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Revista Uruguaya de Psicoanlisis 2007 ; 104 : 90 - 104

La desaparicin y la experiencia potica

Edmundo Gmez Mango*

Desaparicin, desaparecidos son vocablos que adquirieron un sentido especfico, en el contexto poltico social marcado
por las dictaduras militares, en el cono sur de Amrica Latina en
los aos setenta. Desaparicin, desaparecido, indican por un
lado un aspecto esencial de la represin poltica de dichos
regmenes as como sus efectos en la poblacin que debi
soportarlos. Desaparicin designa la accin del terrorismo de
Estado por la cual decenas de miles de ciudadanos fueron raptados
o secuestrados por el ejrcito, la polica u organizaciones paramilitares clandestinas.
Los operativos de secuestro se efectuaban sobre todo por la
noche en los domicilios de las personas buscadas; la casa, incluso
la manzana, eran rodeadas por comandos armados que irrumpan
en los hogares por la fuerza, golpeando y derribando puertas. Se
apoderaban de la o las personas, que eran violentadas y golpeadas,
y luego encapuchadas y arrastradas hasta los vehculos. Obligaban
a los familiares, maniatados y amordazados, a presenciar la escena,
mientras que otros integrantes del comando rapiaban todo lo que
poda ser transportado (dinero, pero tambin televisores, radios,
heladeras). El secuestro se efectuaba tambin en las calles
cuando el hombre o la mujer iban o volvan de sus lugares de
trabajo, a veces en estos ltimos.
De este modo particularmente brutal y violento, desapare-

* Miembro de la Asociacin Psicoanaltica de Francia - 150 Av. du Maine, 75014

Pars, Francia - E-mail: edmundo.gomez@wanadoo.fr

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cieron miles de ciudadanos, en su mayora jvenes, a veces

adolescentes. Los familiares, los amigos o compaeros de trabajo,
no saban, a pesar de innumerables tentativas de bsqueda, de
contactos, de averiguaciones, ni quines los haban arrebatado ni
dnde estaban detenidos, ni si estaban vivos o muertos.
Se supo luego con certeza, lo que ya se sospechaba durante
los hechos, cul era el destino del desaparecido: primero la tortura,
que lleg a inimaginables grados de crueldad; el pretexto de la
misma era obtener datos sobre los subversivos y sus organizaciones; pero ms all del nombre o del lugar que se pretenda
conocer, el propsito era destruir la resistencia poltica, la integridad psquica del militante y expandir el horror en la poblacin.
Los secuestrados eran condenados a muerte; muchos fallecan
durante la tortura, o eran asesinados posteriormente; los cadveres
tambin desaparecan: nunca eran entregados a los familiares, se
les arrojaba al Ro de la Plata, o eran sepultados en tanques de
cemento, como sucedi con Ariel Gelman, el hijo del poeta, o
enterrados en fosas comunes o dispersados en cenizas. El
ensaamiento con el cadver fue un ttrico fenmeno de la
desaparicin: no slo se impeda a familiares y amigos despedir
en el rito fnebre al muerto amado, sino que adems, retornando
a las prcticas ms primitivas del odio, se ultrajaba al cuerpo
muerto.
La desaparicin se converta en miedo generalizado a una
gran parte de la poblacin. A todos poda ocurrirles lo mismo:
desaparecieron no slo militantes polticos o sindicales, tambin
escritores, periodistas, simpatizantes de izquierda, extranjeros,
monjas y sacerdotes, en la capital o las grandes ciudades, tambin
en los pueblos del interior del pas.
Los poemarios de Juan Gelman escritos en las dcadas del
setenta y en parte del ochenta estn marcados por el contexto
poltico social aludido.
La relacin entre la Historia con mayscula, la de los grandes
acontecimientos polticos y sociales que determinan la evolucin
de grandes grupos humanos pueblos o naciones, y la historia, con
minscula, personal de un escritor, es un tema permanentemente

