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DE SEMEJANZA A SEMEJANZA*
From resemblance to resemblance
Georges Didi-Huberman
eFROHGHV+DXWHVeWXGHVHQ6FLHQFHV6RFLDOHV)UDQFLD
instantesyazares@yahoo.com.ar
Resumen: El reino de la imagen comienza quizs cuando una joven

muchacha muere. Donde desaparecer (dispersarse como vida) equivale
a semejar VROLGLFDUVH FRPR LPDJHQ (VFLVLyQ GHO VHU UHVSHFWR GH Vt
mismo, extraeza que constituye la caracterizacin blanchotiana de la
LPDJHQ6LHVSRVLEOHTXHODH[WUDxH]DFDGDYpULFDVHDWDPELpQODGHOD
LPDJHQHVSRUTXHDOOtVHKDFHPDQLHVWDODLPSRVLELOLGDGGHDFDOODURDO
menos regular, el nomadismo esencial de la imagen. Frente a la imagenunidad (llamada a conjurar la dispersin de las imgenes sensibles), el
pensamiento de Blanchot alza la imagen-resto (singularidad reiterada)
que pone en cuestin el idealismo ligado desde siempre a la imagen en
nuestra tradicin.
Palabras clave: imagen / mscara / semejanza / dispersin
Abstract: The kingdom of the image maybe begins when a young girl
dies. There where to dissapear (to be scattered as life) is equivalent
to resemble WR EH VROLGLHG DV DQ LPDJH &OHDYDJH RI WKH EHLQJ IURP
himself, which is the strangeness characterizing the image according to
Blanchot. If cadaverous strangeness is also that of the image, is because
there becomes manifest the impossibility of silencing, or at least of
regulating, the essential nomadism of the image. Opposing to imageas-unit PHDQW WR DYHUW WKH GLVSHUVDO RI VHQVLWLYH LPDJHV %ODQFKRWV
thought raises the image-as-rest (repeated singularity) that calls into
question the idealism always linked to the image in our tradition.
.H\ZRUGV: image / mask / resemblance / dispersion
* 3XEOLFDGRRULJLQDOPHQWHHQ&K%LGHQW\39LODUGLUMaurice Blanchot. Rcits

critiques7RXUV)DUUDJR/pR6FKHHUSS6HFRQVHUYDQODVUHIHUHQFLDV
a las obras que el autor realiza, aunque las traducciones corren por nuestra cuenta.
[N. de la T.]
Recibido 10-02-2012 Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas, 11 (2013), ISSN: 1666-2849,

ISSN (en lnea): 1853-2144, pp. 291-319 Aceptado: 01-03-2012
La semejanza* interminable (vasta como la noche)

La semejanza reunida [rassemble], reconocida, re-clausurada,
la semejanza que va de suyo no es nunca sino un salvar la apariencia>VDXYHWDJHGapparence]. La apariencia tranquiliza, nos aleja del
hic. Pero, cuando surge la semejanza es decir, cuando aparece como
DSDULFLyQ, inevidencia, inquietud, apertura y extraeza: cuando, por
ejemplo, la noche se revela hecha de rganos y llena de una espera
fsica1, entonces (sea por equvoco o indirectamente) no libera nada
menos que una verdad fundamental imposible de decir de otro modo.
Maurice Blanchot, es lo menos que se puede decir, no trabajaba en pos
GHVDOYDUODVDSDULHQFLDV$Vt\WRGRPX\WHPSUDQDPHQWH\GXUDQWH
mucho tiempo busc en la imagen y en la semejanza una condicin
esencial para su experiencia, como escritor o como lector, la experiencia de la literatura.
Los libros de Blanchot as llamados de crtica literaria, llevan a
menudo en sus bordes entradas o salidas una especie de potente
invocacin a las imgenes y las semejanzas: LEspace littraire se abre
con un texto de 1953, La solitude essentielle [La soledad esencial],
que se desarrolla hasta hacer de la imagen, que abandona a la soledad
y fascina, el lugar y la pregunta mismos involucrados en el acto de
escribir:
(VFULELUHVHQWUDUHQODDUPDFLyQGHODVROHGDGGRQGHDPHQD]D
ODIDVFLQDFLyQ>@HVGLVSRQHUHOOHQJXDMHEDMRODIDVFLQDFLyQ\
DWUDYpVGHHOORSHUPDQHFHUHQFRQWDFWRFRQHOPHGLRDEVROXWR
DOOtGRQGHODFRVDYXHOYHDVHULPDJHQ>@ODDSHUWXUDRSDFD\
Traducimos ressemblance como semejanza, por ser la versin ms habitual que se

XWLOL]DSDUDODVWUDGXFFLRQHVDOHVSDxRO6LQHPEDUJRGHEHQRWDUVHTXHWDPELpQSRGUtD
verterse apropiadamente como parecido (sustantivo masculino), y que muchos de los
XVRVTXHVHKDFHQHQIUDQFpVGHOWpUPLQRVRQPiVFHUFDQRVDQXHVWURXVRGHODIDPLOLD
GHOSDUHFHUVH$VXYH]HVLPSRUWDQWHWHQHUSUHVHQWHTXHHODXWRUKDFHMXJDUHVWH
WpUPLQRFRQRWURVVLJQLFDQWHVsembler, rassembler, dsassembler) de un modo que
HO IUDQFpV DGPLWH SHUR TXH QR SXHGH FRQVHUYDUVH HQ HO HVSDxRO (Q DWHQFLyQ D HOOR
la mayor parte de las veces en que estos juegos aparecen se aclara entre corchetes el
VLJQLFDQWHXWLOL]DGRHQHORULJLQDOIUDQFpV>1GHOD7@
0%ODQFKRW5RPDQHWSRpVLH>1RYHOD\SRHVtD@Journal des dbats, n 7-8, julio
de 1941, p. 3 (citado por Ch. Bident, 0DXULFH %ODQFKRW SDUWHQDLUH LQYLVLEOH (VVDL
biographique6H\VVHO&KDPS9DOORQS$JUDGH]FRD&KULVWRSKH%LGHQWHO
KDEHUSXHVWRDPLGLVSRVLFLyQHOWH[WRFRPSOHWRGHHVWHDUWtFXOR>5HFRUGDPRVTXHIXH
en 2007 que Gallimard public en un volumen todas las crnicas literarias escritas por
Blanchot para el Journal des dbats. N. de la T.]
292
De semejanza a semejanza
vaca sobre eso que es cuando no hay ya mundo, cuando no hay

an mundo, [soledad esencial en que] la disimulacin aparece.2
/DLPDJHQVHUtDHQWRQFHVHOKDELWDQWHGHHVHPHGLRDEVROXWR
dado en su apertura y como apertura al espacio literario? Precisamente, Blanchot termina su texto con un signo de interrogacin y una
extensa nota a pie de pgina en que se cuestiona todava la posibilidad
de una literatura entendida como lenguaje imaginario:
$FDVRHOOHQJXDMHPLVPRQRGHYLHQHHQODOLWHUDWXUDSRUFRPpleto imagen, no un lenguaje que contendra imgenes o que
JXUDVH OD UHDOLGDG VLQR TXH VHUtD VX SURSLD LPDJHQ LPDJHQ
GHOHQJXDMH\QRXQOHQJXDMHFRQLPiJHQHV>LPDJp@RLQFOXVR
lenguaje imaginario, lenguaje que nadie habla, es decir, que se
habla a partir de su propia ausencia, como la imagen aparece
VREUHODDXVHQFLDGHODFRVD>@"3
Hiptesis que en lo sucesivo queda sujeta a una preJXQWDIRUPXODGDTXpHVOD

imagen? luego, enseguida,
reenviada al otro extremo de
la compilacin Les deux verVLRQV GH OLPDJLQDLUH >/DV
dos versiones de lo imaginario] como a su improbable
o imposible conclusin4. En
$IURGLWD\'LRQHFD&$QyQLPR
1959, Le Livre venir comen- 1.
griego. Mrmol. Ocupaba el frontn Este del
zaba de nuevo con un texto Partenn (actualmente en el British Museum,
intitulado La rencontre de /RQGUHV 7RPDGR GH $ 0DOUDX[ Le Muse
OLPDJLQDLUH >(O HQFXHQWUR imaginaire de la sculpture mondiale, Paris,
con lo imaginario], que puede *DOOLPDUG,J
leerse como una prolongacin
explcita de la pregunta planteada algunos aos antes5. En 1969,
/(QWUHWLHQLQQL reserva uno de sus textos ms antiguos intitulado
2. La solitude essentielle (1953) en: M. Blanchot, LEspace littraire, Paris,
Gallimard, 1955 (ed. de 1998), p. 31.
3. Ibid., pp. 31-32 (nota).
4. IbidSQRWD/HVGHX[YHUVLRQVGHOLPDJLQDLUHibid., pp. 341-355.
/D UHQFRQWUH GH OLPDJLQDLUH HQ 0 %ODQFKRW Le Livre venir, Paris,
Gallimard, 1959 (ed. de 1971), pp. 9-19.
293
9DVWHFRPPHODQXLW>9DVWRFRPRODQRFKH@DODFXHVWLyQGHODLPDgen6. En 1971, LAmiti comenzar todava con un texto consagrado al

1DLVVDQFHGHODUW>(OQDFLPLHQWRGHODUWH@VHJ~Q*HRUJHV%DWDLOOH7.
Los textos de Blanchot acerca de la imagen forman algo ms que
un simple parergon de sus textos sobre la literatura. Es sorprendente,
sin dudas, que un desarrollo acerca de la literatura tan rico en anforas cuando La solitude essentielle se pone a reiterar la expresin
(VFULELUHVSDUHFHDOHMDUVHGHJROSHGHVXREMHWRHVSHFtFRGHVvindose de escritura a fascinacin, de texto a semejanza, o de palabra [mot@DLPDJHQ&yPRDGHPiVODQHXWUDOL]DFLyQGHODXWRU
UHLYLQGLFDGDSRU%ODQFKRWDXWRUL]DUtDHODQWURSRPRUVPRLQKHUHQWH
a las imgenes8? Sin embargo, aquella lo autoriza e, incluso, lo exige
IXQGDPHQWDOPHQWH$FRQGLFLyQGHVHJXURGHYROYHUDGDUVHQWLGRD
la imagen, esa palabra [mot] culpable, como dice Blanchot invocando al culpable paradigmtico de toda pasin por la imagen, Charles
Baudelaire9$FRQGLFLyQWDPELpQGHUHQXQFLDUDODVVHPSLWHUQDVFDsusticas del paragone entre la palabra [mot@\ODLPDJHQ3RUTXp
la cosa estara separada entre la cosa que se ve y la cosa que se dice
(se escribe)?10$UPDUTXHODQRFKHVHUHYHODKHFKDGHyUJDQRVSRU
HMHPSORQRHVDFDVROOHYDUPX\OHMRVHOMXHJRDQWURSRPyUFRGHODV
VHPHMDQ]DVYLVFHUDOHV"3HURDFDVRQRHVDVLPLVPRHQWUHJDUODLPDgen del hombre a un espacio impersonal las vsceras no hacen a una
persona que entonces deviene medio absoluto, apertura opaca,
QHXWUDOLGDGYDVWDFRPRODQRFKHDXQTXHVHDRUJiQLFR"$VtSXHVOD
LPDJHQQRHVORRWURGHORQHXWUR$QWHVELHQHVVXantro, en el entre la
cosa y la nada. Blanchot, que haba podido encontrar en Sartre o en
Bachelard los elementos para una reevaluacin fenomenolgica de lo
9DVWHFRPPHODQXLWHQ0%ODQFKRW/(QWUHWLHQLQQL, Paris, Gallimard,
1969, pp. 465-477.
1DLVVDQFHGHODUWHQ0%ODQFKRWLAmiti, Paris, Gallimard, 1971, pp.
9-20.
$VRPEUR H[SUHVDGR SRU &K Bident, Maurice Blanchot HG FLW SS \
$FHUFD GH ODV UHODFLRQHV HQWUH OR LPDJLQDULR \ OD OLWHUDWXUD HQ %ODQFKRW
YpDVH HVSHFLDOPHQWH ) &ROOLQ Maurice Blanchot et la question de lcriture, Paris,
*DOOLPDUG SS FDS TXHOOHV FRQGLWLRQV OD OLWWpUDWXUH HVWHOOH
SRVVLEOH" \ /LPDJLQDLUH $/ 6FKXOWH 1RUGKROW Maurice Blanchot. Lcriture
FRPPH H[SpULHQFH GX GHKRUV *HQqYH 'UR] SS FDS /pFULWXUH
H[SpULHQFH GH OLPDJLQDLUH 0 $QWRQLROL Lcriture de Maurice Blanchot. Fiction
et thorie3DULV.LPpSSFDS/pWUDQJHWpOLWWpUDLUHH,PDJLQDLUHHW
PLPpVLV
9DVWHFRPPHODQXLWHGFLWS
3DUOHUFHQHVWSDVYRLUHQ/(QWUHWLHQLQQL, ed. cit., p. 40.
294
LPDJLQDULRSRGtDOHHUHQ5LONHRHQ.DIND
la puesta en prctica la textualizacin de
esta apertura opaca que caracteriza, seJ~QpOXQDLPDJHQHQVHQWLGRIXHUWH
(YLGHQWHPHQWH QR HV VXFLHQWH GHcir con Bachelard que la imagen da la
expresin original del poeta11. Llevar la
nocin de imagen hacia la de apertura opaFDVXSRQHUHH[LRQDUPiVSURIXQGDPHQWH
acerca de los tiempos de su DSDULFLyQ. La
imagen es la forma de lo que aparece, esFULEH%ODQFKRW$XQWLHPSRDSHUWXUDGHOD
LUUHDOLGDG\XMRGHODIXHUD12: es decir, en
el punto de contacto entre los posibles de lo
LPDJLQDULR\ORLPSRVLEOHGHORUHDO4XpHV
lo que esto implica para el lenguaje y el penVDPLHQWR"4XHODDSDULFLyQvia la imagen,
pone a la palabra [parole] en estado de eleYDFLyQFRPRVLODHVFULWXUDSRpWLFDGHELHUD
su propia intensidad al contragolpe primer
tiempo de la imagen de una resonancia:
2. Sainte lisabeth, mediados

