse, una posee partirlar verosimilitud geomtrica: la que confiere al crculo poder de
a un ncleo celular- capacidad
asticidad, y a su centro

-como
: escisin.
Dilatacin del contorno y duplidacin del centro, o bien,

des-

ramiento programado del punto de vista, desde su posicin fronl, hasta esa lateralidad mxima que permite la constitucin real
) otra figura regular: anamorfosis.
El proceso probablemente seguido por Borromini en el dibujo
:l plano de San Carlino etraza estas posibilidades dinmicas del
rculo. El esquema original del San Pedro miguelangelesco -un
rculo central inscrito en una cruz griega con brazos terminados
rr crculos- sufre una primera mutacin segn Portoghesi, cuanl se ciiminan todos los elementos de pausa, es decir, los br"azos
clirrrgtrlarcs quc rctardan el contacto entre el espacio ccntral y
s lcrrrint'iotre:s t'trvilncls dc los bsiclcs. El csrucma rcsultantc
t) lttt;tt.t.<t, lilrto vt,

ill). lv.

r5

se deforma en sentido longitudinal a travs de un proceso de ani'

morfosis que atribuye a la materia una especie de elasticidad: los
bsides semiovales se derivan de la transformacin proyectiva tlt'
los bsides semicirculares del esquema primitivo; la elipse cnblt'
mtica del barroco, la elipse borrominiana, forma central del plarr
definitiyo, explicita aqu una de sus probables etiologas: la at
morfosis del crcuk.

Plano de San Carlino, cle Borromini, obtelrido por anamorfoss

del crculo.

Generada a partir del crculo, por dilatacin longitudinal, la clirst'

planimtrica, base formal del feno-plano en la prctica de Bot'r'rr
mini, puede ilustrar la validez de esta figura en la proyectiva th'l
barroco; no por derivada del crculo debe considerarse la clirs.'
lo hizo la tradicin idealista, desde Platn hasta Galilct

-como
"rebajamiento", anomala o residuo de una forma precedcntc y
perfecta. Derivacin se toma aqu en el sentido lexicolgico dcl ttil'
mino: las formas obtenidas, que slo por prejuicio llamamos scctrrr

darias, tienen igual poder "performativo" que las infinitivas, srr

puestamente bsicas y a las cuales la prioridad (temporal) lra cl,r
tado de prioridad (se trata, en este sentido, de un trmino dc lrl
sa): "accin" que tiene un privilegio sobre las otras. A la rt't't't'
podramos generar el crcultl rol
dencia cronolgica
-arbitraria:
contraccin de la elipse- se ha otorgado normatividad autot'itiirt
en Llna jerarqua de valores cuya referencia manitica cs lr rl.'l
origen.

18

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

5.

Ettpsrs:

GNcone

La elipsis arma el terreno, el suelo del barroco, no slo en su aplicacin mecnica, segn la prescripcin del cdigo retrico
-supresin de uno de los elementos necesarios a una construccin completa-, sino en un registro ms amplio: supresin en general, ocultacin teatral de un trmino en beneficio de otro que recibe la luz
abruptamente, caravaggismo: rebajamiento, rechazo hacia lo oscuro del fondo/alzamiento cenital del objeto: "La Luz de Gngora es
un alzamiento de los objetos y un tiempo de apoderamiento de la
incitacin. En ese sentido se puede hablar del goticismo de su luz
de alzamiento. La luz que suma el objeto y que despus produce la
irradiacin." 14 La elipsis opera como denegacin de un elemento y
concentracin metonmica de la luz en otro, Idser que alcanza en
Gngora su intensidad mxima: "su luminosidad, el ms apretado
haz luminoso que haya operado en cualquier lengua romntica".rs

O si se quiere: supresin, sequedad o carencia del paisaje fexaltacin jubilosa de la naturaleza muerta que ocupa el primer plano:
la circunstancia de la contrarreforma hace de la obra de Gngora
un contrarrenacimiento. Le suprime el paisaje donde aquella luminosidad suya pudiera ocupar el centro. El barroco jesuita, fro
sarmentosamente ornamental, nace y se explaya en la decadencia de su verbo potico, pero ya antes le haba
hecho el crculo fro y el paisaje escayolado, oponiendo a sus venablos manos de cartn [...], banquete donde laluz presenta los
pescados y Ios pavos.r

y tico, voluntarista y

Al provocar la momentnea incandescencia del objeto, su chisporroteo ante los ojos, extrayndolo bruscamente de la opacidad,
arrancndolo a su complementaria noche oscura,r? el discurso barroco, que respeta as las consignas didcticas del aristotelismo,
ta Jos Lezama Lima, "Sierpe de Don Luis de Gngora", en Lezama
Lima, Zcs grandes todos, Montevideo, Arca, l98, pp. 192-193.
Jos Lezama Lima, op. cit., p. 215.
'5
r
Jos Lezama Lima. op. cit., p. 196.
t7 Lezama, sobre Zas Soledades, proyecta la metfora de la noche oscura
cn lo que l considera una complementaridad textual: Gngora/San Juan:
"Fallaba a esa penctracin de luminosidad la noche oscura de San Juan, pues
:iqucl rnyo tlc conocer potico sin su ac<mpaanlc nochc <scura, slo podra

BARROCO

I87

reproduce una prctica para aguzar la visin, que Lezama localiz.a

en la cetrera: '1A veces el tratado del verso en Gngora, rccucrclir
los usos y leyes del tratamiento de las aves cetreras. Cubre la tcstu
de esas aves una capirota que les fabrica a sus sentidos una f'als
noche. Desprendidas de sus copas nocturnas artificiosas, les quctlir
an el recuerdo de su acomodamiento a la visin nocturna, para v('r'
en la lejana la incitacin de la grulla o la perdiz."r8

El apogeo de la elipsis en el espacio simblico de la retricar, srr

exaltacin gongorina, coincide con la imposicin de su doblc gcomtrico, la elipse, en el discurso astronmico: la teora keplcriarrt.
En la figura retrica, en la economare de su potencia significarrlr:,
se privilegia, en un proceso de doble focalizacin, uno de los l'ocrs
en detrimento de otro. La elipsis, en sus dos versiones, aparece dibujada alrededor de dos centros: uno'visible (eI significante marcado / eI Sol) que esplende enlafrase barroca; otro obturado (cl sir!nificante oculto f eI centro virtual de Ia elipse de los planetas), rli
dido, excluido, eI oscuro.m La nocin de carencia, de defecto, s('
mostrar el relmpago de la cetrera actuando sobre la escayolada. ()riris
ningn pueblo haya tenido el planteamiento de su poesa tan conccnlr'rL
como en ese momento espaol, en que el rayo metafrico de Gngora lr.r.c
sita y clama, mostrando dolorosa incompletez, aquella noche oscura crvrl
vente y amistosa [...]. Ser la pervivencia del barroco potico espairol lirs
posibilidades siempre contemporneas del rayo metafrico de Gngora t.rr
vuelto por la noche oscura de San Juan." Op. cit., pp. 204 y 209.
La funcin de lo positivo junto a lo negativo
objeto y su rroclrt.
-del
como complementaridad y alternancia, podra asimilarse,
ms quc r t'rrl
quier aspecto del pensamiento clsico
pesar de las connotacioncs aristo
-ade dualidades antagnicas cn cuyir
tlicas que sealamos-, a un sistema
yuxtaposicin hay un movimiento de vaivn y que sera legible a travs tlt lr
dialctica hegeliana o por sus orgenes en el pensamiento renacentista: lJrrlrror8 Jos Lezarna Lima, op. cit., p. 200.
re Otra lectura econmica de la elipse, nuevo acercamiento a la figur':r:
"su desarrollo que hace aparecer la mercanca como cosa de dos caras, valol
de uso y valor de cambio, no hace desaparecer esas contradicciones sino rrrr'
crea la forma en la cual pueden moverse. Se trata por otra parte dcl rirrit'rr
mtodo para resolver contradicciones reales, Es por ejemplo una conlrrtlit'
cin que un cuerpo caiga constantemente sobre otro y sin embargo Io rclrriy:r
constantemente. La elipse es una de las formas del movimiento a trrvtls tlc
las cuales esta contradiccin a la vez se resuelve y se realiza". Philirx'
Sollcrs, Nombres,2.98, ParS, Seuil, 198.
ro La dialctica que rige las aparicioncs dc los certtros cs comprrrlrlt' tt
la quc opuso al clios secreto de Ptrt Royal cott t'l tlios stlar dc Vcrsallcs y
sobrcpasa cl scntido csttico, rnorrl o socioxrlllir'o (rc sc lc lra confcl'irkr
tsrrrlnre

nlc.

