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Nmero 25
XXI.
3 . S i g l o
S
(Revista de la Asociacin de Autores de Teatro)
Algo se mueve
PRESIDENTE DE HONOR
PRESIDENTE
AAT
DEPSITO LEGAL
M-6443-1999
ISSN
1575-9504
DISEO, MAQUETACIN E ILUSTRACIONES
J.A.C.
PRECIO DEL EJEMPLAR
3
SUSCRIPCIN ESPAA (4 NMEROS ANUALES)
29. Entreautores
El Quijote en el teatro
Domingo Miras. Jos Carlos Somoza. Jernimo Lpez Mozo. Ainhoa Amestoy
56. Reseas
La caverna. Animales nocturnos. Como si fuera esta noche, de Rodolf Sirera,
Juan Mayorga y Gracia Morales. Por Fermn Cabal
Magia Caf, de Paloma Pedrero. Por Asuncin Bernrdez Rodal
Tras la escena, de Manu Aguilar y Alberto Fernndez Torres. Por Robert Muro
El teatro crtico espaol durante el franquismo, visto por sus censores,
de Berta Muoz Cliz. Por Virtudes Serrano
OTROS PASES
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REDACCIN, SUSCRIPCIN Y PUBLICIDAD:
R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A AY U D A D E :
MINISTERIO
DE CULTURA
INSTITUTO NACIONAL
DE LAS ARTES
ESCNICAS
Y DE LA MSICA
MINISTERIO
DE CULTURA
Invierno 2006
DIRECCIN GENERAL
DE COOPERACIN
Y COMUNICACIN
CULTURAL
Tercera
or los vericuetos de
la red me llega al ordenador un correo
de remitentes para
m desconocidos (me
atrevera a decir que
Jess Campos Garca es gente joven) en
el que se lamentan
de la escasa presencia de autores espaoles en
la cartelera madrilea. Ser el eco? Mi propia
voz hablndome a m mismo. Y conforme lo
releo, temiendo pedalear con pin fijo, hago
recuento y, mira t por dnde, resulta que hace
ya aos que no se produca tanto estreno de teatro espaol contemporneo en los teatros madrileos como en la presente temporada.Y no
slo en las alternativas 1,como suele ser habitual;
tambin en los privados 2,en los semipblicos 3
y, oh, maravilla!, en los teatros institucionales 4;
incluso los ms obligados a apoyar nuestra dramaturgia se atreven a correr el riesgo de estrenar nuestro teatro. Cmo no ser la cosa que
hasta la Compaa Nacional de Teatro Clsico 5,
que siempre puso especial cuidado en que las
adaptaciones de los clsicos no las hicieran autores de teatro, ahora va y se las encarga a autores espaoles.
Y pese a lo dicho, estoy con los remitentes;
tambin a m me parece insuficiente. Slo que
ellos, cuando escriben el correo, probablemente no tienen memoria de dnde venimos, no
han cruzado el desierto en eso se les nota la
edad, lo que explica el desparpajo con que
exigen la normalidad.
La ventaja de los abuelitos (puedo presumir de
autores-nietos) es que tenemos la memoria ms
larga. Y no hablar de la dictadura para evitar
que me jubilen, pero s de la Transicin: la edad
gloriosa de las libertades en la que la herencia
del franquismo sociolgico dio el teatro por
obsoleto y la autora espaola por extinguida.
Los polticos, los programadores, los directores
de escena que, con independencia de su color
poltico, echaron los dientes entre los pronun-
ALGO SE MUEVE
ciamientos de Muera la inteligencia y Se sienten, coo, se vieron ms modernos, ms cosmopolitas e incluso ms guapos codendose
con el teatro internacional.La verdad es que nuestra lite fue siempre bastante cateta, tanto para
cerrar Espaa como para babear ante lo ajeno.
Pero el tiempo, que todo lo cura, o todo lo emponzoa,en esta ocasin parece jugar a nuestro
favor,y nuevas gentes,con la memoria ms corta,
exigen esa normalidad que,a los que tanto hemos
luchado por ella,lleg a parecernos inalcanzable.
No por los aos, como algunos quisieran, sino
por el teatro que hacen o por el teatro que programan, empieza a advertirse la diferencia entre
quienes pertenecen al futuro y quienes se acomodaron para siempre en el Jursico. Hay un
cambio de mentalidad,y lo que es ms importante,una nueva mentalidad no contaminada por los
traumas del pasado.Un nuevo estado de opinin
creado al margen de ciertas consignas viciadas
que parecan haberse instalado para siempre.Circunstancia esta que conviene resaltar,al igual que
en otras muchas ocasiones hubo que evidenciar
lo contrario.
Volver a tender los puentes entre la literatura dramtica y la sociedad es una necesidad que no se
resuelve por decreto. Hay, s, que propiciar la
oportunidad (a veces bastara con que no se entorpeciera, como se ha venido haciendo hasta
ahora), pero una vez que se produce esa oportunidad,es a los autores a quienes nos corresponde
la responsabilidad de emocionar y/o divertir a los
espectadores.Es por esto que,sin bajar la guardia
(an quedan dinosaurios del franquismo sociolgico que pueden dar algn coletazo), nuestra
atencin debe centrarse en la recuperacin del
pblico, en establecer las claves de un teatro
comn que nos exprese como creadores y que los
exprese como sociedad. En definitiva, tender
los puentes que nunca debieron ser dinamitados.
Existe esa oportunidad, y no es que confunda la
realidad con el deseo; pues aunque frgil, y por
ms que estemos de acuerdo en que es insuficiente, lo cierto es que algo se mueve.
Salas alternativas: Fermn Cabal, Ignacio del Moral-Margarita Snchez, Laila Ripoll, Julio Salvatierra, S. Snchez-L. Garca-Araus-J. Yage, Lluisa Cunill, Teatro del Astillero,
Carlos Sarri, Ernesto Caballero, Guillermo Heras, etc.
T. Comerciales: Carles Alberola, Jordi Galcern, Antonio lamo, Miguel Murillo, Eduardo Galn-M. Gmez, Tricicle, Paloma Pedrero, Hernndez Centeno, Daniel Desola, etc.
T. Semipblicos: Luis Araujo, Jos Sanchis, Itziar Pascual, Juan Mayorga, etc.
T. Institucionales: Jos Mara Rodrguez Mndez, Laila Ripoll, Miguel Murillo, Eusebio Calonge, Lluisa Cunill, Jos Sanchis Sinisterra.
Invierno 2006
[ Carlos Gorostiza ]
colegas espaoles
RNACIONAL DEL LIBRO TEATRAL TRAS SU NOMBRAMIENTO COMO SOCIO DE HONOR DE LA AAT
sencia dispar por nimo, aliento y suerte
distintas tanto de actores como de espectadores.
Pero... no es esta, al fin, la misma ceremonia que se produce en la mente del lector de una novela en el momento en que el
texto excita su imaginacin? El texto escrito en una novela es o debera ser el resultado decantado de la reflexin y, en el
mejor de los casos, del pensamiento profundo; pero para elevar el trabajo teatral a
la categora de Arte tampoco deben estar
ausentes estas condiciones. Slo que en el
Teatro el resultado final al conjuro de las
tres presencias: texto, actor, espectador
se convierte en un hecho dramtico vivo.
Pero siempre, para lograr ese estado, el
autor teatral debe antes trabajar con la palabra: elegirla, destacarla, oscurecerla, iluminarla.Y todo esto tal vez con el riesgo de
expresar un sentimiento confuso, oscuro,
primitivo. Pero es as como generalmente
se llega a la catarsis.Y aqu me atrevera a
agregar que si bien lo que se entiende por
texto literario el horizontal, el acostado
tiene problemtica cabida en el teatro, el
texto considerado teatral es de por s, y de
una manera clara as hay que llamarlo, literatura viva. Es decir, literatura teatral.
Felizmente hay gente que a veces piensa como nosotros; me refiero a gente dedicada a discernir quines son los escritores
que merecen una distincin tan importante como el Premio Nobel de Literatura.
Felizmente, dije, porque este ao, como
todos sabemos, el Premio Nobel de Literatura (de Literatura) fue otorgado a un
autor teatral, a un dramaturgo: Harold Pinter. Hoy, algunas semanas despus pero no
demasiado tarde, quiero darme el gusto de
felicitar a nuestro destacado colega y al jurado de la Academia Sueca. El Premio
Nobel de Literatura (de Literatura) est en
buenas manos.
Pero por qu me he metido yo en esto
de tratar de aclarar las oscuridades que
nacen del afn clasificatorio? Si yo abjuro
de estas inflexibilidades! Tanto que cuando
algn periodista me acosa preguntndome
si me considero un escritor realista, yo declaro que no, que me considero republicano. Esto sin contradecir lo que desde hace
rato sostengo: que el poder de la imaginacin es insuficiente para internarse y descubrir todo lo que se esconde en los meandros
del infinito reino de lo real.Les ruego un instante de meditacin acerca de este concepto. No s si lo merece, pero seguramente es
una confesin que slo puedo hacer pblica
en lugares privados como este.
Y escapando de una vez por todas a la
frivolidad de las clasificaciones y hablando
ya directamente de temas supuestamente
ms importantes, como pueden ser los
temas que tratan de lo real y de lo imaginario, me gustara referirme a aquello que
est detrs de las formas: los contenidos.
Aqu me convendra continuar empleando
la tercera persona. La despersonalizacin
es ms cmoda. Pero me arriesgar utilizando la primera persona. Porque en este
caso el escritor, el autor teatral, soy yo.Y es
cierto que hay otros autores teatrales que
escriben con el nico y aceptable nimo
de despertar risas o sonrisas.Yo no los critico. Pero no es mi caso. Nunca lo fue y no
creo que me quede mucho tiempo para
cambiar. Mi ambiciosa y tal vez desmedida
preocupacin natural fue siempre aunque quiz nunca lo haya logrado la de
ser un intrprete fiel de la realidad oculta.
