ndice

Captulo III Flash-back

1. ORGENES DEL MONTAJE
2. CORTE LIMPIO O DISIMULADO?
Montaje alterno, fundidos encadenados
Nerviosismo de Frank Capra
De David Wark Griffith a Marcel Hanoun
3. EISENSTEIN, ATRACCIN DEL MONTAJE
4. AL FINAL DE LA ESCAPADA, PELCULA INMONTABLE
5. HOMENAJE A ORSON WELLES: FRAUDE, UN TRATADO DEL MONTAJE

Captulo III Flash-back

1. ORGENES DEL MONTAJE1
Las primeras pelculas eran pelculas de un solo plano, de un minuto ms o menos, es decir,
la longitud -17 metros- que poda contener el chasis de la cmara, cinematgrafo Lumire o
kinetoscopio Edison. Un solo plano, a menudo sobre el modelo de la escena teatral o del
cuadro, plano general. La cmara no slo no se mova, sino que no cambiaba de sitio.
Vemos en las pelculas de Louis Lumire y de sus operadores lo que se podra llamar
montaje en el plano, a causa de la eleccin, muy calculada, del lugar que ocupara la cmara
para filmar los movimientos de una escena. Por ejemplo, L'Arrive d'un train en la gare de
La Ciotat muestra la locomotora que parece abalanzarse sobre los espectadores, los viajeros
que suben y bajan, se acercan a la cmara y aparecen a diferentes distancias. Rpidamente,
a causa del xito de esta nueva forma de espectculo, en 1896, Louis Lumire tuvo la idea de
empalmar una tras otra cuatro pelculas, que se convirtieron en una verdadera secuencia
dramtica: Sortie de la pompe, Misse en batterie, Attaque du feu, Le Sauvetage. Aunque en
un principio hubo que proyectarlas separadas por un breve intervalo, estaban pensadas
como partes de un conjunto de cuatro por diecisiete metros, y tras el perfeccionamiento de
los proyectores se montaron en una sola pelcula.
Georges Sadoul pudo ver en Lumire, no slo el inventor del aparato cinematogrfico, sino
el primer cineasta, en el sentido actual del trmino. Porque sus pelculas supieron interesar a
los espectadores, su invento tuvo un futuro, al contrario de lo que haba profetizado l
mismo. Gracias a este inters de los espectadores, las pelculas se hacen ms largas. Entre
1902 y 1908 la longitud de las pelculas es variable, pero la pelcula con varios planos se hace
habitual.
El invento del montaje corresponde oficialmente a George A. Smith, de Brighton, en 1901 2.
G. A. Smith super la ptica de Lumire, que es la de un fotgrafo amateur que da
1

Cf. Georges Sadoul, Histoire gnrale du cinma, Denol, 1977. The classical Hollywood cinema, op.
Cit, y el programa sobre Louis Lumire realizado por Eric Rohmer para la Tlvision Scolaire (1968)
con la participacin de Henri Langlois y Jean Renoir.
2
Un mulo de Stephen Bottomore publicado en SIbt and Sonar (verano 1988) atribuye el verdadero
invento del montaje a los cmaras de actualidad que, antes de esta fecha, interrumpan la filmacin

movimiento a una sola de sus pruebas, la de Melis, que es la del "seor del patio de
butacas''3. La cmara se vuelve mvil como el ojo humano, como el ojo del espectador o
como el ojo del protagonista de la pelcula (Georges Sadoul).
El invento del montaje sorprendi, y tuvieron que pasar varios aos para que se impusiese,
principalmente con David Wark Griffith.
En Estados Unidos, la longitud de mil pies fue adoptada alrededor de 1908 por los
distribuidores y exhibidores, lo que no dej de crear problemas, como observa un crtico en
1911: Algunas pelculas se terminan de forma abrupta, porque estn obligadas a respetar el
cors de hierro de los trescientos metros. Trescientos metros, un rollo, mil pies, es decir, un
poco menos de un cuarto de hora y entre quince y treinta planos. Haba que elegir historias
que se pudieran contar en esta longitud y prever en el guin la longitud de los planos. Los
rtulos4 y el montaje alterno5 se utilizaron para acortar o eliminar una accin. En el periodo
llamado de transicin entre el periodo primitivo (1902-1908) y el periodo clsico (19171960) del cine hollywoodense, al mismo tiempo que se organiza la produccin, se precisa el
modelo de narracin, de desglose y de montaje. Cada vez hay ms cortes entre escenas y en
el interior de las mismas, para dar ritmo y enriquecer la psicologa de los personajes. El
largometraje, de unos setenta y cinco minutos, se normaliza hacia 1915, y contiene entre
250 y 450 planos.
A partir de 1917, los planos se toman desde diferentes ngulos, el plano general deja de ser
el ms importante, se empalma en movimiento, las pelculas tienen muchos ms planos:
de un acontecimiento si se presentaban momentos intiles y se desplazaban para conseguir mejores
puntos de vista.
3
Los personajes se filman en pie, como vistos sobre un escenario por un espectador sentado en el
patio de butacas.
4
Cul es el origen y la evolucin de los rtulos? Segn The classical Hollywood cinema, las primeras
pelculas no tenan rtulos. Una accin sencilla iba precedida por un ttulo de exposicin. En una de
las primeras pelculas con rtulos entre los planos, Vida, Tesis Cob" de Edwin Stratton Poner (1903),
presentaban la accin que vendra despus. A partir de 1911, tuvieron otras funciones como la de
cubrir las elipsis temporales. Se plante el problema del lugar de los rtulos de dilogo: al principio,
en medio del plano? Deben seguir a la accin o anticiparla? El estilo, la presentacin y la cantidad de
los rtulos han evolucionado segn los periodos. Entre 1913 y 1916, por ejemplo, la pelcula sin
rtulos pudo ser la ideal, pero se vio enseguida que podan contribuir al clima de la pelcula y no
contentarse con un papel informativo. Anita Loos (en los cortometrajes de Griffith, en linkrewis, y
despus en las comedias de Douglas Fairbanks) cre un estilo literario que se convirti en una moda.
En 1916, los rtulos se inscribieron en decorados pintados (art titles), y a partir de mediados de los
aos veinte los rtulos de dilogos se hicieron mayoritarios. Entre 1915 y 1928, los rtulos
representan alrededor del 15% del total de los planos de las pelculas
5
Es Griffith quien inventa el cut back, primera aplicacin del crow settling. El montaje se dice
paralelo cuando implica relaciones lgicas; por ejemplo, los pobres/los ricos, sin simultaneidad
temporal. El montaje alterno se desarrolla, por el contrario, en el mismo tiempo. Estuvo vinculado en
un principio al suspense de las pelculas con persecuciones, a partir de 1906, y Griffith lleg a poner
nombre a este procedimiento: Griffith last minute rescue (salvamento Griffith en el ltimo minuto).
La crtica de una pelcula de 1918 reprocha a Griffith que llegan demasiado lejos mezclando seis
situaciones diferentes. El montaje alterno se estabiliz en dos o tres lneas de accin y se emple
menos a partir de los aos veinte, pues los guionistas ya saban sostener la atencin durante
secuencias enteras. En algunos pases, Intolerancia se distribuy en una versin ms sencilla. El
propio Griffith lo convirti en dos largometrajes: Tbe Molber and the Law y The Fall of Babylon.

entre quinientos y mil. Griffith observa6 en un texto publicado en 1921 que en esta fecha la
mayor parte de las pelculas tienen cinco rollos, aunque algunas superproducciones llegan a
los diez rollos. Recuerda que el primer largometraje, The Great Train Robbery de Edwin S.
Poner (1903), tena mil ochocientos pies. En 1911 consigue proyectar su pelcula His Trust
con dos mil pies en dos veces, como un folletn. El xito de esta experiencia abre camino a
los largometrajes. Judith of Bethulia (1913) llega a cuatro mil pies y se estrena, tres aos ms
tarde, en una versin de seis bobinas. El nacimiento de una nacin e Intolerancia eran an
ms largas y Lillian Gish lamenta en su libro The Movies, Mr. Griffith and me7 que Griffith las
acortase.

David Wark Griffith y Rose Smith

2. CORTE LIMPIO O DISIMULADO?

Las dos grandes tendencias que se podran encontrar en el montaje corresponden a la
operacin material de cortar y empalmar. Cortar y volver a pegar los fragmentos. Se trata
6
7

Cf. Cahiers du Cinma, nm. 187, febrero de 1967

Edicin francesa, Le Cinma, Griffith et moi, Ed. Robert Laffont, 1987.

de suavizar el corte, de ocultarlo, o no? Qu se puede inventar para que el empalme pase
inadvertido? Qu proceso se da en un empalme?
Se podra, por ejemplo, hablar de corte limpio, a la luz de estas preguntas. Esta opcin ha
estado siempre presente en el montaje, cuya historia se podra contar a partir de aqu.
Montaje alterno, fundidos encadenados
En el cine mudo, la opcin se planteaba en trminos diferentes, como hemos visto, en
funcin de los rtulos. Los cartones evitaban que se juntasen planos que no eran
consecutivos. (Estoy resumiendo, y no quiero minimizar la sutileza del trabajo de montaje
entre lo legible y lo visible de algunas grandes pelculas).
El montaje alterno, empleado por Griffith a partir de 19088 y desarrollado de forma
vertiginosa en El nacimiento de una nacin e Intolerancia, se convierte en el medio del
montar. Insertar una accin B permite, efectivamente, significar mientras tanto y, al
mismo tiempo, suprimir lo que se quiera en la accin A, evitando el salto brusco A/A'. El
acercamiento A/B/A'/B' no evita el montaje, evidentemente, ni la cuestin de la transicin
de A a B y el ritmo de los encadenamientos, casi siempre en una progresin que se acelera
con el suspense.
Sin embargo, las acciones paralelas se convierten en un condicionamiento del relato, a la
que permite escapar el fundido encadenado9.
As pues, Bela Balazs, en Le Cinma10, se felicita por este procedimiento que al mismo
tiempo evita la torpeza tcnica del corte brusco entre dos planos diferentes de un mismo
personaje y simplifica el desarrollo de la accin, complicada por las acciones paralelas. El
fundido encadenado sobreimpresin realizada durante el rodaje o en el laboratorio11 del
final de un plano y del principio del siguiente permite pasar lentamente de un lugar a otro.
Vemos el relato del autor. El autor nos muestra que el lugar acaba de cambiar y que ha
pasado el tiempo.

