Informacin, ficcin, telerrealidad y telenovela:

algunas lecturas televisivas sobre la sociedad

espaola y su historia
Mara del Mar Chicharro Merayo
El presente trabajo pretende realizar
una aproximacin al papel de la televisin y, ms concretamente, de algunos
de sus productos de ficcin, considerados stos como textos interpretadores
tanto de las mutaciones como de las
pervivencias en la evolucin de la
sociedad espaola. Para ello analiza
dos telenovelas de produccin espaola, La Seora y Amar en tiempos
revueltos, as como algunos formatos
anexos, aparentemente informativos.
De hecho, todos ellos proponen un
ejercicio de interpretacin de la reciente historia espaola desde la ficcin.
Del mismo modo, se analizan las estrategias, de corte entretenido a la vez
que explicativo, que estos programas
utilizan para imprimir veracidad y
sentido riguroso a sus relatos.

This paper aims to analyze some

aspects of the role of television, especially those in connection with some of
its products of fiction. Such products
are considered as texts which interpret
not only the changes, but also the elements which remain as representative
of the evolution of Spanish society.
Two Spanish soap operas, La Seora (The Lady) and Amar en tiempos
revueltos (Loving in Troubled Times),
are at the center of this analysis.The
study also examines the strategies
introduced in the programs, not only
with the purpose of entertaining, but
also of providing the viewers with
clear explanations used to generate
veracity and rigour to the stories.

Palabras clave: televisin, telenovela, cambio social, socializacin,

ideologa.

Key words: television, soap opera,

social change, socialization, ideology.

Universidad Complutense de Madrid, Espaa.

Correo electrnico: mchicharro@cesfelipesegundo.com

Nueva poca, nm. 11, enero-junio, 2009, pp. 73-98. issn 0188-252x

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Introduccin
La televisin contempornea, en su intento de establecer relaciones significativas con sus pblicos, hace las veces de gran laboratorio en el que
se ensayan estrategias de acercamiento creciente al espectador. Cercana
que pasa por el atractivo y el inters de sus productos, as como por su
capacidad de articular mensajes verosmiles pero tambin convincentes y
ricos en potencial socializador. En este sentido, el presente trabajo analiza
algunas de las estrategias que un tipo concreto de relato de ficcin (la telenovela) viene desplegando, en la medida en que se particulariza y formula
un discurso adaptado a los pblicos contemporneos y nacionales.
De este modo, nuestra investigacin se concentra en el estudio
de dos teleseries, La Seora (tve 1, 2008) y Amar en tiempos revueltos (tve 1, 2005- ), emitidas por tve 1, as como por el canal
internacional y la pgina web de tve. De produccin espaola, han
sido escogidas en tanto que emblemas de la espaolizacin del culebrn. Sus lugares comunes no se agotan en un equipo de produccin
y realizacin compartido, en el seguimiento de las mismas reglas de
gnero o en la temtica histrica, que hace de teln de fondo en ambas. Sostendremos que ambos textos dan forma a una interpretacin
conectada de la reciente historia espaola, de tal manera que podremos
encontrar continuidades ideolgicas, que se sustentan en lazos semn

El presente trabajo se enmarca en los siguientes proyectos de investigacin:

a) Proyecto de investigacin financiado por la convocatoria Creacin y
consolidacin de grupos de investigacin bsch-Universidad Complutense
de Madrid, Gr 58/08,Historia y Estructura de la Comunicacin y el Entretenimiento (ref 940439).
b) har2008-06076/arte, Historia del entretenimiento en Espaa durante
el franquismo: cultura, consumo y contenidos audiovisuales (cine, radio y
televisin), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin, Espaa.

Se utilizarn las siglas tve (Televisin Espaola) para hacer referencia a los
dos canales de televisin pblica de mbito nacional integrados en la corporacin Radio Televisin Espaola (rtve). Se utilizarn las siglas tve 1
para hacer referencia al primero y ms popular de los canales de Televisin
Espaola, conocido cotidianamente como La uno.

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ticos pero tambin sintcticos. De este modo, adems de su confluencia

en el espacio del folletn televisivo (importancia de las tramas romnticas y emotivas, estructura ramificada, o centralidad de los personajes
femeninos, entre otros), ambas teleseries plantean temticas as como
recursos narrativos concomitantes, a travs de los que dan forma a un
argumento explicativo de la reciente historia espaola.
Todava ms, entendemos que la funcin socializadora del relato se
hace especialmente obvia en la medida en que articula estrategias de persuasin que entroncan claramente con los formatos de telerrealidad. De
este modo, la utilizacin de material de corte documental ejemplifica en
algunas de sus emisiones cmo la ficcin puede utilizar recursos informativos con la intencin de construir relatos realistas. De este modo, la televisin contempornea afina los ejercicios de conviccin y de inmediatez,
ensayando frmulas que introducen novedades narrativas, al tiempo que
distorsionan las reglas de gnero y confunden a los pblicos.
El presente trabajo pretende insertar estos ejercicios de objetivacin
de la ficcin en el marco de las estrategias de entretenimiento propias de
la televisin contempornea. De ah, que la primera parte de este texto
seale, en trminos generales, algunas de las caractersticas ms constatables de la representacin televisiva de tiempo presente. A partir de ah,
nuestro trabajo pasar a mostrar cmo esas tendencias se condensan en
el gnero de la telenovela y, ms concretamente, en las dos teleseries en
torno a las que se centra este trabajo. Finalmente, pasaremos a analizar
las caractersticas de ambos folletines, as como la estructura semntica
y sintctica de textos adyacentes que hacen las veces de ejercicios de
documentacin de la ficcin. Para todo ello se recurrir a un anlisis de
contenido de corte cualitativo, a travs del que se har hincapi tanto en
el contenido y elementos axiolgicos del discurso, como en las claves
formales utilizadas para reforzar la semntica del mensaje.
Hiperrealismo, dramatizacin,
hibridacin y espectculo televisivo

El realismo y veracidad de un relato televisivo parecen ser dos de los

criterios que algunos de los estratos consumidores valoran sobremanera.
De este modo, una historia televisiva debe activar credibilidad en sus

