UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN

ESCUELA DE EDUCACIN
ASIGNATURA: EDUCACIN ESTTICA

Animadora Pedaggica en Formacin:

Mara Scarpati
C.I.: 23.579.437
Animadora pedaggica:
Betty Osorio

Mrida, Junio 2016

ndice
Introduccin. _________________________________________ 3
1. F.E auditiva. ____________________________________ 4
1.1 Audicin. ______________________________________ 4
1.2 Instrumento musical. ______________________________ 5
1.3 Meloda. _______________________________________ 6
1.4 Ritmo. _________________________________________ 7
1.5 Pentagrama. ____________________________________ 8
1.6 Msico. ________________________________________ 9
2. Arte en el tiempo antiguo. ________________________ 10
2.1 Funciones del arte en la antigedad. ________________ 11
2.2 Arte egipcio. ____________________________________ 12
2.3 Arte mesopotmico. _______________________________13
3. Animacin pedaggica. ___________________________14
4. Proyecto. _______________________________________15
5. Medios de comunicacin. _________________________ 17
5.1 La televisin. ____________________________________18
5.2 El cine. ________________________________________19
5.3 Medios radiofnicos. _____________________________ 19
5.4 Medios impresos. ________________________________ 20
5.5 Medios digitales. _________________________________ 21
6. Pensadores filosficos. ___________________________ 22
6.1 Heidegger. ______________________________________22
6.2 Gadamer. _______________________________________ 25
6.3 Marx. __________________________________________ 30
Conclusin. _______________________________________ 34
Referencias. _______________________________________ 35

Introduccin

La educacin esttica es una parte primordial en la educacin del nio. Ella ayuda a
descubrir sus sentimientos a travs de la creatividad oculta en ellos ya que la esttica es la
ciencia que estudia e investiga el origen sistemtico del sentimiento puro y su
manifestacin, que es el arte, segn asienta Kant en su "Crtica del juicio". Se puede decir
que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexin sobre los problemas del arte.
La importancia de la educacin auditiva para el alumno de educacin infantil y
posteriormente recoge como puede aplicarse en el aula a travs de la presentacin de unas
pautas metodolgicas y del desarrollo de actividades de formacin esttica
La educacin musical en general, y formacin auditiva en particular, conllevan
diversas aportaciones positivas en todos los aspectos de desarrollo del ser humano, por lo
que se bsica para que el desarrollo sea competo

FORMACIN ESTTICA AUDITIVA.

La formacin vocal y auditiva, desde el punto
de vista del quehacer artstico, constituye un nico
sistema funcional que incluye una educacin para la
percepcin auditiva y una educacin para el canto:
ambas son elementos fundamentales para una
educacin musical artstico en un sentido amplio y
global. No se debe olvidar que la msica se percibe
enteramente mediante los procesos auditivos; a
travs de ellos y de la educacin musical, se han de
desarrollar la capacidad musical y las diferentes
habilidades (o destrezas) que la constituyen.
As pues, la audicin es la funcin
bsica y fundamental de la conducta musical,
y que est presente en un alto grado en todas
y cada una de las habilidades musicales que
el nio desarrolla, tanto si esto ocurre durante
el preescolar de un modo holstico o
integrado, como durante la etapa primaria
cuando el nio va siendo progresivamente
capaz de discriminar los diversos parmetros
auditivos y musicales. Por lo tanto, un
objetivo esencial a la hora de planificar o
elegir un tema o una actividad es tener
siempre presente el tipo de habilidad que se
quiere potenciar desde el punto de vista auditivo (la memoria auditiva, la discriminacin de
timbres y de sonidos naturales del entorno, la percepcin del tono o de la intensidad, etc.).

Audicin
La

audicin

constituye

los

procesos

psico-

fisiolgicos que proporcionan al ser humano la

capacidad de oir.
Ms all de las ondas sonoras (fsica del sonido), el
proceso de la audicin humana implica procesos
fisiolgicos, derivados de la estimulacin de los
rganos de la audicin, y procesos psicolgicos,
derivados del acto consciente de escuchar un
sonido.
Podemos dividir el sistema auditivo en dos partes:
Sistema auditivo perifrico (el odo), responsable de
los procesos fisiolgicos que captan el sonido y lo
enva al cerebro.
Sistema auditivo central (nervios auditivos y
cerebro),

responsable

de

los

movimientos

psicolgicos que conforman lo que se conoce como

percepcin sonora.

Instrumento musical
Un instrumento musical es un objeto compuesto por la combinacin de uno o ms
sistemas resonantes y los medios para su vibracin, construido con el propsito de producir
sonido en uno o ms tonos que puedan ser combinados por un intrprete para producir
msica. En principio, cualquier cosa que produzca sonido puede servir de instrumento
musical, pero la expresin se reserva, generalmente, a aquellos objetos que tienen ese
propsito especfico.

Meloda
Una meloda es una sucesin coherente de sonidos y silencios que se desenvuelve en una
secuencia lineal y que tiene una identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro
particular. La meloda parte de una base conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos
en el tiempo y no vertical, como sera en un acorde donde los sonidos son simultneos. Sin
embargo, dicha sucesin puede contener cierto tipo de cambios y an ser percibida como
una sola entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas y duraciones, y en general
incluye patrones interactivos de cambio y calidad. La palabra llego al castellano
proveniente del bajo latn "melodia", que a su vez proviene del griego "moloidia" ([canto],
canto coral), formada por "melos" (cancin, tonada, msica, miembro de una tonada) y el
griego "oida" (canto), de aedein (cancin).

Concepto El concepto de meloda es uno de los ms complejos de definir para la teora

musical, porque se hace necesario poner en palabras lo que de manera descriptiva sera ms
simple y comprensible.
La meloda es a la msica, lo que la oracin es a la comunicacin. Un conjunto de
palabras puestas es la escritura sin buscar un significado y una coherencia, no dicen ni
expresan una oracin. La meloda es el arreglo significativo y coherente de una serie de
notas, este arreglo (en la msica tonal) se realiza segn la tonalidad en la cual se disea la
meloda. La meloda tambin puede tener un significado emocional, es difcil sealar cmo
se produce ese sentimiento, combinaciones de ritmos, alturas de los sonidos, cadencias,
velocidad y otros elementos tcnicos que pueden ser analizados en las melodas mismas
pero no expresados en la definicin.

El tema principal es llamado meloda. Consiste en una o ms frases musicales y

normalmente se repite de varias maneras a lo largo de una cancin o pieza. El motivo es la
parte ms pequea de la meloda y tiene como mnimo dos notas.
La meloda principalmente tiene que encontrarse en armona con el ritmo. Para que
el fraseo musical sea correcto, debe estar caracterizado por los sonidos del gnero que se
interprete, puesto que no es armnico combinar un ritmo Hip-Hop con una armona tipo
Celtica, a menos que en la notacin musical se aadan notas, que, por ende, le aadan

matices al sonido y de esta manera concuerden enarmnicamente el ritmo con sta y

formen algo denominado cadencia.