Del mundo oculto que nos rodea. Porque
ser un modesto intrprete de la simple realidad no es el objetivo que el escritor se fija
a s mismo. El escritor y volvemos a hablar aqu en una conveniente tercera persona tambin hace uso del mismo
ocultamiento. Sabe ocultar su vanidad. La
misma vanidad que luce, por supuesto, el
resto de la especie humana.Tal vez l sepa
ocultarla mejor envolvindola en sus ardides artsticos, pero su objetivo es ms pretencioso. Lo que l pretende alcanzar
sea esta una pretensin consciente o inconsciente es al menos un roce, aunque
slo sea un roce sutil con las proximidades
de la Verdad. Quizs l sepa que la Verdad,
esa verdad de la que tanto usufructuamos
El autoritarismo ha sido
siempre un cruel
inmolador de la poesa; y
nosotros nos
considerbamos poetas.
curioso que la mayor parte de las convicciones nazcan y se desarrollen con fuerza
inexorable en la edad juvenil. Mi caso, por
ejemplo; un caso que a m me interesa
mucho y que por eso pretendo que a ustedes tambin llegue a interesarles. En l
asume protagonismo mi pasin por la libertad. Una pasin que naci y creci hace
muchos aos, en unas fechas dolorosas
para Espaa y para m. Me refiero a los aos
37, 38 y 39 del siglo ya pasado. La guerra se
estaba desarrollando aqu, en vuestra tierra; pero con dolorosa impotencia tambin
en la nuestra, y sobre todo en nuestras cabezas adolescentes. Para qu lucirme exhibiendo ahora mis juveniles pretensiones
de cruzar el ocano y alcanzar la costa republicana para defenderla con mis escasos
17 aos.Aquella gesta personal no fue ms
que un clido pero intil deseo producto
de la imaginacin, reprimido por afectos e
intereses familiares. Pero ella me refiero
a la imaginacin encontr un cmodo
sustituto: el Teatro. Siempre me duele reviFoto: Pilar Cembrero.
Invierno 2006
ciar la compra de una ambulancia. Esta ambulancia sera introducida luego en Espaa
por el padre de uno de nuestros compaeros, sugestivamente apellidado Izquierdo.
Don Izquierdo cumpli con su misin. Pero
su regreso del campo de batalla espaol a
los pocos meses fue silencioso. No pudimos
conversar con l. Apenas pudimos verlo a lo
lejos una tarde en casa de su hijo, nuestro
compaero. De aquel viaje no quera hablar
con nadie. Ni con su propia familia. Pasaba
sus horas ensimismado, cavilando. Miraba a
los dems con una mirada perdida. Haba
visto la guerra desde cerca y no la haba podido soportar.
Despus el tiempo sigui pasando, lleg
la derrota de la Repblica y el olvido de
aquel hombre, olvidado como tantos hombres de entonces.
Tal vez haya sido aquella la poca de
mis ms slidas convicciones. Despus,
lentamente, arremetiendo, lleg a mi vida,
imponindose, el tiempo de las dudas. La
duda y la eleccin es el ttulo de uno de los
libros de Norberto Bobbio. Yo estuve de
acuerdo con l antes de haberlo ledo. Ese
fue el problema de Ignacio, el protagonista
de mi novela Vuelan las palomas; problema que hago mo, ya que me hizo compaa durante casi toda la vida. La duda y la
eleccin. Se trata de la eleccin bloqueada
por preguntas que dificultan la posibilidad
de elegir; la duda ante la eleccin permanente y ltima; la duda en adoptar una decisin, ya sea por el s o por el no, frente a
la opcin violenta que se nos presenta prepotente y conminatoria. En fin, la duda de
ofrecer francamente, sin atajos, el cuerpo y
en ciertos casos la vida. Pero en medio de
la incertidumbre yo eleg otro andar para
mi vida.Y mi camino, el de entonces y el de
ahora, siempre, fue el de la paz. Reniego de
la necedad de los hombres que cierran sus
mentes impidiendo que la historia pueda
fluir en paz y hacia adelante. En mi obra El
pan de la locura un personaje dice a otro:
Hay que seguir adelante, patrona. Y el
otro personaje responde: Adelante. Dnde
queda eso?. Bien: tal vez ah, en la paz, quede el adelante. Tal vez ah no quede lugar
para la duda.
Tres acontecimientos de la Historia han
herido gravemente el orgullo humano y su
necedad. Creo que fue Freud quien lo dijo:
El orgullo humano ha sufrido tres grandes
Un da de estos veremos
que la memoria, eterna
como es, reaparece
actualizada revelando
la posibilidad de un
nuevo cambio
profundo y generoso.
Para todos los amantes del libro de teatro, que al parecer no somos muchos, estas fechas de
noviembre en las que se celebra el Saln empiezan a ser ya liturgia obligatoria, como antao
comulgar por Pascua florida. As pues, se apresta uno a pasear, con su mejor sonrisa, por este
espacio repentinamente lleno de libros apetitosos y amigos apresurados que comentan las
novedades y las sorpresas que nos depara, y poco a poco, con la ayuda de los vales de la Asociacin,
y de un prstamo generoso (y religiosamente devuelto a los pocos das) de igo Ramrez de Haro, he
llenado mis alforjas por lo menos hasta las Navidades, que tampoco estn tan lejanas.
Invierno 2006
La posibilidad de
encontrar reunida la mayor
parte de la edicin
teatral espaola, con la
adicin de numerosos
editores hispanoamericanos
y europeos, es un
regalo de los dioses que
debemos festejar.
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El libro de teatro ha sufrido en los ltimos tiempos algunas catstrofes, para variar,
la peor de las cuales ha sido sin duda la
desaparicin moral y fsica (pues incluye los
fondos editoriales, misteriosamente desvanecidos para pasmo de algunos colegas) de
La Avispa.Y tampoco est de ms recordar la
defuncin de las ediciones que en otros
tiempos dedicaba la Casa de Amrica al teatro americano en lengua espaola, que intentaban paliar ese hueco vergonzoso que
nos impide conocer mejor la enorme riqueza de la literatura dramtica del Nuevo Continente. En el haber, no obstante, el impulso
creciente de los herederos de La Avispa, la
Editorial aque, ausente en la presente edicin, y que es de esperar que se incorpore
algn da a esta Feria. Los aficionados la
echamos en falta. En cualquier caso, la posibilidad de encontrar reunida la mayor parte
de la edicin teatral espaola, con la adicin
de numerosos editores hispanoamericanos
y europeos, es un regalo de los dioses que
debemos festejar.
Nada ms entrar en el Saln me topo
con el incansable Ronald Brouwer, un veterano del Saln, que no se ha perdido ninguna de sus ediciones, al frente de la caseta
holandesa de la Uitjeverij International
Theatre & Film Books, de msterdam. El esfuerzo ejemplar de esta firma, dedicada a la
traduccin del teatro holands a las principales lenguas europeas, merece un comentario. Los principales autores holandeses
han sido traducidos al francs y al ingls, y
en ocasiones al alemn y al espaol por
esta pequea editorial, que tambin ha traducido al holands a algunos autores europeos, entre los que tengo el honor de
verme incluido.Y gracias a ello, los autores
holandeses han podido estrenar en otros
pases, incluido el nuestro, donde hemos
podido ver, entre otras, algunas obras de
Gerardjan Rijnders, entre ellas este Amador, novedad de este ao, en traduccin de
Brouwer. El libro incluye la ltima obra de
Rijnders, Tocada, y es la primera adquisicin que hago en la feria.
Al lado de los holandeses encuentro el
stand de Francia en el que destaca Actes
Sud, una de las mejores editoriales de teatro
francesas, que acude este ao por primera
vez al Saln, y ofrece una variada seleccin
de la literatura dramtica francesa contempornea. Me pongo a ojear los libros y des-
Nuestros colegas mantienen una importante oferta editorial gracias a la cual podemos
disponer en espaol de los principales textos tericos del teatro contemporneo.
Craig, Appia, Vagtangov, Meyerhold, etc., seran casi inencontrables sin la ayuda de la
ADE, a la cual hemos de rendir algn da un
merecido homenaje los aficionados al libro
teatral por sus desvelos. Me apresuro a comprar la Dramaturgia de Hamburgo, el
clsico de Lessing, y una de las joyas de la
coleccin,que he cometido el error de dejar
prestado a un alumno que no consider necesario devolvrmelo. Ojeo el prlogo y
vuelvo a leer las palabras de Juan Antonio
Hormign: No deja de ser curioso que la
obra teatrolgica ms importante del periodo ilustrado, piedra angular evidente de una
concepcin de anlisis y prctica escnica
nacidos con ella y desarrollados despus,
permaneciera indita en todo el mbito de
nuestra lengua. Y aade: supone un flagrante contrasentido que el trmino dramaturgia se haya generalizado en Espaa, con
todas las incongruencias e inexactitudes
que pueden fcilmente suponerse, y la obra
que signific su acta de nacimiento siguiera
ignorada. Esto escriba Juan Antonio en
1993, con motivo de la edicin de la obra, y
al volver a leerlo ahora me pregunto si la situacin habr realmente cambiado. Cuntas personas habrn ledo este libro genial e
imprescindible? Me temo que no muchas, a
juzgar por la tirada. Por cierto, no tiene desperdicio la Introduccin de Paolo Chiarini.
Enfrente de la ADE me encuentro con un
puesto compartido por varias revistas catalanas y valencianas.Una de ellas la cuidadsima Art Teatral, dedicada a ese gnero tan
raro entre nosotros que es la pieza corta.
Eduardo Quiles, su director, ha mantenido a
lo largo de los aos esta singular aventura,
que muchos hubieran jurado condenada al
fracaso, a base de paciencia y trabajo silencioso, que ha merecido, a juicio del ilustre
jurado de la AAT, que concede el galardn,
el Premio a la Mejor Edicin de este Saln
Internacional del Libro Teatral.
Tambin me llama la atencin el ltimo
nmero de Assaig de Teatre, revista que dirige en Barcelona Ricard Salvat, y que se ofrece bajo el sugestivo ttulo de El teatre no
aristotelic. Me lo compro sin dudar, y debo
decir que la revista no tiene desperdicio, a
pesar de que el material monogrfico corresLibros de una exposicin
Es tan demencial la
verborrea pseudocientfica
que ofrece, que las
neuronas del lector
terminan encontrando
cmicas algunas de las
observaciones.
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rando con el libro sobre las vanguardias espaolas antes citado (pero ya es sabido
que todas las comparaciones son odiosas),
de que el material de base limita el vuelo
del ensayista. Estamos lejos, me temo, de
aquellos aos tormentosos, frenticos,
audaces, romnticos, etc. (aada el lector
sus adjetivos preferidos), cuando adems, y
por si fuera poco, ramos cuarenta aos
ms jvenes. Hoy hasta la disidencia est
fomentada, tutelada y, por supuesto, subvencionada por la autoridad competente.Y
a pesar de que la autoridad competente es
manifiestamente incompetente, se lo ponemos tan fcil que no hay mayor problema.
