El barroco y su arquitectura

El siglo XVII se caracteriz por una variedad desconocida hasta entonces. El cosmos unicado y
jerrquicamente organizado de la Edad Media se habla desintegrado durante el Renacimiento,
aportando a la vida humana un nuevo elemento de eleccin. En el sistema religioso de la Edad
Media, cristalizado en la escols ca, toda fase de la realidad reciba un puesto especco que
determinaba completamente su valor segn la mayor o menor distancia respecto al Ser Supremo.
En ese po de sistema no hay lugar para la duda, y toda ac vidad mental lleva inherente la
conciencia de estar protegida por ese orden inviolable que no compete al pensamiento crear, sino
solo aceptar. Con el advenimiento del Humanismo, sin embargo, surgi la cues n del libre
albedro que recibi en Florencia fundamento social y pol co. En su oracin fnebre por Nanni
Strozzi (1428), Leonardo Bruni dijo: Una libertad igual existe para todos: la esperanza de obtener
puestos elevados y de progresar es igual para todos. Ya cien aos antes de eso, los oren nos
hablan llegado hasta nombrar a sus magistrados por sorteo. El sistema absoluto de la Edad Media
fue as sus tuido por una vida pol ca ac va que hall nueva base en los Studia humanita s.

Sin embargo, el Renacimiento no abandon la idea de un universo ordenado. Puede decirse que
lleg a una interpretacin nueva, basada en la geometra y la armona musical, con la que se
introdujo una escala de valores dis nta, asignando a todas las cosas un lugar segn su grado de
perfeccin. En esa estructura el hombre tena libertad de elegir, como lo expresa Pico della
Mirandola en su famosa parfrasis de la creacin: Por tanto, tom al hombre, esa obra de po
indenido, y, ponindolo en medio del universo, as le habl: Ni si o determinado, ni un aspecto
propio, ni don especial alguno, te hemos dado, Adn, con el n de que el si o, el aspecto y los
dones que conscientemente hubieras anhelado los tengas y poseas por tu voluntad y tu
sen miento Podrs degenerar en aquellas (formas) inferiores que son brutales; podrs, por
decisin de tu alma, regenerarte con aquellas superiores que son divinas.

Pero el concepto renacen sta de libertad dentro de un universo armonioso y signica vo no dur
mucho. Erasmo y Lutero representan la duda en la libertad y la dignidad del hombre, y
Coprnico (1545) desplaz la Tierra del centro del universo. Los cimientos pol cos de la
civilizacin oren na se desmoronaron y la divisin de la Iglesia ra c la desintegracin de un
mundo unicado y absoluto. Durante el siglo XVI se sin esa innovacin como una rotura
pavorosa que suma al hombre en la duda y la alienacin. La ac tud general hall su manifestacin
ar s ca en los fenmenos que suelen agruparse bajo la denominacin de Manierismo.

Hacia nes del siglo XVI cambi esa ac tud. El caso de Descartes es par cularmente iluminador.
Habiendo hallado que todo puede dudarse, llega a la conclusin de que su propia duda, como
pensamiento, representa la nica certeza. Examinando atentamente lo que yo era, y viendo que
poda imaginar que no tena cuerpo y que no haba mundo ni lugar donde estuviera, pero que, por
eso mismo, no poda imaginar que yo no exis era y que, contrariamente, del mismo hecho de que
pensara dudar de la verdad de otras cosas se deduca con toda evidencia y certeza que yo
exis a. Basndose en esa certeza, con na para construir un sistema comprensivo de
hechos. La gran originalidad de Descartes y lo que le permite evitar la conclusin de Montaigne
y de los escp cos es que, en vez de considerar los objetos de duda, separa el acto de dudar de
todo lo externo a l, y de ese modo elimina la propia base del escep cismo.
Sin embargo, la ac tud general del siglo XVII no siempre tena esa originalidad. El hombre buscaba,
sobre todo, la seguridad eligiendo entre corrientes alterna vas de la poca. De todos modos, se
acept la nueva situacin y se march para siempre el an guo mundo unitario. Aunque eso no
signica que se hubieran concluido los conictos; la desintegracin del mundo an guo culmin, en
realidad, con la guerra de los Treinta Aos que paraliz gran parte de la Europa central durante la
primera mitad del siglo XVII. Pero ya nadie volvi a creer en un restablecimiento del an guo orden
y el hombre mir nuevamente hacia el futuro. El mundo nuevo del siglo XVII, por consiguiente,
puede llamarse pluralista, en tanto que ofrece al individuo la eleccin entre alterna vas
diferentes, bien sean religiosas, loscas, econmicas o pol cas. Todas las alterna vas se
caracterizaban por la nalidad que habamos hallado en el pensamiento de Descartes: llegar a un
sistema completo y seguro basado en axiomas o dogmas apriors cos. El individuo, en su deseo de
certeza absoluta, poda encontrarla en la tradicin de la renovada Iglesia romana, en una de las
escuelas de Reforma, todas las cuales se basaban en la creencia en la verdad absoluta de los textos
bblicos, en los grandes sistemas loscos de Descartes, Hobbes, Spinoza y Leibniz, o en la
monarqua absoluta de derecho divino. Tal ac tud es muy natural; de hecho, representa
intentos diferentes, pero anlogos, de encontrar un sus tuto del perdido cosmos.

A pesar del nuevo pluralismo, podemos considerar el siglo XVII como una poca unitaria, la poca
barroca. Con lo cual ni evocamos un espritu ms co de la poca ni nos referimos a simple
homogeneidad es ls ca. Lo que tenemos presente es la ac tud fundamental humana que
prevalece a pesar de las diferencias en la eleccin, el espritu de sistema, valindonos de la
expresin de DAlembert. Mediante la libertad de elegir, el hombre ampli enormemente las
posibilidades de estructurar su propia vida, al menos tericamente; en realidad, la eleccin estaba
limitada por su situacin inmediata. En

lsofo o cien co y, en consecuencia, la teora ar s ca perdi mucho de su fuerza durante el

siglo XVII. De hecho, si queremos comprender los propsitos de los arquitectos barrocos, los
hemos de deducir de los tratados de los siglos anteriores o posteriores. En vez de perseguir el ideal
del hombre universal, la poca barroca asign al individuo un puesto jo en la jerarqua social,
Poda elegir, hasta cierto punto, el sistema que preriese, pero di cilmente su situacin dentro de
l. Socialmente, por tanto, la poca barroca an era cerrada.

En la prc ca, ninguna poca haba tendido en igual amplitud a hacer visible o maniesta su
forma de vida. La persuasin fue el medio fundamental empleado por todos los sistemas para que
sus alterna vas fueran operantes. Y aunque es cierto que la ciencia y la loso a enen que
demostrar ms que persuadir, hasta el propio Descartes emplea un lenguaje comn y comienza
su Discurso con el relato de su propia vida para dar una nota de simpa a al lector. De hecho, el
propsito l mo de Descartes era persuadir a los hombres de que, en su tarea de reconstruir el
mundo, solo un mtodo, el suyo, era el nico ecaz. Es decir, que su mtodo era esencialmente un
instrumento para la accin. La religin, dejando a la ciencia lo que se puede demostrar, se hizo
ms dependiente de la persuasin que nunca jams. Eso ya lo haba realizado San Ignacio de
Loyola y dio origen a sus ejercicios espirituales, escritos primero en espaol, y que enden a una
imitacin de Cristo a travs de la imaginacin y el arrobamiento ms co. Posteriormente, la Iglesia
romana vino a dar par cular importancia a las imgenes visuales como medios de persuasin. Y
los obispos ensearn esto con cuidado: que, por medio de las historias de los misterios de nuestra
Redencin, expresados con pinturas u otras representaciones, el pueblo se instruya y conrme en
el hbito de recordar y repensar con nuamente los ar culos de la fe.... Pero aun las Iglesias
protestantes prac caron la persuasin por medio de sermones en lengua comn y msica sacra.
Finalmente, las monarquas absolutas recurrieron a grandes fes vales y ceremonias para hacer
visible el triunfo del sistema. La persuasin tena como nalidad la par cipacin. De hecho, el
mundo barroco se puede denir como un gran teatro, donde cada cual ene asignado su papel.
Sin embargo, tal par cipacin presupone imaginacin, facultad que se educa por medio del arte.
Por lo cual el arte era de importancia primordial en la poca barroca. Sus imgenes eran medios de
comunicacin ms directos que la demostracin lgica y, adems, accesibles a los analfabetos. En
consecuencia, el arte barroco se concentra en imgenes vivaces de situaciones. reales y subreales,
ms que en la historia y la forma absoluta. Descartes dijo: El encanto de las fbulas despierta la
mente La nalidad general era inducir a un modo de vivir de acuerdo con el sistema. Por lo cual el
arte se hizo ocial y se ins tucionaliz en las academias. Pero, al mismo empo, el carcter del
arte barroco ampli y profundiz una fenomenizacin de la experiencia, que hizo al hombre ms
consciente de su propia existencia. En consecuencia, la par cipacin barroca, que debera ser
refuerzo del sistema, condujo en deni va a su desintegracin.