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

190

la fecunda yegua andaluza (madre de caballos que son el

coloreada como el iris, concibe por obra
del ms puro soplo del viento engcndrador, cuando lo mismo el
caballo que su madre (1 anhelando fuego, humo ella) tascan ya
el freno de oro.
apenas

*is-o viento), de piel

El pasto de las riberas del ro Guadalete es como ambrosa,

aliOvidio.
segn
del
Sol,
de
los
caballos
mento
La mecnica clsica de la elipsis, es anloga a la que el psicoanlisis conoce con el nombre de supresin (unterdrckung/r'
presin), operacin psquica que tiende a excluir de la conciencia
,rr, .orrt"t ido desagradable o inoportuno. La supresin, como la
elipsis, es una operacin que permanece en el interior del sistemaconciencia: el significante suprimido, como el elidido, pasa a la
zona del preconsciente y no a la del inconsciente: el poeta tendr
siempre mris o menos presente el significante expulsado de su discurso legible.
En el universo etremadamente culturalizado del barroco, el
pG'
mecanismo de la rnetfora se eleva a lo que hemos llamado su
tencia al cuadrado:z Gngora parte, como terreno de base -los
otros poetas, del enunciado lineal, informativo-, de un estrato ya
metafrico arnlado por esas figuras de tradicin renacentista que
han constituido hallazgos para la poesa precedente, que l considera como enunciaclos "'sanos", "naturales" y a los que, mediante
una nueva metaforizacin, dar acceso al registro propiamente textual. Podemos consiclerar que el trnrino ausente y doblemente alejado de esas metforas es "ignorado" " po. el poeta barroco n su
irabajo de codificacin, que pertenece a un inconsciente cultural
ocult bajo el proceso de naturalizacin y al cual ni siquiera el
propio .oifi"^or tiene acceso; en este caso, la metfora barroca
se identificara con un modo radicalmente diferente de la supre(Versin, que consiste en un cambio de estructura: la represin
driingt)nglre-t'oulement). Es en el plano del sistema Inconsciente
donde se desarrolla ntegramente esta operacin, mediante la cual
se encuentran empujados o mantenidos a distancia los represen22

Severo Sarduy, "Sur Gngora", en Tel Quel 25,1966 y en Escrito sobre

Buenos ires, Sudamericana, 198. llncluido en este volumen.l

que necesarias: poco importa, por supucsto,
que el poeta lo conozca o no -irampa clel psicologismo-; imp.rta, rl ctni*.1", iabcr si cst inscrito de modo clcscifratrlc () no cn cl significantc, ctrya
crclt'n:t, si as puccltr dccirsc, "sahc" bicn al poct:t'

un

"u"ijo,
n stas comillas son ms

BARROCO

t9t

tantes de representaciones ligados a ciertas pulsiones.2a En la medida en que se id.entifica con Llna organizacin de la carencia
-y
ante todo como carencia "originaria"-,la represin pone en accin
un funcionamiento de tipo metonmico que implica la fuga indcfinida de un objeto de pulsin; pero, en la medida en que a travs
del sntoma deja entrever un regreso cle lo reprirnido -el stttt>
ma25 es su significante en la economa de la neurosi5-, S corlfunde exactamente con la metfora.b

El lenguaje barroco, reelaborado por el doble trabajo elidente, adel del delirio-, una calidad de superficie rnetlica,
quiere
-como
espejeante, sin reverso aparente, en que los significantes, a tal putq
ha sido reprimida su economa semntica, parecen reflejarse en sf
misrnos, referirse a s mismos, degradarse en signos vaclos; las
metforas, precisamente porque Se encuentran en su espacio prt>
tambin, dcl
pio, que es el del desplazamiento simblico
-resorte,
,rrto*u-, pierclen su dimensin metafrica: su sentido no pr'(!
cede la prouccin; es su producto emergente: es el sentido dcl
significante, qu connota la relacin del sujeto con el significatc.
As funciona el lenguaje barroco, tambin el delirio:
Esas alusiones verbales, esas relaciones cabalsticas' esos jtrcgos
de homonimia, esos retrrrcanos I . . .] y yo dira ese accnto tlt'
singularidad cuya resonancia en una palabra tenemos- que sabct' cs
t'r
.rJhu. para cleiectar el delirio, esa transfiguracin del trmitrr(tttt'
semantcrrtil
el
idea
en
la inteniin inefable, esa fijacin de la
en este caso tiende precisamente a degradarse en signo), cs<s llf
bridos del vocabulario, ese cncer verbal del neologistllo, ('s(' ('ll
viscamiento de la sintaxis, esa duplicidad de la enunciacit'tll, rt1
tambin esa coherencia que equivale a una lgica, esa t::tl'tt:lct lr
tica que, de la unidad de un estilo a los estereotipos, rrtrtt't:it t tttltt
form del delirio: a travs de todo eso el enajenaclo, pot' l:r rirlrr
bra o por la pluma, se comunica con nosotros'27

2a La definicin de estos conceptos freudianos est tornittl:t tlt' .lr':tt

Laplanchc y J.B.Pontalis, vocabulaire de la Psychanalyse, Pars, 'trt" l()7.
?s Se trata, por supuesto, de un sntoma que funcione como signiliclrrtc,
^diferecie
la nocirr tlc

cs {ccir, quc

se

del "ndice natural" que constituye

snttma crr mcdicina.

2 l.acan insiste en esta identificacin total: "si el sntoma es unt tllclt
l<r'r, cl clccirlo n< lo cs"' Ecrits, p.528.
t? .l:rt'<lrrr:s Lacan, Ecrits, pp. l7-168.

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

192

Los trminos elididos

ambos discursos- son pocos: aquellos
-en
"representantes de la representacin" ligados, directarnente o no,
a ciertas pulsiones: la de muerte, no por azar, en el barroco, que,
por denegacin, multiplic el ornamento funerario; las escatolgicas, como ya se ha dicho en ese clerroche de oro. Los recursos
simblicos de la elisin, al contrario, son tan ilimitados como el
lenguaje
sinonimia de la expulsin es vasta-; sin embargo, es
-la
el carcter constitutivo de los smbolos lo que los acerca y reduce:
as como los nmeros primos se encuentran en la matriz de todos
Ios otros, as los smbolos de un discurso subyacen bajo todos sus
semantemas: una investigacin discreta
ds6i, atenta a la dis-s5
continuidad, a la diferencia, a los puntos de ruptura de Ia cadena
significante, gracias a los cuales surge la significacin- de sus
interferencias, siguindo el hilo de una metfora cuyo desplazamiento simblico neutralizar los sentidos segundos de los trmi'
nos que asocia, restituir a la palabra su pleno valor de evocacin.28
Lacan aade que "esta tcnica exigira, tanto para ensearse como
para aprenderse, una asimilacin profurrda de los recursos de una
lengua y especialmente de los que se realizan concretamente en los
textos poticos".2e
En ambos discursos la carga significante de los trminos, su
"feo, inccapacidad de referencia al centro oscuro
-significante
modo, desagradable", "horrendo pormenor" del barroco/"nudo patgeno" del psicoanlisis-, no obedece ni al trabajo de elaboracin textual a que han sido sometidos, ni a su casi siempre engaosa dependencia semntica con relacin al centro virtual, sino simplemente, a su posicin con respecto a 1, es decir, a su insercin
en la topologa propiamente simblica de l-a elips(e/is): as, la esdel discurso a partir del sonido-,
cucha discreta
-desciframiento
musical, la verclad del odo, permite detectar radialmente la predel significante elidiclo- y su prosencia del "nudo patgeno"
deteccin, de origen freucliano, "evoca
xirnidad: la metfora de esta-o
el pentagram donde el sujeto clespliega 'longitudinahnente', para
emplear el trmino de Freud, las cadenas de su discurso, siguiendo
una partitura cuyo leitmotiv es el 'nudo patgeno'. En la lectura
de esa partitura, la resistencia se manifiesta 'radicalmcntc', trmin<-l
28

Jac<ucs Lacatr, F.crils, p.

lq lli.