GHO V ;,,, $QyQLPR DOHPiQ
Caliza. Catedral de Bamberg.
7RPDGR GH $ 0DOUDX[ Le
Muse imaginaire de la
sculpture mondiale, Paris,
*DOOLPDUG,J
[La imagen] es origen de lenguaje y no su abismo, es comienzo

KDEODQWHDQWHVTXHQHQHOp[WDVLVQRHOHYDDDTXHOTXHKDEOD
hacia lo indecible, sino que pone la palabra [parole] en estado
GHHOHYDFLyQ>@6yORQRVSRQHDOQLYHOGHOSRGHUSRpWLFRODresonancia, llamado de la imagen a aquello que hay de inicial en
ella, llamado que insta a salir de nosotros y a movernos en el estremecimiento de su inmovilidad. En la resonancia, entonces,
no es la imagen lo que resuena (en m, lector, a partir de m),
sino que es el espacio mismo de la imagen, la animacin que
le es propia, el punto de emanacin donde, hablando adentro,
habla ya totalmente afuera.13
En ese sentido, la imagen dar al poema su secreto y su profunda,

VXLQQLWDUHVHUYD143RUHMHPSORHOWpUPLQRYDVWDHQ%DXGHODLUH
parece surgir cada vez de un contra-mundo de una reserva, de una
11.9DVWHFRPPHODQXLWHGFLWS
12. Ibid., pp. 471, 476-477.
13. Ibid., pp. 470-472.
14. Ibid., p. 474.
295

7XPED
GH
ODV
1HUHLGDV GHWDOOH F
D&$QyQLPRJULHJRGHO$VLD
PHQRU ;DQWKRV 0iUPRO
%ULWLVK 0XVHXP /RQGUHV
Foto de G. Didi-Huberman.
matriz o de un negativo, como se dice de los

PROGHV HVRV SURWRWLSRV WpFQLFRV \ DQWURSRlgicos de la nocin occidental de imago15,
un modo, segn Blanchot, de llevar toda la
potencia de la palabra [parole] en eso que
hace UHVRQDUODDSDULFLyQ de la noche en la
escritura16 $SUHKHQGLGD VHJ~Q HVH WLHPSR
de la resonancia, la imagen se desplegar
por ondas o contactos sucesivos: vasta como
OD QRFKH R FRPR HO RFpDQR (YLGHQFLD WDQto como enigma: La imagen es un enigma,
WDQSURQWRFRPR>@ODKDFHPRVVXUJLUSDUD
ponerla en evidencia17. Entre los dos como
en la incertidumbre del momento en que el
SRVLWLYRGHXQPROGHVHGLVRFLDFRQGLFXOWDG
de su matriz negativa, a riesgo de destrozar todo, la imagen vacila, no sabe dnde
est, tiembla, se desensambla. Entre los dos
FRPRHQHOQLQLGHORQHXWURDVRPD
lo neutro:
La imagen tiembla, es el temblor de la imagen, el estremecimiento de lo que oscila y vacila: sale constantemente de s misma, sucede que no hay ningn lugar donde sea ella misma,
VLHPSUH\DDIXHUDGHVt\VLHPSUHHODGHQWURGHHVHDIXHUD>@
[Tal es] la imagen donde despunta lo neutro.18
De este modo se despliega la otra faz, el otro tiempo de la imagen.

Lo que era acontecimiento devendr memoria. Lo que era mnada
devendr montaje. La aparicin ha hecho, en el tiempo que dura un
15. &IU * 'LGL +XEHUPDQ /LPDJHPDWULFH +LVWRLUH GH ODUW HW JpQpDORJLH GH
la ressemblance (1995) en: Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des
images 3DULV 0LQXLW SS \ * 'LGL+XEHUPDQ LEmpreinte, Paris,
Centre Georges Pompidou, 1997, pp. 38-84.
9DVWHFRPPHODQXLWHGFLWS
17. Ibid., p. 476.
18. IbidSS&IUWDPELpQ3DUOHUFHQHVWSDVYRLUHGFLWS7DPELpQ
de la imagen es difcil hablar rigurosamente. La imagen es la duplicidad de la
revelacin. Lo que vela al revelar, el velo que revela volviendo a cubrir con un velo en
ODLQGHFLVLyQDPELJXDGHOWpUPLQRUHYHODUHVODLPDJHQODLPDJHQHVLPDJHQHQHVWD
GXSOLFLGDGQRHOGREOHGHOREMHWRVLQRHOGHVGREODPLHQWRLQLFLDOTXHGHVSXpVSHUPLWH
DODFRVDVHUJXUDGD
296
relmpago, su impronta: por tanto, ella va a durar de alguna manera.

No como DSDULFLyQ, claro est, (nada desaparece ms rpido que una
aparicin). Sino como IDVFLQDFLyQ, este modo que tiene la imagen de
PDQWHQHUQRVSRUODUJRWLHPSRLQFOXVRLQGHQLGDPHQWHEDMRVXSRGHU
hechizante. Si escribir es estar solo, estar solo ser estar frente a la
LPDJHQEDMRVXGRPLQLRVXSRGHU$OOtGRQGHHVWR\VROR>@UHLQDOD
fascinacin19$KRUDELHQHVWDUIDVFLQDGRQRHVHVWDUHQJDxDGRQRHV
sufrir la apariencia engaosa de las cosas, sino verdaderamente padecer su aparicin que regresa [revenante]. Es mirar la imposibilidad
que se hace ver. Es, en ese sentido, la imposibilidad de no ver20.
3HUR YHU TXp" 4Xp HV OR TXH VH YH HQ OD IDVFLQDFLyQ" %ODQFKRW
UHVSRQGHQRODFRVDVLQRVXGLVWDQFLD<QXHVWUDSURSLDVROHGDGTXH
resulta de ella. Es una distancia paradjica, una doble distancia Benjamin la llamaba aura de donde la imagen extrae su propia potencia:
Incluso supone la distancia, la decisin separadora, el poder
de no estar en contacto y de evitar en el contacto la confusin.
,QFOXVR VLJQLFD TXH HVWD VHSDUDFLyQ KD GHYHQLGR QR REVWDQWH
HQFXHQWUR3HURTXpOHVXFHGHFXDQGRDTXHOORTXHVHYHDXQque sea a distancia, parece tocarte por medio de un contacto
sobrecogedor, cuando la manera de ver es una suerte de tacto,
cuando ver es un contactoDGLVWDQFLD">@>(QWRQFHV@ODPLUDGD
es arrastrada, absorbida por un movimiento inmvil y un fondo
sin profundidad. Lo que nos es dado por un contacto a distancia
es la imagen, y la fascinacin es la pasin de la imagen.21
Debe comprenderse, entonces, la imagen con las semejanzas que

FRQVWDQWHPHQWH KDFH DRUDU SUROLIHUDU WUDEDMDU HQ HOOD FRPR XQD
PRGLFDFLyQIXQGDPHQWDOGHODWHPSRUDOLGDG/DLPDJHQWUDQVIRUPD
la resonancia de la aparicin en UHLWHUDFLyQ de la fascinacin: De tal
modo, la mirada halla en aquello que la hace posible la potencia que la
neutraliza, que no la suspende ni la detiene, sino que por el contrario
19. La solitude essentielle, ed. cit., p. 28.
20. Ibid., p. 29.
21. IbidSS&IU3DUOHUFHQHVWSDVYRLUHGFLWSS9HUHQWRQFHV
es asir inmediatamente DGLVWDQFLDLQPHGLDWDPHQWHDGLVWDQFLD\SRUODGLVWDQFLD
9HUHVVHUYLUVHGHODVHSDUDFLyQQRFRPRPHGLDGRUDVLQRFRPRPHGLRGHLQPHGLDFLyQ
FRPRLQPHGLDGRUD>@/DIDVFLQDFLyQVHSURGXFHFXDQGROHMRVGHDVLUDGLVWDQFLD
VRPRVDVLGRVSRUODGLVWDQFLDLQYHVWLGRVSRUHOOD(VHVRTXH)RXFDXOWOODPDEDOD
DWUDFFLyQ: Sin dudas la atraccin es para Blanchot lo que, para Sade, es el deseo,
SDUD1LHW]VFKHODIXHU]DSDUD$UWDXGODPDWHULDOLGDGGHOSHQVDPLHQWRSDUD%DWDLOOH
la transgresin: la experiencia pura y ms descarnada del afuera., M. Foucault, La
SHQVpHGXGHKRUVCritique, a. XXII, n 229, 1966, p. 530.
297
OHLPSLGHQDOL]DUDOJXQDYH]ODDSDUWDGHWRGRFRPLHQ]RKDFHGHHOOD
>@ODPLUDGDGHORLQFHVDQWH\GHORLQWHUPLQDEOH(QHVHPRPHQWR
la semejanza se apodera de la vista y la hace interminable22.
/DHVWpWLFDFOiVLFDKDEUtDTXHULGRVDOYDUODVDSDULHQFLDVSRUHVR
ella idealiza el instante, o desea poner las imgenes del arte al abrigo de las cosas perecederas. Pero las imgenes tienen un inevitable
devenir que las hace y las deshace interminablemente, para hacer
de su misma desaparicin o de su temporal estar fuera de vista el
objeto de una memoria, de una supervivencia, de una eterna reiteracin como se expresa Blanchot, en 1951, sobre el doble frente de
ODFFLyQ\ODUHH[LyQHVWpWLFD23. Ms all de Malraux a quien, no
obstante, comenta, el autor de LArrt de mort desde el inicio habr
comprendido a la imagen en la escansin de una temporalidad que no
es ni lo intemporal, ni lo absoluto, ni lo eterno, sino la experiencia
impura de la reiteracin: un (kierkegaardiano) temblor del tiempo
acompaado por una (nietzscheana) eterna repeticin24.
$SDUWLUGHDOOtVHGLVWLQJXLUiQDSDULHQFLDV\VHPHMDQ]DVVRVLHJRV
\DPHQD]DVEHOOH]DVVLPSOHV\EHOOH]DVFRPSOLFDGDVSRUSHOLJURV$
partir de all debe comprenderse en el recorrido mismo que las musas
nos proponen, o a pesar de su cronologa que el arte est ligado a
WRGRHVRTXHSRQHDOKRPEUHHQSHOLJUR>@'HDOOtTXHODVDQJUHOD
angustia, la muerte sean en Goya el trabajo del arte. Casi se cree estar
leyendo a Georges Bataille. En todo caso, la imagen segn Blanchot no
es ya slo como en Sartre un acto capaz de negar la nada: es tamELpQODPLUDGDGHODQDGDVREUHQRVRWURV257RGDODGLDOpFWLFDGHODV
GRVYHUVLRQHVGHORLPDJLQDULRVHGLFH\DHQHVWDVSDODEUDV$TXHOOD
ser puesta en juego y no por casualidad en el ejemplo batailleano
GH/DVFDX[GRQGHFRQODJXUDFLyQGHOKRPEUH>@HOKRPEUHSRU
SULPHUDYH]QDFHGHVXREUDSHUR>@VHVLHQWHWDPELpQJUDYHPHQWH
DPHQD]DGR SRU HOOD \ TXL]iV \D KHULGR GH PXHUWH GRQGH HO RULJHQ
GHODUWHHVWipOPLVPRVLHPSUHUHODFLRQDGRFRQHOQRRULJHQGRQGH
la juventud de eso que siempre comienza y no hace otra cosa que
22. La solitude essentielle, ed. cit., pp. 29-30.

