La modernidad supérada Arquitectura, arte y ene del siglo XX Josep Maria MontanerJosep Maria Montaner 1 ESPACIO Y ANTIESPACIO ‘Ahora bien, justo en el momento en que Schmar- zow define la arquitectura como “el arte del espacio” y Riedl sitia como esencia de la arquitectura el concepto deespacio (un concepto que hasta entoncesno habia sido utilizado de manera explicita), este mismo espacio reciéa descubierto es superado. Rieg] presenta como paadigma el interior delimitado y perfecto del Panteorrde Roma, Sint embargo, la concepcion que desarrollan las vanguar- dias se basa en un espacio libre, fluido, ligero, continuo, abierto, infinito, secularizado, transparente, abstracto, indiferenciado, newtoniano, en total contraposicién al espacio tradicional que es diferenciado volamétricamen- te, de forma identificable, discontinuo, delimitado, espe- cifico, cartesiano y estético. A.esta nueva modalidad de (_ espacio unosla denominaron “espacio-tiempo”, en relax cidén a la teorfa de la relatividad de Albert Einstein y ala ‘introduccién de Ia variable del movimiento, y otros la | calificaron.como “antiespacio” por generarse como con- traposicién y disolucién del tradicional espacio cerrado, delimitedo por muros.” Si al espacio tradicional encuentra su maxima ex- presiénen el mundo unitariodel renacimiento, enel que no hay separacién analitica entre los elementos del es- pacio y de la forma y en el que la perspectiva cénica ex- presa la imagen del hombre como centro, la revolucién copérnica de la ciencia del siglo xv est4 en elorigen del ‘antiespacio. Es cuando el espacio empiezaaemanciparse, \ Expacioyantzsacio, ugar no lugar en laarqutecurs modema 29 Rbjetos en movimiento dentro den sistema e6sinico in- (fino. Esta bésqueda de un espacio moderno, infinito y di- ndmico se intuye en distintos precedentss. En la cass- museo de John Soane en Londres(1792-1837),su extensa coleccién de pinturas y esculturas se sitta en un espacio que fluye, con iluminacién cenital por claraboyas, con salas que surgen detris de salas, escaleras que surgen tan- gencialmente entre los muros y colecciones de cuadros es decir, ventanas simbélicas~ que se abaten para dejar planos posteriores, como si el espacio dentro de los mu- rosse fuera deshojando, desvelando y emancipando. En las plantas cuadriculadas y repetitivas de Jean-Nicolas- Louis Durand, donde se situaban pilares, muros y demi elementos, también se anu nuevo espacio. La percepcidn del interior del palacio de Gristal en Londres (1851) de Joseph Paxton ofrecia inci- pientemente la visién de un espacio dinimico y libre, conllos objetos totalmente batiados de uz, en el que rrera entre el exterior y el interior quedaba franqueada Todo ello culminard en un paso trascendental en la evolucién de la arquitectura: la concepcién internacio- nal del espacio conformado sobre un plano horizontal ibre, con fachada transparente. El vacfo fluido gira en ‘orno alos elementos puntuales yverticales delos pilares ide hormigén armado o acero y queda dinamizado por planos recortados que no cierran recintos octogonales y ‘quemuchas veces no llegan hastaeltecho.’ Todo el esp2- cio moderno girsen tornoa un protagonista estructuraly formal ala vez: el pilar. Yasea el pilar de hormigénen Le quando éste se convierte en independiente y relaivo a0 Jossp Maria Montaner Corbusier, de seccién cuadrada, mas cartesiano; el pilar de hormigén del Ministerio de Educacién y Sanidad en Rio de Janeiro, de Lucio Costay Oscar Niemeyer, de sec- ibn circalar, més sensual; o los pilares de acero de Mies van der Rohe, en los que la planta en cru petsigue una colucién isétropaal maxima, asegurando la presencia de dos ejes de simetcia hasta en los menores detalles. Con , Mies consigue la maxima ligereza y desmaterializa- cidn del pifar.’ rt ESPACIO YLUGAR La concepcién de espacio infinito como continuum nax ural, recepticulodetodolo creado y lo visible, tiene una raiz ideal platénicg- Platén habla en el Timeo del chora como él espacio eterno ¢ indestructible, abstracto, e6s mico, que prover de una posicién de todo lo que existe. Se trata del tercer compontenté basico de la realidad, jun: to al Sery al Devenir.’ Aristételes, bn cambio, identifica ‘en su Fisica sLconeepto genéricerde “espacio” con otro. miasempirico y delimitado que es el de “lugar”, utilizan- dovsicmpre el término topas. Es decir, Aristételes consi- dera el espacio desdél punto de vista del lugar. Cada cuerpo ocupa su lugar concreto y el lugar es una propie- dad bdsica y fisica de los cuerpos. $i para Platén“las ideas no estén en un lugar”, en cambio segin Arisétele lugar esalgo distinto delos cuerpos y todo cuerpo sensi- Espacio y antiesacio,lagary no lugar on la a ble estd en el lugar/.../. Ellugar de una cosaessuforma 5 ite/.../. Laformaesel ite de la cosa, mientras elf lugar esel limite del cuerpo continente/.../. Asicomo el ¥ recipiente es un lugar transportable, el lugar es un reci- piente no trasladable”+ Precisamente los templos griegos fueron una mani festacién de esta capacidad para reconéiliar al hombre conla naturaleza, otorgando formas distintas en relacién al significado del lugar y en funcién del cardcter de vinidada la que estaba dedicado. No ¢s casual que en los aflos cincuenta y sesenta, cuando el concepto de lugar pasaa tener un:papel trascendental enla arquitectura, au tores como Denys Lasdun, Vincent Scully o Christian NorbergSchulz revaloricen ef cardcter modélico del templo griego. En la arquitectura moderna, desde J.N.L. Durand hasta Louis Kahn pasando por los maestros del mov miento moderno y por los postulados de la exposi The International Style de Philip Johnson y Henry- Russell Hitchcock (1932), la sensbilidad por ellugar es irrelevante; todo objeto arquitectonico surge sobre una jndiscutibleautonomfa. Ya Denis Diderotal tratarsobre Ja relacién orgénica entre la pintura y el lugar seialaba ‘que “nuestros arquitectos carecen de genio, desconocen las ideas accesorias que se despiertan por el lugar” vanguardiasenfatizan el proceso de aistamiento de los ek mentos fuera desu contexto usual e incluso un proyecto, | te6ricamente organicista de Le Corbusier, como la c pilla de Ronchamp (1950-1955) mantiene una relacién genérica y no empirica con el contexto. De hecho, la me- tafora del barco, que esti presente en buena parte dela32 Josep Maria Montaner obra deLe Corbusier, vaestrechamente relacionada con Taidea de una arquitectura auténoma, que puede anclarse jin ninguna relacién con el entorno. Los conceptos de espacio y de lugar, por lo tanto, se pueden diferenciar claramente. El primero tiene una Condicidn ideal,tedrica, genéricac indefinida,y el segun- do posee un caricter concreto, empirico, existencial,ex- | ticulado, definido hasta los detalles. El espacio moderno se basa en medidas, posiciones y relaciones. Escuantitati- A vos se despliega mediante geometrias tridimensionales, Jes abstracto, Idgico, cientifico y matemético; es una »\Construccién mental.-Aungue el espacio quede siempre . delimitado -tal como sucedede manera tan perfecta en el espacio tradicional del Panteén de Roma en el espacio ddindmico del Museo Guggenheim de Nueva York-, por a esencia tiende a ser infinito ¢ ilimitado. En } psu mi H fr cambio, el lugar viene definido por sustantivos, por las H cualidades de las cosas y los elementos, por los valores simb6licos e histéricos; es ambiental y est relacionado fenomenoldgicamente con el cuerpo humano.? En los aios diez y veinte de este siglo quedaron es- tablecidos los prototipos de este espacio moderno: las estructuras Domino y Citrohan de Le Corbusier y los pabellones de Mies van der Rohe. En los afos treintay tras aeelosignde la vanguardia, en cambio, tanto algu- nos de los maestros -el mismo Le Corbusier- como los miembrosde lasiguiente generaci6n-Lucio Costa, Arne Jacobsen, Josep Lluis Sert-recurrieron ales figuraciones populares y alas arquitecturas vernaculares, intencando \ Gpreiider de Tor detalles véenicos eradicionales. Ante una \incipiente conciencia de lainsuficiencia del enguaje y de sbi lo Ingery no lngeron le arguivectura modema 33 spt ontcguc latecnologis moderna, estas referencias vernaculares te- nnfan como objetivo ovorgar ‘‘cardcter” expresivoy““sen- tide comtin” constructivo. En el caso de Le Corbusier, es apartir del impacro que le produce su primer viaje a Latinoamérica en 1929 ~Buenos Aires, So Paulo y Rio de Janeiro— cuando empieza a considerar el valor de la naturaleza y de las caracterfsticas del luga En la actividad tardia respecto a las vanguardiss europeas que reilizaron en Espafia y en Catalufa los ar- quitectos del GATEPAC y del GATCPAC respectiva- mente, también se revalorizé la arquitectura popular. Fernando Garcfa Mercadal, miembro fundador del GA- _ TEPACen 1930, que entre 1923 y 1927 habia viajado por Europa visitando y trabajando al lado de figuras dela ar- quitectura y el urbanismo