29.5.

BARROCO

t93

opuesto al precedente, y con un desarrolro proporcional

a ra proximidad de la lnea en curso de desciframi"nto,
r^ q"" ribera, con.
cluyndola, la meloda central,,.3o
Esos radios son isomrficos de ros ejes de
Ia elipse y er cri.scurso longitudinal, de su trazad,o, supuesto
uniforme, alre<Ieclor clcl
doble centro. En apariencia sro er centro
manifiesto, solar, lc imparte su brillo significante, orclena cuicladosam"nte
I distribucir!,
de Ias figuras y el oro; en rearidacr, si escuch amos
discretamenra,
pronto aparecern puntos preaudibres, y por
ello situabl"r,
q,,.,
el
.tema regresa' puntos regularmente repetidos, faltas, falras"ncr ra
rbita, marcas que hay que contornear, momentos en que
la pal:rbra vacila, o al contrario, reincidencias, en el despriegue
dc r<s
mismos elementos significantes: "parntesis
froncrosos en er per<ltr'
de la corries"
-s6no las islas i" ,r' ro en Las Soledal.e_ c..ix.jeo, anagrama, trabajo
de tmpano.
Queda por elucidar, en este funcionamiento der discurso,
ul
sitio: el del sujeto. E,ste, si en efecto se trata de l _tocla la
tor<r
Ioga lacaniana no hace ms que probarlo_, es porque
no csti
donde se le espera
er sitio donde un yo gobierna visibrcmcrrr:
el discurso que se -en
s6i-, sino ail donde no se le sabe b.s..r.
el significante elidido que er yo cree haber expursa<ftr, trt.r
-bajo
cual el Yo se cree expulsado.
As, en el instante mismo en que el sujeto "surge" com()
s(!rl
-irr"
tido en un lugar dado del texto
ro cuar tiene
y ,l!
ser
-para
,,trazo
elemento mnimo del lenguaj e, un
unario,, en el camp., rk.l
Q16-, se desvanece en otro lugar
alri crondc zrrg. sr.
-fading-,
pierde o cae del lenguaje: el representante
de Ia represe'rt.irirr.
En ese sentido, los dos centros de ra elipse irustran perfcctarrrt.rrrr.
el sujeto en su divisin constituyente. y an ms:
se vc crlr rr
metfora, al hacer surgir en una cadena significante
un ltrr rirr'
procedente de otra cadena, es, como
dice Lacan, metfora crr:r srr jt.r.;
no slo remite a otro registro de sentido,
sino tambin a tl* sirir
donde encontrar el sujeto.
En este plano, se dira tambin que la escritura barrocir, (..
\r
dcrroche al servicio de una represin, es ra verdad de todo
rcngrra.ic.
El objcto de la represin no es Ia significacin misma (ni
er ar'.ct,r,
crrc scr'/r, 'simplemente, desplazado), sino un
significante, sobrccr*
rr .lirt.ttrt.s 1.,,,1,,,r, .t.rits, pp.
371-372.

194

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

terminado, que, por ser un representante, Lacan compara

BARROCO

un

embajador.

En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena, en la

medida en que brilla en el trazado de la rbita como su centro
supuesto, parece ajeno al centro oscuro, pero cuando un signifi.urrt" d" ms o de menos viene a marcar la carencia -detectable
deja
en el representante de la representacin-, entonces la cadena
situarse'
a
viene
ste
de su lugar nico, lo desorbita,y
caer al iujeto
-r"rn"rro
de .u brillo, en la noche del centro segundo'
,rt
como

6.

ElrPsrs

DEL suJEro:. Yp,'zQvsz

en
Las Meninas figuraran, entregaran al espectador' condensado
se
esel instante de la mirada, en ese, primero' en que el cuadro

tructura como totalidad, todo el proceso -la elevacin al cuadrainsistente'

de la metfora barroca: su doble elisin, su trabajo
do_
-l.r"go,
en la brevedad de un- reflejo, en la coincidencia fortuita
f
aunque virtual
del ojo y la imagen especular, la revelhcin frontal'
meriiana, del sujeto elidido, su extraccin'
ese exteDoble elipsis: ausencia de lo nombrado' tachadura de
que la
eso
de
rior invisible que el cuadro organiza como reflejo'
mirar;
para
tela reproduce y que todos miran, todos se vuelven
y que
u,-,r"n.iu aqui sbrayada por la estructura propia de la obra
lo
restituye:
espejo
el
irrumpiendl, s.mieifum.u, "r, su centro,
invinecesariamente
q.r" del cuadro, apunta Foucault, es dos veces
sible, mettesis de la visibilidad.
su
pero a partir de esa elipsis, ala vez inherente al cuadro
-por
cuadro
este
de
existencia como pintura- y constituyente
-poral
la obra
su particular composicin-, se produce otra que eleva
como mobarroco -{omo se.eleva a una potencia- y la designa
(tema) aqu elidelo del cifraje barroco de codificacin: el sujeto
ese
representacin'
la
de
dido es tambin el sujeto, el fundamento
representala
ojos
"a quien la representacin se parece' ese a cuyos
en sg
cin no es ms que parecido": centro organizador del logos
y que todos
metfora solar: t t"y, alrededor de quien todos giran
la mirada
que
representa'
maestro
ven; su correlato meiafsico: el
que organiza, el que ve.

Simplemente,laposibilidaddcunalccturafrontal-no'aclial-, ci surginricnto dcl sujcto, doblcmc'tc cliditl', .om() itrlagcrt

t95

especular, su concepcin como entidad no escindida y su extraccin sin residuos, nos sitan de lleno en una lectura idealista, crr.yo
propio funcionamiento admirable bastara como garanta dc falacia: tal desciframiento, al ofrecer su nitidez revela su funcin prccisa, esa que el sueo, como pantalla, utiliza para, al mostrtr',
ocultar.

Aventurar otra interpretacin de Las Meninas no podra lrlcerse ms que bajo la rbrica, siempre balbuceante, del hipoti'
tico "y si...".
Y si Velzquez, en Las Meninas, no estuviera pintando, conro
sostiene la teora del reflejo especular, el retrato de los sobcrarrs
estticos y admirados, sino, en una tautologa emblemtica clt'l
barroco, precisamente, Las Meninas. A ello nos conduce el hccltr
de que las dimensiones del cuadro representado coincidett c<rt lrts
del cuadro real visto a la distancia a que se encuentra el esrcctador ----el sitio vaco de los modelos-; tambin corresportclctt,
visiblemente, los bastidores de ambas telas.
Prueba por analogia: estando un da en Alcan de Toleclo, y
en los cartapacios y papeles viejos que un muchacho va a vcntlt't'
a un sedero, Cervantes se interesa en un manuscrito en caractc't:s
que conoce ser arbigos; gracias a un morisco aljamiado y a ttnt
mano para salar puercos- descubrc <ttt'
alusin a Dulcinea
-su
se trata del propio Quijote, en su versin original, escrita por Cidc
Hamete Benengeli, historiador arbigo (r.rx). Cervantes sc tlt's
consuela al saber que su autor ---el autor de El ingenioso' Hidalgr '
"era moro, segn aquel nombre de Cide, y de los moros n(), sc
poda esperar verdad, porque todos son embelecadores, falsarits
v quimeristas" (rr. rrr).
Las Meninas
EI Quijote se encuentra en EI Qtiote
-como
en Las Meninas- vuelto al revs: del cuadro en el cuadro no v("
ntos nttis que los bastidores; del libro en el libro, su reverso: los
caracteres artibigos, Iegibles de derecha a izquierda, invierten los
<'astellanos, son sLt imagen especular; el Islam y sus "ernbelccarlores, falsarios y quimeristas" son tambin el reverso, el Otro tlcl
eristianismo, el bastidor de Espaa.
Suplemento: un espejo "colocado para que, visto desclc cl
runtr> cn quc coinciden su marco y el tlcl t:ttitdro, proporcione un
cf'cct< dc pcrspectiva asombroso" vicrt' ()('ltl)ttr, cn la sala clcl
l)'aclt y parit logt'al'e:sr: cfecto, cl silir ('tr (ltl(', tara rcalizar l:t
rlr'r lrrrlolri1it'rr, Vcl/rz<rrcz tlcbi<'r <listoltt't tttt t'srt'.i<t iclt{ltlicrl .y,