En fin, reanudo mi paseo y no tengo que
ir muy lejos para encontrarme con Primer
Acto, otra de las presencias fundamentales,
la revista decana entre las espaolas dedicadas al teatro.Ojeo los ltimos nmeros y me
llevo el dedicado a Caryl Churchill, que incluye la traduccin de Top Girls a cargo de
Carla Matteini,incansable importadora de talentos, desde Pasolini a Mamet, pasando
por el gran bufn Daro Fo. A la autora britnica le ha sido dedicado, en febrero del
2005,el IX Ciclo de Autor que organizan Vicente Len y el Teatro Pradillo, y que incluy, adems de algunos espectculos, en
especial el estreno de Un nmero a cargo
del propio Len, conferencias sobre la obra
de la autora britnica. Una de ellas, de Enric
Monforte, se publica ahora aqu, junto a reseas de los espectculos de la muestra a
cargo de David Ladra e Isabel Mara Daz
Daz. La verdad es que todo esto es revelador del estado de depauperacin crnico
que sufre nuestro teatro, si se tiene en cuenta que la seora Churchill no es precisamente una chiquilla. La autora empez a
escribir a fines de los cincuenta (es contempornea de Osborne, Pinter, Wesker) aunque fuera a fines de los setenta cuando se
consolid como dramaturga, a partir sobre
todo del estreno exitoso de Cloud Nin, en
1979. En los aos ochenta sus obras dieron
la vuelta al mundo y llegaron a Broadway
(Serious Money, 1988), pero en Espaa no
ha sido hasta hace muy poco cuando se ha
empezado a tenerla en cuenta.
Pensando en el teatro ingls, y en lo
muy diferente que es del nuestro, me veo
frente al mostrador de Hiru, uno de mis favoritos, que este ao no me defrauda. Para
empezar, hablando del rey de Roma, me en-
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Si ha habido un modelo
teatral dominante a lo
largo del ltimo siglo, en el
terreno de la interpretacin
actoral, ha sido el
stanislavskiano, en sus
muchas metamorfosis,
para afirmarlo, o para
dialogar con l, o contra l,
con la pretensin de
rebatirlo o completarlo.
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agradecerle a Edgar tambin esta sugerencia, que nos ha divertido a m y a mis hijos
en algunas tardes navideas.
Pero lo que ms contento me ha puesto
ha sido hacerme, por fin, con el nmero
11-12 de la revista Mscara, dedicado a Grotowski, y supervisado por el propio homenajeado, que dedic, segn recuerda Ceballos,
casi dos aos de su vida para desarmar todo
aquel nmero y prcticamente reescribirlo.
Los nueve artculos originales que el director
polaco escribi para Mscara contienen sus
ltimas propuestas, las cuales luego de un
vuelco de 180 grados se dirigen hacia una gigantesca reivindicacin, una resurreccin de
las acciones fsicas stanislavskianas; en este
sentido, los saberes e ideas sobre la precisin
corporal se hacen patentes en los textos actuales de Grotowski. El nmero se completa
con dos artculos de Peter Brook, y otros
de Zbigniew Osinski,Georges Banu,Marco de
Marinis, Mauricio Petusic, Jennifer Kumiega,
Jaime Soriano y Edgar Ceballos.
El Ateneo de Puerto Rico nunca falta a la
cita del Saln,aunque en esta ocasin no viene Roberto Ramos Perea, sino el tambin
dramaturgo Carlos Canales, que se suma a
la charla con Ceballos, con el argentino
Eduardo Rovner, y con el portugus Joaquim Paulo Nogueira, otro de los que nunca
dejan de acudir al festejo. Aprovecho para
llevarme la ltima obra de Ramos Escobar,
Puertorriqueos! (La locura de ser lo
que somos), publicada por la Editorial Cultural, de San Juan, y creada en colaboracin
con el Grupo de Teatro del Sesenta. Una colaboracin que busca una traduccin visual de mis propuestas verbales que fuera
provocadora,pertinente e impactante.Como
declaracin de propsitos no est nada
mal.Y la obra, que es una especie de historia de la isla, desde su independencia en
1898 hasta 1992, tiene sin duda gracia,
energa y mala leche.
Junto a la mesa de Puerto Rico, la de la
Xunta de Galicia, una de las sorpresas ms
agradables de este ao. No conoca yo la
esplndida coleccin que edita la Xunta
con algunos ttulos indispensables, como
el libro de Jean-Jacques Roubine Introduccin s grandes teoras do teatro, publicado tambin por la editorial parisina
Nathan, hace ya quince aos. El libro de
Roubine, un clsico, no es la nica pieza interesante de la coleccin, de un altsimo
Libros de una exposicin
Lo que ms contento
me ha puesto ha sido
hacerme, por fin, con el
nmero 11-12 de la
revista Mscara, dedicado
a Grotowski, y supervisado
por el propio homenajeado.
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Texto negro
[ Arstides Vargas ]
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5. El actor Badil, Oscar Badil, confunde personaje con personalidad, crea una serie de
estrategias a punto de tratar al personaje
como si se tratara de una persona, le crea
una vida a partir de un discurso imaginario,
le hace hacer cosas antes de entrar a escena y para salir de escena, l no comprende
que el personaje es una fuerza, que muchas
veces se inscribe en la puesta y no necesariamente en el texto teatral, o en un discurso psicolgico que elabora una hiptesis
Invierno 2006
Te x t o n e g r o
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9. Caminando por algunos lugares de Masala,uno puede ver monumentos que alguna
vez tuvieron su esplendor, pobres monumentos de gente pobre, o nombres de combatientes de guerras pasadas, placas que nos
recuerdan a jvenes solitarios y muertos,
fotos descoloridas con cuerpos calcinados,
entonces uno se imagina como ser detenerse, cesar, apagarse, y nos imaginamos
esto porque en Masala los muertos tienen
sus leyes, creadas al calor de las sucesivas
guerras Guerras no para cambiar la realidad, sino para cambiar el pasado, tiene sentido una guerra que no sucede en el
presente, que se practica en el presente
pero que no se manifiesta en el presente?
Extrao pas Masala, donde la tica de los
muertos se enfrenta de manera virulenta
con la tica de los que estn vivos. El cdigo
de las catacumbas le llamaban los antiguos
combatientes a esta relacin dramtica entre
los vivos y los muertos. Claro, all no hay
combatientes porque all ya no hay revolucin, lo que no quiere decir que no haya
guerra: la espantosa guerra entre la tica de
los muertos y la tica de los que estn vivos.
De esta tensin trata La casa de Rigoberta. Cuando Mara Ses y yo llegamos a
Masala, nos sorprendi cmo la mezcla de
temporalidades no era un recurso literario,
sino una manera de estar en la vida, la
gente habla como si las cosas existieran
pero las cosas no existen, hablan de un
rbol como si estuviera all pero no est
all, hablan de una casa en tiempo presente
pero la casa no est all, ni siquiera est all
el tiempo presente. Qu est all? Nada
est all Y as se habla y as se vive en aquel
pas donde los muertos de vez en cuando
Invierno 2006
Organizas pases y
delimitas nuevas fronteras
con una salvedad: todo lo
que est afuera es
peligroso, envas una alerta
de peligro a los tuyos,
imgenes de peligro a los
tuyos, pero no es toda la
realidad, solo son
fracciones de realidad las
que envas, suficientes para
que el mundo fuera de tus
fronteras sea un lugar
intransitable y peligroso.
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nos hemos perdido en la noche de la modernidad sin alcanzar el paraso del consumo, ni el infierno de ser nosotros mismos,
entonces con cierta tristeza aspiramos pega
o cemento de contacto, porque no podemos aspirar a nada ms que no sea ser fantasmas descentrados, fuera de nosotros, sin
memoria, extrandonos, como se debe,
cuando uno vive lejos de s mismo y no
tiene postales para mandarse.
Entonces cmo hablar de identidad?, o
de qu identidad hablamos cuando hablamos de identidad? Si lo que nos identifica
como seres humanos en primera instancia,
y como culturas en segunda, se ha perdido,
y aun as escribimos libros, hacemos poesa, obras de teatro, situadas en una encrucijada de informaciones como si lo que
quisiramos ser se resistiera al olvido, como
si lo que nos pasa y pasar fuera lo que nos
pas en un incesante presente, a veces gozoso y a veces trgico, gozoso por lo que
intentamos y no fue y trgico porque tal
vez no lo sea nunca. Pero as son las utopas: un laboratorio de lo que nunca ser
pero podra ser.Y qu bueno seguir creyendo en algo que no rinde dividendos, que
sirve para nada o que sirve para contarnos
historias donde unas personas transgredan un orden o una soledad o sencillamente
no transgredan nada pero por un instante
eran otros y este juego los hace mejores,
ms humanos, ms seres Ser, ir, andar,
moverse y conmoverse.
Nunca termin la obra sobre la identidad.
15. Algunas explicaciones sobre el universo me llaman mucho la atencin, tal vez
porque de alguna manera son aplicables a
la vida de las actrices y actores de teatro,
en su trabajo grupal. Por ejemplo, cuando
se dice: vaco no es exactamente el vaco,
de pronto la concentracin de energa se
puede manifestar en la completitud de un
planeta y esto sucede all donde suponamos haba un vaco, se puede hacer un planeta o varios, se puede hacer una estrella o
varias, eso que en apariencia era nada se
transform en algo, esto est ligado al comportamiento errtico de la energa que
encuentra su forma en medio del desorden, es significativo esto y es cercano al
procedimiento creativo de un grupo que
no es ms que una de las tantas estrategias
creativas para hacer teatro.
Un grupo no es uno, es varios, tantos
como estrellas-obras haya logrado, y, por su-
Algunas explicaciones
sobre el universo me
llaman mucho la atencin,
tal vez porque de alguna
manera son aplicables a la
vida de las actrices y
actores de teatro, en su
trabajo grupal.
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Vivimos una
contemporaneidad artstica
teatral bastante infantil,
experiencias de todo tipo,
fragmentaciones,
desmontajes hacen que nos
volvamos nios, y a los
nios no se los
responsabiliza de que dejen
los juguetes desarmados.
puesto, como todo en el universo, su finalidad es desaparecer cuando su luz haya desaparecido, lo nico que puede garantizar la
sobrevivencia de un grupo es su muerte
constante, uno debe estar dispuesto afectiva
y artsticamente a esta continua suerte, debe
educarse en la libertad de aparecer y desaparecer como si se tratase de un juego ms
all de cualquier dictadura, ms all de cualquier posibilidad jerrquica. Se es libre en el
espejo, es decir, en el otro, pero para ir hacia
el otro debo salir de m mismo, y esta es una
frontera, la frontera sobre las razones que
pienso como verdad. Pero en un grupo solo
hay inestabilidad y crisis, no debiramos entender las relaciones como definitivas, me
refiero a las relaciones artsticas, el grupo es
algo artsticamente indescifrable, es una accin, no un concepto, dicha accin se sita
entre lo que has hecho y lo que vas a hacer.
