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Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica - ENERC

Directora
Silvia Barales
Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin - CEFOPRO
Carlos Macas
Equipo de autores
Clara Kriger
Carolina Gonzlez Centeno
Lelia Gonzlez
Silvana Spadaccini
Diseo grfico
Silvina Bezen

FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones:
Anlisis del lenguaje cinematogrfico
Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico
Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.

Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica - ENERC
Moreno 1199 (CP 1009)
Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Repblica Argentina.
Marzo de 2005.

Los contenidos desarrollados en esta serie de

publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de
la ENERC

Presentacin
Formas de aproximacin al cine

Cine y relato

Espacio y tiempo en el relato cinematogrfico

1 . Formas de aproximacin al cine

Cmo abordar una pelcula

13

Los cdigos cinematogrficos

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2 . Cine y relato
Los modelos de representacin
La enunciacin
La historia y el relato
La narracin clsica
La ruptura del modelo clsico en la posguerra
La ruptura del cine posmoderno

3 . Espacio y tiempo en el relato cinematogrfico

Segmentacin del texto flmico
Modos de construccin del espacio
Modos de construccin temporal en el relato cinematogrfico

Integracin en torno al montaje

Trabajo prctico final

:: Presentacin
El objetivo de este curso es abordar el lenguaje cinematogrfico para comprenderlo, analizarlo y
desnaturalizarlo.
Es decir, nos proponemos familiarizarnos con el lenguaje cinematogrfico, para ser conscientes de que toda
pelcula implica un discurso construido y no un conjunto de imgenes que naturalmente se filman; y que, en
este discurso construido, existe un enunciador que organiza y dispone del lenguaje de una manera arbitraria
con la finalidad de expresar ideas y sentidos.
Desnaturalizar el lenguaje cinematogrfico implica proponer que el espectador, al
ver el fluir de las imgenes, cuestione su sensacin de estar frente a un hecho real,
para plantearse que esas imgenes forman parte de un proyecto creativo que ha
sido minuciosamente organizado para que l vea slo determinadas cosas.
Esta propuesta que planteamos respecto del lenguaje cinematogrfico es anloga a la que hace la
educacin formal en relacin con el lenguaje escrito. Todos hemos ido a la escuela y nos han enseado el
alfabeto, la articulacin significativa de las letras en palabras y las distintas formas sintcticas con las que se
construyen los textos. Nadie duda de la necesidad de conocer las herramientas del lenguaje para abordar
eficazmente la lectura de una novela; pero, con las imgenes todava no sucede lo mismo. Leemos
imgenes desde que nacemos y nos parece que esa experiencia nos habilita a una lectura eficaz de
pelculas. Y, no es as.
En este curso avanzamos en esta alfabetizacin de la imagen. Para ello, comenzamos por el anlisis de las
herramientas bsicas. A continuacin, se las planteamos sintticamente; a lo largo de las unidades del curso
desarrollaremos y ejemplificaremos los conceptos presentados aqu de modo general.
:: 1. Formas de aproximacin al cine
Se puede decir mucho sobre el estatuto del cine, en
relacin con sus facetas tcnica, industrial, artstica,
espectacular y cultural. Todo depende del punto de vista
desde el que lo contemplemos.
Porque, las formas de aproximacin al fenmeno cinematogrfico han sido -y continan siendo- mltiples y
contradictorias; no existe un modelo universal de anlisis, aunque es posible establecer ciertas tcnicas de
aproximacin que permiten saber cmo est hecho aquello que nos gusta, para poder saber por qu nos
gusta.
Es posible analizar el cine como institucin. Esto significa estudiarlo en sus aspectos econmicos e
ideolgicos. Su carcter industrial y su pertenencia al marco ms amplio de la industria cultural se insertan
en este campo de estudio.
Tambin se puede considerar el cine como dispositivo de representacin, con sus mecanismos y su
organizacin del espacio, del tiempo y de los personajes. Porque el cine, si bien tiene analogas con los
dispositivos de representacin de la pintura y del teatro, dispone de un carcter peculiar que se desprende
de la tcnica de produccin de la imagen. Su registro y reproduccin a travs de medios mecnicos,
predeterminan ciertos roles; por ejemplo, el de la identificacin del espectador con la cmara en el momento
de la proyeccin dentro de la sala oscura.
Un tercer acercamiento al fenmeno cinematogrfico es su anlisis como lenguaje. Para poder contar
historias y comunicar ideas, el cine ha elaborado toda una serie de procedimientos expresivos; el conjunto
de ellos est abarcado por el trmino lenguaje. El cine es un lenguaje con sus reglas y convenciones
particulares; este hecho permite, por un lado, postular su existencia como medio de expresin artstica y, por
otro, conocer su funcionamiento como medio de significacin en s mismo, y en relacin con los otros
lenguajes y medios expresivos.
Un film se compone de signos, frmulas y procedimientos diversos, articulados segn una serie de reglas
sintcticas que implican determinados sentidos y significados. Ello permite abordar el anlisis del discurso
flmico a travs de la consideracin de tres grandes bloques: las materias de la expresin, su manifestacin
en una tipologa de signos y su forma de articulacin de acuerdo con una serie de cdigos operantes. El
primero aborda los soportes fsicos de la expresin, el segundo su modo de organizacin, el tercero el valor
significativo que esta organizacin soporta.
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Cado uno de estos componentes puede desglosarse en el anlisis mediante una tcnica llamada
dcoupage del francs, recorte. Esta tcnica es til a la hora de desnaturalizar la visin y permite percibir
cada elemento, cada materia, por separado. Lo que usualmente se percibe como un flujo continuo de
imgenes y genera en el espectador la impresin de tridimensionalidad, no es ms que la suma de
fotogramas proyectados a una velocidad de veinticuatro cuadros por segundo. En este supuesto flujo de
imgenes en movimiento, hay una multiplicidad de elementos individuales entramados que crea el discurso
cinematogrfico. La tcnica del dcoupage permite identificarlos. Sirve, por ejemplo, para determinar la
cantidad de secuencias de una pelcula, la de escenas dentro de cada una de ellas, la cantidad de planos,
su angulacin, su tamao, el tipo de sonido que acompaa cada imagen. Lo significativo de este tipo de
estudio es que permite hacer evidente la hechura del film y ste es el primer paso necesario para cualquier
tipo de lectura interpretativa, de bsqueda de sentidos, de anlisis formal, de cruce con otras disciplinas.
Para homologar el carcter heterogneo de las materias de la expresin y poder analizar el hecho
cinematogrfico como lenguaje, es necesario el establecimiento de algunas categoras. Todo lenguaje est
compuesto por signos y cdigos que los regulan y enmarcan.
Los signos se pueden
definir como la relacin
establecida entre los
significantes, los
significados y su
referente.

Los signos pueden ser de tres tipos:

- los conos reproducen la forma del objeto (en el cine, todo es cono; porque
nos encontramos en el nivel de la representacin),
- los ndices dan cuenta de la existencia de un objeto con el que mantienen
una relacin (el humo es ndice de fuego),
- los smbolos no dicen nada de la existencia de un objeto, sino que lo
designan a partir de su inclusin en un sistema regido por determinadas reglas
(la luz roja del semforo significa detenerse; esta relacin est establecida por
una convencin).