23. Le Ressassement ternel, Paris, Minuit, 1951 (reed. en Aprs coup, Paris, Minuit,
SS /H PXVpH ODUW HW OH WHPSV HQ LAmiti, ed. cit., pp.
46-49.
/HPXVpHODUWHWOHWHPSVHGFLWS
25. Ibid., pp. 44 y 51.
298
comenzar en la imagen prehistrica consagra a la muerte misma como interminable

recomienzo26.
Si del mundo de las semejanzas puede
decirse que es vasto como la noche, en
primer lugar es porque, con una semejanza,
QXQFDVHKDOODHOQHVWDUHHQYtDVLHPSUH
SRUORPHQRVDRWUD3HURWDPELpQVHGHEHD
un conjunto de razones ms antropolgicas
(que hacen sistema, o mejor, que son versiones de un mismo fenmeno). De una parte,
la semejanza interroga al viviente y su geQHDORJtDHOGHVHR\VXIXHU]DHQHVHVHQWLGR
dir Blanchot, la imagen es una felicidad
inagotable. S, la imagen es felicidad pero
4. LInconnue de la Seine,
F

$QyQLPR cerca de ella permanece la nada, aparece en
IUDQFpV <HVR $WHOLHU GHV su lmite, y toda la potencia de la imagen,
PRXODJHV GH OD 5pXQLRQ extrada del abismo en el que ella se funda,
GHV
0XVpHV
QDWLRQDX[ QRHVFDSD]GHH[SUHVDUVHVLQRUHULpQGRVH
6DLQW'HQLV )RWR GH ' 5
a ello27. La semejanza nos cuestiona, enWRQFHV WDPELpQ GHVGH OD PXHUWH OD imago
HVVLHPSUHODLPDJHQGHDTXHORDTXHOODTXH\DQRHV$KRUDELHQOD
muerte misma es inagotable e interminable entre los vivientes.
Nadie lo experimenta mejor que el soador, sin dudas: su punto de
vista es, tericamente lo que quiere decir aqu: imposiblemente, la
mejor posicin para observar aquello de lo cual una imagen, una sePHMDQ]DVRQFDSDFHV$FDVRHOVXHxRQRVHWHMHSRUHQWHURDSDUWLUGH
un interminable responso de semejanzas en el que imgenes de deseo
e imgenes de muerte, deseos de la imagen y muertes de la imagen
participan de la misma enigmtica coreografa?
(OVXHxRHVHOGHVSHUWDUGHORLQWHUPLQDEOH>@(OVXHxROLQGD
con la regin donde reina la pura semejanza. Todo all es semeMDQWHFDGDJXUDHVRWUDHVVHPHMDQWHDODRWUDHLQFOXVRDRWUD
\pVWDDRWUD6HEXVFDHOPRGHORRULJLQDULRTXLVLpUDPRVVHUUHmitidos a un punto de partida, a una revelacin inicial, pero no
la hay: el sueo es lo semejante que reenva eternamente a lo
semejante.28
26. IbidS1DLVVDQFHGHODUWHGFLWSS
/HPXVpHODUWHWOHWHPSVHGFLWSS
28. Le sommeil, la nuit (1955) en: LEspace littraire, ed. cit., pp. 361-362.
299
La semejanza impersonal (la joven muchacha y la muerte)

Si del reino de la imagen puede decirse que es vasto como la noche,
es sobre todo debido a ese perpetuo reenvo reiterado de semejanza
a semejanza. Los trazos reenvan a otros trazos y crean, poco a poco,
GHVSXpVGHFXDQGRHQFXDQGRXQDVXSHUFLHLQGHQLGDPHQWHSOHJDda, desplegada, replegada. En esta interminable red, las apariencias
[aspects] pasan a un segundo plano respecto de las relaciones. Luego,
las relaciones proliferan y pasan a un segundo plano respecto de un
efecto de medio, ese medio absoluto invocado por Blanchot para describir el devenir-imagen del lenguaje en la literatura. La semejanza es
YDVWDFRPRODQRFKHHVGHFLUFRPRXQPHGLRLPSHUVRQDOXLGRSHUR
RSDFRVXHUWHGHLQWDQJLEOHPDQWRTXHFXEULUtDWRGR\QRWHQGUtDQ
Sin embargo, Blanchot bien saba que lo ms frecuente es hablar
de semejanzas al referirse a las personas: en cada nacimiento uno
WDPELpQVHPDUDYLOODGHTXHHOQLxRSXHGDDVHPHMDUVHDVXPDGUH/D
semejanza parte a menudo de un rostro, y no es fortuito que el propio
%ODQFKRWSDUWDGHODJXUDPDWHUQDSDUDGDUXQDSULPHUDHQFDUQDcin al encantamiento por la imagen:
4XL]iV OD SRWHQFLD GH OD JXUD PDWHUQD REWHQJD VX EULOOR GH
la potencia misma de la fascinacin, y podra decirse que si la
Madre ejerce esta atraccin fascinante es porque, al aparecer
cuando el nio vive por completo bajo la mirada de la fascinacin, ella concentra en s todos los poderes del encantamiento.
Es porque el nio est fascinado que la madre es fascinante, y
HVDHVWDPELpQODUD]yQSRUODFXDOWRGDVODVLPSUHVLRQHVGHOD
SULPHUDHGDGWLHQHQDOJRGHMRTXHFRQFLHUQHDODIDVFLQDFLyQ29
La semejanza parte de un rostro: decir eso es decir a su vez que

DTXHOODVHVHSDUDGHHVWHLQFOXVRTXHVHDUUDQFDGHpO(OURVWURTXHVH
nos aparece y que resuena en nosotros rostro de una persona amada,
por ejemplo, en la experiencia de la reiteracin y de la fascinacin
propiamente dicha deviene el rostro de nadie, un medio de semejanza
VLQQDGLHDTXLHQSDUHFHUVHGHQLWLYDPHQWH$VtSXHV%ODQFKRWHVFULbe en las mismas lneas:
La fascinacin est fundamentalmente ligada a la presencia
QHXWUD LPSHUVRQDO HO 6H LQGHWHUPLQDGR HO LQPHQVR $OJXLHQ
29. La solitude essentielle, ed. cit., p. 30.
300
sin rostro. Es la relacin que la mirada mantiene, relacin ella

misma neutra e impersonal, con la profundidad sin mirada y sin
contorno, la ausencia que se ve porque es cegadora.30
La semejanza como tal, entonces, no sera otra cosa que su propio movimiento, interminable, de semejanza a semejanza: del rostro
que aparece al rostro que regresa [revenant], y de este al fascinante
DTXHOORVLQURVWURGHODSHUVRQDDORQHXWURGHODIRUPDDLVODEOHDO
medio que toma todo. Entre ambos se tienden los mltiples hilos y
tramas de una GUDPiWLFDGHODLPDJHQ, cuya potencia para generar
paradojas denotan todos los ejemplos elegidos por Blanchot: as pues,
cuando escribe en 1951 que los torsos se consuman porque el tiempo
KDURWRODVFDEH]DVRGHPDQHUDVLPpWULFDTXHODFDUDDSODVWDGDGH
la Sainte lisabeth de Bamberg le otorga esa semejanza nocturna que
PDQLHVWDPHQWHHOODHVSHUDED31.
Los torsos se consuman porque el tiempo ha roto las cabezas. BasWDHFKDUXQDPLUDGDDORVFpOHEUHVIUDJPHQWRVGHODHVWDWXDULDJULHJD
a menudo reproducidos por Malraux (FIG 1), para sentir rpidaPHQWHHQTXpVHQWLGRORVWRUVRVVHHQFXHQWUDQHQHIHFWRLQWHQVLFDdos por su propia falta de persona: devienen extraordinarios medios
donde perderse, verdaderas noches hechas de rganos y llenas de una
espera fsica que llama a su potencia tanto corporal (los hombros,
los senos, los vientres) como textual (el drapeado que corre como una
RQGDVREUHWRGRHOOR(QHOHMHPSORVLPpWULFRGHODSainte lisabeth
GH%DPEHUJ),*%ODQFKRWHVPDQLHVWDPHQWHHPEDUJDGRSRUOD
PDQHUDHQTXHHODUWLVWD\HOWLHPSRKDQWUDEDMDGRMXQWRVHVWDJXUD
PDWHUQDOHUDQHFHVDULRGHPDFUDUHOURVWURSDUDVLJQLFDUHQpOWRGDV
sus austeridades, toda su temperancia, su humildad y su viuGH]FRPRHVFULELy-DFTXHVGH9RUDJLQHDSURSyVLWRGHODVDQWD32. Era
necesaria una boca en que los labios se retiraran hacia el interior. Era
necesario vaciar la mirada y esconder la cabellera bajo un velo que
parece ya un sudario. Era necesario aplastar la cara, como dice BlanFKRWSDUDTXHVXUJLHUDHOLQPHQVR$OJXLHQVLQURVWUR(UDQHFHVDULR
QDOPHQWH TXH XQ URVWUR GH madre pudiera rimar visualmente con
una mscara de muerte. Incluso los colores se descomponen, nota
30. Ibid., pp. 30-31.

-GH9RUDJLQHLa Lgende dire (circa 1263), trad. fr. -%05R]H3DULV
Garnier-Flammarion, 1967, v. II, pp. 348-367.
301
Blanchot de esta estatua que antao fue policroma, y esta disolucin

es la recompensa del arte, reconciliado de tal modo con la ausencia33.
Tal es la duplicidad de la imagen, ese doble sentido inicial que trae
consigo la potencia de lo negativo, y cuya formulacin tan completa
como concisa es aportada por el texto acerca de Les deux versions de
OLPDJLQDLUH/DUHIHUHQFLDIUHXGLDQDSHUPLWLUiDOOtHQWUHRWUDVFRVDV
VXSHUDUODVWULYLDOHVRSRVLFLRQHVHQWUHORLPDJLQDULRFRPRFFLyQ\OR
real (como verdad):
El psicoanlisis dice, pues, que la imagen, lejos de liberarnos
de todo compromiso y de hacernos vivir bajo el modo de la fantasa gratuita, parece entregarnos profundamente a nosotros
mismos. La imagen es ntima porque hace de nuestra intimidad una potencia exterior que sufrimos pasivamente: fuera de
nosotros, en la retirada del mundo que ella provoca, extraviada
\EULOODQWHDUUDVWUDODSURIXQGLGDGGHQXHVWUDVSDVLRQHV>@
9LYLUXQDFRQWHFLPLHQWRHQLPDJHQQRVLJQLFDWHQHUXQDLPDJHQ
de dicho acontecimiento, ni tampoco atribuirle la gratuidad de lo
imaginario. El acontecimiento, en ese caso, tiene lugar verdadeUDPHQWH\VLQHPEDUJRWLHQHOXJDUYHUGDGHUDPHQWH"/RTXH
sucede se apropia de nosotros, como se apropiara de nosotros la
imagen, es decir que nos desapropia de ella y de nosotros, nos
PDQWLHQH DIXHUD KDFH GH HVH DIXHUD XQD SUHVHQFLD GRQGH <R
>-H@QRVHUHFRQRFH>@(VWDGXSOLFLGDGQRHVDOJRTXHSXHGD
VHUSDFLFDGRDWUDYpVGHXQRELHQRELHQFDSD]GHDXWRUL]DU
una eleccin y de suprimir en la eleccin la ambigedad que la
hace posible. Esta duplicidad reenva ella misma a un doble sentiGRVLHPSUHPiVLQLFLDO>@$TXtHOsentido no escapa en otro sentido, sino en lo otro de todo sentido y, a causa de la ambigedad,
nada tiene sentido pero todo parece [semble@WHQHUVHQWLGRLQQLtamente: el sentido ya no es ms que una apariencia [semblant],
ODDSDULHQFLDKDFHTXHHOVHQWLGRGHYHQJDLQQLWDPHQWHULFR34
+HDOOtSRUTXpODVVHPHMDQ]DVSRUXQODGRQRVencantan y por el otro