Griffith tuvo la idea de utilizar el montaje alterno fuera de las persecuciones, en las que se haba
adoptado con mucha rapidez. Para convencer a los productores de que en el cine se puede pasar del
plano de una mujer que espera la vuelta de su marido a un plano del marido en un lugar diferente,
lejos, en una isla desierta Enoch Arden, Alter Mane. Vean (1908), Griffith se apoy en las novelas
de Charles Dickens. Sobre el origen del montaje alterno y el aspecto cinematogrfico de las novelas
de Dickens se dice de l que vea realmente lo que escriba y que escuchaba cada palabra
pronunciada por sus personajes, cf. cl texto de Serguei M. Eisenstein, Dickens , Griffith et nous
(Cahiers du Cinma, nms. 231 a 234-235, 1971)
9
Griffith inventa el fundido en negro, pues piensa que no todas las escenas deben terminar de forma
abrupta. Primero se le ocurre colocar ante el objetivo de la cmara una caja de puros, cuya tapa
levantaba gradualmente para oscurecer progresivamente la imagen, y luego hace fabricar un iris de
metal. La pelcula en la que aparece este efecto por primera vez es El ltimo mohicano (David Wark
Griffith, Le Cinma, Ed. Centre Georges Pompidou, 1982).
10
Ed. Payot, 1979.
11
En el montaje se calcula la longitud del encadenado o del fundido; no se ve. Es difcil imaginar el
resultado de esta operacin de laboratorio que se decide en la mesa de montaje.

En L'Esprit du cinma12 Bela Balazs apreciaba esta posibilidad de escapar al vaivn agitado,
nervioso, de la escansin de las imgenes y seguir el destino de nuestro protagonista en el
melodioso legato de la narracin.
Noel Burch13 explica que el fundido encadenado tuvo en un principio una funcin plstica y
rtmica, antes de convertirse en una convencin que permite unir dos planos cualesquiera e
indicar el paso del tiempo. El encadenado serva para unir suavemente un primer plano
con un plano general, o a la inversa, en el interior de la misma secuencia. Robert Bresson lo
utilizar con este fin en Pickpocket o en Le journal d'un cur de campagne. Ms tarde
servir para unir dos secuencias, funcin que conservar hasta la Nouvelle Vague.
Este fundido encadenado salvador se convertir en el enemigo nmero uno del cine
moderno. Margaret Booth, que no podemos tachar de vanguardista, observ 14 que no ha
habido ningn progreso tcnico en el montaje desde el cine mudo, con la excepcin de la
desaparicin de los fundidos y encadenados, que no le gustaban porque hacan ms lenta la
accin.
En Francia, Vida privada de Louis Malle, montada por Kenout Peltier, suprime todos los
fundidos y suscita en Arts, con motivo de su estreno en 1962, un artculo de Roger Boussinot
titulado: La gran novedad del cine: la muerte del fundido encadenado. El artculo habla de
pequea revolucin tcnica a propsito de esta pelcula, influenciada en su montaje cut
por el documental, el reportaje, el anlisis.
Louis Malle sistematiz en una pelcula comercial lo que otros practicaban de forma
marginal. En este punto volvemos a encontrar el aspecto napoleoniano de Rouch, que
siempre mont cut. Podramos citar tambin a Rossellini: Cuando he mostrado lo esencial,
corto. No aspiro a un montaje tradicional. Siempre tomo las cosas en movimiento. No me
importa nada llegar o no al final del movimiento para hacer el raccord con el plano siguiente.
Si miramos mi montaje con los ojos de un director de cine, entiendo que pueda resultar
molesto, pero creo que no es necesario mirarlo con los ojos de un director de cine 15.
La supresin del fundido encadenado, procedimiento de narrador preocupado por la
continuidad de la narracin, utilizado de forma ejemplar por Orson Welles, corresponde a
una arquitectura que se ha podido relacionar con la del Nouveau Roman (collages,
descripciones brutas, enumeraciones secas, no diferenciacin entre lo real/ irreal/surreal,
etc.). Sobre todo, se hereda del montaje tal y como se practica en la televisin en los aos
cincuenta. El ojo del espectador est acostumbrado, en parte gracias a los telediarios, a la
ausencia de vnculo, de transicin. Algunos tcnicos hacen responsable a la televisin de la
decadencia del montaje (instant television editing). Sobre este punto volvemos a encontrar
la ambivalencia de las revoluciones estticas, portadoras de novedades y retrgradas.
En el cine americano, hay un director que podemos considerar precursor de la rapidez en el
montaje. Adems, es uno de los primeros que luch por el derecho al montaje de los
directores de Hollywood: Frank Capra. Estoy en la sala de montaje de la maana a la noche.

12

Ed. Payot, 1977

Cf. Praxis del cine, op. cit.
14
Cf. The Paradis Gone by, op. cit.
15
Cf. Le cinma rvl, Ed. de L'Etoile - Cahiers du cinma. 1984.
13

Para m, es el momento ms excitante de todos. He dejado sin dormir a ms de un

montador16.
Primero presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas (AMPAS), es elegido
presidente de la Asociacin de directores. Pide en 1939, en una carta abierta, cl derecho
para los directores al primer17 montaje, as como una o dos semanas para la preparacin de
sus pelculas, es decir, tiempo antes v despus del rodaje. El ttulo original de su
autobiografa: The Name Abovee the Title, insiste en esta responsabilidad principal, con
respecto a la pelcula, del director, que despus llamarn en Francia, autor.
Nerviosismo de Frank Capra
Primero director de comedias, Frank Capra encontr un ritmo que fue la base de su xito. Se
dio cuenta, en 1932, cuando estaba rodando La locura del dlar, de que una escena que le
pareca tener ritmo en la moviola, pareca ms lenta cuando la vea en la sala y en la pantalla
grande. Sac la conclusin muy interesante para los montadores de que el tamao de la
pantalla no cambia el ritmo de una pelcula, sino que las reacciones del individuo son ms
intensas cuando se encuentra entre la multitud que solo. Busc entonces todos los medios
de acelerar las escenas en el rodaje y en el montaje.
De este modo, elimin los largos desplazamientos de los actores sus entradas y salidas del
campo y proscribi los fundidos encadenados. Era un truco fotogrfico que los directores
exhiban con orgullo, pero que los espectadores encontraban bastante aburrido. Me libr de
los fundidos encadenados haciendo pasar, sin transicin, el ascensor desde el octavo a la
planta baja, el rbol en flor al rbol cubierto de nieve. Solapando los dilogos, pues en la vida
la gente se quita la palabra, no espera a que los dems hayan acabado de hablar. Acelerando
en un tercio la velocidad de las tomas18.
Frank Capra sigui aplicando estos mtodos a sus dems pelculas y fue el famoso secreto
que sigue sin desvelar, salvo por l en su libro de su ritmo, su naturalidad y el
inters sostenido de su puesta en escena. Por ejemplo, a partir de Caballero sin espada
(1939), al darse cuenta de que los primeros planos no conectaban con el resto del puzzle,
rodaba los primeros planos con el playback del sonido de los planos generales
correspondientes a la escena, lo que daba unos primeros planos ms dinmicos que cuando
los actores esperaban que les diese el pie el doble o un actor que sabe que la cmara no le
est filmando. Invent adems el mtodo que consiste en hacer varias tomas del actor sin
cortar.
Una segunda prueba de la modernidad del montaje de este director es que se sali de los
cauces de las pelculas de ficcin. Acept la proposicin del general Marshall, a principios de
los aos cuarenta, de trabajar con el Ejrcito, para explicar a los jvenes de Estados Unidos,
en una serie de pelculas titulada Why we Fight?, las razones de su entrada en la guerra.
Frank Capra nunca haba hecho documentales, y haba visto uno solo, Nanuk el esquimal, de
Robert Flaherty (en Hollywood se hacan muy pocos documentales). Se encontr con
noticiarios norteamericanos y enemigos pelculas de propaganda enviadas por Alemania y
16

Positif, nms. 317-318, julio-agosto 1987.

La Screen Directors Guild nunca luch por el final cut.
18
Hollywood Story, op. cit.
17

Japn a sus nacionales, millares de metros de pelcula, algunos de los cuales tenan treinta
aos. Agrup todo este material, apel a unos cuarenta tcnicos de Hollywood, directores,
montadores, ayudantes de montaje, msicos, entre los que se encontraban John Huston,
Anatole Livtak, Tony Veiller, William Hornbeck19. Filmaron insertos, titulares de peridicos,
explicaciones animadas, etc., tratando de hacer entender las intenciones enemigas con sus
propios documentos. Hemos utilizado todos los medios posibles para que no fueran
pelculas aburridas. Hemos utilizado msica, sonido, efectos especiales, montaje de stockshots, para que la pantalla estuviera siempre llena de cosas mientras que se contaba la
historia20.
Se trataba de un trabajo de propaganda y didctico al mismo tiempo, mucho ms amplio
que una historia de ficcin centrada en un protagonista que siempre es el ms simptico. Se
diriga a personas que, en general, no saban nada de esta guerra y de sus orgenes, para
convencerlas de que haba que luchar y explicarles con los medios ofrecidos por el cine la
razn de que se hubiera llegado a ese punto. Explicar polticas que haban ido cambiando
con los aos y dar a conocer al enemigo mediante el comentario, que es un elemento
importante de la informacin, pero tambin con la imagen. I.as descripciones de batallas (la
batalla de Inglaterra, la batalla de Rusia, la batalla de China) son a menudo ms complejas
que las pelculas hollywoodenses de la poca y remiten, por su montaje, a algunas
investigaciones visuales del cine mudo21. El nervio que empujaba a Frank Capra a encontrar
soluciones a los problemas de ritmo con que tropezaba en sus comedias se une a la inventiva
concreta que aplica en esta serie de pelculas de montaje.
La serie Why we Fight? suele citarse como una de las obras que revolucionaron el montaje
en Hollywood22.