Un film posee los tres tipos de signos y cada signo flmico puede incluir ms de una forma a la vez. Esta
tipologa es til para poder analizar la naturaleza diferente de las materias de la expresin bajo un mismo
registro.
Un cdigo sistema de representacin es siempre un sistema de equivalencias, una serie de
posibilidades dentro de las cuales escoger por referencia a un canon o un conjunto de comportamientos
ratificados por una comunidad, segn el cual emisor y destinatario pueden establecer contacto, sabiendo
que ambos hablan el mismo lenguaje.1
En el cine es posible reconocer cinco grandes grupos de cdigos:

Carmona, Ramn (1991) Cmo se comenta un texto flmico. Ctedra. Madrid.

Los cdigos permiten establecer ciertas convenciones del lenguaje cinematogrfico. Su anlisis es til para
determinar si un film trasgrede o no estas convenciones, para establecer estilos de autor, poticas, etc.
Todos estos componentes se organizan en cada film formando un entramado espacial desarrollado en el
tiempo. Esto significa que una pelcula conlleva la construccin de un espacio imaginario de representacin puesta en escena-, y articula cada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesin que forma una
cadena temporal -puesta en serie o montaje-.

La puesta en escena es lo que ms se recuerda de un film. Es la forma y composicin de los elementos

que aparecen en el encuadre. La nocin incluye todos los aspectos propios de lo cinematogrfico
(movimientos de cmara y escala y tamao de los planos), as como aquellos compartidos con otras formas
de representacin (iluminacin, decorados, vestuario, maquillaje, actores, etc.).
La puesta en serie constituye el principio constructivo del discurso flmico. A travs de sta se establece
una sucesin, segn la cual a una imagen le precede y sigue otra; y, de este hecho se deriva que cada
imagen recibe o da alguna informacin que no proviene tanto de s misma sino de su articulacin con las
dems. El montaje establece relaciones entre los planos que van ms all del recurso tcnico de unir
fotogramas. A travs del montaje se construye sentido: La imagen de un rostro cambia su significado si le
antecede la imagen de un plato de comida, de un paisaje lluvioso o de una carta de amor.
El ejercicio analtico permite descomponer y recomponer un film para dar cuenta de su modo especfico de
funcionamiento, y permite entrar en la mecnica de las pelculas concretas mediante la comprensin de sus
mecanismos de composicin. Es un determinado uso del lenguaje lo que hace particular a cada film. Es el
anlisis del lenguaje lo que permite observar cmo esto se realiza.

:: 2. Cine y relato
Una vez identificadas las herramientas bsicas de las pelculas, desde nuestro curso abordamos los
posibles modelos narrativos. Porque, como dijimos, las pelculas no se cuentan solas.
Quin narra los relatos? El director? El guionista? Quin habla? Cmo se realiza la transicin del
relato escrito a la narracin audiovisual? Siempre hay un relato escrito previo? Estos interrogantes se
refieren a los problemas de la enunciacin y la narracin cinematogrfica. En el cine, arte colectivo, la
presencia de una instancia meganarradora o gran imaginador que no debe confundirse con la persona del
director puede ser ms o menos sensible y detectable como responsable de la enunciacin flmica.
El cine cuenta historias. Y, como lo hace de diversas maneras, cada eleccin tiene sus consecuencias, tanto
semnticas como ideolgicas. Una primera consideracin que abordamos es la diferencia entre:

Segn cul de estos dos niveles se privilegia y qu tipo de articulaciones se establecen entre ellos, pueden
definirse distintas modalidades narrativas.
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El modelo de narracin clsica, vinculado a una produccin industrial, tiende a ocultar los mecanismos de
construccin del relato. En efecto, puede hablarse de una transparencia del relato que crea la impresin de
que la historia se cuenta sola. Sin embargo, el relato clsico construye su eficacia discursiva a partir de
reglas muy precisas que vamos a ir considerando a lo largo del curso:

Por ejemplo, en todo policial clsico se propone un flujo temporal continuo que comienza por el planteo de la
situacin delictiva, contina con la bsqueda del culpable y, en el desenlace, se conoce la identidad del
infractor y las motivaciones que lo llevaron a cometer el hecho ilegal; el sistema de personajes est
estructurado en relacin con el cumplimiento y la violacin de la ley. Por lo general, estas historias parecen
estar contadas por un dios que ve y sabe todo; sin mostrar huellas dentro del film, este narrador omnisciente
le ofrece al espectador un espacio para espiar una historia que parece narrarse sola. No se encuentran
saltos temporales o espaciales que puedan confundir al espectador. Se busca que el pblico se identifique
afectivamente con el personaje central y que tenga la sensacin de que conoce todo acerca de l.
A pesar de que el modelo clsico es el ms difundido, existen rupturas que
plantean otras formas de narrar una pelcula. Se trata de relatos en los que se
hace evidente que hay una cmara y una construccin discursiva; es decir, que
las imgenes no se cuentan solas. All existe la voluntad de un autor de
hacerse presente, de mostrar sus inquietudes, sus ideas, sus posturas
estticas.
Nos encontramos, entonces, con una narracin moderna de historias
ambiguas y no redundantes, plenas de lagunas y supresiones; los puntos de
vista se multiplican y fragmentan; existen manipulaciones temporales y
espaciales, y un quiebre de las continuidades; los acontecimientos se conectan
entre s de manera azarosa y se acumulan las situaciones sin producir una
transformacin. Estos parmetros requieren otras estrategias de lectura y un
Ejemplos de estas formas de narrar se ubican en la mayor parte de las pelculas realizadas por los nuevos
directores argentinos de los ltimos aos. El llamado nuevo cine argentino tiene como caracterstica central
una propuesta narrativa que demanda del espectador una lectura compleja. Sin intentar copiar la realidad,
este cine construye un discurso por medio de imgenes que no respetan necesariamente la continuidad
espacial y temporal, e insisten en planos que muestran cuerpos fragmentados y espacios simblicos.
:: 3. Espacio y tiempo en el relato cinematogrfico