nos inquietan. Una imagen sera algo as como la joven muchacha y la
muerte reunidos en una nica cosa fascinante (FIG 3). Blanchot expresa
al hablar de la felicidad de la imagen su femenino poder de sosegar, humanizar la informe nada que empuja hacia nosotros el residuo
ineliminable del ser, luego de un encantamiento que vira en magia
QHJUD \ QDOPHQWH GH XQD PRUWDO UHFXSHUDFLyQ GH ODV formas con
/HVGHX[YHUVLRQVGHOLPDJLQDLUHHGFLWSS
302
el IRQGR >@ FRQ OD PDWHULDOLGDG HOHPHQWDO

la ausencia an indeterminada de forma. La
imagen nos encanta con su saber dar forma a
todo, nos inquieta con su saber hundirse en
seguida ella misma, y hundirlo todo, en la
prolijidad informe de la indeterminacin35.
El interminable reenvo de semejanza a semejanza produce la interminable escansin de
una belleza que nos forma y de una disolucin
que nos enva al fondo.
(VHPRGHORGLDOpFWLFRGHODLPDJHQDWUDviesa todo el pensamiento de Maurice Blanchot, incluso cuando se dedica a esclarecer lo
TXH TXLHUH GHFLU HVFULELU $Vt SXHV FRPLHQ- 5. 0iVFDUD PRUWXRULD GH *
za, o recomienza, Le Livre venir: no tanto W. F. Hegel $QyQLPR
buscando diferenciar la mirada del canto DOHPiQ <HVR 6FKLOOHU
y aquella de la escritura, por ejemplo, sino Nationalmuseum, Marbach.
)RWRGH'5
PiVELHQQRPEUDQGRHOFRP~Qp[WDVLVWHPSRUDOWpUPLQRSURXVWLDQRTXHORVUH~QHHQODPLVPDH[SHULHQFLDGH
HQFXHQWUR FRQ OR LPDJLQDULR 3ULPHUDV SDODEUDV SULPHUDV JXUDV
del libro: Las Sirenas36. Estas encarnan, claro, el encantamiento del
FDQWR3HURWRGRORTXH%ODQFKRWGLFHGHHOORWDPELpQGHEHPRVFRPSUHQGHUORFRPRODVSHUVRQLFDFLRQHVGHORTXHHQLEspace littraire,
pOOODPDEDXQDLPDJHQ(VSXHVXQDVROD\PLVPDH[SHULHQFLDDSURximarse al canto de las Sirenas y encontrar la imagen.
(QWRQFHVHOGHIHFWRVHKDFHSRWHQFLDHQWRQFHVVHLPSRQHXQD
IDVFLQDFLyQFDSD]GHVXVFLWDUODDSHUWXUDGHHVHPRYLPLHQWRLQQLWR
TXHHVHOHQFXHQWURPLVPR>@VXHWHUQRUHFRPLHQ]RSHURSHUVLVWH
XQDYDJDVRVSHFKDGHHQJDxRGHPDJLDQHJUDODGLVWDQFLDVHWUDQVformar, sin embargo, en revelacin y posibilidad de recorrer esta
GLVWDQFLDHQWRQFHVORTXHUHYHODVHUiFDSD]GHGHVDSDUHFHUpOPLVPR
HQHODFWRGHUHYHODUHQWRQFHVHVWDUHPRVEDMRHOHQFDQWDPLHQWRGHOD
imagen-Sirena 8OLVHV LQWHQWD FDSWDU VX EHOOD IRUPD VLQ VHU pO PLVPRFDSWDGRSRUODSURIXQGLGDGKDFLpQGRVHDWDUDOPiVWLOGHOQDYtR
preserva un lmite y este intervalo entre lo real y lo imaginario que
SUHFLVDPHQWH HO FDQWR GH ODV 6LUHQDV OH LQYLWD D UHFRUUHU $KDE Vt
DFHSWDUiFRQRFHUHOIRQGRHVGHFLUDKRJDUVHHQpO37. En lo que respecta
35. Ibid., pp. 34-342 y 352-353.
/DUHQFRQWUHGHOLPDJLQDLUHHGFLWS
37. Ibid., pp. 9-19.
303
a Orfeo, habr querido hacer de su mirada

hacia Eurdice la experiencia desmesurada
de la profundidad: ya que Eurdice era para
pO OD SRWHQFLD SRU OD FXDO VH DEUH OD QRFKH
>@ HO SXQWR SURIXQGDPHQWH RVFXUR KDFLD
el cual el arte, el deseo, la muerte parecen
tender38. Otra versin de la doble versin:
la Eurdice mortal (es decir, personal y al
alcance) sera a la Eurdice muerta (es decir,
impersonal e infernal), lo que la imagenforma es a la imagen-medio, o aquello que la
semejanza-encantamiento es a la semejanzadisolucin.
$KRUD ELHQ HV H[DFWDPHQWH GH HVWD
6. 0iVFDUD PRUWXRULD GH GLDOpFWLFDPDQHUDTXH%ODQFKRWFRQVWUX\H
Friedrich Nietzsche, 1900.
$QyQLPR DOHPiQ <HVR algunos de sus personajes literarios (para
Schiller-Nationalmuseum, alcanzar, de seguro, la potencia impersonal
0DUEDFK )RWR GH ' 5 TXH D Q GH FXHQWDV ORV KDUi IDVFLQDQWHV
Desde la primera lnea de Au moment voulu,
una joven muchacha abre la puerta: sobrecogimiento del encuentro.
Mi sorpresa fue extrema, inextricable, mucho ms grande, con seguridad, que si la hubiera encontrado por azar39. Esta joven muchacha
fue conocida en otro tiempo. Pero, al reaparecer,
HOODHUDSHUIHFWDPHQWHODPLVPDQRVyORHODVXVUDVJRVDVX
aire, sino a su edad: de una juventud que la haca extraamente
semejante. No cesaba de mirarla, me deca: He aqu, entonces,
GHGRQGHYHQtDPLDVRPEUR6XJXUDRPiVELHQVXH[SUHVLyQ
que casi no variaba, a medio camino entre la sonrisa ms jovial
y la reserva ms fra, resucitaba en m un recuerdo terriblemente lejano, y es ese recuerdo, profundamente enterrado, ms que
YLHMRORTXHHOODVHPHMDEDFRSLDUDQGHSDUHFHUWDQMRYHQ40
El tiempo ha pasado y, no obstante pero habra que decir: es por

ello que, la semejanza est all, semejanza entre una mujer y la joven
/HUHJDUG G2USKpH HQLEspace littraireHGFLWSS $FHUFD
GHOPRWLYRGH2UIHRHQ%ODQFKRWYpDVHHVSHFLDOPHQWH&0LFKHOMaurice Blanchot et
le dplacement dOrphe, Saint-Genouph, Nizet, 1997 y P. Fries, /D7KpRULHFWLYHGH
Maurice Blanchot3DULV/+DUPDWWDQSSFDS2USKpHHW(XU\GLFH
le mythe central).
39. Au moment voulu, Paris, Gallimard, 1951, p. 7.
40. Ibid., pp. 8-9.
304
muchacha que ella fue. Las pasiones han actuado, y no obstante y

es por ello que el rostro de esta mujer presenta hoy una semejanza
tan paradjica como soberana, situada a medio camino entre la sonULVDPiVMRYLDO\ODUHVHUYDPiVIUtD$KRUDELHQWRGRHVRVXUJHGH
un golpe, el tiempo en que una puerta se abre: en el instante de una
DSDULFLyQTXHKDFHDRUDUpor semejanza interpuesta o impuesta, un
recuerdo ms que viejo, probablemente descompuesto como los pigmentos sobre la estatua de Bamberg. Si esta mujer que abre la puerta
es extraamente semejante es porque ella ofrece a la mirada entre
SXUD MXYHQWXG \ WUDEDMR GHO WLHPSR XQD JXUD UHPLQLVFHQWH R UH
aparecida*, de lo interminable.
LArrt de mort ya desmultiplica esas paradojas, como si la semejanza
marcara, cada vez, una pausa de imagen [arrt sur limage], suspendida
HQWUHODMRYHQPXFKDFKD\ODPXHUWH8QDPXMHUYLYtDGHJDODQWHUtD"
El narrador la supone muerta41/RVDPDQWHVVHDFHUFDQ"8QDEDrrera surge para separarlos, aquella de la tela muerta sobre un cuerpo
VLOHQFLRVRGHHVDVYHVWLGXUDV>@LPSUHJQDGDVGHLQVHQVLELOLGDGFRQ
VXVSOLHJXHVFDGDYpULFRV\VXLQHUFLDGHPHWDORGHSLHGUD42.
Pero de seguro, es la muerte de J. la que, en el relato de Blanchot,
concentrar todo ese drama tanto temporal como visual de la semejanza. Enferma, presa ya del trabajo de su agona, la joven muchacha
empieza a semejar su propia adolescencia: El principal efecto de la
enfermedad era el de darle los rasgos de una adolescente43'HVSXpV
de su muerte, ella volver a recobrar en un ltimo anacronismo
HVWDEHOOH]DGHQLQIDTXHVLQHPEDUJR\DQRWHQtD'HVSXpVGHOD
muerte, se sabe que los seres bellos vuelven a ser, por un instante, jvenes y bellos44. Entre ambos, el semblante [ressemblance] de joven
muchacha, puro y cerrado sobre s mismo, se partir y se desplomar en el semblante [ressemblance], impuro y dilatado, de una boca
abierta sobre el murmullo de la agona45. Georges Bataille no est
* Traducimos revenanteFRPRUHDSDUHFLGD(QIUDQFpVVXVHQWLGRSULQFLSDOFXDQGR

HVXVDGRFRPRVXVWDQWLYRVHUHHUHDODSDUHFLGRRIDQWDVPDSRUGHULYDFLyQGHOYHUER
revenir YROYHU UHJUHVDU UHWRUQDU $xDGLPRV HQWUH SDUpQWHVLV HO SUHMR UH SDUD
subrayar la idea del retorno presente en el verbo de base. [N. de la T.]
41. LArrt de mort, Paris, Gallimard, 1948, p. 9.
42. Ibid., p. 113.
43. Ibid., p. 12.
44. Ibid., p. 28.
45. Ibid., p. 49.
305
muy lejos46, excepto por el hecho de que Blanchot tiende a HVWDWXLFDU