Los temas de la arquitectura barroca

Para describir la ac tud humana fundamental y la forma de vida de la poca barroca hemos
empleado trminos tales como sistema, centralizacin, extensin y movimiento. Todos
esos trminos tambin pueden emplearse para describir la arquitectura barroca. Si examinamos un
mapa de Pars y sus alrededores, de 1740, encontramos que todo el paisaje se ha transformado en
una red de sistemas centralizados que, idealmente, enen una extensin innita. La mayora de
ellos datan del siglo XVII. En un mbito mayor an, Pars cons tua el centro de un sistema anlogo
que abarcaba a toda Francia. Y si empleamos una lente de aumento en el mismo mapa
reconocemos que los elementos singulares, los edicios, estn organizados basndose en modelos
anlogos. Di cilmente se encontrar otra poca histrica que manieste con mayor evidencia la
correspondencia entre la forma de vida y el entorno arquitectnico. Es fcil de comprender esa
correspondencia si se recuerda que se consideraba que el mundo tena como propiedad
fundamental una extensin geomtricamente ordenada. Esta extensin sirve siempre de
referencia como centro semn co, es decir, un lugar que incorpora los dogmas
fundamentales de la forma de vivir. En relacin con ese foco, la existencia del hombre adquiere
pleno signicado: especialmente se expresa mediante un sistema de movimientos posibles o de
recorridos que convergen en el centro.

Tambin la arquitectura renacen sta haba dado gran importancia a los modelos de organizacin
centralizada, bien en los edicios o en los proyectos de ciudades ideales. Sin embargo, la
centralizacin renacen sta ene un carcter est co y cerrado. Los sistemas jams se ex enden
ms all de lmites denidos, y los elementos permanecen aislados en el paisaje. Tambin enen
acentuada individualidad, mientras que los elementos de los sistemas barrocos operan y se
subordinan recprocamente a un centro dominante. Durante el siglo XVII se rompi la armona
est ca del espacio renacen sta y se impuso un fuerte inters por el movimiento y el contraste, asl
como una nueva relacin entre el espacio interior y el exterior. Aunque muchas de las estructuras
formales fundamentales de la arquitectura barroca se desarrollaron durante el siglo XVII, la
arquitectura manierista no alcanz ninguna verdadera pologa. El siglo ms bien se caracteriz
por la experimentacin incesante reejando las dudas e inseguridades generales del perodo.
Hacia el nal del siglo XVI, no obstante. se hizo evidente la pronunciada tendencia hacia la
sistema zacin que se inici en Roma como manifestacin de la total restauracin de la Iglesia
catlica. La base, por tanto, era religiosa, y su nalidad, expresar el come do de Roma como
centro dominante del mundo catlico. Por lo cual es muy natural que el punto cr co lo marque
una obra a nivel urbans co.

En 1585, el papa Sixto V puso en marcha un grandioso plan para la transformacin urbana de
Roma. Las ideas fundamentales del proyecto ya estaban desarrolladas antes que Felice Pere ,
cardenal Montalto, ascendiera al solio pon cio en 1585 con el nombre de Sixto V.

Puso inmediatamente a trabajar al jefe de los arquitectos pon cios, Domenico Fontana, y, en
1586, se haba terminado la primera gran calle nueva, la Va Felice (hoy Via Sis na). La meta
fundamental del plan era unir los principales centros religiosos de la ciudad por medio de calles
anchas y rectas. Fontana escribi: Queriendo ahora Nuestro Seor facilitar el camino a quienes,
movidos por devocin o por votos, suelen visitar con frecuencia los lugares ms santos de la ciudad
de Roma, y en par cular las siete iglesias tan celebradas por sus grandes indulgencias y reliquias
que hay en ellas, ha abierto en muchos lugares muchas calles muy anchas y rectas para que todos,
sea a pie, a caballo o en coche, puedan par r de cualquier lugar de Roma que deseen y con nuar
derechamente a las ms famosas devociones. Sixto V tambin incorpor a su plan los fragmentos
de la planicacin renacen sta realizada por sus predecesores, en par cular el tridente de la
Piazza del Popolo, donde se ramican tres calles que enlazan la puerta principal de la ciudad con
dis ntos distritos. Las nuevas calles trazadas por Sixto V tambin estructuraban las grandes zonas
abandonadas entre la ciudad medieval y la muralla aurelia. En general, el plan daba nueva
coherencia a la ciudad. Los aislados nudos del pasado se unieron para formar una red con la que
expresar el papel del elemento individual como parte del sistema religioso general.

La ciudad

El plan de Sixto V hizo de Roma el proto po de la unidad fundamental de la arquitectura barroca:

la ciudad capital. Esto es natural si se considera el papel de Roma como centro de uno de los
mayores sistemas de la poca y tambin su pasado glorioso como caput mundi (capital del mundo)
de la An gedad. El desarrollo de la ciudad capital, por tanto, es la primera respuesta concreta a la
necesidad de una incorporacin visible de la estructura del mundo barroco. La cita de Domenico
Fontana demuestra que el proyecto realizado tambin sirvi como medio de persuasin, ya que
impona y facilitaba la visita sistem ca a los lugares sagrados. De ah que toda el rea de la
ciudad quedara compenetrada de valor ideolgico y se convir era, realmente, en ci santa.

Mientras las ciudades de la Edad Media y del Renacimiento eran mundos rela vamente est cos y
cerrados, la nueva ciudad capital se transform en el centro de fuerzas que se extendan ms all
de sus lmites. Se hizo punto de referencia para el mundo entero en su sen do ms concreto que lo
fueron, en el pasado, Jerusaln o la propia Roma. Mientras la pologa construc va de la
arquitectura barroca representa un desarrollo ulterior de modelos existentes, la ciudad capital es
una concepcin fundamental original que inuye en todo el sistema al que pertenece. As, ya en el
siglo XVII se reconoci que la capital reduce los centros secundarios a meros satlites sin una
verdadera vida propia. Durante el siglo XVI se halla por vez primera que la red de calles ende a
integrarse con las carreteras territoriales exteriores, aunque rara vez puede llevarse a cabo tal
integracin de acuerdo con la intencin ideal. Primeramente, la mayora de las ciudades an
necesitaban un amplio cinturn de for caciones que las separaran del campo circundante; en
segundo lugar, la estructura interior existente apenas permi a el desarrollo de un plan barroco
coherente. Por tanto lo que normalmente encontramos son fragmentos de un sistema barroco
que, no obstante, revelan claramente las intenciones generales. Lo mismo ocurre en las principales
capitales como Roma y Pars. Los resultados insucientes de adaptacin de las nuevas ideas a una
situacin urbana ya existente indujeron a Luis XIV a edicar otra ciudad fuera de la capital vieja.

De hecho, Versalles es ms que un palacio; el pabelln de caza de Luis Xlll se transform en centro
de una ciudad ideal completa, que parece tener una extensin innita.

El carcter dinmico y abierto de la ciudad capital se expresa tambin por su estructura interior.
Las calles anchas y rectas permiten intenso trnsito de personas y vehculos, de acuerdo con las
nuevas necesidades de la par cipacin, y hacen patente el deseo barroco de sistema zacin. Ya
en 1574, el papa Gregorio XIII haba dado nuevas normas para la ereccin de edicios en Roma,
preparando la ciudad para el gran plan de su sucesor. Las normas es pulaban que las casas tenan
que estar juntas y que los espacios abiertos entre los edicios habran de cerrarse con paredes
desnudas. Es evidente que la nalidad era unicar el panorama urbano formando espacios
coherentes denidos por supercies edicadas con nuas. En su Discurso, Descartes escribe:
...con frecuencia hay menos perfeccin en las obras compuestas de varias piezas hechas por
ar ces diversos que en aquellas construidas por uno solo... As, las ciudades an guas que
originariamente solo eran pueblos y transformadas con el transcurso del empo en grandes
ciudades, suelen estar muy mal proporcionadas en comparacin con las ciudades trazadas a
voluntad por un arquitecto..., si bien los edicios tomados separadamente son, a veces, tan
ar s cos o ms que en las ciudades planicadas...

