Javier Areal Vlez

Taller de Investigacin y Produccin, 2007

Tcnicas compositivas de John Cage (1948-1950)

En este trabajo de investigacin trataremos una breve etapa de la produccin musical de

John Cage que toma lugar entre fines de 1940 y principios de 1950, luego de aos
caracterizados principalmente por la composicin para ensambles de percusin y para
piano preparado (surgiendo ste a partir del trabajo sobre la extensin de los timbres de
instrumentos de percusin). Analizaremos brevemente In a Landscape y, ms
puntualmente, Six Melodies for Violin and Keyboard (1950), tomada como ejemplo
representativo de los aspectos musicales que nos interesa estudiar.

(se anexan partituras y audio de In a Landscape y Six Melodies. Las marcas sobre los
sistemas y nmeros debajo de los mismos constituyen intentos preliminares de
encontrar patrones)

Introduccin

Desde finales de los aos 40 vemos una tendencia en la msica de Cage hacia el trabajo
sobre campos armnicos diatnicos o modales, el uso de sonoridades suaves y la
preponderancia de la meloda. Obras como In a Landscape, Dream o Suite for Toy
Piano (todas de 1948) son ejemplos claros de estos desarrollos. Se trata de piezas casi
exclusivamente mondicas, que en lo formal se construyen a partir de la adicin no
causal de secciones y frases, entre las cuales se evitan los cambios por transicin.

Al escuchar estas obras no se puede evitar notar las similitudes que tienen en muchos
aspectos con cierta msica de Erik Satie: austeridad de materiales, uso de campos
modales, importancia de la meloda por sobre la armona, y seccionamiento por
yuxtaposicin.

Un artista se mueve concientemente en una direccin que elige por alguna razn. Pero
Satie detestaba el arte. El no iba hacia ningn lado. El artista cuenta: 7, 8, 9, etc. Satie
aparece en puntos impredecibles movindose as: 112, 2, 49, no etc. La falta de
transicin es caracterstica no solo entre obras terminadas sino en las divisiones,
grandes y pequeas, dentro de una misma pieza.

Vemos como la admiracin de Cage por Satie lo lleva a retomar estas ideas y seguir
desarrollndolas en sus propias obras.

En estos aos, a su vez, el compositor trabaja sobre el ritmo con un mtodo propio y
particular, vagamente derivado de sus estudios sobre msica india. Antes de escribir la
primer nota, elige de forma arbitraria una secuencia de duraciones que determinarn la

John Cage, Silence, Erik Satie: p.79; Weseleyan University Press, 1961.

extensin de las secciones de la obra a distinta escala.

Esta secuencia suele aparecer en la cartula de las partituras. Por ejemplo, en la primer
pagina de In a Landscape, vemos una nota al pie que aclara:

Rhythmic structure = 15 x 15 (5 . 7 . 3)

Esta aclaracin debe interpretarse de la siguiente forma: la pieza esta conformada por 15
unidades de 15 compases cada uno, teniendo la pieza un total de 225 compases (ms un
comps final de resonancias marcado por un caldern). A nivel macro, estas quince
unidades se agrupan segn la relacin 5 7 3 unidades. A menor escala, hay un
seccionamiento dado por la misma ecuacin, pero contando en compases, 5 7 - 3
compases.

Al observar la partitura encontraremos cada quince compases una doble barra que marca
el cambio de unidad. Si buscamos en la estructura macro el comps 5 x 15 = 75 y el
comps (5+7) x 15 = 180; notamos que en ambos casos aparece el material con el que
comienza la obra, de modo que podemos inferir la estructura rtmica a gran escala sirve
para articular cmo se disponen los materiales que dan forma a la pieza; ya que este
material inicial muy reconocible y meldico slo aparece (exceptuando variaciones) en
estas tres ocasiones (comps 1, 75, 180).

Veamos ahora la micro estructura. Al intentar delimitar subsecciones, o inicio y fin de

ideas meldicas, nos encontramos con la ambigedad propia de una pieza compuesta a
partir de un grupo pequeo de alturas, las cuales son utilizadas en forma
extremadamente homognea. A pesar esta falta de contrastes relevantes en el uso de las
alturas, s es evidente que al observar los compases que coinciden con la secuencia 5 7
3

 3 (compases 5, 12, 15, 20, etc) no encontramos cambios seccionales consistentes. Si

bien en algunos casos vemos coincidencias, no son suficientes como para considerar
que el compositor orden su material meldico siguiendo la estructura rtmica pautada.