Finalmente, en nuestro curso abordamos las formas posibles de construccin de los ejes espacio y tiempo
dentro del film.
Cmo se produce la percepcin de un espacio tridimensional dentro de una superficie bidimensional?
Porque, al entrar a una sala cinematogrfica, los espectadores se ubican frente a un gran rectngulo blanco,
la pantalla de cine; y, una vez comenzada la proyeccin, esta pantalla de dos dimensiones se habita de
lugares y personajes que adquieren volumen, profundidad, distancias unos de otros.
Desde el Renacimiento, los usos de la perspectiva han hecho posible la apreciacin de grandes escenas
pictricas; pero, en la proyeccin cinematogrfica, est perspectiva se articula como imgenes en
movimiento.
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El relato cinematogrfico expone una serie de acontecimientos que se despliegan en un espacio-tiempo, que
es construido a partir de determinados procedimientos. Para componer el espacio flmico que cada
narracin cinematogrfica requiere, el director echa mano del uso de diferentes tamaos de planos,
encuadres, as como de las reglas de desplazamiento de la cmara y de los personajes. Las elecciones en
estos procedimientos determinan las caractersticas, los sentidos posibles de la historia relatada.
Por ejemplo, para construir un espacio que sea verosmil para el espectador, usualmente se parte de
mostrar planos amplios o generales de referencia intercalados con fragmentos cercanos o cortos del mismo
espacio. As, el espectador puede ubicarse en relacin con las salidas y entradas de los personajes, y seguir
el flujo narrativo.
La significacin de la narracin cinematogrfica se conforma, entre otros elementos, por la tensin entre el
espacio representado y el espacio no mostrado. Lo representado adquiere sentido por su relacin con
aquello que se elude mostrar.
La imagen cinematogrfica, al igual que la pictrica o la fotogrfica, implica la inclusin de un recorte limitado
de espacio en el campo visual y, por ende, la exclusin de todo aquello que queda fuera de los bordes del
encuadre. El campo y el fuera de campo, visual o sonoro, entran en relacin con partir de las variaciones y
movimientos del encuadre, de los desplazamientos de los personajes. Dicha relacin, a partir de haberse
convencionalizado, crea la ilusin de percibir el espacio representado como homogneo y totalmente
mostrado, no como construido en la percepcin.
Consideremos un ejemplo.
En la segunda secuencia de Closer, llevados por el deseo (M. Nichols. 2004):
Anna (J. Roberts) saca unas fotos a Dan (J. Law) en su estudio.
Ellos se sienten atrados, se besan. Instantes despus llega
Alice/Jane
(N. Portman), la pareja de l; luego de las
presentaciones, ella pide pasar al bao y sale del campo visual.
Anna y Dan conversan entrecortados, en voz baja, sobre la
atraccin que sienten, sobre el beso.
Copyright 2004 Columbia Pictures

Alice/Jane ha desaparecido del espacio mostrado; pero, su presencia acecha, perceptiva y dramticamente,
desde el fuera de campo.
La construccin del espacio se despliega en un tiempo flmico que gua su percepcin, as como el espacio
acta como soporte del tiempo relatado. En toda pelcula confluyen dos temporalidades: la de los
acontecimientos relatados y la correspondiente al acto mismo de relatar. La articulacin de ambas
temporalidades se puede analizar en tres niveles diferentes: orden, duracin, frecuencia.
El orden define la disposicin de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesin. Las
imgenes no pueden valerse de los tiempos verbales para aludir al pasado o al futuro; se muestran en un
eterno presente. Pero, para incluir el pasado y el futuro en el relato, los recursos cinematogrficos son
diversos.
Antes del atardecer (R. Linklater. 2004) expone, en su escena inicial, en una librera...
Jesse (E. Hawke) responde preguntas acerca de si el libro que
est presentando es autobiogrfico. Su respuesta est ilustrada
con imgenes de l, unos aos ms joven, junto a una chica en
diferentes circunstancias. Momentos despus, se ve a Celine (J.
Delpy), la chica en cuestin, que lo espera en un rincn de la
librera, sorprendindolo.
Copyright 2004 Castle Rock Entertainment

Las imgenes insertadas corresponden a la pelcula Antes del atardecer (R. Linklater, 1995); en ella, Jesse y
Celine se conocen, pasan una noche juntos deambulando por Viena y prometen volver a reunirse. De este
modo, el relato alude a un pasado y lo inserta en el presente de la narracin. Si el espectador ha visto la
pelcula de 1995, comienza a recordarla; si no lo ha hecho, descubre que ambos personajes tienen una
historia anterior.
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Las formas ms tradicionales de mostrarnos una vuelta al pasado en este orden narrativo, han sido pantallas
nubladas, interttulos que marcan pocas, la inclusin de imgenes blanco y negro en pelculas en color.
La duracin, por su parte, remite a la relacin entre el tiempo del relato lo representado con el tiempo de la
historia que se narra.
Closer se inicia con una secuencia en la que:

Dan y Alice/Jane se conocen en la calle y pasan unos momentos

juntos. La secuencia siguiente es en el estudio de Anna; ella est
tomndole unas fotos para un libro que l ha escrito sobre su
relacin con Alice/Jane.

Copyright 2004 Columbia Pictures

Entre una secuencia y otra ha pasado un ao y medio en el tiempo de la historia, y segundos en el tiempo
del relato.
En algunas pelculas, la duracin del relato coincide con la duracin de la historia; un ejemplo es la serie de
televisin 24 horas, en la que todo sucede en tiempo real. Por otra parte, en muchos planos descriptivos es
posible observar lo inverso: una extensin temporal del relato que condice con un tiempo subjetivo de los
personajes.
El tercer organizador temporal, la frecuencia, atae a la articulacin entre el nmero de veces que se evoca
un acontecimiento en el relato y el nmero que se supone que ocurre en la historia.
Tiempos violentos (Q. Tarantino. 1994) estructura su relato a partir de retomar una escena ya mostrada y
continuarla desde otro punto de vista.

La escena inicial, anterior a los ttulos, presenta a una pareja

dialogando en un bar de la ruta hasta que inician un asalto. La
escena final se desarrolla en el mismo bar, momentos previos al
asalto, desde la perspectiva de otros personajes. stos se
enfrentan con la pareja inicial, se resuelve el asalto y culmina el
relato.
Copyright 1994 Miramax Films

La opcin por el final descrito, indica que todo lo mostrado a partir de los ttulos acontece en la historia
anteriormente; as, la frecuencia est al servicio de la ruptura en el flujo temporal de la narracin.
Los procedimientos mencionados y sus variantes posibles, construyen el espacio-tiempo de todo relato
cinematogrfico.
Desarmar e interrogar sus usos es uno de los objetivos fundamentales de nuestro curso.

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Estos son los contenidos

del curso
ANLISIS DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO:

FORMAS DE APROXIMACIN AL CINE

El cine como institucin, como dispositivo de representacin y
como lenguaje.
Las materias de la expresin flmica. Signos. Cdigos
tecnolgicos, visuales, sonoros, sintcticos. Puesta en escena,
puesta en serie. Construccin de sentidos.
CINE Y RELATO
Narracin y mostracin. Diresis. Enunciacin y narracin. De
la enunciacin a la narracin.
Narrador explcito y gran imaginador. Subnarracin. Segundos
narradores.
Relato oral. Relato audiovisual.
Narracin sin narrador.
Punto de vista.
Focalizacin cinematogrfica.
ESPACIO Y TIEMPO
EN EL RELATO CINEMATOGRFICO
Espacio flmico. Espacio representado y espacio no mostrado.
Fuera de campo. Relaciones espaciales: identidad espacial,
alteridad; espacio prximo, espacio lejano.
Status temporal de la imagen. Doble temporalidad: orden,
duracin, frecuencia.