t96

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

para disfnrtar de ese sorprendente efecto, debemos dar la espalda

al cuadro, renunciar a que nos mire. Nada hemos dicho pues del
refleio
el de" la obra en la obra- mientras vemos en
-incluido
l un doble
desplazado. No se trata de un retorno del ausente en el
espejo: hay tambin una cara azogada, un reverso del cuadro, un
sentido de la escritura; el reflejo no se produce sin que algo se
pierda, sin que algo se deslice, desde el centro expuesto, hasta el
centro negro. Todo reflejo tiene su doble opaco, el que cae para

el

desciframiento.
Poco nos hemos interrogado sobre lo que pinta Velzquez en
Las Meninas y sobre la falsa inocencia de los espejos. Esa curio.
sidad nos hubiera hecho comprcnder que el sujeto no regresa nico, unido, pleno, en un punto prcciso; que no lo podemos aprehender frontalmente.
Y si la estructura del cuadro -otro anlisis coincide aqu
con el nuestro- y su montaje perspectivo
no se alejaran, como ha-

cia su punto de fuga, hacia el espejo (y el rey), sino hacia dos

puntos sin coincidencia? Por una parte, esa puerta por donde un
hombre que ha visto la escena y los personajes en representacin
"se fuga" hacia el exterior. Ese hombre, homnimo del que organiza la representacin
llama Nieto Yelzquez- es el que ha
-se
que,
visto, el reverso del
como ausente, mira. Ms que los modelos
en la cmara, contempla el gongorino diseo interno, ms que la
escena, el plano vuelto al revs del cuadro representado en el cuadro. EI que se va, dice Lacan, es el que se ve y el que ha visto; el
que se queda
el otro punto de fuga: es la mirada
-Velzquez-,
que vendr a pintar en nuestro lugar, el lugar de la vista, pero en
la medida en que sta no contiene la mirada; el maestro la deja
sobre la tela.
En la pintura primitiva el pintor est presente como donador;
en la clsica, como centro de la perspectiva, ojo que organiza la
cdigo de la recoincidencia de las lneas en el punto de fuga
representada y acto
presentacin-; en Las Meninas como mirada -el
(visin) presentante, alternadamente. El cuadro
lgn- sg
-aade
una ti"ampa: pide al ojo que deposite en l ese objeto parcial que
es la mirada
de la visin-, la cual "se da con el pincel
-interior
sobre la tela para que usted d a luz la suya ante el ojo del pintor".3l

rl"f)t rcgard, q:r s'talc au rinccau sur la toilc, pour vous fairc mcttrc
lc vt)llc tlt'vanl l'<t:il rlu rcinlrc:". Jacqrtcs l-ucrn, "Homnragc I M:rrgrrcritc
l)u:rs", r'r l'alli'r-s Ilt'tttttttl IJttrrotill.

bi.s

BARROCO

W7

si todo pudiera leerse en funcin de intersticio, de ranur.o;

falla constituyente der sujeto cuya metfora repercute
en cacra ih
sin de unidacl: la del autor, la el espectador, ja
del rogos; ranu.i
del prpado, desdoblamiento der nombre y hasta
espccurar.i-no
zable, escondida bajo Ia espejeante falda-, el sexo
de la 1n[anta;
Lacan hace un juego de palabras entre Infanta y
fente, ranura.
Al mostrarse al revs, la representacin gir y se duprica
-rrrs
espacios, sujeto escindido (autor y su homnimo), dotl. crirsis,
mitad de la representacin en la representacin (ya que ra p^r.rt.
superior del cuadro est ocupada nicamente por otros cuadrrrs y
por una ventana que, aunque invisible marco de luz difusa, lxrstr
para sealarlos como tales), mitad de lo representado en la rr.rrr:.
sentacin (la parte inferior del cuadro, ocupada por los pcrs,rr..it..s
representados, incluido_ el maestro que ros,representa); pinturi
-,-ra
casi totalidad del cuadro- y no-pintura; 'el propio
cir^<rr,
que, de la representacin, no muestra ms que ra armadul-a,
",rud.o t:r s<r

porte.

Esta doble escena no seala ms que su falla: imposibilict.tl

de tener acceso a lo elidido, ni siquiera en tanto que imagcn csrt:
cular, irreductibilidad de una tautologa sin residuos: la <bru esrd
en la obra, es verdad, pero
en EL euijote y en Las Mcnirrs
para subrayar su alteridad,-como
obra no traducida, virada al revs, tttrtt
siernpre ilegible.

BARROCO

199

por lneas: su continuar a existir, su estiramiento en el ticrnpo;

el punto sera un evento instantnec, sin origen ni trazas: sur;i-

IV. LA COSMOLOGA
1. L

DESPUS DEL BARROCO

ReLarrvIDAD RESTRTNGIoAT

"absoNeoe puede situarnos, definir dnde estamos en un espacio

uni[uto, verdadero y matemtico" -nsq71siano-: el continente
desproforme, el soporte infinito e imperturbable de las cosas' est
si
siquiera,
ni
garantizarnos,
podr
cle toa realidad, nada
alregiremos
'isto
que
estamos en reposo o en movimiento -a menos
declor cle algo o que seamos el centro de una rotacin circular-,
ni tampocol.rrro ocurre ese "estar": tiempos locales' fragmencondicionatados, contra<lictorios, envolventes; espacios variables'
impide
certidumbre
dos por la situacin at qrr" los mide: ilo ,tttu
constaniu irp".rin total, el deiajuste de las redes: la velocidad,
del cuerte, de la luz en el vaco, poto importa la velocidad relativa

poquelaemite,niladelquelarecibe'Fueradeesaabstraccin'

lado,
impsible determinar un punto, situar una referencia: de este
en el Espacio-Tie*po, ,lo existen puntos-eventos representables

lEnestasnotasaparece,aqu,unalaguna:es-queelmodelocientfico
astronmico, sino el
f" r"nf^. .ro "r "i p.ttam"nlesuceclen
postulados y
se
barroca
cosmologa
i;
pJi;
t"
a
si
cosmolgico.
llega
galileano
pensamiento
del
recazo
el
poidescubrimientos, si,
":"r"pfo,
la-dogmatizacin de
a constituirse en la ""llOri-""i"tniana del tiemp y en subvertirlo hasta la
sr correlato, el espacio euclideano, etc', nada Inietie a
en 1905, as como nada subvierte,
il";;;;i"'ae ta irerJiui n"rtiingida,
de la perspectiva, hasta su relae$acio
el
criiicado,
fo
naUia
aun si mucho
1907.
No sostenemos, por supuesde
d'Avignon,
lirl""iO" en Les Demoiselles
"clsico" ---ntre fines del
perodo
el
en
-"o.*otoga"
de
;;,I;;iencia
y retroc.eso,..circunscrita
repliegue
su
sino
xrx-]
sgi
.ir" ii,ii y fines o"r
-ms "cientfica": la Fsica'
no-na orctica -ar'?ig"io.a y matemtica, i'retombe"
que suscita en el
" li carencia de
ffi#il #;;;-",'v
a.las leyes de Ia
cosmolgico
alcance
un
Jri"i"r"", el rechazo Je''{rrrt, da
pero niega toda validez racional a las preNewton,
de
,rniue.ral
;;;il;;t#
hoy no- podemos ni siquiera for;;;l; ;"t-olgicas po.
-qttJ origen
"*""t"tia
del tiempo. Hay, pues, una
del espacio,
lmites
il"iu. de ese

cuya diseminacin se

^o-,
cosmologaclsica,per<r,,implcita.yavergonzada',,.sin..retombe',detec.
cspcro' clucida'
table: clc all nueslra lo*.tno. .r. motu<,s que cl propio tcxto'
pcrs()na'
pritrtcra
la
cxp()sicill
su
cn
actopl<l

miento del cuerpo, inmediata desaparicin.