la crisis, como si fuera necesario instalar la escritura en el proceso
fsico y psquico por el cual el sobresalto de un sntoma trabaja por
su propia mineralizacin:
Ella era un poco ms rgida de lo que yo hubiera imaginado, con
la cabeza reposando sobre un pequeo cojn y, por esta razn,
con un estado de inmovilidad ms propio de un cuerpo yacente
que de uno viviente. El rostro era serio e incluso severo. Los
labios, apretados, hacan pensar en la violencia de los dientes
que, cerrados en el ltimo segundo, todava no se distendan.
/RVSiUSDGRVWDPELpQHVWDEDQFHUUDGRV/DSLHOGHXQDEODQcura admirable por contraste con el negro cabello, me oprima
HOFRUD]yQ<DQRHUDPiVTXHXQDHVWDWXDDEVROXWDPHQWHYLYLHQWH>@/DVLGDV\YHQLGDVSRUODKDELWDFLyQSDUHFtDQFRPSOHWDPHQWHDMHQDVDHVHFXHUSRLQFRQFLHQWHpOPLVPRDMHQRDVX
SURSLDDJRQtD>@DSXQWRGHFRQYHUWLUVHHQFXHUSRFDGDYpULFR
>@ 'RV R WUHV PLQXWRV PiV WDUGH VX SXOVR VH DOWHUy SDOSLWy
violentamente, se detuvo, luego volvi a latir lentamente y se
GHWXYRGHQXHYRDTXHOORVHUHSLWLyYDULDVYHFHVQDOPHQWHVH
volvi extremadamente rpido y casi imperceptible, y se dispers como la arena.
No me es posible escribir ms. Podra aadir que, durante esos
instantes, J. continu mirndome con la misma mirada afectuosa e indulgente, y que esa mirada subsiste an, pero desdichadamente ello no es seguro.47
Toda la constitucin de la imagen, todo su poder y toda su incertidumbre aparecen en estas lneas. Tiempo de la aparicin y de la
UHVRQDQFLDHOFXHUSRVHHVWDWXLFDFRPRVLIXHUDGH\HVRODYLGDVH
dispersa como si fuera de arena, la imagen permanece entre estos dos
estados contradictorios. Tiempo de la fascinacin y de la reiteracin:
Esa mirada subsiste an, pero desdichadamente ello no es seguro.
No obstante, lo que es seguro es que la obsesin de esa mirada la soberana de la imagen no cesar, incluso si la semejanza interminable
es una interminable falla, una interminable laguna, una interminable
desdicha entonces: Esta fuerza demasiado grande, incapaz de ser
arruinada por nada, nos condena quizs a una desdicha sin medida,
46. Sobre las relaciones entre la agona de J. y la de Laure, cfr. Ch. Bident, Maurice
BlanchotHGFLWS6REUHHOPRWLYREDWDLOOHDQRGHODDSHUWXUDFIU*'LGL
+XEHUPDQ /LPPDJLQH DSHUWD WUDG LW 0 *DOOHWWL HQ - 5LVVHW GLU Georges
Bataille: il politico e il sacro, Npoles, Liguori, 1987, pp. 167-188.
47. LArrt de mort, ed. cit., pp. 35, 50 y 52.
306
pero, si es as, acepto esta desdicha con una alegra sin medida y, a
HOODOHGLJRHWHUQDPHQWH9HQ\HWHUQDPHQWHHOODHVWiDOOt48.
La semejanza inagrupable* (inaccesible como la vida)
El reino de la imagen comienza quizs cuando una joven muchacha
muere. Su mirada va a subsistir, pero, desgraciadamente, ello no es
seguro (y la imagen tiende a este mismo equvoco). Su semejanza va
a transmitirse, y eternamente ella est all (lo que quiere decir que
no est DTXt, entonces, que no es completamente ella de quien reiteraremos la aparicin en lo sucesivo). En la medida misma en que LArrt
de mort es un relato de supervivencia49, puede decirse que despliega la
DQLGDGHVHQFLDOGHODLPDJHQFRQHOWLHPSRFRQORHVSDQWRVDPHQWH
antiguo50 de su solicitacin. Nada es ms antiguo que la muerte, se
sabe, y las imagosHQFXHQWUDQDOOtHOPRWLYRGHVXDQWLJHGDGSHUR
$E\:DUEXUJWDPELpQKDPRVWUDGRHQVXDUTXHRORJtDGHODninfa, que
nada era ms antiguo que la misma joven muchacha51.
La imagen semeja [ressemble] aquello que la ha solicitado el rostro
de un muerto o de una muerta, por ejemplo, pero no lo agrupa [rassemble]. Lo abandona a su dispersin primera, a su equvoco fatal, a su
QHFHVDULDLQDFFHVLELOLGDG$VtSXHVHQLArrt de mort hay una proporFLRQDOLGDGH[DFWDHQWUHODVROLGLFDFLyQGHODLPDJHQ\ODGLVROXFLyQGH
ODYLGD(VWDQGRHQHOPpGLFRJXDUGLiQGHVXVPRUWDOHVSUHGLFFLRQHV
el narrador ve distintamente los rasgos de un rostro femenino extremadamente bello e incluso soberbio en la trama de una fotografa del
6DQWR6XGDULRFROJDGDGHOPXUROXHJRHVFXHVWLyQGHXQPX\EHOOR
molde de las manos de J., con sus lneas absolutamente singulares,
HQWUHFRUWDGDVHQUHGDGDVUHYHODGRUDVGHXQDFKDQFHWUiJLFDQDOmente, el deseo de hacer embalsamar a la joven muerta ser evocado,
[siendo] esas prcticas juzgadas como malsanas, por no decir ms52.
48. Ibid., p. 127.
* Ntese el juego de palabras del original: La ressemblance irrassemblable. [N. de
la T.]
49. Cfr. J. Derrida, Parages3DULV*DOLOpHSSFDS6XUYLYUH
&IU5/DSRUWH0DXULFH%ODQFKRW/DQFLHQOHIIUR\DEOHPHQWDQFLHQ, Montpellier,
Fata Morgana, 1987.
51. Cfr. G. Didi-Huberman, LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes
selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, pp. 335-362.
52. LArrt de mortHGFLWSS\ODHFDFLDGHODPiVFDUDHQHOUHODWRKD
VLGRDQDOL]DGDSRU30DGDXOH/pYpQHPHQWGXUpFLWRevue des sciences humaines,
n 253, 1999, pp. 85-86).
307
Blanchot mismo ha sugerido que termin en Eze LArrt de mort

EDMR OD PLUDGD GH \HVR SRGUtD GHFLUVH GH XQD FpOHEUH LPDJHQ GH OD
MRYHQ PXHUWD >@ KDEtD HVWi DOOt WRGDYtD FROJDGD GHO PXUR XQD
HJLH GH DTXHOOD D TXLHQ VH KD OODPDGR LInconnue de la Seine [La
desconocida del Sena], una adolescente de ojos cerrados, pero viva por
una sonrisa tan sutil, tan afortunada (velada no obstante), que era posible creer que se haba ahogado en un instante de extrema felicidad53
),*1RVpVLODHJLHHQFXHVWLyQHUDXQDVLPSOHIRWRJUDItDRPiV
probablemente un vaciado en yeso tal como era fcil procurrselo en
aquellos aos, tanto como los bustos de Beethoven o Napolen. Sea
como fuere, LInconnue de la Seine, herona impersonal por excelenFLD\DKDEtDLQVSLUDGRDDOJXQRVHVFULWRUHVFRPRSRUHMHPSOR$UDJRQ
6XSHUYLHOOHgGRQYRQ+RUYDWK\VREUHWRGRSDUD%ODQFKRW5DLQHU
0DULD 5LONH TXLHQ OD HYRFD HQ VXV Cuadernos de Malte Laurids
Brigge: El moldeador frente a la boutique, por la cual paso todos los
das, ha colgado dos mscaras ante su puerta. El rostro de la joven
ahogada que se molde en la morgue, porque era bello, porque sonrea,
porque sonrea de una manera tan embustera, como si supiera54.
/DSDUDGRMDGHHVWDHJLHTXL]iVVHGHEHDOKHFKRGHTXHIXHUHSURGXFLGDGHWDOPDQHUDTXHQDOPHQWHVXVUDVJRVHVWiQDSXQWRGHERrrarse comenzando por las pestaas, los prpados, el cabello, produciendo un curioso efecto de velo lechoso. Se considera que LInconnue
de la Seine fue un pobre FDGiYHU de joven ahogada que fue convertido
en un vaciado y capaz, por tanto, de retornar a ese medio absoluto,
all donde la cosa vuelve a ser imagen55. Medio absoluto donde los
rostros se ahogan en esta especie de leche calcrea que endurece y da
lugar a imgenes. Donde desaparecer (dispersarse como vida) equivale
a semejarVROLGLFDUVHFRPRLPDJHQ&XDQGR%ODQFKRWDUPDTXHOD
obra se despliega fundamentalmente en el espacio de la muerte56,
QRGHMDHVFXFKDUDFDVRTXHGLFKRHVSDFLRYDVWRFRPRODQRFKHSUH-
53. 8QHYRL[YHQXHGDLOOHXUV6XUOHVSRqPHVGH/RXLV5HQpGHV)RUrWV, Plombiresls-Dijon, Ulysse Fin de Sicle, 1992, p. 13. Cfr. Ch. Bident, Maurice BlanchotHG
cit., pp. 280-281.
54.505LONHLes Cahiers de Malte Laurids Brigge (1904-1910), trad. fr. M. Betz,
XYUHV,3URVHV, ed. P. de Man, Paris, Le Seuil, 1966, p. 597. Sobre la fortuna crtica
de LInconnue de la Seine FIU + 3LQHW /HDX OD IHPPH OD PRUW /H P\WKH GH
O,QFRQQXHGHOD6HLQHHQ(+pUDQGLULe Dernier Portrait3DULV0XVpHG2UVD\
501SS
55. La solitud essentielle, ed. cit., p. 31.
56. LEspace littraireHGFLWSSFDS/XYUHHWOHVSDFHGHODPRUW
308
cisamente est habitado por una VHPHMDQ]D >UHVVHPEODQFH@ TXH HVWi

separada [dsassembl] de la vida?
La semejanza no es un medio para imitar la vida, sino ms bien
SDUDKDFHUODLQDFFHVLEOHSDUDHVWDEOHFHUODHQXQDGREOHMDFLyQ
TXHHVFDSDDODYLGD/DVJXUDVYLYLHQWHVORVKRPEUHVQRWLHQHQVHPHMDQ]D(VSUHFLVRHVSHUDUODDSDULHQFLDFDGDYpULFDHVD
LGHDOL]DFLyQSRUODPXHUWH\HVDHWHUQL]DFLyQGHOQSDUDTXHXQ
ser adquiera esa belleza mayor que es su propia semejanza, esa
YHUGDGGHVtPLVPRHQXQUHHMR8QUHWUDWRHOORHVQRWDGRSRFR
a poco, no es semejante [ressemblant] porque se haga parecido
[semblable] al rostro, sino que la semejanza no comienza y no
H[LVWHPiVTXHFRQHOUHWUDWR\VyORHQpOHOODHVVXREUDVXJORria o su desgracia, est ligada a la condicin de obra, expresando
el hecho de que el rostro no est ah, que est ausente, que no
aparece sino a partir de la ausencia que es precisamente la sePHMDQ]D\HVDDXVHQFLDHVWDPELpQODIRUPDHQODTXHHOWLHPSR
VHDSRGHUDFXDQGRHOPXQGRVHDOHMD\QRUHVWDGHpOPiVTXH
esta separacin y este alejamiento.57
La semejanza separa: crea la relacin pero no la unidad. Crea la

relacin para ahuecarla mejor. Divide al ser. Impone la separacin en
el momento mismo en que propone el contacto. Devenida imagen, instantneamente, he all [la cosa] devenida lo inasible, lo inactual, lo impasible, no la misma cosa alejada, sino esta cosa como alejamiento58.
Debe comprenderse, entonces, la semejanza como lo que separa
[dsassemble] al rostro de su vida. Distanciamiento extraeza que
FRQVWLWX\HQDOPHQWHSDUD%ODQFKRWODFDUDFWHUL]DFLyQPLVPDGHOD
LPDJHQ(VSRVLEOHTXHODH[WUDxH]DFDGDYpULFDVHDWDPELpQODGHOD
imagen59.
Esta distancia forma, precisamente, lo neutro (ne uter $OJR
est all, ante nosotros, que no es ni el vivo en persona, ni una realidad
cualquiera, ni el mismo que era en vida, ni un otro, niRWUDFRVD>@/D
SUHVHQFLDFDGDYpULFDHVWDEOHFHXQDUHODFLyQHQWUHDTXt\QLQJXQDSDUWH>@LPDJHQLQVRVWHQLEOH\JXUDGHOR~QLFRTXHGHYLHQHQRLPSRUWD
TXp60. La imagen extrae, pues, su necesidad de esta misma neutralidad: QLOR~QLFR (la unidad ontolgica del ser recogido [rassembl] en
/HPXVpHODUWHWOHWHPSVHGFLWSS
/HVGHX[YHUVLRQVGHOLPDJLQDLUHHGFLWS
59. Ibid., p. 344.
60. IbidSS<RVXEUD\R*'+
309
s mismo), ni el no importa qu (la vanidad de las apariencias en que

