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Dialnet ElHumorEnLaVanguardia 91741 PDF
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Isabel Castells
Universidad de La Laguna
"l'humour
c'est l'eau de l'au-del
mle au vin d'ici bas"
(Hans Arp)
"Y puesto que debemos vivir
y no nos suicidamos
mientras vivamos juguemos
el simple sport de los vocablos"
(Vicente Huidobro)
Abstract
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ISABEL CASTELLS
de los tres relatos escritos por ambos (Tres novelas ejemplares) y de los dos
escritos por l solo (Dos ejemplares de novela). El inicial juego con el ttulo
que empieza rompiendo un tradicional planteamiento segn el cual ste
ha de anunciarnos el contenido de la obra que presenta y la parodia cervantina que lleva implcita, son quizs los recursos ms insignificantes en
la concepcin de unos relatos que constituyen un refrescante compendio
del ms libre humor vanguardista. En efecto, el abandono a la imaginacin ms desaforada, el gusto por el azar y la arbitrariedad y, como consecuencia de ello, la creacin de un universo potico que se inserta en la ms
pura tradicin de lo maravilloso elementos todos que dan tono a nuestros relatos, son claros resultados de la adopcin del humor como herramienta fundamental en una actitud antirrealista comn a todos los movimientos de vanguardia, y que en los "ismos" ms "trascendentes" nos
referimos a dad y surrealismo trae aparejada la bsqueda de una revolucin radical que abarca todas las facetas de la vida, convirtindose, as,
en un recurso tico y esttico a la vez. De este modo, el estudio de estos relatos es un precioso pretexto para valorar tanto la importancia del humor
en la vanguardia nica revolucin potica de carcter general que presenta para nosotros algn inters desde nuestra perspectiva finisecularcomo el papel que en ella desempearon dos personajes tan dispares como Hans (o Jean) Arp, incansable dadasta y surrealista, hijo del azar y
maestro del humor, y Vicente Huidobro, enigmtica figura cuya obsesin
por el magisterio e individualidad de sus postulados creacionistas lo ha
rodeado de una "leyenda negra" que impide analizar cabalmente su obra
global.
1. EL HUMOR EN LA VANGUARDIA
Ramn Gmez de la Serna, en su fundamental ensayo "El humorismo", al tiempo que define con gran lucidez la esencia de este don supremo,
subraya la funcin que adquiere en la vanguardia en la construccin de
una nueva poesa que es, a la vez, deseo de una nueva vida:
"En el cubismo, en el dadasmo, en el superrealismo y en casi todos los ismos modernos hay un espantoso humorismo que no es burla
cuidado! ni estafa, ni es malicia callada, sino franca poesa, franca imposicin, franco resultado.
"La burla es no creer en lo que se dice, distanciarse de ello, no
amarlo apasionadamente, encontrarlo ridculo, y en todos esos humorismos del nuevo arte hay solaz que termina en su propia obra, y estn
sus artistas unidos espiritual y carnalmente a sus temas, encontrndo-
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los gallardos y dignos, pudindose decir que los lloran con emocin al
mismo tiempo que los ren" I.
Por su parte, Andr Breton, en su clebre Antologa del humor negro,
considerar el humor como cualidad inefable que va ms all del puro recurso estilstico para convertirse en un atributo que ennoblece al hombre:
"Poseemos, (...), ms o menos obscuramente, el sentido de una jerarqua en la que la posesin integral del humor asegurara al hombre
su ms alto puesto; precisamente es en esta medida donde se nos escapa, y est, sin duda, destinada a escaprsenos durante mucho tiempo,
cualquier definicin global del humor, en virtud de aquel principio segn el cual el hombre tiende por naturaleza a deificar lo que rebasa el
lmite de su comprensin" 2.
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ISABEL CASTELLS
Tal es la importancia que los pioneros del nuevo arte concedan al humor, en la base de los principios sealados de subversin y creacin, que
se convirti en uno de los temas prioritarios en las especulaciones de la
poca. Muchas eran, en efecto, las reflexiones de Breton y el mtico
Jacques Vach cuya vida y muerte fueron tomadas como paradigma de
la nueva era en la correspondencia epistolar que mantenan durante la
Primera Guerra Mundial, cuando an se estaba gestando el germen de lo
que despus seria la revolucin potica surrealista. La crisis espiritual que
devino del primer gran conflicto blico hizo que los artistas prestaran
atencin al humor como elemento desenmascarador del gran absurdo universal, convirtindolo, al mismo tiempo, en su resultado y alternativa.
Vach, que llevaba la subversin del concepto de humor al terreno ortogrfico, pas a denominarlo UMOR, en un sentido que apuntaba a una
liberacin del hombre a travs de una actitud general hacia la vida y el arte:
"Creo que es una sensacin Casi iba a decir un SENTIDO
tambin de la inutilidad teatral (y sin alegra) de todo.
(--.)
"Nosotros tenemos el GENIO porque sabemos el UMOR Y
por consiguiente, todo nunca lo habas dudado, verdad? nos est
permitido" 6
Esta conciencia del humor traer consigo una consideracin del proceso artstico basada en el abandono de los cauces habituales del mundo
conocido en favor de una absoluta libertad expresiva:
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"Formar la sensacin personal con ayuda de una colisin brillante de palabras raras no con frecuencia, dichas o bien dibujar ngulos, o cuadrados ntidos de sentimientos sos en el momento, naturalmente. Abandonaremos la Honradez lgica a cambio de contradecirnos como todo el mundo.
"HOH, DIOS ABSURDO! pues todo es contradiccin verdad? y ser umore quien siga sin dejarse coger en la vida oculta e hipcrita de todo" 7.