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:: FORMAS DE APROXIMACIN AL CINE ::

:: Cmo abordar una pelcula
En la presentacin de nuestro curso, compartamos con usted que es nuestro objetivo aprender a mirar cine,
analizar sus imgenes y sus sonidos.
Sabemos, por otra parte, que antes de analizar algo hay que describirlo. Porque, el anlisis que no resulta de
una descripcin previa suele un discurso ms vinculado con las expectativas y prejuicios del que analiza,
que con la materialidad -en nuestro caso, de un filme-. As, para que una interpretacin pueda considerarse
vlida, debe estar anclada en una descripcin, anclada -a su vez- en la materialidad de lo que se est
analizando.
A qu nos referimos cuando hablamos de la materialidad del filme? Todas las pelculas estn hechas a
partir de una materia y en ella podemos observar un lenguaje que comunica, expresa, significa; un lenguaje
hecho de imgenes y sonidos.
En Formas de aproximacin al cine, esta primera unidad del curso, estudiamos
los cdigos visuales y sonoros de las pelculas, poniendo el acento en su
articulacin, en cmo se vinculan para mostrar una puesta en escena, una puesta
en cuadro cinematogrfico y una puesta en serie, identificando estos componentes
por separado y observando las posibles articulaciones que se pueden plantear entre
ellos.
Nos proponemos que usted analice con nosotros que las elecciones que hacen los creadores de un filme no
son arbitrarias, sino que proponen un conjunto de ideas (estticas) que van ms all del argumento que
quieren contar. Algunos construyen una pelcula con la expectativa de que el pblico se sienta cmodo y
tenga la sensacin de estar mirando por una ventana; otras construcciones intentan romper
permanentemente esa comodidad y proponen una lectura muy trabajosa al espectador.
Es decir, vamos a entender a las pelculas como textos; y, con esto, estamos diciendo que existe un
discurso enunciado por alguien y ledo por alguien. Tambin estamos diciendo que ese discurso est
compuesto por cadenas de signos (msica, sonidos, iluminacin, vestuario, escenografa, etc.) que poseen
un espesor de significados y de intenciones.
As, extendemos la tarea de lectura ms all del texto escrito, incluyendo en ella la actividad del espectador y
definiendo al filme como texto audiovisual, ubicndonos frente a l como lectores productivos de las
pelculas, lectores que completan las obras con los discursos que producen.
En el primer texto terico sobre el cine, en 1907, Ricciotto Canudo difunde el
trmino sptimo arte porque entendi que el cine era un arte total, el punto en el
que culminaban las otras expresiones artsticas: la pintura, la escultura, la
arquitectura, la poesa, la msica y la danza. Su Manifiesto de las siete artes
tuvo un efecto legitimador sobre el cine y lo proyect hacia una escena de mayor
compromiso. Los estudios de hoy plantean una perspectiva distinta, ya que en
lugar de definir qu es el cine y cules son sus especificidades, ponen el acento
en alumbrar qu nos dicen las densas redes de formas y significados que se
tejen en su interior, y cmo se concreta el montaje, el principio constructivo del
cine, ya que las formas que ste adquiere tienen la mayor importancia en el
campo de la semntica o del sentido.
Lo invitamos a observar algunos ejemplos en relacin con esta tarea de describir que estamos
emprendiendo.
Vamos a ver las primeras escenas de Las aguas bajan turbias, una pelcula que Hugo del Carril estren en
1952.

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13

La cmara recorre con movimiento ascendente desde sus pies hacia arriba; crea un suspenso.
Mientras en los otros casos se nos mostraba la cara del personaje desde el principio, en este caso se
lo realza con una descripcin de su cuerpo que insita al espectador a conocer su cara.
Finalmente, vemos que se trata de Hugo del Carril; tanto por el actor que, en ese momento, era una
estrella como por la forma en que se lo ha presentado, entendemos que se trata del protagonista.
Pero, esa escena nos dice muchas ms cosas acerca del personaje.
Ya hemos visto a otros personajes que, con actitud sumisa, ponen sus huellas digitales en la libreta de
trabajo; en esta escena, en cambio, vemos que el personaje tira sobre la mesa su libreta y, finalmente, la
firma. Unas pocas imgenes nos cuentan que l es un personaje que se distingue de los dems por varias
razones.
En esta secuencia de inicio vemos la presentacin de los personajes que van a ir al Alto Paran, y sabemos
cmo y quines los contratan. Sin haber visto an la pelcula, podemos decir que en el conflicto va a haber
al menos tres rebeldes: uno lo declara explcitamente, pero es borracho; muestra las marcas de los golpes
que recibi cuando estuvo anteriormente en el Alto Paran, pero es descalificado por su estado de ebriedad,
lo que nos lleva a pensar que no va a tener xito.
Los otros dos son hermanos y no tienen una actitud sumisa; son los nicos que muestran que son alfabetos.
Toda la puesta en escena est en funcin de resaltar a uno de ellos, lo que nos da la pauta de la fortuna que
lo acompaar.
Tomamos este ejemplo para observar que cada plano, cada movimiento de cmara, cada elemento sonoro,
son elegidos y organizados en funcin de algo. Nada es arbitrario.
Y, cul ha sido nuestra tarea frente a estas escenas? Hemos sealado algunos signos del texto
audiovisual; especficamente, detectamos significantes -la parte del signo que se encuentra en la
materialidad del film-; luego, buscamos cules son los significados que podemos atribuir.

Otro ejemplo que deseamos presentarle para seguir analizando cmo vamos a abordar una pelcula en este
curso, es la primera secuencia de un western que en Argentina se llama Ms corazn que odio, pelcula
de John Ford cuyo ttulo original es The Searchers (1956). Santos Zunzunegui hace una detallada
descripcin de esta secuencia, plano por plano, en su libro La mirada cercana. Microanlisis flmico2 y aqu
vamos a tomar algunos elementos de esa descripcin.
La secuencia comienza con unos cdigos grficos que nos ubican temporal y espacialmente; luego...
Vemos una mujer que sale por una puerta (casi empujada por la cmara) desde un
interior negro.
Es un comienzo extrao que nos lleva a preguntarnos de dnde sale. Pareciera que saliera desde un interior
-que puede ser metafrico- del que no es posible dar referencias concretas.
Ella mira a los lejos buscando algo; es ese algo que la hizo salir y, finalmente, lo ve. Es alguien que viene a
caballo desde el desierto.
Una sucesin de planos nos muestra los espacios que ocupan los distintos componentes de la familia.
Vemos el palenque como lmite entre el afuera peligroso y salvaje, y el espacio civilizado de la casa y la
familia.

Zunzunegui, Santos (1996) La mirada cercana. Microanlisis flmico. Paids. Barcelona.

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Cuando el visitante llega al palenque (al espacio simblico en el que comienza

la civilizacin), le podemos ver la cara por primera vez. Ella sale a recibirlo,
junto con la familia.
En el momento del saludo, escuchamos un acorde musical muy especial y,
luego, un silencio. Ese momento parece conflictivo. Luego, comienza a sonar
una msica romntica; ella ingresa a su casa caminando hacia atrs y de frente
al visitante.
http://www.gonemovies.com/.../Western/
Searchers3.htm

Si vemos esta secuencia detenidamente, detectamos que algo muy fuerte pasa entre estos dos personajes;
lo anuncia la msica, lo presenta la cmara que empuja levemente a la mujer para que salga al encuentro, lo
evidencia su intil caminata hacia atrs.
ste es un muy buen ejemplo de puesta en escena. Permite que advirtamos que todo lo que vemos y omos
significa, que nada es neutro.
Usted puede pensar que, tal vez, el director no sabe por qu puso all determinadas cosas. Es un recaudo
vlido; pero, no vamos a analizar la voluntad del director, no le vamos a preguntar qu quiso hacer. Nuestra
propuesta es la de convocarlo a usted a leer el texto audiovisual para ver qu encontramos en l y a poner
entre parntesis la voluntad del director. Porque, muchas creaciones estn ms relacionadas con lo
inconsciente que con las decisiones explicitas.

