UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE HUMANIDADES
ESCUELA DE EDUCACION
ARTE Y EXPRESION

FORMACION ESTETICA VISUAL

(MARIONETAS)

GRECIA UZCATEGUI
C.I 15.923.259
PROF: BETTY OSORIO
MERIDA EDO MERIDA

INTRODUCCIN
La formacin esttica visual es la que permite adiestrar al ser humano para que
perciba al mundo de una manera sensible, emptica personal y artstica,
dando una apertura de comunicacin sin verbo, es decir sin mediar palabras.
Por lo tanto esta formacin se ha convertido a travs del tiempo en una
herramienta insustituible para lograr cambios sociales, a partir de la concepcin
de lo bello y lo que corresponde para una buena convivencia en la sociedad. Es
por ello que en esta recopilacin de informacin se desarrollan diferentes
temas enfocados en mejorar la formacin docente, partiendo de la teora, y
seguidamente llevarlos a la prctica en el contexto de formacin en el que nos
encontramos en esta etapa, es decir las situaciones vivenciales de formacin.
La intencin con esta tcnica, es la formacin integral en diferentes aspectos
como, el aprendizaje integral los medios audiovisuales, cuentacuentos teatro
dramtico y creatividad. Aspectos que sin duda formaran parte de nuestra
formacin profesional como animadores pedaggicos, a partir de la marioneta
como un vehculo de crecimiento grupal e individual en diferentes aspectos de
la vida del estudiante.

MARIONETAS
De dnde viene la palabra "marioneta"?
Proviene del francs marionnette, que alude a una imagen de madera, cartn,
tela u otro material que representa una figura o un animal, articulado o no,
accionado mediante la mano o por medio de hilos. Se utilizaron en Egipto y
China, y se extendieron como juguete entre los nios en la Grecia del siglo de
Pericles (s. V a. de C.), donde adems se usaban para rituales religiosos en
forma de figuras de barro tiradas por cuerdas. Durante la Edad Media, las
marionetas alcanzaron gran auge en los teatros ambulantes, y aparecieron
tipos sociales como el polichinela ingls o Punch, el turco o Karagz, etc.
En castellano se registra esta palabra desde el siglo XIX, pero hasta 2001 no
tiene su actual acepcin, como sinnimo de ttere, es decir, "mueco de pasta
u otra material que se mueve por medio de hilos y otros procedimiento".
Por su parte, el trmino "ttere" procede del griego titupos, que significa "mono
pequeo", posiblemente porque el movimiento de la marioneta puede recordar
al de un mono.
EXTRAIDA DE: http://www.muyinteresante.es/historia/preguntas-respuestas/de-dondeviene-la-palabra-marioneta-751363860292

El ttere, polichinela o marioneta es un mueco articulado, que tiene la cualidad

de representar determinadas personalidades a travs de su aspecto y
movimientos. Esa expresividad de la marioneta depende en gran medida del
operario que la maneja, el titiritero, que aparte de su habilidad tcnica ha de
transmitir al ttere una caracterizacin psicolgica determinada. Esta proyeccin
dramtica del intrprete en el mueco tiene una eficacia peculiar en el teatro de
marionetas (guiol), pues stas, al igual que las mscaras clsicas, tienen un
marcado simbolismo que las relaciona con los estereotipos culturales ms
arraigados en cada sociedad.
En muchas ocasiones, el retablo de tteres tiene unos personajes estables,
reconocibles, cuya pertinencia es asumida por el pblico desde el primer
momento. Asimismo, en numerosas sociedades este espectculo tiene una
funcin litrgica, siendo las marionetas parte de ceremonias religiosas ms
complejas. No obstante, han sido los medios de comunicacin de masas los
que han otorgado mayor preponderancia a los tteres, usndolos en la
televisin y el cine, con tecnologas cada vez ms complicadas.
Medio de divertimento, rito religioso y plataforma de inquietudes sociales, el
teatro de marionetas ha tenido una notable preponderancia en las culturas
donde se ha desarrollado, a pesar de que en la actualidad parezca desterrado
al folklore o al entretenimiento infantil. Tanto al aire libre como en complejas
escenografas, la funcin teatral con marionetas sigue fascinando a los
espectadores, pues en ella se sigue personalizando lo inanimado,
comunicando as contenidos que, con ligeras variaciones, se repiten desde
hace siglos.

Tipos de marionetas
Segn el modo en que se manejen, las marionetas pueden ser de manipulacin
desde arriba, o de hilos, esto es, dirigidas con una cruz de madera de la que
penden las cuerdas que mueven cada parte del cuerpo. De este tipo son, por
ejemplo, las marionetas de la Opera dei pupi que se escenifica en Sicilia.
Pertenecen asimismo a este grupo la gran mayora de las marionetas de los
artistas itinerantes, que actan al aire libre.
Las marionetas de manipulacin desde abajo pueden ser planas, de guante, de
eje o de manejo mixto. Las marionetas planas son las populares sombras
chinescas, que se sostienen mediante un mstil o eje principal, fijo a la parte
inferior del mueco, movindose desde abajo las extremidades mediante
varillas. La marioneta de guante, que sera propiamente el ttere o guiol,
consiste en una funda manual donde el dedo ndice del titiritero coincide con la
cabeza del mueco, el pulgar con uno de los brazos y el resto de los dedos o
slo uno de ellos con el brazo opuesto. El ttere de eje se asemeja a la
marioneta plana en que es sostenido por un mstil principal que recorre su
cuerpo, quedando libres los brazos del mueco.
Finalmente, el ltimo tipo sera el ttere mixto que, como su nombre indica, es
manipulado con una combinacin de tcnicas. Por ejemplo, la cabeza puede
estar movida con una mano, y los brazos, desde abajo, mediante varillas. Es el
mtodo habitual empleado por los ventrlocuos. Jim Henson y otros
especialistas han ido complicando las posibilidades del ttere mixto. Un ejemplo
tradicional de este tipo de marionetas es el bunraku japons, que requiere la
colaboracin de tres operarios.
Orgenes de las marionetas
Para conocer a fondo la historia de las marionetas es necesario estudiar la
historia del teatro y la historia de las religiones.
Las primeras representaciones teatrales son las litrgicas, pues teatro y
religin van unidos en sus inicios. El primer sacerdote es el primer actor, el
primer escenario es el primer altar y los primeros fieles son los primeros
espectadores. Cuando ante el misterio de la naturaleza hay que crear una
figura que la represente, nace el primer dolo. El dolo no slo es la
representacin del dios en la tierra: el dolo es la excusa para que a su
alrededor se monte un espectculo, con luces, sus sonidos, sus
declamaciones. Al nacer el primer dolo articulado naci el teatro de muecos.
Pero hay que distinguir entre uno y otro, y no confundir dolo con mueco.
La marioneta, que remeda al hombre vivo rompe sus proporciones, que altera
su dimensin, fue en opinin de Paul McPharlin, el siguiente paso de la
mscara. La mscara y la marioneta pudieron ser encarnaciones simultneas
del espritu mgico y cumplir funciones rituales distintas, sin romper por eso su
parentesco.