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espectadores, ya sea a travs de componentes emotivos e irracionales, o

a travs de datos objetivos e informativos para incrementar su potencial
de conviccin. En este sentido, suelen ser las imgenes las que juegan
el papel de garante de la autenticidad, y las que dan forma a un discurso
con capacidad para cumplir funciones varias. En tanto que agente de socializacin, el discurso televisivo hace las veces de vehculo de cohesin
social. Alimenta imaginarios colectivos (Gerbner y otros, 1986), muestra
los temas de inters, los asuntos polmicos y susceptibles de ser debatidos
(McCombs y Shaw, 1972), reconstruye situaciones de pasado y presente
(Blumler y Gurevitch, 1981), al tiempo que nos provee de interpretaciones en clave de cdigo audiovisual (cfr. Adorno, 1969).
El sentido realista propio de este medio domina, de hecho, el grueso
de sus formatos. Los programas informativos deben hacer gala, entre
otros, de dotes documentales, fidelidad y rigor, raseros conforme a los
que se mide la calidad informativa, tan importante como imagen de
marca de una cadena. De este modo, este tipo de contenidos se configuran, en la actualidad, a partir de la ineludible tensin entre objetividad y espectculo. Efectivamente, en su intento de plantear discursos
atractivos utilizan recursos a travs de los que atrapar la atencin de sus
pblicos. De este modo, sobredimensionan temticas de corte social y
personal en detrimento de las polticas o econmicas, gustan de la opinin y de la ancdota, personalizan la actualidad a travs de la constante
ilustracin con testimonios, utilizan recursos de ficcin y priman el valor impactante de la imagen en el proceso de seleccin de lo noticiable
(Cebrin, 1998; 2004a). A partir de ah lo referencial se dramatiza, o se
ficcionaliza en cierta medida.
El fenmeno inverso afecta a algunos de los formatos de ficcin. En
este sentido no podemos dejar de mencionar la creciente presencia en las
parrillas televisivas de productos como las tv movies. Se trata de telefilms
que habitualmente adoptan la frmula de miniserie, que si bien tienen un
sentido estrictamente ficcional, parten de hechos ocurridos, recreando
situaciones, personajes y escenarios reales, que tuvieron una gran repercusin en la opinin pblica (Cebrin, 2004b). De este modo, miniseries
como Fago, el caso Wanninkhof, o la polmica 48 horas, que pretende referenciar los dos ltimos das de vida del concejal Miguel ngel
Blanco, son buenos ejemplos de cmo propuestas de ficcin, que recrean

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acontecimientos alojados en la memoria colectiva, son presentadas como

discursos cuasi referenciales. Bien es cierto que el espectador es consciente de no percibir las convenciones tpicas de un formato informativo,
pero al mismo tiempo entiende que a travs de una estructura de ficcin
se est procediendo a una suerte de reconstruccin fidedigna de algn
suceso sobre el que se cuenta con informacin a priori, que puede hacer
las veces de fuente de contrastacin (Callejo, 1995).
Este es slo uno de los ejercicios televisivos que da buena cuenta
de la hibridacin que domina el medio. Bien es cierto que son significativas las voces que sealan la falacia de intentar distinguir modelos
narrativos de ficcin e informacin (Ellis, 1982; Eco, 1991) pero, en
cualquier caso, la prctica de la televisin contempornea ha difuminado todava ms las fronteras entre gneros. La pequea pantalla gusta
de un rgimen de hipervisibilidad, que prima la importancia de lo subjetivo y emocional, lo microsocial, cotidiano y vivencial, aderezndolo
con recursos realistas, en ocasiones el directo o el falso directo, y saturando la narracin de presentismo. Prima la relacin inmediata con el
espectador y se esfuerza por acercarse a la interactividad, para lo que
multiplica los cdigos y los canales de comunicacin. De ah, que el
resultado se materialice en formatos novedosos, ni absolutamente realistas ni plenamente ficticios, en los que podemos identificar elementos
de corte informativo y objetivo, pero dentro de los que tambin caben
recursos propios de la ficcin (Imbert, 2003).
En este sentido, la insercin de elementos documentales en un relato
de ficcin se materializa muy claramente en algunos de los productos
contemporneos creados conforme a la frmula de la telenovela, y sujetos a procesos de adaptacin cultural, nacionalizacin o indigenizacin
(Martn-Barbero y Rey, 1999:95; Buonanno, 1999). En el caso espaol, en algunas de sus realizaciones ms recientes (La Seora, tve 1,
2008; Amar en tiempos revueltos, tve 1, 2005-2008), el proceso de
apropiacin de tan popular gnero ha pasado por su articulacin como
relato de pasado, recogiendo algn periodo significativo de la reciente
historia espaola. De este modo, el formato recurre a la dramatizacin
de la historia, personalizndola en diversas tramas de corte romntico.
Pero, al mismo tiempo, la ficcin gusta de la insercin de citas, a travs
de las que referencia al espectador momentos histricos significativos,

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introduciendo entonces elementos de corte informativo, y objetivando,

aparentemente, la ficcin.
La confusin entre la recreacin y lo documental alcanzar sus
mximas cotas en algunos de los episodios de ambos seriales. Como
tendremos la oportunidad de desarrollar, el relato gustar incluso de
introducir pequeos apndices de apariencia expositiva, a travs de los
que legitimar el sentido histrico y riguroso de la teleserie. Y es as,
tiendo la informacin de simulacin, como el folletn despliega buena
parte de su potencial seductor sobre sus pblicos.
La telenovela:
Estrategias para seducir y convencer
Centrada en el valor de los sentimientos, la telenovela nos sumerge en
historias realistas y cotidianas a travs de las que se establece una fuerte
relacin de cercana con el espectador. Proximidad social y credibilidad social como efecto. Filmar a un actor de telenovela es hacer un
documental sobre el cuerpo y la voz popular (Vilches, 1997). A partir
de ah, el relato crea vnculos con el pblico, facilitando mecanismos de
proyeccin y de identificacin. Consigue que los personajes, quienes
muestran trayectorias vitales cambiantes, como las de sus espectadores,
se inserten familiarmente en el espacio domstico, ofreciendo modelos
estereotipados y fcilmente reconocibles. De este modo se reproducen
personajes mitificados que dan forma a fabulaciones televisivas, e incluso a patologas y complejos registrados por el psicoanlisis (Gubern,
1997). Por lo tanto, el gnero ensaya exitosamente la frmula del hiperrealismo y de la inmediatez relacional.
Cuando este tipo de seriales opta por la ambientacin histrica, esto
permite que el tiempo pretrito se convierta en inmediato y visible, por
lo que puede ser experienciado de manera simultnea al tiempo presente.
Se establece, entonces, una relacin de cotemporalidad entre el suceso
histrico y el momento en el que ste es narrado (Charadeau, 1997). Mediante esta narracin en presente histrico, pasado y presente confluyen,
de ah que los viejos avatares tengan la posibilidad de reactualizarse y
presentarse como inmediatos. A partir de ah, el espectador tiene la oportunidad de reconstruir su memoria, conectando ya sea con los recuerdos