Por tanto, en la ciudad barroca, los edicios por s solos pierden su individualidad pls ca para
formar parte de un sistema superior. Eso signica que el espacio entre los edicios adquiere nueva
importancia como verdadero elemento cons tu vo de la totalidad urbana. De hecho, el plan de
Sixto V es una planicacin de espacios ms que una distribucin de edicios. La planicacin
barroca organiza la extensin relacionndola con los centros, entre los cuales uno suele ser
dominante. Como en centros representan una detencin del movimiento horizontal, deben
denirse por medio de un eje ver cal. Sixto V y Domenico Fontana velan ese problema espacial
bsico y se valieron de obeliscos egipcios, hallados entre las ruinas romanas, para marcar los nudos
de su sistema. En otros casos se u lizaban edicios con esa nalidad; las altas cpulas de las
iglesias resultaban par cularmente adecuadas para interrumpir la extensin horizontal de la
ciudad, por lo cual el simbolismo de la Iglesia lleg a ser una parte orgnica del sistema urbano.
Aunque esos edicios monumentales tuvieran gran valor pls co, jams quedaban aislados del
conjunto. Incluso los volmenes exentos de las residencias del barroco tardo adquieren
signicado como centros de un sistema coherente. Por tanto, la fachada barroca es tanto una
funcin del espacio urbano exterior como del edicio al que pertenece. En general, podemos decir
que la ciudad barroca converge hacia (o irradia de) edicios monumentales que representan los
valores fundamentales del sistema. ll monumento cos tuisce un nucleo di massimo pres gio nel
tessuto urbano, ed e generalmente il centro di una vasta zona organizzata in funzione dei suoi
valori formali... ". Argan reconoce con razn en San Pedro el proto po de tales monumentos
Los centros focales de la totalidad tambin pueden denirse en trminos puramente espaciales, es
decir, como piazze (plazas). La plaza, desde luego, ene una larga tradicin como verdadero
corazn de la ciudad: pero mientras su funcin sola ser de ndole pblica y civil, la poca
barroca la transform en parte del sistema ideolgico general.

Esto es evidente, en par cular, en la Place Royale francesa. donde el espacio est simtricamente
centrado en torno a una estatua del soberano. El proto po fue creado por Enrique IV en la Place
Dauphine (1605). Sin embargo, la mayor de todas las plazas ideolgicas es la Piazza San Pietro en
Roma, donde Bernini, por medio de columnatas, acompaando por dos lados al espacio elp co,
quera simbolizar los brazos abiertos y envolventes de la Iglesia. A causa de su signicado y
forma par culares, la piazza forma, de ese modo, un complemento de la cpula de la iglesia que
est al fondo, cuya bveda simblica se transforma en recipiente funcional cubierto por la cpula
natural del cielo.

La creacin de plazas monumentales lleg a ser impera vo de todas las ciudades barrocas.
generalmente, en relacin con los principales edicios del sistema.

La estructura de la ciudad barroca consiste en centros (edicios y plazas monumentales) que estn
intercomunicados por calles rectas y regulares. Los edicios quedan integrados en el esquema de
recorridos denidos por las calles, con lo que se consigue nueva interaccin entre el interior y el
exterior. Se establece tambin interaccin anloga entre la ciudad y sus alrededores. Las calles
principales delimitan distritos que han de tener cierta uniformidad para no estorbar las
propiedades principales del sistema. De hecho, los edicios de un distrito enen que someterse a
un programa que establece el carcter general del proyecto.

Cuando se cre la Rue Dauphin en Pars, a principios del siglo XVII se orden a los habitantes
construir de modo igual todas las fachadas de las casas.... Por tanto. el ambiente barroco queda
ordenado en funcin de centralizacin jerrquica. La ciudad, como complejo, es el centro de una
red territorial. Dentro de la ciudad se halla una red ms tupida que se focaliza hacia los edicios
monumentales que, a su vez estn organizados geomtricamente en sistemas ms densos an,
hasta que se alcanza el verdadero centro: en Versalles, el lecho del soberano!

Los principales edicios monumentales de la arquitectura barroca eran, naturalmente, la iglesia y

el palacio, pues de ese modo se manifestaban los dos poderes principales de la poca.

La iglesia
El papel de la iglesia como centro urbano era claramente reconocido durante los siglos XV y XVI.
Asl, dice Alber : En todo el arte de la construccin no hay cosa alguna donde sea necesario mayor
ingenio, cuidado, industriosidad y diligencia que en la instalacin y adorno de un templo, porque,
dejando aparte que un templo bien construido y bien adornado sea en verdad el mayor y principal
ornamento que tenga una ciudad, es sobre todo la casa de los dioses.... Y Palladio aade: ...si en
la ciudad hubiera colinas, se ha de elegir la parte ms elevada, pero de no haber alturas, ha de
elevarse el suelo del templo, tanto como sea preciso, por encima del resto de la ciudad ". Durante
el mismo periodo hallamos que los tericos recomiendan una planta central para la iglesia, ya que
el crculo y los polgonos regulares son formas perfectas. Pero la planta central no resultaba
adecuada a la necesidades litrgicas, al mismo empo que presentaban un alejamiento de la
tradicin general de la Iglesia, la cual habla sancionado la baslica. Por lo cual, la cr ca de la planta
central ideal ya estaba avanzada durante el siglo XV y hasta Alber proyect su iglesia ms
importante, Sant'Andrea di Mantova. sobre planta de cruz la na, aunque se evidencia fuerte
tendencia hacia la centralizacin. En general, las plantas centrales se preferan para los edicios
ms pequeos (capillas) y cuando una funcin o una dedicacin especial hacan natural tal
solucin".

Durante el siglo XVI se hallan los primeros intentos de sntesis de los esquemas centralizados y
longitudinales, problema que se model por medio de elipses, como en los proyectos de Peruzzi y
Serlio.

Tras la conclusin del Concilio de Trento (1563) se acenta y generaliza la ac tud nega va hacia la
planta central, si bien el Concilio haba introducido reformas litrgicas que la hacan
funcionalmente aceptable. La razn de esto era, evidentemente, el deseo de fortalecer la tradicin
y abolir las formas paganas del Renacimiento. Por lo cual, san Carlos Borromeo escribe: Una
iglesia deber ser de planta en forma de cruz, de acuerdo con la tradicin; las plantas circulares se
usaban en empos de los dolos paganos y raramente para las iglesias cris anas . Cuando se
publicaron esas palabras, ya estaba construida la iglesia de Ges en Roma. En la iglesia de Ges,
Vignola sa szo el nuevo ideal de una iglesia congregacional que permi a par cipar a gran
nmero de eles en las funciones litrgicas. La planta muestra una disposicin longitudinal con
pronunciada integracin espacial. La fachada, obra de Della Porta, acenta el eje principal y parece
un gran portal. De ese modo, el edicio forma parte del espacio exterior y par cipa como
elemento ac vo en el ambiente urbano. La cpula ya no es smbolo de una abstracta armona
csmica, sino que su eje ver cal forma contraste expresivo y persuasivo con el movimiento
horizontal. As, la iglesia de Ges da nueva interpretacin ac va de los dos mo vos
tradicionales: el camino de la redencin y la bveda celeste.

La solucin corresponda a las necesidades de los jesuitas, y muchos sostuvieron que la Orden la
u liz como modelo general. Inves gaciones posteriores han demostrado que eso no es cierto; las
iglesias del movimiento contrarreformista se basan en una pologa mucho ms compleja y
muestran muchas variantes locales. Sin embargo, la iglesia de Ges ene muchas de las
intenciones fundamentales de las iglesias barrocas, por lo cual merece la debida atencin. En
primer lugar, muestra el deseo de pronunciada integracin de los esquemas longitudinal y
centralizado, y en segundo lugar, el deseo de que la iglesia forme parte de una totalidad mayor, es
decir, el espacio urbano. Tanto la ar culacin de la fachada como la del interior han de
interpretarse en funcin de esos nes generales. Hoy da, la iglesia de Ges ene una rica
decoracin barroca interior. Tal como la proyect Vignola era ms sencilla, pero an corresponda
al deseo general de esplendor persuasivo, empleando la expresin de san Carlos Borromeo.

El desarrollo de la arquitectura de la iglesia barroca se basa en los pos y principios esbozados

anteriormente. Las iglesias ms grandes suelen derivar del esquema tradicional de la baslica,
mientras que las ms pequeas y las capillas muestran soluciones de planta central. Sin embargo,
hay que reconocer que la disposicin de las grandes iglesias longitudinales, por lo general,
comprende un centro fundamental sealado por una cpula o una rotonda incorporada, mientras
que las ms pequeas suelen tener un eje longitudinal. Por lo cual, ambos pos se adaptan a la
nueva necesidad de par cipacin en un amplio sistema espacial. Independientemente de su
tamao y funcin par cular, toda iglesia es un centro o un lugar donde se exponen los dogmas
fundamentales. Por tanto, la centralizacin barroca diere de la renacen sta tanto en contenido
como en forma. Los dos pos fundamentales de la arquitectura barroca sacra puede decirse que
son: iglesia longitudinal centralizada e iglesia de planta central alargada. Hemos de repe r que la
eleccin entre las dos alterna vas dependa de la propia tarea construc va. Al introducir esa
dis ncin, se haca posible ordenar de forma signica va un material muy complejo y variado.