En lo que concierne al arte y al teatro de los muecos estn todos los autores
generalmente de acuerdo que en situar sus inicios en Egipto; de donde pas a
Grecia, particularmente en el arte del mimo que practicaban los helenos.
En Grecia los muecos animados eran llamados con el nombre de
Neuropasta y en las ferias y fiestas representaban espectculos profanos que
atraan una multitud de espectadores Xenofonte, en el Symposium, nos cuenta
que no slo actuaban muecos que representaban figuras humanas sino que
tambin se representaban los personajes de la mitologa, los centauros, los
muecos, los faunos Las pantomimas que se representaban con muecos
eran tantas o ms apreciadas que las de actores.
Herodoto, historiador de la antigedad, consigna las representaciones de
muecos animados en los espectculos religiosos en Grecia y en el antiguo
Egipto, y sabemos que las tragedias de Eurpides se representabas en el teatro
de Dionisios. Xenofonte, adems habla de un titiritero de Siracusa llamado
Poteinos, que mova muecos en el mismo teatro en el que se representaba a
Eurpides.
El ms conocido manipulador de muecos griegos ha sido Photino. Su
popularidad ha llegado hasta nosotros a travs de mltiples citas de los autores
de la poca. Hay alusiones a las marionetas en los escritos de Aristteles,
Apuleyo, Marco Aurelio, Petronio. San Agustn anota una representacin de
marionetas en la Roma decadente. A Photino le haban autorizado los actores a
actuar con sus artistas de madera en el teatro de Dionisios, al pie de la
acrpolis. Se haba instalado, sin duda para ser mejor visto por la asistencia,
sobre el thymele, el altar del dios que cada teatro griego tena en el centro de la
orquesta.
Arqumedes tuvo tiempo, entre tantas y tantas complejas ocupaciones como
deba de tener, de disear y construir complicados muecos con extraos
mecanismos, con los que lograba imitar todos los movimientos humanos. Por
desgracia no ha llegado hasta nosotros ms que la descripcin de los
movimientos desarrollados, pero ninguna sobre los mecanismos que los
impulsaban. Es decir, sabemos el qu, pero no el cmo.
En cuanto a los muecos en s mismos, estaban suspendidos por la cabeza a
una vara metlica, con lo que se parecan acaso a las marionetas actuales que
se fabrican en Lieja y en Sicilia.
Ya en el tiempo de Pericles las representaciones que se daban en la plaza
pblica de la ciudad o de la pequea poblacin eran seguidas siempre por una
enorme cantidad de pblico, nios y adultos. Esa es la caracterstica del teatro
de muecos de esa poca y de casi todas las pocas: sirve para divertir
indistintamente a los pequeos y a los mayores. En tiempos de Sfocles consta
que los muecos no actuaban slo en Atenas, sino que recorran todos los
pueblos.

En Atenas, a finales del siglo V antes de Cristo, el mueco es sujeto de

controversia entre los que gustan de sus espectculos y de los que, como
Aristteles, no ven en l ms que puerilidad. Se indigna, porque personalidades
importantes se interpretan por los muecos y los hacen representar en el curso
de banquetes para la distraccin de sus invitados.
Es innumerable la cantidad de tteres para nios que se han encontrado en las
sepulturas infantiles griegas. Era costumbre de la poca enterrar a los difuntos
con sus objetos personales ms queridos, y lgicamente enterraban a los nios
con sus juguetes ms preciados, su marioneta.
De Grecia pasa la tradicin del teatro de muecos articulados a Roma. Los
muecos griegos son los que los romanos llevaron de sus conquistas. El origen
de los muecos en Roma est indiscutiblemente en Grecia.
Entre los romanos el teatro de muecos (como el resto de las expresiones
teatrales) no estuvo excesivamente considerado. Sus actuaciones fueron
pronto asimiladas a los juegos del circo, consentidas y estimuladas para el
populacho por clculo poltico. Las marionetas no podan faltar en la Roma
imperial, como no han faltado en ninguna poca en ninguna ciudad. Los
romanos, sin embargo, en su gravedad, en su orgullo de ciudadanos
privilegiados, en su conciencia de domadores del mundo, tenan prohibido
dedicarse a estas artes del mundo, tenan prohibido dedicarse a estas artes
menores que desprestigiaban al hombre: las artes de distraer a los otros
hombres. Y as los actores (y entre ellos los marionetitas, claro) no podan ser
ciudadanos romanos. Se poda ser mago, charlatn, actor o marionetista, slo
en dos casos: o siendo extranjero o siendo esclavo.
Es triste saber que el gran esplendor que vivan las marionetas en la antigua
Grecia fue destruido, y terminaron siendo un arte menor, y que por desgracia
hoy en da sigue siendo as.
Tomado de: http://titerenet.com/2006/01/19/origen-del-titere/
TIPOS DE MARIONETAS

Marionetas danzantes en el agua

Su nombre: Mua Roi Muoc, cuya traduccin aproximada es: marionetas

danzantes en el agua. Tambin se las conoce como marionetas acuticas.
En la orilla de un estanque o de una laguna se levanta una construccin de
ladrillos, de tablas o bamb, con un techo del cual desciende una pantalla o
toldo hasta la superficie del agua. Los habitantes de la aldea se sitan en las
orillas, y los tambores, gongs e instrumentos populares suenan para anunciar
el inicio de la funcin.

Detrs de la pantalla o teln se colocan los manipuladores, metidos en el agua

hasta la cintura.
Invisible bajo la superficie del agua del estanque, hay una especie de
entarimado o rejilla de madera para brindar soporte a los tteres, los cuales se
desplazan delante de la pantalla gracias al movimiento que les imprimen las
cuerdas, varas o perchas que accionan los operadores.
Las figuras de madera tienen tambin mecanismos interiores que son
accionados desde lejos por los manipuladores. As, sobre el agua pueden verse
dragones soltando agua y fuego por sus hocicos y bocas, batallas entre
guerreros a caballo, bailarines, desfiles de soldados y muchachas cabalgando
sobre peces.

Marioneta de hilo
Hasta el siglo XIX el sistema de manipulacin de las marionetas inclua un fino
hilo de hierro, que diriga la figura controlando la cabeza, e hilos de lino para los
movimientos de los miembros, para los trucos y las transformaciones.
Las crucetas o perchas modernas, a la que estn unidos muchos hilos de lino,
suelen estabilizar, en cambio, la cabeza con dos hilos desde las sienes y
aumentan las posibilidades y las sutilezas del movimiento.

En la actualidad existen muchos tipos de crucetas y de fijacin de los hilos,

algunas con nombres concretos: percha checa, percha burma, vertical,
horizontal, etc.
El repertorio de las marionetas de hilo incluye reproducciones del teatro con
actores, de la pera y textos autnomos: dramas religiosos, legendarios,
histricos, de la mala vida y de la crnica negra; comedias de costumbres,
farsas procedentes de la Comedia del Arte o de recientes invenciones,
espectculos de variedades en los que predominan los efectos especiales y los
trucos escnicos.
Al contrario de los que habitualmente se cree, no es necesaria una marioneta
muy compleja ni muy elaborada para conseguir un efecto escnico
sorprendente.

Marionetas Kathputli
Las marionetas de Rajasthn (el mayor de los estados del noroeste de la
India), llamadas Kathputli, son accionadas mediante dos nicos hilos, de los
cuales, uno va desde la cabeza a la cintura de la marioneta, y el otro de una
mano a otra (lgicamente, esos dos hilos van luego a la mano del
manipulador). Aunque, como es lgico, existen numerosas variantes; lo ms
caracterstico no obstante, es que se trata de marionetas de hilo que no utilizan
ningn mando para mover los hilos, sino que stos van directamente a las
manos del titiritero.
La parte inferior del cuerpo se simula con una tnica, dentro de la cual parece
que se mueven las piernas, pero en realidad estas no existen en el mueco.
Habitualmente representan episodios de Amar Singh Rathor, ligado a la historia
y leyenda del conflicto entre el Hindusmo y el Islam. Gran parte del
espectculo est formado por los entretenimientos que tienen lugar antes de la

contienda, en una gran fiesta en la corte, donde se exhiben bailarinas,

malabaristas, equilibristas a caballo, encantadores de serpientes, entre otras.