modernos como Peter Beh- rens, Hans Poelzig, Le Corbusier, Hermann Jansen y Mies van der Rohe, compaginé su defensa de la arquitec- turade las vanguardias con los estudios dela arquitectura popular que culminarfan en su texto Le case popular en Fsparia de 1930. Los redactores de la revista AC. Doce ‘mentos de Actividad Contemporanea (1931-1937) reivin- dicaronel funcionalismo estricto, la belleza, simplicidad! y armonia, fa ausencia de falso ornamento, los materiales y técnicas constructivas tradicionales que manifiesta la arquitectura popular mediterrnea, a cialmente en Ibiza. Para ello se basaron en las preciosis~ fotograffas de Raoul Hausmann. He aqui, por lo tanto, importantes correcciones respecto a los criterios del re- cign iniciado movi nto moderno.Jorep Maria Montaner PRIMERAS ARQUITECTURAS DEL LUGAR Siempre se pueden encontrar antecedentes La estética del pintoresquismo, desarrollada en Hol ¢ Inglaterra, arrancé de la imitacién de les pinturas de Claude Le Lorrain y Nicolas Poussin y se desarrollé tan- to en jardines, en marsiones y en intervenciones urbanas del siglo xv, como en lapinturade Alexander Cozens, John Constable, William’ Gilpin y Joseph M: William ‘urner. El picturesque, que surge de la mimesis de les ‘pincuras” (pictures) de paisaje seria otra de las rafces de este incipiente gusto por el lugar. Segin la prictica del picturesque, incluso el mismo paisaje de los parques se ‘modela como reproduccidn de una pintura que le ha pre- cedido, Eselsegundopaso de un proceso en el cual el mo- mento originario yaeé una representacién Hasido la cultura del organicismo, desarzollada en la obra de Frank Lloyd Wright y en las aportaciones de Jos arquitectos nérdicos encabezados por Alvar Aalto, la ‘que ha introducido con fuerza definitivala relacién de Ja arquitectura con el lugar. Integrando los manifiestos en favor delaarquitec ra orginica por parte de Louis Henry Sullivan, Wright basa sus proyectos en tramas geométricasy poligonales, relacionando la obraconel entorno natural, amoldando el espacio al programa funcional y utiizando materiales tradicionales. Para Wright, auténtico pionero de la ex: ploracién dela relacidn de la arquitectura con el lugar, este vinculo se desarrolla en un paisaje civilizado por la cultura agratia estadounidense. Se trata de un paissje basado en la lotizacién, en el cual no hay contradiccion Expaco y antipacio, ngery no lugaren laarguitectua madera 35 entre naturaleza y méquina sino todo lo contrario: la misma naturaleza dela méquinaes orgdnica. Esta alianza centre ambas se expresa en la patria artificial de los cam- pos, en un paissje productivo en el que la méquina y la naturaleza son aliados, Por esta misma razén, las formas abiertas, orgénicas y crecederas pueden configurarse me- diante tramas geométricas y racionales. En sus proyectos la casa asume la horizontalidad del paisaje. En la casa Kaufmann o de la Cascada (1931-1939), unas grandes p| taformas artificiales de hormigén en voladizo -es decir, tuna olucién dealta tecnologia~ cualifican y mejoran un ‘entorno de gran belleza natural. Y de hecho, en el espacio abierto y extenso que Wright descubre mediante la destruccién de la caja com- partimentada convencional esta ya presente la concep- cién concreta de lugar. En lardpida evolucibn que va del Unity Temple en el Oak Park, Illinois (1904-1907) hasta Ia Robie House (1906-1909) pasando por las casas Uso- nianas, el espacio moderno que configura Wright no depende de unaconcepcién racional,auténoma y proto- tipica sino de la experiencia visual y corporal de cada usuario habitando los interiores. Wright persigue un es- pacio moderno que no sea indiferente al lugar.” Laobra de Aalto manifiestatambién esta seducci6n por el mundo de la naturaleza viva como meréfora de la arquitectura. Sus edificios adopran formas crecederas que se adaptan al lugar. De todas formas, fue Erick Gun- nar Asplund uno de los primeros arquitectos que de- arrolld unP obra de sintesis en la cual la relacién con el lugar era esenci liza entre tradicién cldsica y espacio moderno se vehicu-36 Josep Maria Montaner + la precisamente a través de la sensibilidad por el lugar, in- tegrando los mecanismos de la estética pintoresquista. La capilla en el bosque (1918-1920) oel cementerio y erema- torio en el bosque, en Estocolmo (1935-1940) son buena pruebade esta interpretacién empirica y delicada del pai- saje ndrdico. Ser4 con la corriente del