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POESIA Y POETICA EN CARLOS BOUSONO.
RELACIONES ENTRE PENSAMIENTO LITERARIO Y ESCRITURA POETICA

EN LA OBRA DE 13W ESCRITOR ESPANOL CONTEMPORANEO
por
Miguel A. Olmos Gil.
Tesis doctoral dirigida por la Dra. Fanny Rubio Gmez,

presentada en el Dpto. Filologa Espaola II de la Facultad de
Filologa.
Universidad Complutense de Madrid.

1993.
La teora es imposible si no se asienta sobre la base del estudio

de obras literarias concretas (...).
Pero, a la inversa, no es
posible la crtica ni la historia sin un conjunto de cuestiones,
sin un sistema de conceptos, sin puntos de referencia, sin
generalizaciones. Huelga advertir que esto no entraa un dilema
insuperable: siempre leemos con algunas concepciones previas y
siempre cambiamos o modificamos estas concepciones previas con
la mayor experiencia de obras
literarias. El proceso es
dialctico: una interpretacin mutua de teora y prctica.
(Rene Wellek y Austin Warren, Teora literaria)
and every attempt

Is a wholly new start, and a different kind of failure
Because one has only learnt to get the better of words
For the thing one no longer has to say, or the way in which
One is no longer disposed to say it. And so each venture
Is a new beginning...
.And what there is to conquer
By strenth and submission, has already been discovered
Once or twice, or several times, by men whom one cannot hope
To emulate but there is no competition
There is only the fight to recover what has been lost
And 1ound and lost again and again: and now, under conditiona
That seem unpropitious. But perhaps neither gain non loss.
For us, there is only the trying. The rest is not our
business.
(Thomas Stearns Eliot, tEast Coker).
iii
INDICE.
INTRODUCCION.
1.
EXPOSICION SINTETICA DEL PENSAMIENTO LITERARIO DE BOUSONO.
1. potica general. La Teora de la expresin potica

1.1. Planteamiento terico: objeto, criterios y
metodologa.
1.2. Caracteres y definicin de la poesa.
1.2.1. Ley primera de modificacin de usot.
1.2.1.1. La desautomatizacin potica.
1.2.1.2. La metaconceptualidad potica.
1.2.1.3.
Lengua y poesa.
1.2.1.4. Los procedimientos sustitutivos.

1.2.2. Ley segunda de asentimiento.
1.2.2.1. La idoneidad expresiva: poesa y
comicidad.
1.2.2.2. Asentimiento y Retrica.
1.2.2.3. Definiciones de la ley de
asentimiento.
1.2.3. La poesa es comunicacin.
1.3. El proceso semitico de la poesa.
1.3.1. La expresin potica como representacin.
1.3.2. La objetividad significativa de la poesa.
1.3.3. Contexto y procedimientos extrnsecos.
1.3.3.1. Procedimientos extrnsecos.
1.3.3.2. Texto y procedimientos extrnsecos
iv
1.3.3.3. Procedimientos secundarios.
1.3.3.4.
Asentimiento y Potica.
1.3.4. La recepcin esttica.

1.3.4.1. Grados de la experiencia esttica.
1.3.4.2. La historicidad potica.
1.3.5. Pragmtica de la poesa.
1.3.5.1. Poeta, autor y voz poemtica.
1.3.5.2. La imaginariedad potica.
1.3.5.3.
Lo potico y los gneros literarios.
1.4. Teora esttica: significacin y fundamentos de la

poesa.
1.4.1. La significacin artstica.
1.4.2. Arte y moral.
1.4.3. Fundamentos culturales y antropolgicos del
arte.
1.4.3.1. Los supuestos de la poesa.
1.4.3.2. Tipos de supuestos poticos.
2.
Teora y anlisis del simbolismo literario:
notico y Superrealismo potico
Irracionalismo
simbolizacin
2.1. Caracteres del simbolismo literario.

2.1.1. Inadecuacin emotiva.
2.1.2. La opacidad simblica:
visualidad y
cosificacin.
2.2. Teora del simbolismo: las asociaciones
preconscientes.
2.2.1. Anlisis y terminologa del procedimiento
simblico.
2.2.2. Propiedades de las asociaciones
preconscientes.
2.3. Los procedimientos simblicos.

2.3.1. Simbolismo de realidad y simbolismo de
irrealidad.
2.3.2. Imagen, visin y smbolos.
2.3.3. La significacin simblica y e). contexto
poemtico.
2.4. surrealismo y simbolizacin,
2.4.1. El discurso simblico: la inconexin
surrealista.
2.4.2. Los nexos metafricos y el simbolismo
surrealista.
2.4.3. La especificidad surrealista.
3. Estudios de Historia y Crtica literarias: Epocas
Literarias
evolucin <1981) y Poesa postcontempornea
<1985).
3.1. Evolucin histrica y evolucin literaria:
racionalidad,
cosmovisin e individualismo.
3.1.1. Concepto de racionalidad.

3.1.2. Concepto de cosmovisin.
3.1.3. Racionalidad e individualismo.
3.1.4. Evolucin histrica y evolucin literaria.
3.1.4.1. Teora materialista del reflejo.
3.1.4.2. La peniodizacin literaria.
3.2. Mtodos de crtica literaria.
3.2.1. La Estilstica explicativa: metodologa de
la crtica.
3.2.2. Sistema y estructura cosmovisionarias.
3.2.3. Examen critico de la poesa contempornea.
3.3. valoracin crtica de Epocas Literarias
vi
Notas.
II.
ANALISIS Y COMENTARIO DEL PENSAMIENTO LITERARIO DE
BOUSOO.
1. Introduccin. Perfil de la teora de Bousoo.

2. Anlisis.
2.1. Una teora semiolgica de la emocin potica.
2.2. El lenguaje de la poesa: la expresin
potica.
2.2.1. Los procedimientos sustitutivos.
2.2.2. Rasgos de la expresin potica.
2.2.3. Sustitucin y texto
2.3. comunicacin y proceso semitico de la
poesa.
2.3.1. Autor y mensaje: expresin y
representacin.
2.3.2. Contexto y procedimientos
extrnsecos.
2.4. Huellas, criticas y evoluciones: comunicacin
y lenguaje potico en las sucesivas ediciones
de la Teora
2.5. La emocin potica. Conceptos estticos de la
teora de Bousoo.
2.5.1. La emocin potica.
Asentimiento y
comunicacin.
2.5.1.1. La seriedad de la poesia.
2.5.2.2. La identificacin ficcional.
2.5.2. La metaconceptualidad esttica.
vii
2.5.4. Fundamentacin antropolgica de la
emocin potica.
2.5.5. Esttica y Potica.
2.6. La metfora hermtica y el simbolismo
literario.
2.6.1. Introduccin al simbolismo.
2.6.2. Simbolismo y comunicacin. La teora
simblica de Bousoo y la Teora de la
expresin potica
2.6.3. La significacin simblica.
2.6.3.1. Absurdo y pertinencia.
2.6.3.2. La asociacin preconsciente.
2.6.3.3.
Recurrencia y
superposicin.
2.6.4. La imagen visionaria: historia y

crtica.
3. Conclusiones: resumen y valoracin.
Notas.
III. LA POESA DE BOUSOO.
1. Produccin potica: temtica, etapas y modalidades

poemticas.
2. Primera produccin: de Subida al amor a Invasin
de la realidad (19451962).
3. Simbolismo y voz poemtica en la primera
produccin de Bousoo.
3.1. La objetivacin simblica.
viii
3.2. El sujeto poemtico.
3.3. Comunicaciones y conocimientos: Bousoo y una
querella potica contempornea.
4. segunda produccin: de Oda en la ceniza a Metfora del
desafuero <19671989).
5. Analoga e irona en la segunda produccin de Bousoo.
5.1. Irona, paradoja y parodia.
5.2. Analoga y superposicin hermtica.
5.2.1. Simbolismo como significacin indirecta.
5.2.2. El pensamiento niitico.
5.2.3. Irracionalismo e irona.
6. Conclusiones.
Notas
IV. CONCLUSION. POESA Y POETICA EN LA OBRA DE BOUSOO.
1. Las concepciones literarias romnticosimbolistas,

germen de la obra de Bousoo.
2. Poesa y potica en Bousoo.
3. Racionalismo e irracionalismo en la obra de Bousoo.
y.
APENDICES.
Apndice 1. La visualizacin simblica.

Apndice II. Aspectos de la metfora surrealista.
Apndice III. Teora simblica de la cultura.
VI.
BIBLIOGRAFA
ix
1. Bibliografa de Carlos Bousoo.
1.1. Libros de poesa, nlactuettes y antologas.
1.2. Libros de Teora y Crtica literarias.
1.3. Artculos de Teora y Crtica literarias.
2. Bibliograf La general.
INTRODUCCION.
La obra de Carlos Bonsoo <Boal, 1923), sin ningn gnero

de dudas una de las personalidades clave en el mundo literario
espaol de la posguerra, se desarrolla desde mediados de este
siglo tanto en una dimensin creativa es autor hasta el momento
de siete libros de poesa- como en una dimensin reflexiva y
crtica, que comprende varios volmenes de teora literaria e
incontables ensayos histricos y crticos. En ambas vertientes
de
su
obra,
Bousoo
ha
obtenido
notoriedad
numerosas
distinciones: en lo que concierne a su produccin potica, le han

sido concedidos los Premios de la Crtica de los aos 1968,
1974 y 1990 por sus tres ltimos poemarios publicados, Oda en la
ceniza <1967), Las monedas contra la losa (1973) y Metfora del
desafuero (1989);
en lo referente a su labor como terico y
crtico literario,
se le ha otorgado el Premio Fastenrath de
la Real Academia de la Lengua Espaola por la publicacin de la

Teora de la expresin potica <1952 ),y el Premio Nacional de
Ensayo por la de El irracionalismo potico (El simboloi (1977).
A estos honores debe aadirse el de su nombramiento en 1979 como
miembro de nmero de la Real Academia Espaola de la Lengua,
desde la cual sigue desarrollando en nuestros das una rica labor
de articulista, ensayista, investigador, profesor y poeta.
Pero a pesar de la destacada posicin que nuestro autor
ocupa en el mundo literario espaol contemporneo, pensamos que
su obra no ha sido examinada integralmente. La poesa de Bousoo
ha sido objeto de numerosos estudios crticos y de ms de una
xi
tesis doctoral
1992);
sin
conocido
<S.Fortuo Llorns
embargo,
su
1982;
pensamiento
<A.Dominguez Rey 1987)
M.P.Franco
literario,
y en ocasiones
Carrilero
mucho
menos
equvocamente
interpretado en relacin con una efmera polmica potica de

posguerra, apenas ha sido no ya examinado con neutralidad, sino
ni siquiera ledo siempre con atencin. Y ello a pesar de un
proceso
de
maduracin
profundidad
correlatos
crecimiento
pertinacia
dentro
ensayistica
del
sobre
constantes,
investigadora
panorama
poesa.
de
con
la
muy
reciente
Finalmente,
de
apenas
una
escasos
reflexin
se
ha
sino
bosquejado, por lo que hemos llegado a saber, el signo de las

relaciones
entre
produccin
(A.Duque Amusco 1962);
poesa
sus
las
vertientes
reflexiones
terica
creativa
de
su
es decir, de qu manera su
poticas
se
influyen
mutuamente,
entrelazndose y convergiendo en una obra unitaria.

Nuestra investigacin se centrar pues en las dimensiones
menos exploradas de la produccin de Bousoo,
mostrar
la
determinacin
recproca
de
sus
para intentar
dos
principales
facetas literarias as como la conveniencia del entendimiento

de cada una de ellas teniendo en cuenta su insercin en una obra
de dimensin superior.
Nuestro trabajo est consiguientemente dividido en cuatro
captulos.
En el primero de ellos,
pensamiento
literario
de
Bousoo,
Exposicin sinttica del

presentamos
resumida
organizadamente la totalidad de las reflexiones de nuestro autor

sobre Literatura y poesa. El capitulo est estructurado en tres
grandes
tratados
partes,
por
en
funcin
Bousoo
en
de
sus
los
tres
principales
dominios
libros
crticos
tericos.
Examinamos en primer lugar la Potica general sostenida en la
xii
Teora de la expresin potica (1952), donde partiendo de un
anlisis de la estructura verbal del texto potico se llega a
una
visin
semiolgica
de
un
amplio
nmero
de
fenmenos
estticos y literarios. Exponemos a continuacin el anlisis de

los procedimientos
literarios
Irracionalismo potico
(1979),
tanto
un
del
simbolismo desarrollado
<1977) y Superrealismo
examen
pormenorizado
los
mecanismos expresivos de la poesa simbolista,

sentido
un
poeticidad.
replanteamiento
Por
ltimo,
completo
revisamos
la
simbolizacin
de
del
en
principales
como en cierto
problema
de
la
fundamentacin
de
los
estudios de Historia y Crtica
literarias llevada a cabo en
Evocas
ms
literarias
voscontemvornea
(1981)
<1985),
brevemente
explicitacin
de
la
en
Poesa
orientacin
metodolgica seguida por Bousoo en sus trabajos filolgicos, y

revisin erudita de diversos periodos literarios espaoles desde
una concepcin filosfica evolutiva de la Historia,
La finalidad bsica de este capitulo consiste en facilitar
el conocimiento sinttico de un extenso y complejo pensamiento
terico
mediante
sistemtica.
su
exposicin
Aunque, como es obvio,
interpretacin,
general,
organizada
toda sntesis supone una
hemos procurado transiadar las reflexiones de
Bousoo con la mxima objetividad y fidelidad posible, al tiempo

que
intentbamos
explicar
algunos
de
sus
puntos
oscuros
resolver determinadas dificultades terminolgicas, con el fin de

allanar la lectura y las tareas de estudiosos posteriores, as
como de determinar las concepciones literarias fundamentales de
nuestro autor.
En el capitulo II, Anlisis y comentario del pensamiento
literario de Bonsoo, exponemos nuestra interpretacin de esta
xiii
potica
tanto
desde
una
perspectiva
externa
metodologa,
argumentacin, recepcin crtica, fuentes literarias, tericas

y filosficas- como desde una perspectiva interna. En nuestro
anlisis procuramos mostrar las posiciones tericas esenciales
de Bousoo,
lineas
y su desenvolvimiento congruente en
-formales,
investigacin,
semiolgicas,
intentando
en
estticas
todo
las diversas
y criticas-
momento
de
contrastar
su
su
pensamiento con la doctrina de las diferentes escuelas de Teora

Literaria de nuestro siglo. Al final de esta revisin creemos
haber demostrado
actuales
de
la
no slo el
potica
de
grado
de alcance y de vigencia
Bousoo,
sino
el
sentido
de
su
desarrollo y la convergencia de sus distintas direcciones en un

ncleo
reducido
de
problemas
soluciones
esenciales,
susceptibles de ser puestos en relacin con la fisonoma de sus

libros poticos.
En el capitulo III, La poesa de Bousofio, se desarrolla
un anlisis de distintos aspectos de la produccin potica del
autor
-temtica,
influencias,
evolucin,
procedimientos
retricos teniendo en cuenta crticamente estudios y trabajos

dedicados a ella previamente, y en relacin con el ms amplio
contexto del desarrollo de la poesa espaola contempornea. Sin
embargo, nuestro objetivo principal en este capitulo consiste en
analizar
la
poesa
de
Bousoo desde
la
perspectiva
de
los
problemas primordialmente enfocados en sus libros tericos, es

decir, desde las concepciones literarias que subyacen a ellos.
Nos centraremos por lo tanto en el anlisis de un nmero
limitado de tcnicas literarias y procedimientos retricos de
las
dos
etapas
principales
de
su
poesa
la
objetivacin
simblica y la protagonizacin poemtica; la correspondencia
xiv
analgica y la irona racionalista que no slo resultan, a
nuestro
parecer,
suficientemente
representativos
de
la
singularidad de su labor potica, sino que tambin ejemplifican

a
la
perfeccin
la
continuidad
de
una
serie
reducida
de
concepciones literarias fundamentales en las dos dimensiones de

su produccin, as como la
confluencia de poesa y potica,
saber critico y prctica creativa, en una obra unitaria.

Finalmente, expondremos las conclusiones de nuestro trabajo
en el capitulo IV,
Poesa y potica en la obra de Bonsoo.
Intentaremos recoger all las averiguaciones fundamentales del

estudio, cuya intencin ltima consiste en ejemplificar mediante
el examen de la obra de Bousoo la ndole de las
relaciones
entre pensamiento terico y escritura literaria. Consignaremos

pues tres tipos distintos de conexiones: desde una perspectiva
histrica, la potica y la poesa de Bousofio comparten idntica
fidelidad
simbolistas;
las
desde
concepciones
una
literarias
perspectiva
romnticas
estructural,
las
y
dos
vertientes de su obra se influyen y determinan recprocamente:

la experiencia creadora parte de unas intuiciones y concepciones
previas que son las que determinan el objeto y las inquietudes
de
su
investigacin
terica;
el
anlisis
terico
gua
la
escritura literaria con un saber tcnico, e incide, consciente

e
inconscientemente,
en
su
factura;
por
ltimo,
desde
una
perspectiva temtica, ambas vertientes de la obra de Bousoo se

articulan en torno a la dialctica entre razn e irracionalismo,
entre conciencia e intuicin: es decir, en torno al gran tema
romntico de la analoga y la irona.
Se
habr
advertido en
las
lineas
que
preceden que
el
designio de nuestra investigacin es principalmente histrico:
xv
nuestra
tesis
trata
de
ejemplificar
las
relaciones
entre
pensamiento terico y escritura literaria mediante una de sus

representaciones
particulares:
la
obra
de
Bousoo.
Nuestro
trabajo es por tanto menos critico que comprensivo, y, en l,

la demostracin de la organicidad de las diversas dimensiones
creativas de Bousoo prevalecer sobre su enjuiciamiento o su
valoracin. Nos importa menos
juzgar la validez de la potica
de Bousoo que llegar a entenderla cabalmente como fruto de unas

circunstancias, una tradicin, una sensibilidad o un aprendizaje
literario dados;
queremos ms esclarecer las relaciones de su
labor potica con sus reflexiones tericas, que incardinar su

poesa en una siempre incierta jerarqua literaria.
Es
preciso
que
expliquemos
finalmente
el
sistema
de
referencias internas y citas bibliogrficas que hemos adoptado.

En cuanto a las referencias internas, los cuatro captulos de
nuestro
trabajo
pargrafos
de
se
que
designarn
consta
con
cada
cifras
capitulo,
romanas,
as
los
como
sus
subdivisiones, con nmeros arbigos: <11.4.3.) remite por tanto

al capitulo segundo, pargrafo cuarto, subpargrafo tercero.
A su vez, las referencias bibliogrficas del texto son de
dos tipos: las de las obras consultadas y las de los trabajos
principales de Bousoo.
parntesis,
Las obras
consultadas aparecen entre
y remiten a la bibliografa general final
<VI.2).
Las referencias constan del nombre y apellidos del autor -si no

se han mencionado inequvocamente en el texto seguidos de la
fecha de la obra y, en su caso, de las pginas del pasaje de
referencia, separadas de la fecha de edicin por dos puntos. A
su vez,
las fechas de las referencias
remiten al ao de la
xvi
primera edicin si se trata de una traduccin,
en su lengua
original; en el caso de textos literarios o crticos antiguos,

nos referimos generalmente no al ao de publicacin de la obra,
sino a la fecha de su aparicin al cuidado de un editor concreto
mientras que la fecha del libro que manejamos aparece en la
bibliografa final. As, (V.M Aguiar de Silva 1967: 225).
En cuanto a las referencias a las obras de Bousoo, son
asimismo de dos tipos: en primer lugar, las simples menciones,
as como algunas
citas,
siguen el sistema utilizado para las
obras de consulta; pero remiten a la bibliografa de Bousoo

(VI.1). Las citas de las principales obras tericas de nuestro
autor vienen precedidas, si no puede inducirse con facilidad del
texto
de
cul
de
sus
libros
proceden,
de
un
sistema
de
abreviaturas:
TEP: Teora de la expresin potica ~

ed., 1985).
IRR: El irracionalismo potico (El simboloi <2~ ed.,
1961).
SUP: Superrealismo potico y simbolizacin <~~~9)
EL: Evocas literarias y evolucin (1981).
POST: Poesa poscontempornea <1985).
Citamos prcticamente siempre la ltima edicin de cada una

de estas obras, indicando con cifras romanas el tomo en que se
encuentra el pasaje citado, si fuera necesario. En el caso de la
Teora de la expresin potica, las citas espordicas a otras
ediciones se sealan mencionando la fecha de la edicin de que
se trate. As,
<TEP 1: 405) remite a la Teora de la expresin
potica, ltima edicin, volumen 1, pgina 405; mientras que <TEP
xvii
1976 II:
212)
hace referencia a la sexta
edicin del libro
(1976), volumen II, pginas 212.