Es decir, en un silencio.
TEATRO DIALCTICO Y
TEATRO NARRATIVO
El mero enunciado del ttulo que encabeza estas lneas debe, sin duda, provocar una inmediata
reaccin de rechazo: puede haber un teatro narrativo? No existe una evidente contradiccin entre
el sustantivo y el adjetivo? No se excluyen entre s? Sin duda. Y, sin embargo...
unos artistas, y permitindoles la exposicin
de sus resultados. Lo recibe, en cambio, de
una manera directa: la sociedad se fracciona
para cada representacin en un cierto nmero de sus propios miembros, que forman
lo que llamamos el pblico de la funcin,y,a
travs de funciones sucesivas, ir recibiendo
poco a poco el espectculo teatral que en su
da haba propiciado.
Segn esto, el pblico de un espectculo teatral es una fraccin de la sociedad. Ahora bien, una fraccin de la sociedad, qu
amplitud deber tener? Pensemos en la televisin: su destinatario, el individuo en zapatillas sentado en su silln,es tambin una
fraccin de la sociedad? Puede que s, por
qu no? Si la sociedad es una suma de individuos, cada individuo sera la mnima parte
de una sociedad,el equivalente social del microcosmos platnico.Pero si,por definicin,
una sociedad est compuesta por socios, el
individuo aislado no puede ser una sociedad, por mnima que sea. La televisin, por
tanto, no se dirige a la sociedad.
Entonces, cual sera la fraccin mnima
de una sociedad para que siguiese siendo
una sociedad? Se podra decir que un par
de individuos es una sociedad en pequeo? La sociedad matrimonial,por ejemplo...,
[ Domingo Miras ]
Foto: Chicho.
Invierno 2006
25
Se me ocurre que un
contador de cuentos del
zoco s que prefiere un
pblico numeroso, y, sin
embargo, podr poner su
brazo sobre los hombros de
un nico oyente y relatarle
el cuento a l solo con una
gran eficacia, mientras que
el teatro, con
independencia de la
voluntad de los actores,
pierde lo mejor de s mismo
ante una sala vaca.
Foto: Chicho.
26
No hace muchos aos, los espaoles gozamos de una experiencia muy expresiva
de esta naturaleza: en la ltima poca del
franquismo, el teatro se revitaliz vigorosamente porque escenario y pblico compartan un comn ideario de lucha contra
el poder. Funciones minoritarias en que se
burlaba a la censura y se gozaba intensamente de una vivencia colectiva.Era una verdadera celebracin,un ritual de transgresin
y, como tal celebracin y rito, se reviva inconscientemente el antiguo carcter sagrado del teatro en sus orgenes. Si por alguna
casualidad se encontraba entre el pblico
algn individuo de una ideologa ajena, indudablemente se senta tan incmodo y
fuera de lugar como un cristiano en una
mezquita o una sinagoga abarrotadas de
fieles celebrando su oracin.
Las sociedades abiertas y habladoras que
propician el teatro producen unos usos de
frecuente relacin interpersonal, unos usos
que fortalecen insensible pero decisivamente los lazos entre los ciudadanos, provocando un sentimiento general de cohesin
social que hace difcil que incluso dos desconocidos sean radicalmente extraos entre s.
Podemos y debemos recordar los frecuentes
pasajes de Cervantes en que un caminante
invita a otro a moderar el paso de su cabalgadura para ir juntos y poder hablar a lo largo
del camino. Estos hombres, que en nuestro
pas frecuentaron los mentideros y ms tarde
las tertulias, son los que hoy van en el autobs sumidos en el mutismo, no suelen conocer a los que habitan en su mismo inmueble,
y corren por el portal de su casa para llegar
al ascensor antes que el vecino que viene detrs, y evitar su compaa.
Estos hombres y mujeres radicalmente
individuales son el pblico natural para las
artes narrativas, para el cine y la televisin,
para la novela si tuvieran el hbito de la lectura. En cambio, en el teatro estn desplazados porque no son una sociedad, sino un
mero agregado de individuos que, como
tales, slo pueden ser receptores pasivos.
Verdaderamente,un pblico compuesto por
hombres y mujeres con esta disposicin, sin
una idea, un sentimiento o una pasin compartida con los dems espectadores y con
los actores del tablado, difcilmente puede
ser considerado un pblico teatral.
Estos individualistas insolidarios y perezosos, hijos degenerados del generoso indi-
Te a t r o d i a l c t i c o y t e a t r o n a r r a t i v o
Esa pluralidad de
espectadores que vibran al
unsono por su
identificacin con unas
ideas compartidas que les
identifican y distinguen del
resto del mundo tal como
la veamos en el pblico
ateniense, la volvemos a
encontrar en los corrales
de comedias espaoles
27
28
[Entre autores]
El Quijote
en el teatro
Domingo Miras. Jos Carlos Somoza. Jernimo Lpez Mozo. Ainhoa Amestoy
DOMINGO MIRAS
Soy ms bien escritor de novelas, novelista ms que dramaturgo, aunque yo siempre digo, cada
vez que me invitan a una ocasin de estas, siempre digo
que la culpa la ha tenido la obra de teatro que escrib,
Miguel Will, que se estren en el Festival de Teatro de
Almagro en 1997 y vino al Teatro de la Comedia de
Madrid, todo ello debido a que hubo un premio en aquella poca por el aniversario del nacimiento de Cervantes;
se organiz para destacar a la mejor obra de teatro que
tratase de Cervantes...Y, bueno, tuve la fortuna de ganarlo, de una manera, adems, sorprendente para m porque,
ya te digo, era mi primera experiencia en el teatro y casi,
casi te podra decir, con lstima lo digo, que fue la ltima.
Porque aunque despus se hizo una lectura de mi obra
Cuentos de hadas en la SGAE, claro, no es lo mismo que
el escenario y la palpitacin del pblico en el momento
en que se estrena, que es una cosa que siempre la recordar y la recuerdo con nostalgia. Y no digo mi ltima
Invierno 2006
J. C. S.
29
[Entre autores]
J. L. M.
30
[Entre autores]
Es mi primera experiencia profesional como escritora, como autora. Yo haba escrito cositas, pero, fundamentalmente, haba trabajado como actriz y algo
como directora, entonces, esto es lo primero que
saco a la luz y espero continuar.
A. A.
El Quijote en el teatro
D. M.
AINHOA AMESTOY.
31
[Entre autores]
espectculo a varios sitios gracias a su impulso. Pero
luego, por otro lado, tambin yo como productora me he
movido para manejar el espectculo en varios lugares.
Fundamentalmente, hemos tenido el apoyo absoluto del
Centenario del Quijote, por lo que se ha podido ver el
espectculo por Castilla principalmente.
El objetivo que me propuso Fanny era hablar de estas
mujeres, pero, claro, ah se presentaban diversos problemas. Por un lado, yo intent buscar informacin acerca de
las mujeres de El Quijote ms all de la que me pudiese
dar el libro de Cervantes. Intent buscar estudios, etc.,
estudios de los que,en realidad,haba muy poquitos;ahora
ya se han ampliado a partir de esa actividad de Fanny y su
equipo. Y luego, por otro lado, otro de los problemas, el
mayor problema casi con el que me encontr fue...Bueno,
s, hay que hablar de todas estas mujeres, mujeres fascinantes que me enamoraron desde el principio, y ahora en
mayor grado; las quiero muchsimo. Cuando me dicen: A
cul prefieres?. Si es que las quiero a todas. Entonces,
cmo unir a estas mujeres mujeres, claro, contadas
desde la narrativa, cmo otorgarles un conflicto dramtico y que estuviesen ligadas unas con otras. Entonces, me
pas todas las Navidades pasadas pensando en ese hilo
conductor. Se me plantearon diversas posibilidades, desde
un remedo, digamos, de las Heroidas, de Ovidio, basndome en posibles cartas, o tambin la posibilidad de que
estas mujeres participasen en un juicio en el que se dilucidase la locura o no locura del Quijote desde la perspectiva de ellas.Y, bueno, tras meditarlo llegu a Sanchica, a la
hija de Sancho, y entonces pens en la posibilidad de que
ella, desde su adolescencia, tuviese unos conflictos personales, en este caso centrados en conflictos amorosos. Ella
est enamorada de Lope Tocho, un zagal adolescente vecino de su pueblo, pero, claro, como su padre le ha prometido que va a ser princesa de la nsula Barataria, pues piensa que igual debera buscarse alguien de mayor alcurnia.
Por otra parte, su madre le propone bueno, no le propone, le ordena que persiga a su padre por los caminos
de Dios, porque no se fa de lo que pueda hacer Sancho,
con Don Quijote, con las mujeres con las que se vaya
encontrando. Entonces, ella empieza toda la aventura persiguindoles en la sombra, y se va encontrando, se va
topando con todas estas mujeres, y emprende todo un
D. M.
A. A.
D. M.
A. A.
Es que es curioso, porque t dices que es muy celosa su mujer y, efectivamente, Sancho se queja de que
su mujer es muy celosa, dice que cuando est celosa, aguntela Satans, as que realmente su seora
deba de tener muchos celos...
32
D. M.
Invierno 2006
[Entre autores]
A. A.
D. M.
J. L. M. Traa
J. L. M.
A. A.
J. L. M.
J. C. S.
El Quijote en el teatro
D. M.
Digamos de soslayo.
J. C. S. Yo
creo que es debido precisamente a que lo admiramos demasiado, o sea, queremos conocerlo desde fuera,
como se conocen realmente las cosas que uno admira.Yo
creo que en el fondo la figura del Quijote es una figura
tan mtica ya, est tan insertada dentro, como un icono
cultural, que casi como que identificarte con l es muy
difcil, enormemente difcil. De hecho, en mi obra Miguel
Will la base de todo, la tensin dramtica, est en que
Shakespeare no puede identificarse con Don Quijote, o
sea, le resulta enormemente difcil; el personaje evidentemente, no estamos hablando del dramaturgo histrico, mi personaje porque la obra es una farsa, se
lee como una comedia y se representa como una comedia, mi personaje de Shakespeare es a fin de cuentas
una metfora del personaje del autor que intenta de alguna manera aproximarse a las obras grandes que han quedado como smbolo cultural.Y yo creo que en ese sentido es curioso cmo nos acercamos a estas obras. En el
caso de Ainhoa, con la hija ni ms ni menos que de Sancho, uno de los grandes protagonistas; en el caso de
Jernimo, a travs de unos entremeses, en donde Don
Quijote y Sancho ocupan una posicin bastante secundaria, pero siempre desde fuera, siempre desde un punto
de vista exterior, externo.Yo creo que es la nica manera de acercarnos a un mito, representarle es un poco
tab, o sea, quin puede hacer ese Quijote?