En las iglesias barrocas, el espacio alcanza una importancia cons tu va. En vez de estar construido
con elementos pls cos, el edicio consta de elementos espaciales interactuantes que se
modelan de acuerdo con las fuerzas exteriores e interiores que cons tuyen el propio edicio.
Desde luego. tambin se puede hablar del espacio en relacin con la arquitectura renacen sta,
pero solo como de un con nuum uniforme que est subdividido por los elementos arquitectnicos
dispuestos geomtricamente. El espacio barroco, por el contrario, no puede entenderse de ese
modo, pues ene fuertes diferencias cualita vas segn propiedades tales como movimiento-
quietud, apertura-cerramiento, etc. Segn Argan, la grande novit lidea che lo spazio non
includa l'archite ura, ma si fenomenizzi nelle sue forme. Los problemas espaciales cr cos son
las transiciones entre diferentes mbitos, tales como el exterior y el interior, o entre los elementos
espaciales de un complejo organismo arquitectnico. En la iglesia los problemas son
par cularmente evidentes y pueden conducir a soluciones decisivas y coherentes, ya que su
edicacin es rela vamente sencilla y no compromete muchos espacios separados o
cualita vamente dis ntos. Por tanto, hallamos que la arquitectura alcanza su primer momento
decisivo en los edicios sagrados del pleno orecimiento del barroco romano en las obras de
Bernini, Borromini y Pietro da Cortona. Las conclusiones deni vas las extrae posteriormente, en
el siglo XVII, Guarino Guarini, el cual ex ende su ac vidad a gran parte del mundo catlico.

El palacio
Dos pos edilicios dominan la arquitectura civil del siglo XVII: el palacio de la ciudad (palazzo,
hotel) y la residencia campestre (villa, chateau). Hay tambin interesantes transiciones entre esos
dos pos (villa suburbana). Son, por tanto, tres los ambientes fundamentales relacionados entre
si: el mundo privado de las viviendas, el mundo pblico de la ciudad y el mundo natural de los
jardines y el paisaje. El palacio da al hombre su lugar en el entramado social; la villa se relaciona
con la naturaleza, y, en los casos de transicin, se sinte zan los tres elementos. Hay que sealar
que el palacio y la villa no sirven como morada a personas dis ntas, sino que representan dos
aspectos de la misma forma de vida.

El origen de esa dis ncin puede remontarse al siglo XV. En la Toscana del Renacimiento se
encuentran, adems del viejo palacio urbano, la villa y soluciones transitorias, como palacios con
jardn. Alber concede la debida atencin a todos los pos fundamentales y dice: Pero las villas y
las casas urbanas de los ricos dieren en eso, pues a los ricos las villas les sirven de residencia en
verano, y las casas urbanas, para defenderse ms cmodamente del invierno. Por tanto, gozan en
sus villas de todos los renamietatoa de luz, aire, de lugares espaciosos y de hermosas vistas. Pero
en la ciudad gozan ms de las placenteras delicadezas de la noche. Y tambin ve la importancia
de unir ms n mamente las dos formas de vida, y dice: Todava hay un po de edicios privados
en los que se busca aunar la dignidad de las casas de la ciudad y los deleites y placeres de las
Villas.... y esos son las casas con jardin en torno a la ciudad.... las cuales no impiden los quehaceres
y se puede gozar en alguna parte de aire pursimo

Serlio repite la pologa alber ana y prescrita una serie de proyectos de habita oni per far dentro
alla Ci y habita oni fuori della Ci o habita oni alla villa. Estas l mas habran de
construirse in quei luoghi spaciosi lontani dalle plane fra gli ortaggi . Es interesante notar que
presenta 24 proyectos de villas y solo uno de palacio, lo cual indica que el l mo se consideraba un
po jo con menos posibilidades de variacin.

Palladio tom un punto de par da anlogo en su segundo libro y habla de casas dentro y fuera
de la ciudad. La villa es el lugar donde el cuerpo conserva ms fcilmente la fuerza y la salud; y en
el que, nalmente, fa gado con la agitacin de la ciudad, se recuperar y reconfortar en gran
medida....

El desarrollo del palacio y de la villa se relaciona con los cambios importantes de la estructura
pol ca, econmica y social, a los que nos hemos referido anteriormente y que hemos hallado en
el origen de la ciudad capital. En este mbito signica prdida de la importancia de la sede feudal,
el cas llo, y la necesidad de sus tuirlo dentro de la ciudad, es decir, un palacio urbano. Esta
evolucin es fundamentalmente la misma, tanto si el palacio era la sede de un nuevo po de
capitalista (Florencia), de un prncipe de la lglesia (Roma) o de un miembro aristocr co de
una corte centralizada (Pars). La necesidad de una casa complementaria en el campo la establecen
Alber y sus sucesores en las citas precedentes. Sin embargo, los pos de vivienda, desde el
principio, enden hacia una sntesis, como lo indica la idea de la villa suburbana. En el siglo XVII, el
problema se resuelve con los palacios con jardn, como el Palazzo Barberini en Roma y el Palais
du Luxembourg en Pars, que llegaron a ser los modelos de las grandes residencia europeas, desde
Versalles al cas llo Schloss de Schlaun. en Munster (1767).

El palacio urbano era, ante todo, la residencia familiar y representaba una escasa en el doble
sen do de la palabra. Con su tamao y distribucin dena la posicin de la familia en el ms
amplio mbito cvico y daba a la ciudad, en conjunto. una dimensin mayor muy diferente de la
apretada trama de la ciudad medieval. Tambin se puede sealar el hecho de que muchas
viviendas pequeas solan reunirse en un palacio, integrando as a los menos pudientes en el
esquema general. Sin embargo, con el auge de una nueva sociedad burguesa en los siglos XVII y
XIX, esa discrepancia entre contenido y forma se acrecent hasta al extremo que el palacio perdi
su signicado.

El carcter del palacio era esencialmente el de espacio privado: era un mundo cerrado que
esconda su estructura interna tras muros. Privado, sin embargo. no signica individual y
subje vo, cualidades mejor expresadas en la villa. Alber tambin nota la diferencia: Entre la casa
de la ciudad y la casa campestre hay an... esta diferencia, que los adornos para la casa de la
ciudad han de ser mucho ms serios que los de la campestre, pues en las campestres se admite
todo po de alegras y placeres. Hay otra diferencia: que en la ciudad se ve uno obligado a
moderarse en muchas cosas, por el que dirn los vecinos. pero que se pueden usar ms libremente
en la casa campestre. Esta dis ncin fundamental era an vlida en Roma en los siglos XVI y XVII
y hasta en la Viena imperial a principios del XVIII. Por eso hallamos que el pesado y austero
palacio romano se desarroll durante el cinquecento, a la vez que se construyeron villas diversas y
alegres en los alrededores de Roma y en su regin. De ah que no resulte asombroso que el mismo
arquitecto empleara es los aparentemente dis ntos en los palacios y en las villas.

El deseo de una sntesis, manifestado durante el siglo XVII, tambin condujo a ciertos cambios en
los pos fundamentales. Analizaremos detalladamente este problema ms adelante, pero s
diremos ahora que el palacio tendi a hacerse menos cerrado y a relacionarse de formas ms
diversas con su medio ambiente, por lo cual la villa se pic como lo muestran los chateaux
franceses y los posteriores Garten-palste de la Europa central. Esta evolucin se relaciona con la
creciente centralizacin del poder absoluto. que se contrapona al carcter privado del palacio, as
como a la expresin individualista de la villa. Es evidente que el palacio del soberano no poda
conformarse con la su l interrelacin entre el edicio y el ambiente cvico que hallamos en los
palacios del Renacimiento. Ms bien se caracteriz como centro focal de fuerzas que se extendan
libremente en el espacio innito asumiendo algunas de las caracters cas tradicionales de la villa.

Ar culacin

Ya hemos dicho que el carcter especial de un edicio se expresa por la relacin entre el interior y
el exterior; y que la denicin de esa relacin no solo consta de las propiedades espaciales de los
dos mbitos, sino de la ar culacin de su punto de contacto, es decir, la pared.