New Empirism nérdico, surgida en los afios cuarenta, cuando esta posicién de respeto hacia el lugar -clima, topograifa, materiales, vistas, paisaje, arbolado- y de insistencia en los valores, gicos de la percepcidn del entorno, quede asen- ‘No podemos olvidar que dentro della arquitectura moderna existen dos tradiciones distinas y totalmente Contrapuestas respecto ala relaciSn entre arquitectura y paisae: la de la ciudad-jardin de Ebenezer Howard y las primeras Siedlangen alemanas integradis en el paisae, por ura parte, y la que momenténeamente se impuso y triunfé, representada por el racionalismo, la nueva ob- jetividad y Le Corbusier en sus primeros planes urbanis- ticos, por otra. Esta tradicién dominante se basaba en la ‘omnipresencia de la arquitectura y en el poco respeto por ls circunstancias ecolSgicas La Carta de Atenas se: Ha la méxima expresién de esta corriente racionalista y tecnocritica que ha servido de base para el urbanismocs- \ peculativo del capitalismo y para los tejidos residenciales \ Ein atributos del que se denominé “socialismo real”. De echo, la recuperacién de la idea de lugar también ha constivuido una crticaa la manera cémo se a realizado laciudad contempordnea. Y la revalorizacién de la idea de lugar estarfa estrechamente relacionada con el inicio i | spc yeniepacalgarynolugar en larqutewa modems 37 ‘dela recuperacién dela historia yla memoria, unos valo- resque el espacio delestilo internacional -o antiespacio— rechazaba. ‘Una obra singular como la casa del escritor Curzio Malaparte en Punts Massullo, Capri, proyectada por ‘Adalberto Libera (1938-1940), es un sintoma de la evolu- idn de la arquitectura en aquellos afios. Se trata de una obra radicalmente moderna y auténoma que, al mismo tiempo, reinterpreta la condicién irrepetible del lugar Una casa que es la vez mirador, teatro, nave y altar; una ‘bra que evoca el rto y el lugar del sacrificio, que con su escilinata de forma casi triangular rememora la vecina capilla de I" Annunziata; que exhibe primitivismo y que, otra ver, refleja el precedente del mundo griego, situda- dose como un tholos. La casa permite contemplar desde suterraza elcielo y el mar, admirar el horizonte, ‘contacto con el infinito.” La casa de Curzio Malaparte desvela una relacién ideal con el universo que décadis mds tarde rec: obras escultdricas de Eduardo Chillida como el Peine del viento en San Sebastian o el Elogio del horizonte en Gi- j6n. Parafraseando a Martin Heidegger podemos esta- blecer que intervenciones como la de Malaparte en las rocas de Punta Massullo o la de Chillida en la costade Sen. Sehastiénr convierten un. “sitio” indeterminado en un | ‘“Sugar*-irrepetible y singular. Se han convertido en pai * sajés que deben su imagen caracterfstica ala arquitectura ¥ 2 la escultura, También-encuentran eco los razona- ientos de)Maurice Merleau-Ponty; cuando al tratar de experiencia corporal del hombe y del espacio existen- cial sefiala que “a estructura punto-horizonte es el fun-38 Josep Maria Montane damento del espacio” y que “a conciencia del lugar es siempre una conciencia posicional”’."* De hecho, la idea de lugar se diferencia de lade espa. cio por la presencia de la experiencia. Lugar estérelzcio nado con el proceso fenomenoldgico de la percepcién y * Jaexperiencia del mundo por parte del cuerpo human. En este sentido las idess de Edmund Husserl y Maurice Merleau-Ponty o las acciones corporales de Joseph Beuys como Coyote [like America and America like me o Dife sade la natura constituyen referencias basicas del lugar tentendido como experiencia corporal.” En las diltimas décadas, la idea de lugar ha tenido ur peso especifico muy variable y se ha interpretado de dis tintas maneras. En la pequefia escala se entiende come ‘una cualidad del espacio interior que se materializa en ke forma, latextura, elcolor, la luz natural, los objetos y lo: valores simbélicos. Una cualidad que se manifiesta ex Jos interiores de las obras de Heinrich Tessenow y Lou Kahn. En la gran escala se interpreta como gers lo. como capacidad para hacer aflorarlas preexistencias am ientales, como objetos reunidos en el lugar, como ai ticulacién de las diversas piezas urbanas -plaza, calle avenida. Es decir, como paisaje caracteristico. Unaulte rior y més profunda relacién entenderia el concepto lugar, precisamente, como la adecuads relacidn entre pequefia escala del espacio interior y la gran escala de | implantacién.”