Sin embargo, pasa una cosa, a mi juicio. Creo que es
muy distinto el Quijote de la primera parte del de la
segunda.Yo veo en la primera parte mucho ms Quijote,
si se quiere, ms caricatura de s mismo, que en la segunda, en que est representando al propio Cervantes.Y en
cuanto a las mujeres, precisamente hay muchos ms detalles que lo pueden confirmar, pero hay uno que me llama
la atencin, y es que veo a Cervantes o, mejor dicho, a
Don Quijote enfrentndose con personajes femeninos.
Por ejemplo, hay un personaje muy ilustrativo que es Altisidora. Altisidora es una chica culta, una chica que es
capaz de componer versos bastantes malos, claro,
puesto que son de Cervantes, pero que son muy luteranos, con citas de Orlando Furioso, etc.. Pero a Cervantes no le gusta nada esta chica culta, ni a Don Quijote,
que es el que est representando a Cervantes, y lo que
dice a la Duquesa es que la ponga a coser y bordar para
que se le quiten los amores, esos amores que l cree que
siente por l... Creo, por tanto, que Cervantes, a travs de
Don Quijote (porque insisto en que le representa, sobre
todo en la segunda parte), piensa que las mujeres deben
estar dedicadas a su casa, haciendo sus labores domsticas. En la primera parte incluso, como resulta que se sale
del tema para intercalar novelas especiales dentro de ella,
tenemos mujeres como Dorotea, que se escapa de casa, y
hasta mata a un chulillo y dems, pero esta es una mujer
que no es precisamente la que le gustara a Cervantes, por-
D. M.
33
[Entre autores]
En el caso de Don Quijote, yo no le tengo excesivo respeto, pero la experiencia como espectador me aconsejaba no acercarme a esa figura, porque de los
D. M.
J. L. M.
J. C. S.
A. A.
J. L. M.
34
Invierno 2006
[Entre autores]
D. M.
A. A.
J. L. M.
D. M.
J. L. M.
El Quijote en el teatro
S,es curioso.O sea,da la sensacin de que la gente piensa que El Quijote dara dinero en la escena,lo mismo que el
propio Dumas hizo una versin escnica de Los tres mosqueteros... Se pensaba que una cosa que ya tiene xito en un
determinado terreno hay que llevarla al teatro... Hasta hace
poco era el medio que daba dinero, ahora ya no, claro.
D. M.
J. L. M. Y
hay otra cosa tambin que me ha llamado la atencin, que se da mucho en Latinoamrica: hay mucha adaptacin; vinieron 10 12 compaas, y yo vi una un da, y la
siguiente, y la siguiente, y la siguiente de esos pases.Y de
lo que s me da la sensacin, en general, es de que en
Espaa hay mucho ms miedo, ms respeto a la figura de
Don Quijote, es decir, a la hora de enfrentarte a esa figura
te asusta. Sin embargo, all no, en Latinoamrica hay un
desenfado tremendo, y salen espectculos mucho ms
frescos, mucho ms festivos; incluso he visto algunos que
estn hechos con intencin poltica, estn montados para
contar cosas contemporneas, pero hay otra frescura, hay
un desparpajo Yo vi una cosa de unos cubanos que era
deliciosa, medio teatro de calle, cosas preciosas, incorporan muchas cosas del folclore.Y aqu en Espaa observo
que hay mucho ms respeto.
A. A. Tienen
J. L. M.
D. M. Aqu
J. C. S.
D. M.
35
[Entre autores]
No somos embusteros en ese sentido, es verdad, tambin es cierto que hay muchsima gente que habla de
J. C. S.
A. A.
J. C. S. Ahora
D. M. A
S, ya, claro, no puedes nunca leerlo con ojos totalmente nuevos, pero, hombre, la primera vez siempre es la
primera vez...Tambin lo que me gustara es que se llevara a nios que no se asustaran,que se llevaran la impresin
de lo que es,una obra,pues eso,con unos discursos y unas
cuestiones que yo creo que ni para muchos padres...
J. C. S.
En mi poca, cuando yo era chaval, haba una posibilidad, pero que era una realidad, que haba aquellos
Quijotes para nios.Yo recuerdo,pues,el de Calleja,y haba
una coleccin que se llamaba Cadete y tena su Quijote,
que me parece que eran 80 90 pginas.
J. L. M.
J. L. M.
D. M.
36
J. C. S.
Quijote, y ltimamente me
da la sensacin de que hay una gran diferencia entre la primera y la segunda parte. Son diez aos de interregno que
se notan muchsimo, pero muchsimo, y no solamente en
la textura general de la novela. En la primera parte, Don
Quijote es un hombre, cmo dira yo, lleno de chulera, un
hombre jactancioso,un hombre que da la mano por la ventanilla de la venta diciendo a las chicas: Tomen la mano
esta, pero no para que la acaricien, sino para que vean la
trabazn de los msculos y de las venas, la fuerza que hay
en el brazo que tiene esta mano, siempre pensando en
que es un brazo invencible; en la segunda parte, es mucho
ms humano, no alardea prcticamente nunca, aparte de la
consabida diferencia de que en la primera parte todas las
ventas son castillos, mientras que en la segunda las ventas
son ventas; eso ya lo dice el propio Cervantes.
D. M.
Invierno 2006
[Entre autores]
En la primera parte Don Quijote nunca cita a Garcilaso, pero, en cambio, cita muchsimos libros de caballera, muchos detalles; en la segunda parte cita muy
pocos libros de caballera, pero, en cambio, siempre
est citando a Garcilaso, e incluso para hablar con
Sancho o con la sobrina.
D. M.
el caso es que, bueno, todo esto son detalles curiosos que en la novela se encuentran y en el teatro sera
imposible. Si se quiere hacer una obra de teatro sobre El
Quijote tiene que ser prcticamente de dos personajes,
ellos dos, y conservar los dilogos y algunas reminiscencias de accin, unas sombras de molinos, unas sombras
de rebaos o galeotes....
Pero, claro, hay una diferencia entre lo que es adaptacin que es lo que deca Jernimo, con el que estoy
totalmente de acuerdo. Yo no he visto tantas como l,
pero, desde luego, lo poco que he visto no me ha gustado y el hacer una obra basada o inspirada en El Quijote,
claro, son dos cosas distintas.Y yo creo que aqu el caso es
el segundo; el caso de nosotros tres es el segundo.
J. C. S.
J. C. S.
D. M.
J. C. S. Tambin
es eso.
D. M.
J. C. S.
El Quijote en el teatro
En ese terreno hay cosas muy interesantes. Hay adaptaciones,no,perdn,no adaptaciones,sino obras a partir
de esos personajes, pero que no tienen que ver. Alfonso
Sastre tiene una, El viaje infinito de Sancho Panza.
J. L. M.
A. A.
J. L. M.
J. C. S. Yo
nunca la he visto.
J. L. M.
37
[Entre autores]
Despus, claro, son aspectos concretos, matices que
se pueden desarrollar, o sea, que la novela tiene, por lo menos que hayamos visto hasta ahora, dos posibilidades de
crear obras nuevas sin fusilarla. Por una parte, tomar lances concretos, como has hecho t, o bien matices; no ya
lances, sino matices: coger a Sancho Panza, convertirlo en
alguien que le recuerda porque es un personaje...
D. M.
Igual que lo que Ainhoa ha hecho no es una recreacin, tampoco se ha inventado una historia.
J. L. M.
D. M.
J. L. M.
A. A.
D. M.
J. L. M.
D. M.
y que es lo agradecido que es Cervantes a la hora de trabajar con l.Es un autor muy amable que enseguida se une
contigo; puedes trabajar muy a gusto con l. No os pasa?
S.Y despus hay una cosa tambin: El Quijote est
lleno de teatro.
J. L. M.
Me parece que todas no digo ya novelas las grandes obras son susceptibles de ese tipo de desarrollos parciales. Yo estoy pensando ahora, por ejemplo, en algo
completamente distinto. Rosencrantz y Guildestern
han muerto; eso sale de Hamlet, sale de una gran obra,
pero de un pequesimo detalle. Se podra coger en
Guerra y paz, y sacar al prncipe Andrei... Lo que pasa es
que, bueno, El Quijote para nosotros es una especie de
acreedor, un seor que nos est exigiendo, y habis pagado la deuda todos vosotros; verdaderamente, no se os
puede reprochar nada.
D. M.
J. C. S.
A. A.
bamos antes, sobre todo en este ao pasado que ha habido, yo creo que ha habido mucha gente que ha terminado aborrecindolo sin ni siquiera conocerlo, y eso no
est bien.
A. A.
J. C. S.
D. M.
J. L. M.
A. A.
J. C. S.
A. A.
D. M. Y
J. L. M.
J. C. S.
Invierno 2006
[Entre autores]
J. S. C.
D. M.
J. C. S.
D. M.
J. C. S.
D. M. Toda
J. C. S.
D. M.
J. C. S.
D. M.
J. C. S.
El Quijote en el teatro
Sus alumnos de la universidad americana que asistieron a aquel curso a lo mejor lo cogen para rerse, para ver
las barbaridades que hay ah, no s.
En fin,qu ms podemos decir sobre El Quijote y el teatro?
D. M.
J. C. S.
D. M.
J. C. S.
Lo que pasa es que trabajar con Denis Yo le conozco mucho, y, claro, es un placer trabajar con l. Es un
hombre con una sensibilidad que es difcil que pueda
desgraciarte una obra, es muy difcil; entonces, lo ms
probable es que la enriquezca.
J. L. M.
J. C. S.
39
[Entre autores]
va vivos entre nosotros, y, claro, yo lo miraba desde la
esquina de la mesa y me sent como un fantasma.Y cuando por fin se enteraron de que yo estaba ah, me cedieron la palabra. Di algo, di algo.Y dije: Hombre, pues que
me alegro de estar vivo, me alegro muchsimo de estar
vivo y ojal para muchos aos. Bueno, la verdad es que
s que me sent... Fue una sensacin curiossima; me sent
un poco fantasma. Era todo un espectro, porque, rodeado de tantos Calderones, Lopes, Shakespeares y Cervantes, la verdad es que te sientes un poco fantasmagrico.