Un paso sinttico nos perrnitira "recuperar" esa transgrcsiCrn
terica: la nocin de intervalo de IJniverso.' "longitud" espaciotcmporal entre dos "puntop-eventos", invariante mtrico aplicablc a
dos "sistemas de inercia" en traslacin relativa, rectilnea y unifbrme. El Espacio-Tiempo sera, para algunos fsicos, un nuevo absr>
luto, la "recuperacin" de dos nociones caducas, el Espacio y cl
Tiempo.2

La pintura en que, por ejemplo, esta relatividad se manifestarfn,

ms bien se
como una con-o yuxtapuestosdes-estructuraratinuidad de espacios
y autnomos, vlido cada uno solamente para el personaje que lo centra
Demoiselles d'Avig-Lescomn. Si el nral.co,
non-, sin posible denominador mensurable
o la mirada del espectador, totalizan los "puntos de vista", la rar.ticularidad de stos, lejos de disiparse, es, al contrario, conscrv:rrto,
integrada: espacios no comprendidos en un espacio universal
-rnrr.co y mirada se encuentran referidos a un nuevo "punto cle vistr"y que implican la generacin de sus propias geometras, la distribucin de sus materias y el fluir de sus tiempos: geo(crono)rnc:l.lus
coexistentes y variables.s
se estructurara

: El ideograma cosmolgico relativista seria una serie infinita rlc rru

lelas, mensurables de dos en dos, cuyo origen sera el del univers., siirrrli

ficado as para ser legible.

3 cuya prefiguracin podra encontrarse en la Monaclologa
clc Lci6i:
cada mnada, "sin ventanas por donde algo pueda entrar o Jalir,,, cst srln
en el nundo, aislada, slo Dios entra con ella "en conversacin y hlslu crr
sociedad, comunicndole sus pensamientos y sus voluntades de unA nlrcl.i
particular"; cada una centra un espacio, una serie de perspectivas que lo
son propias y en cierta medida implica su mundo como reflejo dc liios y
"regin de verdades eternas". Esos puntos estaran dispersos, rcducirlos :r su
autonoma, si no fuera porque cada uno sostiene un dilogo simplc y soli.
tario con la Monas monadum y es esa "dependencia respectiva de catir u
ante Dios" lo qtre establece la comunicacin entre ellas. Sin la cortrrir ttll
lizante de la Monas monadum tendramos una pluralidad del rnisrno <r.rk.rr
que !a que postula la relatividad. tlay en la Monadologa, una pulsithllr
inlinitismo muy propia del barroco, que la coronl excesiva dc la Mtntus ttto

ttalum conticnc. Exccsiva: contradice cl prirrcipi<t dc la ccon<ma dc lu t.t

municacin al duplicar la cornunicacin dc lus lr<'rrrclas cntrc s obligrr<lolns
r prsar por su intcrmeclio. Al c<ntradcr:ir el pl'incipio dcl nrcnor gasto, ln
c()r()nt, qut: ollliga al tlcrr<t'hc, al "crnrir rnls lirr'1o xrsiblc", furt:iorrit t'oto

t'rtlidatl ltal'trcl. l)c alll su paradoja: r'rrlir'nr' tl lr:rrt'rc< --al inrpcclir ln

rlrrlaliclacl si ttt'xr -. r'rr t'l btrttrt'< :tl olrlr1irr' rl rL' rrt lc. (:1. Miclrt.l Sc.
t'r't:s, Ilernte.s tt ltt cottttttutit'ulion, Itnl'ls, Mirrril, l()ll, r. 154.

2OO

BARROCO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

2-

intercambiables"; algo, sin embargo, regula este sistema de conversiones: el principio de la menor accin: a las tres dirnensiolrcs
espaciales corresponde un principio de cantidad de movimiento, ir
la temporal, el de la energa. La energa tiende a conservarse scgrr
el principio de la rnenor accirr, y, como la masa a que corresponclc,
posee su inercia: la oposicin nrasa/energa carece de fundamcnto,
la consen'acin cle ambos trrninos obedece al mismo principio, Iigado al de la conservacin clel impulso.

La nrLqtrvrDAD GENERALTzADA

"Universo que'
La teora relativista de la gravitacin postula un

enlugarcleserunobjetomsomellosindeterminadosituado
espa-

definitlo a priori, se transforma en una estructura

".r,rr,-*ur"o
conocerse exaccio-tentporal cuyas propiedades mtricas no pueden
la tnateria que
de
las de la distribucin
tamente si no se
"orro."n
y causal
contiene".a Es decir, se descubre una relacin matemtica
,,contenido" material y la "forma" espacio-ternporal: el
entre el

La realidad ltinra, en surna, no tiene el ms mnimo aspecl<t tlc

no es rns (lue pura signilicacin desprovista de represetr
tacin [...]. Toda "substancialidacl" es radicalmente convertida cr
funcionalidacl: la "permanencia" verladera y definitiva llo prrctk:
ya atribuirse a urla existencia desplazada en el espacio y crr cl
tiernpo, sino, solantente, a las rnagnitudes y relaciones de rn:rgrritudes que forman las constantes universales de toda descripciritt
del devenir fsico. Es la invariabilidad de tales relaciones, y no lrr
existencia de seres individuales, cualescluiera que sean, lo quc c()nstituye el estrato ltimo de la objetividad.T
cosa.:

verbo
no es independiente de los cuerpos que contien: -"1
mpropiedades
las
"rp*i"
contener se corrvierte en una nocin caduca-'
relatila
tricas del continente estn asociaclas a las clel contenido;
universal
vidad generalizatla excluye la idea clsica de un marco
qu
conjunto
importa
no
incluir
en el ciral se puede, tericamente,
"Ya
recibino
eventos'
de objetos, o no importa qu secuencia de
propiecuyas
un mun,lo de 'cosas' constantes
mos el mundo
"orrroen el tiempo: se ha convertido en un sistema
dades se modifican
paltir de cuatro coordecerraclo de 'eventos': cacla uno se define a
un contenido del
naclas equivalenter. D"u"'o' tambiIr de tener
acabadas
'formas'
munclo indepencliente, iecibiclo, sin ms' en esas
la materia'
que son 'el' espacio y 'el' tiempo:-el espacio' el tiempo'
por su reciprocidad
indisolublemente tiguaor, .to ," definen ms que
conservan
y slo su sntesis, su conelacin v su codeterminacin aisladaconsiderado
una realidad fsica, mientras que cada uno'
s
abstraccin'"
simple
la
de
".tt", cae en la caiegora
y en su inGeometras locals, creaclas, en sus inmediaciones
en la del Sol'
terior, por los .rr*por'-las curvas- fundamentales'
alrededor
espacio'
el
por ejemplo, son ru.'"iipt"t de los planetas-:
a su magnitud y dende una masa, t" ;;;; proporcio"almente
mismo' a tal punto que ni
sidad, terminara ""t'tto'" sobre s
separado del resto
;t;;i;t;i;luz podra salir de l; en ese sistema'
luz" '- no
Todo
i urrin"rso, ,la,a vueltas en redondo'magnitud
-masa'
por s
indefinible
es ms que el aspecto visible de una
di"Las
cuatro
misnra y cuyo nico inclicio es su transfoimacin.