En los edicios de la arquitectura renacen sta y barroca, todos los elementos enen una funcin
especca, ya sea por sus caracters cas espaciales o por su signicado convencional. Los rdenes
clsicos eran de importancia par cular a ese respecto. De hecho. hasta el nal del XVIII, la
arquitectura tena base vitruviana. De acuerdo con el po de labor de edicacin. el carcter se
dena empleando elementos clsicos que tenan un signicado sobreentendido en general.
Todava en 1716, Leonard Christoph Sturm escriba: los rdenes son el alfabeto de la arquitectura:
as como con 24 letras se pueden formar innumerables palabras y discursos, mediante la unin de
los rdenes se puede llegar a las ms variadas decoraciones arquitectnicas, segn el orden de su
especie. El terico francs Daviler llama a los rdenes caracteres expressifs (1961), y aun en
1923, Le Corbusier escribi: Todas las grandes obras de arte se basan en uno u otro de los
grandes momentos del corazn... Podremos hablar drico cuando el hombre, con nobleza de
miras y total sacricio de todo lo que es accidental en arte, haya alcanzado el nivel superior del
pensamiento: la austeridad Hubo un respiro de ternura: naci el jnico.

Por tanto, comprendemos que los rdenes pueden concebirse como materializaciones de los
caracteres humanos fundamentales. De hecho, Vitruvio reconoce el carcter masculino del
drico y el femenino del corin o: de ah que el jnico sea intermedio. Por consiguiente, la
edicacin habr de escoger entre los rdenes. A Minerva, a Marte y a Hrcules se les hicieron
edicios dricos porque a estos dioses les convenian, a causa de su valor, edicios sin delicadezas.
A Venus, a Flora, a Proserpina y a las Ninfas de las fuentes les convenan edicios corin os porque,
reejando la gen leza de esas diosas, parecer que las obras delicadas y los adornos de ores,
frondas y volutas acrecientan el propio adorno. Para Juno, Diana, Baco y otros dioses de tal
semejanza se tomar el camino intermedio, haciendo que los edicios sean jnicos, los cuales
resultarn adecuados porque par cipan de la solidez drica y de la delicadeza corin a. Forssman
ha demostrado que los caracteres clsicos se transrieron a la arquitectura renacen sta y barroca,
tanto sacra como profana. Serlio dice: Gli an chi dedicarono quest'opera Dorica a Giove, a Marte,
ad Hercole ed ad alcuni altri dei robus , ma dopo la incarna one de la salute humana dovemo noi
chris ani procedere con altro ordine: percioch havendosi ad edicare un tempio consacrato a
Ges Christo Redentor nostro, o a San Paolo, o San Pietro, o San Giorgio, o ad altri simili san che
habbiamo havuto del virile, e del forte nd esponere la vita per la fede di Christo, tu ques tali si
convien questa genera on Dorica. Se supona, en general, que los tres rdenes clsicos podan
expresar todos los caracteres fundamentales, ya que comprendan dos pos extremos y uno
intermedio. El orden toscano y el compuesto se agregaban como ulteriores diferenciaciones. Sin
embargo, se le asignaba un papel especial al almohadillado; pero, ms que ser un orden que
expresara un contenido humano, se consideraba la representacin de la propia naturaleza, una
cosa informe y tosca que exis era como trmino dialc co opuesto a la obra del hombre. Por eso
Serlio llama al almohadillado opera di natura, mientras que los rdenes son opera di mano

El carcter de un edicio no solo se determinaba por la eleccin entre los rdenes, sino por la
forma en que eran empleados. En la arquitectura renacen sta se introdujo el principio vitruviano
de superposicin: de ah que los rdenes ms ligeros descansasen en los ms pesados, y todo
el sistema, en un basamento de sillares almohadillados. En ciertas obras del periodo manierista
surge una duda fundamental en esa expresin ms humanista. Peruzzi, p. ej., en su Palazzo
Massimo (1532), deja que el orden rija toda una alta pared de sillares almohadillados poniendo el
mundo, por as decir, ms patas arriba. En la arquitectura barroca volvemos a encontrar los
rdenes situados sobre un basamento almohadillado, pero, en general, la superposicin se
sus tuye con un orden gigante que integra toda la pared y da al edicio un carcter dominante
unitario. Aadiendo, adems, las posibilidades de la modelacin pls ca, proporciones variadas y
combinaciones siempre nuevas de los elementos tradicionales, la arquitectura ms clsica
ofreca realmente un lenguaje muy exible y expresivo; y an encontramos muchos intentos de
evadirse de sus cnones. La tendencia es natural en la arquitectura manierista, y para la evolucin
posterior resultaron de gran importancia las nuevas invenciones de Miguel Angel.

Durante el siglo XVII, Borromini prosigui esas inves gaciones y el carcter de sus obras fue
calicado de quimrico por el ms clasicista Bernini ". Durante la Ilustracin, nalmente, se
debilit la creencia en los dogmas de la arquitectura vitruviana.

Conclusin

En este captulo de introduccin general hemos intentado bosquejar los caracteres fundamentales
de la forma de vivir de la poca barroca y de su contrapar da espacial, es decir, la arquitectura.
Todos los modos de vivir enen sus consecuencias espaciales. De hecho. toda ac vidad humana
ene aspectos espaciales, porque comporta movimientos y relaciones con lugares. Toda ac vidad
signica estar en alguna parte. Heidegger dice: Los mundos singulares descubren siempre la
espacialidad del espacio que es propia de cada uno de ellos. Desde la infancia en adelante, el
hombre construye una imagen espacial de su medio ambiente, al que podemos llamar su espacio
existencial.

Ciertas propiedades fundamentales de ese espacio existencial enen necesariamente que ser
pblicas con el n de permi r la par cipacin y la integracin sociales. La estructura del espacio
existencial puede analizarse en funcin de lugares. recorridos y mbitos. Los lugares son los
centros de las ac vidades del hombre; los recorridos describen sus posibilidades de tomar
posesin de su ambiente, y los mbitos son zonas cualita vamente delimitadas que son mejor o
peor conocidas. Todos esos elementos aparecen en dis ntos niveles ambientales. El nivel ms
amplio que generalmente debemos considerar es el paisaje. determinado por la integracin del
hombre con su medio ambiente natural. Con ene el nivel urbano determinado principalmente por
interaccin social. Por l mo, hemos de considerar el nivel de la casa que, fundamentalmente, es
un espacio privado dentro del mbito urbano. En todos los niveles. las relaciones entre lo
interior y lo exterior son de importancia primordial, es decir. la relacin entre un lugar y su
ambiente. Se puede denir el espacio arquitectnico como una materializacin del espacio
existencial.

Como hemos visto, la arquitectura barroca presenta un sistema claro de lugares, recorridos y
mbitos organizados para formar una jerarqua enfocada hacia un centro dominante. Los pos
de edicios de periodos anteriores se transformaron para adaptarse al esquema general. La ciudad
tradicionalmente cerrada se abri, as, siempre que era posible; las iglesias se trazan respecto a un
eje que las integra en el ambiente urbano, y el palacio pasa a ser el centro de movimientos

radiantes en vez de una fortaleza maciza. El paisaje, nalmente. durante los siglos XVII y XV. se
satur en muchas partes de Europa de elementos barrocos, como si fueran ampliacin de
senderos de jardines profanos o de objetos sagrados, como son los cruceros de los caminos,
capillas y santuarios. Por tanto, el mundo barroco, aunque autoritario, es dinmico, abierto y
con elementos que han sido de importancia fundamental para nuestro mundo actual. Pero antes
de examinar la actualidad del barroco, hemos de considerar con ms detalle la estructura y
desarrollo de los componentes fundamentales. de la arquitectura barroca.

Empezaremos con el ambiente pblico, es decir, la ciudad, y despus trataremos de los centros
principales: la iglesia y el palacio.

LA CIUDAD

Introduccin

La historia de la ciudad barroca es la historia de la difusin de los propsitos y los principios

generales esbozados en el captulo anterior. El programa iniciado en Roma por Sixto V se con nu
durante el siglo XVII. Como ya se habla dado un sistema general, las nuevas aportaciones
consis eron, principalmente, en la creacin de grandes centros monumentales. Durante el siglo
XVII, la segunda ciudad capital de Europa, Pars, alcanz una estructura urbana completamente
nueva. En Pars, el punto de par da no fue el deseo de enlazar centros ya existentes, como ocurra
con las grandes baslicas romanas, por lo cual la nueva estructura se pudo desarrollar de forma
ms sistem ca.

