Revista chilena de literatura

versin On-line ISSN 0718-2295

Rev.chil.lit.no.90Santiagoset.2015
http://dx.doi.org/10.4067/S0718-22952015000200010

I. ESTUDIOS

Modernidad sincopada: msica, ritmo y nacin en la

obra de Mrio de Andrade1

Fernando Prez Villaln

Departamento de Arte / Departamento de Lengua y Literatura
Universidad Alberto Hurtado
fperez@uahurtado.cl

Resumen
Este ensayo aborda la obra del poeta brasileo Mrio de Andrade, enfocndose en
su ambigua relacin con la msica popular masiva de su poca, a partir de la
constatacin de que en general el modernismo literario brasileo y la msica
popular masiva urbana que se consolida en el curso de los aos 20 no se
encuentran sino a posteriori, y sin embargo deben leerse en contrapunto para
comprender mejor ciertos aspectos de ambos. Se investiga en particular el modo en
que la nocin de sncopa articula las complejas relaciones entre el ritmo, lo
nacional, lo popular y la alta cultura en la obra de Mrio como una metfora de
algunas de las contradicciones de la modernidad brasilea.
Palabras clave: Mrio de Andrade, modernismo brasileo, sncopa, msica popular
brasilea.

Abstract
This essay studies the work of Modernist poet Mrio de Andrade from the
perspective of its ambivalent relation with the popular music of its time. This essay
proposes that, despite the fact that Brazilian Literary Modernism and the urban
popular music that emerged at the same time converge only later on, they must be
studied in conjunction if they are to be fully understood. This essay focuses on the
way in which the notion of syncopation articulates complex relations between
rhythm, nationality, popular and high culture in Andrades work, which can be read
as metaphors of contradictions at the core of Brazilian modernity.

Keywords: Mrio de Andrade, Brazilian Modernism, syncopation, Brazilian popular

music.

El presente ensayo aborda la obra de Mrio de Andrade enfocndose en la ambigua

relacin del escritor con la msica popular masiva que surga al mismo tiempo que
el modernismo y como respuesta a los mismos fenmenos, a partir de la
constatacin de que, pese a los numerosos puntos de contacto, en general el
modernismo literario brasileo y la msica popular masiva urbana que se consolida
en el curso de los aos 20 no se encuentran sino a posteriori, y sin embargo deben
leerse en contrapunto para comprender mejor ciertos aspectos de ambos2. Me
interesa aqu particularmente indagar en el modo en que en Mrio la nocin de
sncopa articula las complejas relaciones entre el ritmo, lo nacional, lo popular y la
alta cultura. Propongo, adems, que sus meditaciones sobre esta nocin pueden
leerse como una metfora de algunas de las contradicciones de la modernidad
brasilea, de su relacin conflictiva con el tiempo homogneo y vaco de la
modernizacin y de la comunidad imaginada nacional3.
La relacin de Mrio de Andrade con el mbito musical es mucho ms estrecha que
la de otros protagonistas del modernismo brasileo, como Oswald de Andrade y
Manuel Bandeira. Formado como msico de conservatorio, ejerci durante toda su
vida una importante labor como docente, crtico, historiador y folclorista en este
mbito, al que estn dedicados varios de sus libros publicados en vida o
pstumamente. Existen numerosos estudios que abordan su labor de musiclogo y
crtico musical, y los estudios dedicados a su obra literaria no han pasado por alto la
importancia que las referencias musicales poseen en ella; sin embargo, en general
me parece que queda todava bastante por hacer en la tarea de conectar la esttica
musical y la potica de Mrio, que es lo que las pginas siguientes se proponen, de
manera todava tentativa. Abordar en ellas primero la relacin de Mrio con la
msica popular urbana masiva, el folclore y la msica docta, para luego comentar
pasajes de su obra en los que la sncopa aparece como un elemento articulador de
esos niveles.
***
Lo primero que debe constatar quien se interese por comprender la relacin del
modernismo brasileo con el surgimiento de una msica popular urbana de
consumo masivo es que se trata de desarrollos paralelos que en un primer
momento prcticamente no se tocan. Pese a que en 1917 se graba el primer samba
oficialmente registrado como tal, Pelo telefone, al mismo tiempo en que tiene
lugar la exposicin de Anita Malfatti que, segn el propio Mrio inicia la revelacin
que culminara en la semana de arte moderna, y pese a que al mismo tiempo que
ocurre la semana del 22, Pixinguinha y los batutas estn ya exportando a Pars la
msica popular brasilea en un movimiento que dialoga de modo complejo con el
descubrimiento de Brasil que Oswald realizara en un atelier de la Place de Clichy,
en general, como ha mostrado muy bien Jos Miguel Wisnik en diversos ensayos4,
la msica que le interesa explcitamente a los modernistas es msica docta,
artstica, culta, de lite (o bien la msica folclrica, autnticamente popular, en la
que sta deba inspirarse segn Mrio)5.
Esta distancia entre el modernismo y la cultura de masas parece a primera vista
corresponder a lo que Andreas Huyssen ha llamado la gran divisin entre el
modernismo y la industria cultural de comienzos de siglo6. Me parece, sin embargo,