mensionesdelmundofsicosonfundamentalmenteequivalentese
195'
a .Iacqucs Mcrleau-PontY y Bruno Morando' op' cit" -p'
-

Pars' Minuit'

s F.rtrst Cassircr: I'a philosopltic dcs li'*"t'sym.boliques"

lu, ,rr;t(s sitttlili<'tts, Mi'xico, r<'rl' 1977
197.1. vr1. rrr, .r.51().'1i,'i,io,i,, ,1i,

201

El funcionamiento semitico, sin punto de referencia, sin vcrclrtl

ltima, es todo relacin, grama mvil en constante traducci<in, cli,
nmico; en l "lo (lue se llanla objeto deja de figurar lrn algo (.squematizable, realizable en la irrtuicin y dotado de ciertos rlctli
cados espaciales y temporales, para convertirse en un purrlo tlt.
unidad a captar por el perrsarniento puro. El objeto, como tirl, rro
podra jams ser 'representado"'.8 Es decir que, "hurtndosc lr lir
predicacin, el complejo significante y todas las prcticas scrririticas que regula, se substrae a la enunciacin de 'algn' s<brc rr
'objeto' y se constnrye un donrinio inagotable y estratificado dc
dcrochages y de combinaciones que se agotan en la infinid:rcl .y
el rigor de su dernarcacin".e
Gravitacin e inercia, fuerzas equivalentes, rigen los movirnicrtts
de los cuerpos a grandes clistancias; sus acciones no son unif'or'rrt's:
dependen de las distancias a que se encuentren las masas quc clt:terminan la geonretra de esa regin; hay pues una inliniditl tlc
mtricas (ricmannianas) matemticamente posibles: si hubicra rrrrir
r' Errtsl Ctssircr, La philoxttltit tlts lt,ttttcs sytttltolique.s, <tp. cil., vol
rrr, p.5ll.
/ lit lrsl ('tssilt'', <tt. t'i1., vr1. l I l, rr 'r,)l) \,)l
8 l.lrrtst ('tssit't'r', ttt. <'it., vol. ur, r 'r.)(l
" .luli:r K islt'v:r, ttt. cit., p. \?1.

202

BARROCO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

geometra universal, sta sera el resultado de un conocimiento de

la materia a escala universal.
Movimientoffuetza, masa/energa, longitud/duracin no existen en s, solamente significan algo, y ese algo es diferente para
los diferentes observadores obligadamente en rnovimiento: el rnundo no es aprehcnsible ms que desde mi punto de vista e inconde nadie.
cebible desde un punto de vista totalizante que sera el
produccin
Ese punto imaginario, situado en el infinito, arrastra la
como
y
funciona
gqnerales,
d" simbolos, hcindolos cada vez ms
uni"mtrica
esa
su propio lmite: cada acercamiento ilorio a
postuverial'; exige una nueva correccin, seala, con sus propios

lados,suresiduo:laobra-Joyce-multiplicasufocalizacin,se.
la conala el reemplazo y la dispersin de sus "puntos de vista"'
que
intenta
ellos-,
vertibilidacl de unos en otros -el tiempo entre
punto
ese
cada nueva percepcin llegue a enunciarse a partir de
alcance
absoluto y annimo q.r" ."1ita por definicin ms all del
vez fin
a
la
que
es
imaginarius
de toda experiencia posible: focus
del
y
lmite
de la subj"tirridu.l y a" t. contingencia, fundamento
logos, silencio.lo
O quizs no

resultado final ser el mismo' el "programa"

-el
distinto-_:laobra_Joyce-notratadeobtenerunavisintota-

de
lizante (imaginaria), ni de testimoniar, con la fuga al infinito
al punto
sta, su imposibilidad, sino al contrario, renuncia a priori
regionavoluntariamente
de vista de nactie y se despliega en flujos
cortes"'
sus
de
lizados, se "dice po, -u'u' en la unidad discontinua
,,seala la ausencia movediza y sin embargo dirigicla, dialogada, de
oposicin
tou t".rg,ra de fondo" (Solleis) : polIogo extetior -en
almonlogointerior,centrado-dispersocomomultiplicidadmelse emiten
i"u d" tibres, de dicciones, de acentos' Lenguas que
pulverizacin
localmente, que no perturba el fantasma de la sntesis:
del sujeto en la historia.

l0Eneldiscursomatemticopodramtisencol)trarunaisomorfa:los

en otra posicin,
nmeros finitos ,ro p,r"a".r definirse ms que situndose.
surge sicmpie
nomt'-e
el
el
tranifinito:
q""
en
otra,
rt",
.ri
.iiriirii.,
-e. y-i-,"t'"ff" irnplic:a un crortc: la castracin' En estc sisfuera dc lo nonlbraclc
hav rcsitlutr
clc l:r rcla{ivircl,
i;;;,;; clil.crenc:ia <tct iri. pstrtl. ri partir
'o
Itti'rt Lt litttitt,,0biclo' : .llt lt'l,tt tlt'l t'sll t'sti l;t posi<'iritt <lt'l tlorttlrt'lttllc'
(:f:. li:rr,,'l Silr'rtv,';1.'irlfilri t'l l:t t:tslt'rtli't"' t'rr S.ili''l 4.

3.

203

Brc saNc

El universo est en expansinrt y s. origin en un momento dado

quince billones de aos- por explosin de la nrateria "ini-hace
cial". El espectro de las estrellas torna hacia el rojo, seal de que
se aleian; si se acercaran, tornara hacia el azul, pero este fenmeno
jams se observa.tl El universo se dilata: sus cuerpos se sepr.an,
huyen unos de otros; algunos, en nuestra galaxia, a seiscientos kilrnetros por segurrdo, otros, cluizs fuera de ella, a doscientos trcinta mil: son los quasars, descubiertos hace diez aos por Martcrr

Schmiclt.

Big bang: sea uRa esfmla en la cual electrones, nerrtroncs y

protones se encuentran apretados unos contra los otros y a tctnperaturas de varios rnillones cle graclos. "Atorno primitivcl" dc Lemaitr.e, "ylem" de Georges Gamow, ese estado puntual, dcnso y
comprimido, estalla: una hora elespus la temperatura baja, ncrrtrones y protones se combinan para constituir los primeros nricleos. Diez millones de aos ms tarcle, a quinientos grados, sc
forman los tonos neutros, una parte cle su gas se espesa y rrrlveriza, la accin de las fuerzas de gravitacin, en puntos fortrrilos,
da nacimiento a galaxias y a estrellas. Mientras ms se alejan urrls
de las otras, ms aurnenta el vaco del espacio: la densiclad dc lu
materia se hace menor, tiende hacia cero, Universo que se acc'co
a su final. De su explosin inicial nos queda, cletectable, un inclicio: rayo fsil extremaclamente dbil pero constante y que, a dili:rencia de todos los otros rayos conociclos, no parece procedcr dc
ninguna fuente localizable: es idntico en toclas direcciones, ittv:lriable, como si el espacio mismo lo clifundiera.t3
lr Abrevio la exposicin de estas opuestas teoras de la cosmolog:r corrtempornea, el big bang y el steady state. Su actualidad es tal quc hnn
dejado de ser patrimonio cientfico; los argumentos de sus defensorcs y
detractores se extienden a diario en la prensa.
2 En el mundo sonoro, no omos de igual modo el pito de una lrt'r'
hacia lo gravc o lt:t<'in
motora cuando se acerca que cuando se aleja
lo agudo.

