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MANGARIPE 1557

S u m a r i o
VALORACION DE TORRES GARCIA por Guillermo de Torre VASSILY
KANDINSKY por E o u s Brisch PERIFERIA DEL SURREALISMO por
Horra Platschek NOTICIA SOBRE PEDRO FLORES por Felipe Novoo
REFLEXIONES SOBRE "EXTASIS" por Henry Miller ACTUACION DE
MACHATY EN ESTADOS UNIDOS por Hugo Bocho ARNE SUCKSDORFF O DEL ARTE EN CORTO METRAJE por Antonio J. Grompone
CINEORANA por J. C. A. EL TESTAMENTO ARTISTICO DE RICARDO
STRAUSS por Lauro Ayestarn TESTAMENTO ARTISTICO por Ricardo
Strauss ADRIAN ROLLINI por Juan Rafael Grezzi CARLOS DRUMOND DE ANDRADE por C. S. Vitureira AMERICA por Carlos
Drumond de Andrade LA MUJER DESNUDA por Armona Somera*

MONTEVIDEO, OCTUBRE-DICIEMBRE DE 1950

M angarip 1557

Clima
Ano 1

Montevideo. Uruguay

Nm . 2 - 3

Director y redactor responsable:

RAUL ARTAGAVEYTIA
Redactores
HOMERO FARIA, JOSE CARLOS ALVARES. HANS PLATSCHEK

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TODAS LAS COLABORACIONES QUE SE PUBLICAN EN CLIMA SON, SALVO

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.FRAGMENTARIAMENTE SIN MENCIONAR SU PROCEDENCIA. NO SE DEVUEL
VEN ORIGINALES NI SE MANTIENE CORRESPONDENCIA SOBRE ARTICULOS
O NOTAS DE ENVIO ESPONTANEO.

Valoracin de Torres - Garca

Leyendo hace pocos meses el libro de Michel Seuphor sobre
el arte abstracto (1), que no obstante sus insuficiencias viene
a ser la primera crnica histrica, si bien no historia crtica, de
tal estilo me asombr advertir el falaz escamoteo de que all se
haca vctima a Joaqun Torres-Garca. Apenas si su nombre aso
ma en una mencin incidental; no se reproduce ningn cuadro
suyo; se ignoran sus abundantes y fundamentales libros, que tanto
han contribuido al esclarecimiento de los actuales problemas ar
tsticos. Ahora bien y aunque especificar esto parezca una mi
nucia lo ms curioso es que tal ocultacin de la obra y la esttica
-de Torres-Garca, en un libro donde su nombre debiera erigirse
a parejo nivel del que ocupa un Kandinsky, quiz no sea conse
cuencia de una simple amnesia individual. El autor, en las lneas
finales donde traza su autobiografa, anota: "Seuphor organiza
con Torres-Garca la primera exposicin internacional de arte
abstracto, en la Galrie 23, ru de la Botie 23, Pars, abril de
1930. Cabe, pues, aunque dicho al desgaire, reconocimiento ms
-explcito del papel desempeado por el gran pintor uruguayo en
la formacin o expansin del arte abstracto; de quien fu ver
dadero promotor de la mentada exposicin segn nos consta a
quienes estbamos presentes y de otras muchas iniciativas, ya
que Seuphor slo asuma tareas secundarias? Por si este testimonio
efmero no bastara, ah queda como documento escrito la colec-cin de la revista Cercle et Carr que Torres-Garca comenz a pu
blicar en Pars, en 1932, continu en Montevideo hasta 1943, y
que ha sido uno de los rganos iniciales y ms caractersticos del
arte no figurativo, despus de la holandesa De Stijl, en 1917, y

(1) M IC H E L S E U P H O R , L art abstrait. Ses origines, ses premiis mattres

.(M aeght, Pars, 1949).

antes de la gran concentracin internacional representada p or

bstraction, cration, art non figuratif, en 1932.
Cmo explicarse, pues, la eliminacin de su nombre capital
al llegar la hora del recuento antolgico? Interpretar cabalmen
te ese desdn supondra internarse en una zona internacional fron
teriza, llena de cepos peligrosos o, al menos, de vericuetos psico
lgicos. Apuntar nicamente que ese incriminado desconoci
miento u olvido, al igual que otros advertibles cotidianamente,obedece en principio a una peculiar insuficiencia ptica parisina:
al hecho de considerar slo valedero y vigente aquello que les
cae parroquialmente ms cerca, sin esforzarse en traspasar ningu
na frontera. Sistema centrpeto, en contraste con la generosa irra
diacin centrfuga que todos les prestan; curiosidad alicorta, visin
de radio mnimo, ombliguismo: producto paradjico del cruce
entre provincialismo y cosmopolitismo. Resulta verdaderamente
singular que toda la fuerza expansiva de un medio excepcional
haya de aplicarse nicamente a los productos artsticos o intelec
tuales que all se moldean, no tanto como se hacen: y que este
beneficio nunca alcance a las obras y valores que an habiendo ro
zado en cierto momento su meridiano, escapan luego hada otras
latitudes. As Torres-Garca quien, por cierto, no dej de intuir
muy Bien este fenmeno ), pudo contar como uno de losinidadores y maestros indudables del arte abstracto o no figura
tivo, mientras permaneci en Pars; y no tanto por las excelencias
de su obra, reconocidas o ignoradas, sino por el mero hecho de
su presencia personal. Mas en cuanto lleg a Montevideo, su pas
natal, es decir, desde 1934, dej de existir para los compiladoresde historias amaadas.
Y, sin embargo, la historia, la verdadera historia es muy dis
tinta. Porque Torres-Garca, al retorno de media vida de pere
grinaciones, desenvolvi en la capital uruguaya la actividad ms
trascendente de su existencia, fund una escuela artstica, escribi
nuevos libros, di cerca de un millar de conferencias, adoctrin,,
removi los espritus y marc una huella profunda que no se ex
tinguir fcilmente. Al mismo tiempo, dueo pleno de su oficio,
en posesin de diversos estilos, realiz las obras ms expresivas de
su fecunda vida, hasta morir en Montevideo haba nacido all el
28 de julio de 1874 a los setenta y cinco aos, el 8 de agosto*
del pasado ao.
Existencia varia y colmada la suya! Fuera largo referirla por
lo menudo y anotar paralelamente las diversas pocas de su arte;
(1)

Vase Historia de m i vida, pg. 266.

__ A __

J. Torres G arca:

"Arte constructivo"

'Ya el mismo artista lo hizo en el libro Historia de mi vida, aun.que con cierta elementalidad, muy a grandes rasgos, con tcnica,
diramos, de muralista literario. No obstante, cuando se releen
osas pginas, cuando se advierte la vastedad de territorios geo
grficos, estticos, espirituales, que el pintor atraves, parece casi
inimaginable en la vida de un solo hombre. Pero ms asombroso
^todava, para quienes tratamos al artista, a lo largo de varios
-aos en Barcelona, en Pars, en Madrid, en Montevideo, es lle.gar a comprender cmo si su vida fu un continuo recomenzar
y su arte una serie de rupturas inaugurales, una pugna contra
-corriente, agravada por la sombra insoslayable de la precarie-dad econmica, pudo guardar siempre indemne la misma inge
nuidad fervorosa, idntico espritu creador. Soport as impvi
damente estrecheces, ignorancias e infraestimaciones. Aplicado a
l el calificativo de insobornable no suena como ditirambo, sino
como simple caracterizacin. El signo arielino presida indudable
mente sus andanzas, aligeraba sus metamorfosis, suavizaba los ri
gores de una estrella adversa en puridad quiz se redujera a los
reflejos naturales de una conciencia sin flaquezas, enemiga de todo
pacto; en suma, le mantena intacto, como la luz inalterable de
sus ojos azules, alumbrando el rostro marfileo y la barba nivea,
a los setenta y tantos aos, cual si acabara de comenzar. Haba
que verlo, rodeado por los suyos, en su ambiente domstico, en
su taller, en cualquier interior donde se instalara para trabajar,
5

por escueto o desapacible que hubiera sido el da antes, puesTorres-Garca posea la capacidad de metamorfosear toda atms
fera, convirtindola en un cuadro propio ms. Era menester escu
charlo teorizar calma, pero agudamente, para advertir hasta qu
punto viva su arte, para comprender que su motejado radicalis
mo artstico, su ardor apostlico, su afn proselitista no resulta
ban desmesurados; eran la expresin natural de su verdad esttica..
Una verdad, que a lo largo de ms de medio siglo de incesan
te y caudalosa produccin, fu siempre la misma, aunque varia
ran sus modos de expresin, y an sus medios, pues estos no que
daron limitados a la pintura de caballete, sino que se extendie
ron a muy diversas tcnicas: los paneles decorativos, la piedra es
culpida, la madera tallada, los frescos murales, la ilustracin, el
decorado escnico, llegando inclusive a trabajos industriales como
la juguetera. De todo hizo vehculo expresivo este artista para
quien cuadra como pocos otros, el calificativo de proteico.
No importa que otros le precedieran o le acompaaran en el
camino de la pintura abstracta. Sin disminuir ras obras y
aportaciones tericas de cuantos exploraron el mismo camino,,
desde Kandinsky, Mondrian y Van Doesburg, puede y debe afir
marse categricamente que nada ceden ante ellas las realizaciones
del maestro uruguayo. Al contrario, por momentos se alzan a un
nivel superior, merced a su hondura de intenciones y a la rique
za conceptual que revelan. Que el nombre de Torres-Garca no
haya alcanzado, plenamente, la dimensin internacional que aque
llos gozan, a causa de muy distinto origen segn al principio
hube de apuntar, y no al valor intrnseco de su obra, debe
achacarse.
Quiz por el hecho mismo de no haber llegado al constructi
vismo, sbitamente, sino en virtud de un proceso gradual, lar
gamente vivido y meditado, cuando Torres-Gacra encuentra tal
estilo, se encuentra cabalmente a s mismo. De palabra me explic
en alguna ocasin y por escrito, aunque ms sintticamente
consta en su libro autobiogrfico cmo en cierto momento se le
plante un problema; la necesidad de conciliar la dualidad entre
lo natural y la abstraccin, entre los elementos de la naturaleza,
y la tcnica abstracta, geomtrica, que usaba para representarlos.
Hasta que un buen da ello aconteci en Pars, hacia 1930, de
cide que los elementos representados sean tambin abstractos, lo
grando as una armona absoluta entre el asunto y la tcnica.
Resuelve pintar en adelante no las cosas de la naturaleza, sino su
representcin esquemtica, el signo grfico sustancial. Aplicar as
6

la ley de frontalidad y el principio euclidiano visible en tantas

obras de arte y formas de la naturaleza, mas que permaneci casi
olvidado desde Leonardo hasta su restauracin parcial por algu
nos cubistas de la divina proportio o seccin de oro. A este
fin, divide el lienzo en planos ortogonales, y, en los diversos espa
cios, engendrados por los ngulos rectos, incluye algunos de los
elementos ms simples, que pueden estimarse significantes del cos
mos fundamental. Todo ello sometido a un principio de unidad
en un mbito de universalismo. El 1 la aspiracin de convergen
cia e identidad ser la cifra que regule su arte, la clave de su
grafismo matemtico, el signo de su microcosmos pictrico.
De ah el ritmo, la arquitectura, la trabazn geomtrica que
presiden sus construcciones pictricas. Contmplense y dgasenos
si cada una de ellas no forma una suerte de microcosmos donde se
contienen los elementos nucleares del mundo plstico. Acaso pue
de ser otra la significacin de esa silueta humana, esa estrella, ese
tringulo, el ancla, el reloj, la botella, el barco, etc., recluidos en
celdillas autnomas y diseados como grafismos planistas, con
trazos de aire pueril y sabio al mismo tiempo? Advirtase adems
como antes indiqu que ninguno de estos elementos est ele
gido al azar, sino deliberadamente, porque en su inexpresividad
cotidiana y en su expresivismo inmutable son los smbolos menos
locales, aquellos de significacin ms universal y permanente. A
esta meta, por lo dems, tendieron unnimemente cuantos desde
la segunda decena del siglo exploraron los caminos del arte abs-

tracto. As Van Doesburg (1), cuando escriba: Encontrar lo bello

no es otra cosa que descubrir lo universal. Esta universalidad es
lo divino. Reconocer tal divinidad en cualquier obra de arte es
experimentar una emocin esttica.
Se advertir cmo Torres-Garca, situado en uno de los ex
tremos lmites de la pintura a un costado la geometra y al
otro la metafsica aspir a reinventar o al menos a reordenar
desde el principio el mundo de las formas. Ahora bien, su
titnica empresa no es tanto quiz una creacin como una reanu
dacin. Pues ya es sabido que a la meta de lo nuevo se llega no
slo mediante la zambullida en el futuro sino mediante la torsin
retrospectiva hacia lo ms remoto. El resultado slo muy ocasio
nal y providencialmente podr ser genial; pero an el logro
ms pequeo alcanzado por tal camino vale mil veces ms que las
calcografas de los sumisos.
Lo extraordinario es cmo Torres-Garca, con valerosa renun
cia de todos los principios adquiridos, volvi a replantearse los
principios esenciales del arte plstico; quiso retrotraer este arte a
sus prstinas fuentes, a los moldes primarios. Pretendi empalmar
con la gran lnea del arte prehistrico, grecoarcaico, egipcio, mesopotmico. Se propuso dejar a un lado la corriente a su juicio
degenerada que representa el arte pasivamente representativo,
nacido de la figuracin antropomrfica, que tiene sus races en
Grecia y culmina en el Renacimiento. De ah que aboliera radi
calmente la perspectiva y cualquier simulacro de trampantojo,
dejando nicamente reducido el cuadro a sus dos elementos real
mente propios: anchura y altura. Acaso este empeo no adquie
re por momentos una dimensin sobrehumana, un alcance prometeico? Realiza, pues, Torres-Garca un arte que an siendo ri
gurosamente contemporneo est fuera de las contingencias de
tiempo y lugar. El propsito que durante cierta poca aliment, a
raz de su instalacin en Montevideo, de enlazar con la tradicin
americana precolombiana, pronto hubo de abandonarlo, al ad
vertir que, an lejanamente, supona un condicionamiento local.
Sigui atenindose, por consiguiente, a normas extraespaciales y
supertemporales.
Se me aparece as el arte de este pintor como la verdadera
continuacin y superacin de la experiencia cubista. Lleva a
trmino, en un plano ms elevado, aquello que los puristas como

(1) T H E O VAN7 DOESBURG: Die Nieinue Beelding in de schiiderkunst

(Leyde, 1916). C. SE U PH O R , oh. cit.

Ozenfant y Jeanneret entrevieron fragmentariamente: la solidi

ficacin del cubismo as como Ceznne haba entrevisto la soli
dificacin del impresionismo. Su punto de enlace ms inmediato
est en los neoplasticistas holandeses y en los constructivistas ru
sos, anteriores a la revolucin. Como los primeros, arranca del
plano rectangular; parte del valor concreto de las formas puras,
que no intentan traducir ninguna realidad exterior. Como los
segundos, carga el acento en la estructura. Este universo limitado
pero integral de Torres-Garca, se nos presenta, por lo tanto,
como la ltima consecuencia de la pintura pura en una de sus
cimas ms altas y logradas. Esta pintura de regla y comps, al afir
mar los derechos de la geometra sobre el arabesco, de la razn so
bre el capricho, se sita en el extremo antpoda de lo subconscien
te, dando la espalda resueltamente, al superrrealismo.
Ahora bien, respecto a la situacin de este arte con referen
cia al cubismo y al superrealismo, me interesa hacer algunas pre
cisiones. Si bien desde hace algunos aos somos varios los que ve
nimos sealando la filiacin cubista del arte abstracto, hay otros,
entre los apologistas del primer estilo, que la niegan. As DanielHenry Kahnweiller. Este, en su condicin de marchand del cu
bismo e inteligente turiferario de Juan Gris 1*; llega inclusive
a negar la cualidad de pintura al arte abstracto. A su zaga, con
mayor vehemencia todava, y ms recientemente, Georges Limbour <2), sostiene que si los cubistas fueron precursores, lo fue
ron a su pesar, y que el arte abstracto no es solamente el re
chazo del mundo exterior, sino su condenacin en el plano est
tico. Sus argumentos, no por impresionantes a primera vista,
dejan de parecerse bastante a los que en su da se aplicaron al pro
pio cubismo.. .
Menos ha de extraarnos la acometida llevada, tambin ha
poco, por Benjamn Pret <3), contra el arte abstracto, negando
a su vez, que sea posible considerarlo como un arte, pues, escri
be, obra sobre un plano que no es el del arte, desde el momento
en que rehuye toda intuicin y toda imaginacin". Pero faltara
antes ponerse de acuerdo sobre el sentido que adjudica a ambos
conceptos, y replicarle, mientras tanto, que por intuicin e ima
ginacin no cabe entender nicamente la incongruencia prevista
ni la mecanizacin de lo fantstico.

(1)
rs, 19-tG).

D A N IE L

HENRY

K A H N W EIL L ER : Juan

Gris

(G allim ard, P a

(2)

Les Temps Modenies, nm . 45.

(3)

V. Ahnanach surraste du cicini-siecle (La Ncf, nras. 63*64).

Mas rehuyamos llevar ms adelante estas discusiones. La gran

exposicin de Torres-Garca, realizada hace poco en Washington,
la ms vasta y significativa an, que se prepara en el Instituto
de Arte Moderno de Buenos Aires, contribuirn espermoslo, si
el gusto por los problemas estticos no ha sucumbido a remo
ver y elucidar estas cuestiones, situando adems el arte del gran
pintor uruguayo en el plano de altitud merecida.
Buenos Aires, 1950.
GUILLERMO DE TORRE.

1U

Vassily Kandinsky
Hijo de madre moscovita y padre cuya familia proceda de la:
Siberia oriental, cerca de la frontera china, Kandinsky naci el 4 de
diciembre de 1866 en Mosc. Se cri en Odessa y en Mosc, pero ya
en su temprana juventud fu llevado de viaje; de este modo vivi
algunas importantes experiencias infantiles en Italia. Despus de
estudiar jurisprudencia y ciencias econmicas, abandon, hacia los
treinta aos, su carrera universitaria y se hizo pintor. En 1896 se
traslad, a fin de perfeccionarse, a Munich, donde residi hasta
la primera guerra mundial. Desde Munich emprendi muchos via
jes; en 1906 pas un ao en Pars y visit con frecuencia su patria
rusa. Durante la guerra deja Alemania y vuelve a Rusia, pasando
por Suiza y los estados balcnicos. En 1917, durante la revolucin
se casa con Nina de Andreewsky. De 1918 a 1921 desempea un
papel destacado en la construccin cultural de la nueva Rusia.
Es miembro consejero del Ministerio de Educacin, Profesor de la
Academia de Bellas Artes, Director de un Museo de Mosc y
fundador de varios museos en todo el pas, y creador, adems, de
la academia de ciencias del arte y su vicepresidente. En 1921 se
debilita el sentido intemacionalista de los primeros aos de la
Revolucin, a consecuencia de un cambio de rumbo en el gobier
no. Kandinsky renuncia de sus cargos y se va a Berln. En 1922
le nombran maestro en la Bauhaus de Weimar y Dessau y duran
te este tiempo estrecha su amistad con Paul Klee, a quien cono
ca, desde los tiempos del Blaue Reiter (1). En 1933, abandona
la Alemania de Hitler, que le resulta asfixiante, y vive desde en
tonces hasta que fallece, el 13 de diciembre de 1944, en Neuilly sur
Seine.
Son pues las etapas de un hombre de mundo, un hombre y
un artista que conoca las necesidades artsticas y sociales del nue
vo mundo del siglo XX y que saba cmo sera posible renovar al

(I)

Jin e te Azul.

mundo, no slo por la revolucin poltica, sino tambin mediante

la rebelin por el arte, por medio de cuadros. Y jams reneg de
una de sus convicciones fundamentales, tpicamente rusa: que el
arte muere cuando se asla. El arte slo se mantiene vivo dentro de
la sociedad y para la sociedad. Pero vive precisamente para cam
biar la sociedad, no para servirla como esclavo segn la dictadura
de un programa extraartstico.
En sus rasgos exteriores, Kandinsky posea la tranquila y re
posada superioridad de un almirante y a pesar de su cordialidad
amistosa, saba mantener una extraa reserva. Conviene conside
rar la edad de este artista en las distintas fases de su vida: se hace
pintor a los treinta aos, a los cuarenta y cinco es el corifeo de
aquel grupo eruptivo del Blaue Reiter (1911), festeja su sexagsi
mo aniversario el da en que se inaugura la nueva Bauhaus en
Dessau (1926), en 1939, a los setenta y tres aos pinta su ltima
Composicin grande, la No. 10, y termina en 1944 su ltimo
cuadro al leo, un gran apretn de manos por ltima vez. Lo lla
ma L lan temper.
Kandinsky era un revolucionario, pero como ninguna revo.lucin puede extirpar la tradicin, asimilando mucho de su subs
tancia en las nuevas formas, as una lo nuevo, lo largamente in
comprendido, con lo tradicional. Era un sinttico, como todos los
genios que resultan de la fusin de elementos ajenos. Era una sn
tesis de fantasa rusa, inconmensurablemente fuerte, de minucio
sidad alemana y claridad francesa en sus pensamientos y creacio
nes. No era slo pintor o grabador, sino tambin terico y un
poeta verdadero, cuya poesa y prosa ocupan un lugar extrao en
tre el simbolismo literario de Maeterlinck y un superrealismo sin
doctrinas, exento de la reglamentacin por manifiestos. No slo
fu durante mucho tiempo msico ejecutante, sino tambin pro
fundo conocedor de la msica, hecho del cual no es ms que un
sntoma su amistad con Arnold Schoenberg.
En Kandinsky se ana un grabador de dotes singulares con
un pintor por excelencia. Quien conozca sus maderas, sus agua
fuertes y sus gouaches, especialmente el tardo conjunto parisien
se, reconocer como indudables sus calidades de grabador. No
obstante, al sealarse la geometra de sus cuadros del tiempo de
la Bauhaus, se le suele atribuir un predominio de talento grfico.
Pero en esto conviene ver solamente la expresin del espritu del
tercer decenio del siglo, que crea expresarse con tales signos, sim
plificados y colectivos. Existen acaso en nuestro siglo, y an en
general, cuadros que sean ms pictricos que los que van de los
tiempos del Blaue Reiter a los aos 20 al 30? Ke aqu pintura
pura, no como color, cuyo orden y estructura lineal resultan ni
camente de las limitaciones y las direcciones de la forma colorea

da; trtase, ms bien, de cuadros en los cuales la escritura o tex

tura y los contrastes puramente tcnicos tienen un significadaanmico, como nunca antes en la pintura, puesto que son los ni
cos factores de la expresividad artstica.
Muchas veces se ha intentado contraponer el terico Kandinsky al artista; se ha dicho y escrito que sus teoras son nuevas y
grandiosas, pero que en sus cuadros slo se encuentran leves ras
tros de ellas. Estas afirmaciones debe entenderse en primer lugar
como caractersticas de una concepcin romntica (errneamen
te comprendida), segn la cual el artista se arranca sus obras del
pecho. Nosotros, sin embargo, sabemos que en todas las pocas
los artistas grandes se han preocupado especialmente por los fun
damentos tcnicos y tericos de su arte y que han pensado y tra
bajado incesantemente en torno de ellos. Recin alrededor de
1900 se empez a descubrir a uno de estos grandes, que pintaba sus
murales sobre los ms meditados y sobrios cuadriculados: el Giotto. Pero siempre se pas por alto, que para el artista la teora no
puede ser especulacin, sino un sustrato conceptual de invencio
nes, encontrado en su trabajo. El terico se halla siempre a la
zaga del artista. Mas ste no puede progresar, si no ha reconocido
en su creacin lo nuevo y esencial que lleva implcito. Y especial
mente los artistas que buscan resonancias irracionales, han de
preocuparse por la claridad de sus medios y caminos en el terreno
racional. Un gran ejemplo en este sentido son los arquitectos-ma
temticos del Barroco, como Guarini y Borromini. La relacin
entre la teora y la realizacin artstica es como la relacin eterna
mente humana entre la consciencia y la inconsciencia. Ciertos re
sultados pueden encontrarse solamente en uno de los campos,,
pero al mismo tiempo aparecen eficaces, cuando se los puede arrai
gar tambin en el campo opuesto. Kandinsky deca al respecto:
"El talento lleva al artista hacia grandes alturas con vigor y cele
ridad. Pero el artista gua su talento. Es este el elemento de la
"conciencia, del clculo en el trabajo.
Quiz quepa sealar, que la necesidad de lo terico es mayor
cuando tiene que servir para justificacin de algo completamente
nuevo. Y los rusos, como los alemanes, se complacen en justifi
carse mediante sistemas filosficos. En esto reside, adems, el mar
cado centro de gravedad de la importancia de Kandinsky en estas
dcadas. No era solamente el que encontr con eruptiva, casi po
dra decirse, sbita violencia, (preparada, eso s, desde hace tiem
po), el avance hacia la pintura no-objetiva, sino tambin el crea
dor de su cimiento intelectual, quien expresaba con un poder
poco menos que proftico las ideas de un tiempo nuevo. Tal fu
su libro Sobre lo espiritual en el arte (Munich 1912), sensacio
nal, muy ledo y traducido. Este libro es la vindicacin del re-es 13

V. Kandinsky "Trisonoridad"

tablecimiento de la espiritualidad en el arte, la vindicacin de

cuadros que slo exteriorizan la esencia interior, el sonido. En l
hallamos la formulacin que el cuadro no ha de ser sino un com
plejo de vibraciones", una reunin de conmociones del alma hu
mana, producida por los medios de la pintura pura.
Esta extrema espiritualidad, esta renuncia de todo lo que pa
reca haberse perfilado como constante en el transcurso de los
siglos del arte, la completa separacin del mundo de los objetos,
esta espiritualidad, pues, slo es posible si se ana entraable
mente al material: mediante el conocimiento de su carcter y de
sus leyes. Desde sus aos infantiles, escribe Kandinaiky, amaba
la materia en s misma, la piel preciosa de un color, el movimiento
suave de una lnea, el poder asombroso de una combinacin extra
a de tintas o la sbita cada de una lnea al infinito. Y como nin
guno en el siglo XX, Kandinsky comenz a investigar los materia
les y los elementos. Analiz las calidades plsticas con una minu
ciosidad cientfica, extrayendo y aplicando las experiencias emo
tivas. Las posibilidades expresivas, la funcin de cada elemento,
son sometidas al anlisis para establecer sus posibilidades como
factor expresivo y psicolgico del conjunto artstico. En este tra
bajo, Kandinsky separa a veces las categoras de los elementos,
para escudriarlos por separado: colores, lneas y puntos, claros
curo; luego se dedica tambin a la coordinacin de grupos en to
das las combinaciones posibles. En el momento en que el pintor
ya no crea escenarios, como un metteur en scne, sino que tiene

14

que expresarse nica y exclusivamente con medios pictricos, el

conocimiento de los elementos tcnicos y su funcin expresiva es
tan importante, como el conocimiento de cada msculo humano
o de todas las formas botnicas, que se exiga antes. (Entindase
bien: no digo que el conocimiento de las funciones expresivas
de los materiales pueda sustituir al estudio de la naturaleza; slo
quiero decir que los grados de importancia se han trastrocado.
En este sentido, no es superfluo recordar que Kandinsky fu du
rante largos aos profesor de la clase de retrato y de desnudo en
la escuela de la Asociacin de Artistas de Munich La Falange y
luego en su propia escuela particular).
Las maneras de observacin de los materiales y su significado
para el arte, surgieron de las aspiraciones del arte ingls del siglo
XIX y especialmente del arte aplicado. Fu all donde apareci
por primera vez la conviccin de que los materiales tienen cuali
dades propias, capaces de exigir una elaboracin determinada,
cuando han de producir un efecto artstico. Pero ya antes, el Ro
manticismo trat de penetrar en los elementos, para encontrar las
fuerzas puras e indivisibles que pueden crear un arte. Quera
rastrear los secretos, como por ejemplo, la fuerza primitiva del
color, de los elementos cromticos. Y tambin en estos casos se ha
podido comprobar que la pureza ltima e indivisible contiene
fuerzas inexplicables y sin embargo dominables. Estas fuerzas de
creacin podran llamarse en el lenguaje de Goethe lo elemen
tal dentro de los elementos. De modo que tambin aqu asistimos
a la gran fusin de la espiritualidad y el conocimiento de los ele
mentos: a travs de los elementos se exterioriza la existencia mis
teriosa del espritu. Con todo, Kandinsky jams realiz en estos
caminos sus bsquedas por s mismas. Saba que solamente el ms
exacto conocimiento de los medios aplicados da lugar a la ex
presin artstica, y que slo un conocimiento exhaustivo de los
medios permite una plenitud de testimonios artsticos. Por prime
ra vez en su historia, la pintura tuvo su propio lenguaje y sus
propias palabras y solamente ellas; ningn tema religioso podra
ya servir de mvil, ninguna poesa podra incitarla a la ilustra
cin. Slo con los elementos de la gramtica pictrica, colores, l
neas y claroscuros tena que decirse lo que se consideraba nece
sario decir. Por eso Kandinsky ser siempre uno de los ms gran
des lingistas de la pintura, puesto que descubri, como ningn
otro, los medios lingsticos esenciales de la pintura. Tratbase,
adems, de los eternos medios lingsticos, aquellos que derivan
de la ornamentacin de los pueblos ms antiguos, que resuenan de
las grandes pinturas de todos los tiempos y pueblos. Pero nunca se
haba permitido que esos medios entrasen solos en la expresin
15

artstica.
Tambin en otro sentido, Kandinsky es la fusin de corrien
tes diametralmente opuestas. Era uno de los hombres ms indi
viduales y ms solitarios y sin embargo, jams di un toque de pin
cel sin tener conciencia de sus nexos sociales. Es cierto que ya en
el siglo XIX estaban ambas corrientes ntidamente formadas: la
creciente soledad del hombre, acentuada por el Romanticismo, en
la que, sin embargo, se daba tambin la agrupacin en "herman
dades, asociaciones con tareas comunes, aunque de orden ms.
bien retrospectivo y dedicadas a salvar la cultura de ciertas amena
zas. Pero tambin se intentaba vender el arte a las masas, conver
tir a la pintura en una especie de juego de sociedad con disfraces
histricos; y exista, el postulado para salvar el arte: "lart pour
lart. Entre estos dos polos, Kandinsky tuvo que decidirse. Sabe
mos cmo sufra de la poca resonancia de su arte; como ruso, no le
era indiferente el nmero de personas que entendiera su pintura.
Sabemos tambin que ningn pintor del siglo XIX ha pensado
quiz ms en el espectador que Kandinsky. Y no vea otra salida
que pasar por el peligro. Esperaba, y con razn, que lo mismo que
el Impresionismo, que en los principios fu atacado violentamen
te y, al cabo, alcanz una comprensin general, su pintura se
arraigara en la comprensin de las grandes masas del pblico. El
xito que tuvo, por ejemplo, la gran exposicin retrospectiva del
Blaue Reiter en Munich, en otoo de 1949, es una confirmacin
de su esperanza. Muchos amigos de aquella poca de tentativas
atestiguan que Kandinsky tena propsitos de producir cambios
sociales con su pintura. Tambin lo prueban los mismos cuadros
de esa poca. Trtase de pinturas murales, ejecutadas tambin den
tro de marcos como si fueran frescos, y cuya ltima belleza radi
cara en una colocacin en glandes espacios, donde puedan tener
la irradiacin de los frescos murales. Son partes de una obra de
arte total, de grandes esperanzas exasperadas en la ruptura y en
las cuales el Romanticismo ha llegado a ser una necesidad des
garrada. Las artes se haban separado y vivan en antagonismo, en
lugar de convivir. No es nada extrao que precisamente en las
hermandades del siglo XIX, fuese cultivada la pintura mural,
como intento de reunir una sociedad destruida. En Francia, alre
dedor de 1900, esta pintura mural cobr una actualidad notable
con las aspiraciones de los simbolistas. Pero el ms grande de los
luchadores por la obra de arte total, no fu solamente, en Ale
mania, Richard Wagner: tambin en Rusia sus ideas, adems de
divulgadas, encontraron terreno propicio. Para la cultura y el
arte ruso, la obra de arte total, sea en el teatro, en la danza, in
cluso en las iglesias ortodoxas, es de una naturalidad mucho ma
yor que en otras partes. Y el captulo sobre la obra de arte total.
16

aparecido en el almanaque artstico Der Blaue Reiter, cuyo nom

bre sirvi tambin para la agrupacin de los artistas, lo demues
tra cabalmente. Ms ntidamente an, se perfilan estas ideas en
la pintura y la arquitectura de la Bauhaus. All no se aprenda
un arte slo, sino todos. Y todos tenan slo el derecho de dar su
aporte al conjunto. Hasta en la pintura de Kandinsky se encuen
tra este retroceso de lo individual. No cabe duda de que cada uno
de sus cuadros es Kandinsky, pero muy a menudo ha eliminado lo
ms personal suyo: la escritura pictrica. Muchas veces ha usado
la tcnica del soplete o pinturas de esmalte que no dejan rastros
de la pincelada. Lo mismo puede decirse en cuanto a los cuadros
mismos; en sus composiciones con sencillos signos geomtricos,
tenemos que ver un cierto espritu colectivo que se afana en repre
sentar contenidos de validez general.
Alrededor de 1900, Kandinsky comienza a destacarse por un
colorido ms intenso, de acuerdo a las experiencias de su profesor
Franz von Stuck en el Jugendstil, llegando mucho ms lejos que
el propio Stuck en materia cromtica. De esta poca se conserva
un muy buen Retrato ele mujer con un gato, muy tpico para
este tiempo, y que en nada cede a los pintores de moda de aquel
entonces. Kandinsky mismo escribe que en estos tiempos se le ca
lificaba de colorista entre sus amigos. Siguieron aos, en que se
ocupaba principalmente con paisajes de tamao pequeo, en los
que el color est puesto con esptula y los distintos planos de co
lor cobran una estructura ntida. Estos paisajes parecen partir de
ciertas marinas de Monet, y llegan a un colorismo tan potente
que podran ser ubicados, junto con la obra de Munch, entre los
cuadros del expresionismo temprano. El color se acenta ms an
despus del viaje de Kandinsky a Pars en 1906, el ao del comien
zo del fauvisme. Los colores empiezan ahora a desencadenarse, de
jan de describir colores de la naturaleza y se convierten en porta
dores de una expresin cada vez ms psquica. Paralelamente se
desarrollan sus estudios durante diferentes viajes: Holanda, Ru
sia, Tnez. Muchas veces gouaches sobre cartulinas negras o colo
readas. Muy fuerte tambin es el conjunto de grabados en ma
dera, entre estos tambin varios de colores. El punto crucial viene
a ser el Paisaje con la Torre, de 1908, en la cual predomina cla
ramente la exactitud pictrica sobre la exactitud de la naturaleza
y en la cual ciertas manchas blancas sobre el costado derecho
tienen por nica funcin recomponer el equilibrio del cuadro. Su
"primera acuarela abstracta est fechada en 1910; es un trabajo
completamente no-objetivo (Kandinsky usaba durante mucho
tiempo el trmino abstracto- no-objetivo o absoluto. Tal vez el
ltimo trmino es el ms adecuado). Las manchas de color, pues
tas en una escritura nerviosa contra el fondo, buscan fijar un
17

determinado contenido emocional. Ya se asoma el medio impor

tante en que todas las partes que responden al mismo color las
manchas rojas por ejemplo, ejecutan un equilibrio o una tenden
cia dinmica determinada, de cuya ponderacin derivan ciertos re
sultados de peso y movimiento, que por su parte establecen la ten
dencia del movimiento principal del cuadro y con eso su carcter.
En 1911 termina su gran tela Lrico, cuya idea es un jinete
persecutor y perseguido en un paisaje silvestre. An predomina
lo objetivo, pero el sonido del cuadro ya se basa en formas no-ob
jetivas. As se alternan en estos aos las pinturas abstractas y no
objetivas. Los cambios no se produjeron de golpe, como lo revela
el hecho de que Kandinsky pint el primer cuadro que ha sido
calificado no-objetivo por l mismo en 1911.
El proceso de la "abstraccin a la no-objetividad podra de
linearse en la siguiente forma: en un cuadro representativo, to
das las formas tienen por fin la representacin de los objetos, re
flejarlos. La abstraccin comienza, cuando el artista libera las
formas de estos fines para dar cabida a la representacin de con
tenidos, que no pueden representarse mediante los objetos. (Esto
ya se haba dado en el Expresionismo temprano de van Gogh,
Toulouse Lautrec y Munch). El proceso de la abstraccin puede
llevarse a un punto que las formas con funciones autnomas pre
dominan y que el objeto mismo se descompone en ellas. Este ca
mino fu recorrido por Kandinsky hasta el final. Sobre todo ha
sobrecargado los valores de tinta en tal manera que las formas han
retrocedido cada vez ms, hasta desaparecer por completo. El
cuadro no-objetivo, en cambio, intenta eludir de antemano la
competencia con la naturaleza y fijar la vivencia misma en forma
artstica, sin que el proceso de configuracin haya pasado por el
mundo de los objetos. Desde luego, tambin en Kandinsky que
daron residuos de objetos, especialmente en su poca del Blaue
Reiter o bien, fueron re-introducidos para proporcionar al cuadro
cierta puerta de entrada para el espectador, para agigantar las
medidas interiores del cuadro o para evitar interpretaciones err
neas. El idioma de formas del tiempo del Blaue Reiter, se va en
dureciendo hacia los aos veinte, para convertirse en rigidez y
geometra. Pero el tiempo propiamente geomtrico comienza con
la entrada de Kandinsky en la Bauhaus, dando lugar a una poca
arquitectnica que trabaja preferentemente con formas sencillas
y geomtricas, frecuentemente con crculos. La poca parisiense
significa la gran sntesis de un artista maduro; algunas formas
vuelven a ser tratadas, los viejos planes se realizan, ciertos cuadros
se terminan.
En la obra de Kandinsky hay algunos temas preferidos. El
ms favorito es Mosc. La mayora de los cuadros de todas las
18