De este modo, al absurdo del mundo el artista responde con el absurdo ya dignificado de uno remodelado por la poesa y el humor. A la
confusin responder con la confusin, al caos con el caos, pero este nuevo caos, esta nueva confusin, tendrn ya el signo positivo de lo que se
contempla con nuevos ojos y se muestra, en fin, revisado y superado. El
humor, pues, ofrece y descubre nuevos aspectos de la realidad, con lo que
conectamos con todas las propuestas de un arte no imitativo apuntadas.
Demos de nuevo la palabra a Ramn:
"El humorismo es una anticipacin, es echarlo todo en el mortero
del mundo, es devolvrselo todo al cosmos un poco disociado, macerado por la paradoja, confuso, patas arriba.
"Cuanto ms confunda el humorismo los elementos del mundo,
mejor va. Que no se conozca si es objetivo o subjetivo su plan. Que corneta el dislate de reunir dos tiempos distintos o repetir en el mismo
tiempo cosas remotas entre s.
"Hay que desconcertar al personaje absoluto que parecemos ser,
dividirle, salirnos de nosotros, ver si desde lejos o desde fuera vemos
mejor lo que sucede.
"Slo a travs de esas disipaciones del humorismo se entreabre
una raja en la bveda del cielo que deja transparentar el pilago inmenso del vaco, que se sonre por la hendidura.
(...)
"La comprensin elevada del humorismo acepta que las cosas
pueden ser de otra manera y no ser lo que es y ser lo que no es. El acepta que en la relatividad del mundo es posible lo contrario, aunque eso
sea improbable por el razonamiento" 8
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ISABEL CASTELLS
La especial reivindicacin que del objeto har la vanguardia, convirtindolo en elemento viviente y esencial de toda su poesa, el casi constante
culto al humor negro como mecanismo de lo ms subversivo mediante el que se convierte todo motivo de compasin en motivo de irrisin o viceversa, y, en fin, todas las situaciones delirantes que sus obras nos presentan, no son ms que el resultado de esa irrupcin del absurdo sagrado en
su renovada consideracin del arte.
El humor, hijo prdigo del ms elevado inconformismo, no es y en
eso coinciden Ramn, Pellegrini y Vach cinismo ni irona, resultados
ambos, en definitiva, de una actitud fra y puramente intelectual, ni burla o
chanza chabacana, sino, muy al contrario, muestra ferviente de una actitud que en algunos casos es el reverso de un insalvable pesimismo. Que de
este pesimismo soterrado brote en la mayora de los casos la risa o sonrisa ms saludable, es resultado del carcter ldico y provocador de la
vanguardia. Los ready-made de Duchamp, los tumultuosos escndalos dad y la creacin de un mundo invertido y divertido a la manera, por
ejemplo, de Benjamin Pret no son, en ltima instancia, ms que una
gran bofetada a un desquiciado orden de cosas con el que el poeta no puede sino estar en desacuerdo.
2. ARP Y HUIDOBRO EN LA VANGUARDIA
Una vez establecida la importancia del humor en la creacin del nuevo arte, es necesario analizar la vinculacin de Huidobro y Arp con los
principales movimientos poticos de la poca, no slo para ilustrar y comprender la relacin entre los dos autores, slo explicable atendiendo al
contexto de las vanguardias europeas y sus particulares proclamas estticas, sino, principalmente, porque ambos, ms Arp que Huidobro (y, en es-
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te sentido, como ampliaremos ms adelante, creemos que Tres inmensas noson ms hijas del primero que del segundo), participarn terica y/o
prcticamente en un recorrido que, iniciado por dad y consumado por el
surrealismo, decidir la evolucin del arte contemporneo.
Arp es una de las figuras capitales de dad desde su nacimiento en
Zurich en el seno del cabaret Voltaire. Tanto su desbordante personalidad
como sus apasionadas investigaciones en los aspectos ms decisivos del
movimiento lo convierten en un miembro de primera categora y explican
que, en el momento en que dad se converta en una mera repeticin de escndalos esperados por el pblico y, por tanto, ya inoperantes en esa bsqueda de un arte realmente sorpresivo, se uniera espontneamente a las
actividades surrealistas para contribuir, as, a una revolucin de carcter
general.
La actividad de Arp, pues, sirve para ilustrar que dad era mucho ms
que la bsqueda del escndalo por el escndalo o una simple pretensin
antiartstica vaca de contenido (como finalmente propugnaba Tzara, que
acab convirtindose en un clown que slo diverta el pblico que pretenda atacar), y, en este sentido, sus aportaciones a la reivindicacin del
azar como estmulo potico de primer orden y de la obra colectiva como
sentencia de muerte a un arte considerado privilegio de elegidos, preludiarn el objetivo fundamental del surrealismo, que no es otro que revitalizar
la consigna de Lautramont segn la cual "la poesa debe ser hecha por todos, no por uno".
La defensa que, desde sus inicios dadastas, realizar Arp de un arte
que brote del hombre como brotan los frutos de la naturaleza, encontrar
en el azar entendido como vnculo entre el hombre y su subconsciente
el instrumento ideal para abolir las tradicionales nociones de "genio",
"imitacin" y "razn" como smbolos de una cultura con la que se quiere
acabar. Veamos cmo el propio Arp nos explica sus ideas sobre el nuevo
arte en oposicin al anterior:
velas
"El Renacimiento ha enseado a los hombres la exaltacin orgullosa de su razn. Los nuevos tiempos, con sus ciencias y sus tcnicas,
les han abocado a la megalomana. La confusin de nuestra poca es
el resultado de esa sobrestimacin de la razn. Queramos un arte annimo y colectivo. (...) Nosotros dejbamos de lado todo lo que fuera copia o descripicin para que lo Elemental y lo Espontneo actuaran con
total libertad. Como la disposicin de los planos, sus proporciones y
sus colores pareca que dependan slo del azar, yo sostuve que esas
obras estaban ordenadas "segn la ley del azar" al igual que ocurre en
la naturaleza, pus para m el azar slo era una parte limitada de una
razn de ser inasible, de un orden inaccesible en su conjunto" 1.