No s si Ainhoa tuvo una experiencia as.
Este ao, como todos, habamos retomado a Cervantes,
pues haba muchos autores vivos, tal vez desde nuestro
punto de vista, nuestra versin...
A. A.
J. L. M.
A. A.
D. M.
A. A.
J. L. M. Yo
A. A.
J. L. M.
A. A.
En la recmara.
J. L. M.
D. M. Y
A. A.
J. L. M.
40
A. A.
J. C. S.
Invierno 2006
[Entre autores]
D. M.
J. C. S.
J. L. M.
D. M.
J. L. M.
D. M.
J. L. M.
De hecho, en la carrera, en la licenciatura de Dramaturgia hay catorce alumnos por curso. Esos alumnos
aprenden a escribir teatro de texto...
A. A.
D. M.
J. L. M.
D. M.
J. L. M.
J. L. M. Yo
creo que no es el teatro de texto lo que est en crisis, sino que es el autor exclusivamente de texto. Porque lo
que hace Ainhoa ahora mismo,que crea sus propios espectculos, lo est haciendo mucha gente de teatro, que ya no
es actor, sino actor-director...
D. M.
A. A.
Productor incluso.
D. M.
J. L. M.
D. M.
41
[Entre autores]
bas decepcionado porque los espectculos que habas
visto de los montajes de tus obras no haban colmado tus
expectativas.
S, yo es que escriba cosas muy difciles, y, realmente,
el montaje mental al escribirlas, al leerlas si quieres, no es
posible alcanzarlo con el montaje material, y por eso tienen que decepcionarme los directores.
D. M.
D. M.
que yo creo que es una cosa activa; el teatro es una cuestin activa, viva. La representacin es una
nueva obra; yo asist a varias representaciones de mi obra y
me pareca cada una de ellas completamente distinta. Es
curioso, es un mundo vivo, es un mundo que no lo tiene el
cine, con todo lo que se habla y todo lo que se...
En eso tengo una experiencia personal que fue maravillosa y me sirvi mucho. Cuando yo era un chaval y
estaba empezando aqu con el teatro, gan un premio, el
Premio Nacional de Teatro Universitario, y los cuatro
finalistas iban a Palma de Mallorca y representaban cada
uno una obra; era un concurso, pero les obligaban a
hacer una obra breve, todos la misma. Entonces, como yo
haba ganado el Premio Nacional, me pidieron una obra
breve, de media hora. Fui a Palma y vi cuatro representaciones de la misma obra por cuatro compaas distintas:
Csar Oliva, Joaqun Arbide, en Sevilla, Quintana, en
Valladolid, y no se parecan en nada. El texto lo respetaron todas, pero todo era distinto.Y despus me decan:
Cul te ha gustado ms?.
J. L. M.
D. M.
J. C. S. Y, adems, es
J. L. M.
D. M. El
D. M.
J. C. S.
D. M.
A. A.
Pero t fjate en que eran montajes distintos de distintos directores. Csar Oliva mont La venta del ahorcado
en el ao 1976, y despus, en el ao 1990, la vuelve a montar; no se parecan en nada y era el mismo director.
Eran otros actores, eran compaas que iban cambiando...
J. L. M.
Recuerdo que yo iba a los ensayos...l se implic directamente, y yo iba todos los das.Yo me quedaba sentado y
callado mirando, y de vez en cuando se volva haca m y
me deca: Jos Carlos, esto te parece bien?. S, s.
J. C. S.
A. A.
J. C. S.
S? Lo despidieron?
J. C. S.
D. M. Adems, claro, t
42
J. L. M.
Invierno 2006
[Entre autores]
A. A.
J. C. S. Yo
D. M.
J. C. S.
El Quijote en el teatro
D. M.
A. A.
Ms caprichoso an es el director.
Y los actores tambin; hay algunos actores que tambin, y sobre todo, claro, los que tienen como mucha personalidad y te imponen sus prerrogativas; y hay a veces un
ten con ten director-actor que es curiossimo y que me
imagino que Ainhoa tiene perfectamente resuelto,a menos
que discutas contigo misma,que eso tambin puede ocurrir;
en el mundo del teatro puede ocurrir todo.
J. C. S.
D. M.
A. A.
J. C. S. Ah, no
eras t?
A. A.
J. L. M. Y
Pero luego tambin es bonito, porque al ser un monlogo;claro,en un monlogo se habla,se interpreta,se acta
desde uno mismo; entonces, necesitas que las palabras
estn adaptadas a tu modo de hablar para poder hacerlo.
A. A.
43
[Entre autores]
J. S. C.
J. L. M.
A. A.
J. C. S. En
ese caso la labor del director tuvo que ser, me imagino, enormemente peliaguda, porque lo tenas atrapado
entre dos fuegos, o sea, por un lado, la autora estaba de
acuerdo con la actriz, la actriz con la autora.
A. A.
J. C. S.
A. A.
J. C. S.
A. A.
J. C. S.
A. A. Y
crecer juntos.A veces es muy difcil.A veces te envidio a ti en tu despacho, escribiendo solo, porque hay
veces que dices: Dios mo, cmo puedo llegar a un
acuerdo con esta persona?.
J. C. S.
parece que lo controlas todo y no hay nadie, ningn personaje tipo Niebla, que se te suba demasiado a las barbas
y empiece a discutir as, a las claras. Y la produccin, el
montaje, la direccin, todo eso corre por tu cuenta; no
hay ningn problema. Pero s, es una facetita del novelista, y, en efecto, yo creo que es una de las poqusimas artes
que tienen ese cien por cien de control.
D. M. Yo
dira que, excepto el teatro, todas las dems lo tienen prcticamente.T ves a un pintor que se pone delante de su lienzo y nadie le dice...
J. C. S.
D. M.
J. C. S. El
D. M.
J. C. S.
D. M.
J. L. M.
Fue buensimo.
D. M.
w w w. a a t . e s
44
Invierno 2006
Cuaderno
de bitcora
Erasmismo y Contrarreforma
El caso es que no tardo demasiado en leer el Quijote de
Avellaneda; el Quijote apcrifo, como se le ha llamado una y
otra vez.Segn mis anotaciones,lo leo en el verano de 1996,
poco ms de un ao despus de comprarlo. Pero, claro est,
para leer como es debido el Quijote de Avellaneda hay que
volver a leer el Quijote de Cervantes, al menos la primera
parte, para tenerlo fresco y comprender muchas referencias
que de otro modo se escaparan.Ya se escapan por s solas
muchas de ellas, pese a la lectura reciente de Cervantes y a
las cuidadosas notas de Martn de Riquer.As que procedo a
esa lectura cervantina y me zambullo despus en Avellaneda.
Y entonces se produce, poco a poco, el fenmeno que lleva
a la decisin creativa: el Quijote de Avellaneda resulta una
lectura muy interesante por lo que tiene de ideologa contraria a Cervantes, pero algo molesta por lo antiptico del
personaje del caballero y, desde luego, del borrico de Sancho. El tal Avellaneda no da ms de s. Nunca se supo quin
fue, pero deduce Riquer de su libro que era un hombre piadoso,de catolicismo severamente contarreformista y devoto
del rosario. En cambio, Cervantes era un eramista.Aunque
acaso no hubiera ledo nunca a Erasmo (as lo crey Bataillon; no as Abelln), puesto que las primeras persecuciones
de seguidores de este humanista se remontaba a 1528,el ao
siguiente al saco de Roma, pero es bien sabido que el eramismo fue en Espaa un movimiento que lleg a conclusiones semejantes a muchas del humanista holands. La deriva
msera de la vida y el pensamiento espaoles del siglo XVI se
advierte en que Erasmo pasa de ser el favorito del rey y emperador, defendido por grandes pensadores como los Valds
o como Vives, a la prohibicin pura y simple, al ndice de libros prohibidos. No se tuvo en cuenta que la crtica de Eras-
Invierno 2006
45
Cuaderno
de bitcora
la naturaleza del conflicto desde mucho antes; me convenci, as que escrib la escena medio de sueo del principio,
en que se enfrentan ya el Caballero de la Triste Figura y el Caballero Desamorado. Habrse visto, desamorado. Es posible imaginarse a Don Quijote desamorado de Dulcinea?
Pues as se llama a s mismo el Quijote de Avellaneda.
El caso es que es Tarfe y la visin del patio de una venta, al
modo en que las imaginaba todava Azorn, lo que pone en
marcha la obra teatral.Pero qu es un patio de una venta;algo
muy parecido a un corral de comedias.As que destino la obra,
idealmente,al corral de comedias de Almagro.Sin tener ni idea
de que su estreno iba a producirse unos aos ms tarde a
unos pasos de ese corral,en un espacio en rigor bastante ms
adecuado,los arcos del Patio de los Fcares.
El autor se identifica a menudo con uno de sus personajes.Yo me identifiqu con Tarfe.Y me busqu un amor a
mi medida.Y ese amor fue Dulcinea, una Dulcinea fingida,
un poquito desequilibrada, no demasiado, apasionada, deseosa de absolutos, que acaba aceptando el amor relativo
de un hombre menos extraordinario que el imaginado
Don Quijote, pero al fin y al cabo un amor infinito, aunque
parte de un planteamiento realista, poco menos que cnico que le hace a Isabel de Toledo, verdadero nombre la
dama, ese hombre equilibradsimo (l y maese Pedro son
los nicos equilibrados de la trama), lvaro Tarfe, cristiano
nuevo granadino de ascendencia claramente musulmana,
como ella lo es de sangre juda.
Pero tanto Dulcinea como otros personajes de la venta,y la
venta misma, surgieron porque me haca falta descargar de
gravedad la trama quijotesca.No poda enfrentar a ambos personajes a solas, en un duelo dialctico, y correr el peligro de
una obra discursiva.Yo quera literatura, no discurso. S, literatura;dramtica,pero literatura.Palabras antiguas,no pura ideologa enfrentada.As que surgieron maese Roque, el dueo de
la venta en que tiene lugar la accin; el tringulo de jvenes,
formado por un fingido estudiante que es husped en la venta
y dos jvenes servidores de la misma,la bella e ingenua Mariana, delicioso personaje, y el buenazo de Tello. Si les aadimos
Tarfe y Dulcinea, ya tenemos el reparto de ocho, al que solo
habra que aadir los personajes episdicos que aparecen al
final,esto es,los corchetes y el mdico;y,en fin,la fugaz aparicin postrera del Caballero de la Blanca Luna.