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de lo experimentado, o bien de lo escuchado o aprendido. Slo algunos

de los miembros del pblico han sido testigos del momento histrico
televisado. Casi todos podrn, sin embargo, otorgar imgenes y adjudicar
rostros a momentos depositados en la memoria colectiva, ya sea a travs
de la transmisin intergeneracional informal, o bien del propio sistema
educativo. En este sentido, esta frmula rescata el enfoque retrospectivo
utilizado por otros formatos de xito Cuntame como pas (tve 1,
2001-2008), que tanto facilita al espectador la activacin de mecanismos
de evocacin y reconstruccin de otro tiempo.
Esta es una de las estrategias que utilizan teleseries como La Seora o Amar en tiempos revueltos. Ambas telenovelas, son resultado
del trabajo del mismo equipo de produccin (Diagonal TV, del grupo
Endemol, para tve 1). En este sentido ambos productos se insertan en
las marcas semnticas y sintcticas propias de los relatos emotivos que
siguen las convenciones del folletn melodramtico.
Ambientada en los aos veinte, La Seora, a travs de una estructura narrativa de corte ramificado, concentra su atencin en los avatares
romnticos de Victoria Mrquez (Adriana Ugarte) y ngel Ruiz (Rodolfo Sancho). La distancia social entre ambos personajes ser la primera de
las dificultades para que la relacin entre ambos protagonistas se realice
plenamente. La rigidez con la que se dibuja el sistema de estratificacin
social explica que el vnculo entre la hija de un acaudalado empresario,
propietario de lucrativas minas de hierro, y un joven, no forme parte de
las prcticas socialmente correctas. Este mismo contexto hace las veces
de variable explicativa de la decisin del protagonista masculino de seguir, aun sin la oportuna vocacin, el camino sacerdotal.
Entre tanto, Amar en tiempos revueltos organiza sus primeras tramas en torno a la preguerra y Guerra Civil, si bien sus ltimas emisiones (2008) se ambientan ya en la dcada de 1950. A lo largo de sus cuatro temporadas los espectadores han tenido la oportunidad de recorrer
varias tramas romnticas especialmente intensas, dadas las dificultades
personales y estructurales que separan a los personajes implicados. La
clase social, la ideologa, la ocupacin, la religin, etc. son slo algunos
de los ejes de diferenciacin social que han servido para marcar los
impedimentos para que se d esta vinculacin amorosa. De este modo,
personajes que representan el bienestar y el poder conviven con otros

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que simbolizan la dificultad y el deseo de movilidad social, dando lugar

a una narracin ramificada, centrada en los sinsabores afectivos.
Ambas teleseries, en su intento de generar una narracin realista,
recurren a un enfoque de pasado, aderezado por referencias a acontecimientos acaecidos con el fin de generar en sus espectadores la sensacin de que se ubican ante un visionado de corte casi documental. En
ambos casos, el teln histrico de fondo sirve para situar tramas romnticas y afectivas, as como para poner de manifiesto los obstculos a la
materializacin de buena parte de ellas.
De este modo, la representacin de una sociedad caracterizada por
rgidos ejes de diferenciacin (bsicamente, la clase social, la ideologa y el gnero), dan forma a un contexto de polarizacin que ayuda a
explicar algunos conflictos relacionales y, por ende, argumentales. La
representacin dicotomizada tanto de la estructura social espaola (tradicin versus modernidad, propiedad versus trabajo), como de los ejes de
diferenciacin ideolgica (conservadurismo versus progresismo), dibujan
dos de los pilares en torno a los que articular una explicacin coherente
y continuista acerca del antes y del despus de la Guerra Civil, as como
de los propios detonantes del conflicto. Del mismo modo, la presentacin
de esta lucha de opuestos legitima la realidad actual, que se identifica con
los grupos, personajes y situaciones positivizados por el relato. Ambos
seriales establecen relaciones intratextuales, de tal manera que se integran
en una red de significaciones que ofrece una lectura de la reciente historia
espaola desde una perspectiva cotidiana o microsocial.
Finalmente, las dos telenovelas muestran dosis innegables de originalidad, resultado de su intento por adaptarse a la idiosincrasia del caso
espaol (Buonanno, 1999). En este sentido, la referencia a sendos periodos de la historia espaola ha permitido, adems de mostrar particularidades de nuestro pasado, hacer constar algunas de las preocupaciones del presente. Temticas como la violencia de gnero, las relaciones
de poder entre hombres y mujeres, la integracin femenina en la vida
pblica, la redefinicin de la familia nuclear, la nocin de identidad
nacional, o la represin de los grupos vencidos se presentan en clave de
pasado, si bien entroncan con discursos y obsesiones presentes.
Los aos veinte son presentados como etapa caracterizada por un clima de transformacin social, en la que dinmicas modernizadoras pugnan

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por imponerse sobre grupos y actitudes reaccionarias. De este modo, el

discurso esboza una sociedad abocada a un proceso de desarrollo econmico, social y poltico aparentemente natural y previsible, en la que
se atisban, no obstante, grupos conservadores interesados en mantener
un statu quo preindustrial. Entre tanto, el dibujo sobre la posguerra y
sus entornos, especialmente la dcada de 1940, muestra una sociedad
estancada, o incluso regresiva, en el plano econmico, social, poltico
y cultural, situacin que se presenta como una consecuencia directa del
conflicto blico. La dicotoma ideolgica y social en torno a la que se
sita el grueso de los personajes concede a los grupos ms tradicionales
el rol de dominantes. La narracin legitima la resistencia de los ms progresistas, quienes tienen un papel especialmente significativo, e incluso
sobredimensionado, y que enlazan claramente con actitudes presentistas
(democrticas y capitalistas). Por otro lado, el conjunto de estas dinmicas se manifiesta tanto en la representacin de lo estrictamente privado (el
escenario del hogar), como de lo pblico, ya sea en forma de escenarios
de sociabilidad (la taberna, la coctelera, la plaza), o en el propio terreno
laboral. Es as como el relato da cuenta de las consecuencias del conflicto
sobre la cotidianeidad de la poblacin civil.
Ambos textos dan forma a una lectura unitaria e integrada de la reciente historia espaola, a travs de la cual se nos presenta a una sociedad
caracterizada por una intensa segmentacin social y poltica, cuyo patente
proceso de modernizacin se ve abortado por los intereses de la minora
ms tradicional. Desde esta perspectiva, las expectativas de movilidad social, as como la mejora de las condiciones de existencia de una mayora
se ven cerradas por las estrategias y las prcticas de grupos reaccionarios,
ejemplificados en instituciones como la nobleza, el ejrcito, la Iglesia,
el aparato poltico franquista, la polica, etc., que imponen un sistema
empobrecedor. De este modo, el relato, plantea una visin macro, en la
medida en que su discurso se articula de manera omnicomprensiva, ajeno
a localismos, y reivindicando la historia comn de una nacin. En torno
a la idea de una comunidad inclusiva, y reforzando el valor de un pueblo,
la nacin espaola se presenta como sujeto de una historia compartida
construida por avatares y dificultades confluentes.
En tanto que recrea el tiempo pasado, este tipo de relato parece arrogarse una suerte de funcin socializadora y pedaggica. En el plano