Ritmo
En un sentido general el ritmo, es un flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o
visual, generalmente producido por una ordenacin de elementos diferentes del medio en
cuestin. El ritmo es una caracterstica bsica de todas las artes, especialmente de la
msica, la poesa y la danza. Tambin puede detectarse en los fenmenos naturales.
Ritmo en la msica (*Se acota la palabra "occidental" porque esta es solo una concepcin
del ritmo, muy diferente a la africana y oriental, donde en el ritmo se utiliza lo que se
conoce como polirritmia, irregularidad y amalgama; esto est aclarado en el artculo
"Polirritmia". Tambin puede consultarse el libro La msica es un juego de nios, de
Francoise Delalande, ver la seccin "Cuarto dilogo").

El ritmo en la msica se refiere a la frecuencia de repeticin (a intervalos regulares y en

ciertas ocasiones irregulares de sonidos fuertes y dbiles, largos y breves, altos y bajos) en
una composicin. El ritmo se define como la organizacin en el tiempo de pulsos y acentos
que perciben los oyentes como una estructura. Esta sucesin temporal se ordena en nuestra
mente, percibiendo de este modo una forma. El ritmo est muy asociado a los estados de
nimo; por ejemplo en la msica folclrica caribea el ritmo es muy rpido, intenso y
excitativo, teniendo como fin alcanzar estados de euforia. As tambin como la msica
africana contiene ritmos instintivos y bsicos, la msica clsica (docta) contiene ritmos
lentos y relajantes.
El ritmo musical engloba todo aquello que pertenece al movimiento que impulsa a la
msica en el tiempo. En la danza, el ritmo gobierna los movimientos del cuerpo.
El ritmo tiene mucho que ver con definir el comps, el tipo de comps que define al acento
y a las figuras musicales que la componen. El ritmo no se escribe con pentagrama, slo con
la figura musical definitoria de la duracin del pulso. Si al pentagrama se le agregan notas
musicales aparece el sonido. Al sumar los acentos, figuras y un comps definido por el
ritmo, surge la meloda. En otras palabras el ritmo se apoya en los acentos, dando la
estructura. La meloda da forma a todo esto.

Pentagrama
El pentagrama (del griego: penta: cinco, grama: escribir) es el lugar donde se escriben las
notas y todos los dems signos musicales. Tiene cinco lneas y cuatro espacios, que se
enumeran de abajo hacia arriba. Las lineas son equidistantes y horizontales.
La msica se escribe por medio de signos que se colocan en el pentagrama. Los signos
principales son:

Las figuras como representacin de la nota musical: cada una de ellas indica duracin de
sonido y, situada especficamente en una de las lneas o de los espacios, corresponde a un
tono musical determinado. La invencin del pentagrama resolvi los problemas de
representacin grfica del mismo.Cada vez que la meloda supera el mbito de nueve tonos
que cubre el pentagrama, se utilizan espacios y lneas adicionales, que se dibujan tanto
encima como bajo el pentagrama, segn sea necesario.
Las claves
Los silencios
Las alteraciones
Aparte de las notas, en el pentagrama se ubica al principio la clave, los modificadores que
indican la tonalidad usada (armadura), el comps y el carcter (afectuoso, marcial, etc.).

Msico
Violinista ambulante en la calle Un msico es una persona que compone y ejecuta piezas
musicales. En el caso de que componga piezas se habla de un compositor, mientras que
quienes ejecutan pueden ser instrumentistas (como guitarristas, violinistas, violonchelistas
y pianistas, por ejemplo), cantantes, directores de orquesta, etc.
Tambin son msicos quienes realizan arreglos musicales y orquestaciones. En la msica
popular son frecuentes los cantautores, quienes crean e interpretan canciones.

ARTE EN EL TIEMPO
SUBTEMA: ANTIGUO
Arte antiguo o Arte de la Antigedad es el arte de la Edad Antigua. La historia del
arte antiguo es la divisin de la historia del arte que se centra en su estudio e interpretacin
formal, tcnica, estructural, e ideolgica (iconogrfica, iconolgica) y en su explicacin
histrica; aunque la arqueologa es la ciencia histrica cuyo objeto es la cultura material de
la que las obras de arte son la manifestacin ms valiosa, y es la encargada de su
descubrimiento y anlisis contextual.

Su delimitacin cronolgica va desde el comienzo de

la Historia (aproximadamente
el IV
milenio a. C. en Prximo Oriente y Egipto) hasta la cada
del Imperio romano de Occidente (siglo V). La extensin
geogrfica
del
desarrollo
de
las
primeras
civilizaciones definidas por la aparicin de la escritura y
el poder poltico y religioso impone dnde pueden
localizarse (civilizaciones mediterrneas, de la India,
de Extremo Oriente, de Amrica Precolombina y del resto
de Europa y de frica) y cundo puede hablarse en cada una de un periodo histrico
(Historia) o de un periodo prehistrico (Prehistoria), que determinara que su produccin
artstica fuese objeto de la historia del arte prehistrico; aunque realmente la metodologa
para su estudio es en gran parte comn, hay una diferencia fundamental, y es la posibilidad
de utilizar las fuentes escritas para los periodos histricos. Este recurso es insustituible,
puesto que no slo permite la identificacin en su caso de los autores o patrocinadores de la
obra artstica y reconstruir el contexto en el que se produjo, sino que posibilita la
interpretacin del Arte en su relacin con la produccin intelectual en otros mbitos
del pensamiento, sobre todo la religin y la filosofa. De esta manera se puede efectuar una
lectura del arte que lo entienda a travs la visin del mundo(Weltanschauung) o ideologa

dominante en pocas y lugares tan lejanos a nosotros como las civilizaciones de la Edad
Antigua, y del que el Arte es la plasmacin material y visual.
Al contrario que la civilizacin occidental, las civilizaciones africanas, extremo-orientales y
americanas no experimentaron la marcada discontinuidad que el arte occidental presenta
entre el arte antiguo y el arte medieval; con lo que ste ltimo concepto no suele aplicarse a
estas civilizaciones.

Funciones del arte en la Antigedad

La funcin del arte y la valoracin de los objetos que hoy consideramos una obra de arte,
no tenan la misma consideracin en las civilizaciones de la Edad
Antigua: los pequeos objetos cotidianos que hoy se exhiben en los
museos (desde pesos o husos de telares hasta joyas) seran
apreciados por su funcin o por el valor intrnseco de su material
tanto o ms que por cuestiones formales; 3 por el contrario, las
grandes estatuas egipcias o las estelas sumerias tenan funciones
religiosas vida eterna y de presencia poltica ejercicio del poder
y memoria histrica, identificadas con el dios o el rey que poda
ser objeto incluso de una damnatio memoriae, borrando su nombre y sustituyendo sus
rasgos por los del rey rival.

La casa, la tumba, el templo o el palacio, son contenidos arquitectnicos expresados en

formas muy diversas por las distintas civilizaciones, sometidas a los condicionantes fsicos
y la disponibilidad local de materiales; pero no obstante, las soluciones formales
encontradas fueron muy a menudo sorprendentemente similares (pirmides egipcias,
chinas, mesoamericanas), y los elementos arquitectnicos elegidos de entre un surtido no
ilimitado (cubiertas, muros, vanos, columnas, pilares, dinteles, arcos, bvedas). Siempre, y
en todo caso, con rasgos de validez prcticamente universal: la obligacin de que el edificio
permita satisfacer necesidades materiales e imaginadas de personas e instituciones (agentes
sociales y polticos que son sujetos histricos), adems de ser vehculo de una creacin.