-torna

ll

Fuc cl prclpio Gamow quicn tuv<-l lr itlca tlc clctcctar esc r'ryo rcsirlttitl;
la expuso en un artculo publicaclo cn 1956 qu(:, l'r()r cntonces, no suscit lu
nrcnor curi<sidad; dicz aos ms l:u'tlt:, llllcr'l l)ick<'s<stuv() quc una ilntcn&

<lc radio nruy scrrsiblc poclrla dclct'lrl' r'l t'tr rlc lir cxplosin prirnitiva v
t'tlucrzC r crnslruir cl apat'alo rk'slitrft r r'llo. l'lrln'lnlr, ckrs lfsirus dcl

BARROCO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

204

Sea un universo significante materialmente en expansin: no

es slo su sentido, su ensidad significada -precedente e impalpable* lo que se expande, sino su dimensin significante grfica
y fontica: dispersiOn y agrandamiento de la marca y el sonido
en el espacio-tiempo por ellos irradiado, en la extensin, indisociable de su presencia, que su masa a la vez crea e incurva; blanco
o silencio dejan de ser soportes imperturbables y abstractos: son
generados con la materia en que se expanclen' Obra no centrada:
e todas partes, sin emisor identificable ni privilegiado, nos llega
su irracliacin material, el vestigio arqueolgico de su estallido
inicial, comienzo de la expansin cle signos, vibracin fontica consde
tahte e isotrpica, ..,*oi de lengua de fondo: frote uniforme
vocales'ra
de
consonantes, ondulacin abierta
obra sin "motivo": en expansin, ampliable al infinito, serie
del gesto puro en su repeticin o marca de cero:rs colores sobre
un fondo gris sordo -la mercla uniforme de todos los colores,
saturacinl anulacin del prisma-, vestigio atenuado de la compacidad inicial; fsil del ylem cromtico'

4.

SreenY Srarn

y el alejaSi el ig bang encuentra su confirmacin en la presencia

mientodelosquasars'ladefinicinmismadeestosobjetossuscita
deban
una contradiccin: los quasars nos aparecen como estrellas'
caso
este
de encontrarse cerca de nosotros en el Universo -y en
hay que encontrar otra explicacin al hecho de que su espectro
a velotorne hacia eI rojo, red shift-; por otra parte, se desplazan
podran encontrarse
cidades tales que en funcin de la expansin no
por qu son percepsino muy lejos y en ese caso hay que explicar

_Arno penzias y Robert wilson- con una antena instalada

haban
" comunicain por satlite y sin saberlo, ya lo llegaba
;;;;;;.*i*u
antena
la
a
cielo,
dl
puntos
ls
toclos
y-;$
losrado: inexplicable
la irradiacin, vestigio del "origen"'
laEnestacontradiccin,sealadacomoespecificidadde.laproduccin
amplitud mayor dei
pctica, ; Jeiequiliurada voluntariamente a favr de la (como
en el barroco
e
las
de
registro.c.romtico
el
r.u""Zi,
#.i.L'"."ari.b
y
la
o), y aplaa
la
de
favor
a
d"esequilibrio
esnaol n'ede detect"i",
conso'
matcria
".
la
y
frotcs,
sin
; un stclo'rrniformc

s;-uu";"ry

iiil'",'n'.i""r.dr;.,.1^
dc Marcclin Plynct, S!,nze, Pars, Scuil, 1973.
sc f-trndamcnin io
nnticr,
'"ftrn
(.olore.s/Ntirttarosf
st't rt.,'is, cn cstc v<lrrmcn.
5 l_-f. ,,,,ou,
f

20s

tibles. Laluz que emiten los quasars es fluctuante y el dimetr<- cltr

un objeto que emite rayos a intensidad variable no puede ser supcrior al perodo de esas variaciones, de modo que un quasar tienc qut:
ser, segn las observaciones, de un dimetro medio de un mcs-lrz;
nuestra galaxia tiene un dimetro de doscientos mil aos-luz clt()
explicar que un cuerpo mucho ms pequeo que ella irradie mucha
ms energa? Marten Schmidt piensa que, coherentemente con li
teora del big bang, el dcalage de los rayos hacia el rojo sc dclrr'
a velocidades muy elevadas y que los objetos que los emiten sc cn'
cuentran extremadamente lejos, a diez billones de aos luz clc l
Tierra, prcticamente en los orgenes del Universo.
O bien los quasars estn cerca
cual explica
visibiliclacl -,
-lo ni se alejansusin cesar urrrs
no estn dotados de velocidades enormes
de otros: el Universo
est o no fragmentariamente en (:xl)ilt.
-que
sin- es estable e inmuetable,
su estado es continuo _slt.atly
stote-, como continua, segn Thomas Gold y luego Herman Borlrli
y Fred Hoyle, es en l la creacin del hidrgeno a partir de nudu;
este hidrgeno basta para formar nuevas estrellas y llenar el vrcfo
creado por la eventual fuga de las galaxias. Creacin de matcria r
partir de nada: Universo en equilibrio perpetuo, sin comicnztt tti
fin, ilimitado en el pasado y en el futuro, renovndose pcrpclun
mente, y ello a condicin de que se cree, por ao, un solo tonrt rlt'
hdirgeno en el volumen que ocupa un rascacielos, a condicirin,
tambin, de aceptar que, contrariamente al principio capitetl dt. l:r
fsica
conseryacin de la materia- sta se crea y se dcslrrryt..
-la cmo
Pero
explicar entonces el red shift? Y si esc dcultt
ge tuviera un origen gravitacional? Si un rayo de luz emana dc unr
fuente extremadamente densa debe ceder energa al escaparsc; (.s(.
tenmeno puede provocar un d.calage hacia el rojo. La obst.r'vr
cin prueba que, al contrario, la materia que ha irradiad< csrs
fotones es muy poco densa. Y si ese dcalage se debiera, cn t:lt't'
to, a velocidades muy elevadas, pero de objetos prximos rrrt',
debido a una explosin interna de la galaxia, se dispersaran cn t<-rls
direcciones? En ese caso, algunos se alejaran
espectro ltr'rr.
-ysu su
ra hacia el rojo- y otros se acercaran
espectro torna'i
-y se ha observad<-.'n
hacia el azul-: este ltimo fenmeno nunca
l I-os quasars puedcn catitlogarst' t'n lrurt'irirr rk' str lrrnrirosirlatl y rlt'
lit intt<rt'titttcit clc su tlcalugc ltitcirt t'l t oio: tttir'rrl rrs uuly()r' t's i'slt', ntiry(,r'
la vcltt'itlatl, la tlistanciar, y rnay(,r'll r';rtrlirltrl rh'rrursrrrs (llr('s(: olrst'r'v:r;
('l'ut l)ucs rtts ttuttctos()s

iullcs rttt' itltorit; lury

rot

os ('r nu('slrlt rtoxintitlitrl.

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

En estas respuestas, y sobre todo en el desarrollo de la cosmologa relativista, es ma;ifiesto que las soluciones a singularidad
inicia'i son inevitables. Ahora bien, una pregunta gravita bajo todo
el desarrollo lcido de la teora del big bang: qu haba antes del
ylem, de dnde surge el tomo primitivo? Es el resultado de todos los procesos que actualmente se desarrollan -la expansinpero aI revs? Se tratara, en este caso, de un universo reversible y
pulsante, con sucesivas contracciones y dilataciones. Pero cmo
esos procesos inversos y simtricos podran producirse a lo largo
de un mismo tiempo, cmo marcar un antes y un despus si todo
el tiempo- se vira al revs en el momento de la singula-hasta
17
ridad? Tiempo que no es un marco vaco y preexistente donde la
materia se expande, sino que est generado en la expansin' O

habr ms bien que decir que la contraccin no ha precedido a la

expansin sino que, en realidad, se trata de una imagen en la (llr(.
pasado y futuro se invierten, como la izquierda y la derecha en al