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abierto a la crtica literaria. Quise, sucintamente, evocarlo en el

ttulo de esta intervencin: La desaparicin y la experiencia potica.
El primer trmino convoca los acontecimientos sociales y polticos
en los que se perpetr lo que actualmente los organismos internacionales concuerdan en designar como un crimen de lesa humanidad; el segundo apunta a vislumbrar cmo esta vivencia social o
grupal, padecida no slo por las vctimas directas y sus familiares
ms cercanos, sino tambin por el conjunto de la sociedad, surge
en el poema de Juan Gelman. Me interesa as abordar en este
trabajo, la relacin que se establece en su obra potica entre el
contexto histrico y la experiencia misma del poema.
Parto entonces del presupuesto de que el poema es experiencia: hacer un poema y leerlo son experiencias humanas. Para
el poeta, fabricar poesa, abandonarse al impulso interior -inspiracin- que le hace jugar con las palabras para que stas canten,
constituye una experiencia central de su propia vida, intensamente
investida, que deviene vocacin y destino.
No hay en Juan Gelman vacilacin alguna en lo que concierne
a su vocacin y su destino potico. El canto, que comienza en su
pubertad, le acompaa toda su vida. Lo ha afirmado reiteradamente:
Pero jams me propuse hacer historia en mi poesa. Creo
que el nico tema verdadero de la poesa es la poesa misma.
Pero en la poesa, todos estos elementos personales tienen
una traduccin que no es exactamente autobiogrfica. Lo que tal
vez haya es una relacin entre la vivencia y la imaginacin. Eso
ocurre en todo lo que un poeta escribe, con mayor o menor fortuna.
Hay poetas que logran establecer una distancia muy grande entre
la vivencia y la imaginacin; pero lo que a m siempre me ha
preocupado es la posibilidad de cercana entre estos dos
elementos. Sin embargo, cuando releo lo que he escrito ya es como
si fuera de otro. No slo en el sentido del momento que propici
tal o cual poema, sino tambin en el sentido de la escritura
misma.
La historia est hecha por los poetas: si entendemos por

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poetas aquellos hombres que primero cantaron las hazaas o

lloraron las derrotas o inventaron los orgenes de sus pueblos, o
aquellos que prosiguen narrando, escribiendo, cantando, haciendo
de un modo u otro acceder al lenguaje la experiencia de las
comunidades humanas. Los poemas de Gelman retoman en cierto
modo esta perspectiva pica: estn hechos de historia, de su historia
personal y colectiva, y hacen historia cuando se los lee. Cantan y
cuentan lo insoportable, tratan de decir, de nombrar, lo irrepresentable del acontecimiento. En su poema el acontecimiento
histrico de la desaparicin retorna y aparece, adquiere significacin y se propone como una experiencia nueva que se confunde
con el poema mismo.
En la obra de Gelman, la palabra, fechada por el acontecimiento, hecha y rehecha en su jerga personal pero tambin en el
lenguaje de todos y de nadie, el de los barrios y de la ciudad, est
marcada inexorablemente por la historicidad de la lengua, la de
Buenos Aires, la rioplatense del siglo pasado. Puede afirmarse
que lleva la impronta indeleble de la lengua de la historia, la que
habla en el corazn de la poca, la que dice los acontecimientos,
los hechos y los deshechos histricos. La lengua del poema se
rebela contra la humillacin del lenguaje, uno de los objetivos
fundamentales de las dictaduras, contra su praxis de destruccin
generalizada de lo cultural y de lo humano.
El advenimiento, la formacin de la lengua potica de Gelman,
dice el acontecimiento histrico, la desaparicin, desde su
intimidad, desde el acontecimiento en la persona, desde su sufrimiento que intenta y logra, parcialmente, acceder a la palabra. El
poema dice entonces lo que se pretendi hacer desaparecer y
olvidar; la palabra potica recrea lo que la historia destruye, y no
quiere recordar. El poema dice y canta, es aparicin de lo perdido
y de lo desaparecido. La voz potica, asume, en su surgimiento,
la voz y el tiempo de la historia, hace as la historia, la no oficial,
la de los hombres y mujeres de un pueblo, de una ciudad.
El habla potica, interior e ntima, se construye en este
polemos, en esta pelea, trama de memoria y olvido, de muerte y
resurreccin. El poema es un aparecido, un fantasma, una sombra