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Idntico ataque a una consciencia creadora que singularizara al poeta frente al resto de los mortales aparecer en Marcel Duchamp que, sin
comprometerse "oficialmente" ni con dad ni con el surrealismo, mantendr durante toda su vida relaciones con ambos: nada hay, en efecto, ms
en consonancia con el escndalo antiarte dad que su clebre cuadro
"L.H.O.O.Q.", en el que un bigote y una barba estratgicamente situados
en el intocable rostro de la Gioconda son clara muestra de un ldico y violento rechazo a la tradicin, ni nada ms acorde con las propuestas surrealistas que sus ready-mades, como nueva concepcin del objeto o sus fundamentales aportaciones a la delirante remodelacin del espacio que
hacan los surrealistas en sus principales exposiciones, y de las que, quizs, el ejemplo ms representativo es la de Pars de 1938. Su escasa fe en el
poeta nico, pues, lo llev a la radical afirmacin de que "quizs en los siglos venideros se d el fenmeno de crear sin ni siquiera darse cuenta de
ello" ".
Por otra parte, la defensa de una obra colectiva ser llevada a la prctica por Arp durante toda su vida, no slo en los poemas recitados en el cabaret Voltaire o en las especulaciones que realizar junto a Sophie Taeuber, de las que resultarn tantas obras y exposiciones conjuntas, sino y
es lo que nos interesa ahora en la elaboracin de novelas entre l y otros
autores. Su primera novela conjunta Franz Mller Drahtfrlin fue escrita ya en 1923 en colaboracin con Kurt Schwitters y, despus de las que
escribi con Huidobro en 1931 (aunque fueron publicadas en 1935), volvi
a tener una experiencia similar en 1939, encargndose del captulo VI de la
novela L'homme qui a perdu son squelette, en cuya redaccin participaron,
con Arp, Leonora Carrigton, Marcel Duchamp, Paul Eluard, Max Ernst,
Georges Hugnet, Henri Pastoureau y Gisle Prassinos, todos ellos relacionados con el surrealismo.
Es evidente que nada hay ms lejano a la idea de Huidobro del poeta
vtico e iluminador que estos planteamientos de una obra colectiva, y no
debemos olvidar que su colaboracin con Arp, como l mismo indica en la
carta que le enva con motivo de la publicacin de las novelas, es una singularsima excepcin dentro de una obra que, como se sabe, siempre ha
defendido su unicidad, originalidad, e independencia absolutas con respecto a los restantes poetas coetneos. Es en este sentido que sostenemos
que Tres inmensas novelas no pueden ser sino el resultado de una idea de
Arp, procedente de similares experiencias que haba tenido, que pudo divertir o interesar a Huidobro en un momento determinado de su vida. En
efecto, no conocemos en Huidobro ninguna otra creacin de este tipo,
mientras, como hemos visto, s es frecuente en Arp. De hecho, cuando Huidobro dice a Arp en la citada carta a todas luces dirigida a la posteridad
antes que a su amigo que "estas pginas no corresponden, claro est, a
Nos.
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toda nuestra obra ni a todo nuestro ser integral. Son slo una faceta de
nuestro espritu y mal nos juzgara quien slo a travs de ella quisiera vernos" 12, se est cubriendo las espaldas en prevencin de una posible relacin entre l y el espritu de creacin colectiva que reinaba en la poca (no
olvidemos que juegos surrealistas como el "cadver exquisito" son resultado de esta actitud). No queremos decir que Huidobro "renegase" de esta
obra antes bien, la carta rezuma simpata por la misma y una clida
nostalgia de su colaboracin con Arp pero s que deja muy claro que,
por un lado, estn las Tres inmensas novelas, y, por otro, su restante produccin individual. Semejante delimitacin resultara improcedente en el caso de Arp, y creemos que "estas pginas" muy bien "corresponden a toda
(su) obra y a todo (su) ser integral" como ejemplo y smbolo de los mismos.
Por otra parte, como tendremos ocasin de comprobar, es ms frecuente
encontrar en la obra de Arp la mayora de los mecanismos humorsticos
de Tres inmensas novelas que en la de Huidobro y, adems, son mltiples
las diferencias entre Tres novelas ejemplares, escritas por ambos, y Dos ejemplares de novela, de Huidobro solo, siendo, en nuestra opinin, mucho ms
ricas las primeras, gracias a la luminosa poesa de Arp, que las segundas,
en las que los recursos humorsticos son en ms de una ocasin de una decepcionante simplicidad.
Pero, al margen de la no adscripcin de Huidobro a muchos de sus
postulados, s hay que dejar constancia de su participacin en actos de
gran relevancia en la actividad dadasta de Pars, como El Congreso de
1922 y la redaccin del panfleto Le coeur barbe, escrito contra Breton y
que preludiar la definitiva separacin entre l, como representante capital del futuro movimiento surrealista, y dad.
Por otro lado, el origen del sinsentido verbal que aparece en el Canto
VII de Altazor no puede ser otro, en nuestra opinin, que los poemas fonticos dad con su intencin provocadora. De este modo y volvemos a
nuestra idea inicial es absurdo colocar a Huidobro al margen de la
aventura dadasta, y es ms que probable que de su participacin en la
misma nacieran su amistad con Arp y la obra que nos ocupa.
Pese a que, como dice Schwitters, "Hans Arp es un verdadero dadasta
y lo seguir siendo siempre, pues no puede ser sino eso. Su amorosa cordialidad lrica, su rostro transfigurado, todo en l es dad" 13, recorrer el
mismo camino que los surrealistas no hay que olvidar tampoco que Breton nunca habl de ruptura con dad, sino de ampliacin y remodelacin
de sus propuestas ms brillantes, como demuestran los continuados elogios que le dirigi Breton, entre otros miembros del movimiento (un ejemplo sera el poema de Benjamin Pret titulado "El timn de los viejos
genios", recogido en El gran juego, que va dedicado a Arp) y su constante
presencia en las principales actividades surrealistas. As, en 1925, Arp cola-
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ISABEL CASTELLS
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las piedras estn llenas de entraas, bravo. bravo, las piedras estn
llenas de aire.
las piedras son ramas de agua.
en la piedra que ocupa el lugar de la boca brota una hoja
espinosa, bravo.
una voz de piedra est mano a mano y pie a pie con una
mirada de piedra 21.