V. Kandinsky "Anguloso"

^pocas tienen por tema a esta impresin inolvidable para l, que

-siempre ha buscado expresar. Muchas veces ha descrito la puesta
del sol en Mosc, con las palabras poticas de su lenguaje pecu
liar, esa hora que le haba hecho el efecto de el acorde final de
una sinfona" de colores y sonidos. Pintar esta obra era para m
la felicidad ms alta e inasequible de un artista. Otro tema pre
ferido fueron los jinetes y caballos, tal vez recuerdo de la impe
tuosa cabalgata de los cosacos por las calles de Mosc, que l ha
'descrito. El jinete azul, de 1911, la asociacin de artistas y el al
manaque de 1913, demuestran la importancia de este tema de
Kandinsky. El nombre proceda de un cuadro de 1903, en el cual
segn el gusto neorromntico, de aquellos aos, apareca un ji
nete vestido de azul, galopando sobre un caballo blanco a travs
do un camino con rboles. El motivo del jinete de la tela Lri
co, se ha repetido varias veces. En el curso de los aos se fu
haciendo cada vez ms abstracto, para quedar finalmente como
nico punto que permita reconocerlo, algunos ritmos amplios, en
los cuales slo el movimiento delata el origen. Un tema muy fre
cuente en Kandinsky es tambin el jardn del amor". Parejas de
-enamorados, que se vuelven, cada vez ms, frmulas puras, ser
pientes, setos, smbolos sexuales, y otros objetos tomados de este
crculo temtico vienen a subrayar n signos lo que expresan los
colores y las formas en sonidos no-objetivos. Una composicin
grande recibi el ttulo inoficial de El Diluvio, lo que demues 19

tra que detrs de toda no-objetividad, existan fuerte relacionesde vivencias, cuyo fondo objetivo se concentraba cada vez ms
para quedar reconocible solamente en algunos signos arcanos. Es
tos signos se encuentran an en perodos ms tardos del pintor.
Un ejemplo es el cuadro Anguloso de 1927, en el cual la forma
dominante es la lnea del relmpago, y seguramente podran en
contrarse aclaraciones satisfactorias tomndolo como pura com
posicin geomtrica. Sin embargo, es preciso explicar la prove
niencia del signo mencionado por la simblica teosfica, en que
el relmpago ha tenido una importancia singular. Es preciso sa
ber que Kandinsky ha pasado por el movimiento teosfico no sin
haber recibido influencias.
La cuestin de los signos tiene directa relacin con el proble
ma ms difcil de la pintura no-objetiva: el peligro del cartel, de
la decoracin. Kandinsky mismo la ha comentado: Me daba
perfecta cuenta del peligro de una ornamentacin, la pseudo-existencia muerta de formas estilizadas me inspiraba horror. Slodespus de muchos aos de estudios pacientes, de ensayos cuida
dosos, la capacidad cada vez ms desarrollada de vivir las formas
pictricas en su pureza, abstractamente, profundizndome en es
tas honduras inconmensurables, me permiti llegar a las formas
pictricas con que hoy trabajo. El mejor exorcismo contra la de
coracin en la pintura absoluta es an la substancia humana y
artstica. Como nunca, se ha vuelto indispensable para la calidad
del arte. Pues si el pintor ha de condensar sus vivencias en el
lienzo sin encubrirlas o filtrarlas, a travs del mundo objetivo, la
pintura se convierte primordialmente en una cuestin de subs
tancia humana. Y sin embargo, esto constituye tambin una cues
tin de formas. Nadie puede leer en una obra de arte ms de lo
que se halla inscripto y descripto en ella. Kandinsky se ha salvado
de la decoracin por el uso de medidas interiores del cuadro.
Quera que se pudiese pasear por los mundos de los cuadros, como
por un espacio. Y para eso le sirven todos esos signos y abreviatu
ras, proporcionando medidas interiores y csmicas, dando signos
para una comprensin emotiva, ofreciendo seguridad al pisar es
tos cuadros-mundos.
Con esto se toca la cuestin del paisaje. La mayora de Ioscuadros de Kandinsky son los que podra calificarse de paisajes
csmicos. Y si Philipp Otto Runge deca que la pintura de paisaje
es el arte del futuro en el cual madurar la pintura nueva, esto
mismo podra aplicarse a Kandinsky. El paisaje romntico ya era
el espacio vivido, en el cual el individuo, el ser sensible, pudo
fusionarse con el cosmos en una vivencia universal. Es esto lo que
Kandinsky lleva a cabo en los cuadros grandes de la poca del

20

iBlaue Reiter.
Hay en el arte de Kandinsky algunos supuestos que eran con
diciones para una pintura sin objetos. Kandinsky mismo ha rela
tado la fuerte y resonante impresin que le produjo una expo
sicin de pintura impresionista en Mosc. Escribe que tena que
consultar el catlogo para darse cuenta del significado del cuadro
y que por primera vez vi pintura. En efecto, la ptica radical
del Impresionismo constituye un camino hacia la pintura abso
luta. Kandinsky se expres tambin acerca de la experiencia pode
rosa que tuvo frente a las pinturas de Rembrandt en el Ermitage
de San Petersburgo. No era slo el claroscuro lo que admiraba,
sino a la vez esta cadena de vivencias de un cuadro tal, compuesta
por muchos momentos temporales. Otro terreno que Kandinsky
no pudo haber aceptado pasivamente fue el simbolismo francs,
y no slo a travs de la pintura de Maurice Denis y Serusier (la
^alta estima que Denis gozaba en Rusia se desprende de los cua
dros y los encargos que tuvo en Mosc). El simbolismo en todos
los campos del arte estaba convencido de que las artes no son sino
ramas diversas que florecen de una misma raz, as como los rga
nos de los sentidos no son sino diversos campos experimentales de
.la misma alma. De aqu arranca aquel ejercicio, practicado en to
das las artes, de reproducir impresiones de un arte con los medios
de otro: perfumes por intermedio de la msica, msica por la so
noridad de poemas, msica por los colores. Ya no se buscaba re
producir la experiencia en s, sino su equivalente en otros medios
artsticos. Lo ms significativo fil la fusin entre pintura y m
sica, con la conviccin de ejercer la pintura como la msica, y no
por las vas de la imitacin, sino en analogas. Kandinsky mismo
ha declarado cmo, durante un estreno de Lohengrin, tena
sus colores soados delante de los ojos. Al mismo tiempo se daba
cuenta de que "el arte en general es mucho ms potente de lo
que me pareca, que, por otra parte, la pintura posee fuerzas como
la msica y puede desarrollarlas. No cabe duda que Kandinsky
tuvo en el desarrollo de estas facultades una poderosa ayuda ba
sada en sus dones sinestticos, que le permitan traducir inmedia
tamente sus impresiones acsticas en colores.
Para terminar, cumple aclarar un concepto, el de la obra de
arte concreta. Kandinsky mismo di en llamar arte concreto
a su pintura ltima y la de sus pintores afines. Quera significar
con esto, que el arte absoluto, libre de la funcin de copiar la
naturaleza, crea cosas en analoga con la naturaleza. El cuadro noobjetivo no compite ni como realidad ni como espejo de la natu
raleza pticamente captable, sino que constituye algo por s mis
mo, es concreto. El artista mismo se convierte en creador, que in
venta cosas con independencia y responsabilidad. Pero existe otra

21

diferencia fundamental con los artistas anteriores del siglo XX,Las creaciones ya no estn en relacin con el mundo exterior; sot
imgenes de nuevos mundos interiores. En los cuadros de Kandins
ky cantan los colores y las lneas acerca de estos mundos internos,
y de este modo, Kandinsky se sita en el centro del gran procesode la introspeccin del mundo. En ningn lugar se halla el mun
do Como no sea dentro, deca Rilke. Y estos mundos de adentro
pinta Kandinsky. Con ello se coloca al lado de su amigo msico
Arnold Schonberg, quien cre los equivalentes musicales del mun
do interior, al lado de los poetas James Joyce y Marcel Proust, en
los cuales el mundo ya no es una apariencia descriptible desde
fuera, sino existente dentro del hombre y que all se reproduce. Es
por esto que an necesitaremos algn tiempo para reconocer todolo inefable que Kandinsky inscribi en sus tablas.
Kln - Ehrenfeld, 1950.
KLAU S

22

B R IS C H .

Periferia del Surrealismo

Pese al Cubismo, Expresionismo y Futurismo, segua la
liquidacin de una categora de realidades, como lo defini
Eduardo Westerdahl. La acentuacin del elemento plstico no
impeda en modo fundamental que el pintor continuara rodando
en torno al dato visible: cuando pint el retrato de Kahnweiler,
un pecado capital o una danzarina en azul, parti y lleg a la
aproximacin del lugar fsico y si hubo alguna magia en los
resultados, como por ejemplo en las sugestiones de muchas telas
cubistas de la poca del espacio trasparente, pronto hubo quien,
como Raynal, estableci una rigurosa explicacin y un nexo con
el espritu renacentista, en lugar de reprobarlo sin cobibiciones.
Nadie neg que la realidad primaria en su existencia material
fuese el fundamento de su arte, con la excepcin heroica de
Kandinsky y ms tarde de Klee. Entindase bien: hablo aqu
en un sentido estrictamente formal, por eso no me refiero a las
experiencias de Chagall o del joven Clirico, que situaron sus
representaciones en un clima irreal, pero mediante formas y
convenciones extradas del mundo visible. Podra afirmarse, en
consecuencia, que la fase original y a la vez ms fecunda de la
pintura moderna es al mismo tiempo derivacin y oposicin
tcita al espritu renacentista. Ningn pintor alent sus formas
con una especie de fe religiosa; ni Kandinsky, que yo sepa,
haba emplazado su expresin radicalmente espiritual sobre un
mito colectivo. El maquinismo de Apollinaire y de los Futuristas
fu un juego con lugares comunes de la poca. Lo que, por otra
parte, no impeda la persistencia de un espritu de sobrerrealidad, una capacidad de transmisin irracional en las artes, an
cuando surga de organizaciones plsticas conscientes.
La afirmacin de Hegel, de que la pintura como elemento
fsico halla nicamente en el arte romntico el fondo que corres Fragm ento de u n a conferencia p ronunciada en "Amigos del A rte
con el ttu lo Del mito al Surrealismo.

23

ponde perfectamente a sus medios y a sus formas, cobra, a parte

de su inters en s, una particular entonacin si tenemos en
cuenta que a pesar de la posterioridad y sus divergencias ,el
filsofo se halla mucho ms cerca del romanticismo de lo que
suele suponerse. Lo que me extra fu el hecho de que Hegel
generalizara esta idea: si bien cita a algunos artistas renacen
tistas y barrocos, no cabe duda que temporal y geogrficamente
se hallaba en presencia de un movimiento romntico decadente
que bien podra haberle servido de advertencia. La pintura
alemana de aquel momento no ofreca ningn nivel digno de
6timar desde un punto de vista universal. La ms somera com
paracin entre un cuadro cualquiera de Delacroix y de Schnorr
von Carolsfeld, para citar un nombre de cierta reputacin, revela
de inmediato la inmensa distancia que media entre ambas inter
pretaciones del espritu romntico. Y el espectador menos aveza
do en historia del arte puede an preguntar con justificado
asombro si el lltimo es verdaderamente un pintor romntico,
ya que sus cuadros ofrecen un evidente corte clasicista. En ver
dad, este gnero de pintura adscrita al romanticismo, se haba
disfrazado; aquellos deseos nostlgicos que se detenan en los
pintores prerrenacentistas, se exteriorizaron en la forma ms
servil y directa. El pintor del siglo XIX buscaba ahincadamente
una nueva clasicidad y sin embargo es notorio que jams alcanz
otra cosa que una externa combinacin de elementos aislados,
del ropaje. Todos tomaron el camino de Roma. Roma era un
rico museo, sin duda, pero no era menos una coleccin de ruinas.
Cito esta diferencia para esclarecer los propsitos cjue animaron
a los pintores a ir a la Ciudad Eterna; el hecho era el mismo,
lo diferente eran slo los correspondientes puntos de vista:
segn se estudiaran obras de arte o se fuera a llorar sobre tum
bas. Los monumentos y los museos pudieron servir como trmino
de comparacin y hasta de estmulo para una sensibilidad con
tempornea en busca de nuevas expresiones, pero nunca, como
en los seudoclsicos del siglo XIX, como .justificacin exclusiva,
de insoportable pobreza espiritual. Qu otra cosa fu el pere
grinaje de los romnticos y nazarenos si no una evocacin de
un mito religioso del pasado, amenazado por el nacimiento indus
trial? No es acaso tpico que no fu el Alto Renacimiento o
sea, la expresin ms apegada a la vida fsica dentro de envol
turas religiosas, sino el arte de Perugino y los que podran lla
marse intimistas religiosos, los que atrajeron la atencin de estos
pintores? Lo notable es que a pesar del apogeo de la industria
lizacin, los neoclsicos romnticos se impusieron en los media
dos del siglo y aquellos buenos sentimientos que tan malas obras
engendraron tuvieron una influencia particularmente intensa

24

sobre las artes menores de fin del siglo, sin que esta influencia
haya sido muy patente. En Inglaterra, con los prerrafaelistas, el
proceso es mucho menos complejo y ms fcil de seguir: de
Blake y Rosetti lleva una linea directa a Burne Jones que luego
termina en las ilustraciones de Nicholson (Sir William, desde
luego, no su hijo Ben, pintor abstracto contemporneo). En
Alemania, de donde parte la afirmacin hegeliana, una revista
popular de fin del siglo, como por ejemplo Die Gartenlaube, es
hija legtima, bien que no material, de Veit y de Comelius.
Todo lo que acabo de decir no tiene otro fin que el de
sealar este extrao nexo no por escondido menos real, entre
aquellas expresiones romnticas y un grupo de pintores surrea
listas, como Dali, Ernst, Seligmannr Delvaux, etc. Pero an
cuando notamos el uso que Dal y Max Ernst hacen de las artes
menores de fin del siglo, la relacin espiritual es ms difcil de
establecer. Es cierto que Ernst compuso diversos libros de colla
ges a base de imgenes recortadas de revistas del tipo Garten
laube, cuyo procedimiento de reproduccin lineal se prestaba
de una manera tan perfecta a las composiciones que no se notaba
el procedimiento en la nueva reproduccin. Por otra parte,
George Orvvell declar haberse sorprendido por la similitud de
los dibujos de Dali con los de la poca eduardiana y subraya
especialmente el afecto por el objeto decorativo de 1900. No se
trata pues de otra cosa que de la adaptacin del romanticismo,
pero a travs de sus divulgaciones y vulgarizaciones. En toda
esta actitud hay una parte fundamental de parodia (en Ernst
como reminiscencia dadaista) pero, como dice Orwell muy acer
tadamente respecto a Dali: La parodia suele implicar un ver
dadero afecto por la cosa parodiada, h)
Insisto aqu en el ejemplo del surrealismo porque desde sus
comienzos se hallaba a la busca de un nuevo mito. Dudo que
haya habido una nocin muy ntida acerca de su carcter, pero
evidentemente todos los surrealistas estaban de acuerdo en que
su mito debiera fundarse en el individuo para trascender a la
colectividad. He aqu un punto cardinal de divergencia con los
conceptos histricos del mito. (2) Al mismo tiempo se daba la
situacin, por cierto paradjica para un movimiento que suele
tildarse de romntico, de que los surrealistas comprendan per
fectamente que su mito era inventado y que sus orgenes eran
(1)

Critical Essays, Secker fe tV arburg, Londres, 1946, p. 174.

(2) Vase: A ndr B retn: Tie lgcndaire de Max Ernst, prccdce d unc
breve discussion sur le besoin d'un nouveau nyt'ic. B re n ta n o s, New York
1945, Pgs. 169 - 168.

25

cosa voluntaria, regida por el deseo. Bretn afirmo hace pocotener plena conciencia de que el mito surrealista es un mito, lo
que significa, en otras palabras, la abierta confesin de la. falta
de espritu mgico o de la fe absoluta en la raz del movimiento
y su desplazamiento hacia lo experimental, hasta dira, instru
mental. El mito no era una realidad espiritual, sino un incenti
vo. Lo cual viene a confirmar que el surrealismo era, de por s,
un intento confinado a los terrenos de la creacin artstica, con
riesgos que no eran desconocidos a sus integrantes y que se pro
ducan inevitablemente cuando stos procuraron abandonar su
mundo creado y actuar en el mundo cotidiano. A pesar de las
constantes inmersiones en el subconsciente y a pesar de la franca
postura romntica en sus propsitos sociales, el surrealismo
albergaba contradicciones internas de suma magnitud. Bretn
habl a menudo de los choques caractersticos dentro del grupo
los que, por otra parte, le dieron una indudable vitalidad. Pero
estas divergencias demuestran a las claras una singular lucidez,
una actitud netamente antirromntica, y la tendencia de teir
sus vnculos con el romanticismo con una buena dosis de hurla,
aunque no exenta de nostalgia.
El robo de vestidos fu un invento de los romnticos. Los su
rrealistas se valieron de semejantes disfraces para envolver aque
llos mensajes en que la imaginacin presenta lo que puede ser
suficiente para levantar la terrible prohibicin de una realidad
convencional, suficiente tambin para abandonarse a ella sin
temor a equivocarse, segn proclam Bretn en el primer mani
fiesto del Surrealismo con estas o parecidas palabras. Pero se
me ocurre pensar que la parodia de la parodia de un mito, o sea,
el traslado formal de las aoranzas romnticas al campo de
preocupaciones contemporneas, ha sido la faceta menos heroica
y al mismo tiempo menos eficiente del surrealismo. Si el manejo
de imgenes automticas y sorpresivas se redujo con frecuencia a
gestos mecanizados, cumple sealar que tal cosa sucedi princi
palmente en esta ala del surrealismo que, por su parte, estereo
tip las herencias romnticas, sus ropajes y los impactos del au
tomatismo. El caso de Dal es un ejemplo elocuente. Ernst, en
cambio, se ha dedicado a diversas experiencias y su pintura se
mueve en un clima ms autnticamente sobrerreal y menos li
gado a atavismos visuales. Sus frottages son considerables desde
el punto de vista tcnico. Sin embargo, lo que expresa, a mi jui
cio, el fondo y la mitologa surrealista con mayor potencia es
aquella obra que, como la de Joan Mir o de Hans Arp, enlaza
cierta ingenuidad de oficio con el don instintivo de inventar sig
nos y concreciones plsticas, surgidas de una ausencia total de
lo que los profetas retrospectivos acostumbran llamar civiliza

26

cin artstica.
En unas observaciones sobre Klee, el pintor norteamerica
no Ben Shan llama la atencin sobre las zonas imprevistas quese producen en todo cuadro durante el proceso de pintar y que,
segn su aparicin, pueden enriquecer o alterar el conjunto (1)..
Un pintor como Klee di en explorar conscientemente esta6 zo
nas, mientras que Mir y Arp (o, en categora muy inferior, Matta y Masson), convierten todo el cuadro en una zona sorpresiva
de la cual surgen y vegetan formas desposedas del control ra
cional o priori, o sea de toda intencin previa de concretar una
cosa mentle. Estas formas suscitan necesariamente una asocia
cin que las relaciona con objetos y fenmenos orgnicos, y de
esta asociacin surge, a su vez, el estado de poesa tan caro al
surrealismo. El proceso aclara, adems, la diferencia con la pin
tura, sin duda imaginativa, de Cbagall y del joven Chrico a
la que me refer antes: la visin interior de estos pintores es
preexistente y su transformacin en un organismo plstico res
ponde al uso sucesivo de fragmentos del mundo visual. Un gallo
o una col siguen siendo un gallo o una col, a pesar de su am
biente y su forma fantstica. No as con los surrealistas que po
dra llamarse abstractos. En sus casos, un signo, una forma o un
hecho automtico, surgidos sobre la misma tela, se convierten
no tanto en elementos de apariencia real, sino en un hecho con
aproximaciones a la naturaleza que de pronto pueden tomar un
aspecto diferente a la aproximacin convencional. Ya Kandinsky, precursor y previsor de toda pintura basada en la unin entre
la forma pura y la expresividad orgnica, deca que cada arte
est sometido a sus leyes: no es preciso atenerse a la naturaleza,
pues el arte no es sino una parte de la naturaleza. Puede pres*
cindirse del intermediario de la naturaleza siempre que pueda,
ponerse directamente en relacin con la totalidad de la misma.
Resta anotar que este gnero de arte surrealista nunca lleg
a cortar la libre funcin y las irradiaciones mticas de la pintu
ra, como tampoco neg la multiplicidad de los medios pic
tricos. Sus obras se hallan lejos de los postulados de aquella abs
traccin acadmica cuyo rigor articulado y didctico descansa,,
sobre todo, en la esttica del espritu.
Montevideo, 1950.
KANS PLATSCHEK.

(1) Aspccts of the art of Paul Klee, en Museum of Modera A lt B ulletin

No. 4, Vol. XV II. verano 1950, N ueva York, p. 7.

27

Reflexiones sobre Extasis

Cada vez que veo esta pelcula, y la he visto cuatro o cinco
veces, la reaccin del pblico es la misma: vivas y aplausos
mezclados con protestas y rechiflas. La hostilidad, estoy convenci
do, no tiene nada que ver con la pretendida inmoralidad del film.
El pblico no queda escandalizado, sino indignado. Lo que sien
ten, hasta donde puedo determinarlo, es que se les ha defrauda
do, o, mejor dicho, que ellos, los espectadores, han quedado sus
pendidos en el aire. De hecho ellos tienen razn, pero razn,
como siempre, del modo errneo.
Cada vez que contemplo la pelcula quedo ms impresiona
do; cada vez que voy, descubro en ella nuevas maravillas. Y cada
vez comprendo mejor por qu, en caso de que no hubiera existi
do nunca el asunto de la censura, Extasis habra creado antago
nismos. An en sus mejores momentos, la pelcula tiende a pro
ducir un sentimiento de frustracin en el espectador corriente,
ya que, como todos los films de Machaty, Extasis es una flagrante
violacin de ese cdigo no escrito que determina que al espectador
no se le permitir dormirse. (Drogado, s; pero no dormido!)
Extasis induce a la fatiga, as como las pginas preliminares
de la gran obra de Proust inducen, inevitablemente, a la fatiga.
Este lenteur. desde un punto de vista inteligente, es precisa
mente la gran virtud de la tcnica de Machaty.
Significa que ha triunfado al crear, a travs de la pelcula,
una condicin espacial completamente nica. Empleando el me
dio en s como algo plstico, mvil, Machaty lo deja expandirse
ms all de las fronteras y lmites conocidos del cine, creando
as la ilusin de un mundo extra-temporal, siendo la msica lo
que ms nos aproxima a l. Este maravilloso espectculo que nos
revela, en el cual los caracteres y los sucesos se sumergen,
casi vuelve a crear para nosotros el elemento, destructor del tiem
po, del pensamiento en s. Aquellos que se hallan familiarizados
con las pelculas anteriores de Machaty, se percatan que la tc
nica empleada aqu no es un nuevo descubrimiento suyo. Pero
30

n Extasis alcanza un grado de perfeccin que tan slo despunta

ba en los otros films. Y es precisamente este acercamiento a la
perfeccin, a la pureza en el empleo de sus medios, lo que crea la
confusin general observada en cada exhibicin.
Por medio de lo que, a falta de trmino mejor, podramos
llamar ?nocin lenta, el espectador est obligado a abandonar
la tan preciada presa del tema y la accin; se ve obligado, quira
lo o no, a sumergirse en la ntima esencia de la creacin de Machaty. Es difcil no enmaraarse al tratar de apresar el gran ac
tivo de este film; posee una pulsacin que surge de un sentido
csmico del ritmo. Aparte de una semejanza superficial externa,
la tcnica de Machaty no tiene casi nada en comn con lo que se
conoce como mocin lenta.
La mocin lenta, como la conocemos nosotros, ha sido em
pleada hasta el momento casi exclusivamente como lo que llama
ramos un ejercicio de destreza, como un medio o una treta ms
para hacer vibrar la agostada sensibilidad del pblico. En Extasis
sin embargo, esta tcnica se transporta al reino de la conciencia;
llega all no como una sacudida o una novedad, sino como el
propio vehculo de expresin, y all permanece a travs de todo el
desarrollo de la pelcula, invadiendo la mente inexorablemente.
Esta cuestin de la mocin lenta est, a mi juicio, enlazada
con otra. Por ejemplo, me deja perplejo el hecho de que, a pesar
de las muchas veces que he visto la pelcula, el nombre del autor
del argumento escapa a mi memoria. Me pregunto: Fu mencio
nado alguna vez? Es Machaty director y autor a la vez? Me es
difcil creerlo. De cualquier manera, tengo la impresin de que
es una obra de Machaty. No hay duda alguna de que esta es mi
propia interpretacin. No obstante, me parece innegable que no
solamente el argumento, sino tambin el modo de expresin y la
filosofa que se halla detrs de este modo de expresin, emanaron
directamente de D. H. Lautrence. Porque, indudablemente, fu
una metafsica lo que inspir la tcnica de este film. Para ser ve
raz, no puedo decir que exista un cuento especfico de Lawrence
al cual corresponda el argumento de este film. Dir, sin embargo,
que en caso de haber escrito Lawrence alguna vez un argumento
expresamente para el cine, Extasis hubiera sido una invalorable
muestra de su talento, y, ms an, hubiera indudablemente ele
gido a Machaty como director. No interesa el hecho de que Ma
chaty pudiera no haber odo hablar nunca de la obra de D. H.
Lawrence. Este es un tema lamenciano, y Machaty es el nico
hombre, en el mundo de la cinematografa, capaz de dar expresin
adecuada a las ideas de D. H. Lawrence.
Permtaseme volver nuevamente a la muy definida expresin
de hostilidad que suscita cada exhibicin de la pelcula. Lo con-

31

sidero un fenmeno de cierta importancia, algo que requiere ex

plicacin. Entre parntesis, obsrvase que nadie ni an sus de
tractores es inmune a la belleza del film. El hecho curioso es
que esa discusin acerca de la pelcula parece girar generalmente
acerca del problema de la inmoralidad. Y sin embargo, como
ya lo he mencionado antes, no es una cuestin de moralidad o in
moralidad en absoluto lo que trastorna al pblico. Es la presencia
de un nuevo y peligroso elemento, el factor perturbador. Ms all
de la hostilidad del pblico encontramos la presencia de una fuer
za superior, una fuerza que trastorna, admitida de mala gana. Es
la fuerza que nos es constantemente sugerida por Lawrence siem
pre que trata de la conciencia de la sangre. Es una fuerza, como
l mismo lo ha dicho, que reside en el plexo solar, una fuerza as
tral localizada detrs del estmago, en el gran nexo de nervios
que une los centros nerviosos superiores e inferiores. El ritmo dic
tado por estos ganglios de nervios y canales sanguneos se halla
en oposicin directa con el ritmo que hemos establecido mediante
nuestra tirana de mente y voluntad. Este ritmo eleva la hegemo
na de los instintos a su primitiva gloria y prestigio; considera a
la mente como un instrumento. Este es el ritmo del cuerpo, el
ritmo de la sangre, en contraposicin al ritmo masturbado del
intelecto. El reconocimiento de este ritmo comprende, no una
nueva tcnica, sino un nuevo modo de vida. Vuelvo a repetir que
la hostilidad provocada por el film de Machaty surge no tanto por
el descontento ante un final flojo, sino por la amenaza silencio
sa, el desafo, de un nuevo modo de vida. A aquellos que ya han
apresado el significado de esta nueva actitud, hacia la vida, poco
se preocupan de los defectos del tema, lo que es realmente el as
pecto tcnico de la pelcula. Una vez que entramos a conside
rar la vida como seres reales, como individuos, todo este arte del
argumento que ahora ha venido a ser una mana obsesionante
para los editores y el pblico, se desvanecer en la insignificancia.
El tremendo nfasis que se pone actualmente sobre el tema, la ac
cin, el carcter, el anlisis, etc. todo este falso nfasis que ca
racteriza a la literatura y el drama de nuestros das revela, sim
plemente, la falta de estos elementos en nuestra vida. Necesita
mos una trama, porque nuestras vidas carecen de propsito, accin
porque gozamos tan slo de la actividad de los insectos, desarrollo
del carcter porque al escudriar en nuestras mentes hemos des
cubierto que no existimos, misterio porque la ideologa dominan
te de la ciencia ha desplazado al misterio de nuestra rbita. En
suma, requerimos del arte violencia y drama, porque se ha des
plazado la tensin de la vida; no nos encontramos en pugna los
unos con los otros en ningn sentido capital, no como individuos,
32

ciertamente.
Una laguna extraa en la actitud crtica del pblico y los
comentaristas, en lo que se refiere a la pelcula, parece ser el des
conocimiento o la indiferencia hacia la idea motivadora. Nadie
parece darse cuenta de la IDEA que hay ms all de la pelcula^
Casi no necesito decir que es la idea dominante que sustenta to
dos los escritos de Lawrence: idea de una muerte automtica,
UNA MUERTE EN VIDA. N i una vez ha despuntado esta pala
bra muerte, ms aborrecible an para los franceses qu para
los anglosajones. Y, no obstante, fu para aclarar esto ante el
mundo que Lawrence sacrific su vida.
Aclaremos: Cuando los crticos cuentan el argumento al pbli
co, se refieren siempre al marido como si fuera "un viejo. Si
bien es cierto que el marido es considerablemente mayor que la
esposa, no es, decididamente, un viejo. Considerado desde un
punto de vista cuerdo, es, de hecho, un hombre que decididamen
te se encuentra en la flor de la vida, un hombre de edad mediana
cuyas facultades debieran revelarse entonces en toda su plenitud.
Desde el punto de vista de la estadstica es, a no dudarlo, un
viejo. Es decir, ha colaborado con su granito de arena para su
hogar y su pas. Pero desde cualquier punto de vista normal y
cuerdo, este hombre no es un viejo. Es algo mucho peor que un
viejo, es un hombre muerto. No ciarse cuenta de esto, es no darse
cuenta de nada. Machaty nos ha presentado un hombre vivo que
se transforma en hombre muerto, en la flor de su vida. Es cierto
que Machaty se ha apoderado, con extraordinaria fruicin, de
esta cualidad de cadver del marido. De hecho, Machaty se extra
limita. Pero recurdese que Machaty es checo, y que los checos
tienen todava un vislumbre de lo que significa "alma. Saben
que la vida surge, no de las glndulas intersticiales, sino del alma.
Todo aquel que est familiarizado con la obra de Lawrence
debe considerar el enorme esfuerzo que hizo para establecer una
autonoma de la vida basada en ese irreductible fantasma que
llamamos con nombres distintos a travs de diversos perodos, pero
que no es otra cosa sino el hombre primitivo. Una ilusin, de
seguro, pero una de las ms tenaces, ms fructferas, de las que
el hombre haya echado mano. Siempre, en las obras de Lawren
ce, existe una reduccin a alguna criatura primitiva, mstica,
obscena, mitad macho cabro, mitad hombre, en la cual encon
tramos el sentimiento de unidad el individuo preconsciente que
obedece la voz de la sangre. Siempre que aparece una literatura
tal, pasa ms all ele todas las fronteras artificiales del intelecto.
Una literatura as, ocasiona tambin una gran confusin. Los
valores son pasados por alto, o mal interpretados. Lo que arrasa
todo, con aplastante falta de lgica, es el impulso vital bsico, el
33

caos innato del cual surge y al cual atrae con toda su fascinacin
fecundante.
,
. . .
En el film de Machaty el ingeniero no acta como tal, ni la
iven, la esposa, es simplemente la personificacin de un ideal
burgus. Han sido despojados, a la manera tpicamente lawrenciana, a fin de gravitar el uno hacia el otro como hombre y mujer.
Han de encontrarse, inevitablemente, no importan las barreras
<jue existan entre ellos. Naturalmente, cuando representan mun
dos opuestos, la atraccin se halla aumentada; ello forma parte
de la teora lawrenciana de tensin, de contrapunto dinmico.
Tambin es caracterstica la insistencia en hacer de la mujer el
ser agresor; se hace as hincapi sobre su naturaleza depredatoria
fundamental. Con la teora de Lawrence de la falta de polaridad
entre los sexos, se sigue lgicamente que la hembra debe tomar
la iniciativa. El macho est irremisiblemente estancado en la ci
naga de falsos valores morales que ha establecido. Est castrado,
es epiceno.
Ciertamente, ninguno de los protagonistas tiene conciencia
del carcter que se le destina a su comportamiento. Su encuentro
es el de los cuerpos puros, su unin es potica, sensual, mstica.
No se interrogan mutuamente; obedecen a sus instintos. El dra
ma del ajuste conyugal, sobre el cual se asienta tanta parte de la
tragedia moderna, no le interesaba a Lawrence. Ese es drama
superficial, el estudio de lo que est fuera de lugar, lo inconse
cuente.
En Extasis, el drama es uno de vida y muerte, estando la vida
personificada por los dos amantes, la muerte por el marido. De se
guro que el hombre que eligi una historia tan ftil, que suprimi
todos esos detalles extraos que dan a la inusitada aventura de la
vida su excitante elemento de argumento, de seguro que este hom
bre se daba cuenta de la teatralidad de la muerte del marido.
Pero es que no era Lawrence siempre teatral en la presentacin
de sus ideas? No son las ideas en s y por ellas mismas teatrales?
Lawrence delinea sus caracteres en forma cultural; se vale de sus
hilos ideolgicos para mover estas estatuas vivientes. Lo que omi
ti de sus dramas, es el rea completa de lo que se llama la ecua
cin humana. Este problema humano fu suprimido. Lawrence
comenz con la asuncin de aquello que ya estaba muerto. El
nuevo elemento "humano representaba, para l, una cantidad,
o ms bien, una calidad desconocida. Se desarrollara en los tubos
de ensayo de su mescolanza ideolgica. El drama que nos presen
ta, es drama de laboratorio; tiene todo el atractivo, para esta
poca, que el drama bacteriolgico tiene para el cientfico. Cuan
do hace unos instantes emple la palabra puros en relacin con.
los dos cuerpos, quise decir inyectar, en la nocin comn de car 34

G.

M a c h a ty " E x ta s is " (1 9 3 2 )

nalidad, un elemento de la misteriosa actividad bioqumica que

borra la oscuridad englobada en el viejo idioma de la sensualidad.
Las naturalezas animales de Lawrence, debido justamente a su
irreductible obscenidad, son los cuerpos ms puros de nuestra li
teratura corriente. Animados por una concepcin metafsica, ac
tan por la obediencia a leyes fundamentales de la naturaleza.
Respecto a estas leyes, Lawrence admite su entera ignorancia.
Cre su mundo metafsico mediante la fe; procede solamente por
intuicin. Puede haber estado completamente equivocado, pero
es absolutamente consistente. Ms an, refleja el hambre y la de
sesperacin de una poca en bsqueda de una realidad vital. Esto
en s, justificara un posible error.
Se recordar que en el mismo comienzo de la pelcula se con
trastan los movimientos lentos, como de planta, del cuerpo de la
muchacha, y los gestos mecnicos, rgidos, como de cadver, del
marido. El efecto de los contrastes se contina a lo largo de la
misma. El marido mata al insecto que lo molesta cuando est
leyendo el diario; el amante libera al insecto que ha cado en sus
manos accidentalmente. Pero el ms notorio ejemplo de contras
tes nos es dado en la escena en que la muchacha yace en el lecho
conyugal, contemplando, como en sueos, sus dedos; la ms sim
ple sensacin de movimiento parece despertar en ella un sentido
de maravilla, del misterio de la vida ilimitada y mltiple. Esta
escena es, con sus inferencias, una de las ms profundas y sutiles
que nos haya dado Machaty. Este soador estremecimiento de la
sangre, esta apata sensual tan vitalmente diferente a la apata
35

del marido, nos hace dar cuenta, con terrible intensidad, que exis
te un mundo de la sensacin que las pelculas corrientes estudia
damente ignoran. Para el observador sensible, hay un drama
ms fuerte en este estremecimiento perezoso y descuidado, que en
todo el terror y viva lucha de los films rusos de propaganda, con
su rueda gigantesca de la sociedad como fondo, y el telar del dolor
y la miseria cotidiana en que los caracteres son crucificados. Este
drama de dedos mudos, revela todas las ansias y el dolor inexpre
sable del individuo; la sociedad no se halla directamente impli
cada, pero se siente su presencia. No es una negativa pasiva, sino
una mxima aprehensin vital; el eterno conflicto del individuo
versus la sociedad, encuentra aqu resonancia mediante los estre
mecimientos de las extremidades.
En el empleo de los smbolos, Machaty es tal vez menos cru
do, de menos mal gusto que los rusos, y an as, se siente que
este simbolismo no surgi del material orgnico de su pelcula.
Sus smbolos son a menudo excrecencias. Tales son los lentes, lasestatuas, los caballos, etc. Atraviesan el dilatado medio de la rea
lidad en que a menudo flotan sus imgenes. Son demasiado s
lidos, demasiado precisos, se hallan demasiado contenidos en el
pensamiento. Estropean el sueo, lo rasgan, lo embotan, lo obse
sionan. Aqu, haciendo uso de la pantalla de un modo bastante
convencional, el empleo de la imagen y el smbolo son falsos.
Tienen la misma cualidad artificial del dilogo interior en lite
ratura. Es un intento de explotar material inadecuado a la tc
nica particular adoptada. Es mal gusto.
Los lentes, por cierto, podran muy bien considerarse como
un smbolo del modo moderno de ver las cosas. Podran muy
bien representar el estigma del conocimiento, de la persecucin
obsesionante de las cosas muertas, del fetichismo que produce ce
guera vital. El marido que cae muerto con los lentes en la mano,
es tpico de la condicin del hombre moderno que vive entera
mente a travs de una visin artificial, y que persiste en asirse a
esta falsa visin, an ante la muerte. Ha nacido con lentes y
muere con ellos (los lentes gruesos y coloreados con que el optmetra, la sociedad, le provee cuando se halla an en el seno ma
terno). No se ha asomado nunca a la vida verdaderamente, y po
dra bien preguntarse si alguna vez conocer la muerte. La vida
pasa junto a l, y tambin la muerte. El sigue viviendo, inmortal
como la cucaracha.
En la carrera con la muerte, Machaty revela nuevamente su
conocimiento del leitmotiv. Este incidente es otro de esos inci
dentes que los crticos descartan como teatrales o como un clis.
Pero debemos tener presente cun diferentemente es manejado
este clis en Extasis, para comprender la agudeza de la visin in 36

-terior de Machaty. Se recordai' que el momento culminante lle

ga, cuando el nico contacto del marido con una realidad vital
ha sido destruido. La prdida de su joven mujer, que acepta s
bita y fatalmente, le impele a finalizar con la prolongada muerte
,que haba estado disfrutando. Es el primer signo de vida en l
de voluntad, de acto individual. Anteriormente a esto, aunque
sabemos poco de su vida presente, inferimos que ha estado fun
cionando como una rueda en la vasta maquinaria del mundo al
que pertenece. Es un sello de goma con un fond de pouvoir, un
hombre que dice SI a todo porque no tiene el poder de decir
NO. Y as, en el momento en que va a asir el timn, tenemos la
-expresin de su extrema afirmacin, expresada en su Voluntad
de Morir. Aqu, por primera y nica vez, se inyecta en la pelcula
;un elemento de velocidad. Otra vez el contraste. Aqu, profunda
y exactamente, Machaty revela el significado verdadero de la lo
cura moderna por la velocidad; smbolo principal de nuestra
.mana suicida, lo hace aparecer como la apoteosis de la actividad
-sin sentido del insecto humano y su maquinaria inhumana, de
movimiento por tropismo ms bien que por eleccin y direccin.
La emocin de la carrera radica, no en la posibilidad de escape,
-sino en la seguridad de la catstrofe. El suicidio tiene lugar en
la mquina en la carrera de muerte, y no arriba en la posada,
-con pistola y lentes. La escena en la posada, donde ocurre la ver
dadera muerte, fu dictada por la gastada exigencia de una tra
ma; el amante, que estaba en el automvil con el marido, deba
ser protegido de un final fortuito a fin de revelar los verdaderos
-contornos del conflicto principal. Porque el conflicto real no
-existe entre el marido y la mujer, como lo he hecho notar antes,
sino entre la vida (representada por la pareja de amantes) y la
muerte, (el marido).
Fu en el automvil, no obstante, que el marido realmente
encontr su fin. Los elementos externos del desastre, que fueron
revelados fugazmente una desviacin momentnea, la prisa del
tren, un rbol tomado de cerca todos son reducidos al mnimo
a fin de dar fuerza a la lucha interna. Podemos en realidad sen
tir, en su loca carrera con la mquina, cmo el marido exhala el
ltimo suspiro. Y esta entrega al Espritu Santo se contrasta con
la entrega de s misma hecha por la muchacha, cuando se ofrece
al ingeniero en su cabaa. Las dos son luchas de muerte. Leer
-en la ansiedad de la muchacha una mera inmolacin fsica, es des
truir el significado real del drama. La muchacha entrega al hom
bre el gran principio femenino de la vida que representa. Lo
que sacrifica no es su virginidad, su orgullo, su ideal burgus, etc.,
sino su ntimo yo, su encarnacin femenina. Es el gran acto de
sumisin sobre el cual Lasvrcnce hace nfasis tan a menudo en
37

sus libros; forma la piedra angular de su edificio religioso.