Lecturas, lecturas
Las lecturas se multiplicaron. Lecturas detenidas y analticas. Recuerdo la lectura y relectura de, por ejemplo, las
Novelas ejemplares, en la edicin de Juan Bautista Avalle
Arce para Castalia. Anot vocabularios, expresiones, referencias, fatigu diccionarios como el de Autoridades y el
Tesoro de Covarrubias. Entre el Quijote de Cervantes, el de
Avellaneda y otros libros de la poca (sin olvidar alguna
que otra novela de caballeras y alguno de Castillo Solrzano, que militaba en el otro bando) consegu disear el
mundo verbal de mis personajes.
Invierno 2006
Cuaderno
de bitcora
Liuba
El ttulo final, el que se public en Alcal de Henares,
fue La ms fingida ocasin y Quijotes encontrados, dos
L a m s f i n g i d a o c a s i n o L a n o ch e d e l o s Q u i j o t e s
47
Cuaderno
de bitcora
La ms fingida ocasin o
La noche de los Quijotes
[tres fragmentos]
ESCENA INICIAL
EL CABALLERO DESAMORADO:
TRISTE FIGURA:
soliloquio?
MAESE ROQUE:
DESAMORADO:
TRISTE FIGURA:
DESAMORADO:
TRISTE FIGURA:
DESAMORADO:
TRISTE FIGURA:
DESAMORADO:
TRISTE FIGURA:
Y qu, de serlo?
DESAMORADO:
TRISTE FIGURA:
DESAMORADO:
TRISTE FIGURA:
DESAMORADO:
TRISTE FIGURA:
DESAMORADO:
TRISTE FIGURA:
Dispuesto me tienes.
DESAMORADO:
TRISTE FIGURA:
48
MAESE ROQUE:
DULCINEA:
TARFE:
DULCINEA:
TARFE:
Invierno 2006
Cuaderno
de bitcora
DULCINEA:
TARFE:
DULCINEA:
TARFE:
S. Yo misma.
DULCINEA:
TARFE:
Alguien os ha ofendido?
TARFE:
DULCINEA:
TARFE:
TARFE:
DULCINEA:
TRISTE FIGURA:
TRISTE FIGURA:
TARFE:
DULCINEA:
DESAMORADO:
DULCINEA:
Demasiado?
TARFE:
DULCINEA:
Un bello sueo.
DULCINEA:
TRISTE FIGURA:
DESAMORADO:
TARFE:
TARFE:
Queris saberlo?
DULCINEA:
DULCINEA:
ARFE:
DULCINEA:
DESAMORADO:
Israelita?
TARFE:
DULCINEA:
TARFE:
TRISTE FIGURA:
DULCINEA:
TARFE:
DULCINEA:
TARFE:
TARFE:
Cul es?
DULCINEA:
Hereja!
TRISTE FIGURA:
TARFE:
DULCINEA:
Cul es tu acusacin?
DESAMORADO:
(Estupor de TARFE.)
TARFE:
ESCENA EN QUE EL CABALLERO DESAMORADO, HACINDOSE PASAR POR FAMILIAR DE LA INQUISICIN, SOMETE A
TORTURA AL CABALLERO DE LA TRISTE FIGURA (ACTO III).
DULCINEA:
TARFE:
DULCINEA:
TARFE:
DULCINEA:
TARFE:
DULCINEA:
DULCINEA:
TARFE:
TARFE:
Sois casado?
Qu buscis entonces?
DULCINEA:
L a m s f i n g i d a o c a s i n o L a n o ch e d e l o s Q u i j o t e s
49
C a s a d e c i t a s o c a m i n o d e p e r f e c cin
Una seleccin de S.M.B.
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Invierno 2006
Libro recomendado
Por
Mara Isabel Toro Pascual
Lope de Vega
Edicin
51
Libro recomendado
gunos han llegado a afirmar que en esta
obra Lope de Vega se retracta de sus creaciones dramticas, pues las considera monstruos (v.36) repletos de faltas (v.61). Nada,
sin embargo, ms lejos de la realidad. Se
trata, simplemente, de una artimaa retrica (captatio benevolenti) que busca captar la aprobacin incluso de sus propios
detractores, algunos de los cuales, seguro,
deban encontrarse entre quienes escucharon el discurso. Al principio y al final de
este, en efecto, se disculpa ante su auditorio por haber escrito tantas obras sin el
arte o contra el arte (vv. 16, 134 y 363),
pensando nicamente en su fama y galardn (v. 30) y dejndose llevar de la vulgar
corriente (v. 365).
En esos dos segmentos, adems, presentaba un resumen de la historia de ese arte
supuestamente inamovible, en el que haca
las consabidas referencias a autores clsicos (Aristteles, Plauto, Terencio, Cicern)
y modernos (Antonio di Tuccio Manetti).Y
hasta se regodeaba en ello al traducir libremente unos fragmentos de textos normativos, como el De tragdie et comdia, de
Elio Donato (siglo IV), y la Paraphrasis in
librum Horatii, de Robortello (1548), el
ms importante de los preceptistas del teatro del Renacimiento. Estas dos partes, entonces, revelan que no desconoca las
reglas compositivas del drama de su poca,
sino que, simplemente, no le interesaba
aplicarlas en su trabajo. Va a explicarnos,
pues, cmo sern agora (v.136) las comedias, esas que agora/estn en posesin
(vv. 147-148) y triunfan en los escenarios
de Espaa; es decir, de las comedias en este
tiempo, no de las que estaban regladas por
la antigua preceptiva dramtica.
Pero, en efecto, entre esos dos guios
cmplices a sus crticos (sin duda, satisfechos de que Lope de Vega les diera la
razn: sus obras estaban escritas contra el
arte tradicional), se complace en desarrollar largamente casi todas las caractersticas de la frmula dramtica que le ha dado
el xito que todos le envidian y lo ha convertido en el ms admirado de todos los autores de su momento; esto es, el arte nuevo.
Por un lado, y frente a la rigidez de los
preceptos tradicionales, se propone la mezcla de gneros, de manera que en una pieza
trgica puedan aparecer pasajes divertidos,
pues, como el mismo autor advierte, aques52
Libro recomendado
una innovacin completa, pues haba aparecido ya en autores como Jernimo Bermdez,
Juan de la Cueva o Cristbal de Virus, pero
s es cierto que en las obras de Lope de Vega
se va a producir una sistematizacin de estos
usos, de manera que sus consejos, vagos y
generales (como que las dcimas son buenas para quejas;/ el soneto est bien en los
que aguardan, vv. 307-308), se convirtieron
en una norma sistemtica imitada por todos
los dramaturgos barrocos.
Apenas si se detiene en las figuras retricas ms efectivas a la hora de construir
una obra dramtica, que se limita a enunciar sin entrar en ms detalles: repeticin
o anadiplosis (repeticin de una palabra
al final de un verso y al principio del siguiente), anfora (repeticin de una palabra o grupo de palabras al comienzo de
un verso), irona, adubitaciones (duda
entre las diferentes alternativas para designar un concepto), apstrofes y exclamaciones; sin duda, el culto pblico de la
Academia de Madrid, formado por los mejores aficionados a la literatura de la corte,
no necesitaba de ms explicaciones en ese
sentido. Se complace, eso s, en destacar el
uso de los equvocos, como engaar con
la verdad (v. 319) o la anfibologa (ambigedad semntica), de especial xito entre
el pblico porque piensa/ que l solo entiende lo que el otro dice (v. 325-326).
Tambin seala que, de todos los temas
posibles, los casos de honra son mejores,/
porque mueven con fuerza a toda gente/ con
ellos las acciones virtuosas (vv. 327-329).Y
aade varias pruebas que muestran esta preferencia, como el hecho de que el pblico
que asista a las representaciones sola maltratar,en la vida real,a los actores que desempeaban el papel de malvados, mientras que
agasajaba a los actores con papeles bondadosos.Asimismo advierte del extremo cuidado
que ha de poner el autor al calcular la duracin de su obra,para no abusar de la paciencia del que est escuchando (v. 340), de
manera que todo el espectculo se desarrolle
entre dos y tres horas.Y acaba este apartado,
por fin, sealando los peligros que entraan
las obras satricas, pues pueden ofender a
quienes se ven retratados en ellas.
Cierran la parte central del Arte nuevo
varias observaciones sobre la puesta en escena. Seala, en ese sentido, la nula responsabilidad del autor dramtico sobre la
53
Libro recomendado
ga comn.Del arte tradicional,como hemos
dicho, respeta la unidad de accin (la nica
que haba formulado originalmente Aristteles), la verosimilitud de las acciones, la claridad del lenguaje, la puesta en escena y otros
detalles; y hasta la manera en que estructura
su discurso,atendiendo por este orden a la invencin, la disposicin, la elocucin y la accin de una obra, desvela un claro modelo
ciceroniano. Pero si es mucho lo que respeta
del arte, es mucho ms lo que deja a un lado,
aunque no por ignorarlo, como repite una y
otra vez.Simplemente,porque no lo necesita.
Todo conduce, en fin, a los valientes versos con que el autor cierra toda esta declaracin de principios: Suntento, en fin, lo
que escrib, y conozco/ que aunque [mis
comedias] fueran mejor, de otra manera/
no tuvieran el gusto que han tenido (vv.
372-374). No se arrepiente de nada de lo
que ha escrito. Es posible, s, que si sus
obras se cieran a las reglas del arte seran
mejores desde el punto de vista preceptivo, pero de haberlo hecho, difcilmente ha-
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Invierno 2006
Libro recomendado
55
reseas
La caverna.
Animales nocturnos.