19

Adems de William Hornbeck, de cuya carrera ya hemos hablado, podemos citar a Elmo Williams,
que supervis el montaje de algunos episodios de la serie. Nacido en 1913, trabaj primero en
Inglaterra, bajo la direccin de Mcrill C. White que haba montado anteriormente pelculas de Ernst
Lubitsch. Elmo Williams reconoce la deuda que tiene con su jefe. Es una ocasin para decir hasta
qu punto un ayudante de montaje est marcado por las primeras pelculas en las que trabaja, por
las personas a las que ve trabajar. Elmo Williams se hizo famoso con High Noon (Solo ante el peligro,
de Fred Zinneman, 1952). Tuvo la idea de montar la pelcula en continuidad temporal, es decir, con la
misma duracin que la accin, y, para hacer tangible esta idea, insertar regularmente planos de un
reloj de pared. Elmo Williams se convirti a continuacin en el brazo derecho de Darryl F. Zanuck,
productor y codirector de las secuencias de combate en El da ms largo.
20
Positif, op. cit.
21
Andr Bazin, en un artculo de 1946 publicado de nuevo en Qu'est-ce que le cinema?, al hablar de
los admirables montajes de Capra seala el peligro de este tipo de documentales, cuyo principio
consiste bsicamente en prestar a las imgenes la estructura lgica del discurso y al discurso en s la
credibilidad y la evidencia de la imagen fotogrfica. La honestidad de los fines, pero no de los
medios.
22
En la encuesta de Film Comment, las otras influencias sobre su trabajo mencionadas por los
montadores son: Laura (de Otto Preminger, montada por Louis Loeffler), El tercer hombre (de Carol
Reed, montada por Oswald Hafenrichter), Un lugar en el sol (George Stevens, William Hornbeck),
Hiroshima mon amour y su montaje acronolgico (Alain Resnais, Henri Colpi), as como la Nouvelle
Vague, especialmente las elipsis de las pelculas de Godard. Se dice tambin que todo lo que se
podra considerar como nuevo ya era utilizado por Griffith, Eisenstein o Abel Gance.

De David Wark Griffith a Marcel Hanoun

Bernard Eisenschitz, que ve tambin en las pelculas de la serie Why we Fight? un momento
decisivo del montaje americano, las enmarca dentro de una historia que presentamos aqu
en sus grandes lneas.
Un primer periodo estara evidentemente dominado por David Wark Griffith. Todos los
cineastas tenan ganas de trabajar tan bien como l, utilizaban sus ideas, porque eso era lo
ms excitante: encontrar todos los medios posibles e imaginables de contar una historia a
travs de la imagen. Esta bsqueda de orden esttico que continu en los aos veinte
no estaba limitada por la economa del cine, que atravesaba un buen momento. Se hacan
muchas pelculas, que vean muchos espectadores. A pesar de una cierta uniformidad, la
historia de las pelculas de los aos veinte sigue siendo compleja, y hasta sofisticada, si la
comparamos con la de las pelculas de los aos treinta. Sin duda, el cine americano dio ms
importancia desde el principio a la plstica (Erich von Stroheim) y al trabajo de los actores
(King Vidor) que a la dinmica del montaje, que por el contrario es la fuerza de Eisenstein y
del cine ruso. Sin embargo, las grandes pelculas de finales del cine mudo tienen un montaje
complejo, encadenamientos puramente visuales, que no son fciles de captar. Podemos
citar Los muelles de Nueva York (Josef von Sternberg, 1928), El viento (Victor Sjstrm,
1928), City Girl (Friedrich Wilhelm Murnau, 1930), Cuatro hilos (John Ford, 1928). Los
espectadores buscaban la magia natural del cine y su pasin por las estrellas les ayudaba a
aceptar las posibles dificultades.
El cine sonoro limitar el poder de las estrellas en beneficio de los estudios que tienen los
medios financieros para la transformacin tcnica que implica el sonido y los supervisores
(producers). Los planos se vuelven ms fijos, ms largos, ms estticos, el montaje ms
lineal, condicionado de forma ms directa por el dilogo, aunque las pelculas mudas ya
caminaban en ese sentido. El propio Griffith en Amrica (1924) se desva muy poco de esta
lnea y adopta el ritmo de un rtulo/un plano/un rtulo/un plano, dictado por lo que se dice.

Abel Gance y David Wark Griffith en Mamaroneck (Nueva York) 1919

Hay que esperar a la guerra de 1939-1945 para que emerjan nuevas posibilidades de
experimentacin formal, por la supresin de la barrera entre la ficcin y la realidad. Para
gran nmero de directores y todos los dems se vieron afectados por ello esta barrera
ya no estaba tan clara y el montaje vuelve a ser una tcnica y un momento determinante de
la fabricacin de las pelculas. Bernard Eisenschitz aade que a partir de los aos cincuenta,
aunque la fuerza de los estudios siga siendo predominante, y lo ser veinte aos ms,
aunque la batalla no est ganada en un plano legal o profesional, la individualizacin del
trabajo del director es cada vez ms un hecho a partir de Ciudadano Kane, 1941. Adems,
esta vez el relevo est formado por montadores que se distinguieron durante la guerra 23,
que prestaron servicios en los estudios haciendo pelculas de propaganda destacadas:
Robert Parrish, Preston Sturges, Robert Wise, etc. Los montadores hicieron funcionar la
mquina. La fuerza de los estudios de aquella poca eran ellos, aunque actualmente no se
los considere los ms grandes. En esta estructura, los montadores aportaron el aspecto
mecnico, trazado con tiralneas, de su profesin.
Nicholas Ray, que vena de la radio, y Robert Rossen, guionista, eran excepciones, y adems
no trabajaban de la misma forma. Parrish cont a Bernard Eisenschitz la diferencia entre su
tcnica y la de Nicholas Ray en el plat de The Lusty Men. Nicholas Ray siempre daba
prioridad al trabajo de los actores, y en el montaje cortaba en funcin de tal o cual calidad
del actor en la secuencia Johnny Guitar es una pelcula con muchos cortes, mientras que

23

El relevo de 1930 estuvo formado por directores de teatro (Cukor, Mamoulian, Preminger).

Parrish tena una concepcin ms mecnica de los efectos del desglose-montaje y pensaba
ms en trminos de articulacin entre planos que en trminos de tomas.
Despus llegaron directores Samuel Fuller, Robert Aldrich, Sidney Lumet que, al ser sus
propios productores, controlaban sus pelculas y seguan sus montajes, a veces arrastrando a
sus montadores lejos de las normas de los estudios. Segn Lumet, los montadores de
Hollywood siempre daban la impresin de que iban a tratar de obtener algo aprovechable
con lo que se les llevaba.
Si nos preguntamos ahora sobre las rupturas que pudieron marcar el montaje en Europa, y si
hacemos esta pregunta a los montadores, cules son los nombres y fechas citados?
La primera pelcula que suprima las transiciones, los encadenados y funcionaba muy
bien que recuerde Jacqueline Sadoul es Muerte de un ciclista, de Juan Antonio Bardem
(1955).
Jacques Comets vivi la introduccin progresiva de lo que llama el efecto Hanoun-Godard.
Une simple histoire, de Marcel Hanoun (1958) le choc por su forma de narracin y por su
montaje24. Unos diez aos ms tarde vio llegar como una evidencia y como un nuevo
academicismo la sistematizacin de los falsos raccord en la televisin. Y se volvi a plantear
lo que contestaba Renoir cuando le preguntaban por qu haba utilizado fundidos en negro
en una de sus pelculas: Hasta ahora me haba negado a hacerlo, siempre haca transiciones
cut. Ahora todo el mundo lo hace; as que he cambiado yo...
Comets reconoce no obstante el poder liberador, las nuevas posibilidades que trajo este
cuestionamiento de las evidencias narrativas tradicionales a las que estaba acostumbrado
el espectador.
Hay un consenso general sobre las dos pelculas que cambiaron radicalmente la forma de
montar: Al final de la escapada e Hiroshima mon amour. Dos pelculas aceptadas por el
pblico, pero sobre todo dos pelculas que dieron ideas a los montadores, a los tcnicos y a
los directores.
Independientemente de algunos meteoros aislados en la historia del cine, una pelcula slo
produce impacto si las novedades estilsticas que presenta son recuperadas y desarrolladas
por otras.

3. EISENSTEIN, ATRACCIN DEL MONTAJE

Es imposible hablar del montaje sin evocar, aunque sea brevemente, a Serguei M. Eisenstein.
Terico, docente y prctico del cine, consagr sus fuerzas al principio del montaje en todas
24

Noel Burch, en Praxis del cine. op. cit. analiz la complejidad estructural de las pelculas de Marcel
Hanoun y demostr la importancia -al igual que en Cronaca di un amore de Michelangelo Antonionide Une simple histoire (flash-back, comentario dialctico, elipsis brutales, ningn encadenado y
muy pocos fundidos en negro), y de LAuthentique procs de Carl-Emmanuel Jung (1966)
(distanciamiento, asincronismo). Esta ltima pelcula se cita en The Cassical Hollywood Cinema como
ejemplo de no respeto de la continuidad de la palabra (impensable en el cine hollywoodiense), pues
una frase de longitud media se fragmenta en ocho planos, cosa corriente actualmente en el cine
norteamericano.

sus formas25. Citado, imitado, criticado, sigue siendo la referencia insuperable de los
escritores y cineastas que reflexionan sobre el montaje26: Jean Marie Straub, en 1988, ante
los estudiantes de la FEMIS, mencion la hainamoration que consagra a Eisenstein; la
influencia de Eisenstein en el cine de Godard es evidente en varios puntos. Ambos dan al
montaje un papel cientfico: el montaje demuestra las relaciones de forma diferente a la
palabra. Recientemente, por ejemplo, en Soigne ta droite, la mencin del nombre de Platini
sobre la imagen de un estadio construye la idea drama del estadio de Heysel. Godard
insisti varias veces en el trabajo especfico que debera poderse realizar con los ojos (y los
odos) en el cine.
Por otra parte, est la importancia que ambos conceden al encuadre. En su Introduccin a
una verdadera historia del cine, Godard adelantaba la hiptesis de que Eisenstein, si bien se
pas la vida buscando el montaje, encontr en realidad el ngulo de toma. La ciencia de
Eisenstein consista en saber dnde colocar la cmara, y Godard daba como prueba su
propia imposibilidad para hacer planos a la Eisenstein27.
Antes, Cocteau, Buuel o Dreyer haban afirmado la importancia que tena para ellos El
acorazado Potemkin. Dreyer reconoca haberse inspirado en esta pelcula para La pasin de
Juana de Arco, aunque le chocaba el aspecto demasiado machacn de la pelcula de
Eisenstein.