Que el drama concluya finalmente con el abandono que la
mujer hace de su amante, no constituye una contradiccin a este,
modo de ver. Lo importante, desde el punto de vista de Lawrence, es el reconocimiento del aspecto sagrado del sexo, de la vida,
a travs del sexo. Para ella el momento culminante, de ilumina
cin, fu lo supremo. Es por ello que el aparente giro de culmi
nacin, el encuentro con el amante en la posada, fracasa de plano.
Fracasa de plano a propsito. Se inserta, simplemente, para indi
car la eventualidad que se prepara. Las copas de champagne lle
nas hasta el borde, la burbuja, el desbordamiento, la efervescen
cia que la unin simboliza, nos capacitan para enfocar nueva
mente el carcter eterno de este drama. La cualidad vital se con
serva mediante el smbolo y el rito. Es un chorro y un borbotn,,
una ruptura de lmites, y se alza en fuerte contraste con los mo
vimientos cautelosos, mesurados, analticos, del marido. La mu
chacha puede abandonar eventualmente al hombre qua ama, pero
la chispa queda, es pasada de largo.
La ltima escena, durante la cual el pblico, por lo comn
se queja y protesta, nos presenta al amante abandonado en el
banco de la estacin de ferrocarril. El queda durmiendo en i
banco, mientras los semforos se desvanecen, y el tren, llevando
a la amante, arranca de la estacin. Para un pblico francs, este
es el golpe de gracia de una concatenacin de sucesos carente de
lgica. Como dije al principio, se sienten chasqueados, defrauda
dos. Y tienen razn en lo ms recndito de sus corazones, porque
la desesperacin y el tedio que los devuelve al cine noche tras no
che, debe basarse, supongo, en la esperanza de hallar un desen
lace para esta farsa que todos nosotros representamos. Ser posi
ble, en esta ira que los consume al terminar la pelcula, que se
vean ellos mismos en el amante que queda abandonado, profun
damente dormido en el banco de la estacin? Pasar tal vez por
sus espidos cerebros una sombra de sospecha de que la vida los
est pasando de largo? Noto que el resentimiento se halla gran
demente limitado a los miembros masculinos del pblico. Podra
vislumbrarse en ello un argumento freudiano de bancarrota?
HENRY MILLER

(Traduccin de Elena E. Delfino).

EXTASIS (Exthase). Direccin de Gustav Mcchcty. Guin del poeta N ezval,

Fotografa de Jen Stallich. Msica de Giuseppe Becce. Intrpretes: Heddy
(ahora Heddy Lamarr), Andr Nox, Fierre May.

38

Machaty, Extasis y las

reflexiones de Henry Miller
No h c n de faltar lectores que en
cuentren razones p a ra preguntarnos
por qu publicam os un en say o sobre
una obra de 1932, o por qu tal ensayo
no es el de la clase usual en las revis
tas de cine; es decir, ajustndose a un
estudio sobre la construccin de una
pelcula determ inada, analizando Io9
elem entes que la constituyen (perso
najes, culn, realizador, dilogos, fo
tografa, sonido, m ontaje, etc.). A ellos
creemos conveniente hacerles notar;
I.) Que las obras cinem atogrfi
cas, cuando son logradas, pertenecen
a todo tiempo. H ay pelculas que
m erecen el calificativo de "clsicas,
como Caligari, Potemkin o La quim era
del ero, porque en ellas se anan
un lenguaje cinem atogrfico depura
do, culm inan estiles e inquietudes de
su poca y una concepcin del mun
do. Extasis es de esta categora. Po
see el puro lenguaje flmico, caracte
rstico de las m ejores cintas de 1920
a 1929, que llevaron al cine mudo
c su cumbre (*), y a la vez, es una
produccin im portante por encerrar
una filosofa, una concepcin vitalista
de la existencia, por su erotismo, casi
nico en !a historia del cine (slo
recordam os c u e le sean com parables
Erctikcn, del mismo M achaty, y Remous (Esposa por u n a noche) de
Edmon T. Greville), y porque es la
obra en que M achaty uno de los
pocos cinestas que es m s que un
artesano nos d a su m ensaje con la

plenitud de su estilo. Queremos, pues,

reaccionar contra la errnea costum
bre de escribir nicam ente sobre las
pelculas del ao. Per lo dems, a a
damos qu9 Extasis se exhibe a n de
tiempo en tiempo; no es una obra
inhallable.
2.) El ensayo de Miller no encua
dra. evidentem ente, dentro de los c
nones de la crtica cinem atogrfica
cerriente, pero acaso no h a llegado
el memento en que las pelculas
sean an alizadas no slo desde el
punto de vista formal, sino tam bin
per sos valores y alcances filosficos
o sociolgicos? La cinem atografa h a
adquirido una jera rq u a que permite
sem ejantes trabajes. Si en literatura,
v alg a el ejemplo, se estudia, adem s
ae; estilo de Balzcc y la construccin
de La Comeda H um ana, cul es el
pensam iento de su autor y sus a l
cances en los dominios extralilerarics
por qu no analizar en las publicacienes sobre cine cul es la filosofa
o cules son las consecuencias socia
les de las obras de Stroheim, Chapln,
Weles, o, viniendo al caso de autos,
Machaty?
En lo que ata e concretam ente a l
ensayo de Miller que antecede (per
teneciente a su libro The Cosmological
Eye, (Ed. 'New Directions", 1939), cree
mos que posee un gran inters, tanto
per les conceptos que m aneja su autor
como por su personalidad. Sin em
bargo, pensam os que no e st de

(1) Resulta extrao que en Extasis, realizada en 1932, en plena poca

parlante, se m antengan conservadorcm ente, los valores propios de los films
mudos de le poca de oro, sin preocupacin por la b a n d a d e sonido, como
no se a un acom paam iento m usical n a d a innovador. Tanto m s extrao por

39

ons sealar que no compartimos

todas sus opiniones y que, incluso,
cTeemos que a- veces se equivoca
-(talentosamente) cuando atribuye a
Machaty intenciones que difcilmente
pudo haber tenido. Es bien evidente
lo dicho cuando ve supuestas virtudes
en el nico final que conoce de Ex
tasis. que es el mismo de la versin
actualmente al alcance de nuestro
pblico, versin que Machaty rechaza
y le hizo decir:" "Extasis" aparece
desarticulada por la ausencia de es
cenas fundamentales como las que
cierran el drama. La pelcula que
ofrecen termina con la separacin de
los protagonistas en la estacin del
ferrocarril. No e s ese el desenlace
que di a mi obra. Conservaba sta
un cuidado equilibrio de imgenes
y msica en las escenas donde se
v e a la brisa sacudir los rboles en

torno a la habitacin donde el hom

bre trabajaba. La cmara continuaba
insistiendo en la marcha del viento
sobre el campo y las plantas, hasta
que llegbam os a otro pasaje, donde
la mujer, con un hijo en los brazos,
suea con el hombre que dej. La
brisa acaricia sus cabellos y contina
siendo el nico contacto que une al
hombre y la mujer. Toda esta parte
ru cortada, destruyendo el sentido
ntimo de la obra".
Quienes conocimos Extasis en su
versin integral, sabemos cunta ra
zn le asiste a Machaty y cun est
pidamente fu mutilada esta pelcula
por sus distribuidores norteamericanos.
Es una lstima que Henry MiUer no
haya tenido esa oportunidad.
Jos Carlos Alvarez.

FILMOGRAFIA DE GUSTAV MACHATY

1927: La sonata a Kreutzer (Austria), 1929: Erctikon (Checoeslovaquia),
1331: De sbado a domingo (Austria), 1S32: Extasis (Checoeslovaquia), 1936:
Nocturno (hizo dos films sobre este mismo tema) (Austria), 1936: Bailarina
(Italia), 1939: Dentro de la ley (E.E. U.U. para la M.G.M.. para la que tambin
realiz una obrita de la serie "El Crimen no Paga", sobre los peligros del
alcoholismo en los conductores de automviles), 1945: Celos (E.E. U.U.). 1950:
vida [reedicin norteamericana de Extasis, segn noticia de I ' Sern
Francals del 30/10/1950, que informa: "Vuelve a exhibirse Extasis de Ma
chaty en N ew York. Para obtener la aprobacin de la censura norteamericana,
Machaty h a rodado nuevas escenas en Hollywood. El film se llama ahora
M y lile (Mi vida)]".

cuanto Machaty en su obra anterior. De sbado a domingo (1931) haba hecho

experiencias con elementos sonoros, que permiten ubicarlo al lado de quienes,
como King Vidor. Sternberg, Clair, Mamoulian, buscaban en e se entonces que
el cine parlante Juera cine y no ieatro JotograJiaila.

40

Actuacin de Machaty en
Estados Unidos
G ustav M achaty lleg a Estados
Unidos en 1936, pero recin en 1945
logr producir u n a p e lc u la de inters:
Jealousy, que fue distribuida b a ja el
sello de Republic Pictures. Este film,
que no lleg a exhibirse e n el Uru
guay, fu producido en form a inde
pendiente por M achaty y un grupo de
capitalistas, entre los que se contaba
H edy Lamarr, la protagonista de
Extasis. Su principal intrprete fu el
m arido d e Miss Lam arr en aq u el en
tonces, John Loder a quien acom pa
a b an el veterano Nils Asther, Hugo
H aas, y las actrices K aren Morley y
Janet Randolph.
Jealousy fu un film que, dentro
de su m odesto nivel, alcanz u n a
calidad poco comn e n la produccin
norteam ericana. T ratando u n tem a de
am or y celos con derivaciones pato
lgicas, M achaty logr infundir a l film
un aliento de emocin y v e rd ad hu
m an a como slo se en cuentra hab
tualm ente en las pelculas francesas.
La accin,- d esarro llad a en el mismo
Hollywood, di a M achaty la oportu
n id ad de presentar u n a visin convin
cente del p a isaje y las gentes del Sur
de
California.
En
este
sentido,
Jealousy fu u n antecesor lejano del
estilo neo-realista que es a h o ra tan
popular en Hollywood. Pero el realis
mo de M achaty no te n a n a d a de sim
ple documento fotogrfico, sino que
e ra usado inteligentem ente como ins
trumento p a ra crear un clim a dram
tico: el contraste entre las tortuosas
pasiones de sus personajes y la d i
fa n a lum inosidad de los valles y
colinas que rodean a Los Anceles.
En u n a entrevista que concedi a

quien escribe estas lneas poco d e s

pus del estreno de Jealousy, G ustav
M achaty no disimul el hecho de su
fracaso en Hollywood. Lo justific, sin
embargo, afirm ando que se n e g ab a
a ser un " yes m an".
Siempre he sido un rebelde, di
jo, y lo seguir siendo.
Manifest adem s que, en su opi
nin, el estilo cinematogrfico h a cam
biado considerablem ente en los ltimos
aos, y que el cam bio h a sido p a ra
bien. Hoy en d a el estilo es m s
directo, m s sencillo, sin trucos. Si hi
ciera Extasis de nuevo, cosa que
deseaba, m odificara totalmente el
estilo de su realizacin. Agreg que
se propona realizar un nuevo fiLm
en Hollywood, titulado The Sin, (El
Pecado), en el que tra ta ra de reflejar
la soledad que encontraba por todas
partes en Estados Unidos.
Todo el mundo se siente solo en
este pas, todos quieren algo que no
poseen. V an al cine p a ra distraerse
de la soledad y frustracin de sus
vidas.
Seguram ente si h ubiera realizado
su pelcula sobre ese tema, nadie
p a g a ra por verla. Sea cual se a la
razn, M achaty no film n a d a en Es
tados Unidos despus -de Jealousy.
Regres a Checoeslovaquia a princi
pios de 1946. Ya entonces se h a lla b a
m al de salud, y e s probable que este
hecho, combinado con la situacin po
ltica im perante en su p a s natal, h a
y a socavado definitivamente su g ran
personalidad de creador.
Hugo Rocha.

41

A m e Sucksdorff, o del arte

en el corto metraje
En estos ltimos aos, un joven realizador sueco, Arne Sucks
dorff, ha venido sorprendiendo por igual al pblico europeo y
americano, con singulares ejemplos de severa artesana en el trata
miento del film de corto metraje. Indudablemente que hay en este
realizador virtudes especficas que lo colocan en un lugar de pre
eminencia en el panorama cinematogrfico mundial. Su obra nos
interesa doblemente: por un lado estn sus films, magnficamente
concebidos, por otro, est el hecho de ser Sudksdorff el nico cine
asta sueco de la actual generacin, del que podemos tener una
idea, aunque ms no sea que aproximada, en cuanto a la proyec
cin de su labor.
Hasta el momento, Sucksdorff ha limitado su produccin al
film de corto metraje. Considera imprescindible el trabajo en el
mismo para todo aqul que aspire a dominar el lenguaje del film
en obras ms extensas. Hablar, pues, de los films de Sucksdorff,
supone partir de la comprensin ceida de la estructura en que
estn vaciados: el corto metraje. Si bien esta categora no presen
ta distinciones esenciales, jerrquicas, para un arte del film, po
see en cambio, caracteres particulares tanto en su desarrollo tem
tico como en lo que se refiere a su tipo de produccin. Repetidas
veces ha sido intentada una resea de los mismos. El propio
Sucksdorff ha reiterado estas nociones, que son bsicas para el ma
nejo del corto metraje y por ende, de sus films: si el tema a des
arrollar en una superproduccin debe ocupar una pgina de texto,
el de un film de corto metraje ha de estar contenido en una sola
lnea. Su fuerza expresiva reposa en ltima instancia en su sn
tesis temtica. Ello exige un mnimo de desviaciones y accidentes,
donde la palabra complicacin debe ser sistemticamente excluida.
Como punto de partida en Sucksdorff esto es importante, si
bien no basta para lograr el buen film. Ms que nada, interesa
en este realizador el que piense sus temas en cine. El tema no es
42

A. Sucksdorff

"Ritmos de la ciudad"

por tanto algo meramente expuesto en la imagen. Es un deter

minante formal ms, destinado exclusivamente a cumplir su fun
cin dentro de una forma de arte precisa.
La calidad artstica de los films de Sucksdorff se da en esa im
posibilidad de separar lo que es la lnea argumental de las imge
nes que la configuran.
En cualquiera de sus films que hemos podido ver en Monte
video (en la actualidad, su produccin sobrepasa los treinta,) los
elementos extra cinematogrficos, las taras literarias, han sido ex
pulsados. Los personajes de sus films no dialogan, se limitan a in
tegrar como objetos filmados,, y en un juego de valores, imgenes
rigurosamente compuestas.
En la sustancia temtica de Sucksdorff hay invariablemente
comprometida una filosofa; una filosofa de buen muchacho, sen
cillo y optimista, si se quiere, pero en definitiva, una particular
comprensin de la vida. Con ella ha compuesto esa serie de ver
daderas fbulas cinematogrficas, en la que se encuentran: La
Gaviota (T m t), Amanecer (Gryning), Sombras sobre la nieve
(Skuggor over snon), El viento del Oeste (Vinden fran vaster) .
Las he llamado fbulas, a falta de otra denominacin mejor
y ms genrica, y en atencin a que todas ellas ofrecen un plan
teamiento moral y una enseanza como eplogo. El hombre de
la ciudad, aqul que ha perdido contacto directo con la natura
leza y los seres que la habitan, aparece frente a las manifestacio
nes de sta, como un intruso. En su condicin de extrao, repre
senta un principio discorde, a veces abiertamente negativo en la
puesta en prctica de sus deseos, que no consigue integrarse en el
tirden natural de cosas. De este choque de opuestos, surge la sn
tesis implcita en el eplogo, en el cual el hombre se asimila al
43

inundo natural, encontrando en su armona con el todo, su propia

felicidad.
Con ligeras variantes la moraleja se repite. Frecuentemente
la ancdota recae sobre el cazador y su presa, smbolos cada uno,
de los rdenes en contradiccin. El resultado en trminos de arte
es ajustado. Sucksdorff sabe agrupar los diversos integrantes de
su original estilo cinematogrfico, alcanzando un tono de clida
belleza. Asombra en cada film, el perfecto equilibrio en que se en-cuentra un espritu de verdadero artista creador, junto con una
veterana y un oficio tan amplios.
Como deca, se hace difcil encasillar sus films en alguno de
los gneros tradicionalmente reconocidos. Su categora ms pr
xima parecera ser la documental; sin embargo, no es fcil deno
minarlos documentales, por lo menos en el sentido en que lo en
tendiera la escuela inglesa y en especial, Grierson, quien con rigor
y empeo, trazara los principios que aqulla deba alentar y de
fender.
El documento no aparece en la obra de Sucksdorff como pri
mera y nica intencin. An en Ritmos de la Ciudad, con
un contenido pleno de lugares y situaciones inequvocamente
fijadas en la ciudad de Stockholmo, la tnica de su estilo compo
ne un valor esttico absoluto que trasciende el mbito de un sim
ple documento. Es que en todo film de este realizador, cada toma
se sabe cuidadosamente encuadrada y medida en atencin a un
desarrollo fiel a lo que es de esencia del film. Frente a estas obras
de Sucksdorff, el criterio general que propona Grierson para sos
tener el realismo del film documental, en cuanto ste deba estar
condenado para siempre a no preocuparse por ser hermoso sino
verdico, se desmorona y se vuelve a la inversa. Sus films son bellos,
fundamentalmente bellos, dira. En la base de su concepcin, est
la idea de que un simple registro, por verdico que sea, si aspira
a servir al arte del film, debe por sobre todo, buscar su reordena-cin y estar en funcin de una estructura total.
En Sucksdorff palpamos una voluntad empeada en dominar
la materia filmada, una posicin en conflicto por razones de sen
sibilidad y tradicin, con el mero reportaje filmado.
Esta concepcin firmemente esteticista del film es, por otra
parte, comn a toda la escuela cinematogrfica sueca, en donde la
cimara, los decorados, la iluminacin, siguen siendo elementos
imprescindibles para una direccin artstica del film. Al decir de
Forsyth Hardy: En Suecia, la cmara es an empleada como un
instrumento capaz de reducir el alocado desorden del mundo, en
algo parecido a una forma satisfactoria. Punto de partida ste,
diferente a contemporneas corrientes europeas, en cuya base est
44

A. Sucksdorff

"L a G aviota"

1 movimiento neorrealista.
Sucksdorff es consecuente con esta orientacin cinematogr
fica sueca. Pocas veces es dado ver films tan admirablemente cui
dados en su composicin y de un registro tan puro.
En el corto metraje y esta es otra caracterstica el aparato
de produccin se hace ms simple; por lo tanto, permite, por no
decir que obliga, a centralizar la realizacin en un solo individuo.
En este tipo de cinematografa, el realizador suele hacer y desha
cer por sus propias manos. Sucksdorff es fotgrafo de sus films.
Desde este aspecto, ha logrado despertar unnimemente la admi
racin de sus espectadores, incluyendo a los mismos tcnicos.
No existe dificultad que no pueda ser resuelta, merced a un
inagotable oficio, en imgenes perfectas para una sucesin expresi
va. Las aproximaciones de ciertas tomas que se supondran impo
sibles, logran revelar un mundo desconocido en el orden natural.
Una hoja, un minsculo insecto, se convierten as en "actores*
principales de una plstica inesperada. Quien olvide que Sucks
dorff fu durante mucho tiempo un fotgrafo enamorado de su
oficio y de la naturaleza que se ofreca a su registro, no llegar a
comprender esta delectacin por las ms pequeas cosas. En parti
cular, Sucksdorff se presenta como un verdadero especialista en el
registro de los animales. Es curiosa su habilidad para hacerlos in
tervenir en el mundo de sus films sin el ms ligero resentimiento
ni la mnima prdida de espontaneidad. Esto es, seguramente, lo
que ms sorprende al pblico. Pero, esta destreza que se resuelve
en tomas perfectas, nunca es gratuita. No se trata de simples entretenimentos de virtuoso destinados a figurar en una antologa
de las hazaas fotogrficas. Esa fidelidad en el registro de la natu
raleza, est dictada por necesidades de expresin impuestas por el
45

mundo moral de sus films. Para poder enfrentar al hombre la vida

animal constituida por seres libres, dueos de sus movimientos, no
queda otro camino que someter la cmara a sus menores despla
zamientos. Para plantear un orden natural imponente y majestuo
so, con vida propia, y no como simple teln de fondo a las an
danzas del hombre, es preciso buscar todos los ngulos tiles, cui
dando a la vez no fragmentarlo ni endurecerlo en el registro acar
tonado y torpe que inevitablemente obtiene el principiante.
Con este criterio y una paciencia a toda prueba en espera del
momento oportuno para filmar, la ancdota cumple su brve tra
yectoria con toda felicidad. Ordenadas sus imgenes, extrayendo
detalles de inters, el mundo natural mundo preferido por Sucksdorff consigue vivir en cuanto objeto filmado con toda su di
versidad y vigor, dispuesto a librar sobre el hombre la batalla de
su regeneracin.
Me he referido al sentido del cine que ilustra las realizaciones
de Sucksdorff, a ese invariable empeo por reconstruir la realidad
desde la imagen, en un registro siempre equilibrado, medido. Aho
ra bien, cmo conciliar esa severidad en la construccin del film,
esa esmerada dedicacin por obtener el registro correcto en cuan
to a nitidez y tono, con el nerviosismo y la sorprendente ubicui
dad que posee su cmara? Cmo someterse a lo diverso sin renun
ciar al deseo de crear firmes estructuras cinematogrficas? Si Suc
ksdorff prepara tan cuidadosamente la toma, cmo es posible que
las cosas conserven un tono de tan inocente frescura?
Entramos de este modo en el mismo mtodo de trabajo de
Sucksdorff. La base de ste, y la explicacin primera a estas inte
rrogantes, est dada por su madurado oficio, por su conocimiento
excepcional de las posibilidades que ofrece la cmara cinematogr
fica. En su transcurso, este modo de trabajar el film, consiste en no
ceirse nunca al llamado guin de hierro, inmodificable una
vez preparado y que debe ser cumplido al pie de la letra. Sus films
son, por el contrario, trazados a medida que se van obteniendo los
registros. Las cosas que encuentra la cmara y que recoge en el
celuloide, van a servir posteriormente para integrar la materia del
film, en una visin precisa de cul ser su funcin en la obra fi
nal. De este modo, la libertad que poseen los hechos filmados por
Sucksdorff, es la libertad de lo no interrumpido por la premedi
tacin en el registro. Ms que insistentes bsquedas del objeto a
filmar, que ya ha sido imaginado y previsto en el guin, los ob
jetos aparecen en sus films sin el sabor de cosa aderezada, a modo
de inocentes encuentros con la cmara.
En Ritmo de la Ciudad, por ejemplo, la cmara co
mienza a mostrarnos Stockholmo desde el punto de mira de unas
gaviotas que la sobrevuelan, luego desciende a la calzada, a los
46

transentes, a los nios y sus juegos. En medio de este corto paseo

por la ciudad, comienza a llover, y la lluvia es un personaje ms
que se presenta de improviso, movida por sus propias causas y sin
dejar la impresin de cosa imaginada por el realizador. De esta
manera, el arte de Sucksdorff se traduce en un perfecto equilibrio
n una asombrosa armona entre lo que conserva su sabor de cosa
fresca y espontnea, y lo que est, al mismo tiempo, en funcin
de una expresividad absolutamente cinematogrfica.
La naturaleza, la vida misma, sin retoques o falsos adornos,
dichas por el cine en el ms mesurado y hermoso lenguaje. Tal, en
sntesis, lo que nos ofrece Sucksdorff en cada uno de sus breves
films.
Montevideo, 1950.

ANTONIO J. GROMPONE.

47

cmeorama
LA TEMPORADA

CINEMATOGRAFICA NO COMERCIAL

Que e s le que ocurre con Cine

Arte d el Sodre? En e sta tem porada
notam os que se a g ra v a n defectos y a
insinuados en aos anteriores: O rien
tacin poco inquieta; falta de siste
m atizacin de los espectculos; exhibi
ciones espordicas, cuando la sa la
q u e d a libre de otras actividades a te n
didas con preferencia.
Cine Arte parece ser el pariente
pobre del Sodre, y por eso no r.cs
extraa que se h a y a burocratizado
y q u e sus program as se a n tan a n
quilosados como pocos.
Bajo los techos de Pars, Tab y
Muchachas de uniforme sen, h a s ta el
momento, las nicas esc asas noveda
des de sus program as, lo que no es
mucho, realm ente. Por lo dem s, si
Tab -mantiene su valor como m ag
nfica y convincente realizacin po
tica, Muchachas de uniforme no p a sa
de se r u n a m ediana.
Los restantes espectculos de Cine
Arte h a n sido limitados a la revisin
de obras, tal vez no carentes de inters
y calidad, pero que pueden S9r vis
tas sin m ayores dificultades en sa la s
comerciales. Es de lam entar ted es
tado de cosas, sobre todo teniendo
en cuenta el carcter estatal del Sodre, que puede y debe ofrecer a los
espectadores ciclos organizados y per
m anentes de p elculas importantes, y a
por sus mritos intrnsecos, como por
su significado histrico artstico, o
m uy especialm ente, pc-r responder a
intentos experim entales y renovadores
de jerarq u a. Creemos que to d av a
h a y tiempo p a ra que Cine Alte enca
re el problem a con una am plia vi
sin cultural.
A los espectculos de Cine Club
y Cine Universitario en 35 mm. p e d ra
hacrseles parecido reproche, con el
atenuante de que estas instituciones
carecen de las facilidades y recursos
del Sodre. En cambio, am b a s estn
acertadsim as en sus exhibiciones en
16 mm., particularm ente cuando dec*ican su atencin a films realizados
(aunque originalmente lo h a y a n sido
en 35 mm.) con espritu de 16 mm.
Es decir, con criterio experim ental e
inquieto, las m s de las veces, lo

grados. Sirvan de ejem plos: Van Gogh

de A lain Resnais, las p elculas che
coslovacas de m arionetas, el dibujo
La joie de vivre de Hoppin y Gross,
Correo Nocturno de W att y W right,
El mundo es rico de P aul Rotha, El
amanecer y El ritmo de la ciudad
(Gentes de la ciudad) de Sucksdorff,
Turay, el enigma de las llanuras de
G ras o Le Bateau Ivre de Alfred Chaumel, films estos en que se a n a la
potencia lrica y la b sq u ed a de ele
mentos formales. As, La joie de vivre
es por su contenido deliciosam ente
ertico y por su trazo diferente de loa
dibujos anim ados com entes un in
tento sutil de renovacin del gnero,
intento que desdichadam ente h a q u e
dado aislado y sin continuacin. Co
rreo Nocturno y Turay, no slo nos
m uestran p o esa en las im genes, sino
que C avalcanti y G ras logran en am
bos films, com pleta relacin entre s
tas y la b a n d a sonora, constituyendo
un solo ritmo. En Van Gogh se bus
can y btienen ren o v ad as relaciones
entre la pintura y el cine; y en
Le Bateau Ivre, se logra u n a finsi
m a trasposicin de la p o e sa verbal
a la p o esa e x p resad a con im genes
puram ente cinsm atcgricas.
Hemos podido ap reciar tambin, gra
cias a Cine Universitario, algunos
importantes films de un cinesta que
nos e stab a vedado: Jean Vigo. En p a r
ticular, Cero en Conducta y L'Atalante, que nes interesan no tanto por su
arquitectura (han sido descuidada
m ente realizados y ap en a s son algo
m s que esbozos de pelculas), como
por la personalidad de su autor: No
hallam os frente a un cinesta que di
ce lo que l quiere decir, casi tan am
plia y libremente como pudiera hacer
lo un escritor. D ensas de contenido, y
atm sfera, am bas obras de Vigo tie
nen a veces g randes hallazgos de
realizacin, como, por ejemplo, la b a
talla de los alm ohadones en Cero
en conducta, y la p a rtid a del lanchu,
despus de la boda, en V Atalante, que
dem uestran su innato sentido potico
y hacen lam entar que este cinesta
h a y a desaparecido cuando a n no h a
b a adquirido la plenitud de sus ms-

40

dios expresivos.
En cambio, Cine Universitario no
estuvo m uy feliz a l exhibir dos p el
culas de aficionados: Macbeth y La
huida, que pueden servir de ejem
plo de lo que no se d ebe hacer en
16 mm., porque en la prim era, de
Bradley y Blair, un conjunto de afi
cionados pretende im itar la s realiza
ciones profesionales, en lu g ar de se
guir por cam inos apropiados a sus
medios y posibilidades. (De e sta expe
riencia errnea, cabe se a la r u n a bien
lograda iluminacin p a ra la s escenas
de interiores). La Huida, producida y
dirigida por elem entos del propio Cine
UBlversitario, fra ca sa no tanto por su
realizacin, m odesta, sino p e r su fal
la de inquietud y aspiracin. No poeee ni an el relieve que en deter
minado momento, se le intenta dar a un
sueo reproducido en negativo (cuya
tazn de ser no nos la imaginamos),
y que es de la m ism a pobreza de
inventiva y tratam iento que se em
plean en contar la vida lcida de sus
personajes. E sperbam os m s de La
tuda, al iniciarse, pues en las bre
ves prim eras im genes del film, sus
autores p a re c a n conocer el lenguaje
cinematogrfico.
No querem os term inar estas lneas

sin sealaT que acom paa a Cine Club

y Cine Universitario un auspicioso m o
vimiento fermenta!. Una juventud preo
cupada seriam ente en los problem as
del cine; las polmicas, revista y con
curso de Cine Club; la noble a sp ira
cin de Cine Universitario de reali
zar sus propios films, que esperam os
se a cumplida con m s felicidad en
el futuro; la creacin de nueves ci
ne clubes en el interior de la Rep
blica, tales como los de M ercedes
y Canelones, perteneciendo a este
ltimo los m uy capaces realizadores
de Redencin, prem iada el ao p a
sado en el concurso de Cine Club.
Todos estos hechos, a los' que h a y
que aadir los resultados de d ich a
concurso este ao y la im portan
tsim a circunstancia de que un re a
lizador como Enrico G ras se h a y a
radicado en nuestro p a s, nos hacen
creer que nos hallam os en un mo
mento excepcional del que podemos
cbiensr buenas consecuencias, inclu
so crear una cinem atografa n acio
nal, siempre que, cindonos a les
medios que disponemos, asimilem os
lecciones extranjeras, aplicndolas a
nuestra realidad.

49

JOSE CARLOS ALVAREZ.

El testamento artstico de
Ricardo Strauss
En el nmero correspondiente a enero de 1950, la prestigiosa
revista norteamericana The Musical Quarterly public un do
cumento extraordinariamente sugestivo para la historia del pen
samiento musical contemporneo: el testamento artstico de
Ricardo Strauss, recientemente fallecido. La trascendencia de
este documento no radica tanto en los conceptos vertidos, cuanto
en la visin personal difcilmente compartible por nosotros
de un msico cuya extensa y eficiente obra es un puente visible
entre la esttica post-wagneriana y la msica contempornea.
Una obra que es algo as como el canto del cisne de todo el
romanticismo musical al gusto germnico.
El motivo de este testamento es tambin singularmente curio
so: en abril de 1945, el Teatro de la Opera de Viena fu bom
bardeado por los aliados y su director era a la sazn Karl Boehm.
En esa oportunidad, Ricardo Strauss se hallaba en la frontera
suiza y escribi a Boehm esta extensa carta que calific como
mi ltima voluntad, mi testamento artstico. Como las comu
nicaciones se hallaban interrumpidas y las tropas se aproxima
ban a Garmisch donde se hallaba Strauss, ste decidi entonces
cambiar el destino de la carta y entregarla, con algunas adicio
nes,al primer soldado norteamericano que le saliera al paso
pidindole que la remitiese a las autoridades de la ocupacin.
Ese soldado fu Alfred Mann, quien la public en la precitada
revista y cuya traduccin estampamos lneas abajo.
El testamento de Ricardo Strauss es en realidad un docu
mento humano de primera agua; hay que entenderlo y aceptarlo
como tal. Si no, sublevara muchas veces por las omisiones o
inclusiones que en los repertorios programados se observan.
Cmo sera posible entonces aceptar entre el repertorio limi
tadsimo del Gran Museo de Opera el Palestrina de Pfitzner
o El barbero de Bagdad de Cornelius y desplazar al Pequeo
50

.Teatro el Boris de Mussorgsky? Por qu la maravillosa

textura musical del Pelleas y Melisande de Debussy no encuenfra un hueco ni an entre las chucheras opersticas del segundo
y ms amplio repertorio? Por el contrario, destcase la simp,tica iniciativa de un tercer teatro lrico experimental para dar
jcabida a las vanguardias creadoras, cuyas posibilidades entrevea
-en un impulso primaveral de octogenario.
De todas maneras, todo ello es la desnuda y sincera confe~
sin en voz alta de un hombre que naci en la poca de Liszt
y Wgner, que pas con el gesto erguido de un gran compositor
ya formado por las experiencias straivinskyanas de principios de
siglo y que vino a morir cuando la revolucionaria msica para
Jos doce tonos entra lentamente en un normal academismo.
LAURO AYESTARAN.

Garmisch, abril 27 de 1945.

Querido amigo:
Me conmovi mucho que usted me recordase inmediatamen-te despus de los sucesos catastrficos. Puede imaginarse mi dolor.
;Doy gracias porque usted y bu mujer no han sufrido dao alguno.
No le he contestado antes, pues Richard W no pudo obtener su
-direccin precisa. Pero desde que las ltimas noticias parecen
indicar que hay esperanza de reconstruccin en Viena, tratar
de enviar copias de esta carta tanto a su residencia en Kammer
-como a la de Werfen, porque, con esa esperanza, quiero enviarle
mis ms clidos votos y algunas ideas que considero mi ltima
voluntad: mi testamento artstico.
Estoy de lo ms ansioso por escribirle esto, pues no me ser
posible ayudarle ms personalmente en su gran tarea cultural.
Las pginas que siguen le darn, en forma algo desaliada, un
memorndum (que desde luego requiere una aclaracin verbal
ms detallada) en el que bosquej hace algn tiempo el papel
de la pera y el futuro que para ella deseo, especialmente en
Viena, centro de la cultura europea.
La pera, desde Gluck a Wgner, constituye el ms alto
florecimiento de la cultura humana. Despus de que Juan Sebas
tin Bacli hubo elevado milagrosamente la msica alemana desde
cI suelo de una tierra que la Guerra de los Treinta Aos haba
(1) El nieto del com positor.

51

destruido; despus de que Mozart en sus melodas hubo dado aimundo la apoteosis del alma humana, que todos los filsofos desPlatn a Schopenhauer haban intentado expresar; des
pus de que el noble arte de Beethoven hubo construido la mag
nfica arquitectura de sus sinfonas, un nuevo idioma la
orquesta moderna abri el camino para la ms sealada hazaa
artstica de la imaginacin humana: este nuevo idioma creado-por Haydn y llevado a la ms alta riqueza de color y expresividad"
por Weber, Berlioz y Wgner conduce al drama musical, el
clmax de un desarrollo cultural de doscientos aos.
A pesar de la monumental culminacin de Bayreuth, la
vida operstica alemana en general no ha hecho justicia a la.
importancia de esta gran forma de arte. Si bien las compaas
de pera alemanas han recibido algunos subsidios (a diferencia
de las compaas de pera de otros pases cuyas representacionesduran breves temporadas), la funcin real de esta ayuda finan
ciera ha sido, en la mayora de los casos, la de cubrir el dficit
al fin del ao. Una compaa de pera que insista en mantenerun alto nivel en sus representaciones, no ser nunca capaz de
cubrir los gastos, salvo que los precios de las entradas se eleventan alto que slo los muy pudientes puedan asistir a las repre
sentaciones, como ocurre en el caso de los festivales de Bayreuth
y Salzburgo.
La direccin de nuestros teatros de pera, aunque mucho
es alabada por el mundo entero, est sujeta todava a conside
raciones comerciales. Esto tiene mayor influencia de la que
debiera tener sobre la calidad de las representaciones y la eleccin
del repertorio. Los que conocemos la situacin no necesitamos
que nos digan cul es el efecto envilecedor que ejerce el carcter
de nuestro repertorio operstico, tanto en el intrprte como en
el auditorio carente de sentido crtico. Pongamos un ejemplode lo que se le ofrece semanalmente: Tannhauser, CavalleraRusticana, Pagliacci, La Flauta Mgica, El Murcilago, Sigfrido?
La tierra de la sonrisa y Parsifal. Qu impresin nos deparara:
una galera de arte que nos presentara, junto con lienzos de
Bemhrandt, Tiziano y Rafael, obras de menos importancia e
inferior calidad? Creemos an que el odo es ms paciente (o
mejor dicho, menos educado) que el ojo.
As como el Estado ha creado museos para las bellas artes
en los que nicamente se exhiben las ms grandes obras del
pasado sin intromisin de obras inferiores, deberan crearse
museos, por as decirlo, para la exhibicin permanente de las
mayores obras opersticas, proporcionando a todas las ciudades
importantes dos teatros de pera, reservndose el ms grande
para este propsito. Ha sido solamente en Pars donde por algn
52

tiempo se ha hecho por entero una distincin entre grand opera

jr opra-comique. En la prctica, en todas las otras ciudades las
peras se representan en teatros construidos por ddivas reales
,o municipales hace aproximadamente cien aos, sin preocuparse
de si su capacidad es de 1200 o de 3000 personas, o de si es
-representada una obra con una partitura que exige 36 msicos
(como Ariadna en Naxos, de Ricardo Strauss) o una orquesta de
105 miembros (como El Ocaso de los Dioses de Ricardo Wgner).
Jloy, nuestros hermosos teatros estn destruidos en su mayora.
^No sera aconsejable, a medida que emprendamos su re.construccin, pensar en una reforma de la puesta en escena
vde las peras en consonancia con la dignidad de las obras
,a representarse?
La primera condicin debera ser la reconstruccin de los
.mismos teatros. Es verdad que el teatro barroco italiano, con
.una capacidad de 1800 a 3000 personas, es apropiado para todas
las obras de la clase ms elaborada, excepto Parsifal, que habra
-de reservarse tan slo para Bayreuth. Es obvio, sin embargo, que
no podemos representar debidamente una pequea Spieloper (1)
-con dilogo, en un teatro con cinco galeras o a La Walkyria en
-el Residenztheater de Munich, donde bastante curiosamente tuvo
Jugar el primer ensayo completo de Tristn (pero el siguiente
.-ensayo fu en el Nationaltheater. (1)
Construir, siguiendo el ejemplo de Pars, dos teatros de
-pera en ciudades grandes como Viena, Berln, Hamburgo, Dres<den, Munich, es una sugestin que no ha sido nunca realizada.
Generalizando, en los teatros ms grandes deberan representarse
obras que requieran de 60 a 105 msicos; en los teatros peque
os, obras que requieran de 36 a 65 (esto significa normalmente
.maderas dobladas, dos o cuatro cornos, etc.). Tal arreglo permi
tira a los teatros de pera grandes asumir una funcin real
mente comparable a la de nuestras grandes galeras de arte, en
las que los grandes monumentos artsticos se muestran en exhibi
cin permanentemente, con la autoridad que les da su prestigio,
para servir las necesidades de un pblico interesado y conocedor.
En semejante museo de peras las obras sobresalientes de la litexatura musical seran presentadas regularmente en representa(L) O pera de cm ara.
(2) El Residenztheater considerablem ente m enor que el Nationaltheater,
fu usado en u n p rin cip io p a ra representar las peras de M ozart. Ambos tea
tros sirvieron, sin em bargo, tan to p a ra pera como para dram a. Slo el Prinzregententheater, u n tercer teatro de M unich, (construido especialm ente p a ra
representaciones rvagnerianas, segn el m olde de B a y re u th ), fu creado exclu
sivam ente con propsitos opersticos.