Como si fuera esta noche.
de Rodolf Sirera, Juan Mayorga y Gracia Morales
Fermn Cabal
La caverna
Animales nocturnos
Como si fuera esta noche
de
Rodolf Sirera
Juan Mayorga
Gracia Morales
Edicin
El Teatro de Papel,
Madrid, 2005
56
reseas
textos de tres autores de las tres ltimas
agrupaciones (no s si generacionales) de
autores espaoles vivos. El ms veterano, el
valenciano Rodolf Sirera, un autor que ltimamente no se prodiga,ms dedicado quiz
a la televisin que a la escena, nos ofrece La
caverna, escrita originalmente en lengua
catalana por encargo del Centre Dramatic
de la Generalitat de Catalunya, una obra ambiciosa, de gran extensin, que permanece
sin estrenar,y que ahora,con la aparicin de
la versin espaola, es de esperar que tenga
mejores oportunidades. A su lado, Juan Mayorga, miembro de la llamada generacin
Bradomn, un hombre joven pero con una
obra ya numerosa,que ha merecido premios
y crticas elogiosas, y que alterna, como el
Tenorio, los palacios del Centro Dramtico
con las humildes cabaas de las salas alternativas. La obra que aporta, Animales nocturnos, se estren en la Sala de La Guindalera
hace un par de aos y sirvi precisamente
para la inauguracin de este espacio escnico, que dirige el infatigable Juan Pastor.Y la
tercera obra la firma Gracia Morales, tambin ganadora del Bradomn, y perteneciente al grupo de autores andaluces que
potencia el Centro Andaluz del Teatro a travs del Premio Romero Esteo. Gracia es la
ms joven de la terna, pero ya cuenta con
varios estrenos, apoyada en el grupo Remiendo,de Granada,que ella misma ayud a
fundar y para el que ha escrito la mayor
parte de su teatro. En este caso, la obra, que
se estren en el 2002, se ha mantenido en
cartel hasta la fecha, y puede decirse que
con gran xito, como lo prueba el hecho de
que haya sido capaz de cruzar el charco
para ser montada en Buenos Aires por Carlos Ianni.
En conjunto, una muestra muy representativa del vigor de la escritura teatral espaola, de la pluralidad de sus intereses
estilsticos y de la calidad de las propuestas
dramticas de nuestros autores. Algo que
ciertamente no se corresponde con la mezquina presencia con que cuentan en los escenarios.
Magia Caf
de Paloma Pedrero
Asuncin Bernrdez Rodal
Magia Caf
de
Paloma Pedrero
Edicin
Invierno 2006
Magia Caf, obra teatral que ha merecido el Accsit del XIII Premio SGAE de Teatro 2004, es un texto que habla de la
pobreza, la marginacin y la automarginacin como propuesta de salvacin personal, en un mundo en que las fronteras
entre esos trminos no han parado de desdibujarse en los ltimos tiempos. Es una
obra que surge de una experiencia de la
autora con eso que perversamente llamamos grupos marginados, a travs de la
realizacin de un taller de teatro, y por eso
experiencia e imaginacin se entretejen en
ella mostrando el fino entramado que va
de lo colectivo a lo individual, de la pasin
a la razn, de lo real a lo imaginario y de lo
mental a lo corporal.
La obra discurre en una casa ilegalmente ocupada por Magia, una mujer que tiene
dos deseos: crear un espacio donde los pobres y marginados puedan estar en paz, y el
deseo de ser madre: dos deseos que dan
sentido a una vida de bsqueda individual
en el sueo de lo colectivo para crear una
vida ms justa y feliz; tarea siempre difcil
para cualquier ser humano que no se conforma con su propio destino. En la consecucin de estos dos retos, Magia no est
sola; hay otras mujeres que estn con ella,
generando as una voluntad comn de
crear un refugio apacible para aquellos
que no encuentran su lugar en el mundo
de la competicin y la productividad.A su
lado, est la imposibilidad de reconoci57
reseas
miento del amor y los deseos, y los eternos
conflictos que en el fondo nos igualan a
todos por encima de cualquier diferencia
identitaria: el deseo del amor y el reconocimiento de los otros, la lucha por la existencia, el uso del poder y la violencia en una
obra de vidas aparentemente rotas, pero
que cobran sentido cuando se entrelazan
en el deseo de contar la experiencia; porque en esta obra son fundamentales las historias que se cuentan para hacer rer, para
conmover o para darse a conocer, salvando
as del anonimato las vidas que nunca recrear la Historia. En medio de todo, el conflicto con las autoridades por mantener un
espacio propio, las injusticias que llevan a
mantener un aparente orden social,y al final,
los deseos conseguidos siempre a costa de
prdidas que no dejan de ser trgicas.
Y es que hoy hablar de la pobreza es del
todo pertinente, en un mundo en el que no
han parado de ahondarse las diferencias
entre ricos y pobres,y en el que convendra
que nos preguntramos, tal como hace Ulrich Beck en uno de sus libros, la siguiente
cuestin: cunta pobreza puede soportar
la democracia? Porque, en los ltimos tiempos, la percepcin sobre la pobreza y la
marginacin ha ido cambiando radicalmente. Hoy los pobres son percibidos como la
otredad ms absoluta, como personas que
simplemente no han sabido sobrevivir en
un mundo competitivo, ya que son intiles
para la produccin, para el consumo, y no
son pensados como el resultado de un proceso colectivo. Incluso han dejado de ser
percibidos como sujetos de la vieja idea de
C/ Benito Gutirrez 27, 1. izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es
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Invierno 2006
reseas
Tras la escena
de Manu Aguilar y Alberto Fernndez Torres
Robert Muro
Tras la escena.
Reflexiones sobre
palabras y hechos
de
Manu Aguilar y
Alberto Fernndez Torres
Edicin
aque editora,
Ciudad Real, 2005.
Alfabtico
Orden empleado en esta resea para comentar algunos aspectos de este libro, idntica frmula a la utilizada por los autores
de Tras la escena.
Autores
Manu Aguilar y Alberto Fernndez Torres
son dos referencias imprescindibles en la
escena espaola de los ltimos veinticinco
aos, cada uno con un perfil diferente. El
primero, desarrollado esencialmente como
gestor,pblico y privado,proporciona la mirada experta; Fernndez Torres, como terico y analista del teatro, la mirada ingenua (si
la expresin produce dudas, bsquese en el
diccionario). Las perspectivas y trayectorias
de ambos se complementan en esta obra a
la perfeccin, al conseguir que las aportaciones,ms anclada en la prctica,del uno,y
ms enraizada en la reflexin de corte acadmico, del otro, se articulen como un discurso nico.
Contenidos
A lo largo de treinta y cinco entradas,
ms o menos, se desarrollan artculos que
pretenden definir con precisin terminolgica algunas de las cuestiones importantes
de la escena que necesitan ser esclarecidas. El sector de las artes escnicas en Espaa no frecuenta el campo de la reflexin
y el debate sosegado y argumentado; son
territorios que piden como peaje de entrada en ellos el uso de un lenguaje comn,
unificados sus matices en todos los participantes, para que el resultado sea enriquecedor y no derive en gritero o la simple
prdida de tiempo. El fondo de este importante libro, su aportacin explcita, es el esfuerzo por perfilar el contenido de los
trminos con que nos comunicamos quienes nos ocupamos en el teatro. El valor de
la precisin conceptual es mximo, con
valor de imprescindible: es el primer paso,
y obligado, para avanzar en cualquier debate serio, con afn cientfico, sobre la situacin y perspectivas del teatro.
Ciertamente se podran proponer otros
Invierno 2006
reseas
das y son abordadas con humor. Un regalito
que se recibe como un dulce.
Destinatarios
Voy a dar un poco la nota.Este libro no es
para todo el mundo; ni siquiera para todos
los que se dedican,desde uno u otro gremio,
a la escena. No. Este libro est pensado para
quienes quieren aprender algo nuevo, quienes quieren intervenir con sentido y conocimiento en el necesario debate sobre nuestro
teatro, quienes sienten como una necesidad
imperiosa sacar el sector del pequeo debate y empujarlo, volando por ms altas cumbres, al futuro. Si con esto que digo no se
sienten llamados a comprarlo, no lo hagan,
de verdad. Pero reglenlo a otros que s, eh!
O en ltimo extremo inviertan en imagen:
cualquiera que sepa de esto y lo vea en su biblioteca sacar muy positivas conclusiones
de su poseedor.
Edicin/Editores
Tras la escena es una buena edicin a
cargo de unos buenos editores. Formando
parte de la coleccin Tcnica escnica.
Teora, aque Editora viene haciendo un
magnfico esfuerzo por aportar algo en ese
mbito. Aprovecho para mencionar el esfuerzo que aque y Fundacin Autor, y su
coleccin Datautor, estn haciendo en publicar algo de pensamiento sobre cultura y
gestin cultural. Bravo.
Estructura
El formato de diccionario es cmodo,
resultn, interesante. No exige una lectura
continuada y el lector puede saltar de un
artculo a otro relacionado pero que debido al alfabeto se encuentra muchas pginas atrs o adelante.
Portada
Qu quiere decir? Mira que lo he intentado sin lograr desentraar su significado.
Tienen que guardar relacin las portadas con
los contenidos, o simplemente han de resultar sugerentes seuelos para el explorador o
rastreador de libros? En cualquiera de las
dos vas me siento despistado, porque no la
entiendo ni me parece seductora.
Prlogos
Dos a falta de uno. En el primero, Jess
Campos, su autor, se mete en un precioso
jardn lleno de rbanos y hojas. El segundo
nos aclara las intenciones, buenas, de los
autores. No se los salten. (Por cierto, los prlogos tambin los descansillos y los currculos finales estn blanco sobre negro:
se leen con ms dificultad y encima no se
puede subrayar ni tomar notas.)
Subrayados
El desarrollo resulta particularmente brillante en algunos temas, tal vez porque en su
uso habitual se da una mayor imprecisin, y
por tanto el trabajo de Manu Aguilar y Alberto
Fernndez Torres ser ms necesario y aprovechado. Entre ellos destacara las entradas
Artesana/Industria, Crtica, Empresa, Pblicos, Profesin/Profesional, Subvencin
o Representacin.
Ttulo
No vuela a la misma altura que el libro.
Los autores, supongo que han sido ellos, han
elegido un ttulo genrico, que no precisa el
contenido (algo a lo que se dedica precisamente el libro, a precisar), y que requiere el
complemento del subtitulo para alcanzar a
expresar aquello que quiere: Reflexiones
sobre palabras y hechos.Y es que tras la escena ocurren tantas cosas! Para la segunda
edicin, que espero cercana, sugiero el cambio en el orden de ttulo y subttulo.
60
Invierno 2006
reseas
Fundacin Universitaria
Espaola, Madrid, 2005.
Invierno 2006
reseas
Expedientes de la censura
teatral franquista
de
Fundacin Universitaria
Espaola, Madrid, 2006.
(2 vols.)
62
Invierno 2006
Invierno 2006
Javier Roca
63
Otro Nobel
para el teatro
Fermn Cabal
MINISTERIO
DE CULTURA
INSTITUTO NACIONAL
DE LAS ARTES
ESCNICAS
Y DE LA MSICA