25

Cf. Jacques Aumont, Montage Eisenstein Ed. Albatros, 1979.

En la URSS actualmente la reflexin poltica parece tener prioridad sobre la teora esttica, y los
cineastas rechazan a Eisenstein a causa de su proximidad con la propaganda del Estado. Cf. Cahiers
du cinma, especial URSS, enero 1990, entrevista con Naoum Kleiman.
27
Introduccin a una verdadera historia del cine, traduccin de Miguel Maras, Madrid, Alphaville,
1980. En sus memorias (Yo: memorias inmortales, traduccin de Sama Ancira y Tatiana Bubnova;
Siglo XXI, Madrid, 1988), Eisenstein explica que se apasion en un primer momento por el montaje
(el movimiento) y despus por el dibujo del encuadre (lo que se mueve). Podemos observar que la
innovacin en el encuadre y la innovacin en el montaje suelen aparecer en los mismos directores:
Griffith, Eisenstein, Welles, Godard, y recordar que en el cine mudo Eisenstein no separaba el
montaje del primer plano - fragmento, sincdoque, detalle susceptible de evocar la idea del todo. Es
una concepcin muy diferente de la americana, del primer plano como elemento del montaje: plano
ms concentrado que el plano cercano.
26

Eisenstein
Paradjicamente, hubiera podido ser el antepasado del cine publicitario o, por qu no?, del
videoclip. Virtuosismo de un montaje que sirve de vehculo para una ideologa o un
producto. Precursor tambin de la semiologa en el cine, actualiz de forma prctica algunos
callejones sin salida. Porque, como dice en otro momento Godard28: Eisenstein parti de la
tcnica, de los problemas sencillos, para ir ms all de los ms complejos. Fue del travelling
hasta el teatro No y volvi para explicar las escaleras de Odessa...
Presentado como director acadmico por un terico del academicismo29, porque no dejaba
nada al azar, con su dibujo minucioso de cada plano, es, en mi opinin, uno de los ms
modernos por la sequedad de sus cortes, la audacia de sus repeticiones, la inventiva de sus
falsos raccord --movimientos condensados, alargamiento del tiempo, esbozos de gestos que
dan paso a su efecto, por ejemplo.
La novedad de este montaje, su velocidad30 dejaron estupefactas a Europa y Amrica. Los
crticos ingleses y americanos de Octubre (1927) escribieron, por ejemplo, que la pelcula
no deja tiempo para mirarla"31. La inventiva de Serguei M. Eisenstein es inseparable del
contexto de la Rusia de los aos veinte32. Cuando Eisenstein escribe sus primeros textos,
hace sus primeros montajes teatrales y sus primeras pelculas, Lenin acaba de decretar que
el cine es la ms importante de todas las artes, se funda la primera escuela de cine del
mundo y directores experimentadores reflexionan, discuten e inventan lo que se llama
globalmente el montaje ruso33, es decir, el montaje corto, en pelculas revolucionarias por
28

Cahiers du cinma, nm. 194, octubre I967, publicado en J. L. Godard par J. L. Godard, op. cit.
Michel Thvoz, L'Academicisme et ses fantasmes, Ed. de Minuit, 1980.
30
En la misma poca hay que citar en Francia a Abel Gante, inventor tambin del montaje rpido.
Especialmente en La Roen (1921-24), donde algunos planos no tienen ms de un fotograma!
31
Cf. D. Bordwell, La Saure et lellipse, Revue belge du cinma, verano 1986.
32
Cf. Cahiers du cinma, Russie annes 20, nms. 220-221, mayo-junio 1970.
33
Marie Secan avanza la idea de que la utilizacin de la pelcula hasta el lmite estaba ligada a su
escasez. Es una hiptesis que contradice el hecho de que Eisenstein siempre rod mucho y cort
mucho en el montaje. l mismo explica que no es una cuestin de longitud de la pelcula, sino de
29

su forma y por su contenido. El cine est an por inventar todos hablan del
acontecimiento que supuso el visionado de las pelculas de Griffith34 y es mudo, as que su
rasgo distintivo ser el montaje, aunque intervengan otros elementos, por ejemplo, el
trabajo del actor o la eleccin de los temas.
Kulechov, Pudovkin, Vertov, Eisenstein, son los grandes nombres de este cine. Aqu
mencionaremos nicamente dos aspectos de la teora del montaje35 entre los que produjo
esta escuela.
En primer lugar, la experiencia de Kulechov36, mtica y perdida, y ms famosa por ello. En su
laboratorio experimental, Lev Kulechov demostr que los espectadores ven lo que crea el
montaje. Un mismo primer plano del rostro de un actor Ivn Mosjukin en este caso sin
expresin particular parece expresivo, es decir, expresa tristeza si va seguido de un plano de
un cadver, y alegra si va seguido de un plano de un nio jugando.
El mero hecho de que un plano vaya despus de un gran primer plano de un rostro, de una
mirada, induce una relacin observador/observado. Alfred Hitchcock se refiri a este efecto
a propsito de su pelcula Ventana indiscreta.
Podemos ampliar el efecto con los raccord de mirada que, segn Godard en Montage mon
beau souci37, son casi la definicin del montaje.
Hay que citar despus a Dziga Vertov y a los kinoks38, que fundan el kinokismo sobre la
organizacin de los intervalos, es decir, de las transiciones de un movimiento a otro, que
entienden el montaje no como el collage sobre lo que se ha rodado, sino como la
organizacin del mundo visible en un proceso ininterrumpido desde la primera observacin
hasta la pelcula definitiva. Una pelcula est en proceso de montaje antes del rodaje,
durante el rodaje y despus del rodaje.
En los diferentes elementos de la concepcin del montaje de Eisenstein, cules son los que
pueden estimular una reflexin y una prctica en la actualidad?

economa de medios. En otro orden de ideas, Serge Daney relaciona las virtudes del montaje la
violencia de la transicin entre los planos con la brutalidad de la sociedad rusa (Cahiers du cinma,

especial URSS, op. cit.).

34
Cf. el texto de Eisenstein: Dickens. Griffith et nous. op. cit.
35

El tema tiene sus especialistas: Jean Mitry, Barthlmy, Amengual, etc. El lector puede remitirse a
la obra de las Editions du Centre Georges Pompidou, Le Cinma russe et sovitique, 1981, asi como a
los textos de los directores, que no dudaban en explicarse sobre sus diferencias tericas, pequeas o
grandes.
36
Cf. el nm. 6 de la revista Iris, consagrada en 1986 al efecto Kulechov.
37
Artculo publicado en 1956 en Cahiers du cinma, recogido despus en Godard por Godard, op. cit.
Quien cede al atractivo del montaje, cede tambin al atractivo del plano corto. Cmo?
Convirtiendo la mirada en la pieza maestra de su juego. Un raccord sobre una mirada es casi la
definicin del montaje, su ambicin suprema al mismo tiempo que su sometimiento a la puesta en
escena.
38
Neologismo formado por kine, cine, y oko, ojo. Los kinoks se oponen a los cineastas, rebao de
traperos que disimulan bastante bien sus vejestorios. Cf. Dziga Vertov, Articles, journaux, projects,
Ed. 10-18, 1972.

La atraccin del montaje empieza en Eisenstein con el montaje de las atracciones39, o

montaje libre de atracciones arbitrariamente elegidas e independientes de la accin
propiamente dicha, que experimenta en primer lugar en el teatro. Mtodo para dirigir a los
espectadores, dentro de un arte de agitacin y de propaganda (colocar en el centro de
atencin lo necesario, que antes se consideraba como superfluo) y escuela para los
montadores, que se pueden inspirar en la estructura de un programa de music hall; esta
teora, un tanto extraa, toca al menos tres puntos importantes del montaje.
En primer lugar, la relacin con los espectadores, que es su elemento decisivo: el trabajo del
montaje es un proceso de pensa-miento del director-montador, que el espectador debe
poder recorrer tras l. Despus, el factor de arbitrariedad que implica este trabajo, que
reconoce el propio Serguei M. Eisenstein: es difcil pensar las imgenes al margen del
tema. Finalmente, el riesgo que corre el montaje concebido como lenguaje y discurso40
cuando la atraccin adopta la forma de una metfora disociada del contexto flmico.
Montaje de las atracciones, montaje reflejo o montaje intelectual, Eisenstein no dej
de dar al montaje una dimensin a un tiempo dinmica el montaje no es asociacin ni
sucesin, sino colisin, explosin y calculada el montaje organiza ideas y emociones y
produce efectos sobre la psique de los espectadores.

39
40

Cf. Le montage des attractions, en El sentido del cine, op. cit.