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que viene y habla del ms all, de lo que se ha ido, pero tambin

de lo ms cercano, del ms ac, lo ms prximo y escondido, el
or interior de la voz que llama.
La palabra potica de Gelman rescata, redime y salva lo
esencial del acontecimiento, a la vez ntimo e histrico.
El poema como experiencia exalta e intensifica el acontecimiento de la desaparicin. Es a la vez, ensimismamiento,
hundimiento o descenso en el s mismo dolorido y enlutado, en lo
ms ntimo y privado, y expresin, salida, ek-stasis lrico en el
mundo del lenguaje, en la tradicin de la poesa, en lo ms vivo y
doliente de la lengua propia.
Quien escribe el poema es otro: el que sufri la prdida,
enmudeci en su dolor, se ha confundido con el amado muerto,
ha muerto en l. Quien habla en el poema, quien lo pone en la
palabra o quien sumerge la palabra en la entraa del dolor para
asirlo y decirlo, es otro. La experiencia del dolor es muda. La
experiencia potica es lenguaje, es a la vez palabra que sale de un
s mismo buscando al otro.
El otro buscado (el destinatario) es el desaparecido, sus
huesitos, pero tambin los aspectos -los trocitos, los pedacitos,
dice Gelman- del propio poeta que desaparecieron con l, y de
aquellos que comparten el mismo dolor. El otro que busca el poema
no es slo el compaero, ya perdido, derrotado o an viviente;
tambin se dirige, a ciegas, al interlocutor desconocido que, como
el mensaje del nufrago en la botella arrojada al mar, puede o no
alcanzar .
La lengua se hace duelo. Se hace duelo en la doble acepcin
que guarda el trmino en castellano: tristeza por la prdida de lo
amado, pero tambin, combate, pelea a muerte, en el seno mismo
del enlutado, entre lo que desea volver a la vida y lo que intenta
confundirse con lo desaparecido para no abandonarlo. En la
palabra viva va la muerte, en el poema se refugia el desaparecido
que no quiere desaparecer. En el canto potico los muertos
sobreviven: el poeta muere en su lengua, se hace nadie, para que
el desaparecido se encarne en ella y hable.
El poema enlutado es memoria viva de lo que ha sido. Es un

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saber irremplazable de lo perdido, y ningn otro medio del

conocimiento podra sustituir al que procura el dolor del duelo,
como una forma especfica de aprehender el sufrimiento, el dolor
de existir de lo humano. El decir potico es quiz el hablar ms
autntico, el conocer ms esclarecedor, de la experiencia del dolor
humano. El canto es la experiencia intensa y esclarecedora de la
desaparicin en la palabra.
Las rayas, las barras, las trazas o trazos, los palos o palitos
oblicuos que atraviesan los versos de Gelman (y que aparecen
quiz por primera vez en Hacia el Sur, en los poemas que
comentar ms adelante) han suscitado numerosas e interesantes
interpretaciones. En mi personal escucha-lectura del poema, los
trazos oblicuos, en sesgo que entrecortan, separan e interrumpen
las palabras, me aparecen como una advertencia o un insistente
aviso: no todo est dicho por los vocablos que se leen y escuchan,
existe algo fundamental entre ellos: el silencio, lo indecible, lo
que escapa a la trama del lenguaje. Como si la palabra potica no
pudiera ms que aproximarse a un silencio oriundo, fundador,
que es el que deja escuchar el canto. Las rayas oblicuas, las
barras sesgadas, son trazas presentes, o ausencias, de lo que no
puede decirse, y que quiz sea lo esencial que pretenda asir el
decir potico. Este slo puede avanzar o retroceder entrecortadamente, balbuceante, en torno a una experiencia muda de
una cosa indecible: lo inconsciente, lo irreparablemente perdido,
la muerte que anida inexorable en la vida misma de la palabra
potica?
Los palitos recuerdan que el poema es palabra sonora y
tambin marca, huella, rasgo o rasgadura, que es experiencia de
lenguaje pero tambin de trazas mudas, que es ritmo musical y
tambin silencio. El espacio de representacin palabrero cierne
en su seno un espacio de lo irrepresentable. En el lenguaje
freudiano podra sugerirse que la traza o el palito es una pulsin
de indicio, de representacin de traza, de una traza mnsica que
ha olvidado su propia memoria, y no signo lingstico o
representacin de palabra. Una manifestacin grfica de la pulsin
de muerte, la nocin ms compleja y enigmtica del pensamiento