Slo desde ese punto de vista puede entenderse que la movilizacin necesaria para levantar
las Pirmides de Guiza era en s misma justificativa de su existencia como proyecto
ideolgico de una sociedad entera.

Arte egipcio.
El arte egipcio es, indudablemente, la manifestacin artstica que ms ha subyugado al
hombre moderno.
La civilizacin egipcia no slo cre una arquitectura, escultura y pintura de impresionante
belleza, sino tambin toda una cultura que ha hecho soar a investigadores, literatos y
personas corrientes, donde se funde lo histrico, lo mtico y lo misterioso.
El arte egipcio es un arte que est muy relacionado con el medio en el que se desarrolla.
Este medio influye en diferentes aspectos: por un lado el medio geogrfico determina una
cultura cerrada que hace un arte impermeable a influencias exteriores, que va a evolucionar
poco y cuando lo va a hacer va a ser sobre sus propias formas debido a la falta de
comunicacin con el exterior.
Por otro lado, el medio va a determinar unos materiales que nos
indican una despreocupacin por la vida terrestre y un deseo de
eternizar la moral del difunto y del dios, por lo que el arte muchas
veces est en funcin de templos y tumbas. Esto est relacionado con
los dos factores determinantes del arte que tambin vienen dados por
el medio: la monarqua y la religin.
As, el faran (y los nobles) y los sacerdotes van a ser losprincipales
clientes. Se trata de un arte alico y oficial, que se desarrolla en
virtud de la religin fundamentalmente, y a sta est vinculado el
faran. No es por tanto un arte autnomo.
El arte egipcio est siempre sometido a unas normas, por esto es muy semejante y
montono, tan homogneo. Es un arte estereotipado en el que se valora ms la precisin del
acabado que la originalidad. Adems, tienen un gran carcter simblico y mgico.
Arte mesopotmico.

Mesopotamia fue una zona muy conflictiva poltica, social y artsticamente. Su historia es
paralela a Egipto, comenzando en torno al ao
3000 a. C. y sus ros, al igual que en Egipto,
fueron fundamentales para su desarrollo.

La cultura mesopotmica se desarrolla entre dos

ros, el Tigris y el Efrates. Ocupaba parte de las
actuales Siria, Palestina, Iraq, Arabia Saud e
Irn. Estaba delimitado al sur por el Golfo
Prsico y al norte por el macizo de Armenia.
Est rodeado por desierto. Hay una divisin
entre Baja Mesopotamia, ms frtil, y Alta Mesopotamia. Las tres principales regiones que
se dieron en aquella poca fueron Asiria, Akkad y Sumer. Las principales ciudades fueron:
Nnive, Nimrud, Assur, Tell-Asmar, Lagash, Mari, Babilonia, Uruk, Ur, Eridu, Khorsabad y
El-Obeid.
Como decamos, fue esta una zona de paso, lo que entre otras cosas provoc su diversidad y
tambin hizo que su cultura se transmitiese a todo el mundo. La Biblia sita en esta zona el
comienzo de la Historia.

TEMA: TRATAMIENTO PEDAGGICO

SUBTEMA: ANIMACIN PEDAGGICA
Para (M. L. MONERA 1985,34), se entiende entonces como un original estilo educativo,
que tiene la finalidad de ayudar a madurar a las personas y a los grupos, activando un
proceso de crecimiento y promocin liberadora. Un concepto de animacin, que recurre a
los resortes interiores de la persona, implica su responsabilidad y la hace sujeto activo,
crtico y creativo de los procesos culturales y sociales en los que vive y por los que se siente
afectado.

La animacin como modelo educativo representa la modalidad ms tpica de la educacin.

Y determina el estilo con que se educa y abarca todos sus contenidos, es decir, el proceso y
metodologa.
Educar desde la animacin supone entender que el verdadero cambio brota del interior de la
persona, segn ella se oriente en libertad hacia un proyecto de vida. El educador puede
incidir en el ambiente, proponer un modelo de vida y un cuadro de valores, pero es el joven,
sujeto y protagonista de su desarrollo, quien ha de interiorizarlo. el estilo y el mtodo de la
animacin lo hacen posible.

Por otro lado, la animacin, pues, no se reduce a una tcnica, a una metodologa, a
una actividad o a un momento determinado, sino que es una mentalidad con la que
acta el educador (PASTORAL JUVENIL 1985,41).

TEMA: TRATAMIENTO CURRICULAR

SUBTEMA: PROYECTO.
Es un instrumento de planificacin que utilizan los colectivos escolares en el proceso de
enseanza-aprendizaje, para abordar necesidades e intereses travs de herramientas
pedaggicas que permiten en el educando, familia y comunidad la construccin del
conocimiento desde la especificidad de cada contexto local, involucrando los espacios que
propone el sistema Educativo Bolivariano, para la formacin del ser social en los ejes
integrados como continuo humano del ser, saber, hacer y convivir.
Hace varios aos que en la educacin de implementaron los proyectos de aula como una
herramienta o estrategia para el docente, los cuales le permiten de una forma organizada,
globalizada y centrada en una temtica trabajar con las reas acadmicas del grado.
Hoy despus de varios aos y de ensayo y error se ha ido simplificando su elaboracin y su
aplicacin sin dejar de mencionar que todava existen debilidades, aunque se que muestra
el inters por parte de los docentes de mejorar la calidad educativa cada da.
Sin embargo las actualizaciones van enmarcadas en la nuevas tecnologas en la aplicacin
de los Tic como otras innovaciones y se han dejado atrs reforzar la importancia de la
aplicacin de los proyectos en el aula.
Los proyectos son una herramienta de fcil aplicacin solo se tiene que llevar una
organizacin sistemtica del mismo.
Algunos tips para su aplicacin:

Seleccionar una temtica del inters del nio.

Enfocar todos los contenidos seleccionados en la temtica.

Las actividades y estrategias seleccionadas deben ser en funcin al conocimiento

del objeto y todo lo que se relacione al mismo.

Seleccionar contenidos necesarios exclusivamente para el tema o temtica.

Elaborar el proyecto en un tiempo relativamente corto o mediano plazo para que no

sea aburrido que los nios pierdan el inters.

De seleccionar contenidos paralelos tratar de escoger un da para ellos, de verdad

que para los nios y uno el docente a veces se tiende a se un poco confuso dar unos
contenidos y otros al mismo tiempo.

Todos los contenidos del programa de estudio se pueden encajar en la diversidad de

proyectos que se realicen durante el ao escolar.

Todo proyecto se inclina siempre por una rea acadmica especfica como por
ejemplo: hay proyecto que se seleccionan ms contenidos de sociales, otros de
ciencias pero todos los contenidos de lengua se vinculan a todos los proyectos.

No todos los contenidos de matemtica pueden ser trabajados en todos los proyectos
y siendo un rea que requiere de un conocimiento profundo se sugiere que se
implemente paralelos al proyecto.