Debo a un curso de Gilles Deleuze el descubrimiento del Tratado de retrica de Fontanier

(Les Figures du discourse, Ed. Flammarion, Champs, 1977), que define claramente figuras
que Eisenstein trat de aplicar al cine. La metfora, por ejemplo, consiste en presentar una
idea bajo el signo de otra idea ms llamativa o ms conocida, que slo se relaciona con la
primera por lazos de conformidad o analoga. Se dice un tigre para representar a un
hombre feroz. La sincdoque consiste en la designacin de un objeto mediante el nombre de
otro objeto con el que forma un conjunto, un todo fsico o metafsico, encontrndose la
existencia o la idea de uno incluida en la existencia o la idea del otro. Para los barcos se dir
una flota de cincuenta velas. Lentes del mdico de El acorazado Potemkin, mataderos de
La huelga, arpas de Octubre, corderos adeptos de la religin de Lo viejo y lo nuevo, etc.

Aunque podamos reprochar a Eisenstein algunos excesos de manipulacin Todos los

medios son vlidos en el cine, basta con tener un fin, hay que recordar tambin que
pensaba que slo el cine es capaz de devolver al elemento intelectual sus races vitales
concretas y emotivas. Las frmulas de composicin de las pelculas no se pueden obtener
con la ayuda de apaos a priori. Los conocimientos y la habilidad no son suficientes. La obra
no adquiere una unidad orgnica y no se satura de patetismo hasta que su tema, su materia
y su idea se sueldan orgnicamente e indisolublemente con los pensamientos, la vida, el ser
del autor41.
Finalmente, como dice en otro lugar42: La naturaleza, las circunstancias y el decorado en el
momento del rodaje, y el material rodado en el momento del montaje, suelen ser ms
inteligentes que el autor y el director. Estas dos ltimas reflexiones fueron escritas por
Eisenstein a propsito de El acorazado Potemkin, que se puede considerar como una obra
maestra de adecuacin entre una forma experimentar todo lo que se puede hacer con el
cine y un contenido celebrar una revolucin.
Recordemos para terminar una ancdota tpica del contexto experimental de la poca.
Serguei M. Eisenstein haba sugerido para la primera exhibicin de la pelcula que el ltimo
plano la proa del acorazado que avanza desgarrase la pantalla y dejara aparecer una
reunin de personas que participaron efectivamente en los acontecimientos de 1905,
conmemorndolos veinte aos despus... Imaginemos el hervidero de ideas que deba ser la
sala de montaje en la que trabajaba Eisenstein, sin duda con una ayudante. Como recuerda
Grigori Kozintsev43 Todos nosotros montbamos nuestras pelculas. No existan
montadores profesionales y adems, a quin habramos podido confiar la parte ms
compleja del trabajo del autor? [..] Porque el problema no consista en poner orden en las
secuencias filmadas de acuerdo con un guin. Lo que estaba escrito en el papel slo
recordaba de muy lejos lo que haba impreso en la pelcula. No se trataba de la prioridad del
director sobre el guionista, sino de la prioridad del celuloide sobre el papel. La pelcula se
creaba durante el rodaje y el montaje.

4. AL FINAL DE LA ESCAPADA, PELCULA INMONTABLE

Treinta aos despus, volvemos a partir de esta pelcula como fundamento del montaje
moderno. Podemos ver cmo Jean-Luc Godard, en su primer largometraje, pero con diez
aos de cine a las espaldas, especialmente con una experiencia como crtico de cine y
montador44 revolucion el cine por la libertad que se tomaba con las reglas, especialmente
los raccord: necesidad de ir deprisa, de encontrar atajos para los trayectos, las transiciones.
41

L'unit organique et le pathtique dans la composition du cuirass Potemkine, Rflexions dun

cinaste. Ed du Progres, Mosc, 1958.
42
Yo: memorias inmortales, op. cit.
43
Cahiers du cinma, julio 1971, op. cit.
44
El montaje suele ser un buen aprendizaje cinematogrfico, aunque, como ya hemos, visto, los
montadores no siempre renuevan el cine. Godard tuvo la ocasin de trabajar en el montaje de
documentales producidos por Pierre Braunberger, en compaa de Myriam Braunberger da un
posible origen para los falsos raccord godardianos (en Cinema mmoire, op. cit.). Este haba

No es que fuera el primero en transgredir la justeza de los raccord. Carl T. Dreyer, en

Vampyr, la bruja vampiro (1932), hace seguir al barn de Gunzberg trayectos totalmente
errticos y sin raccord, y podemos encontrar en la historia del cine otros precursores. Lo que
hace Godard es convertir esta libertad en un manifiesto: Una pelcula sin reglas, cuya nica
regla era: las reglas son falsas o estn mal aplicadas45, y adems, no es el nico en
cuestionar el cine francs tradicional. Son varios los que se pasan la vida viendo pelculas en
la filmoteca, hablando de ellas y escribiendo en Cahiers du cinma, para renovar, alrededor
de Andr Bazin, el pensamiento sobre el cine y su historia. Finalmente, como acabamos de
decir, esta pelcula es tanto ms importante cuanto no es letra muerta, ha encontrado su
pblico y ha podido inaugurar as una renovacin del cine.
Renovacin del cine, no slo renovacin del montaje, sino de la filmacin, de los dilogos y
de la actuacin. No volveremos a decir hasta qu punto el montaje es un elemento
relacionado con los dems.
Entre los textos importantes de Jean-Luc Godard podemos citar aqu el que trata
directamente de nuestro tema: Montage, mon beau souci, publicado en diciembre de
1956. Subraya la interdependencia entre la puesta en escena y el montaje, y reivindica la
improvisacin: Se improvisa, se inventa en la moviola como en el plat. Improvisar no
significa partir de la nada, sino crear las condiciones de la libertad, de la inventiva.
Mencionemos tambin su artculo sobre Une vie de Alexandre Astruc, en el que Godard
seala la forma nueva en que el director hace aparecer mediante el montaje la violencia en
el plano, revelando as la discontinuidad latente en la continuidad.

propuesto suprimir una parte de una pelcula que no estaba demasiado bien al final del rollo, para
hacer creer que el proyeccionista era el responsable del corte. Godard, por su parte, har visibles y
asumir los falsos raccord de su pelcula. El equilibrio entre los rollos de una pelcula forma parte
del trabajo de los montadores. Como los rollos de 35 milmetros contienen unos diez minutos de
pelcula, conviene decidir los momentos en que pueden intervenir los cortes, tanto por lo que se
refiere a la mezcla de sonido como a la proyeccin. Hasta que se equiparon las multisalas con
proyectores cuyas inmensas barquilleras pueden contener toda la pelcula, es responsabilidad del
proyeccionista garantizar el paso de los rollos --los rollos pares en un proyector, los rollos impares en
un segundo proyector gracias a las marcas de fin de rollo, un nmero determinado de segundos
antes del final, para lanzar el proyector y dar la luz. Es un trabajo que exige precisin, para que el
espectador no vea interrumpido el paso de la pelcula.
45
Introduccin a una verdadera historia del cine, op. cit.

Desde su rodaje, se hizo mucho ruido alrededor de Al final de la escapada calificada de

inmontable y de inestrenable por Michel Audiard. (En Arts, Jean-Luc Godard le contesta
y se explica bajo el ttulo Yo no estoy al final de la escapada.) El mayor reproche que se le
hizo a la pelcula es reivindicado por Godard, La Nouvelle Vague y sus admiradores: no
respeta las convenciones tcnicas46.
No respeta ninguna convencin, y sobre todo, la de la separacin entre la ficcin y el
documental. Alimentado con las series B norteamericanas, se inspira tambin en Jean Vigo,
Roberto Rossellini y Jean Rouch. Por ejemplo, la forma de actuar, la actitud y el estilo del
personaje principal, interpretado por Jean-Paul Belmondo, pertenecen ciertamente al ser de
Belmondo, en lo que tena de ms real, pero tambin a Humphrey Bogart y a Oumarou
Ganda (la pelcula estuvo a punto de llamarse Moi, un Blanc). Moi, un Noir me impact.
mucho, es como Flaherty, hacer ficcin basndose en hechos reales. Tomar personajes de la
realidad y hacer ficcin con ellos. Es lo que hice, pero al revs; tom personajes de ficcin e
hice con ellos algo que tena un toque documental.47.
Es la razn de la doble dimensin que caracteriza la pelcula48. Por una parte, la naturalidad,
la captacin en vivo, el reportaje, la realidad. Por otra parte, la distancia, el juego, el desfase,
las referencias y los clculos, las citas culturales y la utilizacin de procedimien-tos
tradicionales (fundidos e iris). La mirada-cmara y la apelacin a los espectadores, que se
sistematizarn en las pelculas siguientes, por ejemplo, en Una mujer es una mujer, estn ya
presentes. El dilogo, muy coloquial, sobre todo si lo comparamos con los de las pelculas
francesas de qualit, est muy trabajado, lleno de citas, de juegos de palabras. El sonido,
totalmente doblado, se recre en el montaje de forma sencilla. El volumen de las voces, a
menudo monocordes, no est regulado de forma realista. Casi siempre un solo sonido al
mismo tiempo. Ms tarde, Godard utilizar el sonido de forma ms compleja, incluso
emborronndolo. La msica, de Martial Solal, punta y da ritmo a la pelcula, de forma
tambin muy sencilla.
46

Como tampoco las convenciones del gnero en el que se inscriba supuestamente. Reconoce que
no sabe hacer, por ejemplo, lo que hace Howard Hawks en El sueo eterno. Dudley Andrew identific
en Le Cake et la culture d' A boul de souffl. (in Revue beige du cinma; verano de 1986), las citas de
la pelcula. Entre los modelos a un tiempo temticos y flmicos podemos citar Slo se vive una vez de
Fritz Lang (1936), El ltimo refugio de Raoul Walsh (1941), El demonio de los armas de Joseph H.
Lewis (1949), y sobre todo They Live by Night, primera pelcula de Nicholas Ray (1948). No hay que
olvidar, no obstante, la capacidad de Jean-Luc Godard para reinventar el cine, hacer como si fuera la
primera vez.
Aunque en estas cuatro pelculas se hable de parejas perseguidas por la polica, vemos, por ejemplo,
cmo en El ltimo refugio el planteamiento clsico nos muestra primero los personajes, para que
entendamos ms tarde su comportamiento. A lo largo de toda la pelcula, las intenciones del guin
estn claras pan el espectador actual. En la pelcula de Godard, por cl contrario, cada plano es
sorprendente. Se entra inmediatamente en la accin, con los personajes, en primer plano. Era una
voluntad deliberada de Godard. escapar a los defectos de las operas primas y sobre todo de
atreverse a acercarse a sus personajes.
47
La Nourelle Vague, vingt-cinque ans aprs, op. cit.
48
Por ejemplo, la entrevista de los periodistas a Jean-Pierre Melville en el aeropuerto.. Godard
pensaba pedir a Louis-Ferdinand Cline que hiciera el papel del escritor, al menos es lo que dice un
reportaje de Marc Pierret sobre el rodaje, publicado en Prona Obsereaturr el 29 de octubre de 1959.