53

ciones modelos, mantenidas siempre en un alto nivel tras ensa

yos constantes, con los mejores artistas y el mejor material dispo
nible. Slo de esta manera puede un grupo elegido de artistas
hacer la debida justicia a aquellas obras de arte ms nobles y
no estar continuamente recargados y estropeados al ocuparse en
trabajos de menor calidad.
Las ventajas que tienen las bellas artes comparadas con la
msica son incontestables. De tener una correcta iluminacin,
las obras de Rubens o Tintoretto no dejarn nunca de impresio
nar al espectador en los museos o salas privadas, mientras que
obra6 como Tristn siempre requerirn una gran preparacin y
un ensayo diligente para cobrar nueva vida en cada funcin,
a menos que la educacin colectiva alcanzase un grado tan alto
que basta el lego fuese capaz de leer la partitura de los MaestrosCantores, como el ingls lee su Hamlet o el alemn su Wallestein.
Y debera recordarse que las peras son las prlas ms preciosas
de la literatura musical.
El catlogo de mi Gran Museo de Opera que estara a
disposicin de un auditorio cultivado, como lo estn los catlo
gos de la Pinacoteca, el Prado y el Louvre habra de incluir
las obras siguientes:
Gluck: Orfeo, Alceste, Armida, Ifigenia en Taurida, Ifigenia
en Aulida.
Mozart: Idomeneo, Las bodas de Fgaro, Don Juan, Cos jan
tutte, La Flauta Mgica.
Beethoven: Fidelio.
Weber: El Cazador Furtivo, Euryanthe, Oberon.
Berlioz: Benvenuto Cellini, Los Troyanos.
Bizet: Carmen.
Humperdinck: Insel y Gretel.
Pfitzner: Palestrina.
Verdi: Ada, Simn Boccanegra, Falstaff.
Wgner: desde Rienzi (la versin no abreviada, para estar
seguros) a El Ocaso de los Dioses.
Creo que de mis propias obras puedo nombrar aquellas que
requieren una orquesta muy grande tales como: Salom, Elec
tro, La mujer sin sombra, Elena Egipcaca, Da de Paz, y La le
yenda de Jos, como tambin aquellas peras que necesiten pol
lo menos tres maderas de cada clase, tales como El Caballero de
la Rosa y Daphne.
El Museo de Opera podra admitir temporariamente algu
nas obras de un inters puramente histrico, tales como ejemplo
de la gran pera del temprano siglo XIX (Roberto el Diablo, La
Africana, La Hebrea), de la misma manera como de tiempo en
tiempo las grandes galeras de arte estn abiertas a exhibiciones
54

especiales. Esas peras podran usarse en oposicin de otras. As,

por ejemplo, El Profeta opuesta a Rienzi. (Vase la recopilacin
de escritos de Wgner).
El repertorio del segundo teatro, el ms pequeo ( el teatro
Spieloper), es inusitadamente ms extenso. Un modelo incom
parable para este tipo de teatro es el Theatre an der Wien, lugar
de nacimiento de La Flauta Mgica. (Este teatro tendra que
sufrir un pequeo trabajo de reparacin, cosa de estar listo
para ser utilizado en un futuro cercano). El programa de este
teatro de pera habra de incluir todas las peras serias en las
cuales no sean requeridas ms que partes de pares de maderas
y de dos a cuatro cornos franceses, pero tendra que servir tam
bin como teatro que experimentase con nuevas obras conside
radas dignas de representarse por un jurado de expertos desig
nados por el Estado. (La iniciativa privada ha fracasado
frecuentemente y arruinado obras de arte por la ambicin
presuntuosa de los empresarios de dar primeras representacio
nes). Finalmente, podra dedicar sus esfuerzos a un gran nmero
de obras encantadoras, injustamente olvidades por el repertorio
del Spieloper, desplazadas por operetas sin valor, (el extenso
repertorio de la opra-comique debe mencionarse aqu), de
modo que puedan servir las necesidades de un gran auditorio,
tanto a ser educado como a ser entretenido.
Pongo como ejemplo las obras siguientes:
Ada:n: El Postilln de Lonjuncau.
DAlbert: Tiefland, La Partida.
Auber: La muda de Portici, Fra Divolo, El domin negro, Le
Macn, La parte del diablo.
Bellini: Norma, La Sonmbula.
Berlioz: Beatriz y Benedicto.
Boieldieu: La Dama Blanca, Juan de Pars.
Dvorak: El jacobino.
Bizet: Djamileh, Los pescadores de perlas.
Cornelias: El Cid.
Charpentier: Luisa.
Chabrier: Gwendoline, Rey a pesar suyo.
Cimarosa: El matrimonio secreto.
Cherubini: Las dos jornadas, La hostera portuguesa.
Dittersdorf: Doctor y Farmacutico.
Donizetti: La hija del regimiento, Don Pascual, Elixir de amor,
Luca de Lammermoor.
Goldmark: La reina de Soba.
Gounod: El mdico a palos.
Humperdinck: Los hijos del rey, Casamiento involuntario.
Kienzl: Der Evangelimann.
55

Kreutzer: La noche de Granada.

Flotow: Marta, Alejandro Stradella.
Lortzing: Los cazadores, Los cazadores silvestres. Zar y carpin
tero, El maestro armero.
Leoncavallo: I Pagliacci.
Mascagni: Cavallera Rusticana.
Massenet: El rey de Lahore, Manon.
Mliul: Jos.
Offeiibach: Los cuentos de Hoffmann, La bella Helena, Orfeo
en los infiernos.
Mussorgsky: Boris Godunov.
Pergolesi: La serva padrona.
Puccini: Tosca, La Bohme, Mdame Butterfly.
Rossini: El barbero de Sevilla, La italiana en Argel.
Alejandro Ritter: Hans el perezoso, A quin la corona?
Juan Strauss: El Murcilago (versin original), El Barn Gitano.
Smetana: La novia vendida, El beso, Las dos viudas, Dalibor.
Schillings: Mona Lisa, Inguselde, El da de los gitanos.
Soinmer: Loreley, Rbezahl.
Tchaikowsky: Pique-Dame, Eugenio Onegin.
Verdi: El Trovador, La Traviata, Rigoletto, Un bailo in maschera.
Saint-Sans: Sansn y Dalila.
[Tal vez tambin un programa de escenas individuales de
varias peras de Verdi. Esta idea se me ocurri para que puedan
ser salvados algunos fragmentos verdaderamente importantes de
obras que en su integridad nos son ahora insufribles. Rechazo,
sin embargo, el Otello, as como rechazo tambin toda obra que
altera en los libretos a los clsicos teatrales como por ejemplo el
Fausto de Gounod, Guillermo Tell de Rossini y Don Carlos de
Verdi. Para ellas no hay lugar en la escena alemana]. (1)
En este repertorio del segundo teatro (Spieloper) no he
dado nombres de obras correspondientes a compositores contem
porneos vivientes. Esos nombres son bien conocidos y quiero
evitar cualquier sugestin de una preferencia personal.
Tanto Berln como Viena lian tenido ya varios teatros de
pera (haba tres en Berln y dos en Viena). Sin embargo, no
demostraban diferencia alguna en cuanto a la ndole del reper
torio. Sera recomendable que, tanto en Viena (si el Theatre an
der Wien fuera usado como un segundo teatro de pera) como
en Berln (en el ya existente Volksoper), se empleen con un
estricto acatamiento a sus nombres y propsito: esto es, como
(1)
carta.

Lo q u e va entre corchetes fut om itido en la segunda versin de la

56

una pera del pueblo, como teatros de precios mdicos y varia

do repertorio: (Tal repertorio, sin embargo, habra de excluir
obras con extremadas exigencias, para los tcnicos de escena,
coro y orquesta: Tannhiiuser, Lohengrin, Los Maestros Cantores,
El anillo de los Nibelungos, Los Hugonotes, La Africana y otras
obras de la denominada gran pera).
El tercer teatro, el Volksoper, podra tambin ser usado
como otro sitio para experimentar con obras nuevas y proble
mticas. Debera haber un entendimiento entre el Volksoper y
el Spieloper estatal, para evitar repeticiones en los repertorios
durante una misma temporada. El programa que ha expuesto
precedentemente es tan amplio como para ofrecer a los pblicos
de nuestras ciudades un sustento variadamente satisfactorio, que
podra incluir, adems de la literatura establecida, dos o tres
novedades por temporada.
Querido amigo, esto, en un esbozo rudimentario, es el testa
mento artstico que como su predecesor en la Gran Opera de
Viena, ahora tan trgicamente destruida, quisiera dejarle. Espero
que sea posible discutirlo verbalmente con usted antes de finali
zar mis das. Usted sabe que siempre tendr aqu una sincera
bienvenida.
Mis mejores votos y sinceros saludos de la familia entera
para usted y su esposa.
Siempre suyo,
D e.

R ic a r d o S t r a u s s ,

Presidenta de la Sociedad Internacional

de Autores 7 Compositores.

57

Adrin Rollini
Para quienes, como el que estas lneas escribe, hemos pa
sado incontables horas de nuestra existencia en estrecho con
tacto con esos catalizadores de nuestra vitalidad, que son los dis
cos de jazz, suele ser un lugar comn decir que alcanzan, qui
z, a varias docenas, los habitantes del Mundo del Jazz que, al
cabo de tantos aos de actividad creadora porque en jazz toda
es creacin, todava aguardan la plenitud de un juicio consagratorio de parte de algn escritor responsable.
De la misma manera que cada gran amante convierte a la
misma mujer en una novia diferente, como dice Lin Yutang, cada
creacin jazzistica es una cuestin de correspondencia entre el
ejecutante y el material o instrumento de ejecucin, como as tam
bin entre el ejecutante y el oyente. Por lo tanto, la misma reali
zacin jazzistica, puede entusiasmar frenticamente a un indi
viduo, mientras deja fro a otro. Y cuanto ms sensible sea el
oyente, y cuanto ms finamente responda a las atracciones de la
realizacin jazzistica, tanto ms extraer de ella, en compara
cin con otros de temperamento ms flemtico. Y bien: entre esos
conspicuos habitantes de Jazzlandia, que an esperan el acon
tecimiento de esa correspondencia y la consiguiente expresin de
la misma, se encuentra Adrin Rollini.
Es ste, a mi juicio, uno de los grandes del jazz a quie
nes, como vulgarmente se dice, todava no se les ha hecho justi
cia. Y ello es particularmente lamentable porque, adems de ins
trumentista consumado y verstil como pocos, y de maestro in
discutible en dos de los instrumentos que los msicos tildan de
"fatales el saxfono bajo y el vibrfono, Rollini ha sido un
innovador y un creador, al lograr la transformacin de un ins
trumento casi completamente olvidado, o nicamente utilizado
espordicamente como substituto de la tuba dentro de la seccin
rtmica de la orquesta de jazz, en un magnfico medio de expre
sin para el solista hot.
Se han llenado pginas con elogios sobre el malogrado Jimmy
58

Adrin Rollini

Harrison que hizo del trombn un pujante instrumento mel

dico. para solos, sobre Joe Venuti que, al decir de Robert Goffin, domestic el violn y sobre los adeptos al execrable recurso
de amplificar- elctricamente las delicadas vibraciones de las cuer
das de la guitarra.. . Pero escasea lamentablemente la literatura
sobre Adrin Rollini; y, dentro de lo poco arrojado por una afa
nosa bsqueda, resaltan los juicios ms o menos lapidarios de
quienes, como el racial y nacionalmente predispuesto Hugues Panassi, lo citan al solo efecto de consignar su existencia entre los
saxofonistas blancos y agregan (cito textualmente a Panassi):
...Adrin Rollini, quien en un tiempo gozaba de cierta fama,
pero que no tena sentido del jazz". Con todo, es dable leer, en
publicaciones de diversos orgenes, algunas referencias elogiosas
firmadas por el belga Robert Goffin, el estadounidense Warren
P. SchoII, el italiano Augusto Caraceni y los britnicos Mike y
Stanley R. Nelson.
SINTESIS BIOGRAFICA. Naci Adrin Rollini en New
York en 1903, en una familia musicalmente inclinada (su padre era
cantante aficionado, una hermana tocaba excelentemente la guita
rra, su hermano Arthur es un destacado saxofonista tenor). Comen
zaron a ensearle el piano a la edad de tres aos, y alcanz cierta
fama de nio prodigio con un recital que poco despus le hicie
ron dar en el viejo Waldorf-Astoria Hotel.
Gan sus primeros dlares en 1915 con una orquestita propia,
de la que era pianista y baterista, amenizando fiestas campestres
y reuniones estudiantiles.
Habiendo resuelto, cuatro aos despus, abrazar definitiva- 59

mente la profesin musical, ingres en el estelar elenco de The

California Ramblers, prestigiosa orquesta que el empresario Wallace T. Kirkeby haba puesto bajo la batuta del violinista Arthur
Hand, y que durante aos cosech aplausos en establecimientos
de New York, Westchester y Miami; fu primeramente xilofonista y, a partir de 1921, ejecutante de saxfono bajo, instrumento
que compr a instancias de un compaero de labor y que apren
di a tocar sin ayuda alguna, y con el cual no tard en ocupar
el primer plano de dicha orquesta, cuya direccin asumi poco
despus. (1)
A fines de 1927, actu en el New Yorker Club neoyorquino,
lamentablemente durante slo seis semanas, al frente de sus New
Yorkers, estelar agrupacin que haba constituido con luminarias
de la orquesta de Jean Goldkette (Eddie Lang, Chauncey Morehouse, Joe Venuti, Don Murray, Frankie Trumbauer, Sylvester
Ahola, Bix Beiderbecke y Bill Rank), Frank Signorelli y Bobby
Davis.
A partir de enero de 1928, fu uno de los miembros principa
les (los dems eran sus compatriotas Jack Rusin, Max Farley,
Bobby Davis, Fud Livingston, Arthur Rollini y Chelsea Quealey),
si no el principal, de la magnfica orquesta formada por el pianis
ta filipino Fred Elizalde para el Savoy Hotel de Londres, agrupa
cin que an hoy califican los entendidos, sin vacilacin y con
rara unanimidad, como la mejor orquesta blanca que haya jams
actuado de manera estable en el Reino Unido. En el curso de su
actuacin con Elizalde, de quien era su brazo derecho, comenz
a interesarse por el vibrfono y a matizar sus ejecuciones de sax
fono bajo con breves pasajes de goofus y hot fountain pen,
dos instrumentos novedosos sobre los cuales podr leerse algo ms
adelante.
A fines de 1929 retorn a su patria y comenz a trabajar in
tensamente como saxofonista bajo y vibrafonista. Primero en la
orquesta de Bert Lown, luego con sus propios California Ram
blers reorganizados, despus nuevamente con Lown y, finalmente,
con Bob Grant y Richard Himber. Tuvo el honor de ser el ni(1) T h e C alifornia R am blers constituyeron u n a de las p rim eras orques
tas q u e en New York abrazaron la causa del hot jazz, destinando u n a im
p o rta n te p a rte de sus realizaciones a la in te rp re ta c i n libre d el m aterial, es
tilizado p o r los instrum entistas en bien e stru ctu rad o s solos, eslabonados p o r
excitantes breaks, por breves dilogos e n tre in strum entos de m uy distinto
color to n al o por cortos pasajes polifnicos, todo ello planeado y ejecutado
con in d iscu tib le m usicalidad y cierto acendrado sentido hum orstico. E n su
seno se gest la escuela liighbrow, q u e ta n ta in flu e n c ia tuvo sobre las o r
q u e stas blancas de la dcada de 1920. A lgunos de sus m iem bros ms famosos
h a n sido Irv in g Brodsky, Stanley R ing, B ill M oore, Red N'ichols, A rnold
B rillh a rt y los Dorsev.

60

co instrumentista seis veces invitado para participar de las Saturday Swing Sessions, prestigioso programa radiotelefnico que
difunda las creaciones de los astros musicales del momento.
Contemporneamente con estas actividades, administr la Ca
lifornia Ramblers Inn, el Whitby Grill y el Tap Room del Hotel
President, donde, adems de su propio conjunto, actuaba el malo
grado Fats Waller (1935).
En 1937 form el hoy famoso Adrin Rollini Trio, con el
guitarrista Frank Vctor y el contrabajista Haig Stephens, y en su
seno se ha forjado envidiable prestigio como vibrafonista, actuan
do en innumerables establecimientos de muchos estados de su
patria.
Q u e h a h e c h o A d rin R o l l in i , y c o m o l o h a h e c h o . En
otras palabras, cmo se le ubica en el Gran Libro de la Historia
del Jazz?
Es imprescindible comenzar con dos palabras referentes al
instrumento de que se vali Rollini para hacer lo que hizo. El
bajo, en s bemol, hermano mayor de la familia saxofnica, tiene
un diapasn igual al del tenor; pero, a causa de la tendencia que
los ejecutantes muestran a exagerar el volumen de la sonoridad
por lo cual es de importancia capital la seguridad en el control
de la fuerza que se usa, se ha considerado siempre poco apro
piado a la interpretacin hot. De ah que el saxfono bajo fue
ra invariablemente utilizado, cuando se le daba cabida en el ins
trumental de la orquesta, como un simple miembro de la seccinrtmica, en la que tomaba el lugar del contrabajo o, mejor, de la
tuba. Cuando ste era el caso, el ejecutante utilizaba el registro
grave y atacaba las notas con un efecto de slapping, de tal ma
nera que cada tono comenzaba con un leve efecto de percusin.
Este slapping se mantena regularmente, a razn de dos inci
dencias por comps, a la manera de la tuba, la cual, suministran
do un tono ms profundo, denso y retumbante, la hace preferible
al saxfono bajo. Este papel del saxfono bajo es, pues, poco im
portante, y, evidentemente, ningn ejecutante puede destacarse
mayormente si se concreta a marcar as el tempo". Pero hubo, no
obstante, algunos directores emprendedores que estimularon a los
ejecutantes de saxfono bajo y, de tanto en tanto, uno descubre,
en registros fonogrficos de los albores o mediados de la dcada
del 20, intervenciones ms destacadas de dicho instrumento, que
llegan a alcanzar cierta flexibilidad y cierto lirismo, aunque en
desmedro de la solidez rtmica aportada.
Cuando el banjosta de los California Ramblers, Ray Kitchingham, hizo que Rollini, hasta entonces xilofonista, adquirie
se un saxfono bajo de ocasin, ignoraba, de seguro, que, a razdel aprovechamiento de esa pichincha, la suerte de ese instrumen 61

-to iba a cambiar, mejorando.

Rollini, que desde el principio de su carrera haba demostra
do un sentido del jazz mucho ms avanzado que el de sus con
temporneos, no pudo contentarse con tocar tan slo dos notas
por comps. . . e invadi la seccin meldica de la orquesta. Por
primera vez en la historia, el saxfono bajo acompa a sus her
manos menores en la exposicin del tema meldico, hacindose
cargo de la voz ms grave del team de caas y, tambin, reser
vndose varios breaks y hasta algunos solos hot.
Convertido ya en solista hot de saxfono bajo, Rollini co
mienza a llenar, por s solo, toda la historia de dicho instrumen
to, del cual ha sido indiscutido glorificador.
Dominando tcnicamente a fondo su noble instrumento,
extrae de l una sonoridad de gran volumen, que es sumamente
rica en matices. Su tono es hermoso y noble como pocos, a la vez
que impetuoso, vehemente y spero. Adems del que cultiva cuan
do toca hot, desarrolla un tono musicalmente dulce que a me
nudo luce en pasajes straight.
Su "vibrato es muy particular, al punto de que uno siente
su presencia antes de poder discernir las notas. Maravilla cmo
sostiene la igualdad del acento hot an a travs de las ms en
diabladas quebraduras de la lnea meldica.
Pone de manifiesto una inventiva inagotable y una origina
lidad poco comn. Rollini es uno de los jazzmen que jams se
repiten; es siempre distinto de s mismo, y esta inventiva y esta
originalidad han sido caractersticas suyas desde el principio de
su carrera, lo cual es mucho decir, especialmente si se recuerda
que hay imitadores suyos, de reciente data, que al cabo de pocos
aos ya estn repitiendo sus breaks y sus adornos.
Adems, Rollini es poseedor de un extraordinario sentido
-del swing, que hay que escucharlo para creerlo.
Fu un verdadero precursor en toda la acepcin del voca
blo, y, hace veinticinco aos, su estilo ya haba logrado el mag
nfico equilibrio y la soberbia majestuosidad que siempre lo ca
racterizaron. Siempre ha tocado con un gusto hot seguro,
lo que afirmo a despecho de Panassi, que halla a Rollini, nada
menos! que. . . falto de fuego.
Rollini piensa en el lenguaje de su instrumento y jams in
venta frases que se adaptaran mejor, pongamos por caso, a un
clarinete, a un saxfono alto o a un tenor. Tan caracterstico es su
estilo en este sentido, tan propiamente suyo es l, que no han fal
tado quienes, como el renombrado crtico britnico Edgar Jackson
(de The Gramophone y el Melody Maher), le han reprocha
do el tocar, en vez de partes apropiadas a un saxfono, partes de
trombn. Jadkson ha esgrimido esta rtica durante aos, en el

62

curso de los cuales se ha expresado framente sobre Rollini, dicien

do que toca pesada y estticamente (!); sin embargo, durante
ese tiempo, no ha dejado de alabar a Earl Hies, a quien podra
igualmente haberle enrostrado el tocar partes de trompeta y de
la trompeta de Armstrong con las ochenta y ocho teclas de su
piano.
El estilo de Rollini rico, encrespado, conciso, pujante, es
un estilo propio al 100 %, que no ha envejecido un pice por
que, antes que el estilo representativo de una poca o de una lo
calidad, es el estilo creado y cultivado con fruicin por un hom
bre. Volcnico y declamatorio a veces, exquisitamente humorista
otras, es un estilo con E mayscula, que escapa a toda descrip
cin. Pero por sobre todas sus cualidades, es un estilo que impre
siona por lo extraordinariamente dinmico y fecundo.
Con su instrumento, particularmente apropiado para ello a
causa de la gravedad de su registro y del gran volumen de su so
noridad, Rollini pone vigorossimas notas de contraste en cual
quier conjunto orquestal; y especialmente cuando, como es el caso
del cuarteto de Joe Venuti, la constitucin del grupo es tal que
permite la diseccin auditiva de las partes instrumentales esto
es, la posibilidad de seguirlo individualmente en todo momento,
hay momentos en que ese virtuoso parece cubrir, tragarse a sus
tres compaeros con sus llamaradas de sonido masculino, tejien
do un acompaamiento rtmico-meldico que muchas veces es de
cididamente contrapuntstico, de una soberana pujanza. Hallo
singularmente feliz cierta expresin del britnico Martin Howe:
Las poderosas detonaciones de Rollini obran como la herona
en el cerebro.
Segn he dicho antes, Rollini demostr, desde los albores de
su carrera, un sentido jazzistico mucho ms avanzado que el de
sus compaeros. De l ha dicho el gran crtico britnico Mike
(Spike Hughes): " .. .debe ser honestamente reconocido como el
creador de algo enteramente original, muchas veces trabajando
sobre un fundamento insubstancial y banal. Y su compatriota
Stanley R. Nelson no tuvo empacho en afirmar que es Rollini el
ms grande instrumentista completo que el jazz haya conocido
jams.
Es, pues, Adrin Rollini una de las personalidades ms
notables y significativas del ambiente musical estadounidense: lo
gr transformar al saxfono bajo en un magnfico medio de ex
presin jazzistica, y, a pesar del parntesis que ha marcado en
su labor con dicho instrumento, todava sigo creyendo que es el
nico msico de su tipo y clase. Recientemente he tenido el placer
de leer, en una carta que me escribi, la siguiente declaracin:
Amo al saxfono bajo y quiz vuelva a l; encuentro muy fro
63

al vibrfono, en comparacin con aqul.

El nombre de Rollini est indisolublemente asociado con dos
instrumentos que l ha, si no inventado, al menos adaptado a
nuevos mtodos de ejecucin: el goofus y la hot fountain pen.
El primero no es otra cosa que un Couesnophone, especie de sa
xfono de juguete, pero construido con solidez y precisin mec
nica, de dos octavas de registro, dispuestas segn un sistema de
llaves que afecta una disposicin semejante al teclado del piano;
al cuerpo del instrumento llega el aire a travs de un tubo de
goma de longitud variable, que permite al ejecutante bastante
libertad de movimiento; la sonoridad es parecida a la del acor
den. En cuanto a la hot fountain pen, es un clarinete modifi
cado, de slo una octava de registro y sonoridad parecida a la
de la flauta, que ya Jimmy Dorsey haba utilizado para colocar un
acento novedoso en antiguos registros de los California Ramblers,
como Dromedary. En un artculo de ndole tcnica que Rollini
escribi hace bastantes aos para una revista musical inglesa, de
ca lo siguiente: Encuento que el goofus se adapta mejor para
ejecutar coros hot traviesos, compuestos de una transcripcin
de la meloda real sustentada por algunos acordes armnicos en
ritmos sincopados, o para ayudar a la seccin rtmica a acompa
ar coros hot por algn otro instrumento.
No debemos olvidar que Rollini, msico de efectiva versa
tilidad, que figura en los registros gremiales como xilofonista, toca
tambin el piano y es, desde hace casi veinte aos, mundialmente
famoso como vibrafonista.
Slo sus amigos saben que contina siendo un excelente
pianista.
Como vibrafonista, cabe decir que el dominio que tiene de
este instrumento, antes slo tolerado en las orquestas, y menos
an como solista, ha conseguido popularizar ampliamente a ste,
creando un estilo propio que es moderno y fresco. Su fraseo ha
sido muy imitado, pero tampoco en esta otra faceta de su perso
nalidad han aparecido sombras.
Dbese a Rollini, gran parte del enorme inters y de los cons
tantes progresos manifestados por los britnicos en los ltimos
lustros; porque, segn qued dicho, fu l el brazo derecho de
Fred Elizalde, cuya orquesta sirvi de trait dunion entre la
realidad jazzslica estadounidense de los Aos de Oro y la pro
mesa inglesa que justamente entonces comenz a dejar de serlo.
Con Elizalde, Rollini derrochaba dinamismo y versatilidad, eje
cutando, adems del saxfono bajo y el xilfono, el piano, el clari
nete, el violn y la batera, y dominaba realmente a la orquesta
entera, a pesar de figurar en ella luminarias del brillo de Elizalde,
64

Fud Livingston, Jack Russin y Chelsea Quealey.

Famoso en su patria como vibrafonista, Rollini hizo mucho
en favor de la difusin de la buena msica de jazz, con las
sessicms que organizaba en su Tap Room, a las que asistan los
solistas ms renombrados del momento.
La influencia ejercida por este artista ha sido enorme, aun
que reducida; quiero decir, que ha sido la suya una influencia
que se ha percibido ms que en superficie en nmero, en pro
fundidad, es decir, en calidad. Hasta hace algunos aos slo se
podan citar, entre los ejecutantes de saxfono bajo capaces de
competir con Adrin Rollini, al malogrado Min Leibrook y a
Spencer Clark; ltimamente ha entrado en escena Joe Rushton
(quien fu asiduo concurrente al domicilio de Rollini, con el
propsito secundario de familiarizarse con sus tricks). A nadie
se le ocurrir seriamente intentar una comparacin entre cual
quiera de estos instrumentistas, excelentes todos ellos sin duda,
por una parte, con Adrin Rollini, por la otra.

LA DISCOGRAFIA DE ROLLINI es, afortunadamente, bas

tante nutrida. Aparte de con The California Ramblers (1) y sus
grupos derivados o con seudnimos [como The Little Ram
blers (2), The Goofus Five (3), y Varsity Eight (4) ] Fred Elizalde
& His Music (5), Bert Lown & His Hotel Biltmore Orchestra (6)
y Richard Himber Se His Ritz-Carlton Orchestra, organizaciones de
existencia real en las que trabaj efectivamente en diversos mo
mentos de su can-era), Rollini ha intervenido, como todos los
ases de su categora, en muchsimas sesiones de grabacin fono
grfica.
Entre 1933 y 1937 produjo casi setenta caras de disco, edita
das bajo los sellos Melotone, Brunswick, Vocalion, Decca, Vctor
y Bluebird, al frente de conjuntos (7) a veces denominados
Adrians Ramblers (8), Adrin Se His Tap Room Gang (9) y
The Little Ramblers.
Entre 1927 y 1933 tom parte en muchos registros de Red
Nichols (10), Joe Venuti (11), Louisiana Rhythm Rings (12),
Frankie Trumbauer (13), Miff Mole (14), Bix Beiderbecke (15),
New Orleans Lucky Seven, Dorsey Brothers (16), Rube Bloom,
Jack Purvis (17), Tom Cline, Cornell (18), Leo Reisman (19), etc.
Ha tocado la batera en registros de Bernard Addison y Freddy
Jenkins; el goofus solamente, en grabaciones de Fred Sugar"
Hall; el piano, con el quinteto de Eddie Lang y Joe Venuti; y se
encarg de los efectos novedosos en algunos discos de Bert
Shefter.
Desde fines de 1936, ha registrado nicamente como vibra 65

fonista, encabezando distintos conjuntos y su tro (20) y su quin

teto.
Los siguientes registros deberan ser escuchados a ttulo ilus
trativo, del desarrollo biogrfico y de los conceptos crticos ver
tidos en el curso del artculo precedente:
( 1)
( 2)
( 3)
( 4)
( 5)
( 6)
( 7)
( 8)
( 9)
(10)
(11)
(12)
(13)
(14)
(15)
(16)
(17)
(18)
(19)
(20)

Stockholm Stomp (1927), Columbio 883-D.

Prinee oi W ails (1925), Columbio 248-D.
I W ish I Could Shimmy Libo My Sister Sato (1928), O den 193040.
I Just W anna Be Known A s SuBie's Feller (1926), Comeo 1040.
Nobody's Sweetheart (1929), Parlophone R 1201.
You're Simply Delish (1930), Vctor 22582.
Hiverboat Shulfle (1934), Decca 265.
Get Goin! (1934), Brunswick 6786.
Bouncin' In Bhythm (1935), Victor 25208.
Cornied (1927), Bnmswick 01805.
Beatn' the Dog (1927), Oden, 193066.
Squeeze Me (1930), Brunswick 4953.
Cryln' AU Doy (1927), Parlophone R 2176.
Feelin' No Pain (1927), Parlophone R 2269.
Since My Best Gal Tumed Me Down (1927), Parlophone R 2054.
My Melancholy Baby (1928), Oden 193214.
Be B o B o (1930), Parlophone R 1252.
Collegiate L o t o (1930), Parlophone R 785.
Happy As the Doy Ib Long (1933), Victor 24315.
Vibrollini (1937), Oden 284287.

Montevideo, 1950.
JUAN RAFAEL GREZZI.

66

Carlos Drummond de Andrade

Carlos Drummond de Andrade, 1902, Itabira, ciudad m i
nera d el Estado d e M inas G erais, pertenece con toda su
obra a la seg u n d a etap a, la m s calificada, d el movim iento
llam ad o m oderno o m odernista en Brasil, q u e s e desarroll d e s
d e 1920. Public su prim er libro en 1930 y y a d esd e l se a d
virti un com ienzo d e d ecan tacin d e los im pulsos mejores
d e aq uel m ovim iento q u e presidieran el alto p oeta M anuel
Bandeira y el n otab le anim ador y estudioso Mario de Andrade,
lam en tab lem en te fallecid o en 1945.
El m odernism o signific en sus com ienzos u n a detonante
protesta contra los restos plaideros y oscuros del p am asianism o y el sim bolism o m an com un ados en ap ariencias an
m icas y form as rgidas. A s apareci, unido a plsticos y a
m sicos, irrumpiendo con esc n d a lo excesivo pero a ca so til,
com o u n a n e c e sid a d d e la s n u e v a s gen eracion es e n diversos
centros d e l m ltiple Brasil. Era anti-convencional, vitalizador; y
y a contena, a n en su m du la joven, un claro destino h a c ia
el m aterialism o filosfico q u e e n nuestros das s e d esp lieg a por
e l mundo. C om o b u en os precursores no lo h ab an razonado b a s
tante, pero lo ejercan, q ue era lo importante. Los tres asp ectos
objetivos d el m odernism o brasileo, no confundible con el m o
vim iento hom nim o rubendariano q u e fu e n realidad un parn asian ism o sim bolista, fueron los siguientes: la brasilidad o re
conocim iento sentim ental d e la naturaleza y el hom bre nativos;
la entrega m oral a los fuertes ritmos d e la civilizacin moderna;
y la critica social, a l com ienzo n a d a m s q ue formalista, luego
m en o s grito y m s sentido espiritual.
La seg u n d a gen eracin puso un estado d e nim o m s re
p o sa d o en su lu ch a por sus sueos; y d e a h q ue la brasilidad
lu era u n a estim acin m en os pintoresca y m s hum ana, a v e c e s
irnica, a v e c e s ternsima; y q u e los ritmos diram os "industria
les" d el verso d e un O sw a ld d e Andrade, se tom aron m enos
a g resivos y anrquicos p a ra funcionar con arm onas construciiv a s en el p o em a d e Drummond, d e Murillo M endes, de Jorge
67

d e Lima; y d e ah tam bin q ue la crtica so cia l se ahondaran

y q u e entreviera u n a e n u e v a m s o m enos definida, aun ntre
los m sticos, a u n entre los folkloristas.
E sa n otab le gen eracin y su alto destino, tienen en Carlos
Drummond d e A ndrade su voz m s testim onial y desgarradora
a la vez. La "piada" burla inteligente d e su primer libro " A lg u m a poesa", 1930; s e h a c e sarcasm o y desorden hiriente en
"Brejo d as A lm as", 1934; y s e abre en g en er o sa esp eranza y
solidaridad h um ana a travs d e los siguientes: "Sentimiento do
m undo" 1940, "Poesas" 1942, y "Rosa do Povo" 1945.
Su ltim a an tologa titulada "P oesa a t agora", 1948, es
un autntico p anoram a moral, triste a v e c e s, duro en parte, li
bre siem pre, d e la sen sibilidad p otica de nuestro tiempo. Los
tem as, en o ca sio n es sim plsim os y risueos, pero reiteradam en
te trgicos (de lo trgico cotidiano, d e n oticias d e p ren sa y de
com un es a con teceres ca si b anales) son u n a leccin d e libertad;
su s juicios u n a leccin d e justicia; su em ocin, un deletreo a
v e c e s de la belleza, pero un deletreo con sentido, com o el s a
b io q u e d ocum enta su h allazgo o el tipgrafo q ue junta la s
letras, p a ra dar la calid ad de u n a co n cien cia en el m om ento
d e ilum inarse d e v id a triste o feliz, san g ra d a o auroral.
El p o em a cu y a traduccin alcan zam os p ertenece a "Rosa
do Povo", R osa del Pueblo, y transcribe, en esta rapidez inde
se a b le de nuestra edad, la pureza sen sib le y eterna del m ejor
ser.

C. S. VITUREIRA

68

Amrica
:Soy solamente un hombre.
Un pequeito hombre a la orilla de un ro.
M iro las aguas que pasan y no las comprendo.
,Apenas s que es de noche porque me llaman de casa.
Y supe que amaneca cuando los gallos cantaron.
Cmo podra comprenderte, Amrica?
Es bastante difcil.
Paso la mano por la cabeza que ya va emblanqueciendo.
.El semblante denuncia una cierta experiencia.
La mano escribi tanto, y no sabe contar!
La boca tampoco sabe.
.Los ojos saben. . . y se callan.
Ay! Amrica, slo suspirando. . .
Suspiro blando que por los aires se va exhalando.
Jlecuerdo algunos hombres que me acompaaban y ya no me
[acompaan.
Seria intil llamarlos: el viento, las dolencias, el simple tiempo
dispersaron a esos viejos atnigos en los pequeos cementerios del
tras de la cordillera o dentro de la mar.
[interior
Ellos me ayudaran, Amrica, en este instante
de tmida conversacin de amor.
Ah! por qu posarse en cordilleras y ocanos!
Soy tan pequeo soy solamente un hombre
-y verdaderamente slo conozco mi tierra natal,
dos o tres bueyes, el camino del sembrado,
algunos versos que le hace tiempo, algunos rostros que contempl.
.Nada cuento del aire y del agua, del mineral y de la hoja,
ignoro profundamente la naturaleza humana
y creo que no deba hablar sobre esas cosas.
69

Una, calle comienza en Itabira, que va a dar en mi corazn.

Por esa calle pasan mis padres, mis tos, la negra que me cri.
Pasa tambin una escuela un mapa el mundo de colores.
Y s que hay pases violetas, islas blancas, promontorios azules.
La tierra es ms coloreada que redonda, los nombres se graban
en amarillo, en rojo, en negro, en el fojido ceniza de la infancia.
Amrica, muchas veces navegu en tus tintas
y siempre me perda; no era fcil volver.
El navio estaba all en la sala.
Cmo rodaba!
Los colores se fueron marchitando, qued slo el tono oscuro, en
[it?i mundo oscuroUna calle comienza en Itabira, que va a dar en cualquier punto de[la tierra.
Por esa calle pasan chinos, hindes, negros, mejicanos, turcos
Resuenan sus pasos rpidos en las piedras,
[uruguayos
resuenan en mi.
Pisado por todos, cmo sonrer, cmo pedir que sean felices?
Soy solamente una calle
en una pequeita ciudad de Minas,
humilde camino de Amrica.
Por suerte la noche descendi: cunto ms simple es conversar de
u [noche!
Muchas palabras entonces no es necesario decirlas
Est el indistinto mover de los labios en el galpn, hay sobre todo
[silenciocierto aroma de hierbas, menos dureza en las cosas,
y las guitarras suben hasta la luna, cantando mejor que yo.
Canta una cancin
de guitarra o banjo;
los dientes cerrados
el alma entreabierta.
Canta la memoria
del tiempo ms hondo,
cuando no exista
ni casa ni res
y todo era rio,
era cobra y tigre,
no haban linternas
no haban diamantes,
no haba nada.
Slo el primer perro
70

delante del hombre,

oliendo el futuro.
Ambos se contemplan,
se juzgan, se pesan,
y el cario mudo
corta la soledad.
Canta una cancin
en este desierto;
bajo, no te exaltes.
Mira al pie del fuego
hombres agachados
que esperan comida.
Les crece la barba!
Y qu manos duras,
negras de cansancio!
Mira: nadie vi
la ciudad nacer.
Sueo de estos hombres
con fro de muerte. . .
Nadie los despierte
si es verdad que duerm en...
Tantas ciudades en el mapa. .. Ninguna, sin embargo, tiene mil
[aos.
Y las ms nuevas; qu pena! no son siempre las ms bellas.
ICmo hacer una ciudad? Con qu elementos tejerla? Cuntos
[fuegos tendr?
Nunca se sabe, las ciudades crecen,
naufragan en el campo, tornan a aparecer.
Ver todo eso desde la altura: el puente donde pasan soldados;
la posta donde cambiar animal; la cruz marcando el encuentro de
[dos valientes;
la pequea fbrica de sombreros; la profesora que tena pecas. ..
Estos pedazos de ti, Amrica, se me partieron en la mano.
Y el nio, espantado,
ya no sabe juntarlos.
Me contaron que tambin hay desiertos.
Y plantas tristes, animales confusos, no completamente determina
d o s todava.
Ciertos hombres van de pas en pas procurando un metal raro o
[distribuyendo palabras.
Ciertas mujeres son tan. desesperadamente hermosas
que es imposible no comerles el retrato y proclamarlas demonios.
Hay voces en la radio y en el interior de los rboles,
71

xcablegramas, vitrolas y tiros.