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freudiano, porque anuda lo que pulsa a aquello que busca la inercia

de lo inanimado. El palito es siempre igual a s mismo, es
repeticin de aquello que intenta repetirse indefinidamente. Quizs
sea la expresin de un anhelo de dispersin infinita hasta el
desfallecimiento. O la seal de lo que desliga y separa, de lo que
interrumpe y desperdiga, y contra lo que lucha y combate el Eros
potico de la palabra, que une, sostiene y anima la forma rtmica
del poema.
En el poema Aqu, de Interrupciones 2, el palito es un
vocablo :
[] / muri mil veces el palito
que revolvi mi infancia en el sur /
y de mil partes vino harta pena /
los cuadernos sudaron al anochecer
El palito y los cuadernos son quiz una alusin a la protoescritura infantil, las trazas que en los primeros cuadernos escolares
permiten comenzar a acceder al escribir. Entre las palabras del
poema pueden significar, por va regresiva, la amenaza de la
desaparicin de la escritura, o el intento desesperado de sta para
alcanzar sus primeras trazas, como vestigios de una traza
primigenia. El palito que removi la infancia del sur, el lpiz que
comenz a garabatear en el cuaderno que sudar de dolor mucho
ms tarde, el inicio del grafo, de la grafologa personal originaria,
de ese extrao y seguro impulso que une en un solo acto la cabeza,
la mano y el papel, en el que aparecen y desaparecen los palotes
de la infancia. El palito del poema nos hace pensar y soar , no es
el blanco de la hoja donde espera lo que todava no ha aparecido,
no es la palabra escrita a la que aferrar el poema para sobrevivir
al olvido. Los palitos son apariciones y desapariciones breves,
interrupciones intermitentes, pero tambin apariciones repetidas
del trazo, del sesgo, que como piedritas funerarias, hacen sea a
lo que se ha ido y a lo que an queda como vestigio, como
alteracin de lo que ha pasado y pasa todava.
Creo que el adverbio Aqu designa el espacio donde

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acontece el poema y donde los desaparecidos siguen desapareciendo y desvelndose. Es en l donde

mataron a la negra diana mojada de abril,
aqu pas rengueando su corazn azul
aqu cayeron los milagros de su alma como
pedazos
de cristal / aqu verdaderamente
ha sucedido esto y ms /.
Podemos escuchar en ste, y en otros muchos poemas de
Hacia el sur, lo que podra designarse como potica de la
desaparicin. Potica, en el sentido de Paul Valry, como aquello
que genera la forma, la poesis o la fabricacin del poema. Se
impone a Gelman la imagen de un desaparecido, la negra diana
mojada de abril, y sta genera y despliega por la actividad de la
asociacin potica, otras imgenes que conciernen primero a
Diana, su corazn azul y rengo, los pedazos de cristal de su alma,
pero tambin otras desapariciones, otras prdidas que el alma nia
del poeta conserva en su memoria y que ahora despiertan y se
acuerdan (en la polisemia de recordar, de volver a la vigilia,
despertar, y tambin de acordarse musicalmente). Las angustias
de las prdidas iniciales est indicada por la resonancia del palito
que muri mil veces, el que revolvi su infancia en el sur. Cada
prdida resuena en otras prdidas, la harta pena viene de mil partes,
cada duelo es repeticin de otro duelo, y en l resuena
inevitablemente el duelo de infancia, las experiencias y las
angustias de muerte que precozmente e inevitablemente atraviesan
el alma del nio.
La imagen-metfora del palito que revolvi la infancia es por
esencia enigmtica y ninguna interpretacin unvoca puede
resumirla. Slo pretendo indicar algunas asociaciones que ella
evoca en mi experiencia de lector.
Pens en otra metfora-imagen, o imagenhablante, de un
poema de Andr du Bouchet (creador que trabaj incansablemente
la relacin del vocablo con el espacio en el que se inscribe, lo que
aparece grficamente en los blancos imprevisibles y diferentes