El continuo cultivo de la metamorfosis, capital en Tres novelas ejem-
trae consigo, como quera Ramn, la abolicin de una consideracin monoltica de las cosas y los personajes, que adquirirn para el poeta
una doble o mltiple identidad. En "El padre, la madre, el hijo, la hija",
Arp nos presenta a una peculiar y mutante familia cuyas portentosas acciones merecen un puesto de honor en los anales del mejor humor negro:
plares,
El padre se ha colgado
en el sitio del pndulo.
La madre est callada.
La hija est callada.
El hijo est callado.
Los tres contemplan
el tictac del padre.
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Por otra parte, adems del peculiar uso de la imagen basado en la relacin de elementos dispares que encontramos en toda su poesa, cabe destacar que el personaje central de su novela Cagliostro es relacionable con la
atencin y fascinacin surrealistas por las ciencias ocultas, en tanto que
las alusiones que encontramos a Rimbaud y su clebre consigna "Yo es
otro", fundamental en el surrealismo, cobran especial relevancia en los
momentos lgidos de la novela Stiro o el poder de las palabras, si bien la
agona del personaje poco o nada tiene que ver con las inquietudes surrealistas.
No pretendemos afirmar que Huidobro es surrealista de hecho, la
polmica entre l y Csar Moro desarrollada en el panfleto El obispo embotellado escrito por este ltimo, as como el ataque terico que el propio
Huidobro realiza al surrealismo en Manifiesto de Manifiestos, son muestra
evidente de una independencia, que lleg a ser hostil, entre l y el movimiento, sino sealar aquellas afinidades que, entre otras cosas, hacen
que Stephan Baciu 18 le otorgue un carcter de precursor en la recepcin
del surrealismo en Chile, como demuestra la admiracin que siempre le
rindieron los miembros de la revista surrealista Mandrgora.
Huidobro y Arp sin dejar de ser Huidobro y Arp no pueden estar
al margen de la renovacin potica realizada por dad y el surrealismo, y
slo a su travs puede entenderse el despliegue de humor e imaginacin
que encontramos en Tres inmensas novelas.
3. LA POESA ESCRITA DE ARP
"Si me viera obligado a escoger aunque es un imposible entre la
obra plstica y la poesa escrita; si debiera abandonar o la escultura o los
poemas, elegira escribir poemas" ' 9, dice Hans Arp. Esta sorprendente declaracin sorprendente porque Arp es universalmente conocido por su
actividad en el terreno de las artes plsticas hace necesaria una valoracin de su obra literaria poesa escrita, oscurecida sin duda por la indudable importancia de sus esculturas y collages en el desarrollo del arte
contemporneo. Por otra parte, la lectura de sus poemas nos servir de
gran ayuda a la hora de analizar las Tres novelas ejemplares y sealar sus
diferencias con Dos ejemplares de novela. No hemos hecho lo mismo con la
obra de Vicente Huidobro, por considerarla suficientemente conocida y
estudiada en sus rasgos esenciales.
"Se trata de una poesa creativa, fresca, sorprendente y rebosante de
humor. El disparate dad, provocativo y explorador, enriquecido con las
aportaciones surrealistas, su visin plstica y un gusto inagotable por el
juego lo conducen a unos textos en los que el arte no imita a la naturaleza,
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La madre es de aire.
El padre vuela a travs de la madre.
El hijo es uno de los cuervos
de la plaza de San Marcos en Venecia.
La hija es una paloma mensajera.
La hija es dulce.
El padre se come a la hija.
La madre corta al padre en dos
se come la mitad
y ofrece la otra a su hijo.
El hijo es una coma.
La hija no tiene ni pies ni cabeza.
La madre es un huevo espoleado.
De la boca del padre
cuelgan colas de palabras.
El hijo es una pala rota.
As que el padre se ve obligado
a trabajar la tierra
con su luenga lengua.
La madre sigue el ejemplo del Cristbal Coln.
Anda con las manos desnudas
y atrapa con los pies desnudos
un huevo de aire tras otro.
La hija zurce el desgaste de un eco.
La madre es un cielo gris
donde se arrastra abajo muy abajo
un padre de papel secante
cubierto de manchas de tinta.
El hijo es una nube.
Cuando llora llueve.
La hija es una lgrima imberbe.
(Pgs .139-141)
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ISABEL CASTELLS
Pronto pronto
veintids obeliscos pelados
para un nio prodigio.
Pronto pronto
un pjaro mosca
para una mosca elefante.
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Pronto pronto
a toda velocidad
socorro
horas tristes para un mono alegre
que revuelve toda industria.
Pronto pronto
forros de nubes secas
para tapar calles de porcelana.
Pronto pronto
un engao a la naturaleza
para uno que va por aqu por all
para un timado de ilusiones.
Pronto pronto
palabras de incertidumbres
que imprimen a las criaturas
movimientos alternativos
a uno y otro lado.
Pronto pronto
un buzn de cartas de la nada.
(Pgs. 122-124)
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ISABEL CASTELLS
En ms de un poema nos hablar Arp de un mundo habitado por personajes singulares que se desenvuelven en condiciones tambin singulares
y cuya presentacin en nada difiere de la que encontraremos en Tres novelas ejemplares, especialmente en "Salvad vuestros ojos", donde el calificativo de "novela posthistrica" contribuye a esta diferenciacin entre el mundo que nos presentan y el que nosotros conocemos. Veamos las especiales
costumbres de los habitantes de "Nuestro pequeo continente":
Nuestro continente es pequeo.