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macro, tiene capacidad para transmitir cogniciones y representaciones

de la vieja sociedad espaola, poniendo de manifiesto sus desequilibrios y sus fallas. De este modo, la recreacin hace las veces de discurso que interpreta y evala la realidad. En el plano de lo micro, como
todo producto de ficcin, ofrece claves de lectura. Ejerce de traduccin
de nuestras propias experiencias, proponindonos, al mismo tiempo,
modelos de accin (Casseti y Villa, 1992). En este sentido, algunos
trabajos claramente vinculados con el funcionalismo sealan cmo los
mensajes televisivos pueden hacer de patrn de referencia o modelo de
aprendizaje: el espectador identifica en la pequea pantalla una situacin que le es familiar y ante la que puede tener que enfrentarse y, al
mismo tiempo, percibe el diagnstico y la resolucin televisiva como la
va correcta, la que se debe adoptar para resolver el conflicto de manera
ms funcional (Casata y Skill, 1983).
Los grandes temas universales en los que se centra el grueso de las
tramas (el amor, el dolor, la felicidad, la muerte, la maldad...) se sitan, en
este caso, en un tiempo histrico identificable. El espectador puede ganar
seguridad y confiarse frente al televisor, actitud especialmente valorada
por los pblicos femeninos menos formados que, en ocasiones, se perciben con una posicin subordinada, insegura, o de potenciales vctimas de
la pequea pantalla, a la que conciben como una institucin en su funcin
de representar la realidad (Callejo, 1995). Pero adems, el efecto realidad
del relato se ver maximizado, si cabe, a travs de los oportunos prlogos
pseudodocumentales que han precedido a algunas de las emisiones de
ambas teleseries: La Seora. Felices aos veinte, o Los aos cuarenta.
Amar en tiempos revueltos dos ejemplos claros.
F iccin e informacin en La Seora
Producida por Diagonal tv, del grupo Endemol, y dirigida por Lluis
Mara Gell, La Seora comenz sus emisiones en tve 1 el jueves 6
de marzo de 2008, y cerr su primera temporada el jueves 29 de mayo.
Programada en horario de mxima audiencia (a partir de las 22 horas),
se ubic en la parrilla televisiva, asumiendo el reto de relevar en su
seguimiento de pblico al ya emblemtico, y tambin longevo, Cuntame cmo pas (tve 1, 2001-2008).

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Si bien mantiene la mirada retrospectiva y evocadora de Cuntame

cmo pas, La Seora se inserta en las marcas semnticas y formales
de la telenovela, escenificando sus tramas en la Espaa de los aos veinte,
y optando entonces por un escenario histrico en el que emplazar las redes
de relaciones romnticas que van dando vida a la historia. Su carcter de
relato abierto y flexible (Vilches, 1999), en el que sus personajes ni sus
relaciones estn perfectamente definidas sino que se van construyendo
(Chatman, 1990), le da el sentido de serial. Sin embargo, sus emisiones
no seguirn una cadencia diaria, como es habitual en los productos de este
tipo de gnero, sino semanal. Efectivamente, el despliegue de medios que
ha rodeado su ejecucin (el cuidado y la exquisitez del vestuario, escenarios y, en general, de su puesta en escena, el rodaje tanto en estudio como
en exteriores, con localizaciones varias y distantes, o la amplitud del
equipo de realizacin y produccin) ponen de manifiesto la apuesta de
tve por las grandes series y los grandes guiones. Por directores y actores
que cuiden la interpretacin en una produccin de lujo como esta (www.
vertele.com, www.formulatv.com, 5/03/2008).
El resultado es la produccin de una primera temporada que consta
de un nmero reducido de captulos (13) y que son presentados a su pblico objetivo como serial melodramtico de corte histrico. Se utiliz,
de este modo, la buena acogida que previamente haba obtenido Amar
en tiempos revueltos. As, la campaa de promocin de La Seora
se concentr en los tiempos de emisin pero tambin en el pblico de
este ltimo formato. Los asiduos seguidores de Amar en tiempos revueltos, adiestrados ya en su discurso, pudieron percibir en los ejercicios publicitarios que anticipaban la nueva teleserie indicios que les
garantizaban el conocimiento de sus reglas, generando cierta confianza
y capacidad de previsin del relato. Efectivamente, la campaa de autopromocin de tve 1 incida en los lugares comunes, as como en la
continuidad entre ambos.
No obstante, La Seora ha resultado ser un producto cuyos destinatarios no se agotan en el tradicional pblico femenino del gnero de la
telenovela. Su emisin en la franja estelar, momento en el que el grueso


Declaraciones del director de programacin y contenidos de tve, Carlos

Fernndez, en la presentacin de la teleserie.

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de la familia se rene frente al televisor, pone de manifiesto las ambiciosas expectativas depositadas por tve. Las propias cifras de audiencia, su
grado de seguimiento por el segmento sociodemogrfico varonil (www.
rtve.es, 23/05/ 2008; www.europapress.es 30/05/2008), as como la produccin de la segunda temporada de la teleserie (www.rtve.es, 5/05/2008)
son slo algunos de los indicadores de la buena acogida del producto.
Tanto es as que el programa ha sido seguido cada semana por ms de
3 millones de espectadores. De hecho, el episodio decimotercero y ltimo
de esta primera temporada bati su propio rcord, alcanzando una cuota
de pantalla de 23.9% espectadores (3966,000 de audiencia media).
Se convirti en el programa ms visto en todas las cadenas, llegando a
alcanzar los 4518,000 espectadores y una cuota de pantalla de 30.7% en
su minuto estelar. El episodio super en seis puntos a su competidor ms
directo (Lo que se avecina, Telecinco, 2008), ejerciendo el liderazgo
en el grupo de edad de ms de 45, tanto en hombres como en mujeres,
independientemente de la clase social y del tamao de hbitat (www.
europapress.es, 30/05/2008). Naturalmente, la emisin de este ltimo captulo se vio rodeada de un especial sentido conmemorativo, ceremonial y
publicitario, en tanto que precedida por dos captulos resumen (Maratn
La Seora, tve, 2008), programado, en este caso, en fin de semana
(sbado 24 y domingo 25 de mayo, de 16:00 a 18:15 horas). Esta estrategia de multiexplotacin del formato no slo permiti a TVE rentabilizar
hasta el extremo el producto, sino que, adems, increment la tensin y
las expectativas en torno al primer cierre del serial. Todava ms, dadas
las previsiones de una audiencia excepcional para este ltimo captulo, su
emisin, el 29 de mayo de 2008, se vio precedida de un reportaje televisivo (La Seora. Felices aos veinte).
Este, realizado por Gustavo Jimnez, aborda buena parte de las temticas de fondo de la serie de ficcin, si bien desde un enfoque aparente

As por ejemplo, los dos ltimos captulos de la teleserie alcanzaron su

mximo seguimiento dentro del grupo de varones. De hecho, el jueves 22
de mayo, el 16.8% de los espectadores eran hombres, y seguan el penltimo captulo de La Seora.

Datos relativos al ltimo captulo de la primera temporada, emitido por
TVE 1 el 29 de mayo de 2008.