Qu barullo en la noche!
Qu soledad!
Esta soledad de Am rica... Desierto y ciudad grande que se
[aprietan.
Voces del tiempo lejano que irrumpen en las modernas canciones,
y el ribereo del rio San Francisco
ese hombre silencioso, a la ltima luz de la tarde,
contempla en un trozo de diario la sirena ardorosa de Broadiuay.
El sentimiento de la mata y de la isla
perdura en mis hijos que an no amanecieron del todo
y tienen miedo de la noche, del espacio y de la muerte.
Soledad de millones de cuerpos en las casas, en las minas, en el aire.
Pero de cada pecho nace un vacilante, plido amor,
biisqueda inhbil de una mano, deseo de ayudar,
carta puesta en el correo, sueo que tarde en llegar
porque un hombre, que no conocemos, muri en la silla elc
trica
Por consiguiente es posible distribuir mi soledad, volverla medio
[de conocimiento.
Por consiguiente soledad es palabra de amor.
No es un crimen la soledad, ni un vicio, ni el desencanto de las
Ella fija en el tiempo la memoria
[cosas
o el presentimiento o el ansia,
de otros hombres que a pie, a caballo, en avin o en navio, reco
bren tus caminos, oh Amrica!
Esos hombres estn silenciosos pero sonren de tanto sufrimiento
Soy solamente una sonrisa
[dominado,
en el rostro de un hombre callado.
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

(Traduccin de C. S. Vitureira)

72

La mujer desnuda
El d a en que R eb eca Linke cum pli los treinta aos, ocu
rri lo que ella h a b a v en id o sufriendo por ad elantado d esd e
h a ca m ucho tiempo: n ad a. Y si no ocurriera n a d a para enton
c e s se h a b a preguntado m s d e u n a vez si no s e pro
dujera advenim iento algun o, n i p ara bien ni para m al n i para
nada? Porque lo cierto era q u e s e h a b a acostum brado a im
ponerse a q u el plazo p a ra todo. Para su liberacin, para su
autoenjuiciam iento, h asta para asistir a su viviseccin, a su
propia sen ten cia definitiva. Pero no lo hubiera p en sad o nunca
a plazo fijo. El d a lleg, d e sd e luego. Un d a igual a los d e
ms, sin m arca, sin acontecim iento propio, a p en a s si un ar
diente trozo d e verano b ello y tonto. La mujer lo mir en el e s
pejo, junto a su rostro. H ab a u n a esp ec ie d e similitud en las
im gen es. Un b ello da, u n rostro herm oso. Pero exentos, igu al
m ente exentos am b os d e lo q u e h a ce m em orables a la s cosas.
Fu p recisam en te en e s e d a va cu o cuando R eb eca Linke
decidi viajar h a c ia su solitaria c a s a d e cam po. A q uella
ca sa esta b a para la mujer a lg o a s com o su sp en d ida en
la atm sfera. No le co n o ca sino sus interiores. D e lo d em s
no hubiera podido n u n ca responder m s a ll d e su linde
verde, a p en a s lo ab a rca b le con los ojos. V ea h a cia ad elante
u n a pradera extensa. D e pronto, la pradera se interrumpa por
u na oscura m a sa transversal q ue ib a terminando h a cia la dere
ch a en u n a forma de an im al marino. Si, realm ente, el bosque
aq uel p a reca un cet ceo varado. En los d as d e viento se le
v ea entrar e n la locura, u n a e sp e c ie d e locura lcida, parecida
a cierta reb eld a hum ana. S e m ova sin desp lazarse d el sitio,
resoplab a, e n v ia b a rfagas ca rg a d a s d e su ruido, pero sin
revelar otra co sa d e s q u e no fuera su propio espectculo.
Luego vo lv a a ser inm vil, ensim ism ado, a p en a s si con la
incontenible respiracin d e la m asa.
Por e s a punta d e su derecha, no alca n za b a a tocar el ro.
Pues h ab a tam bin eso , un ro sin nom bre p ara la mujer,
q ue se v e n a costean do todo aquello.
R ebeca Linke h a b a p en sad o m uchas v e c e s salir un d a
de su predio, p asar entre la cola del anim al y el agua, ca-

73

minar por a q u ella p la y a b la n ca q u e s e vislum braba a lo le

jos. Pero n u n ca alcan z a hacerlo. L legab a a la c a s a con la
ab solu ta con cien cia d e que, a n pudindolo, n o lograra ja
m s ser libre, n i siquiera para arrancar el p ie del suelo. Y
si a lg o m u y importante s e h allara d esp u s d el b osqu e, ocul
to por la b a lle n a verde? A lg u n a vez, mirando h a c ia a q u el
sitio, se le h a b a ocurrido h acer medrar e s a s preguntas, sen
tad a en su porche, fum ando. La libertad, pura ley e n d a , quizs.
Podra existir tras el bosque, com o ciertas c o sa s estn ocultas
por otras en los cuentos p ara nios. Pero podra h aber tambin,
m s b o sq u e o m s pradera, solam ente, Y entonces?
La nica verdad concreta era siem pre la lle g a d a a la
ca sa , la lle g a d a de R eb eca Linke, junto con la mujer q u e v iv a
por fuera d e ella, y d e la que se sa b e siem pre c a si todo. A que
lla noche, an tes de acostarse, com o q u e R eb eca Linke era u n a
mujer sob rellevan d o a la otra, a la de afuera, le cum pli a
sta todas la s ob ligacion es d e su d esg a n a d o apaream iento.
C epillarse el cab ello (la mujer q u e v iv a por fuera tena el
ca b ello largo y negro), cepillarse los dientes, b aarse toda en
tera. Y a esta b a el cuerpo exento (la mujer d e la Linke era
d e lg a d a y grcil, por lo cual no le sen ta b a bien su ca b eza
pensadora) cu an do record su rito del pauelo. Era urna peq ue
a p ieza d e en ca je q u e u sa b a en el bolsillo superior d e su s
chaquetas, siem pre d el m ism o corte sobrio y d elicad am en te
m asculino. C ad a v ez que la v a b a e s e p a u elo p en saba: ni si
quiera h e llorado. Era, pues, u n a prenda virgen. Ella ridiculizaba
e sa virginidad, p arecid a a la su y a , lavn d olo m etdicam ente,
an sin n ecesid a d d e hacerlo. A q u ella noche, cum pli tam bin
con la costum bre d el p au elo. Luego lo adhiri en el espejo
d el bao, le alis los bordes con su s m an os calientes.
"Y ahora qu? Y ah ora q u ? . Recorri su librera con
los ojos. H aba tapizado las p ared es con aq u ellos instrumen
tos d e la d elicia y la tortura. Pero esta v ez u n a d e la s dos Re
b e c a Linke com en zab a a rebelrsele a la otra, sin duda. No,
no leera. S a b a m uy bien cm o s e escribe un libro, puesto
que los h a b a escrito. C onoca la intim idad del trabajo, y eso
era todo. N u nca h ubiera revelad o las c o sa s tal cu al son, sin
em bargo, com o Poe. Siem pre le h a b a parecido m alo lo d escu
bierto por e s e hombre. La filosofa d e la com posicin, q u entretelon es im pdicos. Ella p en sab a: U na mujer que tiene un hijo
no cuenta su proceso, no dice, por ejem plo, estas co sa s terri
bles: "Me acost, y a l poco tiem po sent que mi hom bre exten
da su brazo sobre mi pecho, y d eca y quera algo q u e y o
com prend qu significaba. A lgo por lo cu al y a supim os que
era n ecesario querer la m ism a co sa y hacerla. Luego d e lo q ue
hicim os, l bostez y dijo: "M aana s e renuevan la s autorida
d es d el Comit d e A y u d a a ........." Y y o dije: "Puf, no m e inte
resa". Poco tiem po d esp u s, el m dico m e pregunt: "Tiene
n u sea s? , seora". Recuerda con precisin su ltima fecha?

74

"Oh, tuve q u e exp licar y o vein te a os m s tarde, claro q u e e s

hijo mo. Es m aravilloso, verdad?, estudia cien cias sociales, y
es, a d em s, la p a si n d e a q u ella ch ica rubia".
"Por todo eso estuvo m al lo d e Poe y su historia d esn u d a d el
cuervo. Por lo q u e no estara b ien tam poco q u e y o m e propu
siera explicar ah o ra por q u no quiero leer m s novelas".
Toda R eb eca Linke s e tendi en e l lecho, com pletam ente
desnuda. H aca calor, y com eti e s e delito. No viva, por
otra parte, cerca d e un b o sq u e detrs del cual podra morar e l
libre albedro?
La mujer hundi lo s dedos entre los cab ellos, com o p ei
nndolos h a cia arriba. Le h a b a n dicho cierta vez q ue era e s a
una costum bre m asculina. Pero podran volver a repetrselo. Eso
y cualquier c o s a podran decirle en adelante. A p a g la luz.
Se filtraba lu n a por la s esteras. Era un ped azo d e lun a fra, a n
en la n och e d e verano. Pronto fu suficiente su luz para ver
la soledad. La so led a d est llen a d e cosas, com o los d esv a n es,
p en sa b a ella siem pre. A l fin, no es la soled ad ni nada. A p e
n a s si u n a tregua d e los d em s para q u e uno problem atice
sus co sa s sin ellos.
A s fu com o R eb eca Linke dej llegar aquello, lo d e siem
pre, precisam en te en la n o ch e d e sus treinta aos. Eran p en
sam ientos d esord en ad os y confusos, en un principio. Todos
quieren afirmar su yo, todos quieren entrar en e sc en a en pri
mer trmino. Pero finalm ente queda uno, el que se las arregla
mejor para triturar el seso , para sorber la vida. Y ese no ofrece
tregua. La mujer p ien sa y recuerda co sa s indiferentes, co sa s d e
la s que limitan el cam po ntimo. "Perdone, seora, puede usted
darme el boleto?" La voz del hombre s e q u ed a entre la s vas,
com o un cuerpo largo. Unos rboles a la carrera. El ferrocarril
dispara en el otro sentido. Luego, a fuerza d e tanto huir los r
boles, lleg a n la s esta cio n es. La gen te sube, baja, se quita mu
tuam ente el aire. "No lo h a h allado an? seora". La voz del
hom bre v a a tirarse d e n u evo a la s vas. Pero no h a y esp eranzas
para la mujer. El p en sam ien to q ue quiere despistar e s a noche,
no cede, s e h a agarrado con fuerzas, se sorbe e s a pobre sustan
cia g ris ce a q u e tiene que servir para todo, d esd e inquirir la
vida h asta sab er d nd e s e guardan .las p eq u e as c e sa s. "Sul
tame, su ltam e d ice la mujer m ordiendo el borde d e la s
b an a . Esta n o ch e no puedo, no quiero. D jam e q ue no te
p ien se un solo instante, por lo m enos. H ace y a dos horas,
tres horas. No te b a sta e s e tiempo? R ebeca Linke de a d en
tro, deja. Ya ni siquiera s por q u lo traes". El hom brecillo
v u elv e a reaparecer d e entre la s vas, con su voz insistente.
"El boleto, seora". P a sa n ahora a q u ella s cabras a la grupa
d el cam ino, a q u e lla s cab ras grises y negras. Cualquier cosa.
El humo q u e sa la d e un rancho, y aq uel pjaro d e larga cola
que s e b a la n c e a b a en el hilo. "Mira, te lo doy todo. Pero dja
m e, djam e por esta nica noche, al m enos".

75

N o h a y tregua. Y a no existe odo de Dios, ni rgano a l

gu n o q u e viva. El pensam iento a q u el s e h a crecido v icio sa
m ente, h a sta el tope del mundo. Como no em p iece un d e s
m em bram iento, o la ca b eza d e R eb eca Linke esta lle en la n o
che, o c a ig a an iq u ilad a en el sueo, aq u ello no termina. Pero
vinieron, finalm ente, la s alam b rad as. A lam bres, alam bres ten
so s y ruido montono. Q uiso leer el ttulo d el libro q u e estab a
sobre su m esilla y tuvo q u e balbucearlo, partido por el insis
tente requerimiento: "Permtame, seora, el boleto e st en su
b olsillo superior, junto a l pauelo". La voz d el hom bre era
entonces lejana, todo el hom bre era m ovedizo y lejano, com o
visto a travs del a g u a , y reatado por los alam bres. "Oh, gra
cia s dijo ella con voz tierna , n u n ca recuerda uno estas
p eq u e a s cosas". N u n ca recuerda. N u nca recuerda. Ruido, rui
do m ontono. El hom bre quiere quitarse los alam bres. Su b o
leto, seora. El p au elo, los alam bres. P asan por un puente de
hierro. El ruido sa lta el abism o. A lgu ien s e arroja por la puerta.
Seora, se o ra . . . El hom bre y a no p ed ir m s n ada. Ella q uie
re volver h a cia atrs y arrojarse a buscarlo. El no debi h acer
eso. Ella se lo h a b a dicho dulcem ente. Uno n u n ca recuerda
e s a s p e q u e e c e s . . . Sin em bargo, an tes d e caer ab atida por sus
ltim as p alab ras, pudo a n recordar a lg u n a s d e aq u ella s p e
q u e a s cosas; por ejem plo, que dentro d e su libro, a m odo d e
sealador, h a b a u na p eq u e a d a g a toled an a q ue era una
obra d e arte, tanto com o para decapitar a u n a mujer en lo q u e
cida. A propsito, la m iniatura ten a su historia propia. Pero
y a no era p o sib le ni siquiera eso, la historia. Slo la p eq u e a
d a g a reinando. La m ano est muerta, el d ed o no puede, no al
can za. Derriba el v a so con a g u a d e la m esilla, y q u ed a all
com o u n a flor con gelad a. Es en ton ces cu an d o la d a g a v a a
demostrar que ella s lo puede. S a b e hacer d e por s lo que
otras n o sab en , p u esto q ue no tienen historia. Y es as com o
.se d ep laza, atrada por las puntas d e aq u ellos dedos, h a cia
la m ano. Es claro q ue es h a c ia u n a m an o q u e est adherida
a un brazo, que perten ece a su vez a un cuerpo, un cuerpo
con cab eza, con cuello. U na cab eza, a lg o tan importante, so
bre e s o tan vu ln erable q u e es un cuello.
El filo penetr sin esfuerzo, a p esa r del brazo muerto, de
la m ano sin dedos. Tropez con innum erables c o sa s ven as,
cartlago, h u esos articulados, san gre v isc o sa y calien te con
todo m enos con e l dolor, q u e entonces y a no exista.
La ca b eza rod p esad am en te, com o un fruto. R ebeca Linke
vi caer aq uello sin aleg ra ni pena.
Empez entonces a a ca e cer el n u evo estad o. La franja n e
gra, el ro detenido, lo que p udiera p a recerse a lo que
sobrevino, cuando y a s e h a b a perdido todo. Era p osib le que
el m undo se hubiera reducido as, d e un g o lp e seco? La m u
jer sin ca b eza qued exten did a sobre la alfom bra oscura, pe.sad illesca m en te estrecha, d e su acto. Habra, quizs, u n a me-

76

dida en e l tiem po para todo eso. Pero la conjetura m s sim ple

d eb a ser por en ton ces d e a lc a n c e corto. A l tocar la garganta,
se term inaban la s preguntas.
Y bien: todos los q u e h an perdido algn rgano sab en
cm o se lle g a a v e c e s a vivir su restaurada p resencia, por
b reves y fascin an tes seg u n d o s e n q u e resulta im posible luchar
con la ev id en cia d el retom o. Fu a s com o la mujer com enz,
d e pronto, a vivir el fenm eno, a n precariam ente situada c o
mo esta b a e n la franja sin memoria. Slo q u e a q u ella cabeza,
la inexistente, le e sta b a rebrotando en forma d ulce y liviana, a l
go a s com o si fuera u n a c p su la d e a m ap ola en sazn d e se
m illa. T ena en su interior un horm igueo diminuto, pero so la
m ente eso . No p od a esp erarse y a m s n a d a d e ella, n a d a
que fuera co n ciso , absoluto, grvido. La verdaderam ente real,
seg u a sien do la otra, la cercen a d a viva. S e h a ca n ecesario,
pues, apodrensela, reconquistar su forma, su calor, su estilo.
Fu precisam en te en e s e punto, y al cab o de un tiem po
sin m edida, q u e em pezaron a resurgir las incipientes ideas. Un
esfuerzo del pe, lu eg o otro del cuerpo entero. La mujer h a b a
logrado y a dom inar la inm ovilidad d e la franja negra, trascen
derla. Pudo, d e pronto, localizar la propia ca b eza yacente, to
m arla entre su s m anos. M as qu hacer con aquello? Com enz
a percibir la p esa n tez d e fruto d e la carga, la m eci cam inan, do suavem ente. U n a e sp e c ie d e ternura d esu sa d a en ella, com o
la primera on da lctea, la esta b a p oseyen d o sin remedio. Lo
m s irrem ediable: el desam paro. Ella h a b a derram ado e sa so le
dad sobre la tierra. U n a ca b ez a sin cuerpo a c a u sa suya.
La mujer no a lca n za b a an a m overse m s a ll d e los
actos sim ples, pero em pez a dom inar p eq u e as y determ inan
tes voliciones. Logr tomar un pau elo ald ean o d e u n a silla,
lo coloc con su m ano libre en la ca b eza y trat d e anudarle
por lo bajo. S e h a c a n ecesario e so ltimo, principalm ente,
p u es la san gre c a a d el corte circular d e la b a s e com o u n a
lluvia ingobernable. F u d esd e e s e m om ento que la m u eca
cobr a q u el aire tierno y legendario que e lla no le conoca. La.
estatuita sin cuerpo h a b a h allad o, a l fin, su verdadera vid a e n
la s m anos d el crimen. De su s m ejillas rosad as com o la s d e u n a
vaquera, d e su s ojos inm viles y duros, agran d ados por ia enor
m idad d e los su ceso s, flua u n a realidad sin tiempo y sin m e
dida, indita en la historia d e la s formas. H aba quedad o la
b o ca levem en te entreabierta, y u n a tierna redondez d e len g u a
le confera al conjunto la ingenu id ad rem ota d e una infancia:
perdida.
R eb eca Linke y a no p o d a pensar con R ebeka Linke. Su c p
sula d e a m a p o la n o d a b a m s que aq uel sordo rumor d e so
najero v eg e ta l, p arecido a l d e u n a fina lluvia d e sem illas. Pe
ro, an sin p en sam ien to y eso lo demostr q u e la intuicin
se elab orab a en otros sitios logr concluir que el tiem po
d e a q u el estad o p lcid o d eb a ser m s q ue breve. Era dem a-

77

sia d o m aravilloso p ara crecer, sin duda. La mujer coloco la

c a b e z a sobre u n a m esilla baja, dio unos p a so s atras, b u sco el
efecto en la penum bra. Fue d esd e en ton ces q u e la p ieza cerce
n a d a cobr su n u e v a y diferente p erson alidad , m s fuerte, m s
h um ana. C untas m udas d e rostro, cu n tas sorpresas reserva
b a? Sera e n ad elan te su nariz la retadora. La mujer perm aneci
u n o s m inutos contem plando e l "arabio. Q uizs le en am orase m u
ch o m s sta q u e la v a q u e r a Era m enos ingenu a, m s guerrera,
m s brava. U na e sp e c ie d e dulzura p erversa com enz a a s a e
tearle la sangre. S e arrodill, qued a la altura d e la otra.
"A m ada, quiero besarte, logr decirle sordam ente m ientras
s e le aproxim aba. Pero no pudo lograr el acto. Su b o ca irreal
n o alca n za ra para tanto. Era, pues, im posible seguir en e s e
juego. V i d e pronto, con terror, cm o la san gre llen a b a la
m esa , la trascenda, y cm o el rostro aquel, em palid ecid o mor
talm ente, cla m a b a por su sangre. Era n ecesario volver por ella,
p u es, y rpido. V olver a colocarse el p en sam ien to encim a, con s
truir n u ev a m en te el universo real, con la s estrellas siem pre
arriba y el su elo por lo bajo, q ue era el esq u em a viejo d e la s
d em s c o s a s p osib les. Con ligera y e caz m aniobra, la mujer
tom la ca b ez a d e la m esilla, s e la coloc a s m ism a d e un
g o lp e duro, com o quien s e p o n e un c a sc o d e p elea . Por un
instante breve, s e qued tam balean d o a c a u sa d e e s e p eso y a
olvidad o. Era, a d em s, terriblemente extrao volver a mirar el
m undo por aq uellos ojos. Pero bien pronto la s dos sangres
s e trenzaron d e n u evo y retom el calor vital suspenso.
Todo rehecho, pues. R eb eca Linke d esliz sus p ulgares por
el cuello. El corte com en zab a a q uem arle com o un hilo d e
m etal a l rojo. M as y a e sta b a e lla coronad a d e nuevo por su
com p leta vigilia, coronada y sin am or p osib le, aunque e s a
v ez exen ta d e p en sam ien to y d e violen cia.
R eb eca Linke m idi la habitacin con p a so s vacilan tes.
Su an m ica cab eza, au nq u e reintegrada, y a no era la m ism a.
Pero ella , la mujer, tena en ton ces su d esn u d o en cam bio. Era
d e los seres que slo son autnticos en la ln ea d esn u d a de
su vida. S e sen ta sin p eso, livian am ente liberada d e algo, en
un estad o en q u e s e m alograb an la s definiciones. La m ano,
solam en te eso, p a reca retardarse a lg o m s sobre la s co sa s.
Abri a q u e lla puerta con dificultad, d esd e luego. Pero lo im
portante fu q u e pudo hacerlo, a p esa r d el crispam iento largo
sobre el pom o.
Fu en e s e instante cuando a c a e c i la n och e d e la mujer,
su primera n och e p osed a. R eb eca Linke tuvo un minuto d e vr
tigo. Q uiso dom inarlo aferrndose a algo. No h a b a n a d a pr
xim o. Las estrellas, am on ton adas y calien tes com o si s e estu
vieran soldan d o por la s puntas, esta b a n d em a sia d o lejos. Siem
pre la h ab an dejado sola. Pero an as, derribada, no alcanz
a ab and on arla su co n cien cia del asom bro. A quello, ilimitado,
llen o d e entrecruzam ientos d e libre albedro, m ucho m s libre

78

q ue la s fijas estrellas y el d udoso cielo, era la n och e poseda.

La mujer com enz a calcular e l p eso d e su gloria cierta.
No tan fcilm ente podra asim ilar el n uevo estado. H aba si
do todo d em a sia d o rpido, a d em s, y em pez a dom inarla
cierto m areo, cierta irrem ediable n u sea. Pero, an as, logr
incorporarse, volver a afirmar el p ie en el suelo.
R ebeca Linke com enz a cam inar en direccin a la pra
dera. E staba m al defend ida para eso. N u nca h a b a andado
d esca lza sino en la alfom bra o en la a r e n a Pero decidi entre
ga rse sin protesta a l rito brbaro d e los espinos. Q u poda
importarle y a el aguijn d e aq u ellos estpidos seres, fataliza
dos por deb ajo a l p ie y a l cielo por arriba? Ella no llev a b a
p ensam ien to encim a, n i siquiera para cuestionar la esclavitud
d e la s zarzas. Pero le p areci, ante todo, ridculo y absurdo
lam entarse. L levab a la s m an os v a ca s. Eso la invit a rem em o
rar, con cierta v a g u ed a d , su pobre p a sa d o , lo que h a b a sido
su p a sa d o en a q u e lla s m anos. A hora las tena com pletam ente
lim pias. M ientras se g u a andando, se le ocurri levantar sus
p alm as .Mir la s ra y a s con la luna. Im posible interpretar all
ningn destino. Pero le p areci leer claram ente a lg o T
a lg o q u e n u n ca h a b a so sp ech a d o ella llevar encim a. Luego
baj la s m anos, s e acarici a s m ism a, d e flanco. A m edida
que cam in ab a, ib a sintiendo el m ecanism o del h ueso oculto.
Le pareci extrasim o que eso tan recio, tan fuerte, pudiera
estar cubierto en forma tan precaria. Cuando la caricia le lle
g h asta el p ech o, tuvo un sacudim iento. S u s sen os p en dan
tiernos, n o y a con la firm eza d e los primeros tiem pos de la

79

despuntadura. Pero eran dulces, m ucho m s d u lces en e s a

p esan tez insinuada. Los levan t con un gesto d e abundancia.
A s fueron q uedando atrs la s zarzas y com enz la pradera
lisa. No tan lisa ni d esh ab itad a com o m irada d esd e lejos. La
p ueblan m iles d e ojos, la trituran m iles d e dientes. Pero tam po
co le inquiet n a d a d e eso. B astaba con sum ar ella su vida.
Tuvo a lg o a s com o m ed ia hora d e pradera. Y de pronto
ocurri la gran aventura: e l bosque. R ebeca Linke vivi un mi
nuto extrao, ca si terrorfico. Los rb oles le h ab an n acido de
golpe, apretados, negros, y con aq u el terrible cuchicheo que
se hizo d e pronto com o la su m a d e m iles d e alientos sobre
su rostro. La mujer, que h a b a m archado en d iagonal, estab a
y a de lleno en la ruta de arena m ezcla d a d e h ojas muertas
q ue sep ara b a el b osq u e d el ro. Sinti en toda su bond ad el
alivio de a q u ella blandura bajo los p ies, d esgarrados por la
travesa d e la pradera, y hubiera querido tenderse un m om en
to, entonces, cu an do y a p oda contem plar el cielo sin n ece si
tarlo. Pero le pareci, d e pronto, que el b osq u e aq uel la h a b a
descubierto, q u e la esta b a espiando. Porque s e acostum brase
ella a l suspirante secreteo de la m a sa o porque, en realidad,
la m a sa hubiera callado, lo cierto fu q u e la en volvi d e g o lp e
en un silen cio brutal, un silencio d e conspiracin en m uche
dumbre.
La mujer d esn u d a apret el p aso en la arena. Luego, su
n u evo ritmo s e transform en u na a lo ca d a carrera, u n a carre
ra a la grupa del bosque, que dur lo que a q u ellos rb oles
quisieron q ue durase, parados sobre su nica pierna, y sa b ien
do la s co sa s terrorficas q u e se estaban callando. Fu en el
final d e e s e suplicio cuando la mujer, ca si sin aliento, en
contr un ltimo rbol, sep arad o de la colectividad, y com o
disintiendo. Eva volvi a otro lado su s ojos, los ojos de su ca
b eza ffotante. A c a u sa de su n uevo estado, n a d a p od a inquie
tarle. Ni el rbol distinto, ni la serpiente m ism a si la cuestiona
ra. No quera, sien do mujer d e su propia noche, volver a en
contrarse en revisin d e p ro ceso d esp u s d e tantos siglos. B as
tab a y a con que h u b iese p a g a d o su brbaro asesin ato de Holofe m es dudith b es en el aire a q u e lla boca), b a sta b a con Salom ,
con M agd ala. Todo h a b a sido dolor d esd e el principio. Luego,
p ara aum entarlo, el captulo nuevo. V i cm o un hombre vulgar
hunda la ca b ez a en la a lm oh ad a y se precipitaba e n el sueo.
Era terrible la afan tasm ad a v id a q u e llev a b a n la s mujeres d e
aq u ellos hom bres sin historia y sin n a d a . Pero ocurra que, c a
d a noche, ellos dorman en e s a m ism a forma, con un su a v e
colgajo d e b a b a en la s com isuras. Y no s e p od a hacer otra
co sa q u e no fuera am ar e s e sueo, e s e estpido sueo con la
b o c a entreabierta y un confiado ronquido. Cmo podra atre
verse d e n u ev o n adie, n i el dueo m ism o del paraso, con
a q u e lla mujer cargad a d e sabidura y de destino, a cuyo tra

80

v s se h a b a n en tab lad o tantas cau sas, por u n a culpa tan

remota, y para terminar velan d o aq uel torpe sueo?
Fu en tal punto d e su rebelin donde com enz la n u e v a
vid a real d e u n a mujer d e treinta aos, que h ab a d ejad o
su existen cia atrs, sobre u n a franja sin memoria. La mujer
desnuda ib a y a a colocar el pie confiadam ente sobre la hier
b a (su p ie d e siem pre, m enudo y grcil, an en aq uel trance
de en vilecerse con los esp in o s y la sangre m ezclad a con tierra),
cuando descubri la c a sa . Era u n a ca su ch a baja, frgil, dul
cem ente inverosm il com o la s q u e ilustran los cuentos. La luna
se le h ab a cad o encim a, ap lastn d ole an m s su y a ach a
tada arquitectura, su ensim ism am iento solitario, la p eq ueez
de su puerta sem ifranca.
La mujer no tuvo esta v ez vacilacin algun a. Puesto que
haba u n a puerta, y e s a puerta esta b a franca por qu habra
de rehusar su invitacin implcita? Tuvo para ello q u e colo
carse de flanco. N o q uera aum entar la abertura en que h a b a
sido d ejad a la hoja, ni interrumpir la n och e d e n a d ie con s u
ruido. S e sen ta fatigada, con la p iel herida por la s zarzas,
con el suelto cab ello en desorden y lleno d e briznas. Pero re
cin advirti todo eso p len am en te al colocar el p ie dentro, e n
aquel rectngulo donde p areca estar preso el sosiego.
Por un m om ento, le fu im posible avanzar en la som bra.
A p en as si a lca n za b a a vislum brar la s m anchas claras de la s
p eq u e a s v en ta n a s laterales. Pero oa latir dos vidas, ca d a
cu al en su propio estilo. U n a d e ella s era fuerte; lenta, p o d e
rosa, com o un resuello del bosque. La otra, dbil y entrecor
tada, tena d e pronto ciertos p eq u e os lap sos d e inexistencia,
pero v o lv a a reaparecer en la superficie con un lev e gem ido.
A q uella e sp e c ie d e concierto d e dos san gres distintas gui a
la mujer h a c ia el centro d el am biente. Para entonces, fam ilia
rizada y a con la penum bra, pudo divisar el lecho. N adie p a
reci all dispuesto a despertar por ella, a ofrecerle hospitali
dad, a h acerle cuestionario alguno. Pero e s a v ez no esperara
n a d a d e los d em s. Ella era libre en el hacer, y se tom e l
mejor sitio del lecho. La respiracin d e la leadora le hubiera
producido temor con la precariedad de su ritmo. A dem s, ella,
la intrusa, era Eva, ciertam ente. N o quera negarlo entonces,
precisam ente entonces, cuando h ab a decidido afirmarse a s
m isma.
El hom bre no s e inmut m ayorm ente. A p en as si, en la
sem iconscien cia del su e o interrumpido, hizo un le v e m ovi
m iento q u e perm itiera sitio a l otro cuerpo. Pero lo verdadero,
lo real, era q ue la mujer estab a y a respirndole aquel hura
cn de su b oca, aq u el aire tan poderosam ente vital que s e
d ev a n a b a e n su sueo. Era m aravilloso el p oseer e so tan
de cerca. C ad a v ez q u e l aspiraba con toda su fuerza, b a s e
ella en el torbellino, le entraba a l en la corriente, poda an
darle sem ia h o g a d a en su ro. D esp u s l la vom itaba estent

81

ream ente. Todo e so era un juego form idable, en el q ue ella

h ubiera podido estarse la noche, la vid a. Pero em pez a p er
d erse la p a z por su ca u sa . H aba d ad o en tocar e l p ech o d e s
n ud o d el hom bre. T ena l all un v ello particularm ente su yo,
im plantado d e travs, duro y corto com o cerda. A quello era tan
su yo com o su latido, com o su respiracin, com o su sueo, p en
s a b a la mujer. N o podra e lla n u n ca estarse sin tocarlo. Pero
el hom bre em pez a inquietrsele bajo la caricia.
__. Q u ... quin anda? dijo con d esesp era d o esfuerzo.
Tena la voz del sueo, u n a voz q u e s e crea real, y a p e
n a s si esta b a siendo inteligible con cien cia afuera.
Yo, Eva. dijo la mujer secretam ente.
El hom bre quiso esta v ez abrir los ojos, pero los prpados
le p esa b a n com o cortinas d e plom o.
A n to n ia .. . m u je r .. . d eja musit con la len g u a trabada.
Horror, de quin e s e se nombre? s e alarm la recin ,
ven id a.
N o .. . s a b e s . . . que e s . . . tu nombre?
No, y o no tengo e s e nom bre pavoroso. Las hem bras no
d eb en llevar nom bres que, v o lv in d o les u n a letra, sea n d e
varn. Las hem bras d eb en llevar nom bres sin revs, com o
todos los m os le dijo ella en el m ism o clid o secreto.
C ules? pregunt en ton ces el hom bre, y a m s hecho
a a q u el d ilogo extrao, en q u e su p len o cerebro no esta b a pre
sente.
Eva, Judith, Salom , Sem ram is, M agd ala. Y un hom bre
q u e so con mi pie, q u e le ex c ed a e n siglos, m e llam Gradiva.
E v a .. . G r a d iv a .. . repiti e l hom bre, com o los nios,
q ue recuerdan solam en te la prim era y la ltim a palab ra de
la s series. Q u q u ieres? . . . Dilo.
No lo s exactam ente respondi ella. Ven, toca, e s
to y desn u d a. Tom mi libertad y sal. Y n o tengo ni h e tenido
am ante. H e dejado los c d ig o s atrs. Las zarzas m e araaron
por eso. El b o sq u e m e lanz el alien to en la cara. La serpiente
quiso volver con la su cia historia d e la fruta, pero esta vez
ser diferente. Y t, t est s ah ora solo conm igo. Y y o quiero
saber cm o so y y o estand o contigo com pletam ente pura.
La voz secreta d e la mujer era clida, clid am en te b lan
d a com o cen iza recin form ada. El hom bre la sen ta sobre su
oreja al tiem po d e orla. Y d e e s a d ob le sen sa cin brotaba lo
otro, e l escuchar aq uello, tan fab u losam en te d u lce y extrao
q u e le m etan en el cuerpo.
A n to n ia .. .
No, no, eso no! Tcam e, s o y distinta! A spram e los c a
b ello s, la s axilas. Som os com pletam ente dos m ujeres pro
test ella.
El hom bre, com o quien e st sa lien d o d e los efectos d e la
a n este sia , com en zab a y a a entrar en u n a agitacin p e lig r o sa

82

lEstaba com prom etindolo todo, e l sueo d e la leadora y el

m aravilloso am or a p len o su e o que le h a b a cad o e n la
alm ohada. La mujer em pez a sentir a sc o por todo aquello.
V olva a ocurrir lo d e siem pre, los b ien es terrenales com par
tidos, el m undo d el en g a o y del robo, otra vez la s su cias
rop as d e todos sobre el cuerpo. No lo p en s m s d e un mi
nuto. Ech rpidam ente su p ie a tierra, h u y derribando algo,
una silla, quizs, y s e lanz d e n u evo h a c ia la noche.
El gu ard ab osq u e termin despertando p lenam ente. Estaba
transpirando, ten a la b o c a com pletam ente seca , y toda su sa n
gre en d esord en por dentro d e la vida. S e volvi d el otro lado
dorma siem pre d ando la e sp a ld a a la mujer' toc torpe
m ente a q u el cuerpo. Com o siem pre, ella esta b a fra, sin res
puesta, sin n ad a. Pero e s a v ez el d eseo d el hom bre h ab a
crecido com o un ro co n llu vias en sus fuentes.
Despirtate, A ntonia. dijo con voz a h o g a d a Por
favor, pntem e b o c a arriba.
Ella no respondi, a n h abiendo y a despertado. Entonces
el hom bre com enz a m anejarla brutalmente, le hizo tomar
la posicin, com o a un pobre anim al can sad o q ue y a no tiene
voluntad ni fuerza.
Eva, Eva! Cm o era el nombre?. S, y a v es, ahora
quiero, puedo. A bre e s a s piernas, b relas o te la s corto con
e l h ach a. Ya, y a , d ja m e hacer, y o no soporto esto dijo
e l hom bre con un torcimiento d e angustia, ap oderndose d el
enflaquecido cuerpo.
La mujer, h e c h a y a a la luz filtrada por las ven tan as, pudo
ver al fin aq u el rostro crispado que la esta b a dom inando bru
talm ente.
Ests loco, N ataniel, ests loco? logT decir con su
gargan ta estrangulada.
S, s, repite eso ja d ea b a ah cra el hombre, sin inte
rrumpir su brbara faena. Eso m e lo d eca s tam bin aq u ella
noche, recuerdas?, h a c e treinta aos, cuando d ejaste el ram o
d e flores b la n c a s sobre la m e sa y y o te desgarr tu apretado
vestido. Esa v e z supiste engaarm e. N o queras, eh?, pero
tenas fuego adentro. Te dur poco, pero lo tenas, lo tenas
entonces, perra! M uvete, m uvete, au nq u e s e a u n a so la vez
com o aq u ella, perra m aldita!
Oh, el intocable recuerdo, p en s la infeliz criatura con su
persticiosos tem blores, el recuerdo que no d eb a serjprofanado.
Q uiso d esa sirse un p oco p ara defenderlo; (ella guardaba las
flores a p o lilla d a s y e l traje roto), pero e l hom bre la a ten ace
.an m s fuertem ente. La h en d a a g o lp es d e sexo, com o si e s
tuviera esgrim iendo el h a ch a contra un rbol. A q uello era te
rrible para la mujer, fra e in capaz de fuego, com o le a m oja
da, a p e n a s si d esp id ien do un hum o d e protesta desoda.
No, N ataniel, deja, d eja y a , q ue m e d u ele en lo hondo.
T sa b e s q u e m e d u ele ah. Deja, bruto, deja!

83

Pero el hom bre esta b a sordo, sordo y m aravillosam ente>io e n su faena. N o tena cm o darse cu en ta d e lo fra qu
e fa la n ie v e d oloroso q u e esta b a h endiendo. El era u n a antor
cha, l era un pino d el b o sq u e q u e esta b a quem ando sus
resin as m aduras, lo q u e an pudiera ser quem ado. Lo dej
consum irse todo en s m ism o, con b rev es interm itencias d
d esesp era ci n y d e triunfo, q u e l ex p resa b a a su m odo, en l
intransferible jerga d e su propia sangre. El incendio pareci
por fin llegar a la s races. Entonces, tras la conm ocin total,
el hom bre c a y d e travs, inconsciente, hm edo, perdido. Re
cin d esp u s d e algu n os m inutos pudo reintegrarse a la s p a
labras.
Antonia, dim e t h a s h ab lad o conm igo esta noche?
T ena u n a voz distinta, com o si sa liera d e otro hombre,
m s hum ilde, m s fatalizado q u e el d e h a c a unos instantes,.
La mujer, ultrajada an, esta b a ab an d on and o el lecho.
V o y a prepararte u n a taza d e tilo dijo por toda res
puesta.
S e arroj a p ie descalzo, en cen d i la luz, em pez a m over
cacharros.
El hom bre h a b a vuelto a la p osicin normal, y esta b a
contem plando el techo. Pero, d e pronto, h astiad o d e aq u ella s
v ig a s q u e h a c a treinta a os esta b a recontando sin q ue nun
c a faltara ni sobrara una, s e tir b o c a ab ajo e n la alm oh ada.
No, mujer, deja, y a no quiero eso s brebajes! grit
de sbito, com o un dem ente, incorporndose en el lecho. Ella
estuvo aqu, a mi lado. Y si no lo m ees, ven , h u ele la alm oh a
da, h u ele estos trapos, h uele. Es, a ca so , el olor a hum o de
tu p elo lo q ue aq u se h a quedado? Huele, huele!
V olvi a hundirse en aq u el hueco, a aspirar el perfume,
com o queriendo devorar la flor au sen te. Por m om entos, la furio:
d e su s p u lm on es d e cincuenta a os le h a c a perder el ras
tro d e la esen cia . Entonces com en zab a a respirar suavem ente,
com o n un ca h a b a olido flor n i p iel a lg u n a en su rstica vid a.
Pero la mujer ni intent siquiera com probarlo. S e h a b a q u e
dado m irando estp idam en te la escen a , con el tazn en la
m ano. D e pronto, el tazn c a y s e le a l suelo, se quebr m enu
dam ente, n o quiso seguir v in d o se la s l con la historia d e lo
cura q u e le estaban m ostrando a la fuerza. Fu precisam ente
a q u e lla realid ad h a cin d o se trizas lo q u e cort la am arra d e
la s ltim as in d ecision es d el hombre. Un tazn s e h a b a q u e
brado. El lo h a b a odo, sin duda. Pero a lg o m s indubitable
a n era lo q u e esta b a a ca ecien d o por su s ojos. Los trozos
b lan cos d e la loza m en u d eab an en el suelo, le gritaban la
evid en cia , s e le m etan en la vida. No n ecesit y a m s datos
reales. Salt d el lecho, d esnudo com o estaba, abri la puerta
h a c ia la n och e, en el filo y a d e la m adrugada, y com enz a
gritar com o un dem ente:
Eva, Eva, Eva!