FORMACIN ESTTICA VISUAL APLICADA

EL ENTORNO VISUAL:
La visin define el acto de ver en todas las dimensiones. Se requiere de un
esfuerzo mental para lograr ver con detalle y nitidez el objeto visual.
El entorno visual, es nuestro mejor maestro, pues como seres pensantes
memorizamos los objetos y las cosas externas e internamente. Establecemos
una relacin experiencia, (en algunos casos sobrepasa la experiencia) con los
objetos, los reconocemos y codificamos.
Como producto de la evolucin y la historia vemos el mundo que nosotros
mismos hemos construido, moldeado y transformado. Debemos entender que
una gran parte de nuestro aprendizaje es de carcter visual.
Hemos pasado de ser homo sapiens a homo visuales.
PERCEPCIN Y COMUNICACIN VISUAL
Expresamos y recibimos mensajes visuales en tres niveles:

Nivel representacional. Aquello que vemos y reconocemos desde el

entorno y la experiencia
Nivel abstracto (abstractamente): cualidad genrica de un hecho
visual reducido a sus componentes visuales y por los significados
emocionales en la construccin del mensaje.
Nivel simblico (simblicamente): El amplio universo de los sistemas
de smbolos codificados que el hombre ha creado arbitrariamente y al
que describe un significado.

Estos trminos se mantienen siempre interconectados con la comunicacin.

El modo visual:
Constituye todo el cuerpo de datos los cuales estn situados a diferentes
niveles de utilidad, desde el puramente funcional a las ms elevadas
expresiones del mundo del arte.
La Esttica:
La esttica es el estudio de la esencia y sustancia de las cosas hermosas y es
la parte de la filosofa que nos ayuda a entenderlas.
En el arte como lenguaje se estudia la esttica como el vehculo para
compartir el conocimiento de los sentimientos, los proyectos y los valores en
busca de la verdad y de la belleza. Es decir que; cuando se lee en el lenguaje
del arte, se tiene una experiencia esttica que es un conocimiento sensible,
una percepcin que est en lo ms profundo de la sensibilidad universal
humana, como lo deca Cicern, ms tarde San Agustn y posteriormente
Alexander Baumgarten. Uno de los factores que es importante tener en cuenta
en estas reflexiones sobre la esttica es la variedad y riqueza de las emociones
humanas que se expresan a travs de las obras de arte.
Este mundo es rico y diversificado, similar al que se aprecia a travs de efectos
pictricos de diferentes gamas, con muchos tonos, con los colores, las
tonalidades y los matices con los que se puede manifestar la naturaleza
humana. Se puede decir que la riqueza de la vida emocional del hombre se
manifiesta en una gama infinita de colores, tonalidades y matices. Sin
embargo, la autntica intuicin artstica, la sensibilidad esttica, la percepcin y
la contemplacin del arte va ms all de lo que perciben los sentidos, es esa
comunicacin que ocurre en lo ms ntimo del alma humana, donde la
aspiracin a dar sentido a la propia vida se ve acompaada por la percepcin
de la belleza.
Lo que se percibe y se contempla, lo que se logra expresar en lo que pintan,
esculpen, componen, escriben o crean los artistas, los autores o los
compositores es slo un tenue reflejo del esplendor que durante unos instantes
ha brillado ante los ojos del espritu
. (Juan Pablo II, 1999:5).
LA COMUNICACIN VISUAL:
Es comunicacin a travs de un medio visual y se describe como la transmisin
de ideas e informacin en formas que se pueden percibir total o parcialmente
con la vista.
La comunicacin visual se suele presentar o expresar en imgenes
dimensionales, e incluye:

Carteles,
Tipografa

Dibujo
Diseo grfico
Lustracin
Diseo industrial
Publicidad, animacin
Color y recursos electrnicos.

Contempla tambin la idea de que un texto cuando va acompaado de un

mensaje visual tiene un mayor poder para informar o persuadir a una persona o
audiencia.
El trmino artes visuales: Se refiere a un conjunto de disciplinas que se
enfocan en tratar de estimular el sentido de la vista a partir de una elaboracin
esttica. La relevancia de las mismas es que por lo general estas artes aplican
a un gran nmero de actividades con las que tenemos contacto habitualmente.
En efecto, el concepto alude a toda manifestacin esttica que se fundamente
en el plano visual, hecho que hace que se aluda a muchas disciplinas adems
de la tradicional pintura. Por ejemplo, podemos tener contacto con un arte
visual cuando vemos una fotografa una pelcula el diseo de una pgina etc.
El aspecto visual es enormemente importante en el ser humano, circunstancia
que quiz haya contribuido a que las artes visuales sean una de las primeras
manifestaciones estticas que el hombre haya llevado a cabo. En efecto,
pensemos en las pinturas rupestres, pinturas encontradas en cuevas y
cavernas que datan de miles de aos y que manifiestan una gran elaboracin si
tomamos en cuenta que el hombre recin daba sus primeros pasos en el
mundo.
La pintura: Sigui su derrotero y con el tiempo lleg a alcanzar un alto grado
de refinamiento, llegando incluso a reflejar con gran exactitud a los objetos del
mundo real.
Tambin aparecieron:

La escultura
La arquitectura como formas de arte que implica el componente visual.
La alfarera, que fue evolucionando para ofrecer objetos estticos
adems de tiles circunstancia que hace valer su incorporacin a las
denominadas artes visuales.

Otra disciplina a considerar en este sentido es la decoracin, que se vale de la

disposicin de distintos objetos y colores para generar una experiencia
agradable.
Hoy en da, las artes visuales incorporaron al desarrollo tecnolgico en su
acervo de disciplinas. En efecto, a partir del siglo XIX comienza un desarrollo
en lo que respecta a distintas tecnologas que derivaron en lo que hoy
conocemos como fotografa y cine.

En un principio, tanto la foto como el cine fueron una mera curiosidad, pero
pronto se convirtieron en medios para trasuntar la bsqueda de la belleza por
parte del hombre. En el caso particular de la cinematografa, podemos ver un
gran avance, con cada vez ms recursos tcnicos que hacen al refinamiento
sucesivo del la esttica del aspecto visual.
La experiencia visual humana: Es fundamental en el aprendizaje para
comprender el entorno y reaccionar ante l; la informacin visual es el registro
ms antiguo de la historia humana. Las pinturas rupestres constituyen el
reportaje ms antiguo. Estos hechos ponen de manifiesto la necesidad de
enfocar de una manera nueva no slo del proceso, sino tambin el visualizar a
la sociedad.
La inteligencia visual: Significa expandir nuestra capacidad de ver, de
expandir nuestra capacidad de comprender un mensaje visual y, lo que es an
ms importante, de elaborar un mensaje visual. La visin incluye algo ms que
el hecho fsico de ver o de que se nos muestre algo. Es parte integrante del
proceso de comunicacin, que engloba todas las consideraciones de las bellas
artes, las artes aplicadas, la expresin subjetiva y la respuesta a un propsito
funcional.
La silueta: Es una vista de cierto objeto o escena que consiste en el esquema
y un interior sin rasgos distintivos, con la silueta generalmente siendo negra.
Forma que presenta a la vista la masa de un objeto ms oscuro que el fondo
sobre el cual se proyecta.
Origen de la silueta:
La palabra es un epnimo nombrado despus de tienne de Silhouette,
Ministro de Hacienda de Luis XV de Francia quin en 1759 impuso demandas
econmicas speras ante la gente francesa, particularmente a los ricos,
durante la Guerra de los Siete Aos, tal que su nombre lleg a ser sinnimo de
cualquier cosa terminada o hecha barato.
Se dice que de Silhouette disfrutaba recortando en papel retratos en silueta,
prctica que al hacerse popular tom el nombre del apellido del ministro
convirtindolo en sinnimo de estos retratos. Antes de la llegada de la
fotografa, conseguir perfiles en silueta recortados en cartulina negra era la
manera ms barata de registrar el aspecto de una persona.
Dibujo sacado siguiendo los contornos de la sombra de un objeto, figuras,
lneas generales del cuerpo.
Sinnimos de silueta: borde, bosquejo, contorno, esbozo, forma, marco, perfil,
sombra, trazo.
Forma del permetro de una figura:

En el lxico artstico, ms propiamente, imagen perfilada en un nico color

opaco y uniforme, que da la apariencia de una sombra proyectada por una
figura slida. El trmino se aplica especialmente a retratos de perfil en negro
sobre blanco (o viceversa) ya sean pintados o recortados en papel, que fueron
extraordinariamente populares entre 1750 y 1850 aproximadamente. La
palabra silueta procede de tienne de Silhouette (1709-1767), ministro de
Hacienda francs con Luis XV, que fue notorio por su tacaera y su aficin a
los retratos de sombras recortadas; de ah la expresin la silhouette que
lleg a significar a lo barato.
Extrado de la web:
http://arteyexprmariaaraujo.blogspot.com/2015/07/formacion-estetica visualaplicada.html
18 de julio del 2016

https://www.google.es/search?
q=formacion+estetica+visual&biw=1280&bih=913&source=lnms&tbm=isch&sa=
X&ved=0ahUKEwi79OKSwf3NAhXs6oMKHZwtDUQQ_AUIBigB#imgrc=553eM
5BbnTs1zM%3A
SITUACIONES VIVENCIALES DE FORMACION
Las Situaciones Vivenciales de Formacin (S. V .F), son una herramienta
fundamental para el desarrollo del aprendizaje integral. Las S. V. F. contiene
una serie de contenidos, conocimientos y momentos entre los cuales estn:
Situacin Inicial Natural (S. I. N.), Situacin Gensica Conceptual (S. G. C.)
esta incluye la Situacin Gensica Procedimental (S. G. P.); finalmente est la
Situacin Post - Vivencial (S. P. V.)
Se busca que los nios y nias de un grado de Educacin Bsica, comprendan
de manera ldica algunas nociones bsicas del rea en estudio,
relacionndolos con la elaboracin de la formacin esttica; con esto se
pretende generar un aprendizaje integral en los nios (as), ofrecindoles
situaciones significativas para proporcionar nuevos conocimientos.

Da la oportunidad de brindarle al nio (a) un desarrollo en las reas. Siendo el

maestro generador de problemas y el animador pedaggico, para as poder
lograr en el nio (a) un desarrollo integral en todos los aspectos que puedan
contribuir satisfactoriamente en su vida diaria. El estudiante comprender y
analizar un problema o situacin determinado haciendo uso de sus
conocimientos, esto le permitir hacer predicciones, comparaciones, anlisis,
observaciones y exposicin de argumentos acerca de las interrogantes que se
le presentarn en torno a los contenidos, a la vez procurar darle una
respuesta de acuerdo al nivel de comprensin que haya logrado.
SITUACIN INICIAL NATURAL
En esta situacin, se pondr de manifiesto el conocimiento previo que tiene el
nio (a) a travs de textos de completacion y relacin, ya que el generador de
problemas que es el docente da inicio al diseo con las diferentes dificultades o
problemas, esta situacin le permite al estudiante enfrentarse a una serie de
incgnitas reflejadas a travs de sus procesos cognitivos en donde el alumno
har uso de su potencial creativo e imaginativo para el desarrollo de sus
estructuras de conocimiento previo y a las adquiridas en base a las nuevas
experiencias que le permitirn construir nuevos modelos y diseos donde se
destaque la productividad de sus trabajos.
Tipo de conocimiento: aqu el nio(a) pone de manifiesto el conocimiento
espontaneo a partir del cual forma y construye algo como l mismo piensa, es
decir su propia voluntad o impulso interior sin indicacin de otro.
SITUACIN GENSICA (CONCEPTUAL)
En esta parte o momento de la Situacin Vivencial de Formacin el alumno(a)
confronta el conocimiento previo con sus compaeros, ya que el animador
pedaggico o docente les presenta las actividades planteadas en la situacin
inicial natural para que ellos construyan conocimientos lgicos formales sobre
el tema ordenando y estructurando su conocimiento.
Tipo de Conocimiento: Esta situacin consiste en darles al nio y la nia las
posibles soluciones de las actividades preliminares y que las confronte con su
labor realizada para obtener el conocimiento ordenado y estructurado, con el
objetivo de que el nio(a) exponga su punto de vista, de forma individual,
adems defienda su opinin para que pueda llegar a construir su propio
conocimiento, lo internalice y quede como un aprendizaje significativo.
SITUACIN GENSICA (PROCEDIMENTAL)
Se pone de manifiesto el conocimiento lgico formal adquirido a travs de la
realizacin de lo expuesto, es decir, el (la) nio (a) pone en prctica sus nuevos
conocimientos, en el aula de clases.
Tipo de conocimiento: aplicado-prctico
SITUACIN POST-VIVENCIAL
En esta situacin los alumnos (as) transfieren a la comunidad, escuela, amigos
y familiares los conocimientos adquiridos, ya que estarn en condiciones de

ejecutar otras praxis que le permitirn resaltar y elevar el conocimiento de

acuerdo a la realidad contextual en la que est inmerso. Cabe resaltar que el
xito del conocimiento que transferir depender de las estrategias que utilice
para que ese conocimiento llegue a la comunidad y as crear una cadena de
aprendizajes que se multipliquen
Tipo de conocimiento: transferido o transportado.
Extrado de la web:
http://esteticaarteyexpresion.blogspot.com/2012/06/situaciones-vivenciales-deformacion.html
18 de julio del 2016

https://www.google.es/search?q=ni
%C3%B1o+resolviendo+problemas&biw=1280&bih=913&source=lnms&tbm=is
ch&sa=X&ved=0ahUKEwi0qDLwP3NAhVL7IMKHWZuBnkQ_AUIBigB#imgrc=lJQvX87uijn-HM%3A
APRENDIZAJE INTEGRAL
Aprendizaje:
Es un proceso de cambio relativamente permanente en el comportamiento de
una persona generado por la experiencia (Feldman, 2005). En primer lugar,
aprendizaje supone un cambio conductual o un cambio en la capacidad
conductual. En segundo lugar, dicho cambio debe ser perdurable en el tiempo.
En tercer lugar, otro criterio fundamental es que el aprendizaje ocurre a travs
de la prctica o de otras formas de experiencia (p.ej., observando a otras
personas).
Aprendizaje Integral
Es un proceso continuo, permanente y participativo que busca desarrollar
armnica y coherentemente todas y cada una de las dimensiones del ser
humano (tica, espiritual, cognitiva, afectiva, comunicativa, esttica, corporal, y
socio-poltica), a fin de lograr su realizacin plena en la sociedad. Es decir,
vemos el ser humano como uno y a la vez pluridimensional, bien diverso como
el cuerpo humano y a la vez plenamente integrado y articulado en una unidad.