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mente documental o informativo. Hace las veces de pequeo discurso referencial, de alrededor de quince minutos de duracin, y en l se apuntan
algunas de las tendencias sociales, econmicas y culturales del periodo
histrico en el que se sita la ficcin. La polarizacin social e ideolgica,
el advenimiento de los fascismos, la emergencia de una conciencia de
gnero as como de movimientos en pro de los derechos de la mujer, la
institucionalizacin del tiempo de ocio y de ciertas pautas de esparcimiento, etc. son algunas de las dinmicas que el pblico del reportaje ha tenido
la oportunidad de observar.
A pesar de la novedad que supone el prlogo documental a un episodio de ficcin, su insercin en el flujo televisivo result aparentemente
natural. Diseado para emitirse en los entornos de La Seora, y presentado al espectador como una introduccin al ltimo de sus captulos, las
relaciones de contigidad con el episodio de la teleserie, tanto en el plano
temtico como cronolgico, parecieron compensar las discontinuidades
genricas entre formatos, dando lugar, en apariencia, a un solo espacio.
De hecho, como tendremos la oportunidad de sealar, el reportaje utiliz
ciertos recursos que ejercieron un efecto mmesis con el discurso propio
de la ficcin, tanto en el aspecto formal como de contenido.
La Seora. Felices aos veinte comienza su exposicin con la utilizacin de imgenes de archivo en blanco y negro. Su relato, si bien
de apariencia documental, fue, dado su horario de emisin, convenientemente adaptado al gran pblico, en especial a los seguidores de la
novela. De ah la agilidad de su estructura narrativa, que se articula de
forma muy expositiva, clara y sencilla, y que concentra buena parte de
su carga denotativa en el peso de la imagen. De este modo, prescinde de
los habituales fragmentos de entrevistas, testimonios, o las aportaciones
de expertos, que si bien podran haber aadido matices, multiplicando
los puntos de vista, complican la exposicin e introducen rupturas discursivas. El argumento se va articulando conforme a una estructura de
tipo lineal en la que se van sealando algunas de las particularidades,
eminentemente culturales, de la dcada. Mediante una retrospectiva
costumbrista y pseudoantropolgica, dedica buena parte de su discurso
a las novedades que afectan ms claramente el espacio femenino durante los aos veinte: moda, cuidados fsicos, imagen corporal, sexo,
pautas de esparcimiento, espacios autonoma femenina, etc. Y es que el

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relato informativo se ve igualmente contagiado del enfoque cotidiano

de la telenovela a la que precede.
Destaca la presencia de un narrador extradiegtico, que presta su
voz para secuenciar convenientemente las imgenes, y que sita al
espectador frente a una de las convenciones tpicas del gnero documental, eminentemente narrativo y testimonial. Sin embargo, a las
imgenes de corte histrico e informativo se aaden las secuencias
de la propia teleserie. Estas ltimas, con un claro sentido intertextual,
servirn, por un lado para apoyar la narracin histrica, legitimada
por la voz en off. Por el otro, la propia trama de ficcin parece cobrar
mayor rigor en tanto que sustentada por el discurso informativo y periodstico. El resultado ltimo es un formato hbrido en el que se mezclan imgenes documentales con imgenes de ficcin, dando forma,
pretendidamente, a un discurso informativo.
Desde aqu, la sociedad espaola de los aos veinte es presentada
como una formacin social en proceso de cambio social acelerado, en
la que destacan las dinmicas de progreso tecnolgico, as como a las
transformaciones de tipo valorativo y axiolgico. Se trata de una dcada en la que:


La frontera entre el reportaje y el documental es tan difusa que en muchas

ocasiones resulta complicado adjudicar una u otra etiqueta de gnero a un
producto televisivo. Sira Hernndez seala que las caractersticas que mejor
definiran al documental son su carcter representativo y explicativo, en
tanto que tome planos de la realidad y utilice excepcionalmente reconstrucciones; su sentido interpretativo y persuasivo, para lo que se utilizan
recursos como el del narrador as como la oportuna seleccin de imgenes
y sonidos, y finalmente, su sentido esttico y artstico. Del mismo modo
seala la autora la dificultad para establecer una clara separacin entre documental y reportaje periodstico. Slo criterios como la complejidad o la
duracin parecen establecer fronteras entre ambos gneros, que, no obstante, son considerados en ocasiones difcilmente diferenciables. Este es el
caso del gran reportaje (de larga duracin, centrado en un tema monogrfico de actualidad y con cierta complejidad en su proceso de produccin).
Sobre las caractersticas del documental, sus materializaciones televisivas y
su relacin con el gnero del reportaje vase Hernndez, S. (2008).

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La cultura de masas, el inicio de la emancipacin femenina y la relajacin de

costumbres describen una sociedad que tras aos de guerra, de dificultades
econmicas y de penalidades sociales quiere instalarse en una vida placentera y confortable.

Los elementos modernizadores coexisten no obstante con algunas

rmoras tradicionales que limitan el despegue socioeconmico, y que
se hacen levemente presentes en el discurso (las diferencias sociales, el
estado de anoma y desorden, las condiciones laborales en el mbito de
la manufactura, etc.). Efectivamente, se ofrece una imagen expresiva y
hedonista (aos locos), en la que el valor del esparcimiento, la llegada
del cinematgrafo, la preocupacin femenina por la esttica, o la liberalizacin de las costumbres sexuales aparecen como tendencias emergentes
y especialmente definitorias. A las transformaciones culturales, que
dominan el discurso, se aaden, a su vez, algunas pinceladas de corte sociopoltico (la Guerra de Marruecos, las referencias al fascismo italiano,
el poder caciquil, as como el clima de desorden social, o la percepcin de
un golpe de estado como va armonizadora y apaciguadora).
El tono triunfalista y glorificador de la voz en off femenina (en un
mundo que cambia, mejora y se moderniza, los traumas del pasado
comienzan a quedar atrs, una sociedad que reivindica la modernidad
y el cambio, la prosperidad que an est por llegar) hace suponer que la
dinmica progresista tiene necesariamente que imponerse a la ms reaccionaria y conservadora. Los procesos de modernizacin social y econmica son presentados como una suerte de evolucin natural, de tendencia
histrica inevitable, que slo se podra ver truncada por la intromisin de
los grupos ms tradicionales, abanderados del orden, defensores de un
statu quo interesado, y personalizados en los denominados golpistas.
La Seora. Felices aos veinte, en buena medida, apunta algunas de
las claves ideolgicas presentes en el discurso de ficcin trabado por la
propia telenovela (modernizacin, progreso, lucha de clases, reaccionarismo, afirmacin femenina, etc.). El reportaje, dramatizado, y el folletn
televisivo, con aires documentales, son la materializacin de la omnipresente estrategia de la televisin contempornea de confundir e hibridar
informacin y ficcin, realidad y recreacin, y que tiene su mximo
exponente en el verstil enfoque de la telerrealidad (Cebrin, 2004b). De