Esta contradiccin entre el establecimiento previo de una estructura rtmica y el no

seguimiento de este sistema nos hace replantearnos el porqu de su utilizacin en primer
lugar.
En bsqueda de una explicacin, leyendo Silence, nos encontramos con el siguiente
texto:
()En las Sonatas e Interludios slo la estructura estaba organizada, muy vagamente
para el todo, pero con exactitud dentro de cada pieza. () La estructura de una de las
Sonatas, la cuarta, fue de 100 compases de 2/2, divididos en 10 unidades de 10 compases
cada una. Estas unidades fueron combinadas en proporcin de 3-3-2-2, para dar a la
pieza grandes partes, y fueron subdivididas en la misma proporcin para dar pequeas
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partes a cada unidad.

Entonces, aqu tenemos un caso opuesto a In a Landscape: la estructura macro de todas

las sonatas no es anloga a la estructura de cada sonata, pero sin embargo dentro de una
sonata s hay recursividad que se cumple.

A partir de estos casos particulares podemos inferir que la tcnica de recursividad

rtmica que propone Cage no es siempre rigurosa, y que en algunas obras encontraremos
ciertos aspectos estructurales respetados y otros ignorados. Se trata de una herramienta
compositiva que sirve al compositor y no al revs. Cage se escapar de la regla cuando
la musicalidad de la obra se lo pida, y en otros casos, experimentar el seguimiento de la
misma.
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Silence, Composition as Process, p.19.

As, esta estructuracin arbitraria consiste simplemente de una aproximacin a un

planteo inicial de la forma musical basado en el ritmo y que evita tener en cuenta la
altura; ya que las alturas utilizadas en la obra son elegidas de forma independiente al
planteo formal. Esto surge como una necesidad de oponerse a la tradicin de msica
acadmica occidental, en las que el seccionamiento est determinado por cambios de
ejes tonales o modales.

Encontramos usos levemente distintos de la altura en las piezas enumeradas

previamente; sin embargo en casi todos los casos el compositor trabaja a partir de
objetos inalterables, confeccionando un modo de materiales que no se transportan ni se
modifican en la verticalidad de ningn modo, los cuales son dispuestos a lo largo de la
pieza segn el compositor lo desee.
Veamos a continuacin ms profundamente el caso puntual de Six melodies (1950).

Anlisis de Six Melodies for violin & keyboard (1950)

A lo largo de las seis piezas, podemos encontrar los siguientes 27 objetos (aqu
ordenados en funcin de su nota ms aguda):

Notamos que hay una tendencia a la homogeneidad armnica, ya que la mayora de los
materiales se inscriben en el campo diatnico de Do, mientras que solo 7 se desvan de
ste.

Como lo insina el ttulo de la obra, el mtodo utilizado por Cage para disponer estos
materiales es esencialmente meldico. Crea melodas tomando las notas superiores de
estos objetos, de modo que los acordes que surgen en la pieza no dependen de una
conduccin de voces o consideracin armnica funcional, sino la existencia o no de
notas que acompaen a la nota en cada objeto seleccionado (por ejemplo, viendo el
tercer objeto notamos que el fa#4 de violn nunca aparecer sin el acompaamiento
mostrado).
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A lo largo de la obra para dar carcter diferente a cada pieza el compositor realiza
diversos procedimientos: vara las duraciones de los objetos, en algunos casos los
superpone, realiza cambios de tempo, de dinmica, de uso de pedales y de articulacin
(exceptuando algunos objetos con pizzicatos y armnicos, que invariablemente se
ejecutan de esa manera). Se trata de variaciones de carcter rtmico y tmbrico. De este
modo en toda la obra, si bien existen momentos donde notamos secciones caracterizadas
por la aparicin de algunos objetos y la clara exclusin de otros, la mayor parte del
tiempo escuchamos las mismas alturas dispuestas verticalmente de similares maneras,
variando principalmente en lo rtmico, y en mucha menor medida, en lo tmbrico.

El uso de estos procedimientos lleva a la sensacin de aditividad y no direccionalidad

que caracteriza a Six Melodies: los mismos colores armnicos reaparecen sin
preparacin ni resolucin necesaria durante sus 15 minutos de duracin, en una obra
que, notamos ahora, se trata bsicamente de juegos rtmicos realizados sobre estos
pocos objetos predefinidos.

Veamos, entonces, la estructura rtmica:

22 x 22 = 3 - 3 - 4 4 3 4
(cuando el tempo es 92)
Total = 484 compases a tempo de 92

La indicacin entre parntesis nos lleva a entender que cuando el tempo sea
aproximadamente de 46, las unidades sern de 11 compases, ya que cada comps tendr
el doble de duracin cronomtrica. A su vez, cuando hay barra de repeticin, se cuentan

las repeticiones; de modo que la estructura rtmica de Cage es un mtodo para medir
duraciones cronomtricas reales, no duraciones virtuales escritas.

En este caso, la forma a gran escala est determinada por la secuencia, como podemos
ver:

II

III

IV

VI

Tempo = 92

Tempo = 54

Tempo = 92

Tempo = 96

Tempo = 46

Tempo = 46

77 c.

38 * 2 = 77 c.

88 c.

88 c.