206

Los rayos que emiten nunca tardan en llegarnos ms de doce billones de

aos: atan de tres billones de aos despus de la formacin del Universo.
de aos-; no se sabe cmo desaparecen'
Su vida es breve
-un milln
17 Ese antes y ese despus pueden leerse, como lo ha hecho en otro
-se
le de_dica en "Intervention au Sminaire
campo F"i.." ----cf. el estudi; que
antes es
" r. Lacan',, en Scilicet 4, i. 56-, en funcin de inscripcin: elnada
pero
misma
la
es
despus
el
que-no
es
nada;
lo
q""
est'inscrito,
no
l|
de
travs
a
"antes"
que.
haba
por
a
lo
puede
Ilegar
supuesto,'.ro r"
insrita.
en quitarle 1 lo 9u9 ha habido
opercin analtici q.re
-rmpi"
;"rp"r;' tLdo lo que constitye "onii.te
el carcter de ese "despus", ya que el
,,.r,t." que se deteimina as n es ms que el antes de ese "despus", no
es ms qu" ,r.ru especificacin imaginaria de ese "despus". El "antes", en
.n, que un "despus" tachado; es precisamente esa ins,""ti., ,ro
.,antes"
",
"i"
baj la forma e esa tachadura lo que caracteriza, lo
dei
;;iti;
que funda el "desPus" como tal.
El surgimiento del "estado puntual" a que- alude el big-bang, el arrantoda serie- puede entenderse como el paso del cero
q,.r" J" La rie
-de
general
de lo ptencial, al cero de repeticin, o sea, a la
iirotuto, orden en
se insiJ;;i. consigo .*. de la cntradiccin, en Frege, cuya marca versin
la
sera
cosmologa
La
enteros.
nmeros
los
de
see
en
la
cribe
ai"riat del paso de la conadiccin a la identidad consigo misma de la
contradicci, o, como lo he metaforizado en "ceRo. Colores/Nmeros/Secuencias", el paso del no-color al blanco, cero de repeticin que, para generar
la serie de los colores, se toma como uno.
Paso de lo potencial a lo temporal y tambin de lo potencial a la realizacin, paso en bl cual el autor dl artculo sobre Peirce ve una paradoja:
ia potencialidad no se realiza ms que individualmente, pero, por ese hecho'
se destruye en tanto que posibilidu i.tfi.titu; Io potencial comprende, indistintamen, todos los iuntos de un conjunto, su realizacin,-al contrario, es
i.rirri,tut,'el primer efecto de ese paso es, pues, de repudio -(forclusin):
inuf" de inmdiato los lmites de io potencial, instituye sus fronteras. EI
antes y cl despus qucdan as significad<-s en trcs niveles: nada gcrnrinzrl',/
i,l,irr,.i" r.rpu.li., (trit lort'lusi/)/icrctici<in irrlirritr tlcl trtz.t, cs tlct:i" setic'

207

espejo?

La obra isomrfica del steady state ----torresponde a esa cons

titucin formal H, de Philippe Sollers-, impugnar'a no el datr
cientfico, la comprobacin, hoy observable, de la expansin, sirro
su fundamento teolgico, tan aparente como el que sustental)l (.1
ciculo de Galileo y cuyo substrato humanista informa cada unr
de sus resonancias, como lo haca la rbita "perfecta" en la orglnizacin de los tondi renacentistas.
Quizs no sea un azar que la formulacin del big bang se clcbr,

como muchas de las teoras que suscitaron el barroco, a un digrratario de la compaa de Jess: el abate belga Lemaitre; quizs sr
fundamento teolgico est presente en todo su enunciado: un csl:rdio de gnesis, puntual, metfora del verbo y el semen/un cslaclio
de crecimiento, metfora de la multiplicacin, sl cleo prirrri
genio diseminado, pero tambin de la corrupcin y del exilio/un ar:r
gn apocalptico final, disolucin en el vaco, ausencia del senticlo.
La constitucin continua de hidrgeno, es decir, de matcrir
prirna del Universo en su primera fase, estara formalizada, cn l
obra literaria, por una creacin coniinua de materia fontica a pu'
tir de nada
sustentacin semntica ni "fundamse"-,
-nisera justamente la exhibicin de su estar enmatcrir
cuyo sentido
cl pr'(.
sente, sin marca de origen, o marcada de un origen a partir dc rlcl:r,
ni siquiera como producto de una diferencia cuya marca, no por irnponerse en tanto que pura entropa acrnica sera menos funclrckr'r.
El Universo textual as obtenido, sin hiatos ni aglutinaciorrcs, t's
produccin uniforme y permanente de materia: surge en toclrs pu'
tcs y segn el mismo ritmo, sin emisor centrado o privilegiacl<, sirt
principio ni fin. Materia no teolgica cuya presencia es puramcnl(:
puntuacin, [orzosartmica, soplo inalterable y sin ruptu5
rnente, sin marca anmica del "fiato", tara -5i
tipogrfica del pneuntu-,
sin separacin de estrofas o prrafos, sin maysculas. Obra crrt.,
('()mo cl estado estacionario, asume las consecuencias dc rrn rrirr
t'ipio cosnr<llgico segn cl cual prrra toclo observador y crr lotlo
licrrtro, cl [Jnivcrso ---cl lt'xlo -rlt'lrt' l('n('l', gran cl;t:ala, lr rni.srur
;rr;rrit'rrci:l globerl.
llf.slt'tttlv .\l.tlt': Itt:rlt'ir (1il(' :,( ( t{.t V sr'rlt'sl|ilyt., rt't'O sit'ttt
l)r'('y t't lrtlrrs l)lul('s; sit rrrF('r.r.,rl,n;rl,lt'rr;urrrlrr'iritt
,,lollrrl,

208

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

hacia y a partir de nada, sin quantum unico ni lmites. Espacio sin

escansin, tiempo que desaparece, sin fallas, en el horizonte, y cuya
luminosidad, con la neutralidad del sunyata,t8 que Occidente descubre aqu al final de su parbola, tiende hacia cero.

V. SUPLEMENTO'
l.

Ecottoue

Qu srcNrrrca hoy en da una prctica del barroco? Cul cs srr

sentido profundo? se trata de rrn deseo de oscuridad, de unl (.xquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy sig,
nifica amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa, basarln
en la administracin tacaa de los bienes, en su centro y l'unrlu=
mento rnismoj el espacio de los signos, el lenguaje, soporte sinbr'lico de la sociedad, garanta de su funcionamiento, de su corlunicacin. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje rinicamcnlc: t.n
ftrncin de placer
tro, como en el uso domstico, en ftrncirirr tk:
informacin es un-y
atentado al buen sentido, moralista y "natural"
el crculo de Galileo- en que se basa toda la idcolr1lu
-como
del consumo y la acumulacin. El barroco subvierte el orrlcrr srr
puestamente normal de las cosas, corno la elipse
suplcnrt.rrlo
-ese idcalisrr
de valor- subvierte y defornra el trazo, que la traclicin
supone perfecto entre todos, del crculo.

2.

Enorrsuo

El espacio barroco es pues el de la superabundancia y el dcsrer.,

dicio. contrariamente al lenguaje comunicativo, econmico, ausrcru,
reducido a su funcionalidad
de vehculo a una inlir.rrrcin-, el lenguaje barroco se -servir
complace en el suplernento, c. ra rlc-.
masa y la prdida parcial de su objeto. o mejor: en la bscuccla,
por definicin frustrada, del objeto parcial El "objeto" del barnrc:,
puede prccisarse: es ese que Freud, pcro sobre todr Abraharr, llrman obielrt parcial: scno materno, cxcrcrncnto
str eclrrivlcciu

-y

rs llstr nocirin, com< lluchas otras rclativas al budismo,

tlacla, It'slo fttlrtlttl<t-, cr Oc<'itlt:rltt', cn lr obrt tlc Oclavio Paz.

ha sido t'ltci-

I lill st t';tsi lrltlitllttl, cstt"'Strrlt'trrr'rrlo" st'r.rt.rrt'rlt.:r, a ttt6cl6

tlt. r.
t'lr.rsitill ltrrvisiottltl, t'r ()lt'() lrrtbltlo, rrutlrr rrurr rr.iiorrliz.rrlq. .st.lirtillt r
Art<(r'it'it l.:tlirr:r srl't'r'l llrt.. ('1. Sr.vr.r,, S,rrrrrry, "ll:.rlt., y rrr,.,lr;rr.rrr
t'<", r'n Attltit'tt lttlitttt t'tt .ttt Iitt,ulutt, Mr:rir o, Si1,l x\t, l()7 1.
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