que una lectura ms atenta puede sealar numerosos signos en el modernismo

brasileo que apuntan en una direccin ms compleja: ciertos rasgos suyos
prefiguran la posterior convergencia de cultura de masas y alta cultura, por ejemplo
en la relacin entre el tropicalismo y la poesa concreta, o en figuras como la de
Vinicius de Moraes, poeta docto y letrista de msica popular, o Chico Buarque,
msico popular y novelista. Esta compenetracin profunda entre alta cultura,
cultura popular y cultura de masas posiblemente sea un rasgo distintivo de la
modernidad brasilea: Huyssen discute, por supuesto, esta relacin a partir del
modernismo europeo y estadounidense, y cabe preguntarse si esa divisin que l
postula se mantiene intacta en un contexto latinoamericano. De hecho, una de las
fuentes de inspiracin para este trabajo fue la ausencia total de cualquier referencia
al mundo latinoamericano en el interesantsimo Reading 1922, de Michael North,
que justamente intenta complicar la tesis de Huyssen mostrando algunas instancias
de cruces y complicidades entre el modernismo y la cultura popular
contempornea. El que su libro abordara el annus mirabilis del modernismo
angloamericano, en el que se publican el Ulises, de Joyce, y La tierra balda, de
Eliot, sin tener en cuenta que en otras latitudes tena lugar precisamente en ese
ao la Semana de Arte Moderna de So Paulo y la publicacin de Trilce, por
nombrar solo dos hechos, me pareci una indicacin irresistible de que, si Raymond
Williams propuso pasar del qu fue el modernismo? de Harry Levin a la pregunta
cundo fue el modernismo?, hoy en da tal vez necesitemos preguntarnos
adems dnde fue el modernismo?, tensionando las preguntas por la definicin y
la periodizacin con la pregunta por la mundializacin7.
Ahora bien, retomando el modernismo brasileo, tal como en la semana de arte
moderno no hubo ni cine ni fotografa, pese a que esos dos medios eran
probablemente la novedad ms significativa en el mbito de la cultura visual, no
hubo tampoco msica popular, sino msica docta, principalmente compuesta por
Heitor Villa-Lobos8. Mrio de Andrade, sin embargo, s se interesa intensa y
explcitamente en la msica popular y sus relaciones con la msica erudita desde
fines de la dcada de los 20 (su Ensaio sobre a msica popular brasileira se publica
en 1928, el mismo ao en que aparece su obra fundamental, la novela-rapsodia
Macunama). Es interesante, sin embargo, que sus escritos musicales en general se
centren o bien en la msica que l llama artstica, o docta, o bien en la msica
popular9, que para l es msica tradicional, annima, folclrica, generalmente
rural (aunque en esto ltimo Mrio es flexible10). Esta ltima carece, segn Mrio,
del carcter desinteresado que permite que la msica se convierta en un objeto de
goce esttico, pero debe constituir la base de la creacin de la msica propiamente
artstica para que esta pueda poseer carcter nacional. Este ltimo punto, sobre el
que volveremos, es fundamental para su rechazo de la msica popular urbana con
carcter comercial, y, sin embargo, debiera comprenderse con bastante flexibilidad,
puesto que en sus ensayos de los aos 40 esta concepcin de la creacin esttica
como caracterizada por su falta de finalidad social es reemplazada por la conviccin
opuesta, de que la obra cumple la funcin de criticar la vida11.
En ese sentido, parece ser que las categoras con las que Mrio trabaja lo ciegan a
la aparicin de una nueva zona de creacin musical, que no es ya folclore
tradicional, aunque muchas veces lo tome como punto de partida, y que no es ya
popular en el sentido de ser una creacin annima de transmisin oral, sino que se
inscribe en los nuevos circuitos de produccin y difusin originados por la naciente
industria discogrfica, y cuya relacin con la identidad nacional es por lo mismo
problemtica12. Ahora bien, aunque la msica que emerge en el curso de esos
aos no ocupe un lugar significativo en los escritos de Mrio (salvo en la medida en
que algunos discos comerciales s tienen valor cientfico, documental, como seala
l mismo antes de dar una lista de discos al final de su Ensaio sobre a msica
brasileira13), s tenemos testimonios de que el escritor no era por completo ajeno a
ella. Sin duda, el registro ms interesante de la relacin de Mrio con la msica

popular masiva producida en el marco de la naciente industria discogrfica son las

anotaciones recopiladas por Flvia Camargo Toni en A msica popular brasileira na
vitrola de Mrio de Andrade, que recoge los comentarios del escritor en las
cartulas de los discos que se iban sumando a su coleccin (muchos de ellos
regalados por las compaas discogrficas). Se trata de un apasionante rescate de
la escritura de una escucha en formato suelto, que va de unas pocas frases a
algunos prrafos, y que revela algo as como un lado B de la reflexin del autor
sobre las relaciones entre msica, cultura e identidad nacional.
Es, de hecho, precisamente la cuestin de lo nacional la que tal vez ms caracteriza
el abordaje que hace Mrio de la msica docta y popular, y el aspecto de su obra
como acadmico y crtico musical que ms influencia tuvo en la creacin musical y
en la musicologa brasileas. En su obra de fines de los aos 20, lo nacional
reaparece una y otra vez como problema y como pregunta, como objeto de esa
inquietao gostosa de procurar (Poesias completas 121) a la que se refiere Mrio
en el prefacio a O losango caqui, como algo que debe ser producido antes que como
algo dado, como un horizonte en relacin con el cual sita su escritura y, en
algunos casos, como un criterio normativo desde el que evala las producciones
culturales con las que se encuentra y los programas estticos sobre los que discute.
Como queda claro en sus textos crticos y en obras de carcter didctico como su
Pequena histria da msica (de 1942), en general Mrio considera que la msica
docta debe poseer carcter nacional, conviccin que tuvo una importante influencia
en el debate acerca de los desarrollos de la msica contempornea en Brasil14. Tal
como en su obra literaria se le otorga un lugar central a la bsqueda de una lengua
nacional, por ejemplo en su proyecto de gramatiquinha da fala brasileira, en
msica hay una bsqueda constante de formulacin de aquellos rasgos estilsticos
que podran contribuir a producir una msica propiamente brasilea. Este carcter
nacional, aclara Mrio en varios lugares de su obra, no puede buscarse en la
armona, un rasgo por definicin internacional, sino por momentos en la meloda, y
principalmente en la rtmica15.
Uno de los motivos que reaparecen constantemente en estas discusiones es el del
ritmo en la msica brasilea como lugar en el que se escenifica la tensin entre el
mensuralismo tradicional europeo y la rtmica ms libre, de carcter principalmente
prosdico, propia de las msicas de raz amerindia y africana (Ensaio 31). Este
conflicto habra llevado al brasileo, reconcilindose con los elementos extraos y
acomodndose en las propias tendencias, a producir um geito fantasista de
ritmar, un ritmo ms variado y libre que opera no solo como expresin musical
sino tambin como um elemento de expresso racial (Ensaio 31)16. Me interesa
detenerme por ahora solo en lo que Mrio describe como el principal problema
para la discusin del ritmo en la msica brasilea, el de la sncopa. La pregunta por
el modo adecuado de definir este concepto aparece una y otra vez en sus escritos
sobre msica, preocupados con frecuencia del uso correcto de la terminologa
musical17, y en general Mrio se inclina a comprender la sncopa popular brasilea
como irreductible a la notacin por medio de compases propia de la msica culta
europea. La cita siguiente, del Ensaio sobre a msica popular brasileira, sintetiza
bien algunas de sus principales reflexiones. Mrio comienza notando que en la
ejecucin de msicas populares se mantiene la fidelidad al tempo pero no a la
subdivisin del comps, y comenta:

E pela adio de tempos, talequal fizeram os gregos na

maravilhosa criao rtmica deles, e no por subdiviso que nem
fizeram os europeos ocidentais com o compasso, o cantador vai
seguindo livremente, inventando movimentos essencialmente
melodicos (alguns antiprosodicos at) sem nenhum dos elementos

dinamogenicos da sncopa e s aparentemente sincopados at que

num certo ponto () coincide de novo com o metro () que para
ele no provm duma teorisao mas de essencia puramente
fisiolgica. Coreografica at. So movimentos livres determinados
pela fadiga. So movimentos livres desenvolvidos da fadiga. So
movimentos livres especficos da moleza da prosodia brasileira.
So movimentos livres no acentuados. So movimentos livres
acentuados por fantasia musical, virtuosidade pura, ou por
preciso prosodica. Nada tm com o conceito tradicional da
sncopa e com o efeito contratempado dela (Ensaio 36).