En qu direccin hemos estado trabajando hasta aqu?

Durante este tramo de nuestro curso:
Hemos considerado que todos los elementos de la secuencia estn dispuestos en una lnea de
sentidos.
Advertimos cmo un conflicto argumental no se construye slo con palabras y miradas.
Puntualizamos algunos planos en los que se pueden observar escenas en primer plano y otras
en el fondo.
Ahora, dejamos la tarea en sus manos.
Le proponemos que escoja un filme y que realice con alguna de sus escenas una descripcin
equivalente de:
reconstruccin de una lnea de sentido,
deteccin de componentes ms all de los verbales o los gestuales que conforman esta lnea de
sentido.

:: Los cdigos cinematogrficos

Las pelculas que le propusimos considerar hasta aqu son buenos ejemplos para afirmar que el cine tiene
un triple estatuto:

Es un objeto esttico.
Es una mercanca (depende de una industria).
Es patrimonio cultural (por esto, se debe proteger la industria del cine aunque no llegue a ser
comercialmente redituable).

Segn el caso, un texto audiovisual puede ser ms mercanca que objeto esttico o viceversa; tener un valor
cultural muy importante o insignificante.
Las formas de aproximacin al fenmeno cinematogrfico han sido y continan siendo mltiples y
contradictorias. No existe un modelo universal de anlisis, aunque es posible establecer ciertos mtodos de
aproximacin que permiten saber cmo est hecho el material con el que trabajamos, para poder luego
realizar anlisis e interpretaciones.

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Recuerda que, en nuestra

presentacin, nos
referamos a cine como
institucin, como dispositivo
de representacin y como
lenguaje?

Decamos que podemos abordar el anlisis del discurso flmico a travs

de la consideracin de tres grandes bloques:
- las materias de la expresin -imgenes en movimiento, notaciones
grficas, sonido fnico, msica y ruido-,
- su manifestacin en una tipologa de signos -conos, ndices y
smbolos-.
- su forma de articulacin de acuerdo con una serie de cdigos
operantes, convenciones con las que se acuerda o a las que se
trasgrede.

A partir de ahora vamos a adentrarnos en el tema de los cdigos3, analizando cada uno de sus
componentes.
Veamos:

a. Cdigos tecnolgicos
Son los cdigos bsicamente cinematogrficos, los que definen al cine como tal.
Dentro de stos, los cdigos de soporte estn relacionados con el formato y la sensibilidad de la pelcula;
esto es, con el tipo de rollo de pelcula virgen que se utiliza para filmar.
El formato ms comn es el de 35 mm; pero, existen, por ejemplo, sper-8, 16 mm y 70 mm.
Las variaciones de la sensibilidad dan como resultado diferentes granulados en la imagen. Su utilizacin
responde, por lo general, a determinadas bsquedas estticas que intentan dejar al descubierto la
materialidad de la imagen.
Los cdigos de deslizamiento son los referidos al ritmo de pase de la cinta para crear percepcin de
movimiento.
Actualmente, la velocidad ms generalizada es la de veinticuatro fotogramas por segundo -aunque, en los
formatos de alta definicin, se estn utilizando veinticinco.
Durante el perodo del cine mudo, la velocidad era de 16 o 18 fotogramas por segundo.
Los cdigos de pantalla incluyen las diferentes superficies en las que se recibe una pelcula: tipo y amplitud
de la pantalla, instalacin sonora, etc.
Si bien estos cdigos, por ser tecnolgicos, no se encuentran en el resultado final de la pelcula, nosotros
podemos utilizarlos para hablar de un recurso muy utilizado en el cine, que es la autorreferencia, el cine
Si bien existen diversas tipologas, la mayora de los tericos del cine acuerdan en este marco general. Es posible encontrar algunas diferencias en el
interior de cada tipologa; pero, no varan sustancialmente unas de otras.
3

16

dentro del cine. Hay diferentes maneras de mostrar el dispositivo dentro de la pelcula. Una de las formas
ms recurrentes son las pelculas que muestran filmaciones de pelculas. La esclava del amor (Nikita
Mikhalkov. 1976) o La noche americana (La nuit amricaine. Franois Truffaut. 1973) son algunos de los
numerosos ejemplos.
Otra forma es la inclusin de elementos cinematogrficos que usualmente no se ven: cmaras, cinta de
pelcula, los nmeros que aparecen al comienzo de la cinta. Esto ocurre, por ejemplo, en el comienzo de
Persona (Manniskotarna. Ingmar Bergman. 1966).
Por ltimo, podemos mencionar un recurso llamado puesta en abismo, que consiste en el engao al
espectador, producido por la denuncia de lo que se crea era parte de la fbula de la pelcula. Este recurso
es utilizado por Pedro Almodvar en todas sus realizaciones. En La flor de mi secreto (1995), por ejemplo,
el espectador ve y escucha, en el comienzo de la pelcula, una conversacin en la que dos mdicos intentan
convencer a una madre que perdi a su hijo, que done sus rganos. Tras unos minutos de la marcha del
dilogo, a travs de un movimiento de cmara, se ve que lo que ocurre es una filmacin en el contexto de
una convencin de mdicos. Es significativo que, en el momento en el que se denuncia el artificio, aparece
el nombre de Almodvar en los crditos, como el responsable del guin y de la direccin.
Cada uno de los recursos mencionados est de forma ms o menos evidente haciendo explcito el
carcter ficcional y artificial del lenguaje cinematogrfico. sta es una de las caractersticas del cine
moderno -que surge en la dcada del sesenta-, enfrentndose a travs de estos recursos, al carcter
acrtico y simplificador del lenguaje clsico, convertido en ese momento en el lenguaje hegemnico.
Almodvar toma muchas de las prcticas del cine
moderno y, adems, est interesado en la reelaboracin
de muchos de los gneros clsicos, sobre todo del
melodrama. Podemos pensar que reflexiona sobre el
cine en cada una de sus pelculas, independientemente
de la trama que stas tengan.

La pgina web oficial de Pedro Almodvar es

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcine
astas/almodovar/esp/home.htm

Justamente, lo realiza a travs de estos recursos, recordando siempre al espectador que lo que est viendo
es una ficcin, una construccin.