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que se interponen entre los versos del poema). En Lemportement

du muet, (El arrebato del mudo) escribe, respondiendo quiz al
interrogante abierto por el ttulo: [] pour peu que je sois dans
la langue - moi, non la personne de lautre - invariablement je
suis dans la langue le muet
Esta indicacin me parece esclarecer la relacin que se
establece entre el mudo, lo privado de palabra, y el poeta, que
exalta el lenguaje hasta su manifestacin artstica. No es el poeta
quien habla, segn Du Bouchet, l es el mudo. El que habla es el
lenguaje, pero es el poeta-mudo quien hace resonar la lengua en
su lucha con las palabras. Du Bouchet parece descender aqu a las
estratificaciones ms profundas o primitivas de la arqueologa del
lenguaje. Como si el poeta asumiera la posicin del infans, el nio,
que estando ya en la lengua, rodeado por el lenguaje de su entorno,
an no ha accedido al habla. En l predominan las sensaciones,
las excitaciones, las impresiones que no pueden todava elaborarse
por la expresin del lenguaje. El poeta es como el nio primitivo
Gelman lo ha designado como el nio fundamental- que
escucha mudo en la lengua de los otros, y que va como un aptrida,
como un clandestino, arrastrado por la corriente de la lengua,
hirindose contra las palabras, para hacer resonar la msica
callada de la palabra potica.
Otras ocurrencias de la palabra-imagen palito van, me
parece, en el mismo sentido. En La mano (Com/posiciones)
tu corazn / o dulce aviso /
pueblo de separados / palabra
que no pronunciars / silencio
de tu bondad / auxilio
contra la ira que consume
este palito / este bajar al polvo /
sin subir a tu gracia
El palito se asocia aqu a lo que se consume, lo que baja al
polvo a veces en la ira, pero tambin en:
este fuego que arde en tu resplandor.

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En este poema (y tambin en otros) el palito se corresponde

poticamente con el hueso o el huesito o el corazn mudo
(imgenes que apuntan al silencio y la muerte):
custodia mi inocencia / mi aguas muchas /
el pudor de mis huesos/
la insolencia / o desgracia/
del mudo corazn/
En el mismo poemario, en la com/posicin Alrededor del
cual, leemos:
si almiar es un pajar al descubierto con un palo
vertical
alrededor del cual se va apretando la mies/ un
montn de paja o heno
formado as para conservarlo todo el ao/
El palo es aqu un cuerpo extrao, extranjero, que persiste
como tal, que no puede disolverse o absorberse en el trabajo de
las palabras, pero es lo que al mismo tiempo, permite que el
almear, el trabajo del alma, imaginado como la mies, paja o
heno, se acumule y se conserve a su alrededor. Podra decirse que
todo poema se construye como depositndose alrededor de un
palo, de un cuerpo extrao a la vida misma del lenguaje, que acta
como desencadenante, factor en torno al cual se plasma o cristaliza
la palabra potica.
El corte, la barra, el palito o el palo, podran entenderse como
las trazas de la experiencia traumtica, del choque, que golpe la
sensibilidad del poeta y alrededor del cual se teje, se almea, el
poema. La poesa de Gelman retoma as la tradicin potica
inaugurada por Baudelaire. En un estudio particularmente fecundo,
Walter Benjamin desarroll esta hiptesis: Baudelaire es el poeta
de la modernidad porque supo elevar al rango de verdadera
experiencia lo que el hombre de las grandes ciudades europeas
viva en lo cotidiano. Apoyndose en un poema en prosa que
considera emblemtico, La perte de laurole, (La prdida de
la aureola) concluye que el poeta moderno, habitado por una
clera impotente ante las muchedumbres envilecidas, y cuyos

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nicos aliados parecen ser los parias y las mujeres perdidas, ha