La creatividad del docente es inmensa y tiene la capacidad de abordar todas estas

vicisitudes en el momento de la planificacin.

Busca material de apoyo para que estimules a los nios, ambienta el aula con
dibujos, avisos, pancartas entre otros, sobre el tema que escogieron los nios.

Se creativo en realizar las actividades que van en funcin de la lectura escritura

enfocadas en el tema como oraciones, narraciones, cuentos, historias, vivencias,
poemas, acrsticos, adivinanzas, retahlas, canciones, dibujos, entre otros.

Adapta los contenidos de ciencias y sociales al tema que estas realizando si el

proyecto es de los juegos en ciencias el contenido del aire te sirve, los juegos se
realizan al aire libre.

TEMA: INTERDISCIPLINARIEDAD. TRANSDISCIPLINARIEDAD.

SUBTEMA: MEDIOS DE COMUNICACIN
Los medios de comunicacin son instrumentos utilizados en la sociedad contempornea
para informar y comunicar mensajes en versin textual, sonora, visual o audiovisual.
Algunas veces son utilizados para comunicar de forma masiva, para muchos millones de
personas, como es el caso de la televisin o los diarios impresos o digitales, y otras, para
transmitir informacin a pequeos grupos sociales, como es el caso de los peridicos
locales o institucionales.
Todos los das, los individuos y las comunidades acceden a material informativo que
describe, explica y analiza datos y acontecimientos polticos, sociales, econmicos y
culturales, tanto a nivel local como en el contexto global. Para comienzos del siglo XXI, y
en casi todas sociedades que habitan el mundo, los peridicos, estaciones radiales y pginas
web son ejemplos de la compleja naturaleza de los medios de comunicacin.
En nuestras sociedades, estos canales son esenciales para el establecimiento y desarrollo de
todo proceso de interaccin humana. Los medios de comunicacin son la materializacin
fsica de la necesidad de relacionarse entre s que tienen todos los humanos. Mediante ellos
se describen situaciones y problemas propios de nuestra realidad y, en la mayor parte de las
oportunidades, se plantean anlisis que contribuyen a su discusin. Los medios de
comunicacin permiten establecer procesos de intercambio de conocimientos y debates de
carcter social.
A comienzos del siglo XXI, los medios de comunicacin tambin constituyen una gran red
de plataformas tecnolgicas que excede los lmites nacionales. Actualmente existen redes
globales, nacionales, regionales y comunitarias, constituidas por peridicos, revistas,
emisoras radiales, canales de televisin y pginas web. Cada una de estas plataformas
define la materialidad de la informacin que se transmite. Por ejemplo, los peridicos
publican diariamente artculos, columnas de opinin, infografas y fotografas; las emisoras,
en sus programas, cubren de manera exhaustiva los acontecimientos que estn pasando en

cualquier lugar y a cualquier hora; los canales de televisin, con sus noticieros, sus
programas de discusin, sus telenovelas y sus partidos de ftbol, parecen traer la realidad a
la casa de los televidentes.

La televisin
Desde su aparicin en los aos 30 hasta comienzos del siglo XXI, la televisin ha sido el
medio con mayores ndices de pblico o audiencia a nivel mundial. Esto se debe a sus
caractersticas como herramienta informativa: su inmediatez en el cubrimiento de
acontecimientos, los recursos que utiliza (imgenes, sonido, presentadores, sets de
grabacin) y, sobre todo, la posibilidad que ofrece de ver los hechos-y a sus protagonistasen tiempo real y a kilmetros de distancia.
An hoy en da, con la llegada de nuevos medios de comunicacin, la televisin mantiene
su nivel de influencia sobre la mayor parte de los sectores de la sociedad, pues sus
dispositivos son baratos y de fcil acceso.
A nivel formal, la televisin plantea el uso de una gran variedad de formatos a la hora de
transmitir la informacin. Entre ellos sobresalen noticieros, telenovelas, documentales,
reportajes, entrevistas, programas culturales, pedaggicos y cientficos, entre otros. Gracias
al acelerado desarrollo tecnolgico de las ltimas dcadas del siglo XX y las primeras del
siglo XXI, cada formato conjuga imgenes, textos y sonidos, y, adems, plantea un
constante contacto e interaccin con la teleaudiencia. Por todas estas razones, actualmente
la televisin es un medio de comunicacin que, se considera, plantea una reflexin sobre el
carcter democrtico de nuestras sociedades.

El cine
El cine no ha sido considerado como un medio de comunicacin informativo, a pesar de
haber sido utilizado de esta manera en varias oportunidades. Es cierto que sus
caractersticas audiovisuales le permiten funcionar como una poderosa plataforma de
transmisin de mensajes, pero las dimensiones de su produccin y los intereses de sus
productores han hecho que, hasta el da de hoy, se lo considere como una entretencin
cultural, dedicada a la creacin de historias, ficcionales y documentales, de alto impacto y
con trascendencia emocional o histrica.
Sin embargo, desde su aparicin, a finales del siglo XIX, el cine funcion como transmisor
de mensajes informativos. Por ejemplo, en los aos 30 y 40, en la Alemania Nazi y la Italia
fascista, el cine fue utilizado como medio de propaganda: los gobernantes de ambos pases
lo entendan como una plataforma fundamental para transmitirle a sus pueblos los alcances
de sus gobiernos de ultra-derecha. Esto nos genera una reflexin sobre las posibilidades de
los medios de comunicacin masiva para generar imaginarios y para incidir en las
decisiones de nuestras sociedades.

Medios radiofnicos
La radio es el nico medio que hace parte de los medios que transmiten informacin por
medio de formatos sonoros. Su importancia radica en que es el medio que consigue la
informacin con ms facilidad, adems de tener un proceso de produccin mucho ms
sencillo que el de la televisin. Adems de los pocos requerimientos que implica su
produccin, la radio no necesita de imgenes para comunicar, ni de un gran equipo de
trabajadores; los periodistas radiales slo necesitan estar en el lugar de los hechos, adems
de tener un micrfono y una cabina de sonido con la cual se logre hacer la emisin de la
informacin al aire.
A pesar del creciente desarrollo tecnolgico, para comienzos del siglo XXI la radio
conserva su capacidad para emocionar e informar al mismo tiempo. Desde su aparicin en

los aos 20, los productores radiales se enfocaron en la transmisin de informacin basada
en la creacin sonora de imgenes y escenarios. Hoy en da, por medio de entrevistas con
los protagonistas de las noticias y paisajes sonoros (ambientes, voces de personajes,
canciones, entre otros) con los que se recrean universos o se evocan lugares, un programa
de radio acompaa la cotidianidad de los oyentes: al tiempo que transmite la informacin,
la radio genera emociones trascendentales en los oyentes.
De todas formas, las caractersticas tcnicas de la radio hacen que los formatos sean ms
limitados que los de la televisin o el cine, por lo que la transmisin de informacin se hace
mediante programas de entrevista-siempre intercalados con mensajes comerciales o msica,
paneles de discusin, transmisin de conciertos o de noticieros con pequeas cpsulas
informativas. Sin embargo, la experimentacin de los productores de radio en bsqueda de
transmitir sus historias siempre ha estado presente en formatos como el documental sonoro
o la radio-arte.
Desde la dcada de 1980, la creacin de nuevas
emisoras se ha vuelto algo muy comn en
Colombia; con el alcance de la seal, el pblico
ha seguido creciendo y diversificndose, y con
la aparicin de dispositivos mviles a finales del
siglo XX, la transmisin de seal radial ha
pasado a acompaar muchas ms rutinas de los
seres humanos. Para comienzos del siglo XXI, la
radio demuestra tener ms posibilidades como
medio masivo que la televisin.
>A diferencia de los medios audiovisuales,
desde siempre, la radio ha llegado a ms sectores de la sociedad y a ms regiones del pas,
pues, por su naturaleza, sus dispositivos de transmisin pueden ser transportados con mayor
facilidad; tan slo se necesita de un pequeo radio de transistores, un walkman, un
discman, un i-pod, una grabadora o un equipo de sonido para escuchar un programa y
disfrutar del maravilloso mundo de la radio.