Nada se rod en estudio, sino en exteriores e interiores reales; se reconoce la campia

francesa, con sus carreteras regularmente puntuadas por los rboles, y a menudo en obras,
el Pars de los Campos Elseos, la calle Premiere Campagne del final, sin olvidar las
habitaciones exiguas. Lugares en los que el cmara Raoul Coutard filmaba con la cmara al
hombro, como en un reportaje, sin llamar la atencin, con habilidad. Habilidad que volvemos
a encontrar en los planos secuencia sabiamente compuestos; por ejemplo, en la agencia de
viajes o en el piso del final. Raoul Coutard no tena entonces demasiada experiencia
profesional49.
Segn Gene Decugis, el montaje se hizo muy deprisa, pues Godard saba perfectamente lo
que quera. No es de extraar si conocemos su concepcin del cine: Hacer una pelcula es
superponer tres operaciones: pensar, rodar, montar.
Podemos leer como contrapunto esta declaracin de Paul Ggauff50: [Godard] era un
personaje muy "ruso", que tomaba decisiones brutales, insensatas, a lo bestia. En sus
pelculas, por ejemplo, siempre se le tom por un montador genial, pero por una
cabezonada, un ataque de rabia, cortaba en cualquier sitio al azar. No se daba cuenta de
nada. Tuvo suerte con sus tijeretazos alocados a veces.
No es de extraar que los crticos de la poca pudieran pensar que el montaje da saltos
como una aguja sobre un disco51, chocados por los raccord en el interior de una misma
toma.
Otros vieron la articulacin entre el fondo y la forma, la adecuacin entre el estilo del
montaje y la materia viva de la pelcula, que encontramos tambin en pelculas muy
montadas, como Muriel de Alain Resnais, o Double messieurs de Jean-Franois Stvenin.
En cada raccord, la pelcula avanza a sacudidas, con una impaciencia sincopada que sugiere
y subraya con precisin la marcha impulsiva del protagonista en su descenso hacia el
destino. Los raccord quiebran nuestra atencin tan bruscamente como el joven pierde
inters por una cosa para pasar a la siguiente52.
Saltos, elipsis, falsos raccord, sacudidas, sncopas53.
Godard, efectivamente, no se priva de hacer pasar a un personaje de un lugar a otro
cortando y pegando simplemente. El cut es el medio que elige, en un acto deliberado, para
acortar su pelcula, que duraba dos horas y cuarto. En aquella poca haba que respetar la
duracin de una hora treinta. Hubo que cortar todo lo posible tratando de conservar el
ritmo. En esos casos, se hace lo que se puede.

49

Hay que destacar que a Godard le gusta rodearse de tcnicos no demasiado estropeados por la
profesin. En el montaje, Agns Guillemot tampoco habla trabajado demasiado cuando iniciaron su
colaboracin. Ccile Decugis, tambin bastante joven en el oficio y gran cinfila, mont Al final de la
escapada.
50
La Nourelle Vague, vingt-cinque ans aprs, op. cit.
51
Crticas citadas por David Bordwell, en un texto muy interesante: La Saute et l'ellipse, publicado
en Revue belge du cinma, op. cit.
52
Op. cit.
53
Del griego koptein, quebrar. En msica, nota emitida en un tiempo dbil que se contina en un
tiempo fuerte.

Robert Parrish cuenta en su autobiografa54 que no consegua acortar El poltico de Robert

Rossen y que acab siguiendo el ejemplo de The Roaring Twenties (Raoul Walsh, 1939),
dejando voluntariamente huecos en la narray), secuencias cortas y muy fragmentadas
(secuencias de accin, como el asesinato del polica o la pelea con el vendedor de coches
robados), y secuencias largas pero fragmentadas, como la de la habitacin en la que JeanPaul Belmondo pide a Jean Seberg que se vuelva a acostar con l.
Vamos a detenemos un poco en esta escena, que lleva su tiempo. El tiempo real no es
explcito; podra tratarse de unas horas en una maana. La filmacin y el montaje insisten en
esta escena de amor. Jean-Paul Belmondo quiere volver a acostarse con Jean Seberg; ella le
pide tiempo para pensrselo, le anuncia que est embarazada. Luego enumera diferentes
partes de su cuerpo para saber cul es la que l prefiere. Se vuelve a acostar con l.
stos son los hechos de esta secuencia, que volveremos a encontrar en otras pelculas de
Godard. Sobre todo, lo que se capta perfectamente con la cmara de Godard/Coutard, y que
el montaje muy primario respeta, es un material humano: dos planetas que no suelen estar
en fase, masculino/femenino, en su movimiento. Los cambios de encuadre, por ejemplo,
sobre la mano de Jean-Paul Belmondo que acaricia la pierna de Jean Seberg, y los titubeos
de la cmara no se suprimen.
Tambin hay largos planos en los que estn ambos en la cama; ella se mueve, sale del
campo, vuelve a entrar, etc. Nada que ver con el ping-pong de los campo-contracampo.
Segunda evidencia: los famosos saltos bruscos, debidos a los cortes cut y a los cortes en el
interior de los planos, no son simples huellas de haber acortado una pelcula demasiado
larga, sino la firma de un director que volveremos a encontrar en todas sus pelculas, cortas
o largas55. Jean-Luc Godard se explica as en 1967: Slo he descubierto una cosa en el cine,
y es cmo pasar de un plano a otro, a partir de dos movimientos diferentes, o incluso, lo que
es ms difcil, de un plano en movimiento a un plano inmvil [...] simplemente hay que
retomar el movimiento en el momento en el que se dej en la imagen anterior [...] hay que
partir del momento en el que la persona o la cosa en movimiento es ocultada por otra, o se
cruza con otra, y cambiar de plano en ese momento. Es algo que descubr con Al final de la
escapada y despus he aplicado sistemticamente. Por ejemplo, el esbozo de un
movimiento de Belmondo en el interior de un coche, para salir en raccord con su
movimiento de entrada en una cabina de telfonos. Ms adelante, tres planos nos hacen
cambiar tres veces de lugar: Belmondo est en la calle, luego en el hall de un hotel y luego
en el interior de una habitacin del mismo hotel. Para darle tiempo a subir la escalera,
Godard hace un movimiento vertical sobre el edificio y empalma con un primer plano de la
chica, que le abre la puerta, etc.
54

Jai grandi a Hollywood, Ed. Stock Cinma, 1980.

Godard nunca quiso volver a un montaje ms largo de la pelcula. Nada que ver con los 14 minutos
cortados en Dos inglesas y el amor por Franois Truffaut tras quince das de exclusividad y de
aburrimiento manifestado por algunos crticos, y la reconstruccin quince aos ms tarde de la
versin original. ltimamente, Luc Besson hizo una versin larga de El gran azul; tras siete meses
de xito, la pelcula pas de dos horas diez a tres horas. David Lean reconstruy veintisis aos ms
tarde la versin larga de Laurence de Arabia, haciendo descifrar a sordomudos las palabras
pronunciadas por los actores en los planos de los que slo se conservaba la imagen... Los obstculos
tcnicos siempre se pueden superar. La versin larga de La puerta del cielo de Michael Cimino pudo
estrenarse varios aos despus de la corta, gracias al xito que sta tuvo en Europa, etc.
55

Me parece que Orson Welles practicaba estas transiciones de un movimiento a otro en los
innumerables raccord de Sed de mal (1958)56, por ejemplo. Me parece que la especificidad
del falso raccord godardiano est en determinadas repeticiones de gestos o de palabras
que se practicaban ya en el cine antes del montaje57. Hasta 1907, cuando se quera mostrar
aspectos diferentes de una misma accin, el contracampo empezaba con una parte de la
accin del final del campo. En Tous les garcons s'appellent Patrick, por ejemplo, Jean-Claude
Brialy repite vamos a la chica que se encuentra en los jardines de Luxemburgo. Tambin
tenemos el gesto que libera el pelo de la gorra repetido en Los carabineros, etc.
Estas repeticiones, extraas hoy en da, cohabitan con un control de los raccord perfectos,
en el movimiento, en la continuidad de una palabra o de un gesto; por ejemplo, la irrupcin
de un primer plano de Nathalie Baye mientras est hablando, en medio de una frase, en
Detective, pelcula que afirma de entrada que la historia se repite y que suele jugar en el
montaje con los balbuceos, los tartamudeos y los recomienzos.
Cortar en el interior de una pelcula, cortar en el interior de una escena, cortar en el interior
de un plano, supone a cada vez un corte y un empalme y en cada ocasin hay que encontrar
el raccord. A veces se trata de un falso raccord, pero se puede hablar de raccord en esos
casos? No hay una contradiccin en los trminos? De dnde viene esta idea de falso?
Como una nota en falso? La justeza de las formas es como la justeza de los sonidos
(Ingres).
En el momento del estreno, Luc Moullet hablaba de los deliciosos falsos raccord de Al
final de la escapada. Se experimenta este placer y este virtuosismo del montaje, por
ejemplo, al principio de la pelcula, cuando Belmondo va conduciendo hacia Pars y adelanta
a varios vehculos, adelantamientos acompasados con su monlogo Pat-Pat-Patricia; o
tambin al final de la escena del vendedor de coches, cuando Belmondo coge el dinero y
dice: Es para el taxi. El plano siguiente, ligado por un corto fundido en negro, presenta el
interior de un taxi, la espalda del taxista bastante de cerca y se oye en off la voz de
Belmondo: Ms deprisa... Raccord sobre el asiento trasero del coche en el que estn
sentados Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg, ausente de la escena anterior. Se trata de una
elipsis, ms an, de un salto, un brinco para ganar tiempo: ms deprisa...
Me gustara destacar tambin una escena que salta muy especialmente, en la que el
montaje desempea un papel de acelerador: la del caf de los Campos Elseos, en la que
Jean Seberg escucha la historia de su amigo, que la ayuda a entrar en el periodismo. Historia
cortada, apretada, off, sobre la imagen del rostro de Jean Seberg, tan cortada que se vuelve
absurda. El montaje concentra las frases al mximo, sin permitir ningn intersticio, ni
espacio, ni aire: una masacre total de las normas... Esta aceleracin produce el mismo efecto
que un movimiento filmado en cmara lenta y acelerado, un efecto cmico que subraya
incluso una carcajada para ridiculizar la situacin y el personaje.