En las transcripciones de poemas de Bousoo, citamos siempre
el titulo del poema y el poemario en que se incluye, pero no su
paginacin. Utilizamos, para los textos pertenecientes a Subida
al amor <1945), Primavera de la muerte (1946 )y Noche del sentido
(1957),
la
edicin
Poesas
completas
<1960);
para
los
pertenecientes a Oda en la ceniza <1967) y Las monedas contra la

losa
(1973),
la
excelente
edcin
preparada
<1991), que recoge modificaciones,
por
I.Emiliozzi
correcciones y aadidos de
Bousoo a las publicaciones originales. Las citas de Invasin de

la realidad (1962) y Metfora del desafuero <1989) remiten a su
edicin original.
Nos gustara concluir esta presentacin evocando a varias

personas
que
han
influido
determinantemente,
de
diferentes
maneras, en la realizacin del presente trabajo. Agradecemos al

Dr.
Santiago
Fortuo
Llorns
la
facilitacin
de
algunos
documentos de difcil acceso, y al Dr. Jos Olivio Jimnez la

solicitud
que mostr
ante
nuestras
consultas,
y sus
sabias
advertencias. No podemos tampoco olvidar los tiles consejos del

Dr. Gonzalo Sobejano y del Dr.
nuestra
estancia
en
la
acogieron excelentemente,
Flix Martnez Bonati durante
Universidad
de
Columbia,
donde
nos
poniendo a nuestra disposicin con
mucha amabilidad su muy valioso tiempo y tomndose el trabajo de

inspeccionar varios borradores. Estamos asimismo en deuda con la
constante atencin e inteligencia de la Dra. Mercedes Blanco,
quien
sigui
investigacin
el
desarrollo
enriquecindola
de
las
distintas
siempre
con
fases
avisos,
de
la
agudos
xviii
comentarios y alentadoras
criticas;
sin su amistoso apoyo en
Paris y en la Universidad de Reims, la redaccin final del texto

hubiera
sido
infinitamente
ms
dificultosa.
Nos
gustara
finalmente agradecer a D.Rafael Balbin Nez de Prado y al Dr.

Javier Huerta Calvo tanto su lectura del texto definitivo del
trabajo, como sus valiosas correcciones y sugerencias. Est de
ms decir que pese a todo ello,
deficiencias
del
presente
las posibles
estudio
son de
limitaciones y
nuestra
exclusiva
responsabilidad~
Adems del estimulo, paciencia y confianza continuos de mis
padres, hermana y abuelo sin los cuales hubiera sido improbable
llegar ni siquiera a imaginar este trabajo, y de algunos amigos
que acompaaron, de diferentes maneras,
la realizacin de la
investigacin recuerdo con agradecimiento especial la impagable

asistencia informtica y tcnica de ~
Pilar Martnez Canales-
es obligado mencionar aqu los nombres
de dos
personas que
resultaron indispensables para nosotros durante estos ltimos

aos:
en primer lugar,
amabilidad
la
idea
la Dra.
germinal
Fanny Rubio, quien acogi con

de
este
trabajo,
sigui
su
elaboracin proporcionndonos una inestimables informaciones, y

se prest siempre a facilitar, en diferentes circunstancias, el
proceso de su realizacin. Finalmente, nos gustara agradecer al
Dr.
Carlos
Bousoo
su
excelente
disposicin
hacia
nuestro
trabajo, en el que colabor bondadosa y generosamente poniendo

a nuestra disposicin material difcil de conseguir, adems de
observaciones inteligentes, aliento continuo y, sobre todo, una
preciosa libertad intelectual que ser para nosotros enseanza
primordial e inolvidable.
20
1.
EXPOSICION SINTETICA DEL PENSAMIENTO LITERARIO DE BOUSOO.
Presentamos en este capitulo una exposicin, lo ms resumida,

clara
organizada
pensamiento
que ha
sido
posible,
literario de Bousoo,
de
la
totalidad
del
desarrollado en Teora de la
expresin potica <1952), El irracionalismo potico <El smbolo

(1977),
Superrealismo potico
literarias
simbolizacin
<1979)
E ocas
(1981). La descripcin se estructura en tres grandes
bloques, que corresponden a los principales dominios tratados por

Bousoo: el primero de ellos (1.1.) sintetiza la obra central del
autor,
la
Teora
de
la
expresin
potica,
que
constituye
su
anlisis ms ambicioso y extenso de una larga serie de fenmenos

literarios.
Revisamos
Superrealismo
literario
(1.2.),
desde
continuacin
consagrados
perspectivas
crticas. Finalmente,
al
tericas,
Irracionalismo
estudio
del
histricas,
potico
simbolismo
estticas y
abordamos el mtodo de historia y crtica
literaria explicitado por Bousoo en Evocas literarias y en algunos

lugares de Poesa noscontempornea (1985) (1.3.), posiblemente las
obras en que nuestro autor se acerca ms claramente a la escritura
ensayistica.
Es importante advertir que nos limitaremos en este capitulo
a una presentacin imparcial, objetiva o neutra de las meditaciones
literarias de Bousoo.
Un lector muy familiarizado con su obra
podra en principio, pues, prescindir de su lectura; no obstante

creemos
que la reordenacin analtica
a que sometemos
aqu
la
potica de Bousoo clarifica considerablemente unas reflexiones que
21
no siempre resultan de fcil comprensin. Sealemos para terminar
que consiguientemente con lo anterior, relegamos hasta el capitulo
II el comentario
encuadramiento
critico de las ideas
en el desarrollo
de Bousoo,
del saber
as como su
terico-literario de
nuestro tiempo.
1. Potica general. La Teora de la expresin potica
La
Teora
de
la
expresin
potica,
quiz
la
obra
ms
largamente conocida y difundida de Carlos Bousoo, constituye uno

de los puntos de referencia inexcusables para la Historia de la
Literatura de la Espaa de posguerra, y ello tanto por su valor de
compleja y dilatada reflexin terica sobre el arte y la poesa,
como por su extendida repercusin. Tercer trabajo voluminoso de su
joven autor, sucediendo a la tesis doctoral La poesa de Vicente
Aleixandre <1950) y a un volumen escrito en colaboracin con Dmaso
Alonso, Seis calas en la expresin literaria espaola (1951), la
Teora se publica por primera vez en 1952, iniciando un notable e
infrecuente proceso de reescritura y honda reelaboracin culminado
en una quinta edicin definitiva <1970), a la que an suceden otras
dos
(1976
1965),
ya
con
escasos
aadidos,
en
las
que
se
cuadruplica la extensin de la obra original y quedan desbordados

los planteamientos tericos de la primera versin del libro.
Tres
son
los
rasgos bsicos
con que puede
caractenizarse
someramente el lugar de la Teora en la historia literaria espaola

contempornea. Desde
la perspectiva de la crtica literaria,
la
Teora hizo frente comn, con los primeros libros de la Estilstica
22
Espaola, La voesia de Pablo Neruda de Amado Alonso <1940) y Poesa

espaola de Dmaso Alonso (1950), en la implantacin en el mbito
hispnico del inmanentismo como principio metodolgico de estudio
de la obra literaria,
en un momento crucial del desarrollo del
pensamiento literario reciente.

creador
el
posguerra,
de
la
comunicacin,
las
pugnas
definicin
En un mbito menos
literarias
en
esta
de
obra
los
de
terico que
escritores
la
poesa
de
como
en coincidencia terminolgica con la estrategia
literaria de la poesa social a pesar de tratarse en Bousoo de

un
tecnicismo
muy
complejo,
form
parte
de
una
breve
pero
escandalosa discusin potica, la llamada polmica comunicacin

conocimiento
historiografa
(111.3.3),
cuyos
literaria
actual
ecos
y
siguen
de
la
resonando
que
alguno
en
de
la
sus
participantes ha destacado una valiosa funcin de estmulo a la

reflexin terica en las dcadas centrales de este siglo <E.Badosa
1990).
A
estos
dos
caracteres
de
teora
cientfica
y reflexin
literaria imbricada en las discusiones poticas de la posguerra,

cabe aadir un tercer valor de investigacin personal en torno a
la naturaleza, tcnica y funcin de la poesa por parte de un poeta
en ejercicio, en cuya obra meditacin y prctica, poesa y potica,
se entrelazan e influyen recprocamente.
Caso infrecuente en el
panorama potico de la poesa espaola de posguerra, la Teora de

la expresin potica es uno de los documentos contemporneos que
ms
claramente
frecuente
en
ilustran
otras
el
fenmeno
literaturas
que
tpicamente
en
la
moderno
espaola
de
interinfluencia entre creacin potica y pensamiento terico.
ms
la
23
1.1. Planteamiento terico: objeto, criterios y metodologa.
La
investigacin
terica de
Bousoo
define
su
objeto
de
anlisis en virtud de un criterio esttico: el sacudimiento de la

sensibilidad del receptor en aquello que intuitivamente se conoce
como emocin potica:
Para nuestra informacin hemos consultado primordialmente

a la sensibilidad, y slo tras esa previa consulta nos
atrevimos a operar intelectualmente. Es decir, hemos
realizado un anlisis de nuestra intuicin de lectores,
un anlisis de la impresin recibida al pasar nuestra
psique por una determinada zona del poema (1: 10).
Es decir, el punto de partida de la teora de Bousoo es de

ndole esttica: la repercusin psicolgica emocional del lector
de poesa, simultneamente criterio definitorio del material de la
investigacin y objeto terico de ella. Ante una expresin como
la que abre el soneto XXXVII de Garcilaso:
Mi lengua va por do el dolor la gua

1972: 125);
(A.Gallego Morel
es la emocin experimentada por el receptor lo que define el texto

como potico, con anterioridad a otro tipo de consideraciones
mtricas, rtmicas, retricas, pragmticas, lingtiisticas que como

es
obvio
pueden
ser,
de
hecho
son,
tenidas
en
cuenta
24
posteriormente.
esttico
En otras
extrainmanente
palabras,
en
la
Bousoo adopta
delimitacin
del
un criterio
objeto
de
su
estudio, en la direccin seguida por otros estilistas ya citados,

alejndose
tericos
de
como
la
perspectiva
R.Wellek
ediciones de la Teora,
estructuralista
A.Warren,
citados
formalista
en
las
de
primeras
para quienes
la intuicin del critico

quedaba reducida a una apreciacin eminentemente subjetiva.1
Ahora bien: el mtodo de anlisis de este material esttico
investigado por Bousoo es
de ndole
inmanente:
la
superficie
verbal de la expresin potica. Ya en la frmula que da titulo

a la obra se hace explcita la indisolubilidad de la sensacin
emotiva definitoria de lo potico respecto de la estructura verbal
que
la
provoca
determina,
travs
de
cuyo
estudio
se
desarrollar la investigacin de Bousoo. La Teora se propone,

por lo tanto, analizar la sensacin esttica como resultado de una
expresin mediante el anlisis de su materia verbal:
Nuestra investigacin se limitar a extraer aquellas

conclusiones estticas que la previa indagacin de las
obras literarias mismas nos haya manifestado. Creo que
es el poema concreto <...)
el que, en principio, debe
ensernoslo todo acerca de la poesa:
<...)
las
afirmaciones estticas que a continuacin haremos se han
engendrado, pues, en la visin y desmenuzamiento de una
masa de poemas concretos <1: 10)
As pues,
en la teora de Bousoo confluyen dos visiones
diferentes del fenmeno potico, como son la reaccin emotiva del
25
receptor
duplicidad,
la
que
consideraciones
textura
a
material
del
su vez propicia
pertenecientes
objeto
el
artstico.
apunte en
la
perspectivas
Esta
Teora
de
histricas,
culturales e incluso filosficas, es sealada por el propio Bousoo

en el prlogo de la Teora, que sita su investigacin en el punto
de encuentro de cuatro disciplinas
Estilstica,
distintas:
la
Retrica,
la Esttica y la Ciencia de la Literatura
la
<1: 9-
11). Por ello, resulta en ocasiones difcil discernir ntidamente

entre las diversas lineas de razonamiento de Bousoo, pues aunque
procedan
de
perspectivas
significativamente
unas
con
diferentes,
otras,
se
confluyendo
entrecruzan
en
un
nmero
reducido de aserciones y categoras.

En lo que respecta a la Retrica y al anlisis formal del
texto potico, la teora de Bousoo persigue una frmula abstracta
que explique inmanentemente las peculiaridades de la poesa como
expresin verbal. Bousoo pretende encontrar
el elemento esencial de la lrica, ese algo, ese no s

qu (...)
que existe siempre en el poema y por el cual
el poema es poema y no otra cosa; ~
[y tambin]
determinar cmo ese algo (...)
puede transparentarse en
la palabra, y a travs de que recursos <1: 15).
En Bousoo, la poesa se manifiesta siempre a travs de una

serie de figuras constructivas, en cuya modificacin de la norma
lingiiistica
se
encuentra
una
primera
explicacin de
su valor
expresivo. Ya desde las primeras pginas del volumen se establ.ece

que
la
emocin
lrica
viene
siempre
proporcionada
por
una
26
sustitucin realizada sobre la lengua <1: 11). La sustitucin
potica es demoradamente analizada, con la ayuda de valiosas notas
de
historia
literaria,
mediante
una
serie
de
ejemplares
procedimientos concretos desplazamiento calificativo, signo de

indicio,
superposicin o ruptura de sistema-, recogiendo en
un sistema personal figuras ya conocidas y tcnicas constructivas

modernas que desbordan, escribe Bousoo, el plano de anlisis de
la elocutio retrica (1: 1011).
Una
inmanente
segunda
que
direccin
esttica
de
la
teora
filosfica.
de
Una
Bousoo
vez
es
menos
analizada
la
estructura verbal de la sustitucin potica, se trata ahora de

descubrir su significado, causa o justificacin:
Busco, en fin,
la causa por la cual unos versos
...
.)
nos emocionan. Con ms exactitud, deseo dilucidar la

significacin de los procedimientos de la poesa para
obtener la explicacin de sta,
ahistricas que la rigen <1: 16).
sea,
las
leyes
Como puede verse, en esta direccin de la Teora, Bousoo se

aproxima al dominio de la Esttica, puesto que de la descripcin
de
la
especificidad
verbal
de
la
expresin
potica
pasa
interrogarse sobre su fundamentacin filosfica. En otras palabras:

adems de la descripcin formal de la estructura verbal de una
metfora, la teora de Bousoo inquiere el sentido del hecho mismo
del procedimiento potico, de la modificacin verbal de la poesa.
El origen de esta preocupacin puede obviamente relacionarse con
la tcnica estilstica, si bien la justificacin de expresividad
27
auctonial que guiaba el anlisis de los procedimientos inmanentes
en la crtica de L.Spitzer y sus seguidores aparece en Bousoo
transcendida
una
teora
esttica
general,
vlida
para
e].
procedimiento sustitutorio en sentido abstracto:
Ni nuestra intencin es (.~)

descriptiva: procuraremos
normativa ni puramente
(...)
tentar la elemental
raz que sustenta y hace aparecer a los artificios

retricos, su causa ms profunda, su ms evidente
finalidad (1: 9).
Es obvio,
finalmente, que en el curso de las
indagaciones
retricas, estilsticas y estticas se ha desarrollado una teora

que Bousoo concibe esencialmente como teora general sobre la
expresividad potica,
y ms
literaria y lingilistica
ampliamente
(1: 11),
sobre
la
expresividad
perteneciente al mbito de la
Ciencia de la Literatura.
Nos gustara finalizar esta descripcin metodolgica con un
apunte breve acerca de la separacin tajante en la investigacin
de Bousoo
entre,
por un
lado,
la
experiencia o
el
disfrute
literarios y, por otro, la reflexin teortica en torno a ellos,

Esta dicotoma, que tiende a preservar la relativa autonoma de
ambos
mbitos,
Alonso
alude
contra
exhaustivamente
cualquier lector
Bausoo
asienta
tcitamente a
cualquier
el
intento
misterio de
reposado
con
de
las prevenciones de Dmaso

de
la poesa,
Poesa
rotundidad
analizar
que
cientfica
inolvidables
para
espaola.
Contrariamente,
analizar
el
arte
no
es
destruirlo, sino iluminarlo cientficamente (1: 16); y que aunque
26
los
conocimientos
tericos
sobre
la
poesa
nos
enriquezcan
intelectualmente, esos saberes son intiles para sentir con ms

viveza la obra de arte, porque no es ese su objeto
potica
no es
precisamente
por
la
lo
tanto
incompatible
confianza
en
la
con
la
capacidad
<1: 17). La
poesa;
y es
intelectual
cognoscitiva humana el resorte que muy posiblemente movi a Bousoo

al desarrollo de sus anlisis tericos.
2. Caracteres y definicin de la poesa.
En la teora de Bousoo se establecen dos leyes de diferente

naturaleza que
comunicacin.
desembocan
La
en la
definicin
ley,
denominada
primera
de
la
poesa
intrnseca
como
o
de
modificacin de uso, se fundamenta en determinadas propiedades

inmanentes de la expresin potica, vistas como correlaciones de
la sensacin emocional con que se ha distinguido lo potico. La
expresin potica se distingue constitucionalmente de la lengua
comunicativa
usual
en
virtud
de
una
serie
de
procedimientos
modificatorios que Bousofio denomina sustituciones, que llevan a

establecer
una
oposicin
tajante
entre
lengua
comunicativa
estndar y poesa.
Sin embargo,
la modificacin de los usos
lingflisticos es
criterio insuficiente para deslindar la poeticidad de otros tipos

de discurso principalmente, en Bousoo, la comicidad y el absurdoque tambin se sirven de procedimientos sustitutorios. Por este
motivo se establece una segunda ley potica
asentimiento,
centrada en
las
extrnseca
o de
peculiaridades del proceso
de
29
recepcin de la poesa como experiencia psicolgica de aprobacin
e identificacin, gobernada por la textura verbal de la expresin
potica pero obviamente alojada en una dimensin extrainmanente.
Finalmente, trataremos de la polmica definicin por parte de
Bousoo de
lo potico
como
comunicacin
que
conducen las
mencionadas dos leyes de la Teora
1.2.1. Ley primera, intrnseca o de modificacin de uso.
Dentro del mbito inmanente de su teora, Bousoo concentra

en la ley de modificacin del uso las peculiaridades de la poesa
como
expresin,
como
material
verbal
dado.
Los
principales
caracteres de la poesa: el relieve desautomatizado de la forma

literaria y el esplendor transracional del lenguaje potico, son
explicados por Bousoo en virtud de la diferencialidad del discurso
potico respecto del lenguaje comunicativo ms prctico, efectuada
mediante una serie de procedimientos retricos o sustitutivos.
1.2.1.1. La desautomatizacin potica.
Segn Bousoo, la expresin potica posee dos propiedades

que
permiten
distinguirla
del
uso
lingilistico
comunicativo
ordinario: la prevalencia de la forma sobre la funcin, y la

impresin
localizarse
potico.
de
en
individualizacin,
cuyo
las
lingilisticas
modificaciones
Entendemos que
comn
los dos apuntes de
origen
del
puede
discurso
Bousoo pueden ser
agrupados en el concepto de desautomatizacin, denominacin ms
30
generalmente
extendida para
el
intenso poder de
fascinacin
extraamiento caracterstico del material artstico.
1)
Relieve de la forma.
La expresin potica enfatiza
la
forma lingistica, la sustancia material del mensaje, que en el

uso cotidiano desaparece absorbida por la funcin:
en situacin de espontaneidad, la forma desaparece en

la funcin. <...)
las formas que como tales formas,
exentas de fines pragmticos, nos significan de un modo
desinteresado son precisamente las que llamamos formas
artsticas.
~
El arte es
(...)
contemplacin
desinteresada de la forma, para que sta, por si misma
se ponga a significar. <.,.)
Esto requiere una especial
actitud de libertad por parte del autor, y luego por
parte del lector o espectador, quienes deben abandonar
su manitica adscripcin atencional
a
los
fines
pragmticos <1: 625).
A la prevalencia de la forma sobre la funcin, lograda gracias

a la modificacin del uso,
corresponde tambin una percepcin
desusadamente aguda, plena o saturada, escribe Bousoo, de la

expresin potica, en contraste con la desatencin provocada por
el carcter consabido del lenguaje cotidiano o del estilo amanerado
de una escuela literaria desgastada <1: 109-12). Tanto frente a los
usos lingiiisticos ordinarios como frente a los clichs expresivos
de un estilo caduco,
31
el cambio lingilistico o sustitucin restaura la
plenitud perceptiva del lenguaje, hacindolo expresivo,
artstico. Dicho de otro modo: el instante potico para
existir debe ser fruto de la modificacin del hbito
verbal, debe ser fruto de una caricia lingistica <1:
113).
2) Individualizacin. Segn Bousoo, la forma de la expresin

potica est individualizada; o, ms exactamente, produce una
sensacin ilusoria de individualizacin, en virtud de la serie
de modificaciones
lingilistico
(1:
lingilisticas
116),
que
desautomatizan
su
material
singularizndolo tanto desde el punto
de
vista de su estructura verbal como de su valor significativo (Cf.
1.2.1.2. La metaconceptualidad potica.
En su anlisis, Bousoo parte de la descripcin esquemtica

de la vivencia psicolgica expuesta por Dmaso Alonso en Poesa
espaola. Citando a Dmaso, Bousoo distingue en la experiencia
psquica, concebida como conglomerado simultneo y sinttico, tres
componentes simples:
nuestra representacin interior de las cosas posee un

aspecto triple: un aspecto conceptual, un aspecto
sensorial y el aspecto constituido por nuestra reaccin
subjetiva frente a ellas
(sentimientos, etctera),
aspectos, los tres, que se corresponden con nuestro
triple modo de captar una realidad cualquiera, viendo:
32
19, lo que ella tiene de comn con otras realidades de
su gnero; 2~, lo que tiene de distinto, de nico; 32,
lo que esa realidad es para mi desde el punto de vista
de mi subjetividad (1: 778>.
Segn esta teora, una manzana se representa psquicamente

como
1)
gnero:
manzana;
2)
caractersticas
distintivas
individuales: manzana muy roja; 3) reaccin subjetiva, afectiva

o valorativa:
manzana muy apetecible. Pero y a esto apuntaban
tanto Dmaso como Bousoo mientras que el lenguaje estndar se

centra en los elementos racionales o conceptuales que identifican
pragmticamente el gnero del objeto manzana, lo caracterstico
de la
experiencia
suscitacin,
potica es
de aquellos
desatendidos,
falseados
la
suscitacin,
elementos
o
de
ignorados
la
por
o la
ilusin de
experiencia psquica
la
representacin
lingtiistica ordinaria: lo particular, lo subjetivo, lo afectivo o

lo valorativo:
El lenguaje no potico contempla uno slo entre los

ingredientes sintticos del contenido animico, el
ingrediente genrico, el concepto, mientras a travs de
la poesa se nos produce la impresin de contemplar el
contenido animico tal como es, en su aspecto de todo
particular (1: 21).
En otras palabras, en la poesa se expresa -ilusoriamente,

insiste siempre Bousoo una representacin de la vivencia psquica
ms compleja y exacta,
o menos infiel, que la procurada por el
lenguaje comn, principalmente identificado con el dominio de lo
33
conceptualracional. La poesa expresa, o sugiere, algo que raya

en lo indecible, que no se agota en el concepto <1: 35))
Nosotros denominaremos metaconceptualidad a esta propiedad
potica de superacin del mbito de lo conceptual. Procedemos as
porque la metaconceptualidad, nocin central en la totalidad
del pensamiento literario de Bousoo, aparece en la Teora bajo
una
multiplicidad
de
denominaciones
de
perspectivas,
coincidentes sin embargo en lo fundamental. Exponemos brevemente

a continuacin las ms importantes entre ellas! apracticidad,
individualizacin y carcter sinttico.
1)
Apracticidad.
Citando
al
filsofo
intuicionista
H.Bergson, Bousoo establece la ndole prctica e interesada de

la percepcin corriente, y su consiguiente expresin utilitaria
en el lenguaje comunicativo usual, sin ignorar una bien conocida
y complementaria tendencia del lenguaje a la expresividad <1: 801):
la
naturaleza
prctica
de
nuestras
percepciones
origina la naturaleza prctica de nuestro lenguaje.