33 * 2 = 66 c.

44 * 2 = 88 c.

22+22+22+11

11+11+11+5

22+22+22+22

22+22+[22*2]

11+11+11

[11*2]+[11*2]

Como podramos esperar luego de todo lo explicado anteriormente sobre el uso de estas
estructuras, a menor escala encontramos usos no demasiado rigurosos de las mismas.

En la pieza I, por ejemplo, encontramos que las anotaciones de cambio de tempo suelen
coincidir con la secuencia rtmica medida en compases (por ejemplo, comps 16, 19, 26,
29, 34), a su vez, en el comps 22 donde termina una unidad- hay una coma de
respiracin separando un material de otro y en el comps 44 la mitad de la piezaencontramos la dinmica ms alta de la pieza, causante de un distintivo momento de
breve clmax.
Sin embargo, el armado de frases meldicas que se oye mas all de estas articulaciones
escritas, no coincide de forma particularmente notoria con la estructura rtmica.

De otro modo, en II y III, se nota un uso algo libre pero presente de la secuencia
rtmica medida en compases para articular frases y secciones contrastantes. Cage crea
melodas guindose vagamente por la estructura, teniendo libertad para correrse entre
8

una y varias negras de los tiempos designados por la secuencia numrica. Sin embargo,
el cambio de unidad cada 22 compases causa contrastes mas audibles en III.

Estas primeras tres piezas poseen formas muy poco marcadas para la escucha. Uno
siente que cada una se articula como un movimiento homogneo en el que los
materiales forman frases libremente, sucedindose con variaciones leves.

En cambio, en IV, V y VI existen secciones contrastantes muy claras, coincidentes con

algn cambio de unidad de 22 (u 11) compases.

IV y VI, a su vez, son las piezas que siguen ms claramente la microestructura rtmica.
En IV es muy notorio el uso de la secuencia rtmica como delimitador de grupos de
frases a lo largo de su primer seccin; y en su segunda (marcada por la barra de
repeticin) el seccionamiento de materiales es ms claro y preciso an.

VI consiste en dos secciones de 11 compases cada una, cada una repetida una vez, en
donde se las diferencia por la distinta densidad cronomtrica, dinmica, y articulaciones
rtmicas (por ejemplo, la apoyatura en A).

V posee una forma A A A, en la que las variaciones son muy leves, generando una
meloda seguible por el oyente que reaparece en 3 grupos de 11 compases y se escucha
bastante direccionada (a diferencia de las dems piezas, donde la variacin constante
hace ms difcil prever cmo evolucionar cada frase).

Conclusiones

Six Melodies for Violin and Keyboard surge dentro de la obra del compositor como
resultado de una bsqueda de un nuevo modo de abordar la armona. Cage logra tratar la
sucesin armnica de una manera que se separa de la tradicin contrapuntstica
occidental, trabajando con campos diatnicos en mayor medida, pero considerando las
verticalidades de forma tmbrica, lo que le permite evitar la sensacin de funcionalidad.
Inclusive en los casos en que existen secuencias armnicamente cadenciales, los
cambios de timbre y registro hacen que sean ms difciles de percibir que si estuviesen
interpretadas por un solo instrumento.3
A su vez, el uso de notas y acordes que se escapan de la escala diatnica de do, apuntan
tambin a evitar el sentimiento funcional de la pieza, ya que nos alejan bruscamente y
sin dramatismo fuera del conjunto de alturas predominante.

La seleccin de alturas y acordes fijos es dispuesta a lo largo de la pieza siguiendo

libremente esquemas rtmicos recursivos preestablecidos.
Este sistema rtmico, ms que como un mtodo duro, debe verse como una manera de
definir estructuras independientemente a las alturas que aparecern dentro de las
mismas. As, se trata de estructuras vacas o puras, que no estn necesariamente ligadas
a material meldico, sino que sirven para que el compositor pueda pensar la forma antes
de comenzar a escribir sin considerar la altura; algo que l consideraba necesario
realizar en su msica durante este perodo.4

Ver Six Melodies, I, comps 8.

La divisin estricta de partes la estructura- funcionaba a partir del aspecto de la duracin del sonido,
ya que, de todos los componentes del sonido, incluyendo frecuencia, amplitud y timbre, slo la duracin
era tambin una caracterstica del silencio. La estructura, entonces, era una divisin de tiempo real
mediante medios mtricos convencionales, siendo el comps simplemente una herramienta de medida
John Cage, Silence, p. 19.
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Sin embargo, a partir de que la composicin avanza el compositor se permite seguir o

no estas estructuras en funcin de la musicalidad de la obra; pero sosteniendo la idea de
que (al mantener durante toda la obra prcticamente el mismo campo de notas) el
seccionamiento se dar principalmente a partir de la realizacin de modificaciones
tmbricas y, sobre todo, rtmicas en el manejo del material.

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