En este pasaje, que vale la pena citar in extenso por su densidad, aparecen varios
motivos que obsesionaron a Mrio y que posiblemente tuviera la intencin de reunir
en un ensayo extenso dedicado exclusivamente a este problema18. En sus notas
inditas sobre la sncopa, agrega la idea de que la sncopa europea es especulacin
terica por subdivisin, en la que los acentos mantienen sus lugares, mientras que
en las msicas americanas (el jazz, el maxixe y hasta el tango) lo que se da es um
verdadeiro descolocamento do acento forte que passa do lugar terico para um
lugar onde ele no devia cair, verdadeira antecipao ritmica da thesis (notas
manuscritas sobre sncopa en el Archivo Mrio de Andrade del Instituto de Estudos
Brasileiros de la USP). Luego de esta insistencia en la diferencia entre la sncopa
europea y la sncopa caracterstica de la msica popular en Brasil, Mrio propone
que esta sncopa es una realizacin inmediata y espontnea de nuestra manera de
danzar, provendo do clima talvez, e do amolecimento fisiologico das raas que se
caldearam para nos formar e formaram tambm o remeleixo, o requebr, o
dengue. no movimiento dengoso do corpo na dana que deformou a rtmica da
polca () primeiramente na rtmica da habanera () e em seguida no do
maxixe. Esta deformacin de ritmos europeos no sera, segn Mrio, originaria de
frica, donde aunque se producen sncopas ello no ocurre en la meloda misma,
sino que sera una creacin original de Amrica Latina, producida por el contacto
entre msicas amerindias, europeas y africanas19.
Ahora bien, aqu se hacen necesarios un par de comentarios para comprender lo
que est en juego. En primer lugar, est claro que para Mrio la sncopa tiene una
relacin profunda y orgnica con la identidad racial brasilea y americana en
general. Las referencias a la fatiga y la moleza (blandura) de la prosodia, que en
sus notas inditas se asocian a un ablandamiento y relajacin del cuerpo debido al
clima tropical que producira los movimientos sensuales propios de la danza
brasilea, no solo son aspectos comunes del discurso acerca de la raza en esa
poca, sino que tambin se asocian obviamente con las referencias a la preguia
como rasgo caracterstico de la nacin en Macunama (donde paradojalmente la
flojera o pereza es justamente signo de la falta de carcter). La asociacin entre
sncopa y sensualidad reaparece en un texto tardo como O banquete, donde la
cantora Siomara Ponga denuncia la sncopa como inmoral (A sncopa anti-moral,
apaixonante, um desvio. 134), y donde el compositor Janjo la califica como o
maior perigo da msica brasileira erudita (136)20.
Es interesante, por otra parte, la distincin en la que insiste Mrio entre una
sncopa europea, que se encontrara con frecuencia en Bach, y que sera
plenamente compatible con una msica culta, escrita, notada en compases, y que
consistira solo en una alteracin del ritmo al interior de un sistema que produce
tensin pero no modifica fundamentalmente la regularidad rtmica de la pieza, y la
sncopa afroamericana, que en ltima instancia supondra otro modo de concebir el

ritmo, ya no reductible a la regularidad homognea de la divisin en compases

iguales.
Me parece que la intuicin que Mrio registra en estas lneas, y que retorna una y
otra vez en sus escritos musicales, no es solo de carcter tcnico, pese a que su
punto de partida es efectivamente un problema tcnico musical referido a cmo se
debe conceptualizar la sncopa y a cmo su definicin tradicional (el
desplazamiento del acento musical de un tiempo fuerte a un tiempo dbil, en el
Oxford Companion to Music, citado en Temperley 20) entra en crisis al encontrarse
con msicas populares en las que esa definicin o bien parece equivocada, o bien
no da cuenta de cmo la sncopa efectivamente funciona21. Este problema ha
aparecido tambin en discusiones recientes sobre la msica popular brasilea,
como la de Carlos Sandroni acerca de la rtmica del samba, en la que propone
incluso renunciar a la nocin de sncopa y reemplazarla por la de contrametricidad,
o metricidad compleja (Feitio decente 19-37). En Mrio, sin embargo, este aspecto
tcnico es tambin una clave de entrada a las relaciones entre lo nacional, la
modernidad, lo popular y la esttica, una clave que puede servirnos adems para
pensar la temporalidad del modernismo brasileo, tensionado entre las atracciones
de lo primitivo y lo contemporneo, de lo regional y lo cosmopolita, de la mquina y
de lo ritual, lo popular y lo erudito. Si esa tensin se ha conceptualizado en
trminos de modernidad hbrida (Garca Canclini), modernidad perifrica (Sarlo)
y modernidad primitiva (Garramuo), yo propondra agregar la nocin de
modernidad sincopada, en dilogo con lo que Ernst Bloch llama ungleichzeitigkeit,
una expresin que puede traducirse por no sincronicidad: el conjunto de tiempos
en conflictos que subyacen a un presente no homogneo, que se debe comprender
a partir de una dialctica multiespacial y multitemporal, cargada de contrapuntos y
polirritmias, una dialctica polifnica de la contradiccin (Nonsynchronism 37-38).
Esta dialctica permite articular de modo muy preciso algunas de las preguntas ms
potentes que plantea el modernismo brasileo, y permite comprender mejor sus
relaciones con el contexto global y mundial de la modernidad. La sncopa funciona
entonces no solo como una metfora de lo brasileo (como propone Mrio) sino
como una metfora de las contradicciones del proyecto modernista de Mrio y del
modernismo en general, encarnadas en esta figura que se puede describir como un
acento desplazado, como la coexistencia dialctica de diversas temporalidades
contradictorias, o como una evasin de las restricciones del metro, del tiempo
homogneo y vaco, hacia un tiempo que dialoga ms directamente con el
movimiento de los cuerpos y los ritmos de un lenguaje en sintona con ellos.
Puede parecer abusivo convertir una figura o recurso rtmico musical en una figura
conceptual de esta manera; sin embargo, creo que al hacerlo estoy siguiendo las
seas que da el propio Mrio cuando, por ejemplo, en el texto Dinamogenias
polticas (Msica, doce msica 96-103) propone escuchar los ritmos con los que se
gritan slogans polticos en una concentracin de homenaje a Getlio Vargas (y que
Mrio transcribe cuidadosamente) como manifestaciones lricas del alma colectiva,
en las que la mutacin de acento de una clula rtmica es claramente reaccionaria
y altiva. () Reacciona contra [la fatalidad] y, utilizando los mismos valores de
tiempo, disloca la tesis y, en vez de aceptarla finalmente, como un golpe, la
transporta para el principio, como si fuese un mpetu, un nombrar, un impulso
(Msica doce msica 102). Me parece que esta escucha de la sncopa como sntoma
poltico es una importante pista para comprender las implicancias ms radicales del
pensamiento de Mrio en torno a la msica y sus posibilidades metafricas.
Por otra parte, creo que es esa misma tensin entre mltiples dinmicas temporales
en conflicto la que mejor caracteriza la relacin de Mrio y del modernismo con la
msica popular, en sus vertientes folclricas. La misma tecnologa que permite
registrar el folclore tradicional autntico en su supuestamente prstina pureza, antes
de que sea contaminado por la modernidad, es la que lo modifica al exponer a los