Slo tiene un pozo
y este pozo sirve tambin de chimenea.
Nuestro continente es pequeo
y slo tiene un puente.
Este puente est flaco extenuado
y con sus cuatro colas inquietas
sacude sus flancos descarnados.
En torno a nuestro pequeo continente
hay mucha agua.
En este agua las espinas crecen de maravilla.
Todos los caminos de nuestro pequeo continente
acaban en un agujero sin fondo.
En esos agujeros echamos
las piedras malolientes
que en nuestras camas crecen.
Pues tenemos cien camas
cada uno de nosotros
la cantidad de piedras malolientes
de las que deshacerse cada da
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es enorme.
Nuestra alimentacin es sencilla
pero sana.
La carnura de mariposa
los meiques de pie de cenobita
las momias de araa
son algunas de nuestras delicias.
Nos vestimos sencillamente
con tripas y trozos de tiestos.
Entre nosotros muchos
no soportan los saltamontes.
Si por casualidad
alguien es contaminado por el saltamontes
salta y vuelve a saltar ms alto cada vez
y por fin nunca vuelve.
(Pgs. 150-152)
En "Bestiario sin nombre", no en vano incluido en la Antologa del humor negro de Breton ", esta contraposicin de antnimos, corolario final
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ISABEL CASTELLS
de toda una serie de contrastes que se han desarrollado a lo largo del poema, da pie a las ms delirantes y grotescas situaciones:
la pulga lleva el pie derecho detrs de la oreja izquierda
la mano izquierda en la mano derecha
y salta sobre el pie izquierdo por encima de la mano derecha
(Pg. 65)
que resulta fundamental en la revisin de la realidad mediante el cuestionamiento de sus cnones ms inamovibles: paisajes contempladores en
lugar de paisajes contemplados, caballos transportados en lugar de caballos transportadores, cerezas grandes y mundos pequeos...Todo es posible
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en la poesa de Arp, cuyo universo imaginario refulge con luz propia hasta
reconciliar al hombre con su originaria libertad.
Aparte de todos los recursos que aqu aparecen y que, unidos a los de
Huidobro, decidirn el tono humorstico y maravilloso de su obra conjunta, encontramos en la poesa de Arp algn rasgo que la relaciona con la
obra individual de Huidobro. Por ejemplo, en "La piedra del universo con
cabellos de sandwiches" (sintomticamente incluido en Versiones del
surrealismo de Csar Moro, recopilacin personal de los poemas ms representativos del movimiento ", con el ttulo de "Configuracin"), construir un poema a partir de la repeticin de las palabras que aparecen en el
primer verso, relacionndolas y combinndolas entre s de diversas maneras o bien ponindolas en contacto con otras nuevas:
los cabellos blancos de las piedras los cabellos negros de las aguas los cabellos verdes de los nios los cabellos azules de los ojos.
las aguas cierran los ojos porque del cielo caen piedras y nios.
a las piedras a las aguas a los nios y a los ojos caen los cabellos.
las piedras tienen en el bolsillo derecho mantequilla y en el bolsillo izquierdo pan
y todo el mundo las toma con gran consideracin por sandwiches.
los sandwiches de piedra llevan una raya a la derecha
los sandwiches de agua una raya a la izquierda y los sandwiches de nio llevan
una raya en medio.
(Pg. 89)
Este procedimiento, que ser utilizado en otros poemas que llevarn
el mismo ttulo de "Configuracin" " y que es muestra palpable de las consideraciones de Arp sobre un arte elemental y espontneo construido a travs de unos pocos elementos lo ms sencillos posible (pensemos en sus
collages y concluiremos que estos poemas no son ms que collages escritos), aparece tambin en el Canto V de Altazor, de Huidobro, donde el despliegue de imgenes aumenta con respecto a los otros Cantos, como bien
indica el autor al afirmar que en l "empieza el campo inexplorado" ":
El horizonte es un rinoceronte
El mar es un azar
El cielo un pauelo
La llaga una plaga
Un horizonte jugando a todo mar se sonaba con el cielo despus de
las siete plagas de Egipto
El rinoceronte navega sobre el azar como el poeta en su pauelo
lleno de plagas 28
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ISABEL CASTELLS
analogas hasta llegar a ese "ms all" potico en el que las cosas ms diversas son equiparables.
No hemos pretendido hacer un anlisis exhaustivo de toda la obra
potica de Arp (de hecho, hemos soslayado poemas fundamentales, como
los dedicados a la muerte de Sophie Taeuber, en los que nos sorprende con
una estremecedora atmsfera de ntimo dolor), sino subrayar su existencia
y repercusin en la obra que ahora nos ocupa. Es imposible, en efecto,
analizar en toda su dimensin las Tres novelas ejemplares sin tener en cuenta las aportaciones de Arp en el terreno de la poesa escrita, donde la imaginacin y el ms refrescante humor cobran carcter de verdaderos protagonistas.
4. TRES INMENSAS NOVELAS
Como bien seala Mauricio Ostria Gonzlez ", la comicidad de Tres
inmensas novelas reside tanto en la ilogicidad en el desarrollo interno de los
relatos como en la propia estructuracin del libro como tal: un libro que
consta, no de tres, sino de cinco novelas que no exceden las veinte pginas
cada una y la presentacin de ttulos que nada tienen que ver con el que
aparece en la portada: Tres novelas ejemplares y Dos ejemplares de novela.