el ser se dispersa enteramente).
3HURFyPRSHQVDUHVRFRQFRQFHSWRV"/RTXH%ODQFKRWH[LJHQR
UHEDVDORVPDUFRVKDELWXDOHVGHXQDORVRItDHVFRODU"4XpRWUDFRVD
KL]RVLQRHOXGLUODVYtDVGHODORVRItDSURIHVLRQDO\SUDFWLFDUFRPR
Bataille, su amigo una modalidad de KHWHURORJtD? Michel Foucault,
UHULpQGRVHDOSHQVDPLHQWRGHODIXHUDHQ%ODQFKRWDFDVRQRDYL]RUDED MXVWDPHQWH HVWD KHWHURGR[LD GLDOpFWLFD HVWH SHQVDPLHQWR
que aletea ni uno ni otro de donde la imagen extrae su misma
necesidad?61(PPDQXHO/pYLQDVRWURDPLJRRWUROHFWRUGH%ODQFKRW
ORKDGLFKRGHXQDPDQHUDPiVGLUHFWDPHQWHSROpPLFDORTXHHVWiHQ
juego en todas las paradojas de este pensamiento en particular en la
idea de una semejanza separada [ressemblance dsassembl] no sera
sino un desarraigo*GHODRQWRORJtDKHLGHJJHULDQD, nada menos:
<DSDUD+HLGHJJHUHODUWHPiVDOOiGHWRGDVLJQLFDFLyQHVWpWLca, hace relucir la verdad del ser, pero tiene eso en comn con
otras formas de existencia. Para Blanchot, la vocacin del arte
es extraordinaria. Pero sobre todo, escribir no conduce a la verdad del ser. Puede decirse que ella lleva al error del ser al ser
FRPROXJDUGHHUUDQFLDDORLQKDELWDEOH>@3DUD+HLGHJJHUOD
verdad un desvelamiento primordial condiciona toda errancia
\HVSRUHVRTXHWRGRORKXPDQRSXHGHGHFLUVHDQGHFXHQWDV
HQWpUPLQRVGHYHUGDGSXHGHGHVFULELUVHFRPRGHVYHODPLHQWR
del ser. En Blanchot, la obra descubre, con un descubrimiento
que no es verdadXQDREVFXULGDG>@DEVROXWDPHQWHH[WHULRU
a la cual no es posible aferrar. Como en un desierto no puede
hallarse domicilio. Desde el fondo de la existencia sedentaria
se eleva un recuerdo de nmada. El nomadismo no es un acercamiento al estado sedentario. Es una relacin irreductible con
la tierra: una estancia sin lugar>@(OHVSDFLROLWHUDULRDOTXH
QRVFRQGXFH%ODQFKRW>@QDGDWLHQHHQFRP~QFRQHOPXQGR
KHLGHJJHULDQR TXH HO DUWH KDFH KDELWDEOH >@ %ODQFKRW
no atribuye al arte la funcin de desarraigar el universo
heideggeriano?62
0)RXFDXOW/DSHQVpHGHGHKRUVDUWFLWSS
'HVDUUDLJR WUDGXFH HO WpUPLQR dracinement TXH WDPELpQ SXHGH YHUWHUVH FRPR
destierro o arrancamiento (de raz). [N. de la T.]
(/pYLQDV/HUHJDUGGXSRqWHHQSur Maurice Blanchot, Montpellier,
Fata Morgana, 1975, pp. 19-25.
310
La imagen corresponde exactamente a esta exigencia, si se acepta

pensar que ella vela con un velamiento que no es mentira, y que descubre con un descubrimiento que no es verdad. Ella es tan ontolgicamente necesaria como inestable y ontolgicamente disociada. Cuando
Blanchot hace del resto*HOSDUDGLJPDPLVPRGHODLPDJHQQRFUHH
HVWDU KDFLHQGR MXVWLFLD D WRGDV HVDV SDUDGRMDV" 3RU RWUD SDUWH TXp
es un resto? En principio, es algo que se espesa, que se concretiza o se
vuelve rgido: es el momento en que el cadver deviene esta especie de
HJLHGHVtPLVPRHQGXUHFLGRSHURWDQIUiJLOFRPRXQPRQXPHQWR
de cera o de yeso:
>@HQHVHPRPHQWRHQTXHODSUHVHQFLDFDGDYpULFDHVDQWHQRVRWURVODSUHVHQFLDGHORGHVFRQRFLGRHVHQWRQFHVWDPELpQFXDQdo el difunto aorado comienza a DVHPHMDUVH D Vt PLVPR >@
eOPLVPRGHVLJQDHOVHULPSHUVRQDODOHMDGRHLQDFFHVLEOH>@
LPSRQHQWH\DPRQXPHQWDO\WDQDEVROXWDPHQWHpOPLVPRTXH
est como duplicado por s mismo, unido a la solemne impersoQDOLGDGGHVtSRUODVHPHMDQ]D\SRUODLPDJHQ>@VHPHMDQWH
HQXQJUDGRDEVROXWRFRQPRYHGRU\PDUDYLOORVR3HURDTXpVH
DVHPHMD"$QDGD63
(O DXWRU HVFULEH GpSRXLOOH (VWH WpUPLQR GH XQD DPSOLWXG VHPiQWLFD LPSRVLEOH
GH UHVXPLU SXHGH VHU UHPLWLGR D WUHV ]RQDV GH VLJQLFDFLyQ HQ HO LGLRPD IUDQFpV
En primer lugar, puede referirse a la idea de algo que cubre y que es quitado. De
aqu uno de sus sentidos ms habituales: pellejo o piel de un animal, ya sea vivo o
muerto. Por analoga se desprenden sentidos aplicables a la esfera vegetal (ramas u
KRMDVFDtGDV de los rboles) y a la humana (vestimenta y/u objetos que alguien ya no
usa o abandona). Por metonimia o por extensin, dpouille VLJQLFD FDGiYHU, restos
(vegetales o animales, incluido el animal humano), el cuerpo muerto especialmente
preparado para los ritos funerarios o de un santo conservado en un relicario, e incluso
el monumento que representa a un difunto. En segundo lugar, puede referirse a la
idea de un bien que pertenece o ha pertenecido a una persona, difunta o no. De aqu
VH GHVSUHQGHQ DOJXQRV GH ORV VLJQLFDGRV FRPR herencia, ruinas, vestigio, residuos,
despojos. En otra variante de esta idea, dpouille WDPELpQ SXHGH PHQWDU ERWtQ (de
guerra, producto de un robo) o presa/DWHUFHUD]RQDGHVLJQLFDFLyQHVWpFQLFD(Q
primer lugar, se utiliza en el mbito del moldeado para referirse al ahusamiento,
iQJXOR GH H[WUDFFLyQ o salida (inclinacin que se le da a ciertas paredes verticales
de un modelo para que su extraccin del molde sea ms sencilla), sentido que DidiHuberman explicar y utilizar ms adelante. En este mismo mbito, adems
adquiere el sentido de saliente (dpouille) o de socavado (en el sentido de una
concavidad o contra-saliente, contre-dpouille 7DPELpQ VH XWLOL]D HQ WHFQRORJtD \
mecnica, como variante de biselar\UHULpQGRVHDODVKHUUDPLHQWDVFRPRDTXHOOD
FDUDGHODKHUUDPLHQWDHQFRQWDFWRFRQODVXSHUFLHWUDEDMDGDHQODH[SUHVLyQangle
de dpouille, ngulo de incidencia). [N. de la T.]
/HVGHX[YHUVLRQVGHOLPDJLQDLUHHGFLWSS
311
$FRQWLQXDFLyQHOUHVWRHValgo que se arranca*DVtPLVPR: extrao

HTXtYRFRGHXQWpUPLQRTXHVLJQLFDHOFXHUSRHQSHUVRQDSHURWDPELpQVXGXSOLFDFLyQLPSHUVRQDOVXSREUHSLHODQLPDOTXHVHOHDUUDQFD
para ponerla a un lado, incluso para exponerla en un muro como un
WURIHRGHFD]DFRPRXQDLPDJHQ([WUDxRHTXtYRFRGHXQWpUPLQRTXH
habla tanto del dejar desnudo desnudarse como de la salida, y tanto de la salida como del dar muerte**. Bataille, decididamente, nunca
est muy lejos. Finalmente, el resto es algo que se desplaza intermiQDEOHPHQWHPiVDOOiGHWRGDMH]DLQWUtQVHFD&RPRORVFXDGURVTXH
se transportan de galera en galera, como las imgenes mentales que
no cesan de moverse en nosotros, de pasar por un camino y de volver
a pasar por otro. Es el nomadismo esencial de la imagen. He all por
TXp%ODQFKRWLQVLVWHFRQHVDQXHYDSDUDGRMDGHODLPDJHQUHVWRDVDEHUTXHHVMDFRPRXQDHJLHGH\HVR\VLQHPEDUJRVLQUHSRVR
(como una obsesin*** imposible de contener). Decir que la semejanza
es interminableDFDVRQRHVVLJQLFDUTXHHVDODYH]MD\VLQUHSRVRSHWULFDGDFRPRXQDPiVFDUDIXQHUDULD\PyYLOFRPRXQDQRFKH
llena de espera fsica?
/DVHPHMDQ]DFDGDYpULFDHVXQDVHGLR>hantise], pero el hecho
de asediar [hanter] no es la visitacin irreal de lo ideal: lo que
asedia es lo inaccesible de lo cual uno no puede deshacerse, eso
que no encuentra y que, por ello, no se deja evitar. Lo inasible es
DTXHOORGHORTXHQRHVSRVLEOHHVFDSDU/DLPDJHQMDQRWLHQH
reposo, sobre todo en el sentido de que no posa, no establece
QDGD >@ (O FDGiYHU SRU PiV TXH HVWp H[WHQGLGR WUDQTXLODPHQWHVREUHVXOHFKRGHSDUWLGDHVWiWDPELpQSRUGRTXLHUHQOD
habitacin, en la casa.64
6HDUUDQFDWUDGXFHHOWpUPLQRsarrache. Arracher y arrachement (usados en varias
RSRUWXQLGDGHVHQORVXFHVLYRSXHGHQYHUWHUVHWDPELpQFRPRH[WUDHU\H[WUDFFLyQ
respectivamente. [N. de la T.]
** De acuerdo a la semntica antes descrita, aqu Didi-Huberman traza el recorrido
GHO WpUPLQR dpouille en su acepcin de pellejo es cercano al verbo dpouiller,
GHVSHOOHMDUHQVXVHQWLGRWpFQLFRUHHUHODVDOLGDGHODSLH]DUHVSHFWRGHOPROGH
QDOPHQWHHQHOVHQWLGRGHFDGiYHUVHUHHUHDODPXHUWH>1GHOD7@
*** Traducimos aqu hantise como obsesin, aunque en la cita textual que viene de
inmediato preferimos verter tanto este sustantivo como la forma verbal hanter como
DVHGLR \ DVHGLDU UHVSHFWLYDPHQWH (OOR VH GHEH D TXH HQ IUDQFpV hanter pude
implicar no slo la inquietud, la intranquilidad, la zozobra cuya causa es interna
HQ JHQHUDO XQD LGHD SHQVDPLHQWR R WHPRU VLQR TXH WDPELpQ SXHGH LQGLFDU XQD
causa externa: un espectro, fantasma o (re)aparecido que asedia o visita
insistentemente a alguien o a un lugar (por ejemplo, una casa, como sealar en la
cita el mismo Blanchot). [N. de la T.]
312
$KRUDELHQHOahusamiento [dpouille@HVWDPELpQXQWpUPLQRWpFnico de los procedimientos del moldeado. Es una inclinacin que se

administra sobre ciertas partes del modelo para facilitar su salida, su
extraccin del molde. La pieza de salida [pice de dpouille] es un
segmento de molde correspondiente generalmente a la impronta de
XQDVDOLHQWH\VHUHWLUDIiFLOPHQWHGHVSXpVGHOFRODGRGHODPXHVWUD
(por el contrario, la pieza socavada [pice de contre-dpouille] corresponde a las cavidades poco accesibles, cuyo fondo es, por ejemplo, ms
grande que la abertura65). Una inquietante analoga conjugaba ya los
temas del contra-mundo o de la reserva invocados por Blanchot
SDUD FDOLFDU OD GLPHQVLyQ LPDJLQDULD FRPR WDO FRQ HO YRFDEXODULR
de la impronta, matriz, contra-molde o retiro. La dimensin imaginaria halla en el resto [dpouille@ VX HFDFLD ~OWLPD \ H[SOLFD SRU
TXpHQORVWH[WRVGH%ODQFKRWHVDYHFHVGLItFLOVDEHUVLODimagen del
muerto designa al cadver mismo, a su moldeado funerario o bien al
UHJLVWURIRWRJUiFRSRUHMHPSORGHHVWRV
3HURSDUDQDOL]DUFyPRHVFDSDUtDGLFKDQRFLyQGHimagen-resto
DOFDQRQORVyFR"6REUHWRGRFyPRHVTXHQRWHQGUtDQDGDHQFRmn con el mundo heideggeriano que el arte hace habitable, segn la
H[SUHVLyQGH(PPDQXHO/pYLQDV"$FDVR+HLGHJJHUQRKDSHQVDGROD
imagen como todos los dems en estrecha relacin con la cuestin de
ODPXHUWH"(VPiVQRKDXELFDGRODPiVFDUDPRUWXRULDen el centro
GHVXGHQLFLyQGHODLPDJHQ"5HFRUGHPRVHQHIHFWRFyPR+HLGHJJHU
reconstrua la lnea de continuidad clsica entre el modelo y su imagen, es decir, entre la imagen en el sentido de la vista inmediata (unPLWWHOEDUHU$QEOLFN*) de una cosa y la imagen en el sentido de copia
(Abbild) de dicha cosa:
De ordinario, se llama imagen [Bild] a la vista [$QEOLFN] que
RIUHFH XQ HQWH GHWHUPLQDGR HQ WDQWR TXH VH PDQLHVWD FRPR
dado. Este ente ofrece una vista [de s mismo]. Segn un sentido
derivado, se llamar imagen ya sea a la copia [Abbild] que
reproduce un ente, dado o que ha cesado de estar presente, o
64. Ibid., p. 348.