Lo invitamos a identificar una pelcula en la que haya algn ejemplo de cine dentro del cine
De qu pelcula se trata? De qu forma se habla sobre el cine? Qu transmiten al espectador?

b. Cdigos visuales

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Los cdigos de iconicidad estn relacionados con la capacidad del espectador de reconocer objetos,
personas, animales, cosas.
Si pensamos en una pelcula con una esttica naturalista o realista, el reconocimiento es sencillo y pasa
desapercibido. Pero, qu sucede si pensamos en una pelcula de gnero fantstico, o una pelcula en la
que se utilizan imgenes deformadas? Nosotros estamos entrenados en la lectura de imgenes y no
percibimos que, cuando estamos reconociendo este tipo de imgenes, incluso las que observamos como
ms naturales, estamos haciendo un trabajo de reconocimiento icnico, que permite que entendamos lo que
vemos y lo que est sucediendo.
Consideremos distintos tipos de reconocimiento:

El que permite reconocer figuras sobre la pantalla y saber qu representan; constituye el

reconocimiento ms sencillo.
El que establece algn punto de referencia cuando se trabaja con imgenes deformadas.
El que posibilita la comprensin de convenciones de gnero; por ejemplo, el reconocimiento de
personajes fantsticos, de poca, de estereotipos.

Este ltimo grupo de cdigos est estrechamente relacionado con el concepto de puesta en escena que
vamos a estudiar ms adelante.
Para trabajar con este grupo resulta interesante la visin de varios ejemplos, para comprender cmo es la
construccin de diferentes verosmiles, detenindonos solamente en la imagen. Por ejemplo, en Nueve
reinas (Fabin Bielinsky. 2000) se observa la construccin de un verosmil realista que representa la vida
cotidiana de la ciudad de Buenos Aires. Los exteriores son reconocibles, los giros del lenguaje son los del
porteo, la fotografa utiliza luz ambiente, la vestimenta de los personajes, su forma de moverse y de actuar
es caracterstica de la gente de Capital Federal. En cambio, si analizamos La diligencia (Stagecoach. John
Ford. 1939), vamos a observar que se crea un verosmil acorde a las convenciones de gnero; los
personajes son estereotipados, sus caracterizaciones nos permiten reconocer, inmediatamente, su rol
dentro de la trama el malo, la chica de la calle, el cowboy; los paisajes son abiertos, desrticos,
caractersticos del oeste norteamericano; los planos son generales, para mostrar el andar de los personajes
y ubicar en situacin.

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Lo invitamos a seleccionar una pelcula y a analizar el contexto espacio-temporal en el que

transcurre el relato, prestando atencin slo a la imagen.
El primero de los cdigos de fotograficidad tiene que ver con la nocin de perspectiva. Esta nocin
asume el modelo renacentista que recorre toda la historia del arte. En el cine, la principal consecuencia es
que los objetos se despliegan en la superficie de la pantalla de acuerdo con un orden pretendidamente
natural, en tanto en cuanto lo hacen de una manera homognea respecto a los cnones institucionalizados
de representacin del espacio.4
Resumiendo, podemos decir que la principal tarea del cdigo de la perspectiva es la posibilidad de percibir
tridimensionalidad donde hay bidimensionalidad.
El tipo de imgenes que caracteriza al cine expresionista alemn es producto de la alteracin de la
perspectiva clsica, a travs de la utilizacin de planos aberrantes, falsos puntos de fuga, etc. La utilizacin
de estos recursos responda a una bsqueda formal y a la necesidad de plasmar en la imagen el estado de
nimo, de angustia, de opresin de los personajes. Esta ltima es una caracterstica del movimiento
expresionista manifestada en todas las disciplinas artsticas, que encontr en el cine un abanico de recursos
tcnicos con los cuales experimentar, como la angulacin de la cmara, la escenografa, la fotografa, etc.
El primer punto sobre el que intervienen los cdigos de encuadre o planificacin se refiere a los
mrgenes del cuadro. ste tiene sus dimensiones impuestas por dos premisas tcnicas, el ancho de la
pelcula y las dimensiones de la ventanilla de la cmara. Los principales juegos con el encuadre se pueden
realizar con recursos que alteran la rectangularidad de la imagen o que la multiplican. En el primer caso,
mediante la utilizacin de iris se puede alterar la forma del cuadro.
El recurso de Split Screen5 consiste en la presencia,
dentro del cuadro, de muchos cuadros que, por lo
general, muestran diferentes espacios y acciones
simultneas.

Hulk Copyright 2003 Universal Pictures

Tambin es comn observar la utilizacin de

reencuadres dentro de un mismo cuadro. Los tericos
suelen comentar que sta es una manera de mostrar
el artificio, de hablar de la construccin del lenguaje
del cine.

Un ejemplo famoso es el comienzo de Laura (Otto Preminger. 1944), en el que lo primero que vemos es el
retrato de la protagonista y, luego, un paneo por la sala de la casa en la que constantemente se est
reencuadrando la imagen. Este recurso subraya la imagen de la ausente protagonista, y refuerza la intriga y
la indeterminacin que guiarn el relato.

Llamamos:
- campo a la porcin de espacio
que vemos en la imagen y
- fuera de campo, al espacio que
imaginamos contina en todos los
mrgenes: derecha e izquierda,
arriba y abajo, y adelante y atrs.

La imagen delimitada por el cuadro puede ser cerrada o puede

parecer una parte de un espacio ms amplio.
Las nociones de campo y fuera de campo cobran existencia en el
cine narrativo, en el que se construye un espacio donde los
personajes realizan acciones. Si nos referimos, por ejemplo, al cine
abstracto, estos conceptos pierden valor; porque, en este caso, lo
importante es la funcin plstica y rtmica de lo que se ve en el
cuadro.

Carmona, Ramn (1991) Op. cit.

La traduccin literal es pantalkla con hendiduras.

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En el cine clsico, la orientacin del espectador en este espacio imaginario, compuesto por el campo y el
fuera de campo, est dada por el respeto del raccord6. El raccord es la construccin de continuidad, y puede
ser de miradas o de direccin: Si un personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremos
entrar al espacio contiguo por el lado izquierdo. Si un personaje se dirige a otro que est fuera de campo,
mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en campo, lo har mirando hacia la
derecha. El cine moderno se caracteriza por transgredir las convenciones del lenguaje clsico; as, uno de
los recursos que ms ha utilizado ha sido el alterar el respeto del raccord, lo que genera en el espectador
una falta de ubicacin espacial que produce cierta incomodidad. Para el cine clsico, el respeto de estos
procedimientos es sinnimo de buen cine; no los toma como procedimientos arbitrarios sino como la
norma que debe cumplirse. Justamente contra esto se van a manifestar los autores del cine moderno.
Otro de los cdigos que se incluye dentro de los cdigos de encuadre o planificacin es la profundidad de
campo. La ilusin de profundidad en el cine est dada por el grado de nitidez de la imagen. La extensin de
la zona de nitidez es lo que define la mayor o menor profundidad de campo. Decimos que en una pelcula
hay profundidad de campo cuando vemos una gran parte de la imagen ntida (de abajo hacia arriba,
suponiendo que es de adelante hacia atrs). La profundidad es una caracterstica tcnica de la imagen que
se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo de la cmara (la profundidad es mayor cuando la
focal es ms corta) o la apertura del diafragma de la cmara (la profundidad es mayor cuando el diafragma
est menos abierto).
Lo importante de esta capacidad tcnica de la cmara es su utilizacin con fines expresivos. El ejemplo ms
paradigmtico del uso de la profundidad de campo es el que podemos observar en El ciudadano (Citizen
Kane. Orson Welles. 1941). La magnificencia y la opulencia que caracterizan al personaje protagonista estn
representadas a travs de la utilizacin del recurso que produce una imagen grandilocuente y teatral, y que
permite que varias acciones tengan lugar en el mismo momento. Frente a ellas, el espectador debe decidir
cul ha de mirar con mayor atencin.