Medios impresos
>Las revistas, los peridicos, los magazines, los
folletos y, en general, todas las publicaciones
impresas en papel que tengan como objetivo
informar, hacen parte del grupo de los medios
impresos. En la actualidad, el pblico consumidor ha
relegado el papel de los medios impresos debido a
varios factores: aparte de que para acceder a ellos se
necesita de una cantidad de dinero considerable, con
la aparicin de los medios de comunicacin
audiovisuales, el inters por la lectura y por la

informacin presentada de manera escrita pas a un segundo plano. Los consumidores de

medios de comunicacin han comenzado a acceder a varios de los contenidos publicados en
medios impresos a travs de internet, lo que ha generado cambios fundamentales en el
acceso a la informacin. Los complejos sistemas de distribucin de los medios impresos,
adems, no han podido cubrir en su totalidad al pblico lector en todas las regiones.>
Por otro lado, en el mundo tecnolgico de finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI,
caracterizado por la inmediatez en el flujo de la informacin, la lectura de textos extensos
comenz a perder inters en el pblico. Sin embargo, los medios impresos han buscado
nuevas maneras de transmitir la informacin cotidiana, apelando al uso de recursos
audiovisuales; hay medios impresos para todo tipo de pblico, no slo para el que se quiere
informar acerca de la realidad, tambin los hay para los jvenes, los aficionados a la moda,
a la msica, a los deportes, a la literatura, a la tecnologa, a los negocios, entre otros.
para comienzos del siglo XXI, los medios impresos ms influyentes siguen siendo los
peridicos, pues a travs de ellos se transmite la informacin ms compleja y elaborada, en
cuanto a investigacin, contenidos y escritura. El anlisis brindado por un peridico
establece un dilogo entre el mundo de la opinin pblica y los personajes ms influyentes
de los sistemas polticos o econmicos. As tambin, el efecto de los medios impresos es
ms duradero, pues se puede volver a la publicacin una y otra vez para analizarla, para
citarla y para compararla con nuevas publicaciones.

Medios digitales
Desde finales de la dcada de 1980, las llamadas nuevas tecnologas comenzaron un
proceso de masificacin que defini el camino a seguir de los medios de comunicacin. A
partir de los medios digitales se construyeron nuevas plataformas informativas, alojadas en
Internet y constituidas por herramientas audiovisuales, formatos de interaccin y
contenidos de carcter virtual. Con el desarrollo de nuevos modelos de computadores,
desde la dcada de 1990, el pblico tuvo acceso a una forma novedosa de entender la
transmisin de la informacin; no slo los jvenes o los amantes de la tecnologa podan
tener un computador y explorar en el infinito mundo de internet, ahora todos los individuos
de la sociedad podran leer, complementar y hasta crear sus propios medios de
comunicacin. En ese sentido, actualmente, los medios digitales se encuentran en un
proceso de expansin hacia todos los sectores de la sociedad.
Entre los medios digitales sobresalen los blogs, las revistas virtuales, las versiones digitales
y audiovisuales de los medios impresos, pginas web de divulgacin y difusin artstica,
emisoras de radio virtuales, entre otros. La rapidez, la creatividad y la variedad de recursos
que utilizan los medios digitales para comunicar hacen de ellos una herramienta muy
atractiva. Su variedad es casi infinita, casi ilimitada, lo que hace que, da a da, un gran
nmero de personas se inclinen por ellos para crear, expresar, disear, informar y
comunicar.

Sin embargo, no hay que olvidar que, al contrario de lo que se podra pensar, para
comienzos del siglo XXI, el acceso a computadores personales no se ha convertido en un
bien comn en todos pases del mundo, entre ellos Colombia. Si bien el Internet permiti el
establecimiento de redes de comunicacin que conectaron y abrieron la posibilidad de
intercambiar datos y contenidos entre computadores ubicados en cualquier regin del
Planeta Tierra, su expansin en todos los sectores de la sociedad todava es un camino por
recorrer.

TEMA: PENSADORES FILOSFICOS

SUBTEMA: HEIDEGGER, GADAMER, MARX
HEIDEGGER
Naci

el 26 de septiembre de 1889 en Messkirch, Baden (Alemania). Curs

estudio s de teologa catlica y despus filosofa occidental en la
Universidad de Friburgo, donde fue alumno de Edmund
Husserl, el fundador de la fenomenologa. Tras impartir clases

en

Marburgo, lleg a ser profesor de filosofa en Friburgo en 1928.

En 1933 le nombran rector de la universidad de Friburgo y se afilia
al partido nacionalsocialista (NSDAP). Renuncia al rectorado

por
Considerado

discrepancias con el gobierno y deja de ocuparse de poltica.

como

uno de los filsofos ms complejos e importantes del siglo XX.

Muy influenciado por los presocrticos, por Kierkegaard, y por Nietzsche, en su obra ms
destacada, Ser y tiempo (1927), se interesa de lo que consideraba la cuestin filosfica
esencial: Qu es ser?. Sostena que el individuo est en peligro de ser sumergido en el
mundo de los objetos, la rutina diaria, y en el convencional y superficial comportamiento de
la multitud.

Discpulo de Husserl, su preeminencia dentro de la filosofa continental se ha visto marcada

por la polmica de su adhesin al rgimen nacionalsocialista,
manifestado en el discurso que pronunci en la toma de
posesin de la ctedra en la Universidad de Friburgo (1933).
El esfuerzo de Heidegger por pensar el ser como relacin de
los entes en el tiempo est en la base del posterior
movimiento hermenutico.
Heidegger denomina Arte, por un lado, a una constelacin
(el Arte es un conjunto de elementos diferenciados e irreductibles, articulados e
interdependientes), y, por otro, a aquello a partir de lo cual y por lo cual esa constelacin
adopta una figura precisa, un contenido y una consistencia especfica. El Arte posee, pues,
dicho en otro lenguaje, a la vez, un aspecto ntico y otro ontolgico.
Es importante destacar que a pesar de que todos los elementos de esa constelacin son
necesarios, y juegan su peculiar papel, su centro no es ni el artista
(como en las estticas romnticas del genio) ni el espectador
(como en las estticas del gusto) sino la propia obra de arte (un
centro, eso s, descentrado y descentrable en tanto no es
posible establecer de una vez por todas la esencia del arte; ser
es un acontecer una eclosin-, y si el Arte es una fuente lo es
porque acta como un manantial del que brotan, cuando lo hacen,
obras de arte en torno a las cuales cristaliza una entera

constelacin

(que incluye a los artistas y al pblico, a los modos tcnicos

de elaboracin y a los canales de difusin etc.).
El poetizar, el ms alto lenguaje que el hombre pueda
pronunciar, tiene por misin nada menos que nombrar la
esencia misma de las cosas. Es sabido que para Heidegger,
el lenguaje es la casa del Ser. En su morada habita el
hombre, los pensadores y los poetas son los guardianes de
esta morada. De esta guardia, de esta vigilia, surge la posibilidad del dilogo entre poetizar
y pensar.