65. Cfr. M.-T. Baudry (dir.), 3ULQFLSHVGDQDO\VHVFLHQWLTXH/DVFXOSWXUHPpWKRGHHW
vocabulaire, Paris, Imprimerie nationale, 1990, pp. 562-563.
* Traducimos vue como vista, intentando respetar la literalidad de la interpretacin
que realiza G. Didi-Huberman del $QEOLFN alemn, cuyo sentido ms corriente (y
el que, por cierto, suele utilizarse en las traducciones al espaol de la obra de M.
Heidegger) es aspecto. [N. de la T.]
313
bien al modelo [YRUELOGHQGHU$QEOLFN] que proyecta un ente an

SRUFUHDU>@
6HHPSOHDFRQPXFKDIUHFXHQFLDHOWpUPLQRLPDJHQHQHVHVHgundo sentido de copia. Ese objeto que se encuentra all, esa
fotografa dada, ofrece inmediatamente una vista en tanto que
HVHOODPLVPDXQDFRVDHVXQDLPDJHQHQHOVHQWLGRDPSOLR\
SULPHURGHODSDODEUD3HURDOPLVPRWLHPSRTXHVHPDQLHVWD
HOODPLVPDKDFHPDQLHVWRORTXHHOODUHSURGXFH6HJ~QHVWH
segundo sentido, procurarse una imagen no equivale solamente
a darse la intuicin inmediata de un ente sino, por ejemplo, a
tomar una fotografa o a comprarla.
De dicha reproduccin puede extraerse una nueva reproduccin,
como cuando se fotografa una mscara mortuoria. La reproduccin representa inmediatamente la mscara mortuoria y, a traYpVGHHOODWDPELpQODLPDJHQPLVPDGHOPXHUWRFX\Dvista
inmediata ella nos dar). La fotografa de la mscara mortuoria es, en tanto reproduccin de una reproduccin, ella misma
una imagen, pero no lo es sino porque presenta la imagen del
muerto, lo exhibimos tal como se ve, tal como se vio.66
En un comentario reciente a estas pginas, Jean-Luc Nancy ha recordado la importancia como a espaldas de Heidegger mismo de tal
HMHPSOR3RUXQDSDUWHUD]yQHPStULFDHOOyVRIRKDEtDSRGLGRFRQWHPSODUHOH[WUDRUGLQDULRDWODVGHPiVFDUDVPRUWXRULDVIRWRJUDDGDVHQOD
obra de Ernst Benkard, Das ewige Antlitz, publicada en 1926 y reeditada
PX\DPHQXGRHQ$OHPDQLD67. Por otra parte (razn especulativa), este
ejemplo contribua a fundar la imagen en un concepto, es decir, a fundar
el concepto de imagen como transposicin sensible de los conceptos:
/D WUDQVSRVLFLyQ VHQVLEOH VHJ~Q ODV GLYHUVDV VLJQLFDFLRQHV
DWULEXLGDVKDVWDHOSUHVHQWHDOWpUPLQRLPDJHQVLJQLFDWDQto el modo de la intuicin emprica inmediata, como el modo de
aprehensin inmediata de una reproduccin que ofrece la vista
de un ente.
66. M. Heidegger, .DQWHWOHSUREOqPHGHODPpWDSK\VLTXHWUDGIU$GH
Waelhens y W. Biemel, Paris, Gallimard, 1953 (ed. de 1998), pp. 150-152. [Traduzco
GHODYHUVLyQIUDQFHVDFRQHOQGHUHVSHWDUODLQWHUSUHWDFLyQVREUHODFXDOWUDEDMDHO
autor del presente artculo. N. de la T.]
&IU-/1DQF\/LPDJLQDWLRQPDVTXpHHQAu fond des images, Paris,
*DOLOpHSS6HWUDWDGH(%HQNDUGDas ewige Antlitz. Eine Sammlung
YRQ7RWHQPDVNHQ%HUOLQ)UDQNIXUWHU9HUODJVDQVWDOWQRHV%DQNDUGFRPR
lo escribe Nancy). Una edicin ms reciente de dicha coleccin la debemos a U. Ott y
) 3IlILQ GLUArchiv der Gesichter. 7RWHQ XQG/HEHQGPDVNHQDXV GHP 6FKLOOHU
Nationalmuseum, Marbach am Neckar, Deutsche Schillergesellschaft, 1999.
314
3HURODIRWRJUDItDHVWDPELpQFDSD]GHPRVWUDUFyPRVHYHHQ
general, una mscara mortuoria. La mscara mortuoria puede
manifestar, a su vez, cmo se ve, en general, la cara de un cadYHU$KRUDELHQHVWRHVORTXHPDQLHVWDWDPELpQXQFDGiYHU
LQGLYLGXDO /D PiVFDUD PRUWXRULD SXHGH WDPELpQ PRVWUDU HO
aspecto de una mscara mortuoria en general, al igual que la
IRWRJUDItDSXHGHPDQLIHVWDUQRVyORDOREMHWRIRWRJUDDGRVLQR
incluso lo que es una fotografa en general.
3HURTXpPDQLHVWDQSUHFLVDPHQWHODVvistas (imgenes en el
sentido ms amplio) de ese muerto, de esa mscara, de esta fotoJUDItDHWF"4XpDVSHFWRHLGRVLGHDQRVHQWUHJDQHOODV"4Xp
WUDQVSRUWDQDORVHQVLEOH"(OODVPDQLHVWDQFyPRXQDFRVDVH
YHHQJHQHUDOVHJ~QHOHOHPHQWRTXHHQHOODVHVLGpQWLFRYiOLGR SDUD PXFKRV $KRUD ELHQ OD XQLGDG YiOLGD SDUD PXFKRV
es aquello que la representacin representa segn la modalidad
del concepto. Esas imgenes proveen, entonces, la transposicin
sensible de los conceptos.68
(VHSDVDMHORVyFRGHODLQWXLFLyQHPStULFDLQPHGLDWDDOFRQFHSto, luego, de la imagen-singularidad a la imagen-unidad que es imagen en general, es decir vlida para muchos, habr sido posibilitada, evidentemente, por el recurso al esquematismo. Est all, dice
Heidegger, el ncleo de toda la obra kantiana, uno de sus grandes
golpes de efecto, uno de sus grandes valores de uso. Ella permite que
se forme una nocin de la imaginacin trascendental como funcin
XQLFDQWH \ PLVPR FRPR FXPSOLPLHQWR GH OD WUDVFHQGHQFLD (OOD
GHVHDVXEVXPLURFRQMXUDUODGLVSHUVLyQGHODVLPiJHQHVVHQVLEOHV
busca alcanzar esta imagen pura comprendida como unidad regulaGRUD\FRPRWUDQVSRVLFLyQFRQFHSWXDO$VtSXHVHOSURIHVRUGHJHRPHtra, trazando un tringulo en el pizarrn, nos provee de una imagen
en general representada en su funcin de regla, es decir, como un
LGpQWLFRYiOLGRSDUDPXFKRV69.
He all cmo, para Jean-Luc Nancy, la tradicional imagen en tanto
que mentira ha podido, gracias a Kant, hacer lugar a la verdad en
WDQWR TXH LPDJHQ < HOOR VyOR KDEUi GH VHU SRVLEOH D WUDYpV GH XQ
pensamiento de la LPDJHQVtQWHVLV comprometida precisamente por
la nocin de esquema70. El esquema y su famoso arte oculto, el esTXHPD \ VX PDJLD ORVyFD JUDFLDV D OD FXDO ODV LPiJHQHV HVWDUtDQ
un poco menos dispersas, un poco ms previsibles en esta verdadera
68. M. Heidegger, .DQWHWOHSUREOqPHWUDGFLWS
69. Ibid., pp. 147 y 154-159.
-/1DQF\/LPDJLQDWLRQPDVTXpHHGFLWSS
315
pre-visin de la imagen que instaura el esquematismo, promete por

QDODEinung y a la EinigungODXQLGDG\ODXQLFDFLyQHQTXHHO
hacer-imagen (Einbildung) deber comprenderse en lo sucesivo. Es
el esquema de lo uno en tanto que se sucede a s mismo. Es la imagen
pura (el esquema es imagen no sensible) por la cual, en general, una
imagen es posible, es decir, por la cual la unidad y la unicidad de una
UHSUHVHQWDFLyQVRQSRVLEOHV>@>(V@ODEinung del Bild (Einung es
XQDDQFLDQDIRUPDSRpWLFDUDUDSDUDEinigungXQLFDFLyQ(VHO
hacer-uno, el hacer-entrar-en-lo-uno del Bild. Se trata de una previsin de la imagen, de la apertura a una vista en general71.
$KRUDELHQVLVHWLHQHHQFXHQWDHODQiOLVLVGH/pYLQDVGHOFXDO
-HDQ/XF1DQF\VLQGXGDVQRLJQRUDQDGDQRGHEHUtDVXSRQHUVH
que Blanchot desarraiga esta Einbildung heideggeriana y, con ella, el
SchematismusNDQWLDQRPLVPR"/Dimagen-resto es ya, es an, una
imagen-unidad, una imagen-sntesis? Si Heidegger, en su texto, nada
GLFHGHODPiVFDUDFRPRGLVLPXODFLyQQRHVSUHFLVDPHQWHSDUDVDOYDJXDUGDUODIXQFLyQUHJXODGRUDGHODLPDJHQHQJHQHUDO"%DVWDFRQ
articular la imagen con la muerte como lo exige, arqueolgicamente,
la propia nocin de imago para anclar la imagen-resto en la unicidad
del Bild heideggeriano? El impasseGHOOyVRIRVREUHHOPRYLPLHQWRGH
ODPXHUWHDODPXHUWHTXHKDFHQRWDUELHQ1DQF\QRHVMXVWDPHQWH
el indicio de un malestar fundamental respecto de toda esquematizacin de la imagen?72
Para cualquiera que ha tenido entre sus manos una mscara mortuoria, el contraste entre la experiencia concreta de las LPiJHQHVUHVWRV
y las pretensiones especulativas de la LPDJHQVtQWHVLV contina siendo
impresionante. La UHLWHUDFLyQ de la que habla Blanchot es obsidionalidad
en el espacio, obsesin [hantise] en el tiempo: eso implica que lo interminable no se despliega como la VXFHVLyQ de la que hablaba Kant a
propsito de lo uno que se sucede al darse o abrirse una posibilidad de
imagen73. Cuando Heidegger, por su parte, traza un guin entre la aparicin del muerto, su mscara mortuoria, la fotografa de esta ltima y la
71. Ibid., pp. 149 y 153.

72. Ibid., pp. 168 (con esta observacin en nota: Por lo dems, sera necesario
establecer una relacin con el anlisis que propone Blanchot de la imagen como
parecido mortuorio) y 171-177.
73. Ibid., p. 150. El texto original es el de E. Kant, Critique de la raison pure (17811787), trad. fr. Tremesaygues y B. Pacaud, Paris, PUF, 1944 (ed. de 1971), pp. 150-156.
FDS'XVFKpPDWLVPHGHVFRQFHSWVSXUVGHOHQWHQGHPHQWGRQGHHOHVTXHPDWLVPR
HVH[SXHVWRDWUDYpVGHORVHMHPSORVGHOWULiQJXOR\ODVXFHVLyQQXPpULFD
316
reproduccin de la fotografa, permanece en el orden especulativo de tal