establecido una nueva ley para su poesa: l effondrement de
laura dans lexprience vcue du choc.
En la poesa de Gelman asistimos a un re-anudamiento de la
experiencia lrica con la masa. Basta haberle escuchado leer sus
poemas ante un pblico hispanohablante, para comprobar que lo
ms singular, lo ms idiomtico de su poesa, lo que dice su
experiencia ms ntima y ms cercana al espanto, al terror, a una
experiencia sin palabras, se transforma, en el presente de la diccin
potica, en una experiencia verdadera, compartida por la
comunidad de auditores. No creo que este fenmeno que no es,
claro est, exclusivo de los poemas de Gelman pueda ser
explicado slo por la temtica de la lucha, de la derrota, de la
rebelin y de la esperanza, del duelo y de la memoria. La poesa
de Gelman es moderna porque en ella un poeta contemporneo
encuentra en su voz, la ms personal quiz de la poesa
latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, reconocible
entre todas, porque dice y habla poticamente la experiencia
cotidiana de los ciudadanos, de los hombres y mujeres de los
pueblos latinoamericanos. Porque la experiencia que se plasma
en la forma rtmica del poema, comunica, iluminndolas, con
experiencias hondas de muchos de sus lectores.
La experiencia potica surge en Gelman como respuesta a la
experiencia degradante, empobrecedora, traumtica a la que fueron
sometidos decenas de miles de ciudadanos latinoamericanos en
las pocas dictatoriales. El poema surge como una intensa rebelin
contra la tentativa de normalizacin, represiva, que intent no slo
acallar y destruir la voz de la resistencia, sino tambin esterilizar
la lengua, oficializarla, sofocar en ella toda posibilidad de
imaginacin creativa.
No slo el palito, sino toda la forma potica as como el
material mismo que moldea, el lenguaje, estn animados por una
violencia insurreccional que se opone a la violencia que viene de
afuera, que atac la subjetividad del poeta y de quienes le rodeaban,
que destruy vidas y arras cultura. El poema en Gelman es
territorio del terror, porque en l se evoca a menudo el terror que

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sufrieron las vctimas de la violencia dictatorial, pero tambin el

horror de las palabras mismas, espantadas por lo inaudito e
indecible del acontecimiento que pretenden evocar. En la medida
en que la expresin intenta aproximarse al terror indecible, se
contamina, se impregna de l y corre el riesgo de volver al silencio,
o de deformarse, distorsionarse. Los neologismos, las alteraciones
de los vocablos, los cambios de gnero, frecuentes en la obra de
Gelman, son en parte explicables por el sufrimiento y el esfuerzo
de decir el dolor: las palabras padecen, se hieren, cuando atraviesan
esa regin la ms calcinada del lenguaje que es, segn Gelman,
la poesa misma. La expresin de lo trgico moderno, como la del
griego originario, ana en un solo movimiento el phobos, el miedo
o espanto, y la piedad, la compasin. Tambin en Gelman la ternura
del lenguaje surge como contrapartida del horror de las
representaciones de la desaparicin y de la muerte, como cuidado
amoroso de las palabras as expuestas a la intemperie de un radical
desamparo.
La poesa lrica, fundada sobre la norma interna del choque o
trauma, implicaba en Baudelaire un alto grado de conciencia de
la elaboracin potica. El trauma produce un doble efecto:
primeramente descalifica, por su intensidad, la capacidad de la
conciencia de aprehender, de inscribir el acontecimiento. Pero
estimula luego la necesidad de comprender lo que ha sucedido,
de interrogar las trazas, las alteraciones que el acontecimiento ha
dejado inscritas en el sujeto. Como en toda gran poesa o
manifestacin artstica, intensidad de la emocin, y clarividencia
de la expresin van juntas. Nunca el poeta es ms lcido que
cuando se aproxima a sus experiencias ms remotas, ms
inconscientes, cuando se abandona al recuerdo, dira Proust, de
lo que surge de su memoria involuntaria.
Los dos primeros poemas de Hacia el sur estn dedicados a
desaparecidos. En el primero, Homenajes, surge inicialmente
la figura de Hans Harp, nacido en Estrasburgo. Cuando escriba
en alemn firmaba Hans, y cuando lo haca en francs, Jean. Poeta,
pintor y quiz ms conocido como escultor, encabeza la serie de

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homenajes a los desaparecidos (falleci en 1966). Extraamente