msicos rurales y regionales a emisiones radiales y grabaciones fonogrficas de

msicas recientes22. La misma tecnologa que permite constituir un archivo sonoro
nacional, un museo de discos que conserve la brasilidad de la msica brasilea
tradicional antes de que sea olvidada (un proyecto muy querido para Mrio), es la
que convierte a la msica en mercanca, en objeto de consumo sometido a los
vaivenes del gusto del pblico, en lo que Mrio llamara ms adelante sub-msica,
carne para alimento de radios y discos, elemento de galanteo e inters comercial,
con que fbricas, empresas y cantantes se sustentan (citado en Prez Gonzlez 2).
La relacin etnogrfica de Mrio con la msica popular tradicional, folclrica, que
sirve de base en muchos casos tanto para la msica popular urbana comercial y
masiva (que la degrada y contamina) y para la msica docta (que la eleva a una
esfera esttica en la que trasciende su carcter utilitario y circunstancial) parece ser
un caso de lo que James Clifford ha llamado alegora etnogrfica, la percepcin de
un otro primitivo, intocado por la modernidad, que se encuentra a punto de
desaparecer y que la escritura puede rescatar del olvido, aunque al mismo tiempo
forma parte del proceso de contacto que producir su contaminacin (Writing
Culture 98-121).
Por otra parte, es preciso indicar tambin que la sncopa es abordada en Mrio con
una marcada ambivalencia respecto a su carcter moral, al ethos del que es un
sntoma, como puede verse en sus crnicas, crticas y ensayos sobre msica, as
como en su obra narrativa. Quedar para un prximo trabajo un desarrollo ms
detallado de la presencia de la sncopa en estos mbitos, por ahora me interesa
demorarme en revisar las referencias a la sncopa que aparecen en la poesa de
Mrio, especficamente en sus tres primeros libros de poemas (excluyendo el
inmaduro H uma gota de sangue), a la luz de los problemas recin articulados23.
***
En general, Paulicia desvairada (escrita en 1920) discute y practica el ritmo en
relacin con el problema del verso libre, y el proyecto de estructurar musicalmente
su libro en base al montaje de imgenes que se suceden y superponen con una
rtmica que es la de la metrpolis paulista de inicios de siglo, segn el orden
imprevisto de las conmociones, de las asociaciones de imgenes, de los contactos
exteriores (19). Sucede as, por ejemplo, en el poema La cacera, en cuya cuarta
estrofa se lee:

A velhice a a riqueza tm as mesmas cs.

A engrenagem trepida A bruma neva
Uma sncope: a sereia da polica
que vai prender um bbado no Piques (Poesias completas 94)24

El poema, que concluye con una clebre imagen de Oswald de Andrade mariscando
genios entre la multitud, es un ejemplo bastante tpico del estilo de Paulicia, con
su alternancia entre puntos suspensivos y signos de exclamacin, su acumulacin
paratctica de percepciones que inundan la conciencia del poeta, que no parece ser
capaz de articularlas en un total coherente sino que las recoge como un montn de
imgenes quebradas, para utilizar el famoso verso de Eliot en La tierra balda. La
sncopa parece ser, en este caso, una manifestacin ms del caos urbano, de la
metrpolis infernal que es causa de la conmocin del poeta, de su desvairismo. Al

mismo tiempo, no deja de ser curioso que la sncopa sea aqu el sonido de una
sirena de polica, un ejemplo de las fuerzas del orden castigando toda transgresin
de la convivencia civilizada, evitando cualquier disturbio que amenace el orden de la
bien engrasada mquina urbana. Es posible tambin que no sea casual que en este
caso la polica vaya camino a aprehender a un borracho, y que esta presencia de la
polica ocurra tambin en el primer samba grabado, Pelo telefone (O chefe da
polica pelo telefone manda-me avisar).
El siguiente libro de Mrio, escrito en 1922 durante su servicio militar y publicado
en 1926, mantiene y desarrolla el verso libre del volumen anterior, aunque podra
decirse que el grado de fragmentacin de la conciencia que en l se percibe es
menor, tal vez por el entorno rural que se perfila en los poemas, en los que el ritmo
entrecortado de las percepciones y pensamientos que registra Mrio contrasta por
momentos con el ritmo regular de la marcha de los ejercicios militares: Soldadoraso da Repblica. / Quarto batalho de Caadores aquartelado em SantAnna. /
Rogai por ns! / Valha-me Deus! / Todo vibro de ignorncias militares./O
calcanhar direito se levanta, / Corpo inclinado pra frente, / A marcha rompe. /
Marcha, soldado,/ Cabea de papel, / Soldado relaxado / Vai preso pro quartel
(Poesias completas 126-127). Nuevamente vemos en estos versos una tensin
fuerte entre el ritmo regular, de marcha, de la colectividad, y la tendencia a dejarse
llevar por el ritmo mole de la sncopa, por el relajo (que es cortada en seco por la
amenaza de prisin)25. No es casualidad tambin que esta marcha regular se
asocie a la Repblica, al Estado-nacin en sus manifestaciones ms vehementes y
forzadas, en tanto que instancia que regulariza, regula, vigila y castiga a quienes se
apartan del tiempo homogneo y vaco que impone. Es, sin embargo, en otro
poema que vale la pena citar completo, titulado Cabo Machado, donde aparece
resaltada explcitamente la figura de la sncopa:

Cabo Machado cor de jambo,

Pequenino que nem todo brasileiro que se preza.
Cabo Machado um moo bem bonito.
como si a madrugada andasse na minha frente.
Entreabre a boca encarnada num sorriso perptuo
Adonde alumia o Sol de ouro dos dentes
Obturados com luxo oriental.
Cabo Machado marchando
muito pouco marcial.
Cabo Machado danarino, sincopado,
Marcha vem-c-mulata.
Cabo Machado traz a cabea levantada
Olhar dengoso pros lados.

Segue todo rico de jias olhares quebrados

Que se enrabicharam pelo posto dele
E pela cor-de-jambo.
Cabo Machado delicado, gentil.
Educao francesa mesureira.
Cabo Machado doce que nem mel
E polido que nem manga-rosa.
Cabo Machado bem o representante de uma terra
Cuja Constituio probe as guerras de conquista
E recomenda cuidadosamente o arbitramento.
S no bulam com ele!
Mais amor menos confiana!
Cabo Machado toma um jeito de rasteira
Mas traz unhas bem tratadas
Mos transparentes frias,
No rejeita o bom-tom do p-de-arroz.
Si v bem que prefere o arbitramento.
E tudo acaba em dana!
Por isso cabo Machado anda maxixe.
Cabo Machadobandeira nacional! (Poesias completas 144)