Aparte de la impropiedad de los trminos "inmensas" y "novelas" (este ltimo no sera impropio si atendemos al significado boccacciano del trmino "novella", que tomara tambin Cervantes en sus Novelas ejemplares,
cmicamente implcitas en el ttulo de la obra que nos ocupa), la parodia
literaria se desarrolla, adems, en los epgrafes "genricos" que aparecen a
modo de aclaracin en el ttulo de cada una de ellas: "novela posthistrica" en "Salvad vuestros ojos", "novela policial" en "El jardinero del Castillo de Medianoche" y "novela patritica y alsaciana" en "La cigea encadenada", en los relatos corespondientes a Tres novelas ejemplares, y "novela
pstuma" en "El gato con botas y Simbad el Marino o Badsim el Marrano"
y "novela oriental" en "La misin del gangster o la lmpara maravillosa",
de Dos ejemplares de novela.
Sin embargo, este aspecto no nos interesa ahora tanto como el que
atae a la "lgica" interna de cada uno de los relatos, en tanto que ejemplos de los planteamientos sobre el humor y la poesa que hemos analizado en pginas anteriores.
Por otra parte, la exuberante irrupcin del absurdo potico en el desarrollo de los relatos hace improcedente un anlisis lineal del argumento de
cada uno de ellos, dado que los hechos se suceden de un modo arbitrario y
vertiginoso hasta hacer imposible un mtodo basado en el tradicional proceso de planteamientonudodesenlace. De hecho, la originalidad de es-
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ISABEL CASTELLS
que se suceden las acciones en nuestro relato. La accin se nos narra filtrada por unos ojos que son, al fin y al cabo, la imaginacin de nuestros autores ("cuanto miren los ojos creado sea" dir Huidobro en su "Arte potica") y dichos ojos que podran tambin ser la cmara de esta hipottica
pelcula viajan velozmente de una cueva de ratones en el jardn del Castillo (442) al Vaticano (443), a un piano de cola, al mar y a las palmeras, a
Montecarlo, al Kremlin, al Museo del Trocadero de Pars, a la isla de Pascua (444) y, finalmente, al Castillo otra vez, hasta que se separan: "el de la
derecha parti a Brasil para hacerse plantador de caf, y el de la izquierda
cogi un taxi y se hizo conducir a la plaza de la Repblica" (445) 32 y
"habiendo desaparecido los ojos misteriosos que seguan los crmenes, los
crmenes tambin desaparecieron" (445). As termina una historia que en
realidad no ha empezado, y es este sentido que resulta acertada la consideracin de Alegra del relato como "antiestructura". Del mismo modo que
en "Salvad vuestros ojos", lo ms importante de "El jardinero del Castillo
de Medianoche" no es el hilo que nos conduce de un principio a un fin, sino lo que acontece desde ese principio al no-fin, y es ah donde reside la
ruptura de los cauces temporo-espaciales, en la medida en que, aparte de
la abolicin de la linealidad, lo que se nos narra es una disparatada superposicin de fenmenos que se encadenan sin ms lgica que la de una
exuberante imaginacin que se supera a s misma a cada paso a travs de
la acumulacin sorpresiva de nuevos hechos. Lo mismo sucede en "La cigea encadenada", donde se nos traslada, sin coherencia alguna, de una
tranquila escena de caza a una pica batalla patritica hasta acabar con
un cuadro urbano de costumbres y el apotesico entierro de un personaje
"principal" del que, sin embargo, no se nos ha hablado en todo el relato.
Adems de esta peculiar utilizacin de la linealidad temporo-espacial, hay otros aspectos que rompen el binomio causa-efecto, como las
constantes llamadas de atencin al lector (en la lnea de la parodia literaria anteriormente citada), en las que se pretende demostrar la obligatoriedad de un fenmeno en funcin de uno anterior que nada tiene que ver
con l: en "Salvad vuestros ojos", tras haber explicado toda una serie de
transformaciones que sufre el hombre, "el lector debe haber comprendido
(que) el hombre ha desaparecido de la faz de la tierra y (que) en su lugar
podemos ver al glbulo herrnafrometlico" (437); en "El jardinero del Castillo de la Medianoche", se habla simplemente de un crimen del que slo
hay pistas equvocas, sin embargo, "el lector debe haber comprendido que
Jorge Quinto acaba de ser asesinado" (441); y en "La cigea encadenada",
el lector debe haber comprendido que las dos cigueas encadenadas que
sostiene la sra. Troisime "representaban las provincias que todo pas
posee en el extranjero" (447).
Un procedimiento similar es el que encontramos en "Salvad vuestros
ojos", donde se nos dan las ms embrollantes informaciones a fin de "aclararnos" la historia: "aqu debemos advertir, para la perfecta comprensin
de nuestra historia, que estos seres, cuando se encuentran aislados, se llaman Antonio, y cuando se encuentran en grupos, se llaman Jos. Sus mujeres, cuando la cantidad de glbulos que las forman pasa de un metro de
altura, se llaman Carolina: cuando no llegan a un metro se llaman Rose
Marie" (437); ms adelante, tambin "para la perfecta comprensin de
nuestra historia", se nos dan "algunos detalles sobre las Carolinas y tambin sobre las Rose Manes" (438), y, una vez ms: "aqu debemos advertir,
para la perfecta comprensin de nuestra historia, que los nicos seres que
no pudieron ser barridos por los glbulos hermafrometlicos fueron las ardillas" (438), hasta que "para la perfecta comprensin de nuestra historia,
aqu debemos acabar nuestra historia" (442). La clusula "para la perfecta
comprensin de nuestra historia" aparece, por tanto, como leitmotiv
humorstico del relato, y es ella quien decide el triunfo del absurdo, pues, si
para la perfecta comprensin de nuestra historia" no se nos han contado
ms que disparates y luego se ha decidido acabarla bruscamente, es evidente que, tras esa continuada burla al lector y el golpe seco final, la "conclusin" es que no hay nada que comprender y que tras ese "engao" se esconde una ldica propuesta de una narrativa sin narratividad, de un reconido que deje al lector entretenido por el camino hasta hacerle olvidar que
tiene que haber un punto de llegada. Juego, as, en vez de lgica y razn: ya
no historias que entender ("la novela ha muerto", sentenci la vanguardia), sino historias que gozar.