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este modo, La Seora. Felices aos veinte reviste la informacin de

espectacularidad y simulacin, pinta la evocacin de realismo.
La suma de estos dos productos, hbridos pero cercanos, se presenta al
espectador como una suerte de documento nico, con discursos temticos
conectados pero, sobre todo, con estrategias referenciales equiparables en
trminos de rigor y representatividad. De hecho, tve introdujo la suma
de ambos formatos como ltimo captulo de La Seora. El reportaje
paratextual fue emitido bajo la misma cabecera que hace las veces de
imagen de marca de los episodios de ficcin y dibujado por la misma
tipografa infogrfica. De hecho, tras la pertinente pausa publicitaria, su
visionado se reanud en trminos de tve les ofrece La Seora. Sobra
decir que la emisin de ese prlogo pseudoinformativo tuvo la utilidad de
ejercer un efecto arrastre sobre los pblicos interesados en ver el episodio
de ficcin, ms an cuando su hora real de emisin no haba sido anunciada en la conveniente campaa de autopromocin. Tanto es as, que Felices aos veinte fue seguido por 3213,000 espectadores, que representan
18.1% de cuota de pantalla (www.elmundo.es, 20/05/2008). La emisin
del decimotercero y ltimo captulo se insert en el mismo continuum del
flujo televisivo, hasta el punto de que se evit cualquier disrupcin publicitaria entre ambos espacios que pudiera desanimar a la audiencia.
Amar en tiempos revueltos
o la recreacin documental de los aos cuarenta

Amar en tiempos revueltos es una telenovela producida por Diagonal

TV, grupo Endemol, para tve 1. El serial, dirigido por Llus M Gell y
Orestes Lara, y con guin de Josep M. Benet, Rodolf Sirera y Antoni Oneti, est inspirado en otro producto del mismo gnero, Temps de silenci
(tv3, 2001-2002), producido igualmente por Diagonal tv, y que narraba
los avatares de una saga familiar durante el periodo de posguerra.
La teleserie comenz a emitirse el lunes 26 de septiembre de 2005, a
las 16 horas, de lunes a viernes. Fue situada estratgicamente en la franja,
precediendo a otra del mismo gnero, con un pblico ya consolidado
Amarte as Frijolito (tve 1, 2005) para beneficiarse as de su arrastre.
Si bien las previsiones de tve pasaban por emitir 130 captulos, de treinta
minutos de duracin, finalmente, el serial ha superado holgadamente

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el captulo 500. Ya en su primera temporada consigui una media de

2095, 000 espectadores, lo que se traduce en 20.9 % de cuota de pantalla,
compitiendo en origen con programas como Aqu hay tomate (Telecinco, 2003-2008) y seriales como El autntico Rodrigo Leal (Antena 3,
2005), Pasin de Gavilanes (Antena 3, 2005-2006) o Yo soy Bea (Telecinco, 2006-). Su tercera entrega, que arranc el 29 de agosto de 2007,
continu incrementado la tasa bruta de audiencia, (2223,000 espectadores), con una cuota media de pantalla superior al promedio de la cadena
(Lpez Herranz y otros, 2005). Si bien sus productores han sealado que
la vida de la serie no se alargar ms all del 2009 (www.elperiodico.com,
13/11/2007), el 4 de septiembre de 2008 inici la cuarta de las temporadas, y es previsible la elaboracin de una spin off de la teleserie (www.
formulatv.es, 3/08/2008).
Las caractersticas que imprime la propia frmula al producto conectan muy claramente con el que ha de ser su pblico objetivo. Mujeres que trabajan en casa, que hacen uso del televisor en la primera parte
de la sobremesa, son el target que suele gustar de relatos cotidianos,
cercanos y emotivos. Tal y como se ha mencionado, los espectadores de
Amar en tiempos revueltos, dan forma al mismo segmento que gusta
del relato evocador ofrecido por La Seora.
Dada la buena acogida tanto de Amar en tiempos revueltos, en el
horario ya institucionalizado para los culebrones (la franja de sobremesa),
como de La Seora, en prime time, tve 1 decidi programar en este
ltimo horario (los jueves a partir de las 22 horas), dos captulos especiales de Amar en tiempos revueltos (5 y 12 de junio de 2008). Se trataba
entonces de dos emisiones con una duracin ms amplia de lo habitual,
en las que, llevando al extremo la estructura ramificada de este tipo de
formatos, se daban cita personajes que haban hecho su aparicin en la
teleserie en diferentes temporadas. De hecho, la trama principal de esta
emisin especial se articul en torno a dos personajes principales: Andrea
(Ana Turpn) y Fernando (Carlos Garca) quienes no haban compartido
escena en los episodios convencionales del serial. Todava ms, el tiempo
narrativo en el que se sita la accin de estos dos personajes, reunidos
para esta entrega especial, se situara en 1943, fecha que corresponde
cronolgicamente a la segunda temporada, emitida ya en el 2006/2007.
Es decir, si bien a lo largo del 2008, las emisiones ordinarias de Amar en

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tiempos revueltos sitan la accin entre 1948 y 1950, estos dos captulos
realizan una suerte de flashback, rompiendo el devenir cronolgico de la
teleserie. A travs de este recurso, el espectador tendr la oportunidad de
conocer el pasado de uno de sus protagonistas (Fernando), as como su
relacin con uno de los personajes extintos (Andrea) y con el que nunca
comparti pantalla. La vinculacin entre ambos hace las veces de nexo
entre tiempos narrativos diferentes y distintas temporadas de la teleserie.
En ltima instancia, esta estrategia no slo aprovecha la audiencia adiestrada en el consumo de culebrn de jueves, sino que tambin permite
compensar las lagunas narrativas que se derivan de un serial de tan amplia
duracin, organizado en tres temporadas protagonizadas por personajes,
a veces, desconectados.
Al margen de las caractersticas narrativas de estos dos episodios especiales, y siguiendo la estela de la estrategia ya seguida en la ltima entrega de La Seora, el segundo de los captulos de esta emisin especial
de Amar en tiempos revueltos se vio precedido de un breve reportaje
televisivo (Aos cuarenta. Amar en tiempos revueltos) en el que, a
modo de documento introductorio, se situaba al espectador ante algunas
de las caractersticas generales de la dcada de 1940.
En este sentido, la forma adoptada por este breve reportaje mantiene
las mismas pautas que caracterizaron al elaborado en relacin con los
aos veinte, si bien su contenido tiene un sentido sustancialmente diferente. Efectivamente, bajo una apariencia documental, se introducen imgenes de ficcin, propias de la teleserie, que se presentan al espectador a
modo de certificacin de la veracidad histrica de ambos productos (tanto
del reportaje como del serial). Curiosamente, el componente realista propio del folletn parece adjudicarle capacidad para legitimar un discurso
histrico objetivo. Al mismo tiempo, la utilizacin de viejas imgenes
de archivo, as como la voz en off a modo de narrador extradiegtico,
sustentan, sin embargo, un tono documental. En esta ocasin, la figura
del narrador se materializa en una voz masculina, ms acorde con el tono
solemne, pesimista, cido, e incluso sarcstico, que en muchas ocasiones
adopta el reportaje.
No menos importante es el punto de vista del narrador, quien utilizando un plural mayesttico pretende ejemplificar el sentir popular. De este
modo, hace las veces de un personaje ms, asumiendo el papel de quin