Durante la primera mitad del siglo se hicieron en Londres algunos intentos de sistema zacin, pero
fueron interrumpidos por la guerra civil. Despus del gran incendio de 1666 se plane una
verdadera integracin barroca. Madrid tuvo una nueva Plaza Mayor en 1617, pero no forma parte
de un sistema barroco ms amplio, que, prc camente, no se encuentra en la pennsula Ibrica.
Uno de los desarrollos urbanos ms interesantes del siglo XVII se halla en una ciudad ms
pequea, Turin, capital del Piamonte (Saboya), que alcanz cierta importancia como ducado
independiente. All se fundieron las experiencias romanas y francesas formando una singular
sntesis urbana facilitada por el trazado regular de la ciudad an gua que haba tenido origen en un
castrum romano. En Europa central, el desarrollo urbano fue estorbado por la guerra de los Treinta
Aos, y en Austria, por la invasin turca. Por lo cual los ms interesantes trazados de ciudades de
esas regiones pertenecen al siglo XVI.

Durante el siglo XVII se reconstruyeron o se fundaron muchas ciudades menores, par cularmente
en Francia. Charleville (1608) y Richelieu (1635-1640) son ejemplos muy conocidos, aunque sus
trazados no con enen los nuevos principios que hallamos en Versalles ( 1671).

Las numerosas ciudades nuevas en Escandinavia se basaron en modelos renacen stas

convencionales, y lo mismo puede decirse respecto a las ciudades reconstruidas en Sicilia despus
del terremoto de 1593. Sin embargo, estas l mas enen un panorama urbano de pronunciado
carcter barroco tardo. No podemos tratar en detalle todos los ejemplos, pero concentraremos la
atencin en los tres casos principales: Roma, Pars y Turn.

Roma

Ya nos hemos referido a las intenciones generales del plan del papa Sixto V. La red urbana
resultante no se organiza en torno a un centro principal sino que une mul tud de centros, tanto
edicios como piazze. Alguna de las conexiones proyectadas no se llevaron a cabo, como la calle
entre San Giovanni in Latamo y San Paolo extramuros. De par cular importancia en el sistema es el
tridente que conduce a la ciudad desde la Porta del Popolo y la disposicin en forma de estrella en
torno a Santa Maria Maggiore. Las avenidas principales se sealaban con obeliscos que no solo
introducan una dimensin ver cal sino que servan de ejes para el cambio de direccin de las
calles. Sixto V tambin incorpor a su proyecto las columnas romanas de Trajano y Marco Aurelio
coronndolas con las estatuas de San Pedro y San Pablo.

Giedion seala acertadamente cmo algunos de esos obeliscos y columnas indujeron al desarrollo
de plazas durante los siglos siguientes.

El suministro de agua en Roma siempre fue insuciente desde la cada del Imperio, por lo cual
Sixto V construy un nuevo acueducto que llev agua a las vein siete fuentes pblicas (l589). As
se inici la construccin de fuentes que tanto contribuiran al carcter barroco de Roma. Quiz la
ms original de todas las ideas de Sixto V era transformar el Coliseo en una fbrica de hilados de
lana. Su muerte prematura detuvo el proyecto.

La mayora de los proyectos de Sixto V fueron por Domenico Fontana. Suele considerrsele en
general un arquitecto fro y sin imaginacin pero no hay que olvidar que tuvo innegablemente
algunas ideas muy nuevas y fr les acerca de la distribucin de espacios.

De hecho. su frialdad puede entenderse como un aspecto de su deseo de sistema zacin. deseo
que sus con nuadores llevaron adelante con ms imaginacin ar s ca}. En general, la red de calles
que realiz para Sixto V parece un tanto rgida y esquem ca en relacin con la topogra a y la
estructura urbana. Asi escribi Fontana: Con un costo verdaderamente increible y conforme al
espritu de tan gran prncipe, el papa Sixto ha extendido las dichas calles desde un campo al otro
de la ciudad sin cuidarse de los montes. ni los valles que van atravesando. sino que haciendo
explanar aquellos y llenar los otros los ha reducido a suavisimas llanuras... '. De hecho. la
topogra a ideal de la poca barroca era la erra llana que permi a una extensin innita.

Sin embargo, el plan de Sixto V y Fontana no representa una innovacin fundamental. sino que
deriva del inters general por el movimiento pico de la arquitectura manierista. En muchos casos.
ese inters signicaba un contacto ms ac vo entre el edicio (o grupo de edicios) y su ambiente.
Como ejemplo de par cular inters se puede mencionar la transformacin que hizo Giacomo della
Porta del proyecto de Miguel ngel para el Campidoglio. Miguel Angel habla proyectado un
espacio cerrado lleno de tensiones. Las estampas de Duperac muestran que todos los edicios
habran de tener el mismo po de construccin de muros formando. por tanto, una linde con nua
a lo largo de los tres lados de la plaza. Como el cuarto lado es ms corto, dando a la plaza forma
trapezoidal. resulta un efecto contradictorio. En contraste con ese movimiento, Miguel Angel
insert un diseo de pavimento en forma elp ca que parece extenderse hacia fuera. desde la
estatua del emperador Marco Aurelio, situada en el centro, a causa de su parte convexa y del
dibujo de pavimento radial en forma de estrella. Esta elipse probablemente representa el Caput
mundi, haciendo al del Campidoglio el primer centro intencionado de la Roma de la
Contrarreforma. Despus de la muerte de Miguel ngel, en 1564, Della Porta hizo cambios
importantes en el proyecto. Ante todo modic la fachada del palacio Senatorio para hacerla
parecer ms ligera y distante, visualmente destacada de los dos palacios laterales. Dio relieve
especial al eje central del Palazzo dei Conservatori por medio de una gran ventana, con lo cual se
aminoraba el uniforme espacio interior de la plaza. Finalmente, volvi las estatuas de la
balaustrada para que mirasen hacia la ciudad y no a la rampa de acceso. Della Porta transform
completamente el espacio cerrado concebido por Miguel ngel en una composicin barroca
basada en eje longitudinal que una la plaza con la ciudad, que estaba ms abajo. La solucin nal
ene bastantes analogas con los palacios (hotels) en forma de U del siglo XVII. donde una cour
d'honneur forma la transicin entre el espacio exterior y el interior. Antes an, el propio Miguel
Angel haba proyectado crear un eje de unin entre el Palazzo Farmese y la Farnesina en la otra
orilla del Tiber (1549), manifestando un deseo inicial de romper las unidades est cas y
autnomas de la ciudad renacen sta.

Ya hemos mencionado la Piazza del Popolo como elemento preexistente y de par cular
importancia, que fue incorporado al proyecto de la Roma barroca. La Piazza del Popolo representa,
en realidad, el proto po de uno de los mo vos fundamentales de las ciudades barrocas: las calles
radiales, ya se concentren o se dispersen respecto a un lugar importante. En el caso de la Piazza del
Popolo el centro focal es la entrada principal de la Ciudad Santa. Durante siglos la Via Flaminia
condujo a los visitantes hacia Roma a lo largo de estrechas franjas de erra entre las colinas de los
Parioli y la del Pincio por una parte y el Tber por la otra. La puerta de la ciudad est situada donde
se separan las colinas y el ro dejando si o para la amplia supercie de la ciudad. Hasta la poca de
Sixto V, la Piazza del Popolo solo haba sido el punto de par da de las tres calles. pero el obelisco
colocado en 1589 la convir en verdadero nudo urbano y, hacia mediados del siglo XVII, se
transform en plaza barroca. El 15 de marzo de 1662 se empezaron a poner los cimientos de las
dos iglesias gemelas de Carlo Rainaldi. Ambas estn simtricamente situadas en los dos lugares
de edicacin formados por las tres calles radiales, lo cual viene a cons tuir la entrada
monumental a la ciudad con su calle principal, el Corso, en calidad de entrada principal. El visitante
que entraba en la ciudad vea frente a si las iglesias y sus cpulas, encontrndose de ese modo
dentro de los escondidos tesoros de la famosa ciudad, como escribi Ti en su gua de 1686.