56

Jean-Luc Godard, por supuesto, reconoce su deuda con Orson Welles: Malditos seamos si
olvidamos un solo segundo que es el nico junto con Griffith, uno para el cine mudo y otro para el
sonoro, que hizo arrancar el pequeo tren elctrico en el que no crea Lumire. Todos, siempre, le
debern todo (Cahiers du Cinma, nms. 150-151, diciembre de 1963, enero de 1964, y tambin en
Godard par Godard, op. cit.).
57
Cf. Jean Mitre, Les Msaventures d'un pompier, Cinematographe, nm. 74, enero de 1982.

Si el principio del montaje consista en crear continuidad con elementos discontinuos, y el

clasicismo en refinar esta falsa continuidad, sin duda la modernidad consista, en 1960,
despus de Hollywood y despus del cine francs de qualit, en inventar un cine menos
suturado.
Como observaba Henri Langlois en un programa para la televisin de Ontario, Jean-Luc
Godard y Andy Warhol renovaron el cine con el valor de dejar un final de plano movido, un
plano mal filmado, en el mismo sentido en que los pintores pudieron agradecer a Vincent
van Gogh que les ensease a pintar mal.

El final de la escapada, Jean-Luc Godard

5. HOMENAJE A ORSON WELLES: FRAUDE, UN TRATADO DEL MONTAJE58

Todos, siempre, le debern todo, deca Jean-Luc Godard de Orson Welles. Welles y
Godard, dos cineastas investigadores, inventores de ficciones romnticas y de reflexiones
sobre el medio que utilizan. En los dos polos del montaje, uno del lado de la discontinuidad,
el otro del de la consistencia, ambos encuentran los medios para cortar y pegar cortes
limpios y enlaces elaborados que se oponen a los cortes aproximados y a los solapamientos
imprecisos. Ambos hacen visible el montaje, uno transgrediendo las normas y otro
considerndolo un objeto.
Andr S. Labarthe pronunci un da, a propsito de Welles, la palabra consistencia,
ponindome sobre la pista de Edgar A. Poe59. Ya en una introduccin al dcoupage de El
proceso60, mencionaba el majestuoso camino real de la Consistencia. En Eureka, Edgar A.
Poe postula la consistencia, es decir, un universo en el que todas las partes dependen
unas de otras y en el que todas las relaciones son simtricas y recprocas, de la misma forma
y con el mismo rigor que en el poema soado o en el espritu completo.
Qu puede querer decir la consistencia de las pelculas de Orson Welles? Podra ser la
nocin ms apropiada para caracterizar su montaje? No slo porque el montaje podra ser el
arte de crear relaciones rigurosas entre los planos lo que podemos decir de cualquier
pelcula, sino porque el conjunto de la pelcula podra ser una imbricacin de relaciones.
No vemos en las pelculas de Welles una imposibilidad de detener la cinta de sueos? Si
tratan de interrumpir cualquiera de sus pelculas, de diferenciar una parte, un captulo, una
pausa, quedarn convencidos de ello.
Franois Truffaut atribua a la experiencia de Welles en la radio el hecho de que nunca dejara
descansar una pelcula61. En sus pelculas, el montaje une los planos unos con otros, en
relaciones que se multiplican en todos los sentidos, da consistencia al conjunto, imbrica,
encadena y cierra no slo el principio y el final.
No hay pausas, no hay cortes, tampoco hay longitud. Orson Welles utiliza todos los medios:
montaje dentro del plano; cuando hay un corte, solapamiento del sonido; entre las
secuencias, fundidos encadenados; murmullo de las voces, la suya, a menudo presente, in y

58

De la misma forma, Mditerrane, de Jean-Daniel Pollet, puede considerarse como un ensayo

sobre el montaje. Cf. la repercusin de esta pelicula en Les Cahiers du cinma de la poca terica
(nm. 210, marzo 1969, Montage, por Jean Narboni, Sylvie Pierre y Jacques Rivette)
59
La referencia a Edgar A. Poe, importante por lo que se refiere a la poesa (cf. Edgar Poe es les
potes francais, James Lawder, Ed. Julliard, 1988), lo es tambin para una reflexin sobre el montaje:
es uno de los primeros escritores que combinaron la creacin artstica con el anlisis, y que hablaron
de tcnica literaria. En Gnesis de un poema afirma que ni los sentimientos ni las ideas son el fondo
del arte, porque el poeta moderno trata de producir un efecto. Andr S. Labarthe interioriza esta
idea del montaje como ciencia de los efectos, especialmente en las pelculas de Alfred Hitchcock.
Jean Narboni me aconseja, no obstante, que no me tome demasiado en serio las explicaciones de
Poe sobre su creacin. Se tratara, segn Cioran (Exercices d'admiration, Gallimard, 1986), de una
mistificacin de la que Paul Valry hizo una lectura ingenua.
60
L'Avant scene, Ed. Seuil, 1971.
61
Nmero extraordinario Orson Welles, ditions Cahiers du cinema, 1982.

off; msica que sirve de ligamento. En La Dama de Shanghai, por ejemplo, utiliza todos estos
procedimientos.
Hay otra pelcula de Welles, menos conocida, en la que se pueden analizar los medios de la
consistencia. Una pelcula en la que Welles lleva hasta el lmite el poder del montaje, hasta el
punto de convertirla en una demostracin. Una pelcula en la que se filma en la moviola 62 y
se filma tambin la pantalla de la moviola, lo que permite un juego entre los planos tal y
como aparecen en la pantalla grande y en la pantalla de la moviola.
Welles se filma tambin en un andn de la estacin de Orsay o en un aeropuerto de Pars
como un prestidigitador, vuelve a aparecer en los jardines de Dubln (gracias a la mquina
para remontar en el tiempo, que es como llama a la moviola), medita ante la catedral de
Chartres sobre la cuestin de la firma de las obras de arte, lo que le lleva a una reflexin
sobre lo espiritual en el arte. Welles nos muestra tambin un falsificador pintando un
Matisse y quemndolo, Picasso mirando por las rendijas de una persiana veneciana a una
mujer muy bella (Oja Kodar, compaera de Orson Welles), deambular por las calles clidas a
diferentes horas del da, un escritor acusado de haber inventado una entrevista con Howard
Hughes. Howard Hughes, que tuvo una relacin muy extraa con el cine de Hollywood y
plantea aqu la cuestin de la identificacin de la voz de alguien a quien no vemos... Welles
introduce tambin en su pelcula a Franois Reinchenbach, marchante de cuadros y cineasta,
pues monta gran parte de un material rodado por l en Ibiza sobre el falsificador Elmyr de
Hory. Welles cita a Hemingway y un poema de Kipling sobre los bocetos. Welles promete
finalmente una hora de verdad y se permite diecisiete minutos de mentiras.

62

Como har ms tarde en Filming Othello (1978).

Su pelcula se habra podido llamar M de Montaje, porque todos estos elementos estn
entremezclados, y se llama F for Fake, literalmente, F de Falso, y se estren en Francia en 1975 con el
ttulo de Vrits et Mensonges. De la primera a la ltima imagen, la historia que se cuenta es la de lo
verdadero y lo falso. Pelcula puzzle de reportaje, en la que los fragmentos ms heterogneos
encuentran su lugar.
Contemos las cosas en orden, con la ayuda de Marie-Sophie Dubus, montadora de la pelcula63.
Primero escuchamos sobre fondo negro la voz mgica de Welles: Ladies and gentlemen...
Imaginamos a continuacin su risa maquiavlica. Welles advierte a los espectadores: Observen con
toda atencin. Les muestra una llave: Esta llave no simboliza nada en absoluto, no representa el
gnero de la pelcula, no es una pelcula con claves. A los espectadores toca captar la diferencia:

una pelcula es para mirarla, no para interpretarla.

63

Marie-Sophie Dubus conserva de Orson Welles el recuerdo de un hombre muy preciso, que
domina hasta el ltimo detalle todas las fases de la fabricacin de su pelcula. Siempre presente en la
sala con ella, desde la maana temprano, todos los das de la semana. No necesitaba hablar para que
l adivinase lo que pensaba. Consideraba su espalda elocuente,. Discutan mucho, y siempre que
surga una idea interesante en la sala de montaje, beban champn a la salud de la pelcula.