Se trata de un texto fuertemente cargado de ambigedad en varios niveles. El

retrato del cabo Machado tiene una dosis no menor de comicidad, y casi de irona
cruel, no carente de cierto homoerotismo. El retrato comienza aludiendo a su color
moreno26, para luego destacar su pequeez y su belleza, concentrada en particular
en su sonrisa luminosa (que no por casualidad se vincula a un oriente que tiene
mucho de los estereotipos denigratorios respecto a la otredad que el famoso
trabajo de Edward Said sac a relucir).
Es posiblemente el mismo lujo oriental de esa sonrisa el que hace que el Cabo no
tenga, sin embargo, al marchar, un aire suficientemente marcial (palabra que rima
con oriental, acentuando el contraste entre ambos trminos). Por otra parte, al
enunciar esa caracterstica, los dos primeros versos de la segunda estrofa parecen

anunciar un ritmo regular que los versos siguientes no mantienen27. Se detalla en

esa estrofa su manera bailarina, sincopada, irregular de marchar, que tiene mucho
de femenino (por ejemplo, la mirada melindrosa, coqueta, que lanza hacia los lados
al avanzar), y la estrofa siguiente prolonga esas connotaciones aludiendo a su
delicadeza, su ceremoniosa (o servil) educacin francesa, su dulzura y suavidad. Su
marcha vem-c-mulata probablemente alude a una msica grabada originalmente
en 1906 con ese ttulo, y con la etiqueta de Tango-chula ou polca-chula, aunque
su ritmo suele catalogarse como de maxixe. Se trata de una msica de carnaval,
que claramente remite a un ethos sensual, gozador, bohemio, diametralmente
opuesto al nimo viril que supuestamente debiera imperar entre los soldados28.
Sin embargo, en el verso 21 del poema ocurre un giro: el Cabo Machado no es ya
solamente una figura cmica de masculinidad dudosa (muy en lnea con ciertos
estereotipos raciales respecto a los mulatos), sino que se convierte en
representante de una tierra / Cuya constitucin prohbe las guerras de conquista,
en una figura de la brasilidad, caracterizada aqu por la resolucin de conflictos por
medio del arbitraje, o la danza: Por eso el cabo Machado anda maxixe (144). No
hay certeza de que las connotaciones de este retrato sean enteramente positivas
(de hecho, el cabo Machado podra verse como una prefiguracin de algunos rasgos
de Macunama), pero s est relativamente claro que se trata de una figura con la
que Mrio en parte se identifica, y que al mismo tiempo est cargada libidinalmente
de manera muy ambigua. En un libro atravesado por la tensin entre el ritmo de
marcha (ver el poema XIV) y la tendencia brasilea a la pereza, la sensualidad, el
desacato, el cabo es un ejemplo de una resolucin no binaria de conflictos, de un
ambiguo tercer tiempo que se inserta entre los dos, precisamente a la manera en
que la sncopa desplaza los acentos regulares de un comps hacia los tiempos
dbiles, femeninos29. Si el tupi tangendo um alade de Paulicia desvairada ha
sido ledo como una figura que reconcilia el cosmopolitismo sofisticado con el
primitivismo, el Cabo Machado debiera leerse como una figura que reconcilia el
tiempo homogneo y vaco del Estado-nacin con el tiempo sincopado de los
cuerpos singulares brasileos30.
En el tercer libro de poemas de Mrio, Cl do jabuti, la sncopa no solo hace una
aparicin fugaz en el poema que inaugura el volumen, Carnaval carioca, sino que
sirve de ttulo a su penltima seccin, O ritmo sincopado, que rene poemas
escritos entre 1923 y 26 (el libro se publica en 1927). Florencia Garramuo ha
descrito acertadamente el modo en que en este se produce un vaivn entre la
descripcin de una fiesta colectiva y el impacto que sobre un sujeto esa experiencia
produce; una oscilacin constante entre descripcin externa, objetiva e, incluso,
mimtica, y enunciacin confesional o relato de la experiencia subjetiva del yo lrico
en el carnaval (125), un texto en el que las fronteras entre uno y otro tipo de
enunciacin son difciles de localizar, y en el que Mrio alterna entre lo que l
describe como su frialdad de paulista / policiamientos interiores / temores de la
excepcin y una fascinacin con el carcter orgistico de la fiesta popular, entre la
distancia apolnea y el xtasis dionisaco, asociado aqu a lo negro y primitivo. No es
casualidad que, vinculada a su identidad de paulista, pero tambin a su
intelectualismo, a su relacin con la cultura erudita y literaria, aparezca la nocin de
una polica interior (claramente ligada a instancias represoras como la de la polica
en el poema de Paulicia o a los oficiales en O losango caqui).
Este conjunto de tensiones puede verse claramente en la primera seccin del
poema, en la que luego de un extenso preludio, Mrio escribe:

Em baixo do Hotel Avenida em 1923

Na mais pujante civilizao do Brasil

Os negros sambando em cadncia.
To sublime, to frica!
A mais moa bulco polido ondulaes lentas lentamente
Com as arrecadas chispando raios glaucos ouro na luz peluda de
p.
S as ancas ventres dissolvendo-se em vaivns de ondas em cio.
Termina se benzendo religiosa talqualmente num ritual.
E o bombo gargalhante de tostes
Sincopa a graa da danada. (Poesias completas 167)

Sabemos por una carta a Carlos Drummond de Andrade que esta experiencia (y
esta escena en particular) tuvo para Mrio un carcter epifnico. Como explican las
notas de las Poesias completas, el 10 de noviembre de 1924 Mrio le escribe a
Drummond y le cuenta

um fato a que asisti em plena avenida Rio Branco. Uns negros

danando o samba. Mas havia uma negra moa que danava
melhor do que os outros. Os jeitos eram os mesmos, mesma
habilidade, mesma sensualidade mas ela era melhor. S porque os
outros faziam aquilo um pouco decorado, maquinizado, olhando o
povo em volta deles, um automvil que passava. Ela, no.
Danava com religio. No olhava pra lado nenhum. Vivia a dana.
E era sublime. Este um caso em que tenho pensado muitas
vezes. Aquela negra me ensinou o que milhes, milhes
exagero, muitos libros no me ensinaram. Ela me ensinou a
felicidade. (Poesias completas 508)

Se trata, por cierto, de una escena reconocible: un espectador masculino extasiado

ante una danzarina femenina entregada por completo al movimiento y a su mirada,
hasta el punto de carecer por completo de conciencia de estar siendo observada (es
lo que la distingue de sus compaeros, en los que Mrio siente algo de artificial y
mecnico). Sin embargo, me parece que en el poema la identificacin predomina
por sobre el voyerismo que aparece en la carta: Mrio se siente arrastrado por el
torbellino oscuro de la danzarina, se siente participante en un ritual de carcter
religioso en el que, por el ritmo, los cuerpos se coordinan y comunican. El poema
contina con su oscilacin entre esa fascinacin identificatoria, el goce de que se
difuminen las fronteras del yo, y la resistencia a esa experiencia, entre la alabanza
exaltada al creador y las observaciones del poeta que no deja de lado su conciencia
crtica, hasta que llega la conclusin en la que el poeta duerme sin necesidad de
soar, arrullado por el estrpito urbano de las campanas, campanillas y bocinas de
la maana en Guanabara. La sncopa llena de gracia de esta figura femenina no es,
claramente, la sncopa mecnica que Mrio condena en otras ocasiones (y que tal