Podemos definir al plano

como la unidad temporal
mnima con la que
podemos trabajar; un
plano es el segmento
delimitado por otros dos
planos.

Otro grupo de cdigos remite a la tipologa del plano.

Mientras que el cuadro es la entidad nica y fija, entendemos al plano como
unidad temporal dentro del flujo de imgenes de un film que, adems,
puede tener movimiento.
El primer grupo de cdigos se configura respecto del tamao del plano.
Si bien existen numerosas nominaciones, podemos establecer una tipologa
general que rene todas las posibilidades de tamao.

En el cine clsico, la presentacin de los personajes protagonistas se realiza desde un plano general y,
gradualmente, se pasa a un primer plano. Lo mismo sucede con la referencia espacial; la gran mayora de
las pelculas comienza con un plano de referencia que es un plano de conjunto que muestra el contexto en
el que se desarrolla la accin y, gradualmente, la cmara se acerca al interior y al personaje.

La traduccin al espaol es racor. Resulta sta una interesante metfora integrada a la cinematografa desde la mecnica; porque, el significado literal de
racor es Pieza que sirve para empalmar dos tubos.
6

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Nuevamente, debemos hacer mencin a la trasgresin que realiza el cine moderno de estas convenciones.
Al respecto, puede resultar interesante realizar un trabajo comparativo de la presentacin de personajes de
Los pulpos (Carlos Hugo Christensen. 1948) y de Hiroshima mon amour (Alain Resnais. 1959). En la
primera podemos observar como los personajes protagonistas son presentados a partir de un plano de
referencia, que nos ubica especialmente; luego, un plano general, uno medio y un primer plano nos
permiten ver el rostro de los personajes. En cambio, el comienzo de Hiroshima deja ver fragmentos de
cuerpos que no sabemos a quines pertenecen, ni de dnde provienen.
El segundo grupo de codificaciones del plano est referido a la angulacin de la cmara; esto es, dnde se
sita la cmara para filmar. Si bien las posibilidades son muy numerosas, se distinguen tres grandes
categoras:

La angulacin normal es la ms clsica. El contrapicado se utiliza para

crear imgenes de personajes amenazantes o poderosos, ya que el
enfoque desde abajo agranda las figuras.
Muchas veces, la utilizacin de un determinado tipo de angulacin
forma parte de la potica de los autores. Es el caso de Yasujiro Ozu,
que ha convertido la colocacin de la cmara en un nivel cercano al
del suelo, en una de sus caractersticas estilsticas.
ohayo Copyright 1959 Shochiku Films Ltd.

Un plano
secuencia es aquel
que, en su duracin,
contiene una
cantidad de
acciones que
equivalen a una
secuencia.

Le va a interesar recorrer su pgina web:

www.ozuyasujiro.com

El tercer grupo atae a la duracin del plano. Un plano puede tener una duracin
de una fraccin de segundos o de varios minutos. La duracin larga del plano ha
dado lugar a la aparicin del concepto de plano secuencia, segmento en el que el
tiempo de la fbula coincide con el tiempo del relato. Esto se ve claramente en
Antes del atardecer (Before sunset. Richard Linklater. 2004), en la que la
utilizacin del plano secuencia refuerza la idea de tiempo real en la que
transcurre la historia. El arca rusa (Russkis Kovcheg, Alexander Sokurov. 2002)
es un caso paradigmtico en la utilizacin del plano secuencia, ya que toda la
pelcula est realizada en un plano. Esto fue posible gracias a los adelantos de
las tcnicas digitales que posibilitaron grabar en video digital una pelcula de,
aproximadamente, noventa minutos.

El ltimo grupo dentro de los cdigos de fotograficidad es el de la iluminacin y el color.

Los cdigos de iluminacin son los que organizan los diferentes usos de la luz
en la composicin de un encuadre. La gama de posibilidades va desde la luz
neutra que se limita a hacer visibles los objetos, hasta la luz que subraya algn
elemento, crea un clima espacial o posee un contenido simblico. Pensemos,
por ejemplo, en la utilizacin tan caracterstica de la luz en el cine negro, que
acenta las zonas de sombras y las muy iluminadas, creando este clima de
misterio que es una de sus principales modos de reconocimiento.
Los cdigos de color refieren a la utilizacin del blanco y negro, y del color. El
blanco y negro que, en las primeras dcadas de la existencia del cine, fue
producto de una dificultad tecnolgica, luego se convirti en una eleccin
estilstica.
Recordemos, por ejemplo, muchos filmes de Woody Allen. La combinatoria del color, y del blanco y negro
tambin responde a diferentes bsquedas expresivas. Buenos das tristeza (Bonjour Tristesse. Otto
Preminger. 1958) utiliza el color para las escenas que transcurren en el pasado, y el blanco y negro para las
que transcurren en el presente de la narracin; de esta manera, codifica la felicidad de los tiempos pasados.
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Agrupbamos a los cdigos visuales en tres tipos: de iconicidad, de fotograficidad y de movilidad. Ya

consideramos los dos primeros; centrmonos, entonces, en la codificacin visual de la movilidad.
Dentro de un acercamiento a la nocin de plano en funcin de su movilidad, podemos hablar de planos fijos
y de planos en movimiento.
El movimiento interior al cuadro corresponde al movimiento de los
personajes u objetos. El comienzo de La cinaga (Lucrecia
Martel. 2001) consiste en una sucesin de planos fijos que tienen
leves movimientos internos. Esto genera una tensin y un ritmo
que siguen durante todo el film.
Otros tipos de movimiento son generados por la movilidad de la cmara. Los ms utilizados son:

Por ltimo, encontramos el movimiento aparente creado por el efecto ptico de zoom de la cmara.
Todos estos movimientos son, en efecto, procedimientos tcnicos; pero, implican diferentes efectos de
sentido. No es lo mismo la gra que sigue la accin en el plano secuencia de inicio de Sed de mal (Touch of
Evil. Orson Welles. 1958) que sirve para mostrar la situacin en su totalidad, que los zoom utilizados en
Muerte en Venecia (Morte a Venecia. Lucchino Visconti, 1971) como planos subjetivos de la mirada
fascinada del protagonista sobre el joven que lo moviliza.

Como usted ha podido advertir, las tcnicas cinematogrficas que posibilitan una codificacin
visual de significados son mltiples.
Lo invitamos a rastrear una que resulte particularmente atractiva en alguna de sus pelculas
predilectas. Descrbala e indique qu provoca en el espectador.
a. Cdigos grficos
El tercer gran grupo de codificaciones del lenguaje cinematogrfico es el de los cdigos grficos. Dentro de
este grupo se encuentran:
Los ttulos o crditos incluyen la ficha artstica y la tcnica. Son los
que aparecen al comienzo y/o al final de la pelcula; tambin
incluyen en los ttulos los indicadores de divisin en partes, y el
anuncio del final o de la continuacin.
En las ltimas dcadas, los crditos han cobrado importancia.Saul
Bass ha sido una de las personas que ms ha modificado el lugar de
los ttulos dentro de las pelculas. Ayudado por otros elementos visuales y sonoros lograba compendiar el
nudo de la trama en los pocos minutos de duracin de los crditos. Es posible encontrar sus trabajos en
pelculas de Hitchcock, de Scorsese y de Preminger, entre otros.