Fraude

Trabajaron en Antgor en tres salas de montaje, una de las cuales estaba equipada con 16
milmetros, en la que visionaban los documentos y los seleccionaban antes de ampliarlos a
35 milmetros. En una segunda sala, equipada con 35 milmetros, dos ayudantes realizaban
el trabajo gigantesco de clasificacin, reconstruccin, actualizacin de los documentos que
constituan la pelcula y que cambiaban cada da... Marie-Sophie Dubus dispona de una
mesa de montaje electrnica KEM, revolucionaria para aquella poca. Le permita ir a una
velocidad de tres imgenes por segundo o de 120 imgenes por segundo, nicamente
pulsando teclas. Poda pasar de 16 a 35, desplazando pantallas y cursores, y tena tres
pantallas. Haba cuatro bloques intercambiables: tres pantallas de imagen y un lector de
sonido, o tres lectores de sonido y un lector de imagen. En esta mquina se mont
Woodstlock en Inglaterra, y el propietario de Antgor la haba comprado para que una
pelcula de Franois Reinchenbach, La Caravane, se pudiera montar con varias pantallas.
Al principio, Welles tena el proyecto de un cortometraje de unos treinta minutos sobre las
falsificaciones en general, y ms particularmente sobre las falsificaciones en pintura.
l mismo gran falsificador, famoso por su programa de radio sobre La guerra de los mundos,
con el que consigui convencer a unos Estados Unidos aterrorizados de que los marcianos
atacaban, empez su carrera hacindose pasar en Dubln por un gran actor de Broadway.
Al principio de los aos setenta, Welles se puso en contacto con Franois Reinchenbach, que
haba realizado un programa, montado en Inglaterra, sobre Elmyr de Hory. Como suele pasar
en los reportajes, haba mucho material rodado y el montaje, limitado por la duracin del
programa, haba eliminado unos descartes en los que Orson Welles encontr una mina para
desarrollar su tema. Por ejemplo, el escritor Clifford Irving, que apareca nicamente como
invitado al programa, se convierte en la pelcula de Welles en un personaje completo, que
responde a Elmyr gracias al juego con el montaje.
Por otra parte, Welles insert secuencias rodadas por l. Secuencias rodadas para la pelcula
en funcin de cmo avanzaba el montaje. ste es el inters particular de la pelcula, que se
va creando a la medida que se monta. Welles insert igualmente secuencias que haba
rodado en otro momento sin saber lo que hara con ellas. Por ejemplo, la secuencia llamada
del voyeurismo, con Oja Kodar64, o la secuencia de Picasso. Ambas son puras secuencias
de montaje kulechoviano que juegan sobre raccord observador/observado, y adoptan una
dimensin mucho ms interesante al integrarse la pantalla de la moviola. Raccord entre la
realidad que se filma y lo que se ve en la pantalla de la moviola, que se vuelve a ver
aumentado, a toda plana, sin el encuadre de la moviola. La moviola no es la clave para
distinguir lo verdadero de lo falso, sino una lupa que aumenta.
Para volver a la consistencia, una de las primeras formas que adopta reside en la utilizacin
de documentos no rodados por l. Welles supo encontrar en los nubes, en los descartes y en
el mismo programa de Franois Reinchenbach, material para su montaje. Mezcl, amas,
esculpi esta materia prima, destinada desde el principio a un uso muy diferente, a un
64

Secuencia que se parece curiosamente a una pelcula de Alberto Lattuada, en la que los italianos
vuelven la cabeza al ver pasar a unas mujeres. Segn Grard Legrand (Positif, nm. 167, marzo 1975),
Welles podra haber atacado al cine semidocumental de los italianos, parodindolo en esta
secuencia.

reportaje de televisin para acabar convirtindola en una pelcula de Orson Welles. Aqu
tenemos la primera falsificacin. Hay que observar que utiliz tambin extractos de una
pelcula con platillos volantes, que sirve de soporte para la evocacin de su programa de
radio.
Si el arte del montaje para Welles consiste en encontrar las articulaciones, hay un momento
en el que se ve en la pantalla de la moviola una explosin -- que parece corresponder a una
pelcula de ciencia-ficcin sobre la que Welles inscribe un gran signo de interrogacin.
Sera el montaje el arte de hacer que todo explote y volverlo a pegar? Sabemos siempre
hacia dnde vamos?
Otro elemento que da consistencia al montaje es su velocidad. Aqu llegamos al arte del
prestidigitador, ir deprisa, atraer la atencin hacia otro punto, para que se pueda crear la
ilusin. Juego de manos, arena arrojada a los ojos de los espectadores. Por ejemplo, la
secuencia de homenaje a Oja Kodar y a Picasso est hecha con muy pocos medios: una foto
de la cara del pintor, un ruido de persiana que se cierra, planos de ella que pasa. El montaje
tena que ser rpido para que fuera creble.
Los planos de esta pelcula suelen ser muy cortos. Es sabido que la perceptibilidad de un
plano est en funcin de la distancia, de la legibilidad de lo que representa. En esta pelcula
muchos planos no tienen ms de cinco o seis imgenes. Por otra parte, estn fragmentados,
interrumpidos, y vuelven cargados del sentido que les otorga el plano intercalado. Por
ejemplo, un plano de Welles en el barullo de una fiesta se ve interrumpido por un plano del
perrito blanco de Elmyr de Hory. Welles nunca estuvo en esta recepcin que dio Elmyr de
Hory; como quera dar la impresin de estar all, se film como si se dirigiera al perro.
Fue una experiencia muy atpica y apasionante para los montadores. El trabajo en las salas
de montaje dur un ao, con una corta interrupcin para que Michel Legrand escribiera la
msica. Welles trabajaba al da. Descubra documentos que no haba rodado o decida rodar
tal o cual plano, que encargaba con mucha precisin por telfono a su cmara de Los
Angeles, Gary Graver. Cuando llegaban los planos, eran exactamente los que necesitaba,
gracias a su poder de concentracin, de concepcin, de creatividad.
Tambin rod mucho en la sala de montaje, hacindose filmar l mismo sentado a la mesa.
Desde el principio del proyecto fue el narrador. Su texto, dicho con su voz, contaba la
historia de la pelcula. Como, por una parte, construa esta pelcula en la moviola y, por otra,
explicaba lo que ocurra en la pantalla las reacciones de los personajes, sus relaciones,
incluso cuando no se conocan, relaciones puramente creadas por el montaje, filmarse en
la mesa se haba convertido en algo necesario. Todas las secuencias pasan por la mesa de
montaje, por l, el narrador. No presenta unas imgenes, las muestra, demuestra, cuenta los
caminos de la verdad y de la mentira, el lmite enormemente delicado entre ambas.
Todos los elementos cambiaban a cada momento de sitio, las relaciones se establecan de
una forma y luego de otra; la claridad final sobre un tema tan complejo como lo verdadero
y lo falso y a partir de elementos tan dispares es el fruto de un trabajo colosal, que
procuraba a Welles un inmenso placer. Daba indicaciones muy precisas a Marie-Sophie
Dubus y siempre estaba dispuesto a probarlo todo. Los raccord se hacan con una precisin
total y no se poda perder ningn fotograma, pues a veces los planos se utilizaban en su
totalidad. Todo ello planteaba problemas tcnicos. Haba que tomar nota de las referencias

de los planos, para pedir al laboratorio un master para un segundo negativo. La pelcula
cost muy cara en trabajos de laboratorio.
Las imgenes fijas, numerosas en la pelcula, fueron elegidas con una gran precisin. Por
qu estas imgenes fijas? Primero, para los fines de la pelcula, para insistir en una imagen
que hubiera sido fugaz a veinticuatro fotogramas por segundo, y tambin por la lgica de su
dispositivo, porque una moviola se puede detener, y cuando se detiene, en la pantalla
encontramos una imagen fija. Welles encontr la forma de filmar e insertar en su narracin
una pelcula rompindose, de mostrar la empalmadora y seguir adelante.
A menudo el sonido es tambin una articulacin, y hay muchos solapamientos65. El sonido
forma parte de la trama creada por Welles para contar su historia. El sonido, aunque no se
tenga conciencia inmediata de ello, desempea un papel muy importante en la pelcula, que
se termina por el clic con que se para el motor de la moviola.
Otro elemento importante de cohesin son las intervenciones de Welles en su pelcula. Con
sentido del humor y muy honradamente nos explica lo que ocurre, nos dice la verdad.
Aunque la pelcula, en un primer visionado, va muy deprisa y algunos de sus elementos nos
escapan, al volverla a ver impacta el rigor de la demostracin. El propio Welles, en un
entrecruzamiento especialmente complejo, llega a considerar la mezcla subida de tono.
El discurso de Orson Welles y la velocidad de su montaje son adems, segn Andr S.
Labarthe, los dos elementos principales de la consistencia de sus pelculas. La velocidad
hace que no d tiempo para ver la nulidad de los planos y la palabra es como un cemento,
como una tela de araa que atrapa a la mosca (el espectador) y ya no la suelta.
Tambin segn Andr S. Labarthe, esta velocidad en las pelculas del final de la vida de Orson
Welles crea un cortocircuito en su parlisis, y el cine se convierte para el espectador de sus
pelculas en el placer de un arquitecto paralizado. Como el espectador de cine est adems
inmvil, todo lo dems debe viajar en su lugar. El montaje de Welles debe mantener en
suspensin los elementos que manipula. Por esta razn, por ejemplo, corta en el momento
en que el espectador va a captar; introduce algo, una palabra, un cambio de plano, frustra
siempre un poco las expectativas. Los planos no pueden ser demasiado largos, pues si no
caeran, quedaran separados del resto de la pelcula. Hay que soldar los planos sin cesar.
Welles hace revolotear los elementos como los planetas de una cosmogona, que
permanecen en suspensin para existir. Como si slo se pudieran fijar las cosas porque son
imposibles de fijar, porque se mueven. El espectador tiene que moverse mucho para
conseguir fijarlas. Es como cuando se filma un coche; hay que estar en otro coche y circular a
la misma velocidad para que el plano no quede movido.

65

Independientemente de la puntuacin que pueden introducir unas notas de msica o breves

efectos sonoros, el sonido, a diferencia de la imagen, necesita tiempo para ser significativo. Los
sonidos no se identifican y no se encadenan de la misma forma que las imgenes. Una persecucin
en coche puede presentarse, por ejemplo, en El ltimo refugio en un montaje paralelo rpido entre
perseguidores y perseguidos, acompaada de un sonido continuo de sirenas de polica cada ver. ms
fuertes.