vez es la que ponen en prctica sus comparsas, demasiado conscientes de la

presencia de sus espectadores), y en este caso la sensualidad de la escena parece
romper las barreras de su polica interior: se trata de una imagen de brasilidad
pura, de placer sin culpa, de felicidad, opuesta a la cultura libresca y a la
inteligencia crtica, que sin embargo Mrio no dejara de cultivar hasta el final de
sus das.
En el caso de la seccin O ritmo sincopado del mismo libro, no encontramos nada
parecido a ese entusiasmo orgistico. Se alternan en ella poemas de tono ms bien
descriptivo, como Arraiada, Tempo das guas y Paisagem n5 con textos de
factura pseudo-popular, vinculados obviamente a los intereses etnogrficos del
poeta que luego daran origen a Macunama (de hecho, la Toada do Pai-do-Mato
se atribuye a los indios parecs). Se trata de textos de carcter narrativo,
anecdtico, con estructuras estrficas recurrentes tpicas de las composiciones
orales (se los identifica como coco, toada, lenda y moda) y folclricas, y por
lo mismo se vinculan tambin al inters de Mrio en producir un portugus literario
brasileo. Curiosamente, en trminos de mtrica utilizan tipos de versos
relativamente regulares, con algunas interrupciones. En esta seccin, parecera que
el ritmo sincopado tiene que ver con la identificacin del poeta con la colectividad,
con un esfuerzo por salir de sus propias conmociones de conciencia y volverse una
voz de la colectividad nacional, como haba anunciado que pretenda hacer en la
Advertencia que precede a los poemas de O losango cqui, en que se disculpa por
el foco excesivo en su existencia personal, que siente que es un deber de la poesa
superar. Lo sincopado es, entonces, aqu, lo regional y popular elevado a la
categora de lo nacional-universal. Contra el subjetivismo por momentos
exacerbado que caracteriza a muchos de los poemas de Paulicia desvairada y O
losango cqui, y a varios de los poemas ms extensos de Cl do jabuti, en los
textos de la seccin El ritmo sincopado se percibe una potica en la que el sujeto
est como elidido, en algunos casos a favor de la descripcin (Arraiada, Tempo
das guas, Paisagem n5) y en otros a favor de la narracin tradicional,
annima, de origen oral. Se podra pensar que se trata del esfuerzo de Mrio por
superar los lmites de su personalidad, y de la poesa romntica hecha a partir de
las sensaciones subjetivas de un sujeto individual. El fruto ms importante de este
esfuerzo sera, por supuesto, su obra Macunama, pero puede decirse que toda la
etapa tarda de su obra est bajo el signo de este esfuerzo por superar el
individualismo romntico que habra caracterizado su obra temprana31.
El libro Cl do jabuti concluye con los Dos poemas acreanos, que pueden leerse en
este contexto como un intento de reconciliar los impulsos individualistas con la idea
de nacin y de comunidad. El primer poema contrasta una imagen del autor en su
escritorio de So Paulo con la imagen de un seringueiro, un recolector de caucho,
en el estado de Acre, al noroeste del pas, y concluye afirmando Esse homem
brasileiro que nem eu (Poesias completas 203), ese hombre es tan brasileo como
yo. La imagen claramente es un intento de superponer un Brasil rural, primitivo, y
pobre, con el Brasil burgus, letrado y urbano del que forma parte el poeta, y un
intento de superar esa oposicin en algn tipo de sntesis, por medio de la idea de
nacin. El segundo texto es una cancin de cuna para hacer dormir al seringueiro,
que concluye con el verso repetido de manera hipntica: Brasileirodorme
(206). Tal como en el dormir sin sueos de O carnaval carioca, en este caso se
puede pensar que el adormecerse elimina las contradicciones entre un Brasil
urbano, moderno, y un Brasil rural, arcaico.
***
Esta breve revisin muestra algunos de los modos en que la sncopa aparece en la
obra ensaystica y potica de Mrio como una clave para pensar las relaciones
equvocas de Brasil con la modernidad. Las problemticas relaciones de Amrica

Latina con la modernidad se han pensado en trminos de lo perifrico (Sarlo), lo

primitivo (Garramuo), lo hbrido (Garca Canclini) y el desencuentro (Ramos),
entre otros. Me parece que a estas caracterizaciones se podra agregar la de lo
sincopado, como metfora de la emergencia, en regiones perifricas, de un tiempo
heterogneo que se resiste tanto al cosmopolitismo como al nacionalismo, en tanto
que proyectos homogeneizadores, y al mismo tiempo, paradojalmente, en el caso
brasileo y en la obra de Mrio opera como un punto de partida para un proyecto
que se propone reconciliar lo moderno con lo nacional. Aunque no concordemos hoy
en da con la problemtica ideologa que implica asumir una relacin fundante entre
ritmo, cuerpo, raza, nacin, cultura popular y alta cultura, como lo hace con
frecuencia Mrio, no podemos sino reconocer la perspicacia con la que el autor se
plantea algunos de los problemas centrales de la modernidad brasilea, consciente
de sus paradojas, pero tambin de su potencial crtico. Una de las ventajas de
abordar la obra de Mrio desde este ngulo es precisamente su inestabilidad, y la
dificultad del autor para utilizarlo como punto de partida de un programa coherente.
Como seala el propio Mrio en una crnica sobre el sambista Sinh, este nosso
pas inda pode dar esperana de si Mas simplesmente porque arromba toda
concepo que a gente se faa dele (citado en A msica popular 80). Lo sincopado
en Mrio de Andrade sera precisamente esa imposibilidad de reconciliacin consigo
mismo, esa insistente diferencia que, como hemos mostrado en las pginas
precedentes, opera como una metfora del conjunto de tensiones dialcticas que
para Mrio constituyen la heterogeneidad irreductible de lo nacional en sus
tensiones con el cosmopolitismo, la modernidad, la cultura y la msica.

Notas
1 El presente ensayo fue elaborado en el contexto del proyecto Fondecyt n
11100266, El ojo y la oreja: sobre algunos motivos en la poesa y potica brasilea
del siglo XX, del que el autor es investigador responsable.
2 Este ensayo contina el trabajo iniciado en Discos a todos os preos:
modernismo, msica y mercanca de Oswald de Andrade a Carmen Miranda, que
explora este mismo tema en la obra de Oswald de Andrade, otro de los
protagonistas de la semana del 22.
3 La expresin tiempo homogneo y vaco proviene de la dcimo cuarta de las
Tesis sobre el concepto de historia de Walter Benjamin, en la que se opone al
tiempo-ahora, pleno, que debe ser el lugar de construccin de la historia (La
dialctica 61). La idea de la comunidad imaginada de la nacin como sustentada en
un tiempo homogneo y vaco es propuesta por Benedict Anderson en su ya clsico
Comunidades imaginadas (58), y lcidamente criticada por Partha Chatterjee en La
nacin en tiempo heterogneo, donde afirma que aunque las personas puedan
imaginarse a s mismas en un tiempo homogneo y vaco, no viven en l. El
espacio-tiempo homogneo y vaco es el tiempo utpico del capitalismo.
Linealmente conecta el pasado, el presente y el futuro, y se convierte en condicin
de posibilidad para las imaginaciones historicistas de la identidad, la nacionalidad,
el progreso, etc., con las que Anderson y otros autores nos han familiarizado. Pero
el tiempo homogneo y vaco no existe como tal en ninguna parte del mundo real.
Es utpico. (). El tiempo es heterogneo, disparmente denso (62).
4 O coro dos contrrios: a msica em torno da semana de 22, Getlio da Paixo
Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo), en O nacional e o popular na cultura
brasileira y Entre o erudito e o popular, en Brasil 1920-1950: Da antropofagia
Braslia.
5 Arnaldo Contier resume bien esta tensin: Paradoxalmente, os modernistas
consideravam as canes urbanas como o smbolo do popularesco, debido a um
intenso dilogo internacional entre jazz/choro/ragtime, que negava a pureza do