Heidegger expresamente dice al respecto que lo que se dice al poetizar y lo que se dice al
pensar no son nunca iguales. Pero uno y otro pueden decir lo mismo de diversa manera. Eso
se logra slo si la separacin entre pensar y poetizar se abre neta y decisiva.
Heidegger examina los conceptos utilizados en las teoras estticas tradicionales para
extraer de ellas una gua que nos permita avanzar en la bsqueda de la esencia de la obra de
arte. En dichas propuestas obtenemos una idea comn; la afirmacin implcita de que la
esencia de la pieza artstica descansa en el carcter de ser-cosa de la cosa.
Heidegger critica la nocin de verdad como adecuacin a la realidad exterior y la
contrapone a la aletheia. Aletheia significa el des ocultamiento de lo ente, mostrar su
verdadera esencia. Pero, al mismo tiempo, significa ocultamiento. Y es que el momento del
des ocultamiento es inseparable al ocultamiento, pues, el lenguaje, que es el medio del des
ocultamiento, no es un medio estril, sino que est dominado por la experiencia del ser-ah.
Dentro de este contexto, la belleza queda enunciada como uno de los modos de presentarse
la dialctica de verdad y no-verdad. .
Asimismo, segn el filsofo alemn, la obra, para poder ser obra, necesita de los
cuidadores. O, en otros trminos, de receptores que penetren o sean envueltos por la lucha
dialctica del des ocultamiento que en ella acontece. Gracias a ello, se pondr de manifiesto
lo que obra en la obra de arte; la verdad de lo ente.
Heidegger, como sucede con todo gran pensador, ha intentado volver a definir qu sea la
filosofa y, en el contexto que nos atae qu sea arte. Heidegger concibe la filosofa como
onto-loga, como saber del ser (el verbo por excelencia, algo que alude, pues, a un acto,
una accin, un acaecer, una eclosin; ser es, ante todo, el aparecer de lo que aparece,
aquello por lo que y desde lo cual los entes son lo que son y lo que pueden ser, ganando
cada vez lo que les es propio).

GADAMER
Naci en Marburgo, Alemania, en el ao 1900. Estudi filosofa
e historia del arte, llegando a ser catedrtico de la Universidad

de Marburgo bajo la tutela de Martn Heidegger y ha sido profesor en Leipzig (1939),

Francfort (1947) y Heidelberg (desde 1949). Muere en Heidelberg -el 14 de marzo de 2002
a los 102 aos- ciudad universitaria donde desempe tareas docentes entre 1949 y 1968,
conmocionando al mundo acadmico alemn, justo despus de publicar su ltima obra, ?La
leccin del siglo? una conversacin con el italiano Riccardo Dottori, Gadamer funda la
nueva hermenutica, una escuela de enorme influencia.
Desde la esttica hermenutica de Gadamer sobre las prcticas artsticas del siglo XX que
se prolongan en nuestro siglo, especialmente acerca del arte despus del fin del arte y de las
tendencias postmodernas se observa la afinidad de A. Danto con la esttica interpretativa,
que caracteriza la obra de arte como Darstellung y no como representacin de lo dado sin
caer por ello en la estatizacin de la vida.
A sus 98 aos de edad, mantiene una activa lucidez que le permite cuidar la edicin de su
obra y participar de manera espordica en el Seminario Filosfico de la Universidad de
Heidelberg. Nos consta que sigue despachando personal y muy atentamente su
correspondencia. Ya slo estas dos cosas: la trascendencia e influencia de la hermenutica
filosfica que l representa, aunada a la prudente inteligencia con que lleva su vejez, amn
de hacerlo ejemplo conspicuo de hombre sabio en el mejor sentido de la tradicin
humanista que tanto se preocupa por recuperar en esta "era de la ciencia y de la tcnica" ,
justificara la pertinencia de traerlo a colacin en un foro como ste en el que Filosofa y
Medicina debaten sus diversas fronteras. Gadamer (el hombre), la hermenutica (su
filosofar) y la salud... qu salud?, en primer lugar, la buena salud de que gozan ese hombre
y esa su filosofa. Aqu tenemos ya una primera elaboracin de nuestro ttulo.
Afirma

la

exigencia

interpretativa

de

todo

arte,

principalmente del arte de nuestros das, pero se pregunta

cmo puede aportar la hermenutica alguna comprensin de
la indiferencia y la disgregacin de dicho arte, cuyo fin parece
agotarse en su carcter experimental, efmero y fragmentario.
No obstante, muestra cmo hasta las obras que aparentan ser
ms banales, responden a una bsqueda de sentidos en el seno
del mundo dividido que habitamos y que interroga la creatividad del artista.

Si no se disuelven con las fluctuaciones del mercado ser porque siguen suscitando
interpretaciones. Hoy ms que nunca la filosofa del arte resulta indispensable para pensar
las prcticas artsticas y sus resultados para averiguar qu sentidos y mundos abren para que
las consideremos obras de arte y no como simples objetos culturales.
Gadamer fue uno de los ltimos grandes representantes de las

humanidades en su

definicin humboldtiana y hegeliana ciencias del espritu. Su magna obra Wahrheit und
Methode (Verdad y mtodo), publicada en 1960, intent establecer la hermenutica
filosfica como fundamento de las humanidades.
Gadamer desarroll la hermenutica, el arte de
entender textos, no como un mtodo estricto,
sino como un proceso intelectual parecido a la
jurisprudencia, que relaciona el entendimiento con
su aplicacin. Para conocer la profundidad
histrica y cultural de los textos e imgenes
elabor las preguntas laves y reflexion sobre los
contextos especficos del pensamiento.
Ambas, las preguntas y los contextos, conforman una determinacin inevitable para
cualquier interpretacin. Lo que Gadamer defini como carga de la tradicin es la
estructura de prejuicios y lmites cognoscitivos del intrprete.
Reconocer las condicionalidades en la interpretacin, para
Gadamer, fue ms que una advertencia a sus estudiantes de
filosofa; le sirvi como cuestionamiento de la Ilustracin,
con su tendencia a buscar verdades absolutas y eternas.
Casi freudiano parece este tpico: negar la determinacin
sociocultural y la limitacin temporal de cada acto
interpretativo libera las fuerzas anti-ilustradas, los poderes
destructivos del prejuicio.
Para los historiadores, tal pensamiento relativista no es inusitado; y tambin para la historia
del arte la hermenutica permite revisiones productivas. Quien se dedica a la historiografa