Las iglesias de Reinaldi representan un caso interesante de edicacin urbana y, por tanto,
merecen estudio ms detallado. Las calles radiales de la Piazza del Popolo favorecan el desarrollo
de una simetra monumental muy es mada de la poca barroca y nada poda ser ms adecuado
para la ciudad santa que la ereccin de las dos iglesias. Pero haba que resolver una dicultad
insuperable en apariencia: los dos solares tenan tamaos dis ntos. Aun si Rainaldi hubiera
alineado las dos fachadas en ambos lados, el espacio entre Via di Ripe a y el Corso seguira siendo
mayor que el limitado por la Via del Babuino. En otras palabras, a las dos iglesias habra que
ponerles cpulas de dis nto dimetro y de aspecto diferente en vez de ser simtricas. Rainaldi
resolvi el Problema con ingenio: a la iglesia del solar ms estrecho le dio forma elp ca retrasando
su dimetro hasta hacerlo igual que el de su gemela. Vistas desde la puerta de la ciudad las dos
iglesias parecen iguales, a pesar de su diferencia real. De ese modo comprendemos que la
equivalencia arquitectnica no signica necesariamente semejanza sica. Las iglesias de Reinaldi
tambin cons tuyeron una feliz transicin entre el bloque de casas que enen detrs y la piazza al
tener un pr co profundo que avanza hacia el espacio urbano de enfrente. Las columnas del
pr co con nan a lo largo de las paredes laterales de las iglesias que se unen, sin interrupcin, a
las fachadas del bloque de casas de atrs. Por tanto, los pr cos no son volmenes aadidos a las
iglesias sino que cons tuyen parte orgnica del conjunto . De ah que las iglesias aparezcan como
un frente monumental del conjunto de casas que hay detrs, es decir, de toda la ciudad. Al mismo
empo, los pr cos y las tres calles forman una sucesin rtmica de espacios abiertos que
delimitan la piazza. De ese modo consigui Reinaldi una sntesis convincente de limitacin de
espacios y movimiento en profundidad. Algunos aos antes del proyecto de las dos iglesias. Bernini
haba reconstruido la puerta de la ciudad, con mo vo de la llegada de la reina Cris na de Suecia
(1655), suprimiendo el remate superior del vano central.

Hoy da la Porta del Popolo aparece fundamentalmente cambiada despus que, en 1816, Giuseppe
Valadier inici una transformacin que introduca un eje transversal denido por grandes exedras a
ambos lados. La idea era unir la plaza con las laderas del Pincio por un lado y el Tiber por el otro.
Valadier tambin seal las cuatro esquinas del nuevo espacio que se formaba, con palacios
anlogos, pero su cambio redujo el efecto del tridente barroco; y en vez de formar un nudo entre
la Via Flaminia y las tres calles radiales, la piazza qued como un organismo amplio y menos
preciso. De hecho, nada poda ser ms daoso para la estructura urbana que introducir un eje
transversal verde en el punto en que se entra en la ciudad. Es evidente que la idea deriva de la
Piazza San Pietro de Bernini, aunque all el eje ene un signicado muy dis nto. La conocida
veduta de Piranesi (h. 1750) nos dice qu aspecto tena la Piazza del Popolo antes de la
intervencin de Valadier: una integracin de masas y espacios con movimiento.
Piazza Navona

Entre las plazas barrocas de Roma, la Piazza Navona desempea un papel especial. Su forma
principal se estableci de antemano; hoy da est determinada por el Estadio del emperador
Domiciano, que se u liz por vez primera el 86 d.C. Durante la Edad Media se edicaron casas
sobre las ruinas romanas, pero el espacio qued libre y fue lugar de juegos populares. El papa Sixto
IV (1471-1484) hizo de la plaza un mercado para el vecino barrio renacen sta. Pero a pesar de su
compleja historia, la Piazza Navona forma parte de la Roma barroca. El papa Inocencio X (1644-
1650), cuyo palacio daba a la plaza, la transform en un centro caracters co de la poca, y
debido a sus singulares cualidades espaciales se las arregl para dominar sus alrededores aunque
no se integr en ningn sistema barroco de calles.

En realidad, durante el siglo XVII, la Piazza Navona se convir en Salo o dell'Urbe, verdadero
centro de la vida ciudadana. Hoy da, la plaza an sigue siendo un imn y pocos centros urbanos de
Roma atraen tanto al visitante. Entonces, cules son las cualidades arquitectnicas que dan a la
Piazza Navona esa importancia? El espacio es largo y rela vamente estrecho, y podra
caracterizarse como una calle agrandada. Por tanto, ene una direccin que nos la hace parecer
como con nuacin de las calles del contorno. Pero, al mismo empo, est de tal modo limitada
que es un lugar ms que una va de trnsito. Esa limitacin la produce el hecho de que una
pared con nua corre en torno a todo el espacio. Los edicios enen dimensiones homogneas y
ms parecen supercies que masas. As, las calles que conducen a la plaza son muy estrechas y
estn situadas irregularmente. Calles anchas y simtricamente dispuestas habran roto su carcter
recoleta. La con nuidad se realza con la gama comn de colores y con el empleo de detalles
arquitectnicos adecuados. Las casas ms sencillas, as como la laboriosa fachada de Sant' Agnese,
se ar culan por medio de los mismos elementos clsicos; cons tuyen enunciados dis ntos
dentro del mismo lenguaje. La iglesia sirve de centro predominante. Si imaginamos que no
estuviera all, el conjunto perdera su valor no solo porque la iglesia domina sino porque hace que
los dems edicios parezcan variaciones ms sencillas de los mismos temas bsicos, por lo cual
ob enen un signicado que por s solos no tendran. La pared que limita la Piazza Navona resulta,
as, una estructura jerrquica barroca. La fachada de Sant'Agnese es parte orgnica de esa pared y
contribuye a hacer que la plaza sea un interior: en efecto. la cualidad fundamental de la Piazza
Navona es cons tuir un espacio en el sen do barroco de la palabra. Ms que una cualidad
abstracta y geomtrica, vive en interaccin con nua con sus lmites. Esto se evidencia en par cular
en la fachada cncava de Sant' Agnese. Borromini realiz en ella dos cosas: primera, la iglesia y la
piazza se enlazaron en relacin ac va, por lo cual el espacio exterior parece penetrar en el
volumen del edicio; y segunda, la cpula convexa queda en contacto con la plaza. La cpula de
Sant'Agnese es la nica masa grande que forma parte del conjunto, y la fachada cncava de
Borromini lo evidencia con plena fuerza pls ca. De ese modo se crea una relacin espacio-masa
pica de la arquitectura barroca. Tambin las tres fuentes cumplen misin importante en la
composicin: dividen el espacio en cuatro zonas dis ntas de dimensiones humanas y, al mismo
empo, llenan el espacio impidiendo la sensacin de horror vacui. La gran Fontana dei Qua ro
Fiumi de Bernini (l648-1651), cons tuye el verdadero centro de la piazza. Su obelisco marca un eje
ver cal que man ene y centraliza el movimiento horizontal del espacio, al mismo empo que sus
guras alegricas introducen una nueva dimensin de contenido simbolizando el podero de la
iglesia, que se ex ende a las cuatro partes del mundo representadas por los ros Danubio, de la
Plata, Ganges y Nilo. La fuente tambin es una de las respuestas ms convincentes al deseo
barroco de sinte zar los dos opuestos tradicionales: opera di natura y opera di mano. Adems, el
ingenioso empleo del agua se hace an ms persuasivo a los ojos del espectador, el cual halla su
completamiento en la atrac va fachada de Sant'Agnese y la cpula que la corona, obra del gran
rival de Bernini. El aspecto general se debilita en cierto modo por los dos campanili, que se
construyeron mucho ms altos que los proyectados por Borromini.

En general, la Piazza Navona representa el espacio pico de la arquitectura barroca romana, un

espacio que es muy dinmico. vital y variado. Nos hace comprender cmo habra sido una ciudad
diseada por Bernini y Borromini: la ente, expresiva y rica en contenido humano. Los movimientos
duros y esquem cos de Domenico Fontana haban quedado muy lejos, as como los sistemas
racionales de los planes urbanos franceses reejan una interpretacin totalmente dis nta de la
aspiracin barroca a la integracin y la unidad. Junto a la Piazza Navona hallamos otra plaza que es
su opuesto directo en cuanto al tamao, pues, en realidad, la Piazza di Santa Maria della Pace es
muy pequea. Pero es uno de los escasos ejemplos de espacio urbano proyectados y realizados
por un solo arquitecto y, sobre todo, es una de las obras ms notables de la arquitectura barroca.
La cualidad peculiar de esta obra maestra de Pietro da Cortona es la ac va relacin mutua de
masas y espacios. Ya habamos sealado cualidades anlogas respecto a la Piazza del Popolo y a la
Piazza Navona, pero aqu este fundamental problema barroco se presenta en forma sint ca e
intensa.