84

Pero E va y a n o exista para el hombre. Iba cam inando por

l a orilla, dulcem ente, a u n q u e con fuerza p lena, corriente arriba.
H a b a redescubierto el ro a l costado del b osque, y y a n o le
im portab an los su cesos, sino aq u el olvidad o deslizam iento, con
un principio d e lucha, q u e era remontar la tierra por la orilla
del agu a. En otros tiem pos h ubiera d esm enuzado h a sta e l d o
lor los h ech os. M as era distinto quebrantar el pensam iento.
H aba entrado en a q u e lla choza, cierto, y h a b a d esead o
v a l g o , n o sa b a y a qu, pero tan fuertemente, que ca si podra
decir q u e lo h a b a vivido. A ca u sa d e eso p od a rerse en
ad elante d e los mitos. E staba intacta y no era virgen. V olvien
do a su re v s a q u ella exp erien cia d e la sangre, calcu l cun
tas vrgen es h o lla d a s an daran por la tierra. Poner o no poner
la sangre: eso era todo, seg n a ca b a b a d e saberlo. Pero ni
siquiera su descubrim iento propio logr inquietarla. D esd e q ue
no tena co n cien cia externa no s e en cen eg a b a . Q u invento
l a con cien cial H ubiera p odid o darle otras b a se s a e s e invento
ien ib le, otras b a s e s con su s n u ev o s datos. Pero p ara ello hu
l l e r a n ecesitad o teorizar, reducir su estado personal a normas,
com partidas o rech azad as, pero siem pre norm as p ara ser trans
feridas. Y y a sera otra c o sa distinta. Empezaran d e n uevo el
falseam ien to, la angustia.
El ruido cercano del a g u a la llen por com pleto. No tena
prisa por alcanzarla, y s e tir en la hierba, d e bruces. Sus
p ech os le p esa b a n dolorosam ente. Uno d e ellos tena un pro
fundo raguo d e u n a ram a sd ica. Pero y a no le inquietaba
lo fsico tam poco. A q uello era com o ciertos recuerdos, que
a cab an doliendo van am en te. En e s a posicin, volvi a ver al
leador, su b elleza m adura, su soled ad, su estpida confusin
-de los cuerpos. Pero esta b a decidido q u e y a no habra ren-.cores. Ella era pura en su d esn ud ez sobre la hierba. Y, ad em s,
esta b a el n u evo captulo d el ro. S e levant. Lo encontr de
m asiad o rpidam ente. C asi hubiera sido posible resbalar en
la orilla.
El ro era un ep isodio aparte y distinto. Un largo ser
vital esta b a a co sta d o all, b o c a arriba, cantando eso tan soli
tario e indescifrable. Empez a cam inar por los guijarros d e la
orilla, siem pre h a c ia ad elante, no sa b a adonde, com o h ab a
salido. S e le enred la cab ellera su elta en u n a s ram as, y tiro
ne, gim iendo con cierta d elicia. Era com o jugar con la m a
leza y tena g a n a s d e hacerlo. Ese descubrim iento la em briag,
la entusiasm com o encontrar un objeto perdido durante largo
tiempo. No h a b a duda, sin em bargo, d e q u e era un escndalo.
Toda ella era un esc n d a lo en el orquestado silencio de aq uel
sitio. V e a saltar intrpidas v id a s entre la s hierbas. U na d es
cribi en el aire u n a p a r b o la perfecta y ca y al agu a, lle
n n d ola d e crculos.
M as era evid en te q u e all no term inaba todo. D eba es-tar a ca e cien d o algo, a lg o irrem ediable y triste q u e fuera el

85

fin d e a q u ella n ad a, d e la n u e v a franja n eg ra en q ue e lla v o l

v a a estar tendida, au nq u e d esp lazn d ose. A m edid a quea v a n za b a la mujer, el ro p areca m en o s olvid ad o d e s, m e
n o s casto y solitario q u e en el primer m om ento. T en a u n a
e sp e c ie d e n erviosid ad anim al, un d e sa so sie g o doloroso, un
vivo rehusam iento. La mujer com enz a preguntarse el por
q u d e todo aquello. Pero ni ella ni el otro podran y a acer
tar en el' dilogo. Q uizs l querra q u e e lla se fuera, q ue
terminara d e forzarlo, q u e le dejara vivir alg n fenm eno inm i
nente. Fu en e s e punto cu an do la mujer c a y en la cuenta
d e q u e h a b a estad o orillando el ro corriente arriba p ara en
contrarse con el alba. Tuvo, al principio, cierto terror por el
descubrim iento. Su desnudez, su libre determ inacin y e l
secreto p erson al d e a m b as co sa s h ab an com enzado con
la noche, sin preocupacin por el m a a n a p osib le. Pero ahora
e s e m a a n a con sol s e le ven d ra encim a, y no tendra e lla
n a d a p a r a argum entar en la luz, ni siquiera en m em oria d el
p a sa d o , que en ton ces no exista. N o tena nom bre en actual"
propiedad, ni edad, ni estado. Q u h a c e un p ez fuera d el
agu a? Pero rechaz, d e pronto, e s a s preguntas v a n a s. E stab a
defendida por su propiedad. Poseerse: en eso rad icab a su vida.
No, N ataniel, d eja e s e estpido su e o, dijo la m ujer
persiguindolo.
El hom bre corra sin sentido por e l b osqu e, d n d ose contra
los rboles, com o un loco liberado. N o h a b a dejado sitio sin
explorar, y su gargan ta esta b a m s q u e seca .

Eva, Eva, Eva! gritaba porfiadamente.

Esgrima su h a ch a , s e abra p a so a la fuerza entre lasram as. Era un hom bre bajo, fuerte, m acizo, d e cuello corto.
E m pezaba a b lan q uear en su cab ello color p aja, en su barba, en
su pecho. La furia d e la b sq u ed a le h a b a llen ad o los ojos azu
les d e sangre. A pun tab a por en cim a de los rboles un d a
con sudores. Pero los sudores del hom bre p arecan querer
sobrepujar los del otro. A q u ella a g u a sa la d a aca b ara ah o g n
dolo. Se sent, d e pronto, sobre un ironco derribado q ue estab a
atravesan do un claro,
D ebi buscar refugio aqu en la noche dijo y a sin
saliva. No pudo haber tom ado so la el ro. Para qu? H acia
dnde, h a cia dnde?
Con d esp recio y rabia, vi aproxim arse a la leadora. Se
cubra con un vestido suelto, color tierra. Su cab ello grisceo
estab a a p en a s sujeto con un moo. T en a tam bin la cara
gris, gastad a, seca , com o sin savia. A p en a s si d e su s ojos
negros brotaba u n a rem iniscen cia d e c o s a q ue h a b a sido bella.
El hom bre la mir com o idiotizado. Era extrao. Le pareci q u e
recin sa b a l todo aquello, q ue no h a b a p resenciad o l, d a
por da, aq u el p roceso d e d escom p osicin d e treinta aos, q u e
le h a b a cad o d e go lp e e s a mujer en ruinas, la afan tasm ad a

86

co sa gris q ue s e a ce rca b a hum ildem ente.

No, N ataniel dijo ella con voz d e ab uela, sen tn d ose
tam bin en el tronco, y p oniendo u n a m ano h u e so sa en la
rodilla del hom bre n o h a sido sino un sueo. D espertaste
h acien do locuras, Dios mo, locuras q u e avergenzan. Pero
mira, N ataniel, mralo. Es el sol q u e est subiendo. Y t y y o
estam os aqu, b ien despiertos, sen tad os en e ste tronco q u e
h a s derribado ayer, con e s a h a ch a d e siempre.
Pero no lo h ubiera dicho. El hom bre s e levant, d e pronto,
en direccin a l h a ch a , la tom brutalmente, se enfrent a la
aterrorizada criatura. S, d eb era saberlo, le grit con los ojos
reventados por el esfuerzo, ella debera saber que jam s podra
y a desm entirle si quera segu ir viviendo, si no q uera podrirse
bajo la s h ojas s e c a s d el b osq u e, para q u e l p udiera seguir
tras el rastro d e lo q u e h a b a perdido.
Y volvi a recom enzar su m onlogo, sin im portrsele y a
del terror de la mujer, d e su cara gris, d e su llanto gris, d e
sus m an os color tierra.
Eva, E v a . . . S, y o s que tu perfum e era distinto. T
m e lo d ecas, t m e p ed a s q u e oliera. Yo nunca h a b a olido
eso sobre la a lm o h a d a con m is puercas narices, nunca, nunca.
Y d esp u s lo otro, tus d ed o s en mi peche. Y aq u ellos nom bres
que no recuerdo, todos aq u ellos nom bres sin v u elta de varn
que t d ecas, mi linda, mi querida p e r r a . . .
La mujer d esn u d a s e detuvo, de pronto, horrorizada. H a
b a se enfrentado a u n a e sp ec ie de figura hum ana que la esta
b a mirando. Trat d e serenarse, d e cobrar aliento. Y entonces
reconoci a la mujercita de siempre. La haban colocado en
aquel nicho, sobre un poste bajo. Estaba p rotegida de lo s
vientos por el costado y por la esp ald a. Y ella p od a vivir as,
en e sa c a s a sin puerta, expuesta siem pre al m ism o punto y
con la m ism a sonrisa doloroso. La mujer contem pl u n a vez
m s el crim en perpetrado en la sonrisa perenne. Le pareci
q ue era su propia cara la q ue esia b a sonrindole d esd e a ll
arriba, y su propio cuerpo el inm ovilizado. No pudo soportar
e se pensam ien to. V olvi el rostro h a ca adelante, y em pez
a atravesar el cam po.
R ecin entonces podra decirse que h ab a com enzado p ara
ella la zona d e peligro. A quel cam po con virgen y la luz del
da creciendo estaranle dando a su cuerpo u n a visibilidad
sin rem edio. Fu p recisam en te en e s e punto d e la reflexin,
cucmdo dieron en ap arecer los hom bres a lo lejos. S e les v e a
an m insculos, y v en a n sentados en algo a s com o u na
rastra tirada por un cab allo. A quello no sorprendi m ayorm en
te a la mujer. En cuanto a los hombres, a lo que pudieran ellos
ver en el cam po recin am anecido, eso era c o sa distinta. A m
bos saban , por ejem plo, q u e no h a b a un rbpl plantado en
cierto punto, justam ente donde entonces p areca haber naci-

87

do uno. Detuvieron la rastra para enfocar mejor. Y echaron d e

v er q ue el tal rbol s e m ova, q u e v e n a h a c ia ellos, se le s
ven a, com o si d esp la z a se su s races. V olvieron a andar. En
tonces el rbol em pez a clarear com o si s e n evara. A m e
d id a que el rbol blanco y ello s tendan a juntarse, era ca d a
v ez menor el nm ero d e p a la b ra s q u e p od an ser articuladas.
Los dos hom bres eran herm anos gem elos. Eran igualm en te ru
b ios, m ed ian os d e cuerpo, y tenan tam bin por igu al u n a
m irada extraa, com o d e embrin, q u e los h a c a parecer siem
pre inconclusos. D e la penum bra d e acuario d o n d e h a b a n v i
vido tan estrecham ente juntos durante n u e v e m eses, les h a b a
q u ed a d o e s a m irada crepuscular d e tiro corto, a com p a ad a
d e cierto m ovim iento del cuello, q u e p a reca querer alargar
el alcan ce. Fue con aq u ellos ojos em brionarios que les toc
h acer su descubrim iento.
El fenm eno h a b a ido cobrando n u e v o s relieves. H asta
para lo s ojos del caballo, q u e m iraba rectam ente d elante d e
s, la forma hum ana esta b a h acien d o su inconfundible ap ari
cin en el cam po. Claro q ue n a h a b a sido fcil llegar h a sta la
evid en te con cep cin d e a q u ella forma. El cam po e s siem pre
m s gran d e d e lo q u e parece, la s c o sa s estn m s a leja d a s
co n respecto a l clculo. Pero los m ellizos cayeron, por fin,
en la evid en cia. S e quedaron inm viles, con los cu ellos esti
rad os al m xim o. Era u n a mujer, p u es, u n a mujer desn ud a,
con e l largo y negro pelo suelto y los brazos cados. Todo
hombre, por lo m enos en u n a circunstancia d e su vida, h a
p en sa d o a lg u n a v ez en eso. Muerto d e ca n sa n cio o d e d eseo o
d e cualquier cosa, h a dado en im aginar q u e p udiera ocurxirle.
U n a mujer d esn u d a surgiendo d e la tierra, o d el lavabo, o d e
donde sea. Pero sera distinto si eso ocurriese. No p u ed e su
ceder. Si en verd ad su ced iese a lg u n a vez, y a sera c o sa de
n o aguantarla e l cuerpo.
Y, sin em bargo, la mujer a q u e lla esta b a com pletam ente
a sid a e n su s con ciencias. S e detuvo d e g o lp e frente a la s n a
rices del ca b a llo y los hom bres. Entonces y a s e la v e a en
teram ente, d esd e el sex o a la s u a s y a los ojos oblicuos lle
n o s de luz h a c ia adentro. E staba visiblem en te fatigad a y h ech a
un tatuaje d e rasguos. Pero q u p rodigiosam ente d ifan a sobre
la tierra oscura y q u llen a d e p az y d e confianza. S e le s q u e
d m irando u nos segu n dos. No hubieran podido los hom
bres m over la len g u a bajo sus ojos. Entonces fu ella quien h a
b l primero, con u n a voz v ela d a , que p a reca asom arse al
su e o d e alguien:
Y bien; puedo atravesar vuestro cam po?
A q u ella interrogacin fu la locura. Los m ellizos no re
sistiran m s q u e eso. Saltaron del asiento, uno por c a d a lado,
y echaron a correr h a c ia atrs, d e d ond e h ab an venido en
m a la hora, sobre la h u ella trazada por ello s m ism os. Corran
angustiosam ente, sin sa liv a bajo la len gua, sin m arca bajo el

88

pie, com o azu zad os por el diablo.

La mujer qued com pletam ente so la frente al caballo. El
anim al, colocad o entre ella y la fu ga d e los individuos, se trans
form e n la sntesis d e todo lo viviente. N unca h asta entonces
h a b a m irado y sentido e lla tan d e cerca un caballo. A quel
p elo color p aja, a q u el olor vital, un tanto ptrido, a q u ella a g u a
en los ojos, la h um ed ad del belfo, se le hicieron, d e pronto,
la concrecin m s dolorosa d e la sangre contenida. La mujer
la estaba vien d o latir en todo e l cuerpo. Bajo la piel rugosa
d e la b estia h a b a zon as a la rg a d a s d e e s e temblor, d ond e los
ritmos precian cobrar otra im paciencia. Lo liber torpemente.
Por qu era ella tan incapaz, o era tan duro todo aquel sistem a?
Vi, d e repente, la sangre. Estaba a flor d e p iel, en u n a lla g a
h ech a por u n a correa. U n a m o sca la descubri ca si tan pronto
com o e lla y s e cla v d e g o lp e en un borde d e la lcera. La
mujer sinti a sc o por la su ccin interm inable. Bien sab a no
h ab a perdido la co n cien cia d e n a d a q ue ellos volveran,
q ue haban ido por a lg o a donde h aban ido. Sin em bargo
n o poda sacar los ojos d e all, d e la h erid a con la m osca. La
b es , sbitam ente. A p en a s si tenia .saliva. Pero pudo juntarla
para a q u ella esp e c ie d e ofrenda ritual con la q ue a cab domi
n and o la aprensin.
A h, p en s d e pronto en mitad d e su entregam iento, v e n
drn, sin duda. V endrn m uchos pares d e ojos com o lo s de
h a c e unos instantes, y querrn entablarm e juicio en e s a p e
numbra, en e s a estupidez, en e s a ignorancia. Pero no, nunca.
M e les escap ar, por e l atajo, por donde sea.
La mujer no ten a id e a s en serie. Las formas organizadas
d el pensar h a b a n q u ed ad o tras el b osqu e. A hora se gober
n a b a d e un m odo diferente, con el s o con el no de las
decisiones. A s fu com o trep sobre el anim al y lo gui, a
fuerza de d esesp eracin e instinto, h a c ia d ond e pudiera colo
ca rse a cubierto d e ellos, an detrs y casi tocando sus pro
p ia s guaridas.
La com arca entera h a b a despertado. En un principio d e
bieron ser los m ellizos so lo s q uien es dieran la voz, a riesgo
d e que s e le s cr e y e se locos, en la primera puerta que en con
traron franca. Pero pronto em pez a no contar solam ente su
pobre alarm a. A q uel gritito doble, ca si fem enino, d e sus incon
clu sa s gargan tas, s e h a b a diluido en el vocero confuso y
creciente del pueblo. Todas la s c a sa s de m adera se haban
abierto.
Eran u n a s ca sita s p eq u e as, rod ead as d e jardincillos, y dis
p u estas seg n un sim trico p lan d e damero. M irada en su con
junto, la p oblacin p a reca haber nacido al mismo tiempo, co
mo respondiendo a a lg u n a n ecesid a d colectiva, a cierta cau
sa aglutinante. A su frente tena los cam pos d e labor. A sus
esp a ld a s, los establos. S a la de all detrs el olor personal del

89

p ueblo, un v a h o d e leche, paja, m aternidad y estircol, del

q u e era im p osib le liberarse. S ep arad os d e los establos por
u n cam ino poco transitado, estab an los huertos sa lv a jes d e
otra gen eracin d e m oradores. El p u eb lo n u evo lo s ca rg a b a
en su seg u n d a esp ald a, pero sin h acer y a ca so d e ellos.
Fu en la pacfica su cesin d e c a s a s de m ad era con cam
p os labrados a l frente y establos a l fondo, all d ond e n u n ca
h a b a ocurrido n ad a, n a d a fuera d e ordear la s v a c a s y cui
dar los cam pos, c a sa r se y tener hijos q u e haran lu ego la s
m ism as cosas, ir el dom ingo a la ig le sia d e m adera y el resto
d e e s e d a a m erendar cerca d el b osq u e o d el ro. fu all
m ism o dond e em pez a sonar la alarm a d e los m ellizos, q ue
jam s en su v id a h aban sido portadores de nada.
A lguien, el primero, quizs, q ue fu tocado por el grito,
habra sido tam bin el primero en tomar, por n o salir con la s
m anos v a ca s, a q u ella s largas horquillas d e peinar la s par
v a s. Lo importante d e su acto fu el ejem plo. D e ca d a puerta
salan otros hom bres, sin n a d a consigo, es claro. Pero viendo
a los d em s arm ados corran ellos tam bin al interior, traan
la azad a, la p ala, los rastrillos, cualquier cosa, y se la s colo
ca b a n en e l hombro, m ientras corran a la s otras puertas, gri
tando, golp ea n d o fuerte, em pujando h a c ia adentro a la s m u
jeres y a los nios. A lg o le s ad verta q ue eran sold ad os d e
u na guerra d e hom bres solam ente. A lgu n os trataron h asta d e
salir pertrechados con su sexo, recordando q ue lo tenan, por
lo m enos. No era u n a mujer d esn u d a el enem igo? Pronto q u e
d integrado el ejrcito brbaro. Eso era lo importante, poder
salir a atravesar e l cam po, corriendo, gritando, con aq u ella s
arm as prim itivas al hombro, en direccin al punto m insculo
q ue era la rastra detenida.
Llegaron, finalm ente, com o una invasin d e horm igas con
su s cargas. Pero lo q u e vieron all los dej petrificados. Las
m iradas de tiro corto d e los m ellizos, su s cu ellos extendidos y
c a si horizontales, dieron la seg u n d a voz d e alarm a en el da.
No h a b a huido la mujer en su cab allo, no los h a b a dejado
com pletam ente d esp osed os?
Fue recin d esd e en ton ces que el su ceso s e torn en co sa
com pletam ente real, com pletam ente posible. Un sueo d e los
g em elo s no p ed a haber huido a cab allo. Era n ecesario, p ues,
seguir corriendo tras d e aquello, echarle m ano a cualquier
precio, a n a l d e la propia vida. Y em pezaron a d esb and arse
activam ente, por unidades, por grupos autnom os, por teoras
afines, q u in es h a cia el ro d el costado, q u in es h a cia los
m atorrales incen diad os h a c a peco, q u in es h a cia el bosque,
o h a cia las p a rv a s lejan as q ue p arecan cla v a rse en el cielo.
El sol, entretanto, h a b a ido creciendo, subiendo, m ordien
d o fuerte. Tam bin creca y m orda la im p acien cia de los
hom bres. Y q u d e la s mujeres? A ella s les estaban rebo-

90

sondo el odio, la venganza. Cundo haba ocurrido algo as,

que sus maridos las abandonaron en masa por esa causa
inaudita, una hembra desnuda paseando por los campos?
Pasaron de ese modo las horas de sol, de incertidumbre.
All, por el medioda, comenzaron a regresar los hombres,
quebrados, acezando. Se lavaron apenas los sudores, comie
ron sin hablar, mirando el fondo del plato. Haba una sola
cosa cierta: ella era real, pero no apareca.
Volvieron por la tarde a la rebusca. Para entonces, la
mujer desnuda haba llenado el mundo. El Alcalde, el Cura,
el Mdico, los nios, todos pedan y buscaban datos. Se haba
prohibido a los chicos salir con los mayores, por causas ob
vias. En cuanto a las mujeres, tambin era su deber quedarse
en casa. Por colectivo y singular acuerdo masculino, tendran
ellas que colaborar en esa forma. Poda la fugitiva aparecer
de pronto en las casas y pretender buscar abrigo, o asolar
las viviendas, o estrangular a las criaturas de pecho, o hacer
todas esas cosas juntas de serle posible. Es claro que no era
tal el pensamiento de los hombres. Cmo iba la mujer a atra
vesar el campo sin ser vista por ellos? Lo cierto era que ha
ban acabado reduciendo la guerra al botn solamente, un bo
tn para hombres, desde luego. No bien se largaban, pues, a
la bsqueda, pensaban y a con terror en sus hembras. Les
haban visto relumbrar los ojos, haban pescado al vuelo sus
odios contenidos. Celosas por aquel abandono y por el cariz
de la aventura de sus hombres, eran muy capaces de verter
leche hirviendo sobre la intrusa, o hacerle saltar los ojos con
las tijeras, si daba en aparecer en las casas. Pero ninguno se
atrevi a pedir clemencia para ella. Eso hubiera sido revelar
demasiado peligrosamente sus cuadros ntimos.
No hubo tampoco por la tarde novedad alguna. Es claro
que nadie pens buscar a la mujer en la espalda del pueblo,
precisamente. Pero lo cierto era que ella, en un rpido rodeo,
como un avisado general, aunque slo a puro instinto de ani
mal acosado, se les haba ido encima a sus enemigos, que
evacuaban las casas hacia el campo. Pronto capt la mujer la
importancia de aquel acto sin mucho pensamiento. Estaba des
plazndose hacia las propias guaridas, mientras los persegui
dores se dispersaran por el frente, las parvas laterales, el
bosque, el ro.
Ya morda agudamente el sol, cuando los dos fugitivos
llegaron a uno de los huertos salvajes de atrs del pueblo.
Sin mucho esfuerzo, cruzando una pradera y, despus un es
trecho camino bordeado de malezas, poda tocrsele,
chato, frgil, pequeo, combustible. Pero ni por un momento
pens la mujer en hacerlo, desde luego. Vindose ya en sitio
seguro, acarici la descolorida crin que le haba servido de
rienda, afloj los tobillos, se ech ligeramente de lado para
que el animal comprendiera y vi, entonces, cmo la entraba

91

cj paso lento en el huerto, y cmo la descargaba suave

mente. Ella lo haba besado antes sobre el ardor, le haba
permitido despus huir de aquella lnea recta de los surcos que
acaba en la muerte. Cmo no iba a comprender l su nece
sidad y su recelo?
La mujer desnuda dej libre a la bestia entre los rboles
y comenz a explorar la crecida maraa. Era un lugar miste
rioso, hurao, obscuro y hmedo a despecho del verano. Co
menz a sufrir de nuevo la venganza de las uas verdes. Delea agacharse para evadirlas. Ellas la acechaban igualmente
con ojo maligno, le tendan celadas, la destrozaban sin ma
tarla. Mas la mujer tena por entonces otros estmulos para
desafiar aquellas heridas. Tan pronto no se confiara, pero
no habra de temer, tampoco. Saba que los rboles podan
atender su sed, su hambre. Haba vagado toda la noche y
cuarto sol. Apenas si habra bebido en el ro no lo recor
daba. En aquel pasaje slo haba sido ella espritu, alma
trashumante. Ahora era distinto. Tena angustias elementales,
hambre, nuseas. Termin, al fin, descubriendo la antigua si
metra del plantador de aquellos rboles. Ya no poda morir
sabindolo. Se le revel, adems, otro orden de fenmenos: el
sabor desconocido de los frutos comunes. Salvajes como ma
duraban all, haban cobrado un paladar distinto. Primera
mente no le supo bien el cambio. Pero luego comenz a gus
tar a todo placer la anarqua plena de los sabores. S, era
distinto, maravillosamente distinto, morder la libre sazn del
fruto no sometido.
Claro que los rboles se decidieron finalmente a esconder
las garras. Viendo que ella era de los suyos, comenzaron a
dejarla pasar, le indicaron despus los claros por donde poder
andar en paz con sus cabellos enmaraados y sus pies con
llagas en las plantas. Al fin, pudo hasta tirarse a descansar
sobre las hojas cadas. Otra vez en posesin de la nada, otra
vez la franja negra. La mujer se qued dormida bruscamente,
como nunca hubiera imaginado que podra ella legrarlo. En una
vaga reminiscencia de su vida tras el bosque, se le apareci
de pronto al borde del sueo un hombre joven que ella haba
visto cierta vez dormirse as, de golpe, como un pjaro. Quiso
besar aquellos prpados tiernos, pero ya no lo pudo. El dulce
durmiente se le iba flotando sobre un ro, y ella estaba aferra
da a aquellos rboles por la espalda, como si hubiera echado
races desde el principio del tiempo.
Cierra esa puerta, la que da para el cuarto de los nios,
dijo con firmeza el hombre.
Pero Juan, es la puerta de la calle la que cierro, como
tu lo haces otras noches, como lo hacemos siempre se atre
vi 'a insinuar la mujer cndidamente.
Te dije ya antes que no cerraras sa, sino que la entor 92

oras, recristo, aadi el individuo apretando los dientes en la

ltima palabra. Cierra slo la de los nios repiti con
furia creciente.
Estaba desnudndose de medio cuerpo arriba en el centro
de la habitacin, entre ambas camas. Tena un ligero vellorojo en el pecho, y tambin tenda a ese color su cabello rubio.
De aquel delgado cuerpo desnudo, de aquella luz aterciopela
da de sus pelillos, no pareca emanar de suyo la fuerza de
las rdenes. Pero ocurra lo contrario, que sus voces le hacan
crecer y ensanchar el conjunto fsico. Su armnico y dorado
plan vital vibraba todo entero gritando, y entonces era como
una fuerza de cuerdas y metales sa que no emanaba total
mente del cuerpo.
La mujer termin comprendiendo. Ocurrira lo mismo en
las dems casas del pueblo? se pregunt sombramente. S, de
jar la puerta entornada, por si acertaba a allegarse la hembra
mldita, buscando asilo, pan honrado, lecho blanco. Bien saba
ella que la congnere desnuda se haba convertido en la ob
sesin de un da largo, y que todos los hombres, an los ms
rsticos y olvidados del deseo, haban vuelto a sentir la vieja
desazn de aquella locura. La descripcin de los mellizos ha
ba sido tal que la imagen de la mujer poda habitar todos los
sueos. Era una mujer desnuda, totalmente desnuda, con voz
dulce y pelo suelto, haban dicho y repetido ya miles de ve
ces. No, no era una mujer ordinaria, respondan a otras pre
guntas. Tena uas rojas y cuello fino. . .
Aquellos simples datos se haban convertido en el es
quema personal de la quimera. Para quin rabia, para quin
morena, o rojiza, o albina; para quin opulenta, o finsima;
para quines humilde, o llena del orgullo de las amazonas.
En eso, en la imagen sumergida, eran todos distintos. Pero
fabricando la misma traicin, rumi la mujer sin saber concre
tarlo en palabras, la traicin de que todas estaban siendo
vctimas.
Qu haces ah, estpida, qu piensas? grit nue
vamente el hombre. Te he dicho que sa s la cierres, y con
llave, s, con llave!
Esa vez haba llevado sus voces casi al borde de la des
gracia inminente. Se quit el pantaln con furia, o, mejor,
emergi l totalmente de la ltima prenda. Tena unas caderas
firmes, resistentes como el resto del cuerpo, pero tam
bin delicadas y dulces, a despecho de aquellas voces de
mando que le haban nacido.
Pero por qu?, Juan se atrevi a preguntar nueva
mente la mujer, con voz cortada. Podran llorar como lloran
a veces, y nosotros aqu, sin orlos.
Mas debi comprender tambin eso, tan desusado en
las costumbres del lecho; cerrar la puerta a la inocencia, como
si, en vez del mesurado contacto de siempre, la fueran a ase 93

sinar en nombre del deseo.

Desndate, mujer, apaga la luz y desndate. Vamos,
pronto!
Juan!
-S, toda t desnuda, pero que yo no te vea sabes? que
no te vea. Y pronto, ya, pronto, si no quieres que te derribe pa
ra hacerlo y se despierten los malditos chicos.
Ahora la mujer est sabindolo todo. La cambian por la
otra. La humillan, primeramente, recordndole su gastada rea
lidad de labradora, de lechera, de madre de dos nios. Le
exigen que desnude todo eso sin mostrarlo y que se tienda
luego como una odalisca en aquel lecho, el lecho con el
olor a las manzanas que ella acostumbra a guardar en el
ropero para forzarla despus quin sabe a qu vergenzas,
y sin derecho al rubor ni a la protesta. Pero tambin compren
de que no conseguir lo ms mnimo con resistirse. La hembra
desnuda ha invadido la sangre de su hombre. La sangre de to
dos los hombres ha de estar llena de eso, de esa desgracia,
de ese deseo brutal que pareca haberse muerto en la regulada
y casta vida de siempre. De all a unos meses naceran casi
a un tiempo tantos nios juntos que no podra contener el pueblo
sus vagidos. Una sola noche de la hembra desnuda iba a va
ler por miles de noches vulgares de ellas, paridoras simples,
que saban medir, a ritmos regulares de casticidad y celo, el
crecimiento racional de la comarca.
Pero, a poco que empezara a transcurrir la noche distinta
tras las puertas todas haban quedado entornadas por acuer
do tcito., comenz tambin a ocurrir algo que no alcanzaran
a explicarse los hombres a ellos mismos. No sienten la ver
genza. Piden y exigen cosas, cosas tremendas segn el canon,
y no se ruborizan. Prueban dormirse para ver si, al despertar,
logran retomar sus antiguos pudores. Pero abren de nuevo los
ojos, sacuden a las mujeres, siguen exigiendo, y an no se aver
genzan. Finalmente, en otra etapa, empiezan los fenmenos
singulares: se sienten otros hombres distintos, como si hubieran
-emigrado de su piel, y estuvieran poblando otro hombre que
no es el mismo. Es all donde comienza el verdadero desaso
siego. Haber perdido el terror. Ese nuevo hombre no tiene te
rrores. Y entonces, al parecerles que se han quedado sin di
vinidad el miedo quisieran tener terror nuevamente. Pero
y a no pueden. Es enorme eso de sentir ahora la sangre como
nico pilar de la fe. Los sanguneos, los fuertes, asimilan f
cilmente el nuevo estado. Pero lo terrible es el suceso ntimo
de los que tienen poco sangre. Tienen poca sangre, y es con
esa miseria que deben apelar a ellos mismos en el proceso que
su conciencia les est entablando sin tregua. Han derribado
la moral en una mala noche, y no les alcanza la sangre pa
ra suplirla. La sangre es lo nico que puede restablecer los
niveles cuando falta algo, y eso no les ocurre a algunos. Pe 94

ro, de cualquier modo, piensan, qu noche distinta, qu dis

tinto es ser hombre.
El cura estaba plido, carcomido por un sudor humilde
de hombre, ese sudor de la noche solitaria sobre la que, al
fin, ha cado pesadamente el sueo. De su rostro flua una luz
extraa, exenta de terrenidad, como la de una lmpara ve
lando a un nio. Se haba dejado llevar dulcemente a aquel
interior desconocido, profundo, obscuro, con un olor completa
mente nuevo para l, y en el que su olfato no se mova an
eficazmente. No saba si aspirar o repeler ese aire, y, al
mismo tiempo, no tena otra alternativa que apropirselo. El
y el terrible perfume a flor desnuda estaban solos, solos y
desamparados en aquel mundo extrao, flotante, sin ningn
asidero. El hombre magro no se haba acostumbrado an a
la penumbra semilunar del sueo. Pero la mujer desnuda re
luca demasiado para que la devorasen las sombras, y su
cuerpo iluminaba de por s, como una madreperla en la Anie
bla submarina.
Seora logr murmurar para deshacer el encanto.
Ella se adelant, entonces, en el sueo del hombre. (Es
una antorcha quemando rosas, pens l, pero qu rosas. Ro
sas que podran decir de frente y con voz humana lo que las
otras no saben o no pueden).
Soy yo pareca insinuar con delicada audacia feme
nina. ante tu rostro enjuto, tu frente amplia, tu pequea ca
beza. Dmela esa cabeza, ardiente y sola, como una flor del
desierto, en esta noche para dos, dmela, dmela.
El hombre vi, de pronto, su propia cabeza en el aire
preso del cuarto. Luego aquella cabeza empez a reproducir
se como los crculos del agua. Pero l, lo que era su unidad
de cuerpo decapitado, no lograba apropiarse de ninguna. Co
rra tras de ellas vanamente. Tom, al fin, una red de cazar
mariposas y empez a abalanzarse locamente, sin plan ni m
todo. Pero las cabezas se evaporaban entre el aire y el cielo.
Alternndose, rozndose con ellas, danzaban tambin miles
de crculos coloreados, por cuya transparencia se vea el color
de cada disco tangente,
Una, una sola, una sola de mis cabezas! comenz
a gritar el hombre de la red, desesperadamente.
La semievaporada imagen de la mujer no se desvaneca
del todo en aquella marea de crculos y cabezas iguales. Fu
entonces, y quizs a causa de ese movimiento ingobernable
del conjunto, que empez tambin ella a ascender y descen
der livianamente, como un pez en un acuario, estilizada, dul
ce, casi en transparencia. Salan de su boca unas burbujas
irisadas, que se entremezclaban luego con las cabezas y los
crculos, cedindose el lugar o estallando cuando no lo encon
traban.
95

El hombre arroj lejos de s la red y entr, de pronto, en

una contemplacin infinita, muda y tierna. Nunca haba ama
do l mujer alguna ni visto cuerpo. Y sin embargo todo eso se
le estaba dando, las dos cosas en una, amor y cuerpo vivo, y
l no lograba evadirse de los dos y de ninguno, ni an cerrando
los ojos. La luz perlada de aquel cuerpo atravesaba el prpa
do, y, tamizada por esa tenue piel, se haca an ms dulce,
como un paisaje tras el agua. ("Dios mo, haz que mis pr
pados se hagan fuertes como las murallas de Jeric, y que
no me desplomen las trompetas. Pero no, Dios mo, no lo ha
gas, deja que me desplome").
Ella se acerc, finalmente, hmeda de un sudor de danza
y medianoche, se le acerc sin ruido, sin hacer crujir un ma
dero, como una serpiente en la alfombra. No dijo nada; no ha
ba dicho nada hasta entonces. El hubiera querido que ella ha
blase, para poder liberar lo suyo. ('"Yo soy casto, seora, cas
to y virgen. No siempre se dan en un solo ser las dos cosas.
Yo las tengo, para gloria de Dios. Y no puedo, no quiero").
No logr decir nada, apenas si pudo pensarlo. Pero ella ha
ba comprendido, sin duda. Se le tendi, de pronto, en el le
cho, llena de ensoacin y de fatiga, y comenz a oprimirlo
entre sus brazos. Aquellos brazos y a no eran los mismos de
la danza entre los discos, ardan como arenas desrticas. To
do su cuerpo era un desierto ansiando agua. El hombre tuvo
rubor de sus huesos. Caba con demasiado facilidad en el abra
zo. Pero ella pareci comprender tambin esos temores. Si no
hubiera sido muda, hubiera dicho, quizs, lo que l estaba per
cibiendo como una caricia dulce sobre su vergenza:
Ou frgil eres. Siento tus huesos, tus pobres huesos.
Pero es mejor as sabes?, es mejor as para encender la ho
guera. El hueso arde mejor, la grasa chirria, suda, ensucia
los incendios.
Yo no puedo repiti el hombre con la misma obstina
cin, y como si ella en realidad estuviera exigiendo. An
cuando quisiera tendra que poder, y no puedo .
Fu en ese mismo instante cuando sucedieron las dos
cosas terribles: que l empezara a poder, precisamente (aque
llas olas tiernas que le laman e! corazn y bajaban ahora a
la playa), y que ella no alcanzaba; l a creerlo se evapo
rase en el cre, un aire vulgar, sin cabezas, sin crculos, sin
nada.
El mundo sin ella. Una bocanada de aquel cdre distinto le
agarr las narices, se le. meti en la sangre dormida, lo hizo
volver, transpirando, a la superficie de la madrugada. Oy
cantar un gallo a lo lejos. Dios dira.
Era domingo. El pueblo haba despertado con un aire
perdido. No porque no fuera el mismo pueblo, ni por vivir su
primer domingo. Tambin el pueblo pareca haber cambiado
96

de pellejo o mudado de aire.