folclore como paradigma de uma verdade histrica: Brasil rural. O sucesso da

tourne de Pixinguinha no cabar Scherazade em Paris (1922), durante seis meses
(momento em que passou a tocar saxofone, sob a influncia do jazz); da gravao
do seu chorinho Urubu em Buenos Aires (fins de 1922); o afloramento de centenas
de msicas gravadas; o surgimento dos artistas do rdio, durante os anos 30,
significaram para os modernistas a negao do nacional e do popular na msica
brasileira (Mrio de Andrade e a msica brasileira 238).
6 Slo fortificando sus lmites, preservando su pureza y su autonoma y evitando
cualquier contaminacin con la cultura de masas y con los sistemas significantes de
la vida cotidiana, la obra de arte puede mantener su actitud negativa tanto hacia la
cultura burguesa de la vida cotidiana como hacia la cultura de masas y el
entretenimiento, juzgados como las formas principales de la articulacin cultural
burguesa (Huyssen 106).
7 Ver Raymond Williams, Cundo fue el modernismo? en La poltica del
modernismo 51-56.
8 Para un estudio detallado de la presencia de la msica popular en la semana, ver
Wisnik, O coro dos contrrios.
9 Sobre el uso del trmino popular en la obra de Mrio y su contraste con la
nocin de lo popularesco, ver el interesante artculo de Juliana Prez Gonzlez
Msica folclrica.
10 Mrio afirma, en el Ensaio sobre msica popular brasileira, que no se deber
desprezar a documentao urbana. Manifestaes h, e muito caractersticas, de
msica popular brasileira, que so especficamente urbanas, como o Chro e a
Modinha. Ser preciso apenas ao estudioso discernir no folclore urbano, o que
virtualmente autctone, o que tradicionalmente nacional, o que esencialmente
popular, enfim, do que popularesco, fei a feio do popular, ou influenciado pelas
modas internacionais (167).
11 E se a beleza desinteressada, a arte interessada; e da fuso, do equilibrio
entre desinteresse e interesse, que a obra de arte se torna uma crtica da vida. E
aspirao a uma vida melhor (Msica doce msica 355).
12 Como escribe Jos Miguel Wisnik, Sintomtica e sistemticamente o discurso
nacionalista de Modernismo musical bateu nessa tecla: re/negar a cultura popular
emergente, a dos negros da cidade, por exemplo, e todo um gesturio que
projetava as contradies sociais no espao urbano, em nome da estilizao das
fontes da cultura popular rural, idealizada como a detentora pura da fisionoma
oculta da nao (O nacional 133).
13 As gravaes de msica popular brasileira sempre tiveram entre ns finalidade
comercial. Acontece porm que algumas dessas gravaes so estritamente
cientficas (Ensaio 169-170).
14 Los textos de Flvio Silva y Sarah Tyrrell sobre la relacin de Mrio con Camargo
Guarnieri desarrollan muy bien este aspecto de su obra.
15 El Ensaio sobre a msica popular brasileira es tajante al respecto: O problema
da Harmonia no existe propriamente na msica nacional. Simplesmente porqu os
procesos da harmonizao sempre ultrapassam as nacionalidades. La misma idea
reaparece en O banquete (133).
16 Es importante destacar aqu, aunque no profundizaremos en ella, la relacin
entre ritmo y raza que el Ensaio postula, y que corresponde de manera muy exacta
al marco intelectual que ha descrito para el contexto europeo y norteamericano
Michael Golston en su Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science, ensayo en
el que muestra cmo el pensamiento acerca del ritmo potico est conectado con
nociones biolgicas acerca de la raza a travs de la nocin de ratio o proporcin, de
la que se deriva el propio trmino raza. A pesar de que, como ha sealado Paulo
Santos, en Mrio de Andrade en muchos casos el trmino raza puede entenderse
simplemente como sinnimo de cultura, y en ningn caso est asociado a ningn
tipo de determinismo biolgico, parece ser que Mrio no es completamente ajeno a
la idea de que haya una correlacin entre expresin musical, influencia del medio
geogrfico y etnicidad.

17 Ver, por ejemplo, el artculo Terminologa musical, en Msica, doce msica (5356), que concluye precisamente con una discusin de las dificultades de fijar el
concepto de sncopa.
18 Aprovecho aqu de agradecer a la profesora Flvia Camargo Toni, quien me
confirm la enorme importancia de la nocin de sncopa en el pensamiento de Mrio
de Andrade y generosamente me indic la existencia de las notas inditas sobre el
tema en el archivo del IEB.
19 Como afirma Mrio en su texto sobre Los congos, Es posible, como quiere la
mayora de los autores, que la msica negroafricana sea bastante sincopada en sus
acompaamientos de percusin y sus tam-tam, pero la sncopa es rarsima dentro
de la estructura meldica negro-africana, no llega a caracterizarla y ni siquiera llega
a ser una constante. Uno de los elementos que distinguen esencialmente la msica
afroamericana, y quiz especialmente a la afrobrasilea, de la msica
negroafricana, es que entre nosotros la sncopa pas a organizar el cuerpo de la
misma meloda, no contentndose con formar parte del acompaamiento (Obras
escogidas 264).
20 Sobre el tratamiento de la sncopa, ver el ensayo de Marcos Napolitano O
Nacional-Popular em O Banquete de Mrio de Andrade. En ese ensayo, en general
muy acertado, se exacerba, sin embargo, el carcter negativo de la sncopa. Creo
que para matizar esa mirada sobre la sncopa sera preciso recordar, como seala el
propio Napolitano, que O banquete es un texto dialgico, en el que no todas las
voces representan la opinin del propio Mrio, y habra que tener presente tambin
la distincin que hace insistentemente el propio Mrio entre una sncopa
esquemtica, resultado de la transcripcin torpe de la rtmica brasilea a un
sistema de escritura con compases fijos, y la sncopa autntica descrita en el
prrafo citado ms arriba y explicada en detalle en las lneas siguientes. Aprovecho
aqu de reconocer al profesor Napolitano su amable ayuda en la ubicacin de
muchas de las referencias que fueron utilizadas para la elaboracin de este ensayo.
21 Una discusin interesante es el texto de David Temperley Syncopation in Rock:
A Perceptual Perspective, que muestra las complicaciones de la concepcin clsica
de sncopa en la msica rock y propone un modelo cognitivo para comprender el
modo en que se la percibe en la escucha.
22 Sobre este tema, ver E Se voc jurar, Pelo telefone, que estou na Misso de
Pesquisas Folclricas?, de Jos Geraldo Vinci de Moraes.
23 Ver, sobre este tema, Cl do jabuti: uma partitura de palavras, de Cristiane
Rodrigues de Souza, que explora el tema de la msica en estos mismos libros y que
contiene observaciones interesantes respecto a la presencia de la sncopa en ellos.
24 La vejez y la riqueza tienen las mismas canas. / El engranaje trepida La
bruma nieva / Una sncopa: la sirena de la polica / que va a apresar a un borracho
en el Piques(Paulicea desvariada 59).
25 Como seala Cristiane Rodrigues de Souza, Ao ingresar no exrcito () o
poeta, aps clamar pela proteo divina em expresso tpica da religiosidade
brasileira () inicia sua marcha no ritmo da quadrinha popular, mostrando em tom
de blague, a inadequaco do ritmo brasileiro s convenes militares (49).
26 El jambo tiene la peculiaridad de ser tanto un pie mtrico (de dos slabas, una
breve y una corta) como una fruta de cscara rojiza.
27 Se trata de dos versos de redondilha maior, de siete slabas en portugus
equivalentes al octoslabo espaol.
28 Aqu puede orse la grabacin de esa msica, de autora de Arquimedes de
Oliveira, con letra de Bastos Tigre, e interpretada por Duarte Silva e Isabel
Costa: http://www.youtube.com/watch?v=eOgyAy4W8T0.
29 Otro ejemplo de esta tensin es la referencia al cabo que camina en
contratiempo en el poema Parada.
30 La figura del Cabo Machado resuena de manera notable, aunque sea por la
coincidencia de nombres, con la descripcin de Machado de Assis y su personaje
Pestana que hace Jos Miguel Wisnik en su Machado maxixe (Sem receita 15105), que trata justamente del problema de la tensin entre lo nacional, lo mulato,