de nuestra disciplina sabe que el cambio permanente de trminos, criterios y modas

interpretativas en las investigaciones estticas indica que cada estudio de un fenmeno
visual refleja virtualmente la condicin mental y cultural del investigador o, en palabras
ms cercanas a Gadamer: el lector es parte del texto y produce sus efectos.
En una necrologa de Hans Georg Gadamer para historiadores del arte cabe mencionar que
muchos de los escritos del filsofo alemn explican la hermenutica con las artes plsticas,
y por eso sus consideraciones ayudan a criticar mtodos establecidos de nuestra disciplina.
En este sentido, Oskar Btschmann ha propuesto una transicin de la iconologa a la
hermenutica de la historia del arte. Consciente del posible crculo vicioso en la
interpretacin iconolgica en muchos casos nada ms la repeticin de un juego de
sociedad de los intelectuales durante los siglos XVI y XVII, el historiador suizo opta a
favor de un anlisis esttico que reconoce la larga y controvertida historia de la recepcin
del objeto de estudio como un enriquecimiento epistemolgico.
Una pltica del filsofo sobre La actualidad de lo bello, presentada en 1977 al pblico de
un festival de las artes en Austria, sirve como introduccin e inspiracin. En este texto,
traducido al espaol desde 1991, Gadamer examina, como indica el subttulo, el arte como
juego, smbolo y fiesta, es decir con categoras estticas y antropolgicas.
Para todos aquellos crticos e historiadores del arte que carecen de legitimacin por su
compromiso con las artes plsticas, Gadamer ofrece un resumen instructivo de las
investigaciones estticas desde Scrates (op. cit., p. 29), con un enfoque especial en el
tpico hegeliano de que la obra de arte requiere 256 Peter Krieger explicacin porque ya no
transmite incondicionalmente sus mensajes visuales (pp. 35-37). Como a partir del siglo
XIX ya no existe una autocomprensin colectiva del artista, anteriormente garantizada
por grandes sistemas de sentido como las iglesias cristianas, el filsofo e historiador del
arte tiene que desarrollar y promover una conciencia histrica del arte, que es una
especie de instrumentacin de la espiritualidad de nuestros sentidos (p. 44).

La relatividad histrica del anlisis esttico que defini Hegel

es uno de los grandes temas de Gadamer; sin embargo, este
ltimo logra de manera ms sencilla sin la rigidez
sistemtica y a veces delimitante de Hegel legitimar el arte como medio de reflexin.
Esto se debe primordialmente a la inclusin de categoras
antropolgicas en la investigacin esttica. Despus de una
consideracin del concepto normativo de lo bello como
aparente modelo de consenso sociocultural (pp. 50-52),
Gadamer considera el juego (pp. 66 ss.) como un principio
esencial de las artes plsticas. En el acto de recepcin visual
de la obra de arte se comprueba la libertad de movimientos en
el juego (pp. 66-67); y as se abre el espacio de juego necesario para activar el potencial
epistemolgico de las artes plsticas (pp. 73-76).
Para Gadamer, la categora del juego permite captar el desafo intelectual de la obra de arte
ms all de otras formas discursivas como la propia filosofa. Clave para cualquier lector de
la obra artstica es el consejo de no deletrear y pronunciar
los mensajes visuales, sino de ejecutar permanentemente el
movimiento hermenutico que gobierna la expectativa de
sentido (p. 77).
En la elaboracin de otra categora, el smbolo, originalmente
la tablilla de recuerdo como cdigo de reconocimiento (p.
84), Gadamer se adscribe a la conocida filosofa hegeliana, para
actualizarla en el trabajo propio de construccin que requiere el arte (p. 96). No obstante,
menciona el problema de que no existe una simbologa universal porque las expresiones
individualistas en las artes no lo permiten (p. 98).
Finalmente, el texto citado define el arte como fiesta y celebracin (p. 101). Con cierto
parecido a las ideas contemporneas de Humberto Eco, Gadamer ve la obra de arte
semejante a un organismo vivo (p. 106), abierto a percepciones diferentes e
interpretaciones cambiantes. Esta apertura a la pluralidad de interpretaciones bajo el techo

hermenutico es una de las herencias notables de Hans Georg Gadamer. En tiempos

actuales, cuando crecen de manera preocupante el fundamentalismo en la prctica y la
unidimensionalidad en la teora, es refrescante releer a Gadamer como una crtica sutil y
fundamentada contra todas las verdades absolutas.
MARX
Carlos Marx naci en Trier, Alemania, el 5 de mayo de 1818. Su padre fue un abogado
judo convertido en protestante. En 1835 comenz sus estudios universitarios en la Facultad
de Derecho de Bonn, y en 1836 los continu en Berln, donde se doctoro en 1841.
Paralelamente estudio filosofa e historia y tomo contacto con
los helegianos de izquierda, dedicndose a fondo a la
comprensin del sistema filosfico de Hegel, que ejerca en l
una gran influencia. Desde 1841 hasta 1843 colaboro como
periodista y jefe de redaccin del diario liberal Rhenische
Zeitun. Pero por la tendencia democrtica revolucionaria
del peridico fue censurado varias veces, hasta suprimirlo. En
esa poca conoce a Feuberbach, helegiano de izquierda que evolucion hacia
el materialismo, otra de sus importantes influencias. Tambin en esos aos se familiariza
con los escritos de Proudhon, Fourier y Leroux, a quienes luego denominaran socialistas
utpicos. En 1844 se traslada a Pars, en Francia conoce a los socialistas revolucionarios, y
se interioriza de los escritos de Saint Simon, quien tambin ejerce una gran influencia en
Marx. En ese ao, conoce a Federico Engels, con quien Marx comparti la elaboracin de
su pensamiento y quien adems de ser un importante colaborador, se convierte en
fundamental complemento hasta el punto de que muchos de los elementos del sistema
marxista se deben a su inspiracin. En 1845, Marx escribi con Engels "La
Sagrada Familia", obra dirigida contra los hermanos Bauer, helegianos de izquierda y en
ese mismo ao tambin redactan la Ideologa Alemana, obra que contiene los primeros
esbozos del materialismo histrico. En 1845 Marx es expulsado de Pars y se traslada a
Bruselas. En 1847 escribe "Miseria de la Filosofa". Tambin en ese ao funda la liga de los
Comunistas de Londres y escribe a peticin de ella junto con Engels "El Manifiesto
Comunista" que sintetiza los principios marxistas. En los aos revolucionarios Marx dirigi