La 'educacin integral' supone una triple preocupacin docente: sobre los tres
campos del conocimiento, de la conducta y de la voluntad. El primero, o sea el
conocimiento, es lo que comnmente se ha llamado instruccin y que, en forma
ms propia, debe designarse con el hombre de 'informacin'. Comprende ella el
acopio de conocimientos que una persona culta debe adquirir para valerse por
s misma en la vida, ser til a la sociedad y darse una explicacin personal
sobre el mundo en que habita y el tiempo en que le ha tocado vivir.
Cuando pensamos en la 'educacin integral' queremos significar que
aceptamos que el hombre es un complejo consubstancial de materia y espritu,
una combinacin esencial de cuerpo orgnico y de alma inmaterial e
imperecedera y que, por lo tanto, todo tratamiento educativo debe mirar hacia
la integridad de la persona humana y no a uno de sus componentes".
DIMENSIONES DEL APRENDIZAJE INTEGRAL
Dimensin tica
Posibilidad del ser humano para tomar decisiones a partir del uso de su
libertad, la cual se rige por principios que sustenta, justifica y significa desde
los fines que orientan su vida, provenientes de su ambiente socio-cultural.
Se desarrolla Cuando:
La persona asume reflexivamente los principios y valores que subyacen a
las normas que regulan la convivencia en un contexto determinado.
La persona lleva a la prctica sus decisiones ticas.
Se da el proceso de desarrollo y maduracin de la conciencia, del juicio y de
la accin moral.
Las acciones de las personas son coherentes con su pensamiento
(acciones morales).
Est relacionada con:
La conciencia de los principios o fundamentos que orientan las acciones.
El proceder en consecuencia con los principios universales ticos.
El uso de la libertad y el ejercicio de la autonoma.
Las motivaciones y el ejercicio de la voluntad.
Dimensin Espiritual
Posibilidad que tiene el ser humano de trascender su existencia para abrirse a
valores universales, creencias, doctrinas, ritos y convicciones que dan sentido
global y profundo a la experiencia de la propia vida, y desde ella al mundo, la
historia y la cultura.
Se desarrolla cuando:
Cuando a la persona se le ofrece la posibilidad de salir de s misma para
relacionarse y acoger a los otros y cuando tiene la posibilidad de establecer
y cultivar una relacin personal y comunitaria con su religin. Todas las
acciones educativas que contribuyan a lograr estos dos aspectos permiten
que esta dimensin se despliegue en toda su plenitud.
Est relacionada con:

Lo espiritual, es decir, con todas las actividades y operaciones internas que

vivencia la persona y que tienen que ver con las preguntas que sta se
formula y la construccin de sentido.
La espiritualidad como el camino que se adopta para traslucir lo que se ha
vivido como experiencia espiritual.

Dimensin Cognitiva
Conjunto de potencialidades del ser humano que le permiten entender,
aprehender, construir y hacer uso de las comprensiones que sobre la realidad
de los objetos y la realidad social ha generado el hombre en su interaccin
consigo mismo y con su entorno, y que le posibilitan trasformaciones
constantes.
Se desarrolla cuando:
Cuando se da la interrelacin de los siguientes aspectos:
El conocer: Entendido como la relacin que establece la persona con el
mundo y el medio en el cual se halla inmersa permitindole distinguir una
cosa de las dems e involucrando procesos y estructuras mentales para
seleccionar, transformar y generar informacin y comportamientos.
El conocimiento: Entendido como la construccin y representacin
de la realidad que hace la persona a partir de sus estructuras tericas,
Conceptuales y prcticas que le permiten comprender, interpretar, interactuar
y dar sentido al mundo que lo rodea. El conocimiento est mediado, adems,
por el lenguaje.
El aprendizaje: Entendido como el resultado de la interaccin de la
Persona con su mundo circundante que le permite interpretar los datos que le
vienen de fuera con sus propias estructuras cognitivas para modificar y
adaptar las mismas a toda esta realidad comprendida y aprehendida.
Est relacionada con:
La manera en que la persona se ubica en el mundo que le rodea y las
relaciones que establece con el mismo.
El pensamiento lgico-matemtico.
Las acciones que desarrolla la persona sobre el mundo y que le permiten
integrarse a ste.
La estructura mental que le permite conocer, conocerse y transformar la
realidad.

Dimensin Afectiva
Conjunto de potencialidades y manifestaciones de la vida psquica del ser
humano que abarca tanto la vivencia de las emociones, los sentimientos y la
sexualidad, como tambin la forma en que se relaciona consigo mismo y con
los dems; comprende toda la realidad de la persona, ayudndola a construirse
como ser social y a ser copartcipe del contexto en el que vive.
Se desarrolla en:
En el reconocimiento, la comprensin y la expresin de emociones y de
sentimientos.
En las relaciones con los dems y en la construccin de comunidad.
En la maduracin de la sexualidad.
Est relacionada con:
La identidad de gnero de las personas.
Los procesos de socializacin de los seres humanos que se dan en la
familia, la escuela, el medio social y la cultura, entre otros.
Las relaciones con los dems.
El reconocimiento de s mismo - auto concepto y autoestima
La vivencia de la sexualidad.
Dimensin Comunicativa
Conjunto de potencialidades del sujeto que le permiten la construccin y
transformacin de s mismo y del mundo a travs de la representacin de
significados, su interpretacin y la interaccin con otros.
Se desarrolla cuando:
Cuando la persona desentraa, comprende e interpreta el sentido de las
cosas y lo comunica mediante el lenguaje.
En la creacin y uso de lenguajes distintos a los verbales que expresan
sentido y significado.
En la decodificacin - con sentido crtico - de los lenguajes que le ofrece el
medio en que la persona se encuentra inmersa.
Est relacionada con:

El lenguaje como un medio de expresin que utilizan las personas para

interactuar con otras y realizar consensos y dilogos.
La comunicacin que establecen las personas donde se da o se recibe
informacin acerca de sus necesidades, deseos, percepciones,
conocimientos o emociones de los otros.
Los diferentes sentidos que la persona encuentra cuando interpreta los
distintos tipos de signos que se manifiestan en una cultura.

Dimensin Esttica
Capacidad del ser humano para interactuar consigo mismo y con el mundo,
desde la sensibilidad, permitindole apreciar la belleza y expresar su mundo
interior de forma inteligible y comunicable, apelando a la sensacin y sus
efectos en un nivel diferente al de los discursos conceptuales.
Se desarrolla en:
En la manera particular segn la cual las personas sienten, imaginan,
seleccionan, expresan, transforman, reconocen y aprecian su propia presencia
y la de los otros en el mundo. Tambin se desarrolla cuando las personas
comprenden, cuidan, disfrutan y recrean la naturaleza y la produccin cultural,
local y universal.
Est relacionada con:
La apreciacin de la belleza en la que se reconocen diferentes efectos
sensibles que le dan un sentido especial a la vivencia del dolor y del placer.
La produccin esttica del ser humano que busca formas de expresin
adecuadas a contenidos especficos de sus vivencias.
La esttica de la existencia que es la vida tomada como una obra de arte
donde la persona es capaz de dar un nuevo significado a s misma a partir
de experiencias que le sean importantes.

Dimensin Corporal
Posibilidad que tiene el ser humano de manifestarse a s mismo desde su
cuerpo y con su cuerpo, de reconocer al otro y ser presencia material para
ste a partir de su cuerpo; incluye tambin la posibilidad de generar y
participar en procesos de formacin y desarrollo fsico y motriz.
Se desarrolla:
Conociendo y apropindose del mundo mediante experiencias sensoriales y
perceptuales.
En el mbito sensorial, gracias a los sentidos vestibular (equilibrio,
coordinacin), tctil (conciencia corporal, atencin), auditivo (memoria,
procesamiento auditivo), visual, olfativo y propioceptivo (conciencia del
cuerpo en el espacio) y gustativo, los seres humanos captan los estmulos
de la realidad exterior y responden a ellos adaptativamente. Las
sensaciones recibidas a travs de los rganos receptores resultan tambin
fundamentales para el aprendizaje.
En el desarrollo motor que implica dos aspectos: cuando la persona piensa,
planea y anticipa sus acciones y la actividad motriz o el movimiento del ser
humano que le permite adaptarse a la realidad, desarrollar la toma de
conciencia en lo corporal, en la lateralidad y en el concepto de espaciotemporal y equilibrio.
En los procesos de aprendizaje, en el concepto de tiempo y espacio
asociados al desarrollo motor que depende de mltiples factores
relacionados con lo afectivo, lo psico-social y lo cognoscitivo.
Cuando se vincula a los dems y hay preocupacin por el otro.
En los intercambios culturales con otros seres humanos en el mundo.
Est relacionada con:
El conocimiento, atencin y cuidado del cuerpo.
El desarrollo fsico.
Los procesos de aprendizaje -manejo del espacio corporal, concepto de
tiempo y espacio asociados al desarrollo motor.