Imgenes de Santa Mara della Pace

En 1656, la poblacin de Roma padeci gravemente con la peste y, al mismo empo, tena la
amenaza de la invasin francesa. El papa Alejandro VII decidi reconstruir la iglesia de Santa Maria
della Pace corno invocacin a la misericordia y a la paz. Se le encarg a Pietro da Cortona, que
tuvo que mejorar el acceso a la iglesia vieja situada en la bifurcacin de dos calles estrechas. La
nica solucin posible era crear una pequea plaza. Un diseo de Cortona, que se ha conservado,
muestra las demoliciones necesarias para llevar a cabo el proyecto y tambin cmo dio
intencionadamente a la plaza unos lmites que hacan que la iglesia se adentrara bastante en el
espacio. Esa solucin da al visitante la sensacin de estar dentro de la iglesia en cuanto entra en la
plaza; el profundo pr co est en medio del espacio al mismo empo que forma una parte
orgnica de la iglesia que est tras el. La mampostera de los muros refuerza la integracin de la
iglesia y la plaza. Las casas, que forman una supercie con nua en torno a la plaza, enen dos
pisos y un co de poca altura. La cornisa y la balaustrada de ese co con nan por detrs de las
alas laterales de la iglesia, adentrndose a lo largo de una curva. Se puede hablar de una
compenetracin de elementos pertenecientes a la plaza y a la iglesia respec vamente, a la vez que
se refuerza el movimiento proyec vo de la iglesia. Esta compenetracin se subraya por el hecho de
que las paredes curvas, pertenecientes a las casas. se ar culan con pilastras que forman la
con nuacin de los miembros del plano superior de la iglesia. Se halla una con nuidad ms
sencilla en torno a toda la plaza en el piso bajo. Por tanto, la la iglesia se dene, a la vez, como
volumen que se adelanta independiente y como parte de un muro con nuo en torno a la plaza. La
solucin recuerda la fachada de Sant'Agnese, obra de Borromini, pero mientras Borromini curv
hacia adentro la fachada para revalorizar la cpula, Pietro da Cortona tuvo que dar valor pls co a
la nave de la iglesia ya existente. El resultado es la ms atrayente de todas las entradas de iglesias
barrocas. Ese efecto se refuerza con la disposicin magistral de los detalles pls cos, las luces y las
sombras. La planta superior avanza convexamente y recibe la fuerte luz del sol, indicando el
volumen de la iglesia que ene detrs, pero no como elemento separado; una abertura ver cal en
el medio y un pronunciado frontn doble transforman el conjunto en amplia entrada. Tambin dio
as Cortona una interpretacin de barroco maduro al tema de la iglesia de Ges. (La solucin se
repi en forma ms sencilla en Sant'Andrea al Quirinale, de Bernini, 1658, donde tambin est
presente el pr co avanzado.) En realidad. Pietro da Cortona dise otro sistema anlogo. pero
mucho ms monumental, para el acceso a la iglesia de Ges durante el pon cado de Alejandro
VII. Crea un acceso simtrico por medio de avanzados pr cos laterales, tras de los cuales aparece
una plaza. La propia iglesia quedaba separada de la casa de los jesuitas, en el lado derecho,
abriendo una nueva calle, por lo cual adquira la importancia de un verdadero centro barroco.

Hemos comenzado hablando de Santa Mara della Pace como hecho urbans co y terminamos
analizando par cularidades arquitectnicas. Esto demuestra cmo la arquitectura barroca romana
se caracteriza por una interaccin con nua entre dos niveles. Los espacios urbanos son una
preparacin de las iglesias, las cuales, por otra parte, dan signicado a su medio ambiente.
Ambos forman parte del mbito pblico. Santa Maria della Pace tambin demuestra cmo el
espacio barroco no es una cualidad general e isotrpica dada a priori, sino que cambia
con nuamente de acuerdo con la situacin: en otras palabras, se fenomeniza el espacio.

La serie de plazas barrocas de Roma culmina en la Piazza San Pietro de Bernini. La historia de esa
plaza es larga y compleja y no es cosa de volverla a contar aqu. Lo que nos interesa es la solucin
nal llevada a cabo bajo el pon cado de Alejandro VII (1655-1667). En el verano de 1656, Bernini
hizo un proyecto de una piazza trapezoidal con los lados convergiendo en la actual Piazza
Rus cucci. Esta idea poco sa sfactoria pronto fue desechada y Bernini volvi a la planta circular.
Despus de algunos estudios del lugar, se decidi por una solucin elp ca que present al Papa el
17 de marzo de 1657. El principal espacio elp co, la piazza oblicua, se enlaza con la iglesia
mediante una plaza trapezoidal menor, la piazza re a, cuyos lados divergen hacia la iglesia. La
forma de la piazza principal estaba determinada por diversas exigencias funcionales, como la
visibilidad total de la fachada de San Pietro, acceso cmodo al palacio Va cano y un ambulatorio
cubierto para las procesiones. Pero antes que nada estaba un simbolismo expresado por el propio
Bernini: essendo la chiesa di San Pietro quasi matrice di tu e le altre doveva havere un por co
che per l'appunto dimostrasse di ricevere a braccia aperte matemamente i Ca olici per confermarli
nella credenza, gli Here ci per reunirli nella Chiesa, gl Infedeli per illuminarli alla vera fede. Por
tanto, el espacio se convierte en una especie de atrium inmenso, aspecto que se reforzara con la
entrada monumental que, segn el proyecto de Bernini, se construira entre los dolebum. Este
terzo braccio jams se construy a causa de la muerte de Alejandro VII en 1667.

Ninguna otra plaza se ha analizado tantas veces como la Piazza San Pietro, especialmente para
demostrar cmo la solucin de Bernini contrapesa la excesiva longitud de la fachada de Maderno.
Como los campanili originariamente proyectados no llegaron a edicarse, la fachada qued con
proporciones indecisas y sin gracia. En la solucin de Bernini, la abertura entre la piazza obliqua y
la piazza re a es ms estrecha que la fachada pero espontneamente se percibe como igual,
pareciendo que la fachada es ms estrecha que en la realidad y, a su vez, ms alta. Este efecto se
refuerza con el tratamiento de las paredes laterales de la piazza re a que disminuyen de altura
segn se van acercando a la iglesia. La altura de la fachada de la iglesia se mide de este modo,
en relacin con las pilastras menores que las anlogas del comienzo de la piazza terra.
Finalmente. la elipse transversal de la piazza oblqua acerca la iglesia al observador. El diseo
nal de Bernini para el frente de la iglesia, con campanili separados de la fachada principal, habra
completado perfectamente la ingeniosa solucin. Sin embargo, la verdadera importancia del
proyecto de Bernini no est en esos trucos de perspec va. Lo que hace de la Piazza San Pietro
una de las ms grandiosas jams concebidas son sus cualidades espaciales generales. La piazza
obliqua puede caracterizarse como cerrada y abierta simultneamente. El espacio est claramente
delimitado, pero la forma elp ca crea una expansin a lo largo del eje transversal. En vez de ser
una forma est ca y terminada se crea una integracin con el mundo exterior, expresada tambin
con la columnata transparente.

Originariamente, se vean jardines a travs de la "columnata, lo cual haca par cipar a la piazza en
unos contornos abiertos y extensos. El espacio llega a ser, en realidad, "el punto de reunin de
toda la humanidad" a la vez que su mensaje irradia al mundo entero. La trapezoidal piazza re a
tambin forma parte del esquema general. El obelisco ene funcin importante como nudo donde
se unican y conectan todas las direcciones con el eje longitudinal que lleva a la iglesia. De ese
modo se crea una sntesis ideal de concentracin y direccin longitudinal hacia una meta. El tema
se repite en el interior de la iglesia, donde el movimiento halla su mo vacin nal en el eje ver cal
de la cpula celes al. Dice Argn: la cupola si apre e dispiega nel colonnato cosi come il suo
originario signicato allegorico della piazza berniniana. .. la forma chiusa, in senso plas co e dellla
cupola rotonda e implicita, anche visivemente, nella forina aperta, elli ca del colonnato, il cui
signicato alegorico dichiatato in un disegno de Bernini, di formare la braccia di un corpo ideale,
di cui la cupola la testa: labbraccio universale della Chiesa dunque la preparazione alla
rivellazione suprema.

La piazza San Pietro es por tanto un ejemplo supremo de composicin espacial digna de su funcin
de Centro principal del mundo catlico. Demuestra como un sistema de lugares relacionado con su
medio ambiente de modo par cular puede simbolizar un contenido que abarca los problemas ms
profundos de la existencia humana. Al mismo empo Bernini consigui concretar la esencia de la
poca barroca en forma singularmente sencilla y palmaria mejor que ningn otro ejemplo la piazza
San Pietro demuestra que el fundamento del arte barroco consiste en principios generales ms
que en exuberancia de detalles. La opus magnum de Bernini de hecho est formada por un solo
elemento: la columna clsica.

Hemos tratado de la Roma barroca analizando sus elementos urbanos ms importantes. En

realidad la Roma barroca no forma un conjunto sistem co de po geomtrico. Las 7 baslicas
tomadas como principales puntos de par da para el proyecto de Sixto V estn situadas segn
razones histricas ms que topogrcas o urbans cas. Algunas de ellas estn extramuros de la
ciudad, otras adentro.