la alta cultura y la cultura popular.

31 Ver, sobre este tema, el libro de Carlos Sandroni, Mrio contra Macunama.

Bibliografa
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Mxico, DF: Fondo de Cultura
Econmica, 1993.
[ Links ]
Andrade, Mrio de. Msica, doce msica. So Paulo: Martins, 1976.

[ Links ]

________ Obra escogida. Ed. Gilda de Mello e Souza. Caracas, Venezuela:

Ayacucho, 1979.
[ Links ]
________ Poesias completas. Ed. Dila Zanotto Manfio. Belo Horizonte: Itatiaia,
1987.
[ Links ]
________ O banquete. So Paulo: Duas ciudades, 1989.

[ Links ]

________ Paulicea desvariada. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2012.

[ Links ]

Benjamin, Walter. La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia. Trad.

Pablo Oyarzn. Santiago: Arcis-Lom, 1996.
[ Links ]
Bloch, Ernst. Nonsynchronism and the Obligation to Its Dialectics Trad. Mark
Ritter. New German Critique 11 (Primavera 1977): 22-38.
[ Links ]
Chatterjee, Partha. La nacin en tiempo heterogneo. Buenos Aires: Siglo XXI,
2008.
[ Links ]
Clifford, James y George E. Marcus (eds.). Writing Culture: the Poetics and Politics
of Ethnography. Berkeley y Los Angeles, CA: California University Press, 1986.
[ Links ]
Contier, Arnaldo Daraya. Mrio de Andrade e a msica brasileira En Mltiplo
Mrio: ensaios. Maria Ignez Novais y Ayala Eduardo de Assis Duarte organizadores.
Pernambuco: UFBP editora universitaria, 1997.
[ Links ]
De Souza, Cristiane Rodrigues. Cl do jabuti: uma partitura de palavras. So Paulo:
Annablume, 2006.
[ Links ]
Garramuo, Florencia. Modernidades primitivas. Tango, samba y nacin. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2007.
[ Links ]
Golston, Michael. Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science. Nueva York:
Columbia UP, 2008.
[ Links ]
Huyssen, Andreas. Despus de la gran divisin : modernismo, cultura de masas,
posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2002.
[ Links ]
Napolitano, Marco. Allegro ma non danzante: O Nacional Popular em O Banquete
de Mrio de Andrade, Latin American Music Review / Revista de Msica
Latinoamericana, Vol. 24, No. 1 (primavera verano 2003): 126-135.
[ Links ]

North, Michael. Reading 1922. A Return to the Scene of the Modern. Oxford: Oxford
UP, 1999.
[ Links ]
Prez Gonzlez, Juliana. Msica folclrica, popular y popularesca: Tres conceptos
en la obra de Mrio de Andrade (1893-1945) sobre la vida
musical, http://www.memoriadamusica.com.br/site/images/stories/a%20%20texto%20juliana%20mda.pdf Consultado el 27/09/13.
[ Links ]
Sandroni, Carlos. Feitio decente. Transformaes do samba no Rio de Janeiro
(1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
[ Links ]
________ Mrio contra Macunama. Cultura e poltica em Mrio de Andrade. So
Paulo: Vertice, 1988.
[ Links ]
Santos, Paulo Srgio Malheiros dos. Msico, doce msico. Belo Horizonte: editora
UMFG, 2004.
[ Links ]
Silva, Flvio. Camargo Guarnieri e Mrio de Andrade, Latin American Music Review
/ Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 20, No. 2 (Otoo-invierno 1999): 184212.
[ Links ]
Temperley, David. Syncopation in Rock: A Perceptual Perspective. Popular Music,
Vol. 18, No. 1 (Enero 1999): 19-40.
[ Links ]
Toni, Flvia Camargo. A msica popular brasileira na vitrola de Mrio de Andrade.
So Paulo: Senac, 2003.
[ Links ]
Tyrrell, Sarah. M. Camargo Guarnieri and the Influence of Mrio de Andrades
Modernism Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol.
29, No. 1 (Primavera-verano 2008): 43-63.
[ Links ]
Vinci de Moraes, Jos Geraldo.E Se voc jurar, Pelo telefone, que estou na Misso
de Pesquisas Folclricas? Revista USP 87, nov. 2010: 172183. http://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/13839/15657. Consultado el
27/09/13.
[ Links ]
Williams, Raymond. La poltica del modernismo. Contra los nuevos reformistas.
Buenos Aires: Manantial, 2002.
[ Links ]
Wisnik, O Cro dos Contrrios: a msica em torno da semana de 22. So Paulo:
Livraria Duas Cidades, 1977.
[ Links ]
________ Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo), O nacional e
o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1982.
[ Links ]
________ Entre o erudito e o popular, Revista de Histria 157, Universidade de
So Paulo. 2007:55-72.http://www.redalyc.org/pdf/2850/285022050004.pdf.
Consultado el 27/09/13.
[ Links ]
________ Sem receita. Ensaios e canes. So Paulo: Publifolha, 2004.
[ Links ]