El conocimiento y apropiacin del mundo mediante experiencias sensoriales

y perceptuales.
El vnculo con los dems y la preocupacin por el otro.
Los intercambios culturales con otros seres humanos en el mundo.

Dimensin Sociopoltica
Capacidad del ser humano para vivir entre y con otros, de tal manera que
puede transformarse y transformar el entorno socio cultural en el que est
inmerso.
Se desarrolla en:
En la Formacin de un sujeto poltico que puede dar cuenta de lo que
ocurre a su alrededor como ciudadano formado en tres direcciones:
Conciencia histrica: Que tenga conocimiento de los momentos histricos
que hicieron parte de la formacin social y poltica de su entorno y a travs
de sta explique la actualidad.
Formacin en valores cvicos: Elementos claves para participar y deliberar
de los interrogantes de una organizacin poltica: virtudes cvicas que
comprende el sentido de lo pblico, la solidaridad, la justicia, y el
reconocimiento de la diferencia.
La formacin de un pensamiento: (juicio) y de una accin polticos que
tienen que ver con la palabra, los discursos, las razones y las personas. Se
relacionan con los dems y discuten acerca de los asuntos comunes.
En la formacin de una idea de justicia: Que debe tener en cuenta la
necesidad de garantizar libertades individuales y la preocupacin de fomentar
la igualdad social.
En la formacin del sentido de responsabilidad social: Con la que se
pretende enfrentar los serios cambios estructurales dentro de las sociedades.
Est relacionada con:
El proyecto poltico de la institucin o comunidad.
La estructura y organizacin de la sociedad alrededor de las normas de
convivencia.

La posibilidad de participar en las concertaciones en busca de un

ordenamiento social.
El sentido de pertenencia y la responsabilidad social.
El compromiso con la construccin de una sociedad ms justa.

Cmo se logra la formacin integral?

El desarrollo de esta Formacin Integral se da a travs de todo lo que
intencionalmente educa en razn de nuestra propuesta: el conjunto de valores,
principios, criterios, planes de estudios, programas, metodologas, actividades
extracurriculares y estilo de gestin que orientan toda la tarea que se realiza en
una institucin educativa.
La integralidad de la propuesta tambin implica la articulacin, es decir, que los
procesos educativos estn vinculados con el propsito que se ha definido como
el horizonte de la accin educativa; en otras palabras, que desde una opcin
educativa todas las acciones de la Institucin giren en torno a lo que se busca.
Ya no podr haber tareas o funciones educativas dependiendo nica y
exclusivamente de una persona y en cuyo terreno nadie se puede meter,
sino que definitivamente todos tendremos que ver con todo y todos seremos
corresponsables de este mismo propsito: la Formacin Integral.
Importancia de la formacin integral
La Formacin Integral sirve, entonces, para orientar procesos que busquen
lograr, fundamentalmente, la realizacin plena del hombre y de la mujer,
desde lo que a cada uno de ellos les corresponde y es propio de su vocacin
personal. Tambin, contribuye al mejoramiento de la calidad de vida del entorno
social, puesto que ningn ser humano se forma para s mismo y para mejorar l
mismo, sino que lo hace en un contexto socio-cultural determinado con el
objeto igualmente de mejorarlo.
Cmo se lleva a la prctica?
La Formacin Integral se hace realidad en la prctica cotidiana de una
institucin educativa cuando ella permea e inspira los criterios y principios con
los cuales se planean y programan todas las acciones educativas, as como en
la puesta en obra o ejecucin de cada una de ellas. En este sentido, se
puede decir que el currculo es el medio que hace posible que en la prctica
cotidiana este propsito sea una realidad.

El aprendizaje integral no es un mtodo es ms bien una declaracin de

intenciones en cuanto al proceso de formacin de seres humanos desde el
momento de su nacimiento. No es ms que un nombre que le ponemos en la
comunidad a esa fuerza que est presionando a muchos padres de hoy a
tomar consciencia de algo que se haba delegado en manos de personas o
instituciones ajenas al mbito familiar-comunitario: la formacin de los nios
para prepararlos para la vida en el mayor nmero de mbitos posibles.
Es aprendizaje no educacin,, porque queremos enfatizar la importancia no en
el mtodo ni en la relacin de superioridad del que ensea sobre la persona
enseada (caduco concepto que hay que cambiar por algo mejor). As, con
Aprendizaje, enfatizamos el proceso que engloba por igual a ambos polos: al
adulto que facilita la experiencia y a las personas que la experimentan. Pero no
olvidemos que son todos, sin duda, los que aprenden en ese proceso.

Extrado e la pagina
web:http://esteticaarteyexpresion.blogspot.com/2012/06/aprendizaje-integralarte-y-expresion.html
El da 18 de julio del 2016

MEDIOS DIGITALES

Los medios digitales son cualquier medio que esta codificado en un formato
legible para maquina. Los medios digitales se pueden crear, visualizar,
distribuir, modificar y preservado en dispositivos electrnicos digitales
Son, programas informticos y software; imgenes digitales, vdeo digital;
videojuegos; pginas web y sitios web, incluyendo los medios de comunicacin
social; de datos y bases de datos.
Ejemplo de medios digitales:

De audio digital: ( MP3; y los libros electrnicos)

Los medios digitales contrastan frecuentemente con los medios impresos, tales
como libros impresos, peridicos y revistas, y otros medios de comunicacin
tradicional o anloga, tales como imgenes, pelculas o cintas de audio.

En combinacin con la Internet y la informtica personal, los medios digitales

han causado la ruptura en la publicacin, el periodismo, el entretenimiento, la
educacin, el comercio y la poltica.
Extrado de la web: https://es.wikipedia.org/wiki/Medios_digitales el dia 18 de
julio del 2016

CUENTA CUENTOS
Cuentacuentos es un espacio en el que, a travs de varios microrrelatos de
autores hispanos, se ofrece una muestra del gran abanico de culturas y
vivencias que han encontrado su expresin en la lengua espaola y que se
reparten por ms de veintin pases del mundo
La cuentera es el arte oral de contar, u oralidad narradora artstica, que
consiste en comunicar y expresar por medio de la palabra, la voz y el gesto
vivo, cuentos y otros gneros imaginarios que el cuentero inventa y/o reinventa
en el aqu y ahora con un pblico considerado interlocutor, y que por ser
comunicacin no son literales respecto a la fuente.
No hay que confundirlo con el arte de la conversacin y las ancdotas
personales, otro arte oral con el que se entrelaza en la prctica, ni con el arte
de contar historias reales que es el antecedente de la crnica y de la historia
oral, ni tampoco hay que confundirlo con el cuento teatralizado.
Los cuentos y otras ficciones que narran han sido compartidos en cada cultura
y pas como un medio de entretenimiento, educacin, preservacin de la
misma, del conocimiento y de los valores. Elementos vitales a este arte
incluyen una trama y unos personajes, entre ms, as como el punto de vista, la
manera de ver el mundo del narrador oral artstico (el primero de ellos el
cuentero de la tribu o cuentero comunitario). Las historias son utilizadas para
compartir un mensaje, dar una explicacin mgica, divertir, criticar, aportar
posibles soluciones a conflictos... El arte oral de contar es adems elemento de
la tradicin oral de cada pueblo.
El cuentero recaba su material de fuentes de tradicin oral o de la literatura,
pero lo re significa y decodifica a la oralidad, deviniendo el contenido en su
mensaje personal y nico, con el cual, como un fuego que sigue devorando y
expandindose, va atrapando a su oyente y lo va abrazando y abrazando con
imgenes, percepciones y sensaciones que previamente modificaron e hicieron