sucesividad, pero no en una fenomenologa de la reiteracin imaginaria.
En esas condiciones, la SUHYLVLyQ que se supone que la imagenVtQWHVLV SURYHH SHUPLWLpQGRQRV SRU HMHPSOR VDEHU FyPR VH YH HQ
general, la cara de un cadver74 antes de toda mirada posada sobre el
rostro de un muerto o sobre una mscara funeraria, esta esperanza
especulativa se enfrenta a la soberana imprevisibilidad de todo encuentro con una imagen-resto. Era imprevisible, incluso si tiende a
hacer sentido a posteriori, que la mscara mortuoria de Hegel, en la
coleccin publicada por Benkard, pudiera parecer una roca que el mar
hizo rodar por mucho tiempo, encerrada en su ausencia de rbitas,
apretada sobre la severa lnea de los labios, tan desatenta a su carne,
VXFDEHOOHUDWDQHQVLPLVPDGDHQVXSHWULFDFLyQ),*7DQLPSUHvisible como que la mscara de Nietzsche (FIG 6) pudiera parecer esta
FRVDDFFLGHQWDGDGLVLPpWULFDLQYDGLGDSRUODVPDUFDVGHOGHVPROGH
de modo que las cejas golpearan la frente y el bigote fuera una gran
mordaza que acalla, quizs, un grito.
(O GHVDUUDLJR RQWROyJLFR HYRFDGR SRU /pYLQDV D SURSyVLWR GH
%ODQFKRWVHUHODFLRQDDVtSXHVWDPELpQFRQODVQRFLRQHVGHLPDJHQ
\GHVHPHMDQ]DODLPDJHQQRXQLFDWDQWRFRPR.DQWHVSHUDUtDOD
semejanza no semeja tanto como Heidegger esperara (incluso, tampoco tanto como lo sugiere Nancy75). La XQLFDFLyQ se enfrenta, en la
H[LVWHQFLDHIHFWLYDHLPSUHYLVLEOHGHODVLPiJHQHVDODFXDOORVOyVRIRVHVWiQWRGDYtDGHPDVLDGRDPHQXGRFRPRSRURFLRGHVDWHQWRV
a esta GLVHPLQDFLyQ perpetua, interminable, que las hace tan frgiles,
tan lacunarias y tan necesarias al mismo tiempo. En rigor, es por completo imposible caracterizar la Einigung de las imgenes mortuorias
de Hegel o de Nietzsche: cien minsculos accidentes de la tuch y de la
technKDQPRGLFDGRODVHPHMDQ]DGHHVRVURVWURV\SRUH[WHQVLyQGH
esas cosas. Cien metamorfosis plsticas, de resistencia al material, de
RSFLRQHVWpFQLFDVGHSRVHVGHD]DUHVSURFHVXDOHVGHDKXVDPLHQWRV
74. M. Heidegger, .DQWHWOHSUREOqPH, trad. cit., p. 152.
75. En realidad, me parece que Jean-Luc Nancy deja la cuestin en suspenso: por una
parte, concluye su obra acerca del Einbildung heideggeriano y el rol crucial que juega
DOOtODLPDJHQHVTXHPDSRURWURODGRHOSULPHUWH[WRGHVXFRPSLODFLyQ/LPDJHOH
distinct) sugiere camino de pensamiento completamente diferente. Cfr. J.-L. Nancy,
Au fond des images, ed. cit., pp. 11-33. Descubro, por otra parte, que mi hiptesis
coincide, acerca de la cuestin de la imagen, con el anlisis propuesto por Leslie Hill
GHOGLIHUHQGRHQWUH%ODQFKRW\+HLGHJJHUVREUHODFXHVWLyQGHODFWRSRpWLFR&IU/
Hill, %ODQFKRW([WUHPH&RQWHPSRUDU\/RQGUHV1HZ<RUN5RXWOHGJHSS
\GHOPLVPRDXWRU(LQ*HVSUlFK%ODQFKRWGHSXLV+HLGHJJHUMXVTXj+|OGHUOLQ
Revue des sciences humaines, n 253, 1999, pp. 187-208.
317
o de socavados* (ejemplos de socavados evitados: Hegel y Nietzsche

\DQRWLHQHQRUHMDVHQVXVLPiJHQHVHQ\HVR3HURDFDVRHVSRVLEOH
LPDJLQDUTXHXQJUDQOyVRIRVHPHMDXQDQLPDOVLQRUHMDV"
Peor: las copias no se parecen entre ellas, segn hayan sido retrabajadas o no76 <D VHDQ HYLGHQWHV R DSHQDV YLVLEOHV ODV GLIHUHQFLDV
HQWUHLPiJHQHVVXFHVLYDVWHUPLQDQSRUDUUXLQDUODXQLFDFLyQPLVPD
de la vista. Incluso antes de que Heidegger haya postulado gravemente dicha XQLFDFLyQ GH OD VHPHMDQ]D en su ejemplo del rostro,
del moldeado y de la fotografa, Marcel Duchamp haba reivindicado,
LUyQLFDSHURHFD]PHQWHODGLIHUHQFLDLQIUDQD [inframince] en el coUD]yQPLVPRGHWRGDUHSURGXFWLELOLGDGWpFQLFDGHODVLPiJHQHV77.
Basta con mirar de nuevo la mscara mortuoria de Nietzsche (FIG
6) para percibir all un trabajo omnipresente de los accidentes, de las
imprevisibles diferencias: ataen tanto al todo como al detalle, a la estructura como a la textura. Se comprende que este objeto ha estado lo
PiVFHUFDSRVLEOHGHODVHPHMDQ]DFDGDYpULFDVHFRPSUHQGHWDPELpQ
que nada semejar ms este objeto, porque dicha semejanza nunca
SRGUiVHULQVWLWXLGDHQORVPDQXDOHVGHORVRItDSRUHMHPSORFRPR
la LPDJHQVtQWHVLV de Friedrich Nietzsche. Demasiado singular, ella
QR SXHGH VHU XQLFDGD 'HPDVLDGR SUy[LPD DO UHVWR QR SXHGH VHU
sino una imagen-arrancamiento [arrachement@3RUTXpVXFHGHHVWR"
Especialmente porque, sobre este rostro, imperan los pelos esas pesadillas del idealismo78 imposibles de moldear como tales, imposibles de
HULJLUHQHJLH\TXHVREUHODPiVFDUDGHVDOLHQWDQRGHVJXUDQWRGD
veleidad de retrato: all donde imperan los pelos (sobre el rostro), aqu
fatalmente impera el arrancamiento (sobre la imagen).
%ODQFKRWWRGDYtDFRQVLGHUDEDODLPDJHQGHVGHHOiQJXORGHOD
Einbildung"$FDVRQRKDUtDIDOWDPiVELHQUHFRQGXFLUODLPDJHQ
hacia la interminable diseminacin y hacia aquel pensamiento del
afuera que exigira, quizs, pensar algo as como una Ausbildung
GH ODV VHPHMDQ]DV PiV DOOi GHO VHQWLGR FRP~Q GHO WpUPLQR" 1R
es acaso necesario lanzar la hiptesis de que Blanchot, sobre este
punto, ms bien habr conservado una leccin de Sarte que, en
LImagination, no consider al esquematismo kantiano sino como
GpSRXLOOH\FRQWUHGpSRXLOOHUHVSHFWLYDPHQWH>1GHOD7@
82WW\)3IlILQGLUArchiv der Gesichter, ed. cit., pp. 330-331 (Hegel) y 353
(Nietzsche).
77. Cfr. G. Didi-Huberman, LEmpreinte, ed. cit., pp. 106-179.
'HVGHHOFpOHEUHWH[WRGH3ODWyQParmnides, 130c, donde la idea de hombre se
ve confrontada al pelo, barro, basura o cualquier otra cosa de lo ms despreciable y
vil.
318
un bricolage hbil pero poco productivo para dar cuenta de la fecundidad imaginaria?
En cuanto al esquema, este representa simplemente una tentaWLYDGHFRQFLOLDFLyQHQWUHGRVWpUPLQRVH[WUHPRV3HURHOKHFKR
mismo de que se utiliza esta nocin muestra bien que se contiQ~D DUPDQGR OD H[LVWHQFLD GH HVRV H[WUHPRV 6LQ LPiJHQHV
cosas, no hay necesidad de esquemas: en Kant, en Bergson, el
esquema nunca ha sido ms que un truco para reunir la actividad y la unidad del pensamiento con la multiplicidad inerte
de lo sensible. La solucin del esquematismo se muestra, pues,
como una respuesta clsica a una cierta manera de formular la
SUHJXQWD&RQRWURHQXQFLDGRODVLJQLFDFLyQPLVPDGHOHVTXHPDGHVDSDUHFH>@7RGRHOHUURUQDFHGHHVRTXHVHtraslada a
ODLPDJHQFRQODLGHDGHVtQWHVLV>@/DLPDJHQHVXQDFWR\QR
una cosa.79
Un acto y no una cosa: un gesto interminablemente prolongado,

YDULDGRFRUHRJUDDGR\QRXQDVtQWHVLV8QDLPSUHYLVLEOHHSLGHPLD
de semejanzas inagrupables [ressemblances irrassemblables] y no una
previsible sucesin de aspectos congruentes. Un conocer, no un reconocer. Para tocar aquel medio absoluto, all donde la cosa vuelve a
devenir imagen, para entrar en aquel lugar y en aquel tiempo donde amenaza la fascinacin, slo habra que arriesgarse a romper la
Einigung, la unidad o la GLVSRVLFLyQ[arrangement] del pensamiento
mismo.
7UDGXFFLyQGH1RHOLD%LOOL
79. J.-P. Sartre, LImagination (1936), Paris, PUF, 1971, pp. 70 y 162.
319

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Resumen: El reino de la imagen comienza quizs cuando una joven

* 3XEOLFDGRRULJLQDOPHQWHHQ&K%LGHQW\39LODU GLU Maurice Blanchot. Rcits

Recibido 10-02-2012 Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas, 11 (2013), ISSN: 1666-2849,

La semejanza* interminable (vasta como la noche)

Traducimos ressemblance como semejanza, por ser la versin ms habitual que se

vaca sobre eso que es cuando no hay ya mundo, cuando no hay

Hiptesis que en lo sucesivo queda sujeta a una preJXQWDIRUPXODGDTXpHVOD

9DVWHFRPPHODQXLW>9DVWRFRPRODQRFKH@DODFXHVWLyQGHODLPDgen6. En 1971, LAmiti comenzar todava con un texto consagrado al

2. Sainte lisabeth, mediados

[La imagen] es origen de lenguaje y no su abismo, es comienzo

En ese sentido, la imagen dar al poema su secreto y su profunda,

matriz o de un negativo, como se dice de los

De este modo se despliega la otra faz, el otro tiempo de la imagen.

relmpago, su impronta: por tanto, ella va a durar de alguna manera.

Debe comprenderse, entonces, la imagen con las semejanzas que

22. La solitude essentielle, ed. cit., pp. 29-30.

comenzar en la imagen prehistrica consagra a la muerte misma como interminable

La semejanza impersonal (la joven muchacha y la muerte)

La semejanza parte de un rostro: decir eso es decir a su vez que

sin rostro. Es la relacin que la mirada mantiene, relacin ella

30. Ibid., pp. 30-31.

Blanchot de esta estatua que antao fue policroma, y esta disolucin

+HDOOtSRUTXpODVVHPHMDQ]DVSRUXQODGRQRVencantan y por el otro

el IRQGR >@ FRQ OD PDWHULDOLGDG HOHPHQWDO

a Orfeo, habr querido hacer de su mirada

El tiempo ha pasado y, no obstante pero habra que decir: es por

muchacha que ella fue. Las pasiones han actuado, y no obstante y

* Traducimos revenanteFRPR UH DSDUHFLGD(QIUDQFpVVXVHQWLGRSULQFLSDOFXDQGR

muy lejos46, excepto por el hecho de que Blanchot tiende a HVWDWXLFDU

Blanchot mismo ha sugerido que termin en Eze LArrt de mort

cisamente est habitado por una VHPHMDQ]D >UHVVHPEODQFH@ TXH HVWi

La semejanza separa: crea la relacin pero no la unidad. Crea la

s mismo), ni el no importa qu (la vanidad de las apariencias en que

La imagen corresponde exactamente a esta exigencia, si se acepta

$FRQWLQXDFLyQHOUHVWRHValgo que se arranca*DVtPLVPR: extrao

$KRUDELHQHOahusamiento [dpouille@HVWDPELpQXQWpUPLQRWpFnico de los procedimientos del moldeado. Es una inclinacin que se

64. Ibid., p. 348.

bien al modelo [YRUELOGHQGHU$QEOLFN] que proyecta un ente an

pre-visin de la imagen que instaura el esquematismo, promete por

71. Ibid., pp. 149 y 153.

reproduccin de la fotografa, permanece en el orden especulativo de tal

o de socavados* (ejemplos de socavados evitados: Hegel y Nietzsche

Un acto y no una cosa: un gesto interminablemente prolongado,

También podría gustarte

* 3XEOLFDGRRULJLQDOPHQWHHQ&K%LGHQW\39LODUGLUMaurice Blanchot. Rcits

el IRQGR >@ FRQ OD PDWHULDOLGDG HOHPHQWDO

* Traducimos revenanteFRPRUHDSDUHFLGD(QIUDQFpVVXVHQWLGRSULQFLSDOFXDQGR

$FRQWLQXDFLyQHOUHVWRHValgo que se arranca*DVtPLVPR: extrao

$KRUDELHQHOahusamiento [dpouille@HVWDPELpQXQWpUPLQRWpFnico de los procedimientos del moldeado. Es una inclinacin que se