No, Padre, yo no encuentro palabras para este pecado
dijo la mujercita tras el confesionario. Quiero ser la misma
persona de siempre, tener aquella libertad para decir mis co
sas. Pero no soy yo, y no puede, no puedo.
Vamos, hija, suelta esa lengua, cuntalo todo __ dijo
una voz persuasiva por detrs de la mirilla. No vayas a creer
que eres la tnica que ha contado su desgracia esta maana.
Desde que amaneci estoy recogiendo eso. De un da para
otro ha cambiado la retahila de mis gentes, como si fuera ya
quien hubiera mudado de pueblo. Son y no son los mismos,
ya me lo s de memoria. Pero dilo, suelta lo tuyo y alivate.
No ser para ti la penitencia.
No, Padre, no puedo dijo la mujer con voz cansada.
Otras habrn podido contrselo. Lo mo ha sido distinto, estoy
segura. Que Dios me condene por mi silencio, pero yo no s,
Padre, no s con qu palabras.
El cura recibi una bocanada de aire fino y caliente. Tam
bin aquello le supo distinto. Siempre le lanzaban en la cara
aire tibio, con olor a leche. Aunque vinieran sin haberla tomado.
Y bien, hija ma agreg la voz lejana no es tam
poco cuestin de palabras. Ya las encontrars en otro mo
mento. Vete en paz, por ahora, t no tienes la culpa. Esta vez
hago ms de lo que debo agreg como para s exce
derme en el perdn del pecado. El pecado que no encuentra
palabras. Vete dijo luego con su voz de antes bscalas
en la oracin, reza cuanto puedas y quieras. Despus, vuelve a
tus hijos, a tu campo, a tus vacas, y olvdate. Eres ms pura,
quizs, por no haber encontrado esa palabra.
No, Padre, eso no, su perdn no, yo no lo quiero!
dijo ella con una vez que acabara comprometiendo su secre
to. Yo quiero que me condene, Padre, yo necesito eso, orlo
de su boca, yo quiero eso!
La mujer haba comenzado ya con sus lgrimas. El hombre
del confesionario estaba acostumbrado y ms que acostum
brado al llanto. Pero esa vez tambin era un llanto distinto.
S, quizs haba cambiado l de pueblo, lo haban llevado en
un sueo a otro destino, oa mujeres desconocidas que no le
confesaban aquellas menudas cosas triviales por las que l
no saba nunca qu sentir, si indiferencia o lstima. Ahora esas
pasionales sin historia lo estaban intimidando, queran y no
queran lanzar el vmito. Y luego, para empeorar las cosas, sol
taban aquel llanto distinto, un llanto histrico de hembras sin
consuelo.
Y bien, hija ma, hazlo, llora, calma esos nervios, cl
mate.
No, Padre dijo de pronto la mujer tragndose todos
los humores, moco y lgrimas.
97

El cura le oy caer aquello en el fondo vaco del estmago,

pero no tuvo piedad, y le pregunt sencillamente:
__Por qu no, por qu no llorar, vamos a ver?
__Tampoco eso lo merezco, ni llorar siquiera. Dios mo.
Pero volvi a arreciar el llanto. El cura haba optado y a por
el silencio. En realidad, no era a l a quien se estaban diri
giendo esta vez. La mujer pareca estar dialogando por enci
ma suyo, con alguien que no era l, sin duda, aunque se le
tomaba de intermediario. Y, adems, ya tena suficiente trabajo
con aguzar su odo para recoger aquel tono de voz que, a
medida que tocaba el lmite de la confidencia, se converta en
un murmullo incoherente, cortado de suspiros.
Hija m a . ..
S, Padre agreg ella otra vez al borde de la histeria
pero l. no lo ha sabido. No se lo dir nunca, porque tengo
vergenza, y har siempre lo que hice anoche, le es
cupir, le araar para ocultrselo. Y a l se le volver a dormir
eso otra vez en la sangre, como antes, y yo me morir querien
do sentirlo de nuevo, eso, que no s con qu palabra se nom
bra, ese pecado de mil formas, ese horrendo pecado por. el
que uno acaba olvidndose del cielo, Dios mo. . .
Ya no haba remedio. An sin hallar la palabra estaba
dicho todo. La mujer sinti que su confesin la haba dejado
anmica, dbil, como una hoja en el viento. Ella deba haber
muerto all, antes de confesar, o haberlo dicho de un modo
diferente. S, quizs habra formas limpias de expresar aque
llo. Pero no, no podran ser limpias, puesto que avergonzaba
el hecho en s, que es anterior a la palabra.
El sacerdote estaba presintiendo el monlogo. Lo dej cre
cer en el pecho atribulado de la mujercita. En realidad qu
podra decirle? Estaba mareado con todo aquello. Adems,
l no era completamente apto para el oficio. Lo haban hecho
cura como podan haber hecho de l otra cosa, sastre, carpin
tero. Nunca haba vuelto a meditar su vida desde entonces.
Una tuberculosis llevada a curar en la montaa haba sido el
motivo de que su madre ofreciera el sacerdocio del hijo como
promesa. Siempre le qued a l la duda de si lo haba curado
la montaa o el poder divino, pero acept la cosa. Por aquel
entonces, l era aficionado a la pintura. Tir los pinceles y
tom el ministerio. Y ahora, muerta su madre y momificado
Dios mismo adentro suyo, le vena a ocurrir todo eso, tan di
fcil, tan fuerte. Mucho antes de la mujer desnuda la vi en
el aire como una lmpara sus pinceles se le estaban apa
reciendo de nuevo, como perros, como verdugos. Comenzaba
a mirar a aquellas gentes con ojos distintos. Les vea los co
lores en vez de los problemas, los pintaba en el aire, los apre
ciaba por los detalles de la forma.
Despidi a la pecadora distradamente, con sus frmulas
sosas de apaciguar las almas. Ya no quera or ms llantos.

98

Si, Nataniel, yo te prometo ayudarte a buscarla, dijo la

infeliz y descolorida mujer, pero cmete esto, cmelo. Te lo he
trado para que cobres fuerzas.
-El hombre tom con ambas manos el grueso emparedado
y empez a devorarlo rabiosamente bajo los rboles.
.-..Y, adems Nataniel, hoy es domingo. Bbete esto, tu
vino del domingo.
En un principio Dios cre cielo y tierra. La tierra estaba
deshabitada, y la cubran las tinieblas. Slo el espritu de Dios se
mova sobre las aguas...
El sacerdote tuvo un largo y, al parecer, dubitativo silencio.
Sus eles estaban ya acostumbrados a esos lapsos. Pretendan
explicrselos como lagunas mentales de mal orador, culpa que
le perdonaban algunos en cambio de tanta deuda con el con
fesionario. Luego estaban los ms simples, los menos versados
en el arte discursivo, los ms tiernos con sus humildes necesi
dades. "No es malo esto, decan o pensaban, uno puede to
ser, carraspear, acomodar las piernas entre tanto".
Pero de pronto, para unos y otros, el hombre comenzaba a
salir de aquello, fatalmente. Volva transfigurado, miraba con
esfuerzo. Se le haba acentuado la delgadez del rostro y su
respiracin era anhelante. Su pecado. El lo conoca. Saba
m uy bien que sus pinceles fallidos se haban estado resar
ciendo en los paisajes del decorado. La Biblia, qu friso formi
dable para entregarle hasta las ltimas tintas de la sangre,
de la vida. Empezaba con el color negro del principio del mi
to. La tierra vaca e informe, el abismo. Y, luego, aquel Es
pritu movindose sobre el agua. No exista el color. An no
era el color como elemento. Pero se haca necesario, sin em
bargo, pintarlo todo, al menos como imagen ntima, para poder
definirlo. Haba existido, pues, en un principio, cierto color es
pritu flotando sobre el agua, ese color espritu no habitaba
an en la forma, y haba, sin embargo, necesidad de con
cebir tambin esa forma, sin referencia a otra alguna, puesto
que se les adelantaba.
Siempre haban sido esos los temas de su arte abando
nado. Continuaba descubriendo paisajes sumergidos en la
conciencia, rboles con el torcimiento del sueo, lluvias de
pelo lacio cayendo sobre la pesadumbre, para cobrar all las
formas de la tristeza o del miedo. Pero como conoca su tema
mental, conoca tambin los peligros de la entrega. Saba has
ta qu punto los fieles respetaban las pausas. En cierto modo
les haba tomado el pulso auditivo, tena casi una matem
tica para regular sus zambullidas al fondo. Volva a la superfi
cie en el tiempo justo, eso no podan ellos dudarlo.
.. .Y dijo, pues, Dios, el primer da: Sea hecha la luz. Y la
luz se hizo. Y l la vi buena. Y la parti de las tinieblas. Y a la
luz la llam da, y a las tinieblas noche...

99

Un nuevo y ms breve silencio. Vea ahora el fruto re

dondo, la mitad sombra y la mitad luz, como cortado por
un plano finsimo que no alcanzaba a separar las zonas. El.
aire de los primeros das estaba cargado de miasmas. Pero
era promisorio aquel geomtrico advenimiento. A causa de
la luz y de la sombra, y a podra ser todo posible, formas, color,
matices. Pero y los fieles? La visin del colectivo tema men
tal le pas tras, los prpados. Vi cmo la mujer desnuda de
su ltimo sueo corra hacia el da primero y se meta en la
zona de la luz, como un pez en el agua. El hombrecito se aga
rr desesperadamente al hilo del discurso. Pero no dej de se
guir apreciando por algunos segundos el ncar preexistente
que haba refulgido en el paisaje antes de que fueran orde
nados los mares.
.. .E el segundo da dijo Dios, asimismo: Haya un firma
mento o una grande extensin en medio de las aguas: que separe
unas aguas de otras. Y asi qued hecho el cielo.
Y el da tercero dijo: Renanse en un lugar las aguas que
estn debajo del cielo: y aparezca lo rido o seco. Y as se hizo,
para que hubiera tierra y mares. Aquello era bueno. Dios lo vi
que era bueno, dice la Escritura. Y entonces dijo: produzca la
tierra hierba verde y plantas que den fruto y sim iente...
El color verde empez a danzar en los ojos del cura. La.
gnesis del verde, nunca lo haba l pensado. Tuvo un mo
mento trgico. Irse, rseles, dejarlos all, plantados, con las
bocas abiertas. Buscar l tambin a la mujer desnuda hasta
debajo de las piedras, hallarla medio desrnayada en cualquier
sitio, reanimarla a fuerza de besos, y luego huir los dos a todo
escape, a plena libertad, en pos de aquella historia perdida
Adonde vamos?, le preguntara ella de pronto, acezando, de
bajo de su flotante pelo de madona. Y l le respondera que
haba descubierto un color viejo, el ms viejo del mundo, y
que quera pintarla a ella sobre ese poderoso fondo, toda cas
ta y desnuda junto al verde.
Se enjug la frente con el pauelo, volvi a su voz perdi
da. Pero entonces ya era todo diferente. El tena su propia li
bertad. Corra contra Dios, mas qu importaba su destino?.
Dios iba hacia adelante, fabricando mecnicamente aquellos
das, y l hacia atrs del tiempo, completamente dueo de s,
puesto que podra vivir retrocediendo hacia el primer verde
divino.
.. .El cuarto da continu con voz fatalizada hubo
lumbreras en el cielo para distinguir los das de las noches y
sealar los tiempos. El quinto da hubo reptiles en el agua, y aves
volando sobre la tierra y debajo del firmame?ito del cielo. Y el
da sexto dijo Dios todava: produzca la tierra animales vivien
tes de cada gnero, animales domsticos, reptiles y bestias salva
jes de la tierra...
El sacerdote pareca haber hallado, al fin, el curso de

100

l a historia. Tena ahora la verdadera voz montona, la voz

barbuda de la Biblia.
...y fu ese mismo da sexto cuando vi que, siendo muy
bueno lo hecho, deba hacer al hombre a su imagen y semejanza,
para que dominase todo aquello, movedizo y viviente, que l ha
ba creado sobre la tierra y bajo el cielo. Asi cre Dios al hom
bre, al varn y a la hembra, al sexto d a ...
El cura cay tambin esa vez, irremisiblemente, en su
pecado de silencio. Dios estaba perdido en las profundidades
del mito. Slo exista entonces la forma dulce de Adn, erran
do, desnudo y triste, entre los rboles. Vi el cura sus caderas
inocentes, que an no haban conocido cierto ritmo, y pens
lo difcil que habra sido siempre pintar a un hombre que
an no lo es, mas en el que se contiene todo el Hombre, inter
minablemente salido de aquellas puras caderas. Lo ms fuerte:
pintarle su tristeza, la primera tristeza del hombre sobre el
mundo. Feliz y libre Adn? Le haban prohibido algo. All
empezaron a negrsele cosas al hombre. Pero no, aquello no
le tocaba a l directamente. Slo l, un pobre cura perdido,
era feliz y libre, corriendo ahora a contra flecha de Dios y
sus criaturas, con una mujer de pelo suelto, para pintarla
junto a cierto verde recin nacido.
.. .Haba plantado el seor Dios un jardn de las delicias
continu sobadamente y all coloc al hombre que haba
formado del lodo de la tierra e inspirado con un soplo de espritu.
Lo coloc all y le dijo que guardase y cultivase aquel paraso de
delicias, y que comiese del fruto de todos los rboles, menos de
uno que le seal especialmente. Pero aun ech de ver Dios que
aquello no marchaba. El, que era en si la soledad, amados hijos
mos, debi comprender, sin duda, que la soledad completa slo
poda sobrellevarse siendo la soledad de Dios en si mismo. Y en
tonces dijo: Hagmosle compaa a este hombre tan solitario, que
no tiene quien le iguale entre todas las aves del cielo y las bestias
de la tierra. Y entonces fu cuando sobrevino aquel sueo del
hombre, segn el pensamiento divino. Estando el primer hombre
<dormido, Dios aprovech el propio hueso de aquella carne del
hombre para formar una mujer. Y coloc a la mujer delante del
Jiombre para que la hallase al despertar del sueo...
(Pausa. Alivio colectivo).
.. .La mujer estaba desnuda, es claro, desnuda en la
pureza y la inocencia, que eran tambin las del hombre, su
inocencia y su pureza primitivas... agreg la voz montona,
con cierto nuevo matiz inconfundible.
Un suspiro caliente enhebr los pulmones. Haba sido evo
cada la desnudez. Todos estaban all a causa de eso, y no
por la historia. El relato, cierto era, los haba arrastrado dulce
mente, como a los nios, que se dejan contar sin protestas las
mismas cosas. Pero haba sido nombrada una mujer desnuda.
Ahora querran que el Cura se sumiera en s mismo unes
101

minutos pora tener ellos el tiempo suyo. Pero esa vez falla
el deseo, y la voz continu imperturbable:
Dios le haba hecho llamar a Adn a todas las bestias
de la tierra y las aves del cielo para elegir quien le hiciese com
paa. Pero Adn, luego de darles nombre propio a todas, haba
rehusado. Y ahora, l despertar, y casi consubstanciada todava
con su sueo, vea entre los rboles, toda surgida del obscura
verde primitivo, aquella forma que era su forma, sin ser la suya
toda, aquella piel que era su piel con ser distinta, aquella soledad
buscndole su sombra, que era una sombra igual y diferente...
El sacerdote cay, de golpe, en el viejo pozo, les hizo esta:
vez el gusto de dejarlos solos. Es decir, no exista an el de
seo, pens, la posibilidad de la caricia. Deba ser la pura be
lleza quien reinase. Aquel cuadro, pues, era el ms difcil.
Puesto que an no haba amor, ni sombra de pecado, aquellos
dos cuerpos desnudos e ignorantes, recin paridos del fuego
de Dios, como cermicas en par y sin saberlo, bajo qu for
mas podan pintarse lo haban sido miles de veces con
modelos ya comprometidos en el proceso que ellos an des
conocan?
El cura se abalanz, de pronto, sobre el hilo perdido.
.. .Y bien, amados hijos mos. Vosotros lo sabis, vens oyn
dolo de siempre. Ambos, hombre y mujer, estaban desnudos, y
no sentan por ello rubor alguno. Pero la serpiente tent a la
mujer a comer del fruto de aquel rbol. Y ella comi, y, a su vez,
tent a su hombre. Y no bien hubieron ambos comido, sintieron
cmo se abran sus ojos, y cmo vean lo que nunca haban visto,,
y, de ello, lo ms prximo a ellos, que era su desnudez primitiva.
Y entonces la cubrieron con unas hojas. Y luego, sintiendo an
ms vergenza, se ocultaron ellos mismos de Dios, tras unos r
boles, y desde all le explicaron stis rubores. ..
El sacerdote deba abandonar de un momento a otro el
tono lrico. Todos le conocan el proceso, hasta un ademn
que l tena, muy caracterstico, como el de tirar lejos un resi
duo de fruta, para empezar otra nueva. Pero esta vez desea
ban, como nunca, que aquello no ocurriera. Hubieran aguan
tado sin moverse todo el relato bblico, desde el Gnesis al
Apocalipsis, para que su tema no fuese tocado. Acariciaban
la redondez y la blancura del motivo, y tenan miedo de per
derlo. Parecan estar sostenindolo en el aire que les sala d
los pulmones.
. . . Oh, ya lo s continu el hombre en tono humilde, sin
arrojar an el temido hueso del fruto, y como acercndoseles,
como siendo uno ms en el asunto la historia de la inocen
cia perdida os viene machacando el seso desde siempre. L i
bros de Dios y hombres de Dios os la repiten con diversas
suertes de literatura. Acabis, ya lo s, relegndola a la cate
gora de cuento para nios. La mujer fu castigada con su
preez y su dolor, y el hombre, con los sudores que habra.

102

de verter sobre el abrojal para que la tierra se le diera. Y

eso es todo?, decs. Eva esto es, Vida y Adn, fueron ex
pulsados del paraso. Y tambin eso es todo, repets, eso es
todo?...
Pero, de pronto, el cura larg al aire el hueso temido. El
tono humilde se hizo trizas. Una fuerza polmica se haba
estado gestando en su pecho, aquel pecho recuperado en la
montaa y condenado luego a la pureza por el azar de un
compromiso irrevocable. Ya veran cmo la historia era larga
y ms que larga. La historia del pecado era un ro en cuyas
bocas estaban ellos mismos. Les haba mostrado las nacientes,
pero a cuenta del curso. Y los sumergi sin lstima en aquel
horror, los arrastr por el cieno milenario, los asom a los
antros en que se perda.
Ni su vieja tos en la montaa fu ms fuerte. Les transpir
su odio, les escupi sus anatemas. S; haban gastado en un
pensamiento pecaminoso la heredad terrenal de la pureza, que
es el pan de la vida eterna. No haba importado en un da
largo que la vaca mugiese de sed hasta perder el aliento en
el aire, no haba importado que se derramase luego la mal
ordeada leche, que se anduviera a las cadas con lo que era
la sangre de los hijos y la aldea. Los surcos haban quedado
por la mitad, el queso sin cuajar, la manteca licuando. Apenas
si haba sido dicha la oracin en la mesa. El pan y el vino
no tenan sabor. Deglutidos, tragados malamente para ganar
minutos en otra cosa. Era preciso buscar a alguien, cierto, para
su entrega a la justicia. Pero nada ms se haba pedido. Lo
otro, lo que estuvo creciendo en la sangre durante un da largo
y una sucia noche, eso no lo haba pedido el alguacil, el
cura, nadie. ...Q uin os exiga sanamente algo ms que vues
tra ayuda,, continu el plido hombre cambiando de vez, y
como preparndose para que sus palabras de entonces fueran
las definitivas. Odlo bien, que es muy importante: nadie, pues
to que esa m u jer... esa mujer no existe. No la busquis ms,
porque no existe, nunca ha existido.
Un mar de toses y crujidos de articulaciones secas ahog
las palabras finales del cura. Por primera vez, ella haba sido
nombrada, dicha. Se la estaba entretejiendo como un hilo
fino en la leyenda, luego en el desafo infernal, en el miedo
Se la vea en el aire con miles de formas, segn la ntima
imagen del desnudo que cada uno lleva dentro. Eludindola,
aquella imagen se haba hecho sutil, delgada, transparente
casi, como un atisbo de media luna en un cielo claro. Pero
ahora ya no. Haba sido concretamente expresada, dibujada
por la palabra, que es el pincel ms formidable de las cosas.
Fu as cmo la hembra fatal reapareci de nuevo en
todo su magnfico y hechizante misterio, los envolvi con su
aliento vivo, les perfum la cara con su pelo, les surc la piel
con todas sus uas. El cura se haba tomado uno de sus res 103

niros. Pretenda demostrar que se estaba despejando la gar

ganta. Pero mientras finga mirar hacia abajo en sus archiccnocidas pausas dubitativas, no dej de levantar con discre
cin sus ojos hacia aquella m asa expectante, y aquilatar su
reccin colectiva.
. . . No existe, os deca. . . continu con voz de metales profticos.
Di en mirar hacia el sitio de costumbre de los mellizos.
De un pequeo vitral del costado, cercano al techo, estaba
penetrando un rayo del sol, descompuesto por los cristales
en todos sus matices, y ese rayo iba a caer justamente en el
rostro de uno de ellos, dejndolo completamente irisado. Nadie
podra saber en este momento, pens el cura, qu quiere el
sutilsimo rayo, si mi acusacin o si la culpa de esos infelices,
pero tampoco podra alguien negar que est incidiendo sobre
uno de los rostros gemelos.
.. .Al menos como cuerpo real no existe continu el
hambre del pulpito. Es inconcebible que se la haya engu
llido la tierra en tan breve tiempo como demorasteis para ini
ciar vuestra pesquisa. Y, volved a escucharme bien, porque no
os lo he dicho todo. No existe. Pero, an existiendo, no sera ella
la verdadera pecadora. Esa nfima unidad de pecado no es la que
cuenta para el definitivo e irrevocable juicio. El hijo de Dios
trat a aquella mujer perdida con dulzura: Vete, y no peques
ms, le dijo. Dnde estaba el pecado? Estaba, ya lo sabis, en
todas las sucias manos que no se atrevieron a arrojar la primera
piedra. Y si El descendiera ahora de esa cruz y os dijeran lo
mismo? Y si yo, asi, con mis brazos en cruz ,esperara ver salir
de entre vosotros esa piedra?
...S i, si arremeti el sacerdote agrandando el pecho
yo os vuelvo a repetir el reto: Quien no haya pecado anoche,
que arroje esa primera piedra, que me la arroje...
(Una nube de vergenza se cimi sobre las cabezas).
...S o is, pues, vosotros, los suciamente desnudos, y no ella.
Y ahora, destapad las orejas, no sea que se os escape esta
primicia, la primicia que os he reservado para el fin, y que,
cuando este pueblo desaparezca, seguir flotando sobre las
cenizas como un ala negra: Yo, tambin yo, he soado anoche
con ella. Yorepiti el cura castigndose el delicado pecho
he pecado maravillosamente, sueo adentro, con ella. Y no pido
perdn, ni a Dios, ni a mis fieles, ni a nadie. En eso me diferencio
de vosotros. En que me condeno por ella, mientras vosotros la vo
mitis despus de haberla, colectivamente, ultrajado en vuestros
lechos.
El hombrecillo qued extenuado, anmico. De pronto, all
por las ltimas las, una mujer lanz un grito, un grito tre
mendo que pareca surgir del fondo de la tierra. Primera
mente, un segundo de estupor, de parlisis. Luego, a una, toda
aquella masa rompindose y acudiendo al suceso.
104

El cura baj lentamente de su parapeto. Asco de mujer,

venir a parirle all, justamente en la casa divina. Ordenara
que la sacasen pronto, de cualquier modo. Pas junto a la
imagen de un San Juan, la nica joya del Templo: "Gracias,
Juan, gracias dijo detenindose. Les cambiaste el bocado
oportunamente a las fieras del circo".
El murmullo de pueblo compacto se acall, finalmente, y
fu substituido a su tiempo por el otro, el del desbande. Pero,
an en dispersin, nadie olvid recoger la imagen desnuda
para seguir llevndola dentro. En tanto el sacerdote haba
arreciado como una lluvia con piedras, en tanto cada uno ha
ba visto su condenacin a las parrillas eternas por su culpa,
la mujer deseada se haba vuelto ms real, ms ntima y
hundida en los garfios de la urgencia. Pero tambin a causa
de eso, empez a cuajar colectivamente otro orden de fenme
nos: el odio. Eran demasiado rsticos para comprender aquella
sensacin de repulsa, aquella especie de estado nauseoso que
se les iba dando en el regreso. Odiaban a la mujer, se odiaban
a ellos y entre ellos. A causa de la mujer se haban descu
bierto a ellos mismos. Y ese descubrimiento no se desea ni se
perdona. Ella haba sido libre para desnudarse. Esa libertad
individual los haba inducido a despojarse de su viejo miedo.
Uno no se haba lavado los pies. Senta dentro del zapato
las grietas con tierra, y, por primera vez, se avergonzaba de
eso, que siempre haba credo mantener oculto. Eran peque
as vergenzas, algunas, y no slo del cuerpo, sino tambin
del alma. Pero estaban, asimismo, las vergenzas grandes, a las
que se haba ataviado prolijamente, y ahora los vestidos se
rasgaban en el sitio ms rojo, donde la ocultacin quemaba
ms lea.
S; odiaban a la mujer, y se odiaban tambin entre ellos,
por los mutuos descubrimientos. Una sola libertad no puede
subsistir sin odios, quizs porque ha libertad es cosa demasiado
maravillosa o demasiado terrible en s misma. Cmo conde
naron aquella desnudez que obligaba a las suyas) No podan ir
ms lejos que hasta ah: el odio.
Terminaron de dispersarse. El cura los vi desde la puerta,
vi cmo se les achicaban las espaldas, cmo se les empe
queecan las almas a travs de los cuerpos en tanto se ale
jaban. Los pint ntimamente en esa forma, achicndose co
mo manzanas en el fuego. Senta el olor de la madera bajo
el sol crecido. Aquel olor y aquellos cuerpos arrugndose
en la distancia lo sumieron en una especie de ensueo, de
olvidada caricia. Fu precisamente de esa sensacin de don
de comenz a resurgir la imagen de ella. El tambin era uno
en la enormidad de los sucesos. Y l se quedaba en s mismo,
ahora, y no menos excitado por idnticos estmulos. Estaba,
pues, ms solo que nadie, ms solo y desamparado, sin Dios,
105

sin miedo, sin nada. Pas las manos amarillentas por las bo
camangas contrarias y se volvi al interior del Templo lenta
mente, deslizndose casi, con temor de su propio ruido.
S; estaba entonces completamente seguro del fenmeno.
A medida que haba tratado de convencer a los otros de la
mera apariencia de los sucesos, la realidad carnosa y dulce
de la hembra creca junto al verde de Dios, se re
costaba tibiamente en el musgo, respiraba en su tela, le qui
taba el pincel de las manos, se lo mojaba en su propia saliva
para diluir los tonos, se lo volva a alcanzar amorosa
mente. Aquella mujer, aquel desnudo tierno y desvalido, se
le haba presentado a l tambin entre sueos. Tena l su
propia imagen del amor, como todos los hombres. Y era sobre
los contornos de esa imagen que haba surgido ella en su noche,
desnuda y solitaria, como un estambre blanco en una flor ne
gra, y le haba acariciado el rostro, el cuerpo, la sangre toda,
dejndole adherido como un suave y delicioso polvillo de
pereza. Pero, lo peor, lo ms tremendo y fuerte, era que quizs
ella hubiera entrado realmente, trascendiendo la simple bana
lidad del sueo. El haba sido tambin de los que dejaran
entornada la puerta. No se hubiera animado a echar el cerrojo
sabindola en la noche, sola, tierna, perdida. Y quizs ella
haba estado ambulando en ese sitio, en esa soledad con
luna de los vitrales, habra permanecido tirada en la losa, junto
a la imagen de San Juan, llorando su incomprendida pena,
su soledad maldita y delicada.
El cura se detuvo ante el Santo. Lo amaba ms en esa
tela que en el Testamento. Cada vez que pasaba junto al co
lorido poema se senta el cmplice de alguien, alguien que
haba vivido para lograr aquello, tan perfecto y tan dulce, que
poblaba la imagen.
Lo desasi de la contemplacin un ruido como de roedores
en el suelo. Una mujer, al parecer joven, con el rostro cubierto,
estaba recorriendo de rodillas toda la longitud del templo. Le
tuvo envidia. Crea, pareca creer completamente en lo que
estaba haciendo. Ella no hubiera dudado sobre quin restaa
los pulmones, si Dios o la montaa. Pero pronto di en recor
dar su tormento del confesionario. Y entonces ya no pudo tener
sino rencor, rencor profundo, rabia. La dej sola bruscamente.
Le haban ensuciado la casa con todo aquello. Queran y no
queran haber sentido lo que haban sentido. Por qu no se
habran muerto de su fiebre, por qu se crean mejores que
la otra, que se haba desnudado totalmente? Al fin, ella, la
deseaba, haba sido la nica hembra pura. Volvi a evocarla
junto al verde. Y, de pronto, le pareci que todo podra ser
vivido limpiamente con ella, solamente con ella, y que su Igle
sia estaba sucia, sucia de arrepentimiento, y que ni las llamas
totales alcanzaran a purificarla.

106

 Mira, Juan, mira hacia all! dijo la mujer en el centra

del ruedo de la merienda familiar al aire libre.
Qu, qu es lo que has visto?
La mujer tena desmesuradamente abiertos los ojos y la
boca. Se le vea el bolo alimenticio que estaba elaborando.
Oh, perdn agreg por fin humildemente. Cre ver
que alguien haba surgido all, de repente. Pero no. Ahora re
cuerdo que es el palo de la parva que se incendi el otro da.
Dame esa manzana, mujer no la cortes grit de pronto
el hombre clavando su mirada en la fruta.
Qu has visto en ella, Juan, por Dios, qu has obser
vado? La he arrancado yo misma de nuestra propia casa.
Mrala bien dijo el hombre misteriosamente, tratando
de que no oyeran los nios. Esta marca no parece una
huella de dientes?.
Por un momento de duda, la manzana se convirti en un
objeto terrorfico, pas por todas las manos adultas que for
maban rueda en la hierba, y, a causa de aquellas marcas,
se transform en el manjar ilusorio para todas las bocas. Se
ran o no los dientes de ella? Ella. Se la llamaba as desde
haca pocas horas, acaso por el velo de perdn que el curcr
le haba echado sobre el cuerpo. Por entonces, vestida con
su vaga femineidad, sin referencia a la plena desnudez, poda
nombrrsela mejor, atemperaba un poco la vergenza. Pero de
ah a considerarla inexistente iba mucho camino por medio..
Los mellizos haban hablado de sus dientes, de su sonrisa
cuando, enarcando urna ceja e inclinando algo la cabeza hacia
un costado, haba dicho fatigosamente aquello a los hombres.
No era extrao, pues, lo de la marca en la manzana.
La mujer arroj lejos la fruta Pero se olvid del nio pe
coso que estaba embebiendo subrepticiamente el dilogo. A
los chicos se le haba prohibido entrar en aquel asunto de ma
yores. Mas no eran ellos los verdaderos dueos del mito?
Fu precisamente en la imaginacin de los pequeos dondeaquella cosa quimrica cobr sus verdaderos perfiles de en
soacin y de ventura.
La seora desvestida sabes? dijo el pecoso a su
primo albino, secretamente. Vino anoche a mi cama, metoc la cabeza con una ramita de manzano, y me dijo que un
da, cuando yo sea grande, se casar conmigo.
Desnuda? pregunt el otro vidamente.
No, desnuda no, con un traje de agua y una flor en el
pelo.
Un traje de cola? musit el albino al borde del en
sueo.
S, una cola larga que sale del ro. Y dos caracoles gran
des se la llevan continu el pecoso bajando la voz, y vi
gilando las orejas de los mayores.
No, mentira, protest el albino. Es con mi hermano ma 107

yor con quien ella va a casarse. A ella le gustan los autom

viles color uva, que no hacen ruido, y tienen aire fresquito
adentro, guardado.
Y t cmo sabes de esos automviles, los viste;?.
S, no. Me lo dijo mi hermano ,cuando vino en Navidad.
Chicos, chicosl grit de pronto la mujer desesperada
mente. Qu estis haciendo, Dios mo!.
El pecoso y el albino haban odo y visto lo de la man
to n a y, describiendo en el aire la misma parbola del fruto,
caan sobre l vidamente, con todos los furores de la gula.
El de las pecas estaba mudando los dientes. Pero arremeti
de costado, con las muelas de leche. No estaban all las
.marcas de la seora, haban dicho los grandes, no era su
salivilla dulce lo que le estaba entrando al cuerpo junto con la
fruta? Se la devor en un minuto. No la hubiera devuelto ni
habindole sido ofrecidas todas las manzanas del mundo.
Al anochecer, se desbandaron los grupos. Gente que nun
ca haba pescado en el ro, ni dormido en la orilla del bos
que, ni visitado a aquellos extranjeros misteriosos que vivan
aislados del resto, ms all de las parvas, haban hecho, sin
embargo, todo eso. Regresaban deslucidos, silenciosos, mus
tios y llenos de aquella vergenza compartida, que casi ya
no era vergenza. Pero el odio a la mujer segua creciendo
en lo ms profundo de sus almas.
El tercer da amaneci como el anterior, lleno del poderoso
efluvio del misterio. Pero ya parecan estarse recobrando los
ritmos normales de la vida. Por lo menos, nadie abandon de
liberadamente el trabajo para rastrear el silencio del fantasma.
Mas si nadie dejaba su labor en aquella forma, eran todos
quienes trabajaban por simple imposicin de la necesidad y
la rutina. Ella, la mujer perdida, segua siendo la autntica
y poderosa razn del impulso que haca que los hombres echa
ran su pie a tierra por la maana, ms temprano que de costubre, y trabajasen luego como lo hacan, con ms rudeza,
con ms mpetus. Gastaban en eso el excedente de su
nueva sangre. Parecan querer agotarse en el esfuerzo para
que no les sobrara luego aquel deseo loco de salir a buscarla
por la tarde, cuando el cielo los empezaba a mirar con un
color de rosas y limones que nunca haban ellos contemplado,
pero que esta vez esperaban embobadamente, como la hora
de un ensueo colectivo.
Para la mujer desnuda, tambin haba llegado el tercer
da. Es claro que ella era frgil, delicada, humana antes que
todo. Y estaba rasguada por las pas verdes y hostigada por
-el hambre. Al despertar de su sueo largo, fu cuando empez
a sentir la realidad de esos rigores. Estaba ya familiariza
da con el laberinto del huerto. Pero le dola todo lo que puede

108

doler, le arda todo lo que puede arder como fuego, se le de-'

bilitada todo lo que puede ir debilitndose en un cuerpo des
nudo a la intemperie. Haba dado en mirar sus pies llagados.
Ya no podran responderle ms, sin duda, an necesitando
ella ms que nunca que le respondieran. Prob caminar un.
trecho. Era fuego lo que hallaba a cada paso debajo de sus
plantas despellejadas, y tuvo que arrojarse varias veces al sue
lo. Pero lo extraordinario fu que ninguna de esas veces sinti
dolor ms all de su carne magullada. Ella haba salido en
busca de algo que no poda definirse a s misma. Pareca co
mo si ese algo no contase con un nombre entre las cosas pre
visibles y ordenadas, tal como en los diccionarios. No poda,
decirse de ese algo: lo hall, lo tengo, se llama de este modo.
Pero tena sus efectos, y por esa ulterioridad se le reconoca.
Por lo menos, haba podido evadirse de s, romper su propio
cerco y salirse en busca de lo indefinible, como un hombre
lo hace en pos de un pjaro que se le ha volado. Ella haba
salido en busca de algo, haba podido hacerlo, cortndose de
por s las amarras, en una noche inolvidable de aventura. No
saba qu cosa. Pero no era extraordinario que no le dolieran
ahora sino los pies, el estmago y las heridas superficiales
del cuerpo?. Duele mucho ms en la vida, duelen cosas que
son garras del humor, angustias si nombre, ligaduras y crcu
los que se van apretando, que uno construye y se ajusta a.
s mismo hasta la muerte. Pero, an con ese maravilloso pen
samiento, el estmago haba decidido reclamar lo suyo. Es
taba ya ahito y estragado con las frutas salvajes, y peda su
leche, su pan, su saciedad normal de la costumbre. La mujer
no se intimid por el reclamo. Probara. Por qu no poda
ser probado todo lo que fuera su derecho? Algo le repugnaba,
sin embargo: que su estmago pudiera ser la causa de su
prdida, si era que llegaba a perder su plenitud a causa de
su hambre No deseaba explicar a nadie su conducta. Su li
bertad no era presa para lobos sin muelas, que la destroza
ran arrastrndola por los caminos. Su libertad era pan para
sus dientes propios, que haban mordido tantas veces al aire,
y que ahora se clavaban en aquello, tan macizo, tan real y
fuerte que le estaba acaeciendo. Pero, en fin, probara.
Sali al claro frontal del huerto. Desde all divis las es
paldas de las casas. Al ir a poner el pie en la hierbcr
que la separaba del pueblo, se le qued enredado el.
cabello en un arbusto del linde. "No quieren dejarme partir
ahora" pens mientras se desenredaba del espino "me
amamantaran con sus jugos amargos". Empez a caminar
decididamente. La hierba arda. Adems de retener el fuego,
volvi a constatar la mujer que la hierba es mentidamente blan
da y pareja, que tiene dientes, que est llena de cosas dimi
nutas, cosas que destrozan la vida, que saquean la sangre
a su modo. Pero tampoco volvi a importarle esa vez el mero
109

accidente. Haba que atravesar aquella hierba, luego cruzar

el camino lindero y despus tomar alguna granja por la es
palda. Eligi una, desde lejos, la ms recta a su vista.
La casa pareca desde all pequea y suspendida en el
aire clido de la siesta como en un espejismo. Pero pronto co
menz a crecer, a hacerse real, posible. Estara abandonada
tambin como el huerto?. Un silencio tierno pareca andarle por
las cercas, por los rboles menudos, por las flores minscu
las. Fu ese estilo de silencio lo que le di a entender que no
haba tal abandono. En tres das de mundo posedo haba apren
dido a captar muchas cosas. Una de ellas era, precisamente,
catalogar el silencio.
Se dibuj, al in, la puerta giratoria hecha de palos. En
frentara con valor aquella puerta trasera, se animara a desa
fiarla? La mujer tuvo un momento de zozobra. Pero ni pensar
que podra vencerla el miedo. Eso era temblor de otras eda
des de su vida. Adems, ella necesitaba leche, y se oa
mugir las vacas, se respiraba su olor cido y tierno. Las va
cas eran algo. Ese algo y lo imprevisible que todo algo se
trae, la llen de coraje y de esperanza.
Entr. Efectivamente haba vacas y, para mayor alegra,
un balde abandonado, con leche. La leche es algo que el hom
bre no comprende totalmente, pens, algo de la categora de
la sangre, y que un simple color ha llevado a menos. Ya iba
a apoderarse del balde, sin problemas de conciencia, cuando
sinti de pronto que algo terrible y definitivo se le vena en
cima, como cayendo del cielo. Un ladrido pesado, corto, gra
ve, anuncio quizs de otros ms reveladores que el animal
se estaba guardando, acab de evidenciar la cosa totalmente.
No, no, Dios mo dijo la mujer con voz sorda y cal
mante, tratando de contener con ambas manos el escndalo.
Estaba frente a un enorme animal de color gris, con man
chas blancas. Pareca un alba tormentosa que no se decida
si por clarear o por romper en lluvia. Al comenzar la zona del
vientre, pareca querer insinursele un color rosceo, como el
del interior de las valvas marinas.
El animal empez dando muestras de conocer su oficio.
En aparente calma, pero disponindose a todo, se sent sobre
las patas de atrs, de lomos a la puerta y enfrentando a
la intrusa. Pero, al hacerlo, dej en descubierto la nica de
bilidad de que podra acusrsele. Su rosado envs estaba lleno
de mamas, lleno de esa promesa tristemente dulce de las
mamas.
Oh dijo la mujer agachndose y buscando sus ms
secretas voces tienes muchos, les das de ti, te comen con
toda su deliciosa hambre?.
La perra no saba ya qu pensar de todo aquello. Estaba
acostumbrada al desafo, a la huida. Lo de entonces era dis
tinto y ms que distinto. Cuando la mano de la acuclillada
110

mujer le empez a acariciar la cabeza, todo su fiero instinto ya

se estaba ablandando, hacindose leche, mamas, hembra.
Yo te hubiera llamado Grisalba, de haber sido ma
dijo la desconocida Oh, Grisalba continu acaricindola
djame que beba de esa leche, tengo sed, tengo hambre,
mucha hambre.
Estaban cerca del balde. La perra vi cmo la mujer alar
gaba el brazo, cmo lo atraa sin desplazar el cuerpo ni
incorporarse, y cmo empezaba a beber con delicia. El balde
estaba mediado, y la leche iba cayendo en abundancia por los
bordes, mojaba el cuerpo de la mujer, inundaba sus pies, re
gaba el suelo. Todo lo que puede recibir un vido estmago
estaba siendo embebido. Al fin, aquello termin. Los labios
ardientes y carnosos de la vagabunda haban quedado hme
dos, blancos de leche sobre el rojo vivo de la sangre. Ella se
los limpi con el dorso de la mano, como un nio, y volvi
a sonrer a la perra.
Grisalba dijo entonces, con otro rostro, ms dulce,
ms humano, an con sus desfigurantes rasguos yo lo s
todo, no temas agrcrviarme. T me entregars, de eso no pue
de caber duda. A pesar de nuestro sbito amor, y de que yo
quiero acariciar tus mamas. Me dejas? Ya lo hago. Ah, qu
suavesl A pesar de todo esto, i ladrars en cuanto yo pre
tenda abandonar la casa no es cierto? Pero mira, acompa
me, por lo menos, hasta detrs de esa parva. Quiero tener
un poco de sombra antes de que me asesinen.
Se incorpor, vi cmo se incorporaba la perra, e hizo con
ella aquel breve trecho que la ocultara de la calle. Parada
junto a la sombra de la parva, era ya cosa distinta, menos
desnuda, ms casta, aunque ms herida.
Y si intento evadirme, Grisalba, y si ya lo hago?
dijo de pronto por tentar suerte.
Pero no bien hizo la mujer el primer movimiento del pie,
perdi la perra todo su silencio, aquel estilo de silencio habi
tado que era el suyo, y comenz a ladrar con toda su pa
sin, como si hubiera decidido agotar las reservas hasta el
da del juicio de los perros. Por un segundo en suspenso del
escndalo, los ojos del animal se quedaron clavados en los
de la intrusa. La mujer volvi a perderse en aquellas aguas
cerradas. Eran irnos ojos color violeta, con pestaas hmedas,
y que cerraban en un ngulo rojizo, lacrimoso. Distintos a
los del caballo, pero tambin con una mirada como los del
otro, en una especie de trasluz donde se vislumbraba una ra
zn comn, un remoto asentimiento. Es claro que otra leve
transgresin del pie volvi a provocar nuevos ladridos. Esta
vez la perra haba tocado las formas casi humanas de la his
teria.
Para el nuevo silencio se not en el aire una cosa revela
dora. Haba dejado de orse cierto ruido montono, como de bati

111

dora, que vena de los galpones cercanos. Fu como surgiendo

de ese silencio que apareci el hombre en una puerta. El sol
daba de pleno en aquel rectngulo que lo contena apenas,
como un marco estrecho. Estaba desnudo de cintura
arriba, y brillante de agua transpirada. Su pecho, sus bra
zos, poblados de un vello rojizo, tenan en conjunto un color
de corteza de pan, de miel dorada. De su cabello al tono, de
su rostro joven, continuaba emanando aquel matiz anunciado
en su torso desnudo, y que haca prever el resto, en una especie
de "leit motiv" del color manchando el cuerpo.
El hombre dorado no pareci alterarse mucho por la alar
ma. Volvi a entrar calmosamente al galpn, hizo reaparecer
los abejorros del ruido y sali, finalmente, a pleno sol, en
direccin a la parva.
La perra domin en algunos saltos la distancia del amo,
le di tres vueltas perfectas, sin estorbarle el desplazamiento,
y luego se lanz como un rayo al sitio donde haba dejado
la pieza viva, en completa sujecin a su voluntad, como
hipnotizada.
As fu cmo lleg el hombre tras la parva, y cmo vi lo
que vi, la mismsima mujer desnuda esperndole. Ella estaba
de pie, recostada en la paja. Haba cruzado un brazo sobre el
pecho y se tomaba el hombro contrario, en una especie de
proteccin de s, que la haca an ms frgil, ms desnuda,
ms lamentablemente herida.
El hombre la enfrent de golpe. Primeramente tuvo una
especie de cabrilleo en el aire, como si tropezara. Luego se
le cubri el rostro de un gesto de idiotez petrificada, apenas
si con un leve respiro que le impeda caer al suelo como muer
to. La perra observaba la escena desde sus propios ojos, aque
llos ojos cueos, misteriosos, llenos de una poderosa luz de
instinto.
T, t tartamude de pronto t . .. en mi casa.
Ahora no se sacaban, hombre y mujer, la vista de encima.
Parecan querer arrancarle a la mudez lo que pudiera tener es
condido para la definicin de aquel suceso extraordinario.
S, yo, dijo ella al fin, con una voz obscura, obscura
y dulce como sus ojos, como su mirada.
Haba comprendido. El hombre pareca estar refirindose
a algo, algo ya muy vulgar en el orden de aquella vida, y
que estara sucediendo por su causa.
Me buscaban, no es cierto? pregunt.
S contest el hombre te buscaban,. . . te buscan.
Yo. . . yo tambin te he buscado.
Y cmo era eso? Dime.
Oh!
El hombre tuvo un gesto de vergenza y de pena. Cerr
los ojos, como queriendo borrar cuadros, actitudes, imgenes.
Dime, dime cmo era insisti ella dulcemente.