en Colonia el diario "New Rheinische Zeitung", que fue clausurado al poco tiempo, y
despus del fracaso de la revolucin de 1848, se dirijo a Pars, en donde fue expulsado por
la manifestacin del 13 de junio de 1849, entonces marcho a Londres donde paso el resto
de su vida.
Las obras cumbres de Carlos Marx
El Manifiesto Comunista: Marx se basa en el trabajo
preparado por Engels y representaba la primera
sistematizacin de la doctrina del socialismo moderno. Las
proposiciones centrales del Manifiesto, constituyen la
concepcin del materialismo histrico. Marx concluy en el
Manifiesto que la clase capitalista sera derrocada y
suprimida por una revolucin mundial de la clase obrera
que culminara con el establecimiento de una sociedad sin
clases. Esta obra ejerci una gran influencia en
la literatura comunista posterior y en el pensamiento
revolucionario en general.
El capital: Realizada en 1867, fue un anlisis histrico y
detallado de la economa del sistema capitalista, en que
desarrollo la teora de la plusvala.
Crtica de la economa poltica: Basado en el concepto del Materialismo histrico.
Difusin del Marxismo
Esta difusin se dio entre el proletariado y pensadores europeos, y lleg a ser identificado
con el socialismo y el movimiento obrero. Se crearon Partido Socialista
Obrero Espaol (PSOE), obreo francs, social demcrata alemn y social demcrata ruso.
El primer partido que llego al poder lo hizo en Rusia.
La I Internacional
Se fund por un proceso objetivo: la necesidad de agrupar sindical y polticamente a los
obreros de los pases europeos, contra la explotacin capitalista. Reuna sindicatos
y organizaciones polticas y agrupaba prcticamente a todo el movimiento obrero. El
proceso de diferenciacin interna, entre sectores que tenan programas y prcticas opuestas,
y la terrible derrota histrica que sufri el movimiento con el fin de la Comuna de Paris,
llev a la desaparicin de la I Internacional.
La II Internacional
Tambin surgi a travs de un proceso objetivo: el crecimiento espectacular de la clase
obrera, producto del boom del desarrollo capitalista en el ltimo cuarto del siglo pasado.
Surgen partidos socialistas de masas en toda Europa. Otro hecho objetivo vino a destruir la
II Internacional: la guerra mundial de 1814 que llev a cada partido socialista a defender a
su burguesa en la guerra y, por lo tanto, a llamar a matar a los trabajadores de los otros
pases, inclusive de su propio partido "hermano". Fue por tanto un hecho objetivo, la
guerra, adems de la aristocracia obrera y el oportunismo, lo que destruy a la II
Internacional.
La III Internacional

Surge de este hecho histrico y reuni a aquellos que se resistan a abandonar la lucha de
clases, el internacionalismo y el marxismo. Se destruy (fue disuelta) por el stalinismo que
fue otro proceso objetivo.
La IV Internacional
Fue fundada con un programa, una teora y una poltica, para enfrentar a la degeneracin
del primer Estado obrero revolucionario. Surgi para dirigir la revolucin socialista
mundial y para salvar los principios del marxismo: el internacionalismo,
la independencia de clase, la democracia obrera, la defensa de la moral proletaria y la
principal herencia del marxismo que es la existencia de una Internacional. Pero fallo.
Diversas opiniones de la doctrina marxista
La Iglesia ha rechazado tambin las soluciones perversas del colectivismo marxista, que
ahoga la libertad, reprime la iniciativa, reduce la persona humana a la simple condicin de
mera pieza de un engranaje, fomenta el odio y termina en el empobrecimiento que quera
superar, y en la ms degradante esclavitud.
(Discurso a los habitantes de la favela Lixiao de San Pedro, en Victoria, Brasil, 19 de
octubre de 1991.)
La memoria histrica [...] debe acompaarnos para que podamos atesorar la experiencia de
estos interminables decenios en los que tambin vuestro pas ha experimentado el peso de
una frrea dictadura que, en nombre de la justicia y de la igualdad, ha violado la libertad y
la dignidad de las personas y de la sociedad civil. Cmo ha podido suceder todo esto? El
anlisis sera complejo. Sin embargo, me parece que puedo decir que entre las razones no
ltimas se encuentra el atesmo militante en el que se inspiraba el marxismo: una ateismo
ofensivo incluso contra el hombre, a cuya dignidad arrebata el fundamento y la garanta
ms slida. A este error se aadan otros, como la concepcin materialista de la historia la
visin speramente conflictiva de la sociedad, el papel "mecenico" atribuido al partido
nico, seor del Estado. Todo converga para que este sistema nacido con la presuncin de
liberar al hombre terminase por convertirlo en esclavo.
(Discurso a los intelectuales en Vilnius, Lituania, 5 de septiembre de 1993)
Porque tenan miedo de la libertad, los idelogos transformaron una puerta en un muro.
Precisamente en este punto de Berln, simultneamente punto de conjuncin de Europa y
punto de divisin artificial entre el Este y el Oeste, precisamente en este punto se ha
manifestado a todo el mundo el rostro despiadado del comunismo, al cual resultan
sospechosos los deseos humanos de libertad y de paz. Teme, sobre todo la libertad de
espritu.
(Discurso en la puerta de Brandeburgo, Berln, en la ceremonia de despedida de su viaje
a Alemania, 23 de junio de 1996)
En un discurso a Mosc el 1 de enero de 1991, Boris Yeltsin dijo: "Nuestro pas no ha
tenido suerte...Se decidi realizar este experimento marxista en nosotros...Y simplemente
nos empujo fuera del camino de los pases civilizados...Al final demostramos que estas
ideas no tienen cabida en ninguna parte."

Conclusin
La relacin entre el arte y los procesos de internalizacin humana constituyen uno de los
instintos ms remotos, y esa interdependencia profunda ha estado significando una gran
fuente de saber, sobre todo en aquellas ciencias que, como la Psicologa, integran el vasto
campo de las "Humanidades".
La formacin auditiva al momento de aplicarla es de gran utilidad ya que es amplia, la
msica, los cantos, son acompaantes del nios aun desde antes de nacer. Es por ello que el
docente puede usarlo como herramienta porque desde la casa, la madre lo utilizaba para
lograr ensearle algo al nio.
En la escuela, el aula, los jardines, podemos integrar las ciencias naturales con la formacin
auditiva, o formar una coral donde se ensee la historia de Venezuela por medio de cantos y
de instrumentos musicales como el cuatro.
Al momento de aplicarlo, el nio o nia agudiza su odo y a la vez permite que su
percepcin este ms atenta a lo que le rodea, a eso que se le ensea implcita y
explcitamente.
De esta manera se estimula en l los valores, la autoestima y a la vez la personalidad, todo
esto permite que los nios sean ms alegres, ms atentos y dedicados.

Referencias.
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Educacin Musical, de Gastn Mathias. Editorial: Sainte Claire. Editado en marzo de 1979.
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Referencia de imgenes
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http://www.corunaotorrino.com/problemas-de-audicion/
http://sgaguilarmjargueso.blogspot.com/2014/09/instrumentos-musicales-conocemosy.html
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http://www.freepik.es/vector-gratis/musico-que-toca-la-trompeta_689177.htm
http://www.taringa.net/post/arte/4059204/Arte-Antiguo-Grecia-y-Roma.html
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http://educacion.ufm.edu/taller-aprendizaje-basado-en-proyectos/
https://itunews.itu.int/es/2395-La-transicion-de-la-television-analogica-a-ladigital.note.aspx
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/01/24/actualidad/1390586858_894181.html
http://www.gifs-animados.es/clip-art/radio/gifs-animados-radio-1134846-135902/
http://www.prisabs.com/secciones_soportes/view/114/seccion:soportes-diarios-suplementos
https://prezi.com/wfaqqpzw3ehr/libertad-de-expresion-en-los-medios-digitales/