vibrar su propio ser. El cuentero narra para alejar, engaar y posponer

eternamente la muerte.
El cuentero o narrador no es totalmente exterior a la historia ni est del todo
implicado en ella. Cuenta como un testigo y representa a hombres y mujeres, a
nios, jvenes y viejos, siempre fragmentariamente, nunca en la continuidad. El
narrador no es para nada prisionero de un personaje, es prisionero de la
historia que narra. Dispone de tcnicas de narracin y experimenta el placer de
coexistir con esos seres imaginarios. Al mismo tiempo, el narrador hace como
el primer heredero. Es un heredero e individuo pblico al que le corresponde
transmitir oralmente el fondo pico de una comunidad. El cuentero o narrador
se remite al modelo del artesano, en el cual el anonimato y la individualidad se
conjugan.1 Hay que tener en cuenta la aportacin que este tipo de actividades
trae consigo, como que el nio o nia alcance un nivel de implicacin personal
en su aprendizaje, ya que se involucraran personalmente de una manera
creativa y activa.
Gneros de cuentacuentos

La Ancdota: Proviene del griego ankdotos, y es una relacin o noticia,

breve, de algn suceso particular ms o menos notable. Normalmente un
personaje de edad mayor, como el abuelo, personas que viven una vida de
aventuras, viajeros y similares, estn en el centro de la ancdota.

El Relato: En sentido general se dice de toda narracin y en sentido estricto

se refiere a una serie de hechos, generalmente reales, que no presentan un
nudo dramtico, sino que son sucesos en el tiempo.

La Leyenda: Gnero muy universal. La leyenda est siempre en el origen

de cada pueblo y aunque puede resultar fantstica, en realidad puede tener
una lejana inspiracin histrica. Estn ligadas al tema de la creencia. As
como el cuento tiene una funcin eminentemente ldica, las leyendas tienen
por funcin dar una explicacin o un esclarecimiento.

El Mito: El mito hace parte de la cosmogona de una regin o de un pueblo

y en realidad es muy fcil de generar. Los contadores de mitos son expertos
en rodear figuras inexistentes de la magia que atrae a los oyentes.

El Cuento: El cuento es una ficcin en prosa, breve, pero con un desarrollo

tan formal que, desde el principio, consiste en satisfacer de alguna manera
un urgente sentido de finalidad

Cuentos de espantos: El gnero de terror y espanto ha sido siempre

atractivo a los pueblos y tiene mucho que ver con las leyendas y los mitos.

El culebrero: En algunas regiones se trata de la caricatura del comerciante

que en las plazas anuncia sus productos de manera creativa, utilizando la
cuentera como medio de atraer la atencin.

La Fbula: Se trata de un gnero antiqusimo. Es un tipo de composicin

breve que desemboca en una moraleja y en la que los protagonistas son
generalmente animales que representan a seres humanos.

Evolucin y presente en Espaa

Hace alrededor de un siglo era frecuente que en los pueblos espaoles alguien
asumiera esa funcin, a cambio, en ocasiones, de vino a discrecin y una
atencin respetuosa.
En la Espaa rural moderna es infrecuente encontrar esa figura, por efecto de
la despoblacin general y el cambio de los modelos de vida, en los que prima la
juventud por encima de la experiencia. En la Espaa urbana, sin embargo, es
cada vez ms habitual que se contrate a narradores para animar sesiones en
los bares o fiestas infantiles; eso ha llevado tambin a la potenciacin de los
movimientos de profesionalizacin, regularizacin y estandarizacin del sector
(posible creacin de asociaciones, establecimiento de tarifas y condiciones
mnimas, etc.), todava no asentados. Esos movimientos recuerdan a los que
vivi en Espaa el teatro de tteres en la dcada de los setenta. Ello no obsta a
que la profesionalizacin plena conviva con la narracin amateur, como sucede
en los maratones de cuentos, una tradicin iniciada en Guadalajara en 1992
y extendida hoy a numerosas ciudades espaolas.
Evolucin y presente en Amrica
El movimiento de cuentacuentos en Amrica ha tenido un crecimiento
considerable en los ltimos treinta aos. En Amrica Latina se pueden contar
alrededor de cien festivales nacionales e internacionales que ao a ao renen
a cuenteros provenientes de todo el mundo. Mxico, Cuba, Costa Rica,
Venezuela, Chile, Argentina y Colombia se encuentran entre los pases ms
activos en la narracin oral.
El caso de Colombia se destaca por el surgimiento de espacios permanentes
de narracin oral en las universidades desde comienzos de la dcada de los
90's hasta la actualidad, principalmente en las ciudades de Bogot,
Bucaramanga, Cali y Medelln. Adems, en la ciudad Medelln se encuentra
una sala de teatro con programacin permanente de cuentera desde el ao
1997, la de la Corporacin Cultural VIVAPALABRA.
https://es.wikipedia.org/wiki/Cuentacuentos
TEATRO DRAMATICO

El texto dramtico es aquel que representa algn conflicto de la vida a partir del
dilogo entre los personajes. La nocin de drama permite nombrar, en forma
genrica, a cualquier obra escrita por un dramaturgo donde los hechos tienen
lugar en un espacio y tiempo determinados.
El fin del texto dramtico es la representacin de sus contenidos frente al
pblico. El drama incluye tanto al texto escrito para el teatro como a la obra
teatral
Es importante tener en cuenta que la accin del texto dramtico no es narrada
de forma directa por el dramaturgo, sino que acontece a partir de la accin y el
dilogo de los personajes. Dichas acciones, por lo tanto, pueden ser vistas por
los espectadores en una representacin teatral
Una obra dramtica, por lo tanto, representa episodios mediante dilogos entre
los personajes.
Sus orgenes se remontan a la Antigua Grecia, cuando dichas
representaciones eran rituales dirigidos a las divinidades. Entre los primeros
dramaturgos pueden mencionarse a Esquilo, Sfocles y Eurpides
El arte dramtico luego se extendi a Roma de la mano de Sneca, Plauto y
otros autores. Recin en el siglo XI esta modalidad artstica resurge en varios
pases europeos, con obras que se representaban en lugares selectos (como
universidades o iglesias)
Las obras dramticas finalmente llegaron a los teatros y, de este modo, al
pueblo en general.

Las formas discursivas ms habituales de estas obras son:

El dilogo (entre dos o ms personajes)

El monlogo (un personaje expresa sus pensamientos en soledad) y

El soliloquio (la expresin en voz alta ante un interlocutor indefinido).

En la actualidad, las obras dramticas pueden dividirse en diversos

gneros, como:

La comedia: (con contenidos que buscan generar risas a partir del absurdo o
la exageracin).
La tragedia (que incluye una crisis)
El melodrama (apuesta a conmover al espectador) y
La didctica (fomenta el aprendizaje y la reflexin).

Es importante sealar que las personas que escriben este tipo de obras reciben
el nombre de guionistas o dramaturgos. A su vez, estas obras se diferencian
totalmente de otro tipo de obras narrativas en que son redactadas con el fin de
que sean representadas, lo cual las vuelve sumamente particulares: en s
mismas pueden tener poco valor literario, ya que el mismo lo adquieren al ser
plasmadas en un escenario. Los actores dan vida al guion aportando su voz,
sus gestos y una interpretacin adecuada de cada uno de los personajes que
aparecen en la historia.
Entre las obras dramticas ms famosas de la historia de la literatura se
encuentran El fantasma de la pera, Romeo y Julieta, Macbeth y Otelo.