A ese mundo mutante y siempre inquieto en el que, segn hemos visto, tiempo y espacio dejan de ser concebidos como lmites, correponden
unos personajes que no actan de acuerdo a unos trazos prefijados de antemano desde el inicio del relato y que lo terminan como tales. Como
quera Ramn, como haca Arp en sus poemas, los personajes de Tres novelas ejemplares se cosifican, las cosas se personifican, lo concreto se hace
abstracto y lo abstracto se concretiza.
Ya "Salvad vuestros ojos" se inicia con toda una serie de metamorfosis:
"Los hombres se haban convertido en cebollas cocidas, con un palillo
de dientes entre los dedos de los pies y una bandera de colores sagrados en el ojal derecho del pantaln izquierdo. Diez minutos ms tarde,
los hombres haban desaparecido y la ltima mujer masticaba sus
pldoras orientales, sentada sobre las teclas de la ms alta montaa de
la Tierra. Tena un cierto parecido con el Arca de No, aunque su barba era un poco ms larga y su palomo un poco ms corto. Sin embargo,
llevaba en el pico de su mirada aviesa una hermosa rama de olivo. (Es-
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ISABEL CASTELLS
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"La Ciudad Luz, a caballo sobre un arco de triunfo alazn, lleg a todo
galope.
"Bonjours, monsieur et dame. Ustedes hablaban de m?
(...)
La selva, con las manos encadenadas por el agresor, peda auxilio. Entonces la catedral, Hans Gunter, la Ciudad Luz y el polgloto herido se
pusieron sus hermosos monculos y vieron la terrible batalla que se
libraba no lejos de all, como de constumbre" (446).
Semejante libertad en la construccin de los personajes slo se encuentra en un poeta como Pret y de nuevo aparecen las analogas, y
leyendo nuestro relato no podemos dejar de pensar en los que escriben las
delirantes epstolas que aparecen en el captulo VI de Mueran los cabrones y
los campos del honor, titulado "Mis bellas historias se encadenan aunque
no se parezcan" ": "Carta del seor Ministro de Instrumentos Delicados a
la Srta. Linterna", "Carta de la Srta. Linterna a Lohengrin", "Carta de
Lohengrin a la Srta. Demolida", "Carta del seor Carbn a la Srta. Revoque", "Carta del Vino Blanco al seor Guardabarrera", "Carta del seor
Ministro de Barcos a la Deriva al Vino Blanco", "Carta del Vino Blanco al
Danubio Azul" y "Carta del seor Chisme al seor Ministro de Barios Demasiado Calientes".
Volviendo a nuestro relato, observemos que incluso tan demenciales
personajes se someten a metamorfosis:
"La catedral, Hans Gunter, la Ciudad Luz, el polgloto herido y la selva negra bajaron de la plataforma de la catedral. A fuerza de dar vueltas, y ms vueltas, se convertan en carruseles, y de sus estmagos sala
una msica alegre e infernal, pequeos trineos les crecan en los callos
de los pies y cientos de trompos giraban en torno de ellos.
Se producan enormes torbellinos en los cuales los generales Anbal,
Nelson, Moltke, Pompeyo, Hernn Corts, Napolen, fueron devorados y salieron transformados en ojales con rosas" (448).
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"Oyendo estos gritos, los ojos misteriosos vieron abrirse el piano de cola y caer un anda, que se clav en el fondo de la alfombra. Una sirena
silb desde el piano, e inmediatamente despus se oyeron golpear las
puertas y el ruido de pasos subiendo las escaleras y recorriendo los corredores. Los ojos misteriosos vieron abrirse la puerta y un ciento de
canguros vestidos con el uniforme azul horizonte de los soldados franceses desaparecieron en el piano (...). La gloriosa armada baj las escaleras del piano que conducan a dos pies mecnicos, los cuales formaban los cimientos del Castillo de Medianoche. Cuando los canguros
llegaron por el interior a los dedos de los pies, que eran largos como
Broadway y llenos de bares y cabarets luminosos, empezaron a andar"
(443-444).
Sin embargo, lo ms llamativo de nuestros relatos, y muy especialmente de "La cigea encadenada", en la que se llega, como hemos ido
viendo, al lmite del disparate y de la absoluta libertad imaginativa, es la
especial reivindicacin que se hace del objeto en deuda directa con los
postulados, no de deshumanizacin, como quera Ortega, pero s de desrealizacin de la vanguardia, al que se dota de vida propia hasta el punto de decidir, en cmica metonimia, la identidad de los personajes (recordemos que un barco o un perro por el hecho de ponerse una pipa se convierten en detectives, en "El jardinero del Castillo de la Medianoche"). Este recurso llega a su quintaesencia en el entierro de Duval, en el que todos
los objetos que pertenecan al difunto se pasean luctuosos en el cortejo fnebre, simbolizando a su propietario:
"A cada caonazo, el fretro saltaba al cielo y volva a caer en su sitio
con una precisin maravillosa, como las pelotitas de carey en los chorros de agua. Detrs del atad del gran jefe, marchaba tristemente su
caballo desnudo, el caballo que el hroe haba montado en sus grandes
batallas; ms atrs segua su perro favorito, aullando a la muerte; luego
venan el gato de luto, el loro con los ojos llenos de lgrimas, marchando al mismo paso solemne de su canario tan amado. Despus seguan
sus zapatos, los ltimos tres pares de zapatos que el marical haba
puesto en sus intrpidos pies; detrs, su bastn marchaba a la altura de
la mano, su sombrero a la altura de su cabeza, y el ltimo cigarro fumado hasta la mitad, el da de su muerte, marchaba afligido a la altura
de su boca. Luego, bajo un inmenso palio y llevado por cuatro reyes,
vena en un espectculo bocal de piedras preciosas la prstata del ilustre jefe" (449-450).