Hacia el sur debuta con la evocacin de un desaparecido del norte.
Quiz sea una manera de rendir homenaje a movimientos poticos
que sacudieron la estructura lrica de la poesa moderna, ya que
Arp fue uno de los fundadores del dadasmo y que acompa luego
al surrealismo. Hans Arp, Jean Arp, Juancho Arpa (como lo llama
el otro Juan, Juan Gelman), es el punto de partida o el vrtice del
remolino de imgenes que pone en juego el poema, el desarrollo
de lo que de algn modo ya esta implcito en la vida y obra del
artista: dos nacionalidades, dos lenguas, la posibilidad de expresarse en diferentes lenguajes artsticos, de traducirse a s mismo
en versiones de formas diferentes y aunadas en la bsqueda de un
objeto quiz inasible. Los ngeles estn de duelo, reciben al alma
del artista nrdico rascndose con las pezuas de sus alas, mientras
que el desaparecido del sur, el Ronco, llamado por su apodo, gira
como un fantasma del mundo. Al Ronco lo mataron los militares
porque mova el amor para escuchar la voz del mundo. Al Ronco
le crecen uas como a los ngeles y su palabra se rasca y rasga su
voz para cantar el nombre de Juan (Arp, Gelman). El vrtigo
imaginario arrastra nombres, metforas y continentes, y el norte
se desplaza hacia el sur, los ngeles surrealistas se mundanezan,
vuelven al mundo de los hombres, el del Ronco y sus compaeros.
En un movimiento inverso, el Ronco se angeliza. La despreocupacin ldica del dadasmo se hermana con la poesa de la
resistencia y de los compaeros. Quiz pueda entreverse aqu una
expresin de la esttica de Gelman : hacer bajar la poesa
moderna, la del arte por el arte, la que enfatiza la bsqueda formal
sin preocuparse de los contenidos humanos, en pos de un ideal
frecuentemente vaco o exclusivamente formal. Y hacer subir,
concomitantemente, su experiencia personal en la lengua verncula del barrio y del tango, para hacerles alcanzar una realidad
imaginaria y esttica.
El Ronco se encuentra con Juancho, atraviesan la pizzera
donde Juan y el Ronco navegaban hacia un mundo mejor. El
poema es un verdadero tombeau, un monumento fnebre
palabrero en el que queda sepultado e inmortalizado el Ronco,

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transformado en el verso final en un nio, en un pibe :

o el paraguas
descompuesto del Ronco bajo la muerte / pibe.
Pibe, modalidad idiomtica fundamentalmente portea,
irradia como una constelacin potica, hacia todo el poemario.
En el segundo poema, Aqu, los desaparecidos parecen surgir
los unos de los otros, se desvelan como un pueblo de separados
que se juntan fugitivamente en el fluir poemtico. Aqu, en el
espacio del poema, pasan Diana, el perro amarillo de la infancia
que muri tantas veces, Haroldo, Paco, Luis, Miguel ngel, el
Jote, el Ronco, y otra vez un pibe, mi hijo, volando por aqu,
un brillo de mi hijo por aqu tortolea.
La hazaa potica de Gelman es la de haberse impregnado
de la poesa moderna, de sus disonancias y sus desacuerdos, de su
confianza en el poder de las palabras y de los ritmos, de su voluntad
de irrupcin deformante, de su atmsfera onrica, de su esttica
que a veces roza lo grotesco, de su delectacin en el juego y en el
humor del lenguaje, y haberla luego emerger de su propia voz, de
sus pasiones y de sus dolores, de la tradicin potica que l
construye desde el presente hasta los exilios ms remotos, el de
los poetas bblicos, el de los poetas judeo espaoles de la Edad
Media o de los msticos del Renacimiento. En su obra, la poesa
resiste ante las fuerzas de lo inhumano, con esperanza y tambin
con humor e irona.
Sobre la poesa, [escribe en el poema que as se llama]
habra un par de cosas que decir/
que nadie la lee mucho/
que esos nadies son pocos
Sin embargo el to Juan, otro Juan (como Gelman), que
pareca un pajarito, estuvo cantando po-po todo el viaje cuando
se lo llevaron hasta el crematorio municipal, y sus cenizas piaron
todava. Nada parece justificar la existencia del poeta moderno,
definitivamente des-aureolado: conseguir el amor de una

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Edmundo Gmez Mango

muchacha, o ser candidato a presidente, u obtener que algn

almacenero le fe. La sola justificacin del canto es el canto mismo:
:
lo lindo es saber que uno puede cantar po-po
en las ms raras circunstancias
to juan despus de muerto/ yo ahora
para que me quieras.

Descriptores: DESAPARECIDOS / DUELO /

TRAUMA PURO / POESIA /
Personajes-tema: Gelman, Juan.