Extrado de la web Definicin de obra dramtica - Qu es, Significado y

Concepto http://definicion.de/obra-dramatica/#ixzz4EnTrQGUg
CREATIVIDAD
Capacidad o facilidad para inventar o crear. Es la capacidad de generar nuevas
ideas o conceptos, o de nuevas asociaciones entre ideas y conceptos
conocidos, que habitualmente producen soluciones originales.
La creatividad es sinnimo del "pensamiento original", la "imaginacin
constructiva", el "pensamiento divergente" o el "pensamiento creativo". La
creatividad es una habilidad tpica de la cognicin humana, presente tambin
hasta cierto punto en algunos primates superiores, y ausente en la
computacin algortmica, por ejemplo.
La creatividad, como ocurre con otras capacidades del cerebro como son la
inteligencia, y la memoria, engloba varios procesos mentales entrelazados que
no han sido completamente descifrados por la fisiologa. El pensamiento

original es un proceso mental que nace de la imaginacin. No se sabe de qu

modo difieren las estrategias mentales entre el pensamiento convencional y el
creativo, pero la cualidad de la creatividad puede ser valorada por el resultado
final.
Las claves para potenciar la creatividad, tanto en los mbitos personales
como empresariales, se pueden resumir en cuatro aspectos:
1. Es necesario la bsqueda de "el elemento": ese aspecto, tema, proyecto que
interioriza la realizacin personal, y permite que el individuo se perciba como
"alguien que dejar huella" en su etapa vitalicia.
2. La pasin como componente transversal en los niveles de Inteligencia
Emocional, est presente en los procesos de bsqueda y eleccin de nuestro
"elemento".
3. Constancia, trabajo y control: los procesos de creatividad se caracterizan por
un nivel elevado de esfuerzo, planificacin, reiteracin y realimentacin.
4. Riesgo de extrapolarse de la "zona de confort": la creatividad implica
intrnsecamente valenta, riesgo y atrevimiento
Creatividad e inteligencia
Se ha estudiado la relacin entre creatividad e inteligencia y se ha defendido
durante mucho tiempo que existe una correlacin entre ambas, pero no es as
por las siguientes razones:

Parecera ms probable que se dieran individuos creativos entre personas

con un cociente intelectual elevado que entre personas de cociente
intelectual bajo, pero no todos los sujetos inteligentes son creativos.

Una creencia sugiere que los zurdos, cuyo hemisferio cerebral derecho,
suele estar ms desarrollado, son ms inteligentes o creativos que los
diestros, aunque hay un debate sin resolver dentro de la comunidad
cientfica sobre cmo relacionar la inteligencia con la creatividad. Algunos
estudios han demostrado que existe una pequea correlacin entre los
zurdos y la creatividad-inteligencia. Diversos ejemplos pueden verse en el
artculo zurdo, en zurdos famosos.

Actualmente se considera que creatividad e inteligencia son capacidades

mentales bastante distintas. La inteligencia, por lo que se aprecia en las
pruebas tradicionales que la evalan, puede considerarse como pensamiento
convergente, como la capacidad de seguir pautas de pensamiento aceptadas y
de suministrar soluciones correctas a un problema dado. Y se dice que la

mayora de las pruebas de inteligencia actuales miden sobre todo las

facultades y la actividad del hemisferio cerebral izquierdo.
La creatividad se valora por medio de los resultados, porque esta es la forma
de ver lo que es ser nico, como los dems observan creaciones bellsimas de
color, la forma e innovacin que surge al ser creativas en situaciones cotidianas
o en resolucin de problemas.
La diferencia de competencias entre los dos hemisferios cerebrales parece ser
caracterstica exclusiva del ser humano.
Caractersticas de personas creativas
Se debe aclarar que no existe ningn estereotipo del individuo creador, si bien
todos presentan ciertas similitudes. Algunas de esas similitudes se indican a
continuacin:
1. Manifiestan una gran curiosidad intelectual.
2. Disciernen y observan de manera diferenciada.
3. Tienen en sus mentes amplia informacin que pueden combinar, elegir y
extrapolar para resolver problemas.
4. Demuestran empata hacia la gente y hacia las ideas divergentes.
5. La mayora puede ser introvertidos.
6. No estn pendientes de lo que los otros piensan sobre ellos y se hallan
bastante liberados de restricciones e inhibiciones convencionales.
7. No son conformistas en sus ideas, pero tampoco anti conformistas. Son ms
bien, autnticamente independientes.
8. Poseen capacidad de anlisis y sntesis.
9. Poseen capacidad de redefinicin, es decir, para reacomodar ideas,
conceptos, gente y cosas, para trasponer las funciones de los objetos y
utilizarlas de maneras nuevas.
Variables para medir la creatividad:

Fluidez: Es la capacidad para producir ideas y asociaciones de ideas

sobre un concepto, objeto o situacin.

Flexibilidad: Es la capacidad de adaptarse rpidamente a las

situaciones nuevas u obstculos imprevistos, acudiendo a nuestras
anteriores experiencias y adaptndolas al nuevo entorno.

Originalidad: Es la facilidad para ver las cosas, de forma nica y

diferente.

Elaboracin: Grado de acabado. Es la capacidad que hace posible

construir cualquier cosa partiendo de una informacin previa.

Sensibilidad: Es la capacidad de captar los problemas, la apertura

frente al entorno, la cualidad que enfoca el inters hacia personas, cosas
o situaciones externas al individuo.

Re definicin: Es la habilidad para entender ideas, conceptos u objetos

de manera diferente a como se haba hecho hasta entonces,
aprovechndolos para fines completamente nuevos.

Abstraccin: Se refiere a la capacidad de analizar los componentes de

un proyecto y de comprender las relaciones entre esos componentes; es
decir, extraer detalles de un todo ya elaborado.

Sntesis: Lo opuesto a la abstraccin, es la capacidad de combinar

varios componentes para llegar a un todo creativo. Es decir, es un
proceso que partiendo del anlisis de los elementos de un problema es
capaz de crear nuevas definiciones concluyentes de la realidad del
asunto estudiado.

El anlisis. detalla, describe, mientras la sntesis concluye con

explicaciones creativas del funcionamiento de un sistema o un problema.
Esto es debido a que la sntesis origina la redefinicin al establecer
nuevas relaciones entre las partes de un sistema, sea cual sea el mbito
de actuacin (social, poltico, laboral. comunicativo, etc.).

Factores de creatividad:

La fluidez: En cuanto a las palabras, ideas, asociaciones y expresiones.

La flexibilidad: Que se refiere a las diferentes categoras.

La originalidad: Es la unicidad, lo autnticamente nuevo.

La elaboracin: Hace alusin a la sensibilidad o anlisis de detalles.

Estos factores de creatividad se corresponden en cierta medida con los niveles

de Taylor: as la fluidez estara en relacin con el nivel productivo; la
originalidad con el innovador; y la elaboracin con el emergente.
Extrado de la web: https://es.wikipedia.org/wiki/Creatividad
El da 18 de julio del 2016

BIBLIOGRAFA
Incluida en cada texto.

CONCLUSION
Actualmente se est tomando conciencia de que los mtodos educativos estn
fracasando tanto en su base terica como su aplicacin, tanto en el concepto
como en el mtodo.
Hoy en da, queda completamente confirmado que es fundamental para la
supervivencia humana inserto en un mundo social, preparar al individuo de
manera holstica con las herramientas necesarias para afrontar la vida.
Por tal motivo ser de gran importancia la preparacin de aprendizajes a partir
de la resolucin de problemas, de manera que se le pueda brindar al nio la
oportunidad de aprender por sus propios medios. La formacin esttica
aplicada conjuntamente con las situaciones vivenciales de formacin el teatro
comedia, el cuenta cuentos y la creatividad son en este caso algunas de la
herramientas importantes para empezar a construir un aprendizaje integral
tanto para los nios como para los docentes que estamos en proceso de
formacin pedaggica.