Pero lo prctico, lo inmediatamente servicial es el
concepto, que indica relaciones entre cosas, y no es
la
representacin sensorial
ni
la
pigmentacin
afectiva, por consistir en datos irrepetibles o
nicos. Por tanto, el lenguaje tender a suprimir en
sus elementos lxicos y sintcticos lo afectivo y lo
sensorial, reducindose a transmitir lo conceptual;
tender,
pues,
a falsear nuestra representacin
interior de los objetos ~...):
lo que era un volumen
aprehensible se trueca en una lnea sin materia; lo
que era corporal y concreto se vuelve abstracto e
incorpreo <1: 79-80).
34
2)
Individualizacin.
necesariamente
individual,
La
pues
experiencia
en
ella
psquica
intervienen
es
mltiples
factores circunstanciales y subjetivos probablemente irrepetibles.

Un paisaje, supongamos,
ser experimentado diversamente por cada
individuo en funcin de su sensibilidad,
situacin e intereses
particulares. El lenguaje comn difcilmente podr representar esas

vivencias intimas, subjetivas o huidizas, porque est limitado a
comunicar
los
elementos
conceptuales
genricos
de
esa
representacin mental <1: 78). Sin embargo, el lenguaje modificado

de la expresin potica consigue, si no expresar lo individual
-segn Bousofio, inefable <1: 95-6 y 115-6)-, si al menos producir
la ilusin de representar un contenido psquico individual
<1:
117):
al operar por debajo del

status lingilistico,
la
desgeneralizacin, por desprenderse del concepto y
adquirir
una
significacin
no
dicha
nunca
con
anterioridad, significacin que ha de ser por ello en
este sentido nica, la desgeneralizacin, repito, nos
obligar a una impresin de individualidad pese a que de
hecho la individualizacin no pueda jams realizarse por
entero <1: 119).
El ejemplo aducido por Bousoo es un famoso poema de Bcquer:
Si de nuestros agravios en un libro

se escribiese la historia,
y se borrase en nuestras almas cuanto
35
se borrase en sus hojas,
te quiero tanto an, dej en mi pecho
tu amor huellas tan hondas,
que slo con que t borrases una,
las borraba yo todas (1: 119).
Segn Bousoo, el poema persigue representar eficazmente a

travs
de
la
hiprbole
el
inusual
grado
exacto
de
amor
del
protagonista; representacin que, sin embargo, ni es ni puede ser

absolutamente individual. Para producir al menos esa ilusin, el
poema cuenta con la individualizacin formal (1.1.2.1.2), con la
peculiaridad de los procedimientos retricos empleados:
sentimos ~ue nos habla una persona individual, pues <..~)

al no utilizarse en tal poema la lengua o lenguaje de
todos, sino una expresin absolutamente inusual, recin
creada y en este sentido nica <~~)
se produce en
nosotros una ilusin de individualidad en cuanto a la
significacin <1: 120).
3) Carcter sinttico. La sntesis instantnea e irrepetible

que constituye la experiencia psquica del paisaje mencionado en
un ejemplo anterior es desvirtuada por una descripcin de lengua.
La ndole analtica y sucesiva de sta desenvuelve temporalmente
una
vivencia
puntual
efmera;
el
descompone
en elementos
mental
un bloque individual y un complejo
es
conceptuales
pragmatismo
lo
que en la experiencia
sinttico de lo
conceptual, sensorial y afectivo <1: 102). En resumen,
-I
lingistico
36
La lengua en su calidad de normativo status, falsea

doblemente
la
realidad
psicolgica
<convirtiendo
visiblemente en un gnero lo que es un individuo,
analizando lo que es sinttico) y por eso es incapaz, no
ya de comunicarla tal como es, pero ni an de darnos la
impresin de que la comunica de ese modo <1: 102).
1.2.1.3. Lengua y poesa.
Las
propiedades
desautomatizacin
poticas
conducen a
de
metaconceptualidad
la distincin,
fundamental
en
la
teora de Bousoo, entre lengua y poesa. El concepto lengua

es definido como empleo estndar, ni innovador ni estilizado, del
lenguaje:
Es, pues, lengua en nuestra nomenclatura todo lo que

en el lenguaje significa insistencia en lo recibido,
herencia sin transformar, caudal sin merma ni aumento:
patrimonio comn de un grupo humano <1: 98))
En oposicin al uso cotidiano del lenguaje, Bousoo define la

poesa
como
expresin modificada
sustitucin realizada sobre la lengua
desviada
mediante
una
<1: 11) que constituye su
material de base:
la labor potica consiste en modificar la lengua, en

apartarse de la norma: el poeta ha de trastornar la
significacin de los signos o relaciones entre los signos
37
de la lengua o norma porque esa modificacin es
condicin necesaria de la poesa (1: 98-9).
As, a frases de hipottico valor expresivo nulo, repeticin

manida
de
estructuras
lingilisticas
codificados o previstos,
sentidos
semnticos
incluidos por tanto en el dominio de la
lengua como pueda ser,

,
supongamos, la expresin:
Soy pobre
opone Bousoo la expresividad de lo potico, pertenezca o no

lo que
originales
ordinaria
provocando
entendemos
por
Literatura,
en
el
que
una
operaciones modificatorias de la rutina

-sustitucionesuna
significativa,
sensacin
ms
all
desautomatizan el
de
de
plenitud
lo
cifrado
de
lingilistica
material
expresiva
secamente
serie
de
en
verbal,
novedad
las meras
palabras: Soy pobre, pobre, pobre, pobre, pobre (1: 5814).
1.2.1.4. Los procedimientos sustitutivos.
El establecimiento de la oposicin entre lengua y poesa

se efecta en virtud de una serie de procedimientos modificatorios,
que constituyen el ncleo de la ley primera o intrnseca de la
expresin
potica.
La
poesa,
caracterizada
por
su
metaconceptualidad y su desautomatizacin, debe distinguirse de

la lengua por la existencia de una serie de sustituciones
modificaciones lingilisticas, hasta el punto de que en el caso de

que stas se disimulen, la sola emergencia de la emocin esttica
implica la presencia de un procedimiento oculto:
38
Sin procedimiento, es decir, sin sustitucin, no hay
poesa, aunque a veces los procedimientos se disimulen
de muy variadas formas y parezcan no existir <1: 103).
Bousoo descompone
elementos:
el procedimiento
sustituyente,
sustitutivo
sustituido,
en
cuatro
modificado
modificante:
Denomino sustituvente a aquella palabra o sintagma,

expreso en el lenguaje potico, que por sufrir la accin
de un modificante apnisiona una significacin sintetica
O
~
individualizada
(..).
El
sustituyente
encierra, por tanto, la intuicin misma del poeta y es
la nica expresin prcticamente exacta de la realidad
psicolgica imaginada. Doy, a su vez, el nombre de
modificado a esa palabra o sintagma que denominamos
sustituyente
en cuanto que , privada del modificante en
cuestin, esto es, en cuanto que ordinariamente fuera del
poema, resultara continente de una significacin que es
y sentimos como genrica o analtica. Por su parte, el
sustituido es para mi la expresin manifiestamente
analtica o genrica de la lengua que se corresponde
con la expresin individualizada o sinttica de la
poesa,
del
sustituyente.
El
sustituido arrastra
solamente, pues, el concepto correlativo a la intuicin
del artista
<1: 1045).
El
ejemplo
utilizado
es
un
conocido
perteneciente a la rima titulada El arpa:
Cunta nota dorma en sus cuerdas,

como el pjaro duerme en las ramas,
pasaje
de
Bcquer,
39
esperando la mano de nieve
que sepa arrancarlas.
La metfora mano de nieve produce en el lector una sensacin

potica, al mismo tiempo que nos apercibimos de que la palabra
nieve no tiene aqu su habitual sentido lingistico de fenmeno
meteorolgico.
La
expresin
nieve,
tal
como
aparece
en
la
metfora becqueriana, constituye el sustituyente, puesto que dice

un no s qu que despierta una resonancia potica, y por lo tanto
de imposible adscripcin al dominio de lo lingUistico.
A su vez, el modificante est constituido por la expresin
mano de, normativamente incompatible con nieve, en virtud, en
este caso, de nuestro conocimiento de la realidad: no existen ni
pueden existir manos
de nieve. Como veremos inmediatamente,
el
modificante, que aqu es poemtico, puede tambin consistir en

una convencin, motivo o estereotipo implcitos, denominndose en
ese caso extrapoemtico.
Los elementos lingilisticos a partir de los cuales se construye
el artificio sustitutivo,
pertenecientes a la
ejemplo
de
Bousoo,
ltimo,
la
evidencia
diferencial
aproximada
conduce
de
la
considerados en si mismos como signos
lengua,
nieve
de
a
una
la
constituyen el modificado:
como
fenmeno
sustitucin
nocin
significacin
de
metereolgico.
de
Por
un
significado
sustituido,
traduccin
potica
en el
en
una
operacin
extraesttica posterior: en este caso, mano tan blanca como pueda

encontrarse <1: 1057).
40
Segn
Bousoo,
descriptiva est
concepcin
la
adopcin
de
esta
justificada por su mayor
metaconceptual
de
la
nueva
terminologa
exactitud.
poesa,
Bousoo
Desde
su
considera
inadecuadas las denominaciones plano figurado y plano real del

anlisis tradicional de la imagen. Si el sustituyente constituye
una representacin veraz
y propia
de la
experiencia psquica,
falsificada o traicionada en la expresin conceptual de lengua,

resultara absurdo denominar plano figurado a lo que es expresin
potica exacta, y plano real a lo que no es sino una aproximacin
imperfecta a la realidad:
los procedimientos no son para nosotros, como para el

pensamiento anterior, expresin impropia de contenidos
animicos que pueden ser expresados propiamente. Sucede
lo opuesto: los procedimientos representan la nica
expresin propia, pertinente, y la lengua la expresin
impropia, impertinente, de tales contenidos <1: 114))
Por otra parte, los procedimientos sustitutivos de Bousoo no

siempre
coinciden
con
los
tropos
figuras
de
la
Retrica
tradicional. Aunque muchos de ellos puedan ser tambin analizados

en los cuatro elementos ya expuestos, el concepto de sustitucin,
dependiente de la informacin proporcionada por la sensibilidad,
se distingue ntidamente de los anlisis formales de la Retrica.
Esto es as porque en virtud del criterio esttico adoptado por
Bousoo, el anlisis inmanente de la sustitucin puede extenderse
a unidades muy superiores al sintagma, como el poema o el texto,
41
concebidos menos como acumulacin de artificios parciales que como
signos nicos o sustituyentes:
cabria
definir
el
poema
como
un
conjunto
de
sustituventes, y a la vez como un nico sustituyente
total, complejisimo, dentro del cual estn multitud de
modificantes que van realizando sucesivas sustituciones
parciales, hasta la completa trasmutacin del poema
entero. <~~) Cualquier trmino, anterior o posterior
<~-~)
nuede ser modificante de una expresin. <~~)
Porque la descarga potica slo se realiza cuando se
ponen en contacto el modificante y el sustituyente <1:
1078).
Vemoslo en un poema de Juan Ramn Jimnez, titulado El nio

pobre, en el que la saturacin significativa a que llega una de
sus frases -el estribillo Pareces un nio rico!, repetidamente
exclamada
ante
el
personaje
protagonista
corresponde,
segn
Bousoo, a un procedimiento sustitutivo de mbito textual. El nio

pobre del poema estrena, en un da de feria, un grotesco vestido
de retales de diferentes colores que maravilla,
transcurso
del
da,
los
otros
miembros
durante todo el
de
su
familia.
Transcribimos slo el desenlace del texto, muy extenso! cuando la

tarde cae,
Malvas de oro
endulzan la torre. Pitos
despiertos. Los farolillos,

aun los cohetes con sol vivo,
se mecen medio encendidos.
42
Por la plaza, de las manos,
bien lavados, trajes limpios;
con dinero y con juguetes
vienen ya los nios ricos.
El nio se les arrima,
y, radiante y decidido,
les dice en la cara: Ea,
yo parezco un nio rico!
Bousoo
clasifica
este
procedimiento
como
superposicin
situacional, o fusin de al menos dos situaciones, una de ellas

real y otra ilusoria. El modificante se localiza en los versos
iniciales:
Le han puesto al nio un vestido

absurdo, loco, ridculo;
le est largo y corto; gritos
de colores le han prendido
por todas partes...
Al conectar los versos iniciales, el repetido estribillo y el

inesperado
chico-,
desenlace del
poema
-el
ingenuo
convencimiento del
la superposicin se colma de significados y estalla la
descarga esttica <1: 415420).

Veamos
textual,
con
un
segundo
la
ejemplo
de
procedimiento
particularidad
de
que
su
sustitutivo
modificante
es
extrapoemtico; es decir, no es localizable en el texto, sino en

el conjunto de conocimientos, ideas u opiniones compartidas por el
poeta
sus
receptores.
Mediante
el
concepto
de
modificante
43
extrapoemtico,
Bousoo
puede
analizar
como
sustituciones
modificaciones de uso textos de lenguaje directo o aparentemente

coloquial, corrientes, como se sabe, en algunas direcciones de la
poesa espaola de posguerra. El ejemplo aducido por Bousoo es un
poema de Jos Luis Hidalgo, perteneciente al volumen titulado Los
muertos,
en
referencia
transparente
las
catstrofes
de
la
reciente guerra civil:
Has bajado a la tierra cuando nadie te oa,

y has mirado a los vivos y contado a los muertos.
Seor: duerme sereno, ya cumpliste tu da.
Puedes cerrar los ojos que tenias abiertos.
Segn Bousoo, el texto adquiere potencia potica en virtud

de una ruptura de sistema, en este caso del constituido por un
estereotipo implcito: el concepto de Dios como Ser bondadoso, que
aqu funciona como modificante. El reproche de la indiferencia
divina
contraviene
as
justificadamente
la
idea
comn
de
la
Divinidad; y en esta modificacin tcita consiste el procedimiento

fundamental del poema (1: 519520).
En resumen, en ambos casos nos encontramos ante sustituyentes
yo parezco un nio rico! y Puedes cerrar los ojos que tenias
abiertos- no habitualmente descritos en los catlogos de figuras
de la Retrica tradicional, o bien explicados desde una perspectiva
diferente.
corresponde
La
con
emocin
una
potica
serie
de
que
suscitan
modificaciones
los
textos
se
y procedimientos
efectuados sobre los materiales lingUisticos primarios o sobre su
44
disposicin,
por
definicin
lengua. En el poema
ausentes
en
las
expresiones
de
juanramoniano, el estribillo adquiere una
fisonoma especfica gracias a su insercin en una unidad superior,

el sustituyente textual, en el que obtiene un sentido discursivo
propio y complejisimo, cuyo correspondiente sustituido incluira,
entre otras, las nociones ingenuidad enternecedora e injusticia
social. En el poema de Hidalgo, la sustitucin potica proviene
de
la
referencia
tcita
un
estereotipo
cultural
al
que,
congruentemente, se opone y modifica.
1.2.2. Ley segunda, extrnseca o de asentimiento.
La segunda ley potica de la Teora, aunque fundamentada en

el texto
literario como construccin verbal,
es denominada con
propiedad ley extrnseca, puesto que no slo se desarrolla en el

mbito metainmanente de la reaccin psicolgica del proceso de
recepcin de
la
poesa,
sino
que
tiene
tambin en
cuenta
la
influencia de una serie de factores extraverbales en la fruicin

esttica que delimita en Bousoo el concepto de lo potico.
Concepto de gran complejidad y numerosas implicaciones en la
Teora,
el
asentimiento,
definido en un primer momento
como
aceptacin apropiativa de la representacin literaria considerada

idnea o esencial, culmina en una identificacin esttica por parte
del receptor con lo enunciado en la expresin potica. Mediante
el
concepto
de
asentimiento,
la
teora
de
Housoo
consigue
distinguir la poesa de otros discursos con los que incmodamente
45
comparta la condicin establecida en la primera ley potica: la
modificacin del uso linguistico.
2.2.1. La idoneidad expresiva: poesa y comicidad.
Bousoo desarrolla la teora del asentimiento para diferenciar

entre la expresin potica y otro tipo de expresiones, igualmente
modificadas, que sin embargo no suscitan la emocin esttica con
que se define la poesa.
En su argumentacin, Bousoo se reduce
fundamentalmente a la confrontacin de la poesa con el discurso

cmico,
sistemticamente construido mediante
lengua
<II:
458-64),
uno
de
los
sustituciones
gneros
de
tradicionalmente
incluidos en los tratados de Retrica y Esttica <II: 28-9).

El punto de partida de Bousoo es la teora de la comicidad
de Henri Bergson en Le nne: segn el filsofo francs, lo cmico
consiste en la percepcin de lo mecnico o rgido inserto en la
fluyente movilidad de la vida; con la condicin, aade Bousoo, de
que se advierta tambin el origen o la causa de la inadecuacin,
para evitar
caer
en el
absurdo.
As,
nos
reimos
de
la
cada
ocasionada por una distraccin, comprendindola como torpeza <II:

115).
Trasladando esta teora al mbito de la comicidad verbal, la
diferencia entre poesa y chiste parece residir en la legitimidad
de su enunciacin: mientras que los contenidos enunicados por la
poesa son legtimos, los cmicos resultan ilegtimos, puesto
que implican, por definicin, un error comprensible. El chiste hace
patente, escribe Bousoo,
46
una rigidez o mecanizacin psquicas,

o sea,
la
individualidad de un contenido psquico ilegtimamente
nacido, mientras en la poesa lo que se conoce de esta
manera es un contenido psquico legtimamente nacido, no
fruto de mecanizacin ni torpeza algunas, sino, al revs,
fruto de un espritu que sentimos en este instante como
poseedor de una suficiente plenitud (II: 16).
Como ejemplo, Bousoo compara una serie de textos poticos y

cmicos de idntico tema: al lado de un potico
Ms vale morir de pie que vivir de rodillas;
se cita la rplica del doctor Bahis, en Lamour mdecin de Molire:
Ms vale morir segn las reglas de la medicina que vivir

con menoscabo de ellas.
Si en esta ltima frase lo incorrecto reside en la valoracin

errnea
de
unos
instrumentos
-los
remedios
sanitarios
la
profesin mdica por encima de su finalidad natural la curacin

y la salud a causa de un comprensible exceso de profesionalidad,
de tpica mala fama en la literatura del siglo XVII; en la primera,
Ms vale morir de pie que vivir de rodillas, encontramos por el
contrario lo inverso de un error: la legitimidad de una respuesta
idnea del enunciador, la representacin de un contenido psquico
que es contestacin adecuada al objeto que lo provoca <II: 19-20).
47
En resumen, si la comicidad verbal consiste en la percepcin
de un error comprensible, en poesa parece producirse lo contrario:
una enunciacin idnea, esencial o asentible.
Asentimiento y Retrica.
1.2.2.2.
Aunque sus efectos se produzcan en el dominio psicolgico de

la
sensibilidad
del
receptor,
la
idoneidad
expresiva
viene
sustentada en la objetividad inmanente de una expresin dada, que

idealmente
debe
imponerse
un
eventual
subjetivismo
de
los
receptores. La idoneidad potica que conduce al asentimiento queda

abierta
pues
un
tratamiento
tpicamente
retrico,
en
su
combinacin de expresividad lingistica y planteamiento intelectual

persuasivo,
en el
mensaje sobre
que prevalece
la
determinacin
textual
la variedad de sentimientos subjetivos,
del
opiniones
personales y creencias histricas de los receptores:
la existencia de la aquiescencia lectora como requisito

de la obra de arte, no niega, naturalmente, para ste la
objetividad, porque el poema que lo es de veras nos
obliga al asentimiento, igual que nos obliga a la emotiva
comunicacin (II: 45).
Ello no quita, como es claro, que el deber tico impuesto por

el texto al lector pueda ser incumplido, y lo sea de hecho muy a
menudo.
As,
Bousoo
juega
con
la
paradoja de
que
todo
buen
cristiano deba asentir a poemas de cida irreligiosidad siempre

y cuando stos
respondan
___________________
a una visin
personal
congruente
en si
46
misma,
aceptable y posible desde
ejemplificndolo
con
el
un punto
doloroso
poema
de vista
de
objetivo,5
Hidalgo
citado
anteriormente:
Has bajado a la tierra cuando nadie te oa,

y has mirado a los vivos y contado a los muertos.
Seor, duerme sereno, ya cumpliste tu da.
Puedes cerrar los ojos que tenias abiertos.
Puesto que el asentimiento se refiere menos al tema de una

composicin que al sentido u oportunidad de su enunciacin por
parte una persona determinada en una circunstancia concreta, la
influencia de la
eficacia del planteamiento
retrico sobre
el
asentimiento puede ejemplificarse claramente con el artificio de

la perspectiva de enunciacin o narracin. As, aunque el deseo
de matanza
no parezca apropiado como asunto de poema
lrico,
existe para el escritor la posibilidad de idear una situacin en

que se convierta en un deseo asentible. As sucede, nos parece,
en una fascinante composicin de Bertold Brecht, perteneciente a
La overa de tres peniques, titulada Jenny la de los piratas o
Sueos de una camarera, cuyo inicio transcribimos:
Seores, ahora me estn viendo lavar los vasos

y hacer las camas de cada uno de ustedes,
si me dan un penique les doy las gracias en seguida,
y pueden ver mis harapos y este hotel miserable;
pero no saben con quin estn hablando.
No saben con quin estn hablando.
Un da cualquiera habr gritero por el puerto,
49
y se preguntarn: Qu clase de voces son sas?
Entonces me vern sonriendo entre mis cacharros,
y se preguntarn: De qu se re sa de ah?6
Las razones de los deseos de venganza de Jenny, claramente

expuestas
desde
conciencia
por
el
comienzo
parte
del
de
la
receptor
composicin,
de
su
ms
junto
que
con
la
improbable
realizacin se trata de sus sueos- hacen posiblemente aceptable

el
terrible
desenlace
de
la
composicin:
la
inmisenicorde
ejecucin, por orden de la camarera, de sus seores en el mundo de

la vigilia:
A medioda cien hombres desembarcarn

y avanzarn ocultamente,
cogern a cada uno a la puerta de su casa,
los encadenarn y los traern ante mi;
y me preguntarn: A quines de stos tenemos que
a justiciar?
Me preguntarn: A quines de stos tenemos que ajusticiar?
Ese medioda no se escuchar gritero en el puerto
cuando me pregunten quines deben morir.
Entonces me escucharn ustedes decir: Todos!
Cada vez que ruede una cabeza, yo dir: Hala! ~
En resumen, la relatividad de lo enunciado a una situacin

definida pasa por un tratamiento retrico o literario, en el que
el mensaje potico adquiere asentibilidad y poder de persuasin.
Concluye Bousoo:
50
en el arte,
lo que importa es el modo de decir o
presentar las cosas, de forma que expresndose en
trminos abstractos, nada se puede prejuzgar en el arte,
en vista de la moralidad que ste exhiba acerca de la
validez esttica de su contenido. <.~)
Todo depende de
un contexto, donde se me convenza o no de su moralidad
en una tica, que aunque distinta de la ma, es posible
en un hombre cabal. Si a esto lo llamamos (..)
expresin, no tendremos inconveniente en decir <~~)
que una obra esttica es slo cuestin expresiva <II:
119).
1.2.2.3. Definiciones de la ley de asentimiento.
Del principio de idoneidad potica nace la
ley segunda de
asentimiento, desplegada en una reaccin de apropiacin, por parte

del
receptor,
de lo enunciado en
el texto,
que culmina en
su
identificacin con el protagonista poemtico y, a travs de ste,

con el autor de la expresin potica.
El
asentimiento
de
la
Teora
es
un
concepto
de
extraordinaria complejidad: de hecho, Sonsao llega a hablar de

das leyes diferentes, finalmente reunidas en un nico proceso de
aquiescencia, por parte del receptor literario, hacia lo enunciado
poticamente
poemtica
en
tanto
como el
que
poeta
dicho
por
alguien,
que suponemos
tanto
su creador,
la
voz
habiendo
asentido a su vez este ltimo al hecho de su enunciacin. Escribe

Bausoo:
51
Los asentimientos en poesa son, en efecto, al parecer,

dos y no uno solo
(..j.
Con el primero, damos
implcitamente el visto bueno, como en el chiste, a la
persona del poeta en su actitud ante el personaje, y con
el segundo, a diferencia del chiste, damos, en unin del
poeta, el visto bueno de ese mismo modo al personaje
creado por el poeta (II: 56-9).
Ejemplifiqumoslo con una lnea de Gngora muy bien conocida:
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada (1: 594).
Tras
encontrar
esencial
no
equivocada
la
asercin,
asentimos a ella y a sus enunciadores; en segundo lugar, y en

virtud
de
comprometido
esa
esencialidad,
seriamente
con la
suponemos
grave
que
el
autor
afirmacin del
se
ha
verso;
es
decir, que una aquiescencia similar ha debido producirse entre el

autor
supuesto
lo
resultado de todo ello,
dicho
en
la
expresin
potica.
Como
el lector se vincula emocionalmente,
travs de la representacin literaria, con lo expresado por Gngora

en tanto que enunciado por l.
En palabras de Bousoo, el elemento esencial a la poesa, o
primer asentimiento, es
la necesidad de que el lector asienta al contenido

animico del poema, en vista de que tal contenido no es
ilegitimo en el protagonista poemtico (II: 20);
52
pero esta aquiescencia se refiere, en realidad, al autor del texto:
la ley se define como el
asentimiento al contenido animico del personaje que habla

en el poema en cuanto Que este personale. aunque
imaginario, representa la figura de un ser humano que es
el autor (II: 74)8
El
segundo
asentimiento
se
refiere
la
seriedad
de
la
identificacin del autor con su personaje, identificacin que debe

suponer el lector. En expresin de Bousoo, esta constante potica
se refiere a la
aquiescencia con que la persona

autor admite su adscripcin a
que hace el papel de narrador
ser el autor o, brevemente,
que pensamos real del

la criatura imaginaria
en el poema figurando
ley de asentimiento a
la identificacin de autor y personaje <II: 74).
Como puede verse, se trata de conceptos bastante complicados,

cuya explicacin resulta francamente difcil. Nos parece que esta
dificultad proviene de la implicacin en el asentimiento de dos
fenmenos
diferentes,
expresiva y 2)
poemtica.
Nos
que
denominamos
nosotros
1)
seriedad
identificacin entre receptor y representacin

parece
imprescindible
distinguir
estas
dos
implicaciones del asentimiento, no tratadas explcitamente por

Bousoo, en nuestra exposicin de su teora.
53
1)
Seriedad
expresiva.
Como sabemos,
y a diferencia
de
lo que sucede en el discurso cmico, el emisor potico real o

ficticio:
autor
voz
poemtica
adopta
una
actitud
de
compromiso, de seria esencialidad respecto del contenido de su

enunciacin,
que
ha
de
ser
considerada
idnea.
Bousoo
contrasta esta seriedad expresiva con la distancia entre autor

real y narrador literario del enunciado paradjico o errneo de
los chistes, ms claramente perceptible en el caso de los chistes
narrados en primera persona. En estos textos, el narrador finge
una ingenuidad o distraccin en absoluto sufrida por el autor
real, puesto que de ser as no estaramos frente a un chiste,
sino frente a una tontera. Comprubese con una feliz frase de
Gogol, dirigida a un burcrata:
Robas demasiado para un funcionario de tu categora

(II: 69).
Sin embargo, en la lrica, en virtud de un compromiso de

seriedad expresiva,
esta distancia se anula, hasta el punto
de no ser extraable la confusin, por parte del receptor, entre

autor real y voz poemtica:
si en el chiste esta patencia de la diferenciacin

autorpersonaje se debe al disentimiento con que el
primero mira al segundo, la anulacin de la patencia
en poesa, el hecho de que el ente de ficcin que
habla en el poema se nos confunda con el poeta mismo
tiene
forzosamente que hallar
su causa
en lo
contrario, esto es, en una suprema aquiescencia que
el poeta dirige a la criatura que creemos oir cuando
leemos <II: 58))
54
La comprobacin ms clara de la seriedad expresiva que se

supone al autor
problema
de
literario se encuentra,
la
prdida
de
valor
escribe Bousoo,
potico
de
en el
imitaciones
falsificaciones materialmente perfectas. En el caso extremo de una

falsificacin
irreprochable
descubierta
como
tal,
la
ley
de
asentimiento permite resolver la paradoja de su inmediata prdida

de valor literario, que no podra ser esclarecida en un anlisis
inmanente. Bousoo ejemplifica esto con una ancdota:
Yo recuerdo que un da cierto escritor joven, que se

haba ganado muy merecida fama de simple imitador del
gran poeta X, ense a mi amigo Vicente Caos un poema
que dio como suyo: Qu te parece?, le pregunt. Gaos
lo ley con calma, y le dijo:-Es muy malo. El joven
replic, picado: Pues no es mio: es de X, a quien tanto
admiras. Mi amigo no se inmut. Sin cambiar el tono de
voz, aadi inmediatamente: -Ah, entonces es muy bueno
<II: 59).
2> Identificacin. El compromiso de esencialidad del emisor

literario,
cristalizado en la idoneidad potica,
culmina en un
proceso de identificacin esttica por parte del receptor con lo

enunciado,
su
asentimiento
enunciador
como
formal
su
enunciador
apropiacin ficticia del mensaje
real.
El
literario
confluye as naturalmente con la definicin de la poesa, por parte

de Bousoo, como comunicacin:
__________
- -
~~1
55
La precisin del asentimiento nace de Que, puesto que la
poesa es comunicacin, segn dijimos, y precisamente
porque lo es, el lector va a hacer suyo por contemplacin
lo que el poeta enuncia, y claro est que ningn lector
se solidarizara con un estado de alma que juzgase
impropio (II: 20>.
As
sucede,
nos
parece,
en
el
soneto
de
Gngora
antes
mencionado:
goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo
en plata
o viola
troncada
se vuelva, mas t y ello juntamente

en tierra,
en humo, en polvo,
en sombra,
en nada
(D.Alonso 1960 II: 133).
La
idoneidad literaria
manifiesto
con
slo
defendida
comparar
este
por
Bousoo
pasaje
con
se
otros
pone
de
de
tono
humorstico, como los inciales de otro conocido soneto gongorino,

que en su momento pudieron entenderse como burla chocarrera de la
suciedad del ro Esgueva:
Valladolid, de lgrimas sois valle

y no quiero deciros quin las llora (D.Alonso 1960
II: 155).
El asentimiento comunicativo consiste, pues, en una suerte de

catarsis esttica del receptor,
que puede identificarse con la
~~~~1
56
esencial y apropiada representacin artstica del primer texto,
pero no puede aceptar seriamente la del segundo.0 Puesto que, como
hemos visto arriba, Bousoo concibe la poesa como expresividad
referida mediatamente a un autor personal, la identificacin
asentiva desemboca con naturalidad en el concepto de experiencia
potica como comunicacin.
1.2.3. La poesa es comunicacin.
Examinados los caracteres y las leyes de lo potico, podemos

abordar ahora la definicin de la poesa con que Bousoo abre la
Teora de la expresin potica. Hela aqu:
la poesa debe darnos la impresin <aunque esa impresin

pueda ser engaosa) de que, a travs de meras palabras,
se nos comunica un conocimiento de muy especial ndole:
el conocimiento de un contenido psquico tal como un
contenido psquico es en la vida real (1: 16).11
La
experiencia
potica
consiste,
pues,
en
un
tipo
de
comunicacin, cuyos caracteres especficos estn implcitos en las

dos leyes poticas que hemos examinado.
Pero antes de aclarar algunos aspectos de esta definicin, es
conveniente adelantar la polisemia del trmino comunicacin en
la teora de Bousoo. Creemos que las principales acepciones del
trmino, ya aparecidas en pargrafos anteriores,
son bsicamente
tres: 1) comunicacin en sentido pragmtico-semitico, puesto que

la experiencia potica se concibe como la culminacin de un acto
57
comunicativo;
2)
comunicacin
en
sentido
de
identificacin
esttica, tal como acabamos de ver; y 3) comunicacin en sentido

de compromiso expresivo del autor.
Hecha esta precisin, veamos a continuacin algunas relaciones
de la definicin con los caracteres de lo potico ya examinados,
dejando otras implicaciones <1.1.3) para ms adelante.
1) Ley intrnseca. Cuando Bousoo establece como significado

de
lo potico un
contenido
de vida psquica
como tal,
est
refirindose a su propiedad de metaconceptualidad o superacin

potica
del
racionalismo,
caracterizan
el
lenguaje
insuficiente
de
la
practicidad
ordinario,
realidad
generalidad
traductor
psicolgica.
El
desleal
valor
que
e
de
individualidad de la expresin potica, es decir, la referencia

expresiva de la poesa al mbito lrico de lo subjetivo-individual,
reaparecer en diversos lugares de la Teora como metfora del
rasgo de metaconceptualidad que comentamos <1.1.2.1.2). 12
En
segundo
lugar,
la
precisin
de
que
la
comunicacin
literaria sea en ltimo trmino ilusoria corrobora la perspectiva

esttica y psicologista
con que Bousoo concepta el
fenmeno
potico. Puesto que la significacin potica linda con lo inefable

o inconceptualizable, no puede en rigor ser significada mediante
el lenguaje;
sin
caracterstica
embargo,
la
experiencia
metaconceptualidad
esttica
queda
potica como
perfectamente
caracterizada como ilusin o impresin psicolgica del receptor

literario <11.2.4).
~1
58
2> Ley extrnseca. La ilusoriedad de la comunicacin potica
se refiere igualmente al proceso de identificacin asentiva, de
comunin esttica imaginaria, que hemos descrito en 1.1,2,2.3. La
poesa
como
asentimiento
experiencia
comunicacin
refuerza
potica
identificativa
paradjicamente
como
la
comunicacin
en
virtud
definicin
ilusoria
del
de
la
incluso
en
aquellos casos en que el proceso semitico literario no se cumple.

Vemoslo con un ejemplo clsico extrado del Cntico de San Juan,
que ha recibido entre otras dos interpretaciones antagnicas:
Mi Amado las montaas,

los valles solitarios nemorosos,
las insulas estraas,
los ros sonorosos,
el silvo de los ayres amorosos,
la
en
la
la
noche sosegada
par de los levantes de la aurora,
msica callada,
soledad sonora,
la cena que recrea y enamora
Se
ha discutido mucho
acerca
<D.Yndurin 1983: 250).
de si
estas
estrofas
deben
entenderse alegricamente como expresin de una unin mstica, o

bien en un sentido simplemente ertico. Desde la perspectiva de
Bousoo,
suscitada
el
carcter
por el
comunicativo
poema
de
la
experiencia
identificacin asentiva
esttica
subsistira
incluso a los ms estrepitosos fracasos del proceso semitico del

poema:
~~1
59
el carcter comunicativo del poema no se destruye, pues,

por muy desorientadamente que yo lo experimente, seguir
teniendo ante l la ilusin de que el autor se comunica
conmigo (1: 59).
O tambin:
lo que afecta a la esencia de lo potico no es, por lo

visto, que haya comunicacin, sino que parezca que la
hay. que se nos produzca la ilusin de que la hay, que
podamos imaginarnos como existente esa comunicacin (1:
44).
Esta idea se apoya tambin en la presuposicin de comunicacin

objetiva propia de cualquier acto de lenguaje,
y no slo del
literario,13 que funciona tambin en el poo emisor del proceso

semitico de la poesa:
el autor, al escribir,
Provecta emocionar a un pblico
exactamente como l se emociona, mientras que, por el
otro lado, y como en prueba de que el autor no ha
desbarrado en su pretensin, cada uno de los lectores
siente
que,
en
efecto,
el
autor
se
comunica
verdaderamente con l. El perfecto encaje de estas dos
ilusiones, la del autor y la del lector, es lo que
resulta engaoso. Y como adems el deseo de comunicarse
verdaderamente, a travs de palabras, es programa <.
[del autor y de su pblico] propendemos a considerar esa
comunicacin como fenmeno esencial a la poesa (1: 47).
60
Sin embargo, la defensa de la comunicacin real del mensaje
literario es, no cabe duda, una afirmacin problemtica,
como es
patente a cualquier conocedor mediano de la Historia y Crtica

literarias, y objeto de reprobacin en no pocas corrientes tericas
modernas. En qu medida encajan entre si las dos comunicaciones?
Hasta
qu
punto
la
representacin
impuesta
al
lector
puede
atribuirse a la pretendida por el emisor? Obviando el problema de

la frecuencia de esta comunicacin real, Bousoo afirma que no se
trata
de una posibilidad
remota;
muy al
contrario,
es
la ms
probable, y consustancial al fenmeno literario. La comunicacin
puede darse
de veras,
suficientemente,
en la inmensa
mayora de los casos, puesto que lo buscado por el poeta

es precisamente eso. El poeta procura, en efecto
comunicar de verdad a alguien por medio de meras palabras
un contenido animico imaginario, y no cabe duda que con
mxima frecuencia no fracasar
propsito (1: 445; cf. 1: 278).
esencialmente
en
su
Concluyamos, pues, que la identificacin esttica no se opone

sino excepcionalmente, en casos particulares, a la comunicacin
objetiva propia del arte verbal,
justificada por la objetividad
significativa inherente a la construccin literaria. Obviamente,

la identificacin comunicativa es cosa distinta de la comunicacin
semitica;
pero
fundamento
indiscutible
proceso
del
en
Bousoo,
de asentimiento
receptor
potico
de
esta
la
ltima
primera.
o la experiencia
son
la
comunicacin
En otras
esttica
consecuencia
-I
es
el
palabras,
el
identificativa
natural
de
una
61
conceptuacin
firma
semitica
conviccin
en
la
del fenmeno literario,

estabilidad
sustentada
en una
logocntrica del texto y la
impronta comunicativa del lenguaje.
1.3.
El proceso
semitico
de la poesa.
Si el pargrafo anterior se centr en la estructura inmanente

de
la
expresin
resonancias
potica
estticas,
en
expondremos
algunos
a
caracteres
continuacin
de
las
sus
lineas
maestras del pensamiento de Bousoo acerca del proceso semitico

en que se inserta el mensaje potico, por cuanto que su definicin
de la poesa como comunicacin
supone la concepcin
de la emocin
esttica como la culminacin de un proceso comunicativo, en el que

son discernibles los seis elementos semiticos del clsico estudio
de Roman Jakobson! destinador,
destinatario, mensaje, contacto,
contexto y cdigo (1960: 347-395).

El
estudio
de
la
poesa
en
su
proceso
semitico,
nueva
manifestacin de la superacin del mbito inmanente en la teora

de Bousoo, se inserta coherentemente en su concepcin esttica
del fenmeno potico: puesto que toda experiencia esttica tiene
lugar en el momento de la recepcin, la emocin de la poesa queda
sujeta a una variabilidad circunstancial en la que la expresividad
del texto puede intensificarse o desaparecer, en relacin con los
posibles avatares de un proceso comunicativo.
La
caracterizacin
de
la
expresin
potica
como
representacin o signo objetivado en la construccin inmanente

del
mensaje
abrir
nuestra
exposicin
del
proceso
semitico
62
literario en la Teora. A ello seguirn apuntes en torno a los
restantes elementos discernibles en un proceso comunicativo: desde
la
perspectiva
de
la
recepcin,
una
serie
de
convenciones,
conocimientos y variables individuales resultan ser importantes

condicionantes de la descarga esttica; respecto al problema de la
emisin,
se
relacin
expondr
entre
la
el
pensamiento
intencin
de
Bousoo
significativa
acerca
de
la
auctorial
lo
efectivamente codificado en el mensaje; desde la perspectiva del

contexto,
literarios
analizaremos el entramado de saberes experienciales y

del receptor y del autor
en su funcin de sustrato
tcito de la expresividad potica; finalmente, se abordarn algunos

aspectos de pragmtica literaria,
sealadamente
la posicin de
Bousoo en el debate sobre el gnero literario y sus apuntes acerca

de la imaginariedad ilocucionaria de la poesa.
1.3.1. La expresin potica como representacin.
Bousoo distingue con claridad entre

puede
presumirse
en el
origen del
poema,
la vivencia real que

y su representacin
literaria en el poema mediante una manipulacin del lenguaje. Por

lo tanto, el efecto emocional suscitado por la expresin potica
no es la materia vivida por el
autor,
sino una representacin
objetiva de ella construida en el sistema verbal del texto potico:
la poesa no es, sin ms, emocin a secas, sino

percepcin de emociones, evocacin serena de impresiones
y de sensaciones.
<)
Los contenidos animicos reales
63
slo se sienten; pero la poesa no comunica lo que se
siente, sino la contemplacin de lo que se siente,
contemplacin que <~~) nos hace o puede hacernos
reaccionar emotivamente en una determinada direccin:
reaccin que el autor, por las mismas razones objetivas
que nosotros, comparte, por supuesto, tambin, en el
momento de escribir. Si el poema comunicase sin ms lo
que se siente, cuando el autor escribiese que le dolan
las muelas, le doleran las muelas al lector <1: 20).
En
similar
que
este
sentido,
posicin
estn
poesa
respecto
separadas
lenguaje
de la realidad
por
su
ordinario
ocupan
extralingilistica,
naturaleza
una
de la
mimtica
representativa. La distancia entre ambas es
la infinita distancia que media entre contemplar y vivir,

entre poesa y realidad, o ms ampliamente, entre
lenguaje y realidad. Pues el lenguaje no potico tiene
de comn con el potico este carcter contemplativo, y
se diferencia de l exclusivamente en la ndole de lo
contemplado <1: 21).
Recordemos ahora la definicin de poesa de Bousoo: en el

poema se comunica el conocimiento de un contenido psquico
<1:
18); es decir, no la vivencia en si, sino su representacin. Por

lo tanto, en unos versos como los de Juan Ramn Jimnez:
poco a poco las hojas secas van cayendo

de mi corazn mustio, doliente y amarillo (1: 223);
64
lo que se comunica no es la experiencia
suponemos
pudo
haber
originado
representacin verbal eficaz del

caracterizada
-eso
significativa
si por
su
personal
los
de melancola que
versos,
sino
una
conocimiento de esa vivencia,

especial
complejidad
y riqueza
metaconceptual.
En segundo lugar, la expresividad del autor est delimitada

por la convencionalidad de los materiales y cdigos compartidos de
que toda creacin necesariamente parte. Oponindose a la concepcin
croceana
del
instantneo
la
arte
como
y librrimo
pujanza
de
circunscriben
una
la
expresin
agenrica
de la intuicin
serie
de
creadora,
libre,
Bousoo destaca
constricciones
creatividad
potica
fruto
formales
las
que
posibilidades
significativas de unos cdigos semiticos comunes: formas mtricas

y
modelos
estrficos,
lengua utilizada, etc.
cnones
genricos,
tradicin
literaria,
<1: 346).
Obviando este tipo de constricciones formales, expuestas ya

en la 2! edicin de la
Teora,
escribe Bousoo
(1:
27;
y cf.
11.2.4), muchas de las criticas a las primeras ediciones de la

Teora
partan
de
una
apreciacin
errnea
de
su
concepto
comunicacin como transmisin bruta de emociones del autor.

Los citados materiales convencionales no pueden negar la idea
de
una
arte
expresivo:
muy
al
contrario,
constituyen
los
fundamentos de la objetividad semitica. La tensin mantenida entre

la
voluntad
artsticos
de
expresin
sentidos
las
menudo
posibilidades
como
de
limitacin:
los
el
cdigos
rebelde,
mezquino idioma de Bcquer no impiden la comunicacin potica,

sino que la circunscriben a su dominio propio!
65
La invencin artstica tiene libertad, pero dentro de un

espacio acotado que no es licito sobrepasar. <~~) La
poca misma en que se vive, su sistema de valores, su
interpretacin del mundo, sus tradiciones, vigencias,
usos y hasta manas forman una situacin o suelo donde
el poeta pisa de un modo u otro. ~
El poeta slo
imagina y, en principio, intenta comunicar < ...) aquello
que las palabras y las ms diversas constricciones le
permiten imaginar y comunicar <1: 37).
Por otro lado, Bousoo apunta tambin la idea contraria: el

cdigo
comn
del
lenguaje
el
conocimiento
de
la
tradicin
literaria no pueden ser slo consideradas como limitadoras de una

hipottica
expresividad.
Recogiendo
un
tpico
de
la
potica
moderna, Bousoo reflexiona sobre el fenmeno de la iniciativa de

lenguaje mallermeana: en ocasiones, las palabras se imponen a la
voluntad expresiva del autor, y el poema se construye siguiendo una
direccin
no
prevista,
impuesta
autnomamente
por
la
propia
coherencia de la escritura. En la creacin potica,
Cada verso que el poeta escribe acucia su imaginacin

emotiva y le mueve a nuevos hallazgos, que, a su vez, le
despiertan otros, y as hasta el final: son pues, las
palabras mismas del poema, las que, operando sobre su
autor, originan la sucesin expresiva. <a) Mas no slo
el poema es el agente activo en el hecho de su
composicin bajo especie de excitante, pues obra al mismo
tiempo
en manera opuesta como
recio
sistema de
prohibiciones.
(...)
El poema en su desenvolvimiento
ordena en proporcin cada vez mayor el esquema general
66
de su desarrollo, y el poeta lo nico
particularizar ese esquema, elegir una
que hace
carta de
es
la
baraja, a cada momento menos gruesa, que se le ofrece

<1: 356).
1.3.2. La objetividad significativa de la poesa.
Postulado central de la totalidad del pensamiento literario

de Bousoo es la creencia en la objetividad significativa de la
poesa,
procedente
tanto
de
la
concepcin
de
lo
potico
como
resultado de un proceso de comunicacin como de la creencia en

la objetividad significativa de la emocin esttica <11.2.5.3).
Sin
embargo,
comunicativa
del
de manera
lenguaje
malinterpretaciones,
semejante
ordinario
no
como
la
impide
finalidad
eventuales
ruidos o fracasos comunicativos, tambin el
proceso comunicativo de la poesa est expuesto a una amplia serie

de
peligros,
agudizados
por
las
peculiaridades
de
su
proceso
semitico. Uno de los menos desdeables de entre ellos es el famoso

problema de la intencin del poeta, es decir, la correspondencia
entre lo significado por el mensaje potico y la voluntad expresiva
del autor.14
En
la Teora se defiende firmemente
la prevalencia de la
representacin objetiva del texto potico sobre las intenciones

expresivas de su autor.
Bousoo,
es
lo
cifrado
Lo que importa verdaderamente,

en
el
texto
dentro
de
unos
escribe
cdigos
especficos, cuyo material primario es de naturaleza lingilistica:
_____________________~~
_________________
67
Qu nos interesa a los lectores saber si el poema que
tenemos delante ha estado o no en la mente del poeta tal
como lo intuimos nosotros? Lo que nos atae, y, por
tanto, lo poticamente esencial, es lo que hay ah, ya
completamente hecho, el producto terminado y no el modo
de concebirlo y rematarlo que el autor haya tenido, cosa
que,
por
ser
completamente
anecdtica,
no
debe
preocuparnos <1: 45).
Bousoo sostiene
igualmente la objetividad
semntica del signo
poemtico no ya slo en aquellos casos en que la descodificacin

del texto resulte problemtica o pueda dar pie a interpretaciones
muy
divergentes;
sino
tambin
en
poemas
irracionalistas
alogicistas en que la exgesis parece imposible. Requisito de todo

poema que lo sea verdaderamente es la construccin de un sentido
ms
menos
difcilmente
descifrable,
sostenido
en
la
construccin objetiva del texto literario:
la obra potica tampoco debe ser definida por su

capacidad de suscitar experiencias distintas en vista de
las que suscita, pues ello equivaldra a caer en la
negacin de la objetividad artstica, al dar por
igualmente vlidas todas
las
subjetivas lecturas.
Considero, por el contrario, que esas lecturas son ms
o menos vlidas, algunas francamente invlidas, segn se
aproximen o se alejen del significado objetivo, que .....
no est acaso en ningn lector, pero si en el sistema de
signos que forman el poema <1: 52)
Vemoslo en el anlisis de un poema de ambigliedad limitada:

el
nmero 106
de
la
Seaunda Antolo-jia
de Juan Ramn
Jimnez,
68
ejemplo trado a propsito de un tipo de poemas denominados por
Bousoo objetivamente polismicos, vale decir, aqullos en que
la
construccin
textual
admite
un
nmero
plural
pero
nunca
infinito- de soluciones igualmente vlidas <1: 4858):
Abril vena lleno

todo de flores amarillas.
Amarillo el arroyo, la colina,
el cementerio de los nios,
el huerto aquel donde el amor vivia.
El sol unga de amarillo el mundo
con sus luces cadas.
Ay, por los lirios ureos,
el agua de oro tibia,
las amarillas mariposas
sobre las rosas amarillas.
Guirnaldas amarillas escalaban
los rboles; el da
era una gracia perfumada de oro
en un dorado despertar de vida.
Entre los huesos de los muertos
abra Dios sus manos amarillas.
Los
dos
versos
finales,
escribe
Bousoo,
admiten
dos
interpretaciones igualmente vlidas, porque ambas se fundamentan

objetivamente en la construccin inmanente del texto. El sintagma
manos de Dios puede interpretarse metafricamente, en funcin de
su contexto inmediato, como unas flores amarillas que brotan en
el
cementerio.
Pero en
.. .~.
una
________________ ..
segunda interpretacin,
________________________
~..
las
manos
69
amarillas
su
podran
literalidad:
interpretarse
las
interpretaciones,
manos
el poema
de
simblicamente
Dios.
como lo que son en
En funcin
suscitara,
piensa
de estas
Bonsoo,
dos
ya una
emocin positiva los muertos quedan integrados en la resurreccin

primaveral
gracias a una metafrica
floracin divina;
ya
una
negativa, en la que la renovacin primaveral es slo aparente: las

amarillas manos de Dios son las de los muertos, o las de un Dios
de los muertos <1: 56-8).
Estas dos interpretaciones pero, repitmoslo, no cualquier
interpretacin
subjetiva-
son
legitimas
en
virtud
representacin desplegada en el poema. La composicin,
de
la
concluye
Bousoo,
admite dos soluciones emocionales opuestas, positiva una

y negativa la otra, un poco al modo de esas baldosas cuyo
dibujo en cubos puede formalizrsenos de un modo convexo
o de un modo concavo, con idntica obietividad: anbas son
interpretaciones, en efecto, objetivas, del dibujo que
se nos propone <1: 58).
En cualquier caso, la objetividad terica del mensaje potico

exige a los lectores esforzarse hasta conseguir una interpretacin
correcta: citando a R.Wellek y a J.P.Sartre,
lectura potica como cumplimiento de un
Bonsoo concibe la
deber
de objetividad
comunicativa, so pena de anular o mermar en nuestra representacin

el poema que se nos impone <1: 51):
70
El poema nos obliga, pues, en una cierta direccin o unas
ciertas direcciones semnticas <...)
incluso en estos
raros ejemplos de pluralidad
interpretativa,
bajo la
forma de un deber que tenemos que cumplir, esto es,
bajo la forma de un imperativo categrico. Pero, pese a
tal obligacin, que sobre nosotros presiona, yo puedo
desoir el llamamiento, y leer mal <1: 59).
1.3.3.
Contexto y procedimientos
En virtud del
asentimiento,
conocimientos
juicio de
una
serie
literarios
extrnsecos.
idoneidad
de
de la
ley segunda de
experiencias
condicionan
la
vitales
eficacia
de
esttica
del
proceso comunicativo de la poesa. Las creencias, ideas y saberes

del receptor, externos a la materialidad inmanente de la expresin
literaria, constituyen el sustrato inevitable del que se alimenta
la expresividad de sta; forman, pues, un obligado contexto de
funcin decisiva en el proceso semitico de la poesa.
1.3.3.1. Procedimientos extrnsecos o de asentimiento.
Por afn de parelelismo terico respecto de la ley primera,

Bousoo acua a propsito de la ley segunda, con terminologa
similar,
los
conceptos
de
procedimiento
modificante
extrnsecos. Si la modificacin de uso de la ley intrnseca se

efectuaba
mediante
un
procedimiento
sustitutivo
en
el
que
intervena un modificante, en la ley segunda el asentimiento

se consigue
71
a travs de un cierto moldeamiento expresivo, al que,

por razones de simetra y economa terminolgica,
podremos denominar igualmente procedimiento, recurso
o artificio
<II: 66).
El procedimiento extrnseco consiste siempre, segn Bousoo,

en
la
adecuacin
correspondiente.
idoneidad del
Es decir:
procedimiento
sustitutorio
ante una imagen metafrica
como Esta
mujer es una Venus, el procedimiento extrnseco de asentimiento

consiste en la propiedad o adecuacin de esa metfora <II: 87).
El ejemplo de Bousoo es una metfora irnica de tema
similar:
Esta manca es una Venus de Milo.

Pero como es obvio, un juicio de idoneidad precisa de una
informacin
externa en la que
sostenerse;
fundamento est constituido por los
segn
Bousoo,
este
modificantes extrnsecos,
que no son otra cosa que creencias, opiniones, saberes nuestros

sobre el mundo (II: 66). Para percibir la idoneidad de la metfora
anterior,
resulta
necesario un
doble
saber:
por
un
lado,
la
experiencia de la atraccin femenina; por otro, un conocimiento

literario que permita descifrar el sentido de la alusin mitolgica
a Venus.
1.3.3.2. Texto y procedimientos extrnsecos.
Al establecer la ley intrnseca, Bousoo haba extendido el

concepto
de
sustituyente
muy por encima
de un procedimiento
72
modificatorio mnimo, hasta aplicarlo al texto, en su ms amplio
sentido de
unidad de informacin,
unidad discreta del

contar
con
sus
superando potencialmente la
poema. As, pueden ser sustituyentes, y
correspondientes
procedimientos
extrnsecos,
textos de la complejidad de
el poema en conjunto, el libro de poemas, la obra total

de un escritor, la produccin completa de una generacin
de artistas,
la de una poca, de un siglo, de una nacin,
de un conjunto
de naciones <las occidentales, por
ejemplo), etc.; y en fin, la goetheana literatura
universal (II: 90).
A la extensin del concepto de sustituyente corresponde una
correlativa
ampliacin
del
sentido
de
los
procedimientos
extrnsecos, tiles en unidades expresivas mnimas; pero tambin

aplicables
sustituyentes
textuales.
As,
en
la
experiencia
literaria de un lector cultivado, un sustituyente textual puede

ser modificado por otros
textos, que actuaran sobre l como
modificantes, de manera similar a como lo hacen los ms sencillos

de un poema suelto. Estos modificantes extrnsecos pueden ser bien
el
resto
de produccin
de un autor,
produccin literaria coetnea,
bien,
bien
la totalidad
de
la
en el caso ms arduo,
la
Weltliteratur mencionada arriba:
Un libro es un sustituyente y la obra de un miembro de

una generacin tambin lo es, al insertarse los poemas
de ese libro o ese libro como tal en un conjunto ms
amplio, insercin, que al formar parte del procedimiento
extrnseco correspondiente nos lleva a un asentimiento
.73
ms cabal. No ser entonces un sustituyente asimismo la
literatura
de una poca, la romntica, por ejemplo, o la
barroca? (II: 97).
Como nadie ignora, se disfruta ms de un poema barroco si se

conoce mejor su sentido y valores contextuales: la obra personal
en que se inserta, las alusiones, adhesiones y rechazos que implic
en el momento de su redaccin. De esta manera, piensa Bousoo, es
posible juzgar mejor o experimentar ms intensamente la idoneidad
de
lo
expresado.
Por
ello,
el
asentimiento,
travs
del
procedimiento extrnseco correspondiente, acrece la emocin con

que se recibe un texto particular. Escribe Bousoo a propsito de
las canciones de F.Garcia Lorca:
Una masa compacta de poemas de esa clase agranda el valor

aislado de una de ellas,
pues al contemplar la
muchedumbre poemtica trabada por un estilo y una
concepcin coherentes, comprendemos hasta qu punto cada
una de esas canciones ha nacido como algo fatal, mananto
natural y necesario del espritu de su autor. Nuestro
asentimiento se produce con radicalidad y el poema nos
llega sin trabas <II: 945).
1.3.3.3. Procedimientos extrnsecos secundarios.
Una
ocasiones
asimismo
funcin
similar
esencial,
ejercida
sobre
por
de
informacin
el perfil
determinados
de un
suplementaria,
texto
elementos
en
concreto,
es
literarios
como
gnero, ritmo o rima. En la teora de Bousoo, gnero, ritmo y rima
74
son denominadas procedimientos extrnsecos secundarios a causa
de
su
valor
interpretacin
elementos
los
convencional
global
funcionan
receptores
de
como
un
seales
texto.
En
orientativas
otras
como marcas pragmticas
(1.3.5.3.3.),
como
en
palabras,
estos
de orientacin
indices
la
para
auxiliares
de
reconocimiento de la idoneidad de la expresin potica.

La
artificiosidad
verbal
de
un
poema
de
Gngora,
acaso
inaceptable en un contexto verbal que no sea el de lectura de

poema, es justificada por el lector en virtud de su pertenencia
a un gnero concreto:
para ver la adecuacin del lenguaje poemtico <lenguaje

que seria entendido como enftico si lo supusiramos,
por ejemplo no poemtico, sino coloquial) precisamos del
gnero
literario.
Sin
el
gnero
literario
no
percibiriamos la adecuacin;
luego la existencia
del
gnero literario es inseparable de la adecuacin o
procedimiento
extrnseco:
forma
parte
de
tal
procedimiento en cuanto que se subordina a l y a sus
fines,
cuya
consecucin
permite.
Es,
pues,
un
procedimiento extrnseco subordinado al principal <II:
1076).
Ritmo y rima poseen,
respecto de la adecuacin principal,
idntica naturaleza de procedimientos extrnsecos secundarios,

puesto que hacen posible entender la expresin potica como tal:
en cuanto que ambos artificios [ritmo y rima] muestran

y destacan con fuerza, por su mera presencia, el carcter
imaginario de la composicin; en cuanto que nos colocan
75
en disposicin de oir palabras poemticas y no reales,
es evidente que nos ayudan tambin en el asentimiento a
la complicacin de esas palabras, al comprender nosotros
intuitivamente
tal
complicacin
como
instrumento
indispensable para poder decir del todo intuiciones, las
propias del arte, que no suelen ser simples <II: 110).
1.3.4.4. Asentimiento y Potica.
De manera similar a la Literatura, tambin las concepciones

tericas de la Potica evolucionan histricamente al comps de las
creencias y sentimientos sobre la vida,
Bousoo,
de
las
cosmovisiones.
Dado
o, en expresin grata a
que
los
procedimientos
extrnsecos se basan en estas ideas, no es de extraar que las

poticas,
consejos
ellos,
en
tanto
que
reflexiones
sobre
el
arte
verbal
sobre su ejecucin, varien y finalmente se confundan con
a efectos
de la ley de asentimiento:
toda Potica de poca, tcita o explcita,

se halla en
relacin con la ley de asentimiento en cuanto que esa
Potica consiste en una compilacin
extrnsecos.
La suma de intolerancias,
de procedimientos
recetas, mximas
y deberes que cada periodo histrico

impone a los
escritores y artistas no es ms que fruto de la necesidad
de asentir con plenitud a la obra esttica,
en vista de
una nueva interpretacin
de la realidad, o modificante
extrnseco,
que desordena
la
jerarqua
axiolgica
anterior <II: 193).
1.3.4.
La recepcin
esttica.
76
Puesto
que la
perspectiva de la
teora
de Bousoo define su objeto desde
sensibilidad,
la
incluye en su investigacin un
breve estudio de algunos de los factores que intervienen en la

gradacin de la
intensidad
esttica en
que culmina el proceso
semitico literario. En la Teora, la variabilidad de la recepcin

esttica se enfoca casi exclusivamente desde el punto de vista de
la gradacin en el cumplimiento de las dos leyes de la expresin
potica, utilizada primeramente para su demostracin <II: 49-84)
y despus como argumento de la historicidad de la emocin potica.
1.3.4.1. Grados de la experiencia esttica.
Los grados de cumplimiento de las dos leyes de la poesa abren

una gradacin de intensidad en la experiencia psicolgica de la
poesa por parte del receptor. En cuanto a la ley de modificacin
de uso, la eficacia potica de una expresin concreta se vincula
a
su
mayor
grado
de
novedad,
sorpresa,
desautomatizacin
individualizacin ilusoria, para despus ir decayendo a medida

que se normaliza y va lentamente penetrando en el dominio de la
lengua
comn,
conocido <II:
de Unamuno,
en un proceso de
lexicalizacin perfectamente
756). A este propsito recuerda Bousoo un dictun

segn el
cual
El primero que llam
perlas a los
dientes fue un genio; el ltimo que lo repite es un imbcil <1:

116).
77
Bousoo ejemplifica la gradacin de intensidad esttica en
funcin
de
la
ley
segunda
de
asentimiento mediante una
copla
popular:
Catalina Maria Mrquez,

Cmo has tenio er val
de casarte con Juan Lucas
estando en er mundo yo?
El
poema
ser
enunciado
por
un
demuestra
cierta
poema,
joven
escribe
novio,
entereza
moral
Bousoo,
si
lamentablemente
en
su
lo
imaginamos
abandonado,
despecho;
pierde,
que
sin
embargo, su lirismo, en cuanto lo imaginamos pronunciado por el

padre de la mujer mencionada, o por un pretendiente fracasado pero
jactancioso
<II:
imitaciones
81-3).
Remitimos
falsificaciones
al
anlisis
<1.1.2.2.3.)
como
anterior
de
ejemplos
de
variabilidad de la sensacin esttica en funcin del asentimiento

al autor del texto.
1.3.4.2. La historicidad potica.
Como
sabe
cualquier
fillogo,
el
principal
agente
de
inestabilidad en el proceso semitico de la comunicacin potica

es el tiempo. La evolucin del gusto literario, los vaivenes de
las concepciones poticas, las dificultades de recepcin veraz de
las
obras ms alejadas en el tiempo,
la irrisoria variedad de
interpretaciones de un texto que materialmente no ha cambiado, son
78
problemas
con
los
que
cualquier
literato
est
acostumbrado
tratar.
Desde
su
concepcin
metainmanente
del
fenmeno
potico,
Bousoo se muestra partidario de aceptar la historicidad de la obra

literaria y de la sensacin potica.
resisten al paso del
tiempo,
ello
Si algunas obras maestras
no
sucede en virtud de una
hipottica ahistoricidad. Muy al contrario, est bien documentada

la
desconcertante
pluralidad
perdurables como el quijote,
de
visto,
interpretaciones
escribe Bousoo,
de
obras
como obra
cmica en el siglo XVII, como stira de la irracionalidad en el

XVIII, como choque entre realidad e ilusin durante el Romanticismo
o como indagacin realista de la psique humana en la corriente
realista del siglo XIX <II: 365). Las obras maestras resisten el
paso del tiempo, o, mejor dicho, se acompasan a l gracias a su
riqueza significativa:
Si una obra es, de hecho, inmortal <~~) no se deber a

una supuesta ahistoricidad suya, inexistente, sino a su
riqueza, que la hace apta para resistir con suficiencia,
desde alguna parcela de su ser, las interpretaciones,
precisamente histricas, que se siguen en el tiempo (II:
3656)
Frente a una supuesta monumentalidad del texto potico en

determinadas corrientes tericas de inspiracin formal,
Bousoo
analiza la variabilidad histrica de la emocin esttica que define

lo potico
en su teora en funcin de la distorsin total o
parcial del cumplimiento de una o ambas de sus leyes <II: 361
79
2). Seria ocioso ejemplificar aqu las interferencias en el proceso
semitico
literario debidas
la
desaparicin o distorsin
elementos lxicos, convenciones culturales y valores contextuales

resulta
ms
interesante,
creemos,
recordar
la
de
15
vulnerabilidad
histrica de la emocin potica en funcin de la variacin de los

resortes de la ley segunda, fundamentada en los saberes y creencias
cosmovisionarias (II: 3367).
Ningn ejemplo ms palmario que el de los dramas de honor
barrocos. Una compleja suma de creencias, entonces pujantes y hoy
desaparecidas, dificultan no ya slo el disfrute, sino incluso la
comprensin recta del gnero. La valoracin del herosmo blico de
los nobles,
sobre
los
el predominio a efectos prcticos del origen social

mritos
individuales,
la
naturalidad
de
un
honor
nobiliario independiente de actos o casos personales, as como la

prevalencia de este honor natural sobre los sencillos valores de
la vida,
que posibilitaron el desenlace sangriento habitual en
aquellas obras, son creencias totalmente extinguidas en nuestros

das <II: 33944).
Segn Bousoo, el hecho de que hoy sea posible reconstruir el
entramado
ideolgico
en
el
que
aquellas
piezas
brotaron
espontneamente quiz asegure la posibilidad de comprenderlas; pero

en
absoluto
convierte
su
experimentacin
esttica
actual
equivalente a la de sus coetneos:
es necesario subrayar con trazo grueso la ancha

separacin que media entre entender racionalmente algo
y vivir ese algo. Por mucho empeo que pongamos en
1~~
en
80
imaginar histricamente el modo de sentir y apreciar la
relaciones conyugales un hombre del siglo XVII, nunca
podremos transfigurarnos en ese hombre <II: 339).
El concepto de asentimiento imaginario -juicio de idoneidad

intelectual, no intuitivo, que fundamenta la aquiescencia esttica
a
la
Literatura
pretrita
<II:
344-5)-
recoge
en
Bousoo
la
distancia entre recepcin viva, autntica y real de una obra, y

reconstruccin histrica si queremos autnticamente leer lo que
se escribi en algn momento del pasado- de lo que debi ser esa
sensacin. Esta nocin muestra nuevamente la concepcin por parte
de
Bousoo
de
significado
la
poesa
menos
reconstruible,
como
que
material
como
lingtiistico
experiencia
de
esttica
obligadamente referida a un contexto determinado que la expresin

potica refleja <II: 3267).
1.3.5. Pragmtica de la poesa.
Aunque
la poesa comparta con el
comunicativa,
su
proceso
semitico
lenguaje
posee
una
una naturaleza
caracterizacin
especfica, un estatuto pragmtico diferencial.

En lo referente al emisor,
es necesario diferenciar en la
expresin potica entre autor real y voz poemtica o enunciador

ficticio, de manera correlativa a como el estatuto ilocucionario
del
acto de habla literario se define por su imaginariedad y
apracticidad, frente a la veracidad y pragmatismo del hablar real.

Estas distinciones llevan a Bousoo a distinguir tres tipos de
81
comunicacin
potica:
comunicacin
real,
comunicacin
imaginaria y comunicacin simblica.

Secundariamente, la comunicacin literaria est condicionada,
en mayor medida que la simple comunicacin lingilistica,
por la
ndole convencional de una extensa gama de elementos constructivos

primarios,
sealadamente
factores
tales
como
la
tradicin
cultural y los gneros literarios. Estos elementos, que funcionan

en
el
proceso
semitico de
la
poesa
como marcas
pragmticas
convencionales, son determinantes en la actividad de decodificacin

y, consiguientemente, en la experiencia esttica con que culmina
el fenmeno literario.
1.3.5.1. Poeta, autor y protagonista poemtico.
Bousoo distingue tres valores distintos en lo que concierne

al polo
emisor de
la comunicacin
potica:
autor,
autor,
narrador o voz del poema (1: 2830; II: 60-1). De estos tres
aspectos diferenciados de la emisin, es el autor sin comillas el
nico de existencia real: se trata de la persona del escritor: el
Garcilaso de la Vega, por ejemplo, que, entre otras actividades,
escribi poesa.
Inversamente,
tanto
el
autor
entrecomillado,
como
el
narrador, poseen una naturaleza imaginaria o ficticia. El autor

consiste en la
vendra
imagen
ser,
del autor
escribe
Bousoo,
real
que se
algo
as
hace el
como
el
lector:
narrador
poemtico mismo, pero slo en cuanto el lector le supone persona

real
(II:
60-1).
Se trata, por tanto,
de la imagen ideal que
82
cualquier lector se hace de Garcilaso, identificado con la voz que
enuncia
sus
poemas,
como
enamorado
despechado,
entristecido,
desesperado, constante, etc.

El tercer elemento del poo emisor, la voz poemtica o el
yo que enuncia el texto, posee, escribe Bousoo, una naturaleza
esencialmente ficticia:
La persona que habla en el poema < . . .) es, pues,

substantivamente, un personaje, una composicin que la
fantasa logra a travs de los datos de la experiencia.
Esto se ve con mayor claridad, por ejemplo, en la novela
o en el teatro, pero no deja de ser cierto para la
lrica. Lo que ocurre es que en este ltimo gnero el
autor recurre ms a menudo que en los dos anteriores a
utilizarse a si mismo como modelo para su creacin (1:
289) 16
De manera correlativa a esta distincin entre lo ficticio y

lo real en el polo emisor del proceso semitico literario, Bousoo
establece dos
tipos diferentes de comunicacin potica:
por un
lado, la comunicacin del personaje poemtico narrador se define

como real; por otro, la comunicacin del autor real se denomina
imaginaria o ilusoria.11 As, ante versos como:
Oh dulces prendas, por mi mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quera!
Juntas estis en la memoria ma
y con ella en mi muerte conjuradas! (A.Gallego Morel 1972:
112);
83
aunque todo lector de los poemas garcilasianos acepte la ilusin
de que es la persona real del soldado y diplomtico mismo -autorquien entra en comunicacin con l, su nico interlocutor real
es un enunciador ficticio, la voz poemtica, cuyo discurso posee
una correlativa ndole imaginaria (1: 33)~18
Pero
una
vez
establecida
la
dimensin
imaginaria
de
la
enunciacin potica y de la representacin literaria, a Bonsoo se

le plantea el problema de la conciliacin de estas ideas con su
concepcin eminentemente expresiva del fenmeno potico, entendido
como comunicacin matizada de autor (1.1.2.3.; 112.4). En otras
palabras,
el
problema
de
Bousoo
en este punto
consiste,
nos
parece, en establecer en qu medida la representacin literaria

puede corresponderse
aquella,
es
decir,
con una vivencia personal

de
qu
manera,
hasta
qu
originadora de
punto,
puede
entenderse como expresin.

Por ello, Bousoo, citando a Valry, tiende un puente entre
el autor real y el enunciador literario ficticio estableciendo una
relacin simblica o ilusoria entre ambos: los elementos formales
y convencionales de la obra artstica -incluyendo al protagonista
poemtico son expresin indirecta de la personalidad del autor:
Cuestin aparte es si esa construccin o juego expresa

indirectamente o no algo o mucho de lo que de algn modo
sea la personalidad del autor, o como dice Valry, el
espritu del autor: le crateur de loeuvre nest pas
la vie de lauteur mais lesprit de lauteur <1: 29).
84
De
esta manera,
entrecomillado
se
la
comunicacin
refuerza
con
una
imaginaria
segunda
del
autor
comunicacin
de
carcter simblico, pues, aunque Bousoo no utilice en la Teora

esta denominacin, el tipo de relacin establecida se amolda a las
caractersticas tericas del simbolismo en posteriores obras suyas
(1.2.3).
Gracias
la
comunicacin
incluir en su definicin
simblica,
Bousoo puede
comunicativa de la poesa los poemas
puestos en boca de los personajes de una obra de teatro; o incluso,

nos
parece,
lo
potico
de
los
restantes
gneros
literarios
(11.2.3.1.).
1.3.5.2. La iinaginariedad potica.
pesar
de
utilizar
un
medio
de
expresin
de
ndole
lingijistica, desde una perspectiva pragmtica, el acto de habla

en
que
consiste
la
expresin
potica
adquiere
un
carcter
ficticia o imaginario, sustancialmente distinto del de la expresin

comunicativa estndar:
si es ficticio el personaje que lleva la palabra en la

literatura, lo ser tambin esa palabra y la situacin
desde la que habla e incluso el pblico al que se dirige,
al revs de lo que ocurre en el lenguaje ordinario, que
es tan real como los trminos en l implicados:
situacin, hablante y auditorio (1: 301).
Es decir, versos como los de Garcilaso citados arriba:
85
Oh dulces prendas, por mi mal halladas,
dulces y alegres cuando Dios quera!
Juntas estis en la memoria ma
y con ella en mi muerte conjuradas!
pueden ser definidos pragmticamente como discurso imaginario o

ficticio: es decir, no pueden entenderse como discurso actual de
Garcilaso,
ndole
sino como dicho
formal,
que
imaginario de una voz poemtica
simula
establecer
unas
de
referencias
situacionales, temporales, deicticas y apostrficas reales.

Bousoo no se extiende mucho ms acerca de la caracterizacin
pragmtica de la expresin potica; pero desde una perspectiva
complementaria,
de
ndole
filosfico-esttica,
insiste
en
la
naturaleza aprctica de la poesa. La significacin potica -el

amor
expresado
en
los
sonetos
quevedianos
Lisi,
no
debe
considerarse en trminos de veracidad o falsedad, sino en trminos

de verosimilitud; no se sita en el mbito de lo real, sino en el
de lo imaginariamente posible; no tiene una finalidad utilitarista,
sino que explora una posibilidad aprctica o ficticia.
En la teora de Bousoo,
la verosimilitud e imaginariedad
poticas se vinculan con el juicio de asentimiento, en tanto que

ste, como vimos, legitima una expresin como potica en funcin
de la aceptabilidad no reprobable de sta:
al leer un ensayo cientfico,

estamos sin cesar
constatando la veracidad de las afirmaciones que en l
se ofrecen como verdaderas, verificamos cuanto se dice
<)
[; pero] en el poema
<..~)
la verdad del dicho
86
no importa, pues lo gue exclusivamente importa es la
posibilidad que tiene un hombre, el que lo dice, de creer
verdadero ese dicho,
sin mostrarse por ello como
deficiente. Nosotros, aun en el caso de que pudisemos
juzgar objetivamente no falsas las afirmaciones del
poeta, no realizamos en la lectura constatacin alguna
de la veracidad de los asertos, sino slo de su
posibilidad en una persona cabal que figura ser el autor
(II: l35).1
Desde las expuestas consideraciones acerca de la imaginariedad

y apracticidad poticas, Bousoo interviene en la discusin terica
acerca de la influencia de las opiniones del lector en la recepcin
de textos que sostienen opiniones incompatibles con la suya. El
problema,
planteado
en
primer
lugar,
expone
Bousoo,
por
S.T.Coleridge, quien sostuvo que en el proceso de lectura advena

una anulacin del descreimiento
<suspension of disbelief),
ha
sido retomado en nuestro siglo por I.A.Richards y T.S.Eliot. Este

ltimo puntualiza que las diferencias ideolgicas no impiden la
fruicin
trasmundo
literaria:
de
suspendiendo
un
Dante
tanto
agnstico
sin
puede
compartir
creencia
como
creer
su
en
doctrina
incredulidad.
No
el
viaje
al
teolgica,
obstante,
paradjicamente, la coincidencia ideolgica parece incrementar el

placer del lector <II: 1302).
En opinin de Bousoo, el problema se disuelve, explicando de
paso las contradicciones presentes en planteamientos previos, al
reparar en que no es necesario ni mantener ni suspender ni, en
realidad, hacer intervenir en modo alguno las creencias del lector
en
la
lectura
literaria.
Simplemente,
la
recepcin
esttica
87
consiste no en juzgar verdadero o correcto lo expuesto en el poema,
sino en poder aceptarlo como posible o no reprobable:
Leer poesa no es, como piensan Coleridge y Eliot, un

acto, que seria verdaderamente increble y punto menos
que milagroso, de suspensin de nuestras creencias, sino
una operacin ms humana y sublunar: la de admitir, con
nuestra aquiescencia, como no descabalada la humanidad
del personaje poemtico, en cuanto que ste figura ser
el autor mismo (II: 133).
1.3.5.3. Lo potico y los gneros literarios.
Desde las convicciones de la corriente terica idealista, y

sealadamente
literaria
las croceanas,
poesa
no
Bousoo no distingue entre poesa
literaria,
ello
tanto
desde
una
perspectiva formal como desde la perspectiva esttica de la emocin

del receptor.
La Teora no ignora sin embargo la necesidad de
aclarar y definir la funcin convencional de los gneros literarios

en el proceso semitico de la poesa.
Establecida la sensibilidad esttica como criterio definidor
de
lo
potico,
resulta
congruente
no
distinguir,
efectos
tericos, entre poesa literaria y poesa no literaria; entre la

expresividad de lo que entendemos por Literatura y la expresividad
coloquial,
la de las comadres que discuten un da de mercado,
recordando la clsica observacin de Fontanier. Escribe Bousoo:
~~~1
88
cuando se estipula como condicin indispensable de la
poesa y de la comicidad verbal el carcter imaginario
del lenguaje y del protagonista que lo usa, etc., se est
confundiendo el concepto de poesa o de comicidad verbal
con el concepto del respectivo gnero literario ~...)
El trmino poesa es ms amplio que el trmino poema,
y por ello, al contrario que este ltimo, se mantiene
indiferente frente a la especificacin de real o
imaginaria con que podemos calificar la situacin, etc.,
en que se ofrece <1: 64).
Es
decir,
tan
potica
es
la
frase
No
sabe
un
pueblo
hambriento temer muerte! en un poema poltico que enmarcada en

una situacin real, pronunciada, supngase, por un orador valiente
ante un tirano; o tan cmica resulta una escena chusca representada
en una obra de teatro, que efectivamente sucedida <1: 624):
cuando la expresividad del diario lenguaje se debe slo

a su sintaxis o a su lxico, el habla es potica: (...)
habla y poesa son dos aspectos, dos grados de un mismo
hecho esencial: el hecho esttico (1: 75).
Desde el punto de vista de la sensibilidad, ni lo potico ni

la
comicidad
verbal
dependen
de
su
soporte
genrico.
Las
diferencias entre lo potico literario y lo potico no literario

pueden explicarse como una diferencia cuantitativa, no cualitativa,
respecto de la complejidad de la significacin expresada:
el gnero literario y todo lo que comporta <situacin,

personaje, lxico y pblico imaginarios, especial actitud
69
del lector, voluntad de arte del autor) es simplemente

la manifestacin externa, formal, de una diferencia
cuantitativa, no cualitativa, de contenido, y (...)
no
afecta (.. .) a la esencia de los dos fenmenos comparados
..... que podemos ver, rigurosamente, como los dos
grandes lados, las dos vertientes de lo potico <1: 69).
Consecuencia inmediata del mtodo y presupuestos explicados

anteriormente, es la inesencialidad de los gneros literarios en
el fenmeno esttico:
si no se define lo potico por la presencia del gnero

literario
correspondiente,
si
ste
<aunque
muy
imoortante) no es esencial, tampoco hay ni puede haber
diferencia cualitativa entre poesa, novela, cuento, y
hasta teatro en cuanto teatro ledo <II: 252);
ya que todos los gneros suscitan un equivalente efecto esttico,

que es el autntico criterio definitorio de la poeticidad. Este es
uno de los motivos, como habr podido apreciarse, de que la palabra
poesa
haya
aparecido
mucho
ms
frecuentemente
en
nuestra
exposicin que la palabra Literatura,

La ordenacin genrica se fundamenta,
segn Bousoo,
en la
gradacin de frecuencia e importancia de tres tipos de elementos

artsticos: los narrativos y expresivoslricos; la modalidad de
narracin
sistema
mantenimiento de la
de
protagonizacin,
intensidad esttica
(II:
finalmente
253).
El
el
ejemplo
empleado por Bousoo es un anlisis -voluntariamente superficial
90
como prueba secundaria de la inesencialidad misma que se postula
del gnero lrico:
en un poema: 12, los ingredientes lricos y puramente

subjetivos tienen ms importancia que en los otros
gneros, donde, al revs, lo que predomina es lo
narrativo y la objetivacin de un mundo;
2~, el
protagonista poemtico suele coincidir con el narrador,
y ste (...)
[ilusoriamente] con la persona del autor,
mientras en los gneros restantes esas coincidencias de
protagonista, narrador y autor no se producen con la
misma frecuencia, y 32, en un poema esperamos que la
intensidad lrica, iniciada ya en el comienzo de la
pieza, no desfallezca en ningn momento de su desarrollo
(...)
[a diferencia de lo que ocurre en una novela o un
cuento] (II: 254).
Estos tres tipos de elementos no podran quiz definir los

diferentes
gneros,
puesto que
su
aparicin
utilizacin es
variable y en absoluto exclusiva. En segundo lugar, estos elementos

pueden ser trasvasados de unos gneros a otros, como ha demostrado,
dice Bousoo, la experiencia literaria de nuestro tiempo: poemas
dialogados, narratividad de cierta poesa de la segunda mitad del
XX,
poetizacin
lrica, etc.
Aunque
de
la novela en
subgneros
como
la
novela
(II: 2546).
los
gneros
literarios
son
considerados
como
inesenciales para la caracterizacin terica de lo potico,

Bausoo no ignora su valor orientativo en el proceso receptivo de
textos concretos. As, hay efectos cmicos ineficaces fuera de su
marco ficticio
pinsese
en el
humor negro
o en los
chistes
91
verdes, de la misma manera en que, por lo general, esplndidos
poemas amorosos son inutilizables en las situaciones reales en
que, sin embargo,
fingen suceder: basta imaginar la eficacia de
cualquier soneto amoroso de Quevedo en una declaracin amorosa

actual (II: 676). La funcin de los gneros literarios es, por lo
tanto, fundamentalmente pragmtica: el conocimiento del gnero al
que corresponde un texto resulta casi indispensable como indice de
informacin suplementaria acerca de la ndole de lo comunicado.
Convenciones
insustituibles
poemas,
sobrentendidos
para
el
puntualiza
efecto
Bousoo
genricos
potico de
<1:
66),
se
revelan
lo potico de
porque
constituyen
como
los
en
realidad un mtodo de asentimiento.

En virtud de
la
informacin proporcionada por las marcas
pragmticas de gnero,
texto
en
literaria
cuestin,
del
es
en
receptor,
posible interpretar correctamente el
funcin
y
de
llegar
la
variable
establecer
competencia
su
posible
idoneidad o asentibilidad. Siguiendo con el ejemplo anterior,

un
soneto
de
Quevedo
obtendra
posiblemente
mayor
eficacia
persuasiva si fuera interpretado, por un receptor competente, como

un acto de habla literario, perteneciente al gnero poesa: como
una cita.
El gnero literario se define, pues, como
medio para que la comunicacin no quede obstaculizada

por nuestra repugnancia a asentir a un lenguaje que
necesita
de una
gran artificiosidad,
para
poder
transmitir correctamente la mayor complejidad y vastedad
que antes denuncibamos como propia de la intuicin
92
poemtica,
con respecto a la relativa pobreza
simplicidad de la expresividad ordinaria (1: 69).
Sin este conocimiento pragmtico, el efecto esttico de una

texto determinado podra llegar a desaparecer. La poeticidad de un
articulo azoriniano como Las nubes, afirma Bousoo, desaparecera
muy probablemente
si
fuera
ledo
como
perteneciente al
gnero
poesa lrica:
aquello que era potico escuchado como articulo, no lo

es escuchado como poema, sin duda porque tal texto
decepciona el sistema de nuestras expectaciones, sistema
que, a su vez, depende de la idea que nosotros tenemos
acerca de lo que es un poema <II: 257).
1.4. Teora
esttica:
significacin
fundamentos
de
la
poesa.
Expondremos a continuacin algunos conceptos estticos de la

Teora de la expresin potica, ocupada no slo en la descripcin
de la textura inmanente de la poesa y de su proceso semitico,
sino tambin de la caracterizacin filosfica de la experiencia
potica y su valor antropolgico <1.1.1.).
Nos ocuparemos bsicamente de dos asuntos, y en primer lugar,
de las reflexiones de Bousoo en torno a la funcin expresiva o
significativa
del
arte
la
poesa.
Segn
Bousoo,
la
representacin ficticia de las posibilidades de lo real, incluso

en aquellos casos en que la oscuridad o el hermetismo parezcan
93
negar
la
dimensin
inexcusable
de
la
significativa
poeticidad
de
del
la
texto
poesa,
es
artstico.
condicin
La
citada
concepcin significativa de la poesa culmina finalmente en una

vindicacin de la dimensin moral del arte y de la responsabilidad
tica del escritor.
A continuacin, trataremos brevemente de la fundamentacin
antropolgica de la poesa,
comunicativo,
suerte de confirmacin de su valor
y exploracin de
los motivos de
la naturaleza
significativa del arte. No slo, piensa Bousoo, la significacin

comunicada en el texto artstico implica necesariamente un contexto
cultural compartido, sino que su expresividad y ese contexto mismo
estn
ocultamente
sustentados por una serie de presuposiciones
bsicas, que por su carcter apenas consciente reciben el nombre

de
supuestos
poticos.
Los
supuestos de la poesa arraigan
tanto en convenciones culturales bsicas como en la estructura

perceptiva y psicolgica del hombre.
Como es patente, estas ltimas preocupaciones de la Teora
superan muy ampliamente el horizonte de la Potica formalista para
adentrarse en los dominios de la Esttica, y anuncian en algunos
momentos la concepcin simblica del arte y la cultura que se
desarrollar en libros tericos posteriores.
Una
de
las
convicciones
ms
arraigadas
del
pensamiento
literario de Bousoo es la relacin significativa entre la emocin

esttica y la vida, o, en otras palabras, la creencia fuerte en la
94
significacin del arte y la poesa, defendida en la Teora mediante
distintas argumentaciones. Expondremos, dentro de la perspectiva
esttica que ahora nos ocupa, las dos ms importantes.
La relacin significativa entre arte y vida lleva a Bousoo
a
recoger
en
la
Teora
dos
conceptos,
de
larga
tradicin
intelectual: la posibilidad de la vida y la verosimilitud del

arte:
El arte, que no es la vida, tiene que ver con la vida,

en cuanto que la expresa. Ms claro: la verosimilitud
del arte sirve para expresar la posibilidad de la vida
(II: 139).
En el
sistema terico de Bousofto,
esta correlacin queda
garantizada por mediacin de la ley de asentimiento: en virtud

del juicio de idoneidad que fundamenta la citada ley, la emergencia
de
la
emocin
potica
implica
una
valor
representativo
significativo de la expresin potica respecto de un contexto

cultural intersubietivo.
El principio de representatividad artstica lleva a Bousoo
a invertir el razonamiento expuesto, y a presuponer en la emocin
esttica una referencia significativa a la vida implcita en la
vibracin emocional que
(11.2.5.3).
corrientes
Esta
argumentacin
literarias
caracterizables,
determina
que
la
poeticidad
descubre
Bousoo
su
denomina
la
utilidad
Teora
en
las
irracionalistas,
efectos del problema que nos
ainimetismo y alogicismo <P.Aulln de Haro 1986).
en
ocupa,
por su
95
En
este
concepciones,
punto,
en
Bousoo
autores
contradice
esteticistas
explcitamente
las
vanguardistas
como
Baudelaire, Wilde, Reverdy o Huidobro, del arte como expresin de

una belleza autnoma, autosuficiente, desligada de la vida real o
infinitamente polismica. La potica correspondiente a los prados
rojos con arboles azules de Baudelaire, o las rosas no retratadas
que florecen en el poema, segn Huidobro, se fundamentan, escribe
Bousoo, en
las teoras de Baudelaire sobre la fantasa artstica (y

aun en doctrinas anteriores a Baudelaire): Ella (la
fantasa] descompone la creacin, y con los materiales
recogidos y dispuestos segn leyes, cuyo origen slo
puede encontrarse en lo ms profundo del alma, crea un
mundo nuevo (1: 246-7>.
Segn Bousoo, estas teoras yerran, puesto que todo aquello

que resulte emocionante, que conmueva la sensibilidad, ha de tener
un significado, aunque ste quede oculto en la emocin. El hecho
mismo
de
la
emocin
experimentada
implica
una
valoracin,
susceptible de traduccin conceptual:
Si los sueos ms descabellados o los sntomas neurticos

ms aparentemente absurdos, si los ms insensatos olvidos
y equivocaciones, tienen a veces, al menos en concepcin
psicoanaltica, un sentido no consciente, fruto, por
supuesto, de la interpretacin de la vida, cmo no iba
a tenerlo el arte? Cmo no iba a ser ste resultado de
interpretar la vida, esto es, de imitar, en efecto, la
96
naturaleza,
de
un
modo
que
puede
ser,
eso
si,
indirectisimo? (1: 2534)
Bousoo tratar extensamente este problema en sus anlisis

del simbolismo literario, en el que el concepto de significacin
irracional
convierte
o simblica que sustenta afirmaciones anteriores se

en uno
anlisis. Baste
de
ahora
los
fundamentos
con apuntar la
bsicos
de
su mtodo de
razonabilidad
-si no la
racionalidad potica, en el sentido de significacin presupuesta

en
la
emocin
esttica
del
receptor,
demostracin
de
la
verosimilitud artstica aun en corrientes literarias oscuras o

difciles, como el Surrealismo:
Aseverar que lo verosmil artstico supone ltimamente

lo posible real es una cosa con decir que toda obra
artstica significa lo posible real. Pero fijmonos que
ello, a su vez, proclama que el sentido de toda
composicin esttica es (...)
reducible a razn, siendo
como es la razn medio adecuado para conocer lo posible
no hay ningn poema que carezca de sensatez, en
cuanto que su contenido
<...)
expresa lo posible, que
es, siempre y por esencia, inteligible lgicamente (II:

142) 20
1.4.2. Arte y moral.
La mera referencia a la vida no implica necesariamente, sobra

decirlo,
valor
potico:
segn
Bousoo,
como
sabemos,
la
97
significacin
ha
de
ser
asentible;
en
palabras
suyas,
debe
representar la vida en elocuencia
no todo lo posible es verosmil,

pues el arte,
agreguemos, no es sin ms expresin de vida, sino de vida
con significacin. (. . .) La vida, a veces, se comporta
corno
no
significativa,
como
insignificante,
intrascendente y meramente ocasional o azarosa. Es vida
que, en suma, nada nos dice de si misma, y que, por
tanto, no resulta interesante para fines artsticos (II:
150).
As, por ejemplo, lo casual o azaroso ser normalmente rehuido

en una novela o en una obra teatral, a no ser que se pretenda
integrar
la
suerte
como
elemento
esencial
por
tanto,
en
absoluto azaroso de la representacin literaria (II: 1501).

En virtud del indispensable requisito del asentimiento, el
artista
adquiere,
comprometindose
pues,
lo
que
una
grave
Bousofio
responsabilidad
denomina
tica,
comunicabilidad
potica:
el poeta
no puede expresar directamente aquellas
realidades animicas que carezcan de esa asentibilidad
universal que llamaremos objetiva, para diferenciarla
netamente de una posible
asentibilidad puramente
subjetiva y personal que en poesa no tiene, en absoluto,
validez.
(...>
poesa no es,
sin ms,
(...)
la
expresin
(...),
sino la expresin universalmente
asentible, esto es, comunicable (..j. Pueden existir
expresiones a las que slo les falta para ser poticas
98
una suficiente capacidad de ser asentidas en un consenso
general <II: 42~4),21
De
aqu
procede la vindicacin de
la dimensin moral del
fenmeno artstico, larga y justamente reconocida, afirma Bousoo,

en las poticas clsicas:
Los elementos ticos de un poema, en la precisa

significacin que hemos logrado aqu determinar para
ellos, no son meros aadidos a una obra de arte, no son
superfluas coberturas de inters puramente prctico y no
esttico. La verdad es lo exactamente opuesto. (...)
[Los
valores ticos y estticos] se confunden en nuestra
sensibilidad bajo la forma de una sola actividad
unitaria. (....)
Ocurre que, en efecto, la moralidad
artstica no es nunca en lo sustantivo y primario
inductora y proselitista <aunque pueda accidental y
secundariamente serlo), sino que se revela, en todo caso,
como un puro medio de aquiescencia a la personalidad del
autor, que es de lo que se trata (II: 128).
A causa de este requerimiento universal de asentibilidad,

Bousoo puede considerar al receptor como coautor esttico (II:
4142), puesto que el autor, en el momento de escribir, debe contar
con el pblico que va a juzgarle en funcin de un contexto cultural
comn. As,
el deseo intenso de comprar a toda costa el ltimo
modelo de automvil,
arte,
posible en la vida, es improbable en el
a no ser que ello se
simblico
(II:
152),
es
dijese irnicamente o de un modo
decir,
abriendo
el
requisito
del
asentimiento a un artificioso tratamiento retrico (1.1.2.2.2.).
99
Ejemplificaremos
Goytisolo,
extensa
titulado
lista
de
todo
ello
Quiero
con
todo
caprichos
un
texto
esto.
ms
El
de
de
Jos
poema
Agustn
enumera una
cincuenta-
urgentes,
descabellados, y en alguna ocasin contradictorios:
Quiero ser informado de todo lo que ocurre al ms alto nivel

Quiero ver a la gente uno a uno
Quiero que me amnisten por todo lo que pienso hacer de
ahora en adelante
Quiero entrar en los cines sin pagar...
junto con otras exigencias igualmente breves y tajantes Quiero

aprender ingls en quince das; Quiero amor;
como una bestia;
Quiero ser bueno;
Quiero que todo el mundo

hacia
el
final
del
Quiero triunfar
Quiero que Dios exista
cobre ms que acaban configurando,

texto,
un
completo
repertorio
de
imposibilidades:
Quiero todo esto.

Yo no puedo seguir viviendo as:
es una decisin irrevocable (1983: 26-9).
La
intensidad
retricamente
el
estructurados
nt5niero
en
de
forma
los
de
deseos
expresados,
enumeracin
infantil,
adquiere un sentido aceptable al plantear una relacin problemtica

entre la autenticidad de los caprichos y la conciencia implcita
de lo improbable de su satisfaccin, que intensifica la vehemencia
y arbitrariedad de la enumeracin. Es precisamente, nos parece, la
1~~
loo
ingeniosa proporcin entre estas dos polaridades contrapuestas el
autntico tema del texto, su razonable justificacin, y el motivo
de su xito literario.
1.4.3. Fundamentos culturales y antropolgicos del arte.
La expresividad potica se cimenta en una serie de supuestos

poticos, tanto de ndole cultural corno de ndole psicolgica y
antropolgica.
Mediante
los
supuestos de
la
poesa,
Bousoo
insiste nuevamente en la comunicacin intersubjetiva como ncleo

esencial del fenmeno esttico, fundamentado ya en los ms hondos
estratos de la civilizacin, ya en comunes resortes primarios del
psiquismo humano.
1.4.3.1. Los supuestos de la poesa.
Mediante
la
nocin
supuestos
poticos,
Bousoo
quiere
reforzar su definicin de poesa como comunicacin demostrando

la no
consciente
contexto
dependencia de
extrnseco
en
que
se
la
expresin
apoya,
bsicas de la experiencia humana, ya
potica
respecto de
y del
condiciones
se trate de conocimientos
bsicos irreflexivos, ya de estructuras psicolgicas, perceptivas

o intelectivas que permiten explicar las creencias humanas (II:
2678).
No seria
tampoco incorrecto,
nos parece,
comprender
la
teora de los supuestos poticos como una tercera argumentacin

por parte de Bousoo en defensa de la significacin artstica.
101
Veamos
poticos.
antes
de
nada
algn
ejemplo
de
tales
supuestos
En opinin de Bousoo, las sugerencias y resonancias
estticas de elementos naturales como una montaa, una colina, o

determinado animal,
mirados
analticamente,
resultan
ser menos
cualidades propias o intrnsecas del objeto en cuestin que una

serie de proyecciones psicolgicas comprensibles en funcin del
sujeto contemplador. As, cuando V.Aleixandre escribe
Aguilas como abismos

como montes altsimos;
o en el verso de San Juan de la Cruz:
Mi amado las montaas;
se est operando implcitamente con nociones espaciales de grandeza

o magnitud cuyo
sentido est en ltimo
trmino exclusivamente
ocasionado por experiencia dimensional humana:
Las esencias inmensidad de la montaa y poder del

guila precisan para existir de otros objetos que sean
de formato menor, y ms necesariamente, del hombre, y
una pupila racional, la del hombre, que establezca la
comparacin. En consecuencia, son las dimensiones humanas
y su mirada inteligente las que hacen grandes a las
montaas y vigorosa al guila (...).
Pues si fusemos de
estatura mayor que la de un monte y de fortaleza superior
a la de un guila, los versos transcritos no expresaran
nada y nosotros nada sentiramos ante ellos (II: 276).
102
Es decir: el potencial valor significativo del conjunto de

sugerencias, connotaciones y smbolos de los elementos naturales
de
los
ejemplos
abstracta,
de
citados depende,
realidades
en consideracin
ajenas
ellos,
que
fuertemente
constituyen
implcitamente la causa de su expresividad.22

Vase un segundo ejemplo: segn Bousoo, la razn por la que
el caballo pueda ser objeto de tratamiento potico por encima de
lo que
lo puedan
ser
animales
como
los
burros
-sin que ello
implique en modo alguno imposibilidad de poeticidad para estos

ltimos (II: 271) se fundamenta en el conjunto de rasgos y valores
que los definen culturalmente.
Ahora bien,
el sentido de estos
estereotipos descriptivos, despus de una consideracin abstracta,

resulta depender menos de los animales en si mismos que de la
superposicin
de
una
serie
de
valores
psicolgicos
culturales que dependen de su utilizacin humana:
La jerarqua de valor que concedemos al burro es inferior

a la del caballo. <a..,) [De un burro] Apreciamos, por
ejemplo, su carcter sufrido y humilde, paciente,
honrado>,, etc. En cambio, el aprecio al caballo se
coloca ms arriba en la escala, y as hablamos de bro,
gallarda,
arrogancia,
prestancia
y
hasta
valenta o lealtad (...).
Ntese que la situacin
jerrquica del objeto estimable no habla de la cantidad
de aprecio; pero habla, sin duda, de su cualidad, que es
ms alta cuanto ms nos elevamos en la escala <II: 273).
.~
notas
103
Los
modificantes
extrnsecos,
que
como
estereotipos
descriptivos o sistemas de creencias sociales, estn presupuestos

en la expresin potica
(II: 267), constituyen slo una clase
nfima dentro de los supuestos poticos. La principal diferencia

entre procedimientos extrnsecos y supuestos poticos consiste
en que si los primeros son ntidamente discernibles, los segundos
poseen un carcter apenas consciente (II: 296-7). En el ejemplo del
caballo,
el
modificante
extrnseco
est
formado
por
el
estereotipo descriptivo correspondiente, mientras que el supuesto

potico
consiste en
la
situacin humana que
lo
origina:
una
determinada y compleja relacin del hombre respecto del caballo que

ha ocasionado determinados usos y valores. La potencial poeticidad
del caballo
tiene
unas causas
las examinadas que podran
someterse a crtica..., pero siempre que apareciesen como
tales en nuestra conciencia. Ahora bien: tales causas son
supuestos, o sea, algo que por definicin es previo e
imperceptible a la inteleccin de las frases poticas y
cmicas a las que nos referimos. Se trata de un hecho
irracional y, por tanto, inmune a los razonamientos, las
ideas, las opiniones polticas, por muy sinceramente que
las sustentemos (II: 274).
1.4.3.2. Tipos de supuestos poticos.
A diferencia de los procedimientos extrnsecos, los supuestos

poticos no siempre son notas culturales o creencias sociales, sino
que pueden estar constituidos por rasgos propios de la estructura
1~
104
perceptiva
psicolgica
clasificacin
exhaustiva
modalidades
distintas:
humana.
de
Bousoo,
estos
supuestos
que
no
supuestos,
ensaya
define
cognoscitivos,
una
seis
morales,
psicolgicos, instintivos, y de situacin y condicin humanas (II:

269). Creemos que estos seis tipos pueden no difcilmente reducirse
a dos modalidades bsicas:
supuestos cognoscitivosculturales y
supuestos psicolgicosantropolgicos. Veamos una muestra de textos

en los que operan estos supuestos.
1). Supuestos cognoscitivos. Adems del ejemplo situacional

del caballo citado anteriormente, a esta modalidad pertenecera
el siguiente verso de V.Aleixandre:
Tu desnudez se ofrece como un ro escapando.
El efecto esttico de las sugerencias de desnudez, frescura

y naturalidad del verso se basa, escribe Bousoo,
en su tcita
contraposicin a una convencin humana: el vestido. La oposicin

desnudez
sobre
el que
vestimenta subyace a la expresividad del verso,

se
proyecta
la
valoracin
por parte
sociedad de la naturalidad sobre determinados
de nuestra
artificios de la
civilizacin (II: 277).

Vase como segundo ejemplo la siguiente paradoja quevediana,
perteneciente a un poema cuyo tema son los beneficios morales de
la vida austera:
y te dilatas cuando ms te estrechas.
105
La expresividad del verso es posterior a la constatacin de

un
juego
dilgico
en
la
palabra
estrecharse,
sentido fsico y en sentido moral;

supone
una
experiencia
literaria,
as pues,
utilizable
en
su valor potico
lingilistica
y racional,
que
advierte que el verso no debe interpretarse literalmente (II: 3113).
2).
Supuestos
psicolgicos.
Los
supuestos
psicolgicos,
autntico ncleo de la meditacin de Bousoo en este punto, y

preanuncio de los
posteriores,
anlisis del
consisten
bien
simbolismo
literario
tpicas
proyecciones
en
en libros
mtico
simblicas de valores psicolgicos sobre determinados elementos de

la
realidad,
bien
en
peculiares
estructuras
o modalidades
de
pensamiento y percepcin humanas. En ambos casos, la expresividad

potica presupone la existencia de estos procesos psicolgicos,
sin los cuales no seria explicable.
En el sistema de la Teora, los supuestos poticos tienden
a
corroborar
la
definicin
de
poesa
como
comunicacin
intersubjetiva, de fundamentacin cultural y antropolgica, y en

absoluto resultado del azar de un hallazgo amimtico,
o de una
creacin pura sin sentido aparente. La poesa es as comunicacin

desde sus races ms profundas, porque en ella se ponen en juego
elementos ntimos, insustituibles, de la experiencia humana:
Un marciano (. ..)
entendera un teorema matemtico
exactamente como nosotros lo entendemos. Pero un marciano
106
no vislumbrara
objetividad de
objetividad que
cosas, que slo
de propiedades
la poesa humana de modo alguno. La

la poesa (...)
[se parece] a la
tiene, por ejemplo, la lunaldad de dos
se produce en una relacin: a ese tipo
relativas <...)
los filosofos llaman
irreales. La igualdad de dos bolas de billar slo

existe entre las dos, no en cada una de ellas. La poesa
slo existe entre el poema y el hombre, no en el poema
a secas (II: 320).
Vemoslo
empezando
en
por
el
una
serie
poema
de
de
textos
Manuel
aducidos
Machado
por
titulado
Housoo,
Canto
Andaluca:
Cdiz, salada claridad. Granada,

agua oculta que llora.
Romana y mora Crdoba callada.
Mlaga cantaora.
Almera dorada.
Plateado, Jan. Huelva, la orilla
de las tres carabelas. Y Sevilla.
Bousoo denomina ley de inercia a la tendencia psquica a

funcionar mecnicamente, en este caso en funcin de la cerrada y
paralelstica
estructura
literaria
del
poema,
basada
en
la
enumeracin del nombre de cada una de las ocho ciudades andaluzas,

indefectiblemente seguida de una pequea glosa laudatoria, excepto
en el verso
seguido
final, en el que se rompe el esquema rigurosamente
hasta
entonces.
La
ley
de
inercia
es
el
supuesto
psicolgico que posibilita la expresividad del poema, que se basa
~~~
107
en la defraudacin de las expectativas de los receptores.
En el
texto, escribe Bousoo,
Habituados a una atribucin panegirica (b) despus de

cada nombre de ciudad (A), <...)
por velocidad adquirida
continuamos por nuestra cuenta haciendo lo mismo, incluso
cuando el poeta, como en el caso de Sevilla, se haya
ahorrado todo tipo de calificacin (...).
Ese vocablo se
carga as de una significacin muy compleja que nosotros
le aadimos: algo como la equivalencia emocional de la
suma de las atribuciones anteriores (II: 283).
La
tendencia
asociativa
de
la
la
sintetizacin,
percepcin
humana,
es
fruto
de
la
tendencia
otro
de
los modos
de
funcionamiento de la mente humana que explica, desde un punto de

vista
racional,
fenmenos
estticos
como
la
enumeracin
impresionista del siguiente verso dariano, en el que las notas

mnimas de un objeto permiten su completa reconstruccin
(II:
291):
Pasaba, oro y hierro, el cortejo de los paladines.
Mediante
un
mecanismo
asociativo
similar
se
explica
la
potencial expresividad de la alusin, o el fenmeno de la carga

semntica depositada
en palabras tradicionalmente poticas como
polvo o mar (II: 28791).

Un
tercer
supuesto
psicolgico
es
el
asociacionismo
no
consciente de ideas o simbolizacin, sistemticamente analizada en
108
obras
posteriores
de
Bousoo
idea
nuclear,
como
se
habr
advertido, de la teora de los supuestos poticos. El anlisis

simblico de Bousoo en la Teora se reduce a la constatacin de
asociaciones tpicas entre determinadas experiencias primarias
la
luminosidad,
la
oscuridad,
la
altura,
la
cada
y valores
psicolgicos asimismo esenciales:
Estos fenmenos psicolgicos parecen producidos tambin

por una interferencia de nuestra psique, que carga
simblicamente de significacin humana ambas realidades
del mundo fsico, La oscuridad tiene para nosotros
carcter negativo, que consiste en privarnos de la visin
de las cosas. La ceguera momentnea a que la oscuridad
nos somete representa la substraccin de algo vital (II:
298).
El simbolismo funciona como supuesto potico en textos que

explotan confusiones mticas entre el objeto y su nombre, su imagen
o aquello prximo a l espacial o temporalmente. As, en el texto
de Lorca que citamos a continuacin, cuyo tema es un muerto de
amor llorado por las mujeres:
Siete gritos, siete sangres,

siete adormideras dobles
quebraron opacas lunas
en los oscuros salones.
El
adquiere
motivo
un
de
sentido
la
ruptura
simblico
del
espejo,
funesto
debido
escribe
a
la
Bousoo,
asociacin
109
preconsciente bsica entre por un lado la persona y por otro su
imagen reflejada
en el espejo
(II:
30010).
As entendido,
el
simbolismo se convertir, en Irracionalismo potico y Superrealismo

y simbolizacin, en la clave del pensamiento literario de Bousono.
2.
Teora
anlisis
del
simbolismo
literario:
El
irracionalismo potico <El stmboloi <1977) y Superrealismo potico

y simbolizacin (1979).
El simbolismo literario ha constituido una de las constantes

preocupaciones de la crtica de Bousoo, ya desde los captulos
dedicados al asunto en las primeras ediciones de la Teora de la
expresin potica y La poesa de Vicente Aleixandre. Los libros El
irracionalismo potico (El smbolo~ (1977) y Superrealismo potico
y simbolizacin (1979) exponen sistemticamente el estadio final
y definitivo de una larga meditacin sobre los principios tericos
y los procedimientos retricos del simbolismo.
Es importante advertir de manera preliminar que los conceptos
irracionalismo y simbolismo, perfectos sinnimos en la tenninologia
de Bousoo
(IRR:
7>,
se
aplican no
o no slo a determinados
procedimientos retricos caractersticos de las corrientes poticas

francesas y europeas desde finales del siglo anterior, sino a una
tcnica literaria de la poesa de
perceptible,
por ejemplo,
en la
todos
los tiempos muy bien
lrica popular o en la poesa
mstica <IRR: 16575; TEP 1: 36167; TEP II: 294310), susceptible

asimismo
de
convertirse
en
principio
fenmeno esttico de la poeticidad.
terico
explicativo
del
lo
No
obstante,
procedimientos
el
desarrollo
simblicos
en
generalizado
la
poesa
de
europea
determinados
posterior
al
Romanticismo lleva a Bousoo a hablar de una revolucin de estilo

sin precedentes en el desarrollo histrico de la Literatura. La
innovadora emocin ininteligible del simbolismo, defendida por los
romnticos alemanes
como articulo
central de
la nueva
poesa,
irriga la totalidad de la poesa contempornea, culminando en el

movimiento
surrealista,
en
el
que
se
cumplen
las
previsiones
efectuadas por Novalis de una literatura futura basada en
relaciones descosidas, incoherentes, con asociaciones,

a pesar de todo, tal los sueos. Poemas perfectamente
armnicos
(...)
y bellos <...),
pero tambin sin
coherencia ni sentido alguno, con todo lo ms, dos o tres
estrofas inteligibles (..j. La poesa, la verdadera,
puede (...)
tener un sentido alegrico y producir, como
la msica, un efecto indirecto (EL 1: 30).
El simbolismo es abordado por Bousoo en las dos obras que

comentamos
desde
una
multiplicidad
de
perspectivas.
En
Irracionalismo potico, a una primera exposicin histrico-crtica

del desarrollo del simbolismo literario desde el Romanticismo hasta
el Surrealismo, se aade un anlisis terico desplegado en las dos
direcciones,
inmanente y esttica, de las investigaciones de la
Teora. Dentro de la primera de estas direcciones, Bousoo define

una serie de procedimientos retricos simblicos fundamentalmente,
los conocidos como imagen visionaria,
visin y smbolo en
funcin de su estructura verbal y de sus relaciones con el contexto
-~
111
poemtico. Dentro de la segunda, la misteriosa emotividad de estos
procedimientos
y del
fenmeno
literario
del
simbolismo
en
el
sentido ms amplio de la palabra es explicada por Bousoo mediante

una hiptesis terica de mbito psicolgico, apoyada en detalladas
prcticas hermenuticas.
A pesar de constituir un volumen independiente, Superrealismo
potico y
simbolizacin,
con mucho
el
trabajo ms difcil de
Bousoo, puede ser considerado como un ltimo capitulo de su teora

simblica, centrada ahora en la delimitacin y definicin de la
expresividad
surrealista.
especificidad
de
la
En
metfora
restantes procedimientos
el
anlisis
surrealista
simblicos,
de
en
Bousoo
la
posible
relacin
los
se extiende sobre
aspectos poco tratados en Irracionalismo, y sealadamente sobre la

funcin simblica del contexto poemtico y el engarce discursivo
de
la
imaginera
irracionalista,
perspectiva complementaria,
desarrollando,
desde
esta
una terminologa nueva que superpone
el proceso de produccin del texto simblico al anlisis inmanente

de su estructura formal.
2.1. Caracteres del simbolismo literario.
Bousoo
caracteriza
el
simbolismo
literario
mediante
dos
rasgos bsicos: la inadecuacin emotiva de la emocin estticamente

experimentada por el receptor respecto de la significacin literal
del smbolo, y la opacidad o corporeidad de la expresin simblica.
Ambas notas, ya adelantadas en la definicin goetheana de smbolo
como metfora que simultneamente
es y significa,
ocupan un
112
lugar central en la tradicin terica del smbolo, eruditamente
sintetizada por Bousoo (IRR: 12-17; SUP 382-393).
2.1.1. Inadecuacin emotiva.
Segn
Bousoo,
la
ndole
misteriosa
de
la
significacin
simblica puede cifrarse en la inadecuacin entre el significado

inmanente del texto simblico y la resonancia estticoemotiva que
inexplicable e inapropiadamente ste suscita. El ejemplo utilizado
es
un
fragmento del
Romance
de
la Guardia
P.Garcia Lorca:
Los caballos negros son.

las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera,
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronoma
de pistolas inconcretas <1982: 171)
Civil
espaola
de
113
En
opinin
de
Bousoo,
la
suerte
de
amenaza
funesta
emotivamente experimentada por el receptor al iniciar la lectura

del poema,
se nos aparece como (<inadecuada)> con respecto a lo que

lgicamente ha expresado el poeta. (...)
las expresiones
caballos negros, herraduras negras que no son en si
mismas negativas
la estrofa <he
caracteri za
y
procedimiento en
principio) (IRR:
contribuyen al clima negativo de toda

ah la (<inadecuacin emocional que
la
existencia
misma
del
denuncia
cuestin, invisible por definicin en
245).
Esta desproporcin lgica conduce en la teora de Bousoo a

la diferenciacin entre dos tipos de significado: el significado
lgico, ya sea directo, ya fruto de una reduccin trpica, pero
siempre consciente y explicable;
vale decir,
y el
significado irracional,
la significacin implcita en
la emocin esttica.
Bousoo denomina significado lgico
al significado que aparece como tal en la conciencia, a

diferencia del significado irracional, que slo aparece
en esta ltima en modo emotivo (IRR: 22).
Bousoo
establece
una
analoga
entre
estos
dos
tipos
de
significado y la imaginera ms caracterstica de la literatura

anterior y posterior al Romanticismo. Si en la poesa clasicista
predomina el
semntica
significado
intelectual
lgico,
de
los
asociado
la
combinatoria
procedimientos
metafricos
114
tradicionales,
en la poesa contempornea, por el contrario,
se
hace frecuente un tipo de significado irracional, propio de la

emocin misteriosa o ininteligible del smbolo. En otras palabras,
mientras que en la poesa prerromntica la emocin potica dependa
generalmente de la comprensin previa de la literalidad del texto,
en la moderna, inversamente, el efecto esttico es independiente
de la inteleccin racional:
El gran cambio que introduce la poesa, el arte, en

general, de nuestro tiempo, en una de sus vetas
esenciales,
consiste
en
volver
del
revs
esta
proposicin, pues, ahora, en esa yeta de que hablo,
primero nos emocionamos, y luego, si acaso, entendemos
Dicho de otro modo: si entendemos, entendemos
porque nos hemos emocionado, y no al contrario, como
antes ocurra (IRR: 23).
(...).
2.1.2. La opacidad simblica:
La
visualizacin
visualidad y cosificacin.
cosificacin
de
la
literalidad
simblica, segunda propiedad definitoria del simbolismo, consiste

en un relieve o realce de la superficie literal del texto, en buena
medida
consecuencia
significado lgico
de
la
imposibilidad
que se adece al
de
encontrar
significado
un
irracional
suscitado por el procedimiento. As, en el siguiente fragmento de

El
poeta,
pieza
inicial
Aleixandre (TEP 1: 236):
de
Sombra
del
Paraso,
de
Vicente
115
Si, poeta; arroja de tus manos este libro que pretende
encerrar en sus pginas un destello de sol,
y mira la luz cara a cara, apoyada la cabeza en la roca,
mientras tus pies remotisimos sienten el beso postrero del
poniente,
y tus manos alzadas tocan dulce la luna
y tu cabellera colgante deja estela en los astros.
El contacto fsico con la luna, el poniente y las estrellas

no slo resulta literalmente inaceptable -se trata
irreales
imposibles,
sino
que
metafricamente sin dificultades:

reduccin tropolgica
tampoco
cul
puede
de acciones
interpretarse
seria,
por ejemplo,
la
de la supuesta metfora
tocan dulce
la
luna?
Bousoo denomina visualizacin a la especial plasticidad con
que el receptor literario se
representa el
sentido
literal de
expresiones difcilmente reductibles a un trmino propio:
El gigantismo csmico del personaje descrito por el poeta

es contemplado por nosotros en toda su plasticidad. Vemos
su figura sedente ocupando todo el paisaje, con sus pies
en el alejado horizonte, con sus manos que tocan la luna,
con su cabellera que deja estela en los astros. Se nos
impone un verdadero cuadro (..4,
prueba de que los
lectores ~...)
ven sus respectivas letras ..... con una
seriedad que no ponen en las letras de las imgenes
tradicionales (IRR: 2945).
El
argumento
con
que
Bousoo
explica
la
visualizacin
simblica se basa precisamente en la ausencia de un significado
1~
116
lingistico
al
que
atribuir
congruentemente
el
inadecuado
significado irracional del simbolismo:
Como en las imgenes tradicionales lo que se quiere decir

..... es palmario, vemos mucho ms esto que se quiere
decir que lo que literalmente se dice, ya que, al ser
nosotros
criaturas
racionales,
nos
importa
fundamentalmente lo que las cosas son, lo que significan
y no el medio a travs del cual nos llega ese
significado. (...)
las imgenes visionarias, visiones y
smbolos (...)
han perdido la transparencia, con lo que
sus respectivas letras asoman, por consiguiente, como la
nica realidad que hay; realidad que atre hacia si la
atencin con la misma intensidad de las cosas, en efecto,
reales (IRR: 295).
En
otras
tradicional
palabras,
la
diferencia
y las metforas simblicas
significacin
presentacin.
Mientras
entre
es
la
que
la
imaginera
existente
en
una
entre
metfora
intelectual se efecta un sealamiento transitivo a un plano real

diferenciable de la expresin impropia del tropo, la inexactitud
o imposibilidad de una reduccin semejante en los procedimientos
simblicos confiere a sus constituyentes literales una opacidad o
intransitividad caracterstica.23 As,
en una violenta metfora
gongorina, perteneciente a la Soledad primera y referida al Ave

Fnix:
...pjaro de Arabia, cuyo vuelo

arco alado es del cielo
no corvo, mas tendido (TEP 1: 193);
1~
117
la desestimacin del plano figurado de la imagen arco iris alado

y rectilneo- en beneficio de su plano real -el multicolor pjaro
mitolgico es condicin no slo posible, sino necesaria, para la
recta interpretacin de la imagen: el Ave Fnix es un arco iris,
pero
slo
metafricamente.
Por
el
contrario,
en
una
imagen
simblica como la que sigue, escrita con fines propeduticos por

el propio Bousoo y referida a un gorrin:
Un pajarillo es como un arco iris (TEP 1: 195);
resulta cuando menos difcil desestimar la literalidad de uno de

los dos trminos para interpretarlo como expresin figurada del
otro
o,
corno
dira
Bousoo,
es
inencontrable
una
relacin
metafrica racional entre los polos de la imagen: el arco iris

es, efectivamente, un pajarillo.
Al fenmeno de la superposicin conf undente de los planos real
y figurado en la imaginera simblica, causa ltima de la opacidad
y visualizacin
propias de los procedimientos irracionalistas,
denomina Bousoo cosificacin simblica:
un smbolo es, en un sentido hondo, lo contrario de una

metfora (..j. Las metforas tradicionales son ldicas,
mientras los smbolos en cuanto smbolos <...) no lo son.
<...)
en los smbolos el lencmnale se comporta. en un
cierto sentido. exactamente como una cosa ~...),
el poeta
cosifica el lenguaje, lo convierte en naturaleza, le
128
proporciona un cariz de objeto que antes no posea (IRE:
4256)
Bousoo aluda en la cita anterior al fenmeno, perfectamente

visible en determinadas
corrientes
hiperdesarrollo autnomo del

lenguaje
con
poticas vanguardistas,
del
plano material o significante del
independencia de
su correlativo
plano
semntico,
interpretado en sus estudios crticos como absoluta prevalencia de

la significacin irracional o simblica sobre la significacin
lgica 24
Bousoo
explica
mediante
el
fenmeno
de
la
cosificacin
simblica una serie de rasgos literarios propios de la escritura

potica
contempornea,
sealadamente
la
proliferacin
imaginistica y el desarrollo independiente del plano figurado de

la imagen, sin correspondencia intelectual con sus planos reales.
Vase un claro desarrollo independiente en el siguiente fragmento
de Elejias intermedias, de Juan Ramn Jimnez:
Ser mi seco tronco con su nido desierto,

y el ruiseor que se miraba en la laguna
callar, espectro fro entre el ramaje yerto,
hecho ceniza por la vejez de la luna (IRR: 77);
donde, segn Bousoo,
el yo del protagonista (A) se compara a un seco tronco

(E), y tal plano imaginario (....)
desarrolla elementos
sin correspondencia alegrica en el plano real: poseer
r.
119
un nido (el) y un ruiseor (e2) que se refleja en una
laguna (eS) y aun se alude de ese mismo modo, a un ramaje
(e4) y a la luna (eS) (IRR: 77).
El
desarrollo independiente
autonoma csica
del
semejanza realista
alimenta retroactivamente la
simbolismo al distorsionar o destruir la
que
fundamentaba
la
imaginera tradicional.
Comentando un verso de Aleixandre, referido a una muchacha tendida

en una pradera:
Tu desnudez se ofrece como un ro escapando (IRR: 66);
escribe Bousoo:
el desarrollo escapando hace que sintamos
<...)
como
en efecto real, y no como meramente metafrico, al plano

imaginario ro; (...)
los despliegues no alegricos de
las imgenes visualizan el trmino real E de estas porque
tales despliegues (.) to hacen aparecer] como una
realidad y no como una irrealidad puramente figurativa
(SUP: 440).
Pero es en la escritura surrealista, como era esperable, donde

se encuentran los casos ms extremosos de desarrollo autnomo del
material
significante.
Segn
Bousoo,
en
el
Surrealismo,
la
cosificacin lingilistica aboca en la verbalizacin o parfrasis de

la literalidad misma. Vase en el siguiente fragmento del poema de
V.Aleixandre titulado
Tierra.
El solitario,
En un agrio monlogo,
incluido en Pasin de la
el jorobado -smbolo del hombre
120
abrumado por la amargura de vivir sin destino, resume Bousoo
exclama:
Slo me ha faltado para que la hora quedase aun ms

bella, hacerle unas estras con las uas. Dejame que me
ra sencillamente, lo mismo que un cuentaquilmetros de
alquiler. No quiero especificar la distancia. Pero no
puedo menos que reconocer que mis manos son anchas,
grandisimas, y que caben holgadamente cuatro filas de
desfilantes (SUP: 266).
El fragmento realzado, con la disparatada inconexin lgica

propia del surrealismo, tiene en este caso sin embargo una sencilla
explicacin como desarrollo independiente de la literalidad del
plano figurado de la imagen. Aleixandre, escribe Bousoo, simboliza
la degradacin humana con una metfora automtica, cuyos trminos
serian risa sardnica y cuentaguilmetros de alquiler. Pero una
vez escrita la imagen, el autor la entiende no slo como lo que
significa -degradacin,
sino como aquello en que consiste,
es
decir, como su literalidad misma, parafraseada a continuacin: No

quiero especificar la distancia, borrando toda jerarqua lgica
entre significado y significante, entre plano real y plano figurado
(SUP: 2667).
Una
segunda
manifestacin
de
la
cosificacin
simblica,
asimismo especialmente notable en la escritura surrealista, es la

proliferacin imaginistica, o conversin potencialmente infinita
de los planos figurados de imgenes previas en planos reales de
121
metforas subsiguientes.
As en un
fragmento de
Plenitud
del
amor, tambin de V.Aleixandre, incluido en Sombra del Paraso
Muslos de tierra, barcas donde bogar un da

por el msico mar del amor enturbiado
donde escapar librrimos rumbo a los cielos altos
en que la espuma nace de dos cuerpos volantes.
Ah maravilla lcida de tu cuerpo cantando,
destellando de besos sobre tu piel despierta
bveda centelleante, nocturnamente hermosa,
que humedece mi pecho de estrellas o de espumas!
Comenta Bousoo:
El plano real en que se basa esta construccin

imaginativa es el trmino muslos. (.. .) tales muslos
ostentan ya carcter visionario. Aparecen, en efecto,
como una visin, muslos de tierra, alusiva a la
elementalidad del acto en el que se manifiestan. Pero he
aqu que esos muslos de tierra se entienden como barcas
(plano imaginario E) que vuelan hacia los cielos (segunda
visin). Otras dos nuevas visiones se producen ahora: el
cuerpo canta y los besos destellan. (...)
El ser querido,
alzado ya en el firmamento, es una bveda centelleante
(imagen de segundo grado 1> que humedece el pecho del
protagonista poemtico de estrellas (cualidad de la
imagen de segundo grado 1, bveda) o de espumas
(cualidad de la de primer grado E, barca en el mar)
(SUP: 448).
Remitimos al Apndice 1 para algunos aspectos secundarios de

la visualizacin simblica que no conviene exponer aqu.
122
2.2. Teora del simbolismo: las asociaciones preconscientes.
En opinin de Bousoo, la mayora de los anlisis tericos

del simbolismo se limitan a una descripcin ms o menos completa
de sus
caractersticas
externas,
sin arriesgar casi nunca
una
explicacin interna de las causas profundas del fenmeno:
El problema se ve tambin, en efecto, desde fuera: se

habla con bastante exactitud de las diferencias y
semejanzas que unen y separan a los signossmbolos de
los otros signos: los alegricos, los emblemticos y los
puramente indicativos. Pero nada hay que se refiera a lo
que sean en si mismos y desde dentro los smbolos; (...)
a cmo se producen y por qu tales recursos en la mente
del autor y del lector; ni a cul sea la razn de sus
misteriosas propiedades (IRR: 12).
En este sentido, Bousoo advierte del carcter innovador de

sus estudios, cuya aportacin bsica consiste en la teorizacin de
las
funciones de la asociacin irracional o preconsciente como
resorte fundamental de la expresividad simblica en los procesos

de
produccin
recepcin
explicacin
de
los
anteriores.
Segn
rasgos
esta
literaria,
externos
teora,
una
as
como
descritos
cadena
principio
por
de
estudiosos
de asociaciones
no
conscientes vincula la superficie textual con una nocin de ndole

emotiva,
que se actualiza en la superficie del texto de manera
inadecuada e incomprensible, confundindose con la literalidad de

la expresin. En palabras de Bousoo,
123
el irracionalismo o simbolismo consiste en la utilizacin

de palabras que nos emocionan, no o no slo en cuanto
portadoras de conceptos, sino en cuanto portadoras de
asociaciones irreflexivas con otros conceptos que son los
que realmente conllevan la emocin <IRR: 21).
Vese en el ejemplo de Garca Lorca ya citado:

Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
La
negativa
experimentar
desde
lgicamente con los
emocin
los
intimidadora
primeros
versos
que
no
el
puede
lector
debe
relacionarse
caballos y herraduras negras mencionadas,
que no implican racionalmente amenaza alguna. Lo que ocurre, piensa

Bousoo, es que
las expresiones caballos negros, herraduras negras

(. ..)
se asocian, involuntariamente y sin que nos demos
cuenta de ello, con noche; y como en la noche estamos
privados de algo vital que es la vista, la nocin noche
atrae, de ese mismo modo irreflexivo, otras nociones
sucesivas como no veo, tengo menos vida, estoy en
peligro de muerte, y, finalmente, muerte (IRR: 25
26).
124
La cadena de asociaciones preconscientes se representa en los
libros de Bousoo mediante ecuaciones igualatorias encerradas entre
corchetes, que indican su carcter irracional y no consciente:
Los caballos negros son [= negrura = noche = ceguera

peligro
muerte ] > emocin consciente de muerte (IRlO
312).
A pesar de su carcter no consciente, la cadena asociativa no

se construye arbitrariamente. Las relaciones entre los miembros de
la serie se rigen por los principios de semejanza y contigilidad,
es decir, se enlazan metafrica o metonimicamente (SUP:
400). La
diferencia entre la asociacin irracional y la consciente consiste,

pues,
en
la
inesencialidad
inaceptabilidad
igualatoria desde una perspectiva lgica.
de
la
ecuacin
En el ejemplo citado,
noche y negrura se relacionan con ceguera metafricamente;

y
ceguera
asociativo
muerte
con
peligro
preconsciente,
puede
metonimicamente.
la
actualizarse
carga
en la
emotiva
Gracias
del
al
puente
trmino
superficie textual
final
caballos
negros, sin que la impropiedad lgica de las relaciones entre los

miembros de la serie constituya obstculo alguno para la eficacia
de la simbolizacin.
2.2.1. Anlisis y terminologa del procedimiento simblico.
Bousoo distingue cuatro elementos en todo proceso simblico:

simbolizador,
simbolizado,
expresado
..
~1
simblico y
emocin
125
simblica (SUP:
76-83). Slo dos de ellos, emocin simblica y
simbolizador,
poseen
expresado
simblico
una naturaleza
y
emprica;
simbolizado,
son
los
restantes,
conceptos
tericos
imprescindibles para la demostracin de la hiptesis de Bousoo.

Ejemplificaremos estos trminos con la imagen:
Un pajarillo es como un arco iris.
Bousoo denomina simbolizador a

pajarillo es un arco iris,