112

Mira continu el hombre sin recobrar an todo su.

aliento salamos con palos, con horquillas, con todou.. Des
pus, ayer, dijo el cura en la iglesia...
Pero ya era demasiado largo el discurso. Al hombre se le
haba acabado la saliva, como a un nio sometido a interro
gatorio.
Qu dijo? pregunt la mujer suavemente.
Ah, dijo que no eras real, sino una simple imagen del
pecado. .. el pecado que hay en nosotros.
La mujer entorn los ojos, respir profundamente. Pareca
querer aislarse un segundo en s misma para pensar aquello.
Fu entonces, recin entonces, cuando el hombre pudo mirarla,
plenamente.
Al volver ella a la superficie, se encontr con el individuo
recuperado. Ahora se contemplaban mutuamente, pero slo en
sus rostros, curiosamente extticos, como ventanas de la san
gre.
Cmo te llamas? pregunt l al filo de ese silencio
Yo?
La mujer pareci sorprendida por la pregunta, como si.
volviera de una amnesia inexplicable. Luego, al cabo de aquel,
infructuoso recorrido memoria adentro, contest dbilmente:
No s. Mrame, mira cmo me hallo. Frin, creo que es
as como me llamo.
El hombre no agreg palabra. Jams haba odo ese nom
bre entre sus simples mujeres. Pero estaba visto: tcdo tena
que ser distinto en ella, misterioso y distinto.
Y t pregunt la mujer cmo te llamas?
Juan dijo el hombre con un poco de vergenza.
Juan, repiti ella, con una voz que aterciopelaba la
palabra.
Por un momento breve, le pareci a l que su nombre so
naba de un modo diferente, con una importancia y una soli
dez que nunca haba tenido, pero que no eran solamente soli
dez e importancia, sino un lejansimo eco que iba desde la boca
de aquella mujer a la boca olvidada de su madre.
Juan volvi a repetir ella. Yo, cierta vez. ..
Pero no continu. Tom a quedar envuelta en una niebla
sin recuerdos, que invitaba al olvido. No haba nada que pu
diera interesar de su pasado. Ella estaba tan en su hoy, tan
florecida en su rama, que era toda presente, quizs con algc
de futuro, como todo grandioso presente, pero sin proyeccio
nes retroactivas. Pareca una profanacin tocar su historia. Ya
se conocan. Eso era lo real, lo indudable, Adems, con ven
tajas para el hombre, estaba lo otro, el inefable dato de la
desnudez de la mujer, toda entera visible. Pero era en eso l
timo, sin embargo, donde las cosas se coagulaban de golpe,
como hechizadas, y sin progreso aparente. Habindola ima 113

finado l durante aquellas noches febriles, no se haba deq n solo instante a cerrar los ojos en esos suenoo
Ahora la tena real ante su vista, y pareca estar desprecian
do los detalles soados. La miraba en conjunto, alucinadamen
te. Apenas s haba reparado en su sexo, en aquel tringulo
nocturno con que ella pretenda apagar la claridad del cuer
po. Pero no dejaba de mirarla a los ojos, sin embargo. Era
la nica parte de su ser donde pareca l hallar asi
dero, en el vertiginoso trance de poseerla sin tocarla.
Frin dijo de pronto el hombre torpemente, por
qu ests as, desnuda, y no como todas las mujeres?
Oh contest ella sorprendindose casi no recorda
ba esto. (Se observ con asombro). Mira, fu a causa de aque
lla historia de mi vida, que an no te he contado. Tuve que
salir de cualquier modo. Yo tena la cabeza cortada sabes?
y se me desangraba entre las manos. Me la coloqu mala
mente, y despus no tuve tiempo de vestirme'1(Baj la voz, co
mo si estuviera evocando un lejano pasado). Luego conti
nu me hubiera sido intil en el bosque.
Mujer, mujercita dijo de pronto el hombre recobran
do recin su natural desenfado. T ests enferma, dices
locuras, dices cosas que no entiendo, y yo no puedo llevarte
a mi casa, que est aqu, a nuestro lado. Yo no puedo, no
puedo. Aunque quizs podra, si quisiera. No, no, no podra ni
an queriendo. Ah, Dios mo, qu terrible es esto de no poder
hacer lo que se quiere! Dime continu desviando aquel do
lido pensamiento, por qu no has despegado esa mano de
tu hombro, desde que ests ah parada?
Ella quit la mano de aquel sitio. Y entonces l pudo ver
all, con terror, una profunda desgarradura de piel, como hecha
por una zarpa,
Ah!
No, Juan, no te inquietes. Ha sido un rasguo de un rbol
M e duele menos si lo cubro del aire.
S, Frin grit el hombre con inusitada energa yo
necesito llevarte a casa, necesito poder llevarte. Tengo que
curar eso, y todo lo que te duela, mujercita. Es una mujer,
gru por lo bajo, apretando los dientes y los puos.
Juan dijo ella acercndosele y cmo haras t
para curarme esto?
Tengo un emplasto amarillo contest el hombre. Se
lo pongo a los nios cuando se lastiman.
Pero ella estaba demasiado cerca. El hombre le vea mo
ver las pestaas, le perciba el aire fino y caliente que le sa
la de la nariz, le observaba latir la arteria del cuello.
No, Juan, no me lleves dijo de pronto ella, inun
dndole con su aliento y su voz tierna. Tu casa es tu casa,
lo que quiere decir que ya no es tuya. Yo s que no me en
tiendes, pero tampoco puedo explicrtelo, porque es largo y
11

114

difcil. Si tienes hijos, ser que esos nios tienen madre. Y tam
bin las madres, a las que podra alcanzarles con eso tan ma
ravilloso que les ha ocurrido, pretenden seguir siendo mujeres.'
Adems, me buscan, t lo has dicho, me buscan con palos, con
horquillas, ya sabes. La herida no tiene importancia. Ms de
bera dolerle al caballo aquella llaga. Yo se la cur de otro
modo comprendes?.
La mujer haba hecho girar su cuerpo algunos grados.
La herida quedaba a la altura de la barbilla del hombre. El
sinti cmo su piel se le rozaba en ese punto deslizante, y
pens lo cerca que estaba as del beso, del beso loco y del
mordisco. Pero mediaba el rasguo entre su deseo y aquel
hombro. Y entonces intuy cmo haba restaado ella al ca
ballo.
Estaba ahora el hombre con sus labios sobre la sangre.
Senta el sabor ferruginoso, inconfundible, pero no sorba fuer
temente. Era tierno y misericordioso estar posado all con la
boca. Nunca haba sentido l como entonces un minuto tan
fuerte de religiosidad y mansedumbre, desechando la tenta
cin por la hembra y besndole su espritu en la sangre. El no
hubiera podido jams expresar todo aquello. Su lengua torpe
hubiera muerto sobre cada palabra. Nunca lo haba sentido,
por otra parte. Era, pues, doblemente indita la delicada expe
riencia de ese minuto. Cuando dej la caricia, cuando le
vant de nuevo su rostro, encontr a la mujer con los ojos
cerrados, la boca levemente entreabierta. Pero eso le dur un
breve segundo. Ella volva a mirarlo, volva a acariciarlo con
su mirada oblicua, llena de luz hacia adentro.
Juan, dijo de pronto tomndolo por la cintura, qu
pureza emana de ti, qu pureza se vive contigo.
El hombre no respondi Qu hubiera podido contestarle?
Dime, continu la mujer, verdaderamente me hu
bieras llevado a la casa?.
El la haba tomado a ella en la misma forma Pero la
musitada confianza de asirla de tal modo no alcanz para traer
grandes palabras a cuento. Tena la lengua torpe de tantas
respuestas contenidas. Aquella mujer lo haca sentirse desgra
ciado, invlido, ignorante, ms ignorante que nunca. Intent,
sin embargo, explicarle algo, algo elemental y tonto, cualquier
cosa.
S, te hubiera llevado, dijo, tengo lstima de lo que
sufres.
No, Juan, yo no sufro, neg ella tras un atisbo de
sonrisa, pero me hubiera gustado mucho que me llevaras,
que me tuvieras contigo.
Empezaban las cosas a ser vertiginosas para ambos. Se
sentan ya remotamente viejos en el conocerse. Era una enor
midad e l tiempo que y a haban vivido. La mujer apretaba an
la cintura del hombre, al borde del pantaln sujeto con un
115

delgado cinto de cuero. Qu femenino y suave era l en aquer

sitio, pensaba ella. Sus caderas no eran tan viriles como sus
hombros, como su pecho, como la voz de su garganta. Peroera precisamente de all de donde emanaba su indefensa dul
zura. No quiso, sin embargo, decirle eso tan ntimo, y quizasofensivo para el hombre. Pero lo solt, de pronto, para dejarle
ms libre su abrazo. El le oprimi dolorosamente la cintura..
Ya iba a besarla en la boca.
Dime, pregunt ella de pronto, echando hacia atrs
su cabeza, su pelo lleno de briznas qu haras tenindome?
El hombre la solt de un modo brusco, apret los dientes,
cerr los ojos.
No me preguntes eso dijo sordamente no hables
en esa forma. Las mujeres de ac no lo preguntan as, y uno
acaba no prometindoles ni hacindoles nada. Yo, mira, yo vi
vira alcanzndote cosas. T me lo pediras todo, y yo te lo
alcanzara, sin olvidarme, sin cansarme. Pero yo no s, ya ves,
yo no s hablarte. Te tengo miedo entiendes? Pero te alcan
zara todas esas cosas.
Qu hermoso eso, Juan, dijo ella casi secretamente
Slo que yo te pedira siempre una cosa. Hasta cuando me
alcanzaras agua yo te dira: Dmela con tu pura boca.
Entonces el hombre ya no pudo resistir ms aquello, y le
ch esa boca, toda ella, con la escasa saliva que le quedaba.
La mujer la abrev como una cosa exquisita, que no saba
si alcanzara a gustar dos veces antes de la muerte.
El hombre volva a tenerla estrechamente presa. Senta l
los pechos tensos de la mujer, y ella el erizado y cosquilleante
mundo de sus vellos. Los dos se saban sintiendo esas cosas.
Pero las vivan sin denuncirselas, por muda y dulce concien
cia. Ella senta algo ms del otro ser, el desperezamiento
de serpiente de su sexo, all, en su nido oscuro, clido y hme
do tras la burda ropa. El hombre permaneca inmvil, tenso.
Pero a plena independencia de sus poderes contentivos, estaba
acaeciendo aquella cosa autnoma, ingobernable, porfiando ha
cia adelante.
Juan, t me entregars, t tendrs que entregarme,
dijo de pronto ella desasindose. S, s, y yo no deber guar
darte rencor por eso.
El hombre pareci retomar a un mundo ya olvidado. Laenvolvi lentamente en una mirada de asombro, casi de estu
pidez, como la de cuando recin la haba conocido. Detrs
de esa mirada estaban las horquillas, los palos, el sermn, el
deseo, el odio de tres das. Pero todo eso que l haba visto
antes de existir la mujer, se mova ahora en una luz distinta,
la que irradiaba de ella, de toda ella, desde su voz hasta su
pelo, desde su herida del hombro a sus inocentes deseos.
No, grit de pronto fieramente, no, nunca!
S, Juan, no tendrs otra salida, dijo con dulzura la

1 1 6

mujer. Mira las cosas como son, y no simplemente como las

hemos estado soando. Vendrn, y sers t quien tendr que
entregarme. Yo afronto mi libertad, continu en otro tono de
voz, un tono parecido ella lo advirti al de cierta mujer
vestida llamada Rebeca Linke, mas nadie debe ser obligado
a sufrir por la liberacin de otro. Nadie, Juan, sino uno mismo.
|Pero yo te quiero, yo te encontr, yo te he besadol
dijo l ingenuamente.
Y todo eso seguir contando para nosotros, Juan, pero
no para ellos.
La mujer sonri plenamente, para darle nimos al hombre.
"Y entonces, al verle sus dientes pursimos, l le pregunt
como un nio, olvidado casi de la inminencia ciega de las
cosas.
Dime, fuiste t quin mordi aquella manzana?.
Oh, contest ella evasivamente, esa es una histo
ria demasiado vieja. Hace miles de aos, y yo no tena ombligo
entonces Qu puede importarte a ti de la sucia manzana?.
El volvi a mirarla con inquietud, a protegerla, a envol
verla en la sospecha doloroso.
Pero mira, Juan, continu la mujer, no te preocupes.
Ellos no nos podrn impedir lo que ya es nuestro. Lo que y a
vivimos, lo que tengamos que vivir a pesar de ellos.
El hombre la bes frenticamente en los pechos.
Cllate, cllate, dijo ocultando la cara en aquel blan
do sitio, t no imaginas lo que ir a ser esto en el pueblo.
S, Juan, amor mo lo apret ella en aquel refugio
ser una muchedumbre con horquillas, con palos. Pero t
y yo, t y yo querindonos por encima de sus estpidas ca
bezas, y hasta de sus petulantes montaas.
Volvieron a mirarse, perdidamente, solos, pero no tristes.
Era su ltimo descubrimiento esa forma dulce de mirarse
hasta sentirse perdidos. Ella empez, de pronto, a frotarle su
pecho con la mano abierta. Se lo haca de travs, hacia uno
y otro lado, con una alegra infantil, prometedora de toda la
alegra.
Quisiera jugar contigo, Juan Me dejaras que jugara?
Te gustara jugar conmigo?
Fue en ese instante de redescubrimiento, cuando sucedi
aquello, la enorme cosa que ellos esperaban an en el olvido.
.Por el camino del frente, haban llegado a la casa la mujer,
con su hijo de brazos y el otro, el de las pecas. Este haba
encontrado a los cachorros llorando de hambre, y sin saber an
para qu servan las patas, mientras la perra, olvidada de su
leche, dorma un sueo largo junto a los amantes. Entonces
el nio, con un cachorro debajo de cada brazo, se apareci
al fondo de la casa, tras la parva, inmenso en su pequeez,
mudo al principio ante lo que vea, y luego echando a vuelo
toda la estridencia de la alarma.
117

Mira, Nataniel, ocurre algo all a lo lejos, en el puebloSopla el viento para este lado y se oyen sonar las campanasEl hombre no suspendi los hachazos. Golpeaba con fu
ria, casi con odio, cada vez ms ai fondo del tringulo claro
que iba minando el calibre del tronco. Al quitar el hacha
de la herida, todo su cuerpo, en la plenitud del forcejeo, co
braba una tensin desesperada, tan brutalmente viva y fuerte
que, por momentos, pareca que el rbol ira a caer sin ms
hacha, a pura voluntad de aquellos msculos tendidos. Ha
ba tambin fuerza en el otro. Se estaban desafiando. El rbol,
no cejaba y resista, parado en un pie, a los golpes de aba
jo. Pero aquello era duro, ineludible y, adems, se haba ser
vido de ese ruido humillante, que pareca un latigazo insis
tiendo.
El hombre calcul, de pronto, la inminencia del derrumbe.
Quit rpidamente el hacha, envolvi al desgraciado gigante
en la cuerda, tir con fuerza, tratando de salvarse. Cuando
todo su cuerpo maduro volva a hincharse de sangre, el del
otro empez a caer como una momia, sin poderse agarrar de
nadie, resoplando fuerte, sin tiempo siquiera para or aquello
que haba odo por otros. No sucedi. El hombre pareca ha
berse olvidado del grito maderero, que segua dando siempre,,
a pesar de ser por entonces leador solitario. Se qued miran
do el rbol, como quien mira un cadver, con esa tiema in
sistencia de querer grabarse en la mente todo lo que el otro
tena, y se le ha quedado estereotipado para siempre.
Eva, dijo como ausente s, Eva. Tena olor a mujer
fina en el pelo. . .
Aspir aquel olor en el aire, lo extrajo del olor del pinoDespus, accdediendo a la curiosidad de la mujer, fuse ha
cia el limbo, apantall su oreja, percibi el sonido de las
campanas.
Ha de estar ardiendo una casa, dijo sen todas de
madera, y el sol las tiene al punto.
Pobres gentes, aadi la esculida mujer, oliendo a
humo y a fidelidad eterna.
Djalos, djalos, que se achicharren vivos,! grit inu
sitadamente el hombre, escupiendo con fuerza. Mientras no
sea el bosque el que arda, mientras no sea el bosque. Gusa
nos de la madera, que se achicharren todos. Nunca les alcan
zan los rboles. Siempre ms madera, ms madera, mierdal
Haba vuelto a hincharse de sangre. Se le vena de gol
pe esa abundancia, esa riqueza abandonada.
La mujer desnuda! Haba vuelto ella a recobrar su primi
tivo nombre, impdico, obscenamente descubierto. La noticia co
rri como la lava, asol los campos, derrib leche recin ordea
da, hizo alumbrar a las mujeres antes del plazo, abri ventanas

118

cerradas a clavo largo tiempo. Un hombre enjuto con vocacin

de sacristn, oblig al cura, casi extorsivamente, a entregarle
las sagradas campanas. El ya no era cura de su iglesia despus
de lo que haba dicho el domingo. Pues, entonces, que devol
viera el gobierno de las campanas. El cielo, que pareca vidrio
caliente, se empez a hacer aicos con aquello.
Juan y la mujer desnuda, tomando el frente de la casa,
comenzaron a ver la enormidad que se acercaba. En un princi
pio, pareca una invasin de hormigas o de pigmeos. Luego
se agrandaban las formas, se defina totalmente lo que cada
uno llevaba en su hombro, en su mano. Haban vuelto a ar
marse, no se saba para qu, si para matar a la mujer, o a l
primero que se apoderase de ella, que, a su vez, podra ser
matado por el otro, y as hasta acabarse la semilla humana.
Ven, espera, dijo con angustia el hombre.
Entr rpidamente a la casa, descolg de un clavo su ca
pote encerado, de color amarillo, que usaba para recorrer el
predio en las noches de lluvia, cuando oa ladridos persistentes
o mugan las vacas, y se lo ech encima a la mujer, aumen
tando su fragilidad con aquello. Ella se dej nacer, como un
nio. Era como llevar encima la cscara del mundo, pero no
hubo protesta.
Al atribulado hombre le haba ocurrido, entretanto, un
fenmeno inconsciente. Gomo siempre que descolgaba el capo
te tomaba tambin el farol que estaba a su lado, hizo esa vez
lo mismo, como un autmata. La mujer pudo ver cmo el
hombre, que lo haba dejado en el suelo para ayudarla con la
capa, volva a levantarlo mecnicamente, y se aprestaba a de
safiar as a la muchedumbre armada.
Tomaron el camino frontal de la casa. Era un sendero
angosto, bordeado de manzanos Henos de frutas, que relu
can entre las hojas, como las que se ven en las postales. Las
manzanas caan al suelo, como cabezas tronchadas. Las hor
migas en dos pies haban acabado olvidndolo todo, hasta
que las manzanas maduras viven en el aire poco tiempo. Me
nos a la mujer desnuda. Es claro que tampoco olvidaban lo
del capote. Les haba cado como una bofetada. Ese gesto es
tpido de Juan, pensaban. Era una especie de estafa el ha
berla cubierto. O es que va uno a soar con una mujer des
nuda, para encontrarse luego con un guardabosque de pelo
largo y rostro afeminado? Pero, desnuda o no, all iba ella,
al fin, real y visible, tanto como lo era Juan mismo, y an
como el farol, tambin tangible y verdadero.
La muchedumbre tom finalmente la calle mayor, bordea
da de rboles, que conduca a la casa de la autoridad del
pueble. Se iba alimentando por el camino. Todas las adyacen
cias vomitaban ojos, piernas, deseos, garrotes, sucias palabras.
El sol, entretanto, haba llegado a la locura. Se aspiraba en
toda su intensidad el olor a madera reseca de las casas, el
119

olor a rbol sudando, a tierra con grietas. Mas eran los pies
de la mujer del capote los nicos que agonizaban directamen1e sobre las piedras. Habanle recrudecido las llagas, apenas
restauradas por el descanso tras la parva, y era con esa carne
doloroso que deba ir pisando mundo ardiente, sol desparra
mado en el suelo, punzantes guijarros. Adems, el capote era
terrible, tan terrible como la sbita mudanza. La haban trans
portado demasiado de prisa a aquel mundo irascible y asfi
xiante que, por aadidura, le impona el capote amarillo. Tu
vo un segundo de rebelin. Pens quitrselo, arrojarlo a las
bocas abiertas de su squito no les vea ms que las abiertas
bocas y seguir caminando en toda su verdad, como la ha
ban conocido. Pero record la ternura del hombre del farol.
No poda olvidarlo. Ya no era el mismo de la parva, cierto,
con su cintura de amor, sus besos limpios, su deseo. Apenas
si restaba de l un pobre hombre que la iba protegiendo de
los lobos y que, para mayor cuidado, le haba puesto algo en
sus espaldas. Hubiera querido mirarlo como antes. Pero tuvo
temor de encontrarlo cambiado, sustituido, incierto. A escasos
minutos de la verdad, aquellos hipcritas pigmeos le haban
falsificado su hombre, la haban falsificado a ella misma, es
taban falsificando a Dios, sin muchas dudas. Menos el sol. Lo
am an desde lejos. No les ceda. Acabara quemndoles
los campos, secndoles las ubres de las vacas, robndoles el
ltimo vestigio de humedad de la vida.
Llegaron, finalmente. Ella lo supo por el murmullo crecido.
Todos habran dicho, quizs, una palabra distinta para expre
sarlo. Y de la suma de esa palabra individual habase forma
do aquella m asa pastosa que anunciaba la meta. Ahora vea
ella el remolino, el querer estar cada uno delante, el "yo pri
mero" de los procesos, de las ejecuciones, de todo lo que no
fuera la propia muerte, para la que se quiere estar siempre
rezagado.
Pero qu era, realmente, lo que se proponan? En todo
su trayecto no haba tenido lugar esa pregunta. La dulce y
evaporada cabeza haba perdido el hbito peligroso, intil,
lleno de multiplicados riesgos, del anlisis. Haba caminado,
pues, a plena sensacin solamente. Calor, bocas abiertas de
par en par, olor a madera reseca, dolor de los pies, molestia
en el cuerpo, apenas si aquella fugaz sensacin de arrojarles
el capote, y eso era todo. No haba pensamiento. Ahora, sin
embargo, se le haba venido encima la pregunta antigua y
torpe Qu quieren de m, qu pretenden conmigo? La
desech. Estaba tan armada de su posesin que no quiso for
mulrsela, o no pudo. Eso s, tuvo completa evidencia de que
haban cesado de sonar las campanas. All mismo, a su iz
quierda. Enmudecieron bruscamente, con un extrao choque
final, como si los metales hubieran corrido escaleras abajo pa
ra asistir, ellos tambin, al raro proceso. El mundo qued en

120

tonces distinto, a causa del silencio inusitado. El ruido lo haba

estado colmando tan hasta los bordes, que tena l ahora ese
segundo de extraeza de la mujer que ha parido, y se posa
por primera vez la mano en el vientre desierto. Pero luego
ces tambin el estupor que aquello haba producido en el
primer instante. Se rehicieron las voces, las encuestas. Habase
tocado el momento crtico de los acontecimientos.
De quin era la mujer, al fin? De todos, de nadie, de todos
y ninguno? Quin debera entregarla, reinvindicarla y hasta
ajusticiarla si era preciso, para calmar el odio ingobernable
que ella les produca? Los mellizos, quizs? Juan, su mujer,
su hijo, su perro?.
No, evidentemente, no. Ella era propiedad colectiva, haba
entrado en todas las casas. Segn la leyenda ms joven del
mundo tres das breves ella haba comido el pan de uno,
mordido las frutas de otro, bebido la leche del tercero y el vino
de un cuarto. Y todos esto y a era dao comn tenan los
sesos masticados por ella, el deseo apuntando en su blanco,
el odio en su direccin, las piernas en su busca.
Haba empezado, pues, una locura nueva: la expropia
cin de los bienes actuales de Juan, sencillamente. Era tan
grande la riqueza vertiginosa del hombre que, an siendo des
de ese momento una especie de semidis, no podan perdonr
sela. Hasta llegaron a odiar menos a los mellizos. Haban que
dado ellos desplazados por el otro, y en vano ponan sus vidas
dobles para sobrepasar a un simple hombre en cuyo nacimien
to se oyera un solo vagido. Era la unidad individual reprodu
cida por la angustia de los dems. Juan se haba multiplicado
vertiginosamente, sin darse cuenta l mismo del fenmeno.
La mujer apreci en todos sus riesgos la gravedad de aquel
segundo. Vi, no ya las bocas, sino los ojos, ese lugar donde
se espejan las pasiones. Y ella, desnuda y pura, haba en
cendido ese infierno? O era el infiemo que ellos llevaban
oculto lo que la haba tomado como estopa de guerra? No,
no poda ocurrir de nuevo, era inaudito que Helena se repi
tiera. Y sin embargo aquello creca irremediablemente. Ve
nan ya hacia Juan con sus picos, sus horquillas, sus azadas,
sus palas y hasta sus baldes. Ella extendi instintivamente
los brazos para protegerlo Qu? Un gesto intil y pequeo.
Azuzados los machos por el grito de guerra de las hembras,
en su furia de leonas despojadas, ella y el farol cayeron al
suelo. Las dos luces del hombre. Hundirlo, deshacerlo, aniqui
larlo, eso era el acuerdo. Intuan obscuramente que al expropictr a Juan, ms que para apoderarse de su riqueza ilcita,
buscaban su castigo, su desgracia. Aquel desnudo les haba
recordado lo que ellos se cubran, cuerpo y alma. La vergen
za de sus pobres vidas. No todos pueden andar desnudos.
Quin una mancha misteriosa en un lugar del cuerpo, quin
un rabito prolongando la ltima vrtebra, quin el vientre ca

121

yendo flojamente, todos tenan algo bajo la ropa. Pero no slo

eso. Aquella criatura desvestida, tras el desasosiego que arro
jara en sus lechos, les haba trado el terror de sus desnudas
almas. Debieron soar pesadillescamente por tres noches que
se les obligaba a andar con el pensamiento al aire, con sus
rencores al viento, con sus sepulcros sin blanquear y sus
pequeas miserias sin cortinado espeso. Ellos haban sido feli
ces en sus casas de madera. De pronto, alguien haba dicho:
vidrio. Y un hombre se haba unido al reclamo, puesto que
estaba aliado con la mujer revolucionaria. Si la protege, la
ama, y si la ama est contra nosotros, dicen, que la hu
biramos entregado desnuda, o posedo antes en masa.
Matadlal
El grito, seco, proftico, reson en los odos de Juan hasta
romperlos. Se abraz a la mujer, volvi a sentirla ms suya
que nunca, en aquel disparatado minuto sin soledad, a pleno
odio, del proceso en la calle. Entonces fu cuando ese odio
llovi sobre Juan mismo, que era, por primera vez en su vida,
puro y libre. Dos golpes de pala, en la nuca, en la espalda,
firmes, certeros, lo derribaron instantneamente. Hubo que
hacer espacio para que cayera, como un pino en el bosque,
sin justicia inmediata, boca arriba. Los que desploman rbo
les acompaan el derrumbe con un grito angustiante Ma
dera! que anuncia la catstrofe. Al hombre lo matan en
silencio. Cada uno se siente asesinado.
La enormidad de lo que haban hecho era ms grande
que ellos, los exceda. Juan estaba all, en el suelo, y las len
guas se les endurecan en las bocas. Pero no faltan los que
saben levantar el nimo de las muchedumbres.
A ella, a ella, a la fiera desnuda!
Los instintos vestidos se regan por la vestida voz que,
ahora podran reconocerla, era la del que haba pedido las
campanas. Ya iban hacia arriba los azadones, las horquillas,
las palas. En ese momento fu cuando empez a hacerse visi
ble aquello, lo inesperado y terrible.
Fuego, fuego, fuego!
Se volvieron todos de costado. La iglesia estaba ardiendo.
Tambin de madera, como todas las casas del pueblo, rese
ca por el sol o incitada por algn cirio derribado en el vr
tigo, estaba ardiendo como paja, sin salvacin posible. El
cura, vano juez de la causa arrebatada, en la que tambin l
se haba convertido en reo, haba sido obligado a esperar los
acontecimientos en la casa de la autoridad civil del pueblo. Y
ahora su iglesia estaba ardiendo, su iglesia, su San Juan, su to
do. Fu l el nico que os meterse all dentro, no se saba para
qu, si para morir como un capitn de barco o para salvar
temerariamente algo. Las llamas, eficaces y con buen alimento,
salan ya de la casa y empezaban a devorar la hierba seca
del frente.

122

La conciencia colectiva husme el peligro. De brizna en brizna,

de rbol en rbol, de techo en techo, poda arder el pueblo
todo. Todas sus casas ardiendo, mientras ellos discutan plei
tos locos en la calle. Alguien corri hacia la suya, donde ha
ba quedado el nio dormido. Ya no haba ms que seguir al
primero. Corran ahora en confuso desbande, a defender sus
amados maderos, detrs de los cuales todo poda suceder sin
ser sorprendido por nadie.
Slo los dos perseguidos se quedaron, calle por medio,
junto al templo en llamas.
Mira, Ntaniel, ya me lo imaginaba, algo est ardien
do en el pueblo. Qu extrao. Haban dejado de sonar las
cam panas. . .
La mujer gris se qued mirando a lo lejos. Vea subir el
hurrio, tan gris como ella, en el aire rojizo.
La mujer rosada se arrodill junto al amante. Haba cado
l sobre la espalda. Su pecho dulce, su boca entreabierta, sus
ojos fijos, tenan entonces otra belleza, como vuelta al revs,
suave, perdida.
Juan, Juan, mrame, escchame. Nos han dejado solos,
amor mo, nos han dejado so lo s...
Al resplandor poderoso del incendio, el hombre y la mujer
haban cobrado una delicada tonalidad de manzanos floreci
dos. Ella tena tambin su voz teida de un tono suave, como
un secreto al borde de una rosa. Se ech sobre el pecho del
hombre, empez a buscar una respuesta con su odo. Lata
algo all, pero qu dbil y extraviado el eco.
Juan, Juan volvi a gritar entonces, estoy ai lado
tuyo, existo, te amo, vivo. Pdeme todo lo que necesites para
vivir. Yo nada tengo que no sea tuyo, nada, n a d a ...
Las voces parecan impotentes para tocar la otra concien
cia, como si fueran a la grupa de postas perdidas, que jams
recuperaran el mensaje. Pero de pronto, como del fondo de
un abismo, comenz a salir aquello, triste, desarraigado del
hombre.
T ... t ... Ya no recuerdo... cmo te llam ab as...
T ... y o . ..
La voz haba surgido de la nada. Quedaba suspendida en
el aire, como una pluma, como una hoja.
Dime, dime eso que quieres. Tengo el odo en tu boca,
y ellos no estn ya con nosotros. Dime, dime, pidi la mu
jer enloquecidamente.
Qutate. . . qutate. . . e so . . .
Qu, qu cosa debo quitarme?
E so ...
La mujer comprendi. Arrancndose el pesado capote, lo
arroj lejos.
123

Sigue, sigue diciendo lo que quieres, amor mo.

__Y ahora, logr articular el hombre v e te ... v e te ...
No, no, dijo apasionadamente ella. Yo, dejarte? Y de
jarte ahora? Ahora ser yo quien te cuide, quien te alcance
las cosas. Recuerdas? Aquellas dulces y amadas cosas que
t queras alcanzarme.
Lo bes tiernamente en la oreja. Pretenda introducir pa
labras y amor all dentro, que era la nica entrada viva del
hombre. Vi lo poco que lo conoca fsicamente. Nunca haba
mirado el interior de aquella oreja. Tena l all unas disper
sas pecas tmidas, que parecan la arena retenida en una
almeja.
N o ... n o ... no hay tiempo. V e te ... quiero v e r ... ver
tus p iern as... de atr s... desde el suelo, dijo el hombre
cado, cada vez con menos aliento.
No, no grit a su vez la mujer sofocadamente.
Pero empez a observar con terror cmo el rostro del hom
bre, su maravilloso y puro rostro, pareca estar retrocediendo,
acuitndose en los sudores, como un ave tras la niebla.
S ... h a z lo ... Cmo te llamabas?. . . H azlo... Quiero
morirme viendo que los dejas. Limpia, t. . . valiente. . . Ellos. . .
carcom idos... su c io s... cobardes... viejos dijo l tras el
roco de su cara.
La mujer apreci la inminencia de las cosas. Aquella
lengua no daba para ms. Estaba agotndose con el esfuerzo.
Entonces, como si respondiera al ms hondo de los ritos, se ten
di ella al lado del amor, completamente desnuda, le pas su
brazo bajo la nuca hmeda, y le bes poderosamente la boca,
su boca ensimismada, pasivamente tierna. Sinti cmo el
hombre ya no poda responder sino dbilmente a eso, tan
enorme, que ella estaba tratando de trasmitirle con sus labios.
Haba una negacin, un lmite creciendo. Y, sin embargo, an
debera existir sangre all detrs, detrs del lmite. La sangre,
su sangre de amor, aquella pisoteada rosa.
De pronto, como una especie de respuesta, la nica ya que
el hombre podra dar hacia afuera, comenz a salirle un hili11o rojo por la comisura de los labios. El suceso se produjo de
golpe, con ms fuerza que la que aquel angostsimo ro po
dra traerse por s mismo. La mujer vi eso tan enorme, tan
brutalmente solitario y definitivo que estaba acaecindole a
ella misma por el acaecer del otro. Hubiera querido gritar,
romper el cielo duro con sus voces, sus puos. Pero qu hara,
an con romper el cielo, qu hara?. A un lado, bien lo saba,
el incendio, cada vez con ms hambre de s, y al otro lado
ellos, los asesinos.
Volvi a mirar la sangre. No haba pleito posible, no haba
nada.
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M4 W ,

No, nol gimi con toda su pasin, para l, para ella,

para nadie.
Pero no pudo ya ni con la negacin que era, al final,
la ms terrible de las certidumbres.
No, no, repiti dbilmente, casi ya sin saber para
qu, con los ojos fijos en aquella boca.
Trat de dejar la yacente cabeza en el suelo y comenz a
incorporarse. Quera que l tuviera lo que deseaba, lo que
haba implorado, la imagen de sus piernas abandonando el
pueblo . No poda l alcanzar a verle la espalda desde sus
ojos vueltos. Pero sabra, por el ngulo de sus talones, que
ella se estaba alejando, firme, desnuda y pura, como haba
venido.
Camin a plena conciencia, lentamente, para permitir que
el amor del hombre se resarciera en aquel ltimo deseo. El
amor-quedaba all, agonizando, muerto quizs al levantar ella
el pie por quinta vez, para entregarle la ofrenda. Y ella se iba
sin vivirlo. No habra futuro para el amor, nunca, nunca. Ape
nas si un breve y doloroso presente, tan doloroso como grande.
Hblame, Juan, dmelo desde ese mundo al revs en que
has quedado habl la mujer marchando siempre hacia ade
lante qu hago yo ahora con este amor que no puedo re
husar ni quitarme, qu es lo que se hace con el amor que ha
nacido con un destino, Juan, en dnde, en qu ser, en qu cosa
puede ponerse ese amor nacido para alguien, alguien que se
evapora, Juan, y no lo toma?.
La mujer, abrasada por la rojez del aire, di en mirar al
cielo. Pareca una granada abrindose. Volvi la vista atrs.
La Iglesia se haba transformado en una osamenta luminosa,
mantenida apenas sobre su pie, y a punto ya del desplome.
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 Juan, Juan, grit desandando el camino. El tem

plo en llamas va a caer sobre tu cuerpo! Voy a arrastrarte,
Juan, djame que te arrastre lejos, djame que tire de tus
piernas!.
No! grit entonces una voz enorme desde el suelo,
una voz en que pareci reunirse la muchedumbre de los que
no han podido morir su muerte, su muerte verdadera.
Eva, E v a ... dijo el hombre metiendo las narices en
la almohada Ah, mala bruja, grit de pronto has cam
biado la funda! Dnde est aquella funda?, habla, habla, no
suelto esta garganta hasta que no hables Qu has hecho con
el rastro de su pelo?.
Calla, Nataniel, mtame, pero calla, implor la lea
dora derrumbndose y sin defender su cuello de las manos
crispadas. Deja eso, Dios mo, trata de dormir una noche,
calla, calla. Estranglame y calla!.
Rebeca Linke pas por segunda vez junto al bosque, con
su largo pelo suelto. Flotaba boca abajo, como flotan ellas,
fuertemente violcea en su ltimo desnudo, en su definitivo
intento de liberacin, sobre el fretro deslizante del agua.

ARMONIA SOMERS.

(Dibujo de Vicente Martn)