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cuenta y quin ha vivido. Su perspectiva, claramente personalizada y explcitamente subjetiva, ayuda a estructurar el relato conforme a la lgica
de la dicotoma. Frente al pueblo, materializado en imgenes de archivo
y en la voz en off, se presentan otras figuras que dan forma a la dcada y
que la tien de color grisceo. Como antagonistas al hambre, el silencio,
la ausencia de libertades o las penurias propias de los estratos populares se
mencionan a Franco, la Iglesia, la polica o la censura, entre otros.
Aos cuarenta. Amar en tiempos revueltos ejemplifica claramente
la tesis de que esta es una dcada negra, un periodo de decadencia, tendencia que contrasta no slo con la brillantez adjudicada a los felices
veinte, sino, sobre todo, con la realidad presente. De este modo, el comienzo del discurso plantea ya claramente un punto de vista presentista.
Ya con su primera intervencin el narrador hace una suerte de declaracin
de intenciones a travs de la que da cuenta de la voluntaria posicin anacrnica en la que se sustenta la mirada adoptada por el reportaje:
Como contaba Fernando Fernn Gmez, en aquellos aos no haba movida,
ni televisin, ni motos, ni ordenadores, ni rock, ni hamburguesas, ni vaqueros, ni voto. Pero se gozaba incluso de la vida porque el hombre es tan admirable que pese a todo consigue ser feliz de vez en cuando.

Los cuarenta son los aos del hambre, de los fusilamientos en la

tapia del cementerio. Los adultos siempre estaban serios y en casa ola a
jabn lagarto. Subdesarrrollo, dictadura poltica y polarizacin social
como ejes de un periodo explicado en clave de posguerra. La mencin a
la Guerra Civil se evita de manera notoria, a travs de la oportuna elipsis narrativa. Sin embargo, se le adjudica un tcito poder explicativo:
hay un antes, cargado de potencialidades y expectativas, y un despus,
dominado por la negritud, la caresta y la represin.
En el plano estrictamente econmico, la definicin de la sociedad
espaola pasa por la poltica de autarqua, la caresta y el racionamiento, el estraperlo, la emigracin al extranjero, o el empobrecimiento del
campo. En la dimensin social, Espaa es presentada en trminos de
sociedad dominada por amplias desigualdades sociales, organizadas no
slo en torno al eje de la clase social, sino tambin en relacin con la
dicotoma campo-ciudad. Todava ms, se dibuja un clima social de

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extrema desconfianza y control social, en el que el poder poltico ejerca una suerte de vigilancia constante sobre la ciudadana: La vida,
en ocasiones, pareca normal, hasta que la secreta, un uniforme o una
redada, se cruzaba en nuestro camino y nos recordaba que cualquiera
podamos ser sospechoso.
En el plano de lo poltico, el discurso del narrador hace un especial
hincapi en la ausencia de libertades y en la negacin del derecho de participacin en la vida pblica. De este modo, frases como un recuerdo se
impone a los dems, el silencio, al menos en el ruedo era el pueblo el
que elega al mejor parecen ilustrar la tesis de que el rgimen poltico no
daba cabida a las supuestas inquietudes cvicas de la ciudadana, visibilizando especialmente la ausencia de algunas de la libertades democrticas
(libertad de expresin, libertad de conciencia, libertad de ideologa, etc.)
que se reconocen hoy como derechos fundamentales y que son especialmente ensalzadas por los discursos mediticos del presente.
De este modo, el reportaje hace explcita una estructura maniquea
en la articulacin de su discurso. De hecho, en buena medida se trata de
extrapolar la lgica de la narracin folletinesca al mbito aparentemente
informativo. As, la realidad se valora en trminos claramente dicotomizados y polarizados. Puesto que la teleserie dibuja la estructura social
espaola como un espacio claramente segmentado a partir de ejes como
la ideologa o la ocupacin, el propio discurso del reportaje suscribe esa
tesis y la utiliza en su pretendida descripcin objetiva del momento:
La verdad es que es una poca muy sencilla de entender. Todo era blanco o
negro. Aunque para la mayora de nosotros la cuestin se divida en rojo o
negro. El rojo era el color de la sospecha, del miedo, de los recelos. El negro
era el color del estraperlo.

El reportaje deja notar en su contenido el pblico objetivo al que va

dirigido, que no es sino aquel que gusta del gnero del melodrama. En
este sentido, su discurso centra buena parte de su inters en la figura femenina de los aos cuarenta, subyugada en las diferentes dimensiones
de lo social. En el mbito familiar, su situacin era de subordinacin
frente a la figura del varn cabeza de familia. Su ausencia del entorno
laboral reforzaba su dependencia, lo que explicara que sus estrategias

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de movilidad social pasaran por la va matrimonial (su fin principal

era encontrar un marido). A partir de ah, el diagnstico realizado en
relacin con la posicin de la mujer no puede ser ms absoluto: Las
mujeres no eran casi personas.
La seccin femenina es presentada como el emblema de la feminidad franquista, como institucin encargada de reforzar la definicin
ms reaccionaria de los roles de mujer. Feminidad apoyada en su estrecha relacin con instituciones que representan la ms rancia tradicin:
la familia patriarcal, la patria franquista y la religin. En este sentido,
los ejes socializadores de la seccin femenina se centraran en el papel
familiar adjudicado a la mujer (trabajo domstico, crianza de los hijos
y subordinacin al varn, eran madres, hermanas y esposas), en su
amor a la patria y en su devocin religiosa (ser buenas esposas, buenas
patriotas y buenas cristianas).
La figura femenina se contempla en clara relacin con otra de las
instituciones emblema del tradicionalismo: la Iglesia, que aparece
como entidad vigilante que garantiza un statu quo premoderno, como
gran censora que impona reglas y se encargaba de sancionar y velar por
su cumplimiento. Con la Iglesia mejor era llevarse bien. No convena
enfrentarse a uno de los pilares del rgimen. Mientras Franco paseaba
bajo palio, ella nos exiga pero nunca nos escuchaba.
El captulo dedicado a actividades hedonistas, de ocio y entretenimiento tambin tiene cabida en este dibujo en relacin con los aos
cuarenta. No obstante, y dada la oscuridad con la que es presentada esta
etapa, la presencia de los elementos de divertimento se ve minimizada,
tanto en trminos cualitativos como cuantitativos. En el discurso de La
Seora. Felices aos veinte se ensalza la vertiente entretenida de la
sociedad espaola como una de las dimensiones ms brillantes y destacables de la modernidad. De este modo, las referencias a cuestiones tan
sugerentes como el esparcimiento o las tendencias estticas del momento sirvieron, tal y como se ha sealado, para positivizar y adornar un
relato que pretende hacer las veces de canto nostlgico. En el discurso
en torno a los aos cuarenta, las menciones a las actividades de ocio
no tienen ese sentido expresivo, sino que hacen las veces de recurso al
servicio de una gran tesis: el proceso regresivo en el que se ve sumergida la sociedad espaola. Tanto es as que el valor del disfrute no es

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presentado como un fin en s mismo sino que tiene un claro sentido instrumental. Se menciona en calidad de va de escape para superar otras
contradicciones y dificultades. El espacio de ocio y tiempo libre aparece, de hecho, como el escenario alternativo a travs del que el pueblo
puede ejercer actividades participativas y cvicas que no tienen cabida
en otras esferas pblicas, bsicamente la poltica.
Pero las prcticas de entretenimiento, adems, ejercen una segunda
funcin que tambin es mencionada de manera casi subliminal. Y es que
buena parte de estos productos de consumo son generados y distribuidos
desde el mismo rgimen, de ah su sentido persuasivo y controlador. As,
es interesante mencionar la referencia realizada a los medios de comunicacin y su consumo popular. Los medios se dibujan como entidades
adoctrinadoras, utilizadas para socializar a la poblacin en las bondades
del rgimen, y controladas frreamente desde el poder. De este modo, los
productos que ofertan (tanto el cine, como los concursos, los consultorios
o los seriales radiofnicos) no dejan de ser bienes contaminados que, o
bien ejercen una suerte de disfuncin narcotizante y adormecen a la poblacin reduciendo su potencial crtico, o bien sencillamente disfrazan la
realidad, plantendola en trminos ms amables (el deporte es uno de los
pocos antdotos contra la penuria, a falta de pan, toros).
Finalmente, resta sealar que el presunto discurso referencial se ve
aderezado por algunas referencias histricas que, adems de servir para
enmarcar el periodo, son utilizadas con un fin ideolgico, reforzando el
argumento central del texto. La visita de Eva Pern, o la Segunda Guerra Mundial y la posicin de Espaa en este conflicto son algunas de las
citas histricas referenciadas. Estas tienen el sentido narrativo de reforzar todava ms la negativa percepcin de la situacin espaola. De este
modo, el multitudinario recibimiento de Eva Pern es presentado como
un ejercicio de caridad internacional a travs del que se increment la
entrada de partidas de cereales. O la Segunda Guerra Mundial se esboza
como un acontecimiento ajeno a una ciudadana demasiado preocupada
por garantizar su subsistencia (fuera de nuestras fronteras haba una
guerra, pero los rugidos de nuestros estmagos vacos tapaban el sonido
de sus bombas). El conflicto es utilizado para situar relativamente la
posicin del rgimen, sealando cmo adopt una postura ambigua, si
bien simpatizante con el bloque fascista:

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Franco result ser un virtuoso del idioma. Decret neutralidad cuando Hitler
invadi Polonia, despus cambi neutral por no beligerante, igual que Italia
antes de entrar en la contienda. Y recuperamos la palabra neutralidad cuando
las cosas se pusieron feas para Hitler.

La referencia a Hitler sirve, por lo tanto, para calificar y situar ideolgicamente al rgimen franquista.
Conclusiones
Es propio de la televisin contempornea la experimentacin y la bsqueda de frmulas a travs de las cuales establecer relaciones inmediatas,
intensas y emotivas con sus pblicos. De ah sus variadas estrategias de
espectacularizacin, simulacin y dramatizacin, siempre con la intencin de generar productos entretenidos. La hibridacin y mezcolanza de
gneros y formatos es tan slo uno de los recursos de seduccin que utiliza hoy la pequea pantalla. De ah la creciente dificultad para establecer
fronteras entre gneros televisivos, y todava ms, para poder distinguir
entre contenidos informativos y referenciales, y aquellos otros que son
estrictamente ficcin. No en vano el manido trmino de telerrealidad se
acua con el objetivo de calificar aquellos productos que ofrecen ficcin
informativa, o bien informacin con pinceladas de simulacin.
Sin embargo, y ms all de los nuevos formatos, la confusin entre
lo objetivo y lo recreado afecta tambin a frmulas relativamente institucionalizadas, con cierta raigambre histrica, as como con convenciones bien asentadas en el imaginario de los telespectadores. De este
modo, la telenovela, gnero eminentemente latinoamericano, en su proceso de particularizacin y de adaptacin al pblico espaol, ha optado
por temticas histricas para ofrecer as una recreacin simuladora de
la realidad social de la Espaa de otro tiempo.
La particular lectura histrica que ofrecen La Seora y Amar
en tiempos revueltos devuelve al espectador una explicacin trabada,
continuista, coherente y unitaria de una buena parte del reciente pasado espaol. De este modo, ambas propuestas, emanadas del mismo
equipo de produccin y realizacin y destinadas a la misma cadena
televisiva, establecen relaciones intratextuales y revisten su relato de

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citas histricas en aras de la credibilidad y la verosimilitud. A travs

de la receta de la ficcin ambientada en el pasado reciente, ambas
narraciones recrean una conflictiva etapa de la historia espaola prxima, ofreciendo explicaciones sobre el pasado y el presente que, si bien
ficticias, adquieren una carga realista a travs de la credibilidad propia
del lenguaje audiovisual.
Todava ms, el efecto realidad de la ficcin dramatizada se ve agudizado por la utilizacin de paratextos de apariencia informativa, pero con
un contenido y una forma que entronca claramente con la recreacin. Un
producto propio del gnero referencial, como es el caso del reportaje, se
ve, sin embargo, contagiado por las convenciones propias de la ficcin
folletinesca. As, por ejemplo, el recurso a un punto de vista personalizado y emotivo, ejemplificado en la figura de un narrador que articula un
discurso subjetivo, o la utilizacin de una estructura narrativa que hila un
discurso a travs del enfrentamiento de opuestos, son slo algunos de los
indicadores de la mmesis y confusin entre gneros.
Efectivamente, el discurso de ficcin legitima sus mensajes a travs
de la insercin de prlogos referenciales que se acoplan en el continuum
del flujo televisivo. La informacin dramatizada se confunde con la ficcin histrica, engrosando las estrategias de innovacin, a la par que de
distorsin, propias de este medio, e incrementando la fuerza socializadora
de su mensaje. Cabe preguntarse si estas temticas as como los valores
que sostienen tendrn continuidad en otros formatos, insertados en este u
otros gneros. O si la indigenizacin de la telenovela pasa por los enfoques de corte histrico. O si las estrategias de documentar y justificar la
ficcin tienen ya el carcter de condicin de verosimilitud.
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