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Actualmente, la mayora de las pelculas presenta los

crditos una vez comenzada la historia.
Los interttulos fueron, fundamentalmente, usados
durante el perodo mudo, en forma de dilogo o de
informacin. Actualmente se utilizan como una marca
que remite al estatuto artificial del cine.
Los subttulos son los utilizados para no alterar la
banda de sonido original; pero, tambin pueden ser
utilizados por los cineastas como un recurso interior al
film para contradecir o explicitar lo que se ve o
escucha.
Los textos de todo tipo pueden ser diegticos
pertenecientes a la historia narrada o no diegticos
exteriores a la historia pero utilizados para informar.
En El amor (primera parte) (Alejandro Fadel, Martn
Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman. 2004), los
cdigos grficos tienen un rol protagnico; son
utilizados como marca temporal y espacial, en forma
de interttulos similares a los del cine mudo, ampliando
informacin referente a la fbula, y como efecto
cmico que detiene la temporalidad del relato e
introduce informacin cientfica a la manera del
documental educativo.

Va a gustarle recorrer el sitio web

www.saulbass.net y el espacio dedicado a Saul
Bass en el Museo Britnico de Diseo Grfico:
www.designmuseum.org/designerex/saulbass.htm. En estas pginas va a encontrar
testimonios de los cdigos grficos en cine.

Lo invitamos a investigar usos creativos de cdigos grficos en cine. No olvide detenerse a analizar
dnde radica la originalidad y qu mensaje transmiten al espectador.

b. Cdigos sonoros

Las materias de la expresin referentes al sonido en el cine son las voces, el ruido y la msica. Los rasgos
que, a continuacin, planteamos respecto de los cdigos sonoros se refieren a las tres.
La primera distincin es entre sonido diegtico y no diegtico. Decimos que el sonido es diegtico cuando
vemos la fuente emisora en la imagen; cada dilogo en el que vemos hablar a los personajes es un ejemplo.
En La cinaga, el nico fragmento musical que se escucha es diegtico. Vemos en una escena que una de
las jvenes protagonistas enciende un grabador. Lo mismo sucede cuando vemos orquestas o msicos
interpretando la msica que escuchamos, independientemente de que se trate de una grabacin. El
comienzo de La parda Flora (Len Klimovsky. 1952) muestra al personaje de la Parda, interpretado por
Amelia Bence, cantando un tango.
Llamamos sonido no diegtico a aquel en que la fuente emisora no tiene nada que ver con los elementos
representados. El ejemplo ms conocido es el de la msica que acompaa a las acciones; muchas veces, lo
hace ilustrando determinados tipos de emociones y otras contradicindolas.
La segunda distincin, estrechamente relacionada con la anterior es la que separa a los sonidos en voz in,
off y over.
La voz in es diegtica, est en campo, vemos la fuente sonora.
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La voz off es diegtica pero no vemos la fuente sonora, est fuera de campo. Por ejemplo en un dilogo
en el que se escucha la voz de los dos interlocutores, pero vemos slo la imagen de uno: la voz del
personaje que no est visible es una voz off.
La voz over es no diegtica y designa a aquella voz que se instala en paralelo a las imgenes, sin
relacin con ellas, emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegticamente en
el film.7 Es el caso de los narradores omniscientes o de los comentarios de los documentales.
En el caso de los narradores, algunos tericos proponen que si la voz narradora es la de alguno de los
personajes, estamos en presencia de una voz off. Un ejemplo de voz over que no plantea ningn
cuestionamiento es Sin techo ni ley (Sans toit ni loi. Agnes Varda. 1985). Durante la pelcula se escucha la
voz de una narradora de la que nunca tendremos ninguna informacin. No es la voz de ningn personaje ni
se presenta de ningn modo; simplemente, aparece como una relatora.
Los cdigos sonoros son, tal vez, los que plantean ms discusiones. Pensemos, por ejemplo, en la dificultad
de definir el tipo de voz y la visibilidad de la fuente sonora en el cine de gnero musical. Por ejemplo, en
Aydame a vivir (Jos Agustn Ferreira. 1936), vemos al personaje que interpreta Libertad Lamarque
acercarse a un piano y comenzar a cantar; pero, en realidad, la escuchamos acompaada por una orquesta.

Le proponemos detenerse en alguna codificacin sonora que le llame la atencin y en que explicite
qu es lo que lo ha llevado a reparar en ella.

e. Cdigos sintcticos o de montaje

El montaje es la
operacin destinada a
organizar el conjunto
de planos que forman
una pelcula.

No nos detendremos demasiado en ellos, ya que ms adelante estudiaremos

la nocin de montaje con mayor profundidad.
El montaje estructura los elementos visuales y sonoros, a partir de funciones
sintctica, semntica y rtmica.
Si bien no necesariamente responden a una correspondencia exacta, podemos
relacionar de forma general:

El montaje clsico se refiere a la construccin espacio-temporal construida por el cine clsico y asociada a
la tcnica del decoupage.
El montaje moderno est relacionado con la bsqueda de efectos de sentido; stos pueden estar
producidos por el choque de imgenes de diferentes universos semnticos que, puestas en conjunto,
generan una idea; o por la trasgresin de las convenciones del lenguaje clsico.
El montaje rtmico responde ms a una bsqueda formal que a la organizacin de una sintaxis.

Para realizar un trabajo comparativo entre los tres tipos de montaje y poder apreciar las
caractersticas de cada uno, as como la imposibilidad de establecerlos como categoras estancas,
le recomendamos la visin de:
La otra y yo (Antonio Momplet. 1949),
India Song (Margarite Duras. 1975) y
La hora de los hornos (Octavio Getino y Pino Solanas. 1966-67).

Carmona, Ramn (1991). Op. Cit.

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Intentemos integrar la tarea que hemos desarrollado hasta aqu...

Todos estos componentes que hemos estudiado se organizan en cada film formando un
entramado espacial desarrollado en el tiempo; esto significa que una pelcula conlleva una
construccin de un espacio imaginario de representacin, llamada puesta en escena, y articula
cada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesin que forma una cadena temporal,
llamada puesta en serie o montaje.
La puesta en escena es la que permite que, durante la duracin de la pelcula, creamos que cosas
irreales sucedan con total naturalidad, o que nos adentremos en universos fantsticos. Mediante la
construccin de diferentes verosmiles, permite crear efectos de realidad, poner en suspenso
nuestras creencias para que podamos sumergirnos en la historia.
La puesta en serie estructura un discurso flmico a travs de una sucesin articulada y significativa
de imgenes.
El ejercicio analtico que lo hemos invitado a protagonizar nos permite descomponer y recomponer
estas puestas.

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