No es difcil encontrar ejemplos de escenas similares: el cuadro de
Clovis Trouville titulado "Entierro de Clovis Trouville", en el que desfila
un cortejo tambin de lo ms variopinto, la escena del entierro de la cle-
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bre pelcula Entreacto de Ren Clair, el cuadro de Max Ernst "El sombrero
hace al hombre", en el que, a la manera de las pertenencias de Duval, se
colocan los sombreros hasta formar una figura humana, o el poema "La
cita", de Romanticismo y Cuenta Nueva, obra del surrealista canario Emetedo Gutirrez Albelo, donde, en lugar de la amada, son sus pertenencias
quienes acuden al encuentro del poeta.
Mucho ms efectivo que los recursos comentados, es el uso sistemtico del humor negro, indefinible en su esencia pero que apunta a una inversin de valores basada en la complacencia por lo luctuoso y siniestro, que
convierte lo triste en cmico, lo trascendente en irrisorio y lo tierno e intocable en objeto de crueldad. Los nios, los minusvlidos y, en fin, todos los
personajes susceptibles de ser comprendidos y protegidos, se convierten en
blanco de los ms despiadados ataques; la muerte, la desgracia, el crimen
y, en una palabra, el mal, adquieren la categora ms elevada, y de todo
ello brota una carcajada cruel y feroz que trae consigo una exaltacin de lo
feo, lo morboso y lo desagradable. Son muchos los ejemplos de humor negro que encontramos en Tres novelas ejemplares y que sealan la ms notable diferencia con respecto a Dos ejemplares de novela.
En "Salvad vuestros ojos", se convierte la tierna escena amorosa entre
Carolina y Antonio en motivo de oprobio (440); en "El jardinero del Castillo de Medianoche", se habla con absoluto desparpajo de la muerte del
Papa (443), del "fox-trot funerario de Schubert" (que nos recuerda a la "flor
de contradicciones bailando un fox-trot / sobre el sepulcro de Dios" del
Canto I de Altazor "), de jesuitas devorando a antropfagos (445) como
nueva muestra de "el mundo al revs", de hombres-campana que se lanzan al vaco (443); mientras que, en "La cigea encadenada" que, como
hemos visto, va ms lejos que las anteriores, se nos habla de "pat de nios
belgas" (445), de capas de cadveres con jamn (446), de la muerte y la guerra como motivos de jolgorio universal (447-448-449) y, en fin, de un entierro convertido en ejemplo del ms acerado humorismo (Duval, 450).
Estas exuberantes transformaciones de tiempo, espacio, personajes y
objetos de las que resulta una decidida subversin de valores, consiguen
crear un mundo completamente maravilloso e irreal que no encontramos
en las novelas escritas slo por Huidobro, donde, a diferencia de Tres novelas ejemplares, el "humor blanco", como lo llamaba Buuel, ser el desencadenante de las situaciones presentadas, caracterizadas por un mayor
"realismo" tanto en la creacin de lo que hemos denominado "el orbe potico" como en el tratamiento de personajes, tiempo y espacio.
Exceptuando algunas muestras de humor negro (madre paraltica
secuestrada y "restituida por carta certificada" en "La misin del gangster
o la lmpara maravillosa (461) ) y de absurdo potico (descubrimiento de
un ahogado annimo al que se convierte en el asesino de un crimen no re-
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Notas
1. Ramn Gmez de la Serna, "Humorismo", en lsmos, Barcelona, Guadarrama, 1975, pg
230.
2. Andr Breton, Antologa del humor negro, Barcelona, Anagrama, 1972, pg.8.
3. Andr Breton, "Lmites=no fronteras del surrealismo", en La llave de los campos, Madrid,
Hiperin, 1976, pgs.19-20.
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18. Stephan Baciu, Antologa de/a poesa surrealista latinoamericana, Mxico, Joaqun Mortiz,
1974, pgs. 57-58.
19. Citado en "Nota del traductor", Op. Cit, pg. 8.
20. Ibidem, pg. 9.
21. Op. Cit, pg. 30. En adelante, todos los poemas correspondern a esta edicin y nos limitaremos a sealar la pgina al final de cada uno de ellos.
22. Benjamin Pret, El gran juego, Madrid, Visor, 1980, pg. 50.
23. Antologa del humor negro, pgs. 329-330.
24. "Salvad vuestros ojos", Tres inmensas novelas, en Vicente Huidobro, Obras Completas, pg.
437. En adelante, todas las citas correspondern a esta edicin y nos limitaremos a sealar la pgina entre parntesis.
25. Csar Moro, Versiones del surrealismo, Barcelona, Tusquets, 1974, pg. 14.
26. Incluidos en Jean Arp, pgs. 60-62.
27. Vicente Huidobro, Altazor, Madrid, Visor, 1981, pg. 67.
28. Op.cit, pg. 75.
29. Mauricio Ostria Gonzlez, "Un desafo a la competencia textual del lector. (A propsito
de Tres inmensas novelas de Vicente Huidobro)", Primer Seminario Nacional en torno al
cuento yola narrativa breve en Chile, 30-31 de Agosto de 1984, Universidad Catlica de Valparaso, Publicaciones de la Oficina de Promocin y desarrollo, Serie Conclusiones, vol.
30. Fernando Alegra, "Tres inmensas novelas o la parodia como antiestructura", en Ren de
Costa, Vicente Huidobro y la vanguardia, nmero especial de Revista Iberoamericana, Pittsburg, vol. XLV, nmeros 106-107, 1979, pgs. 300-307.
31. Op. cit, pg. 5.
32. Vid, lo que apuntamos sobre el juego con los conceptos 'derecha' e 'izquierda' en la
poesa de Arp.
33. Benjamin Pret, Mueran los cabrones y los campos del honor, Barcelona, Tusquets, Cuadernos Marginales, 1976, pgs. 81-89.
34. Altazor, pg. 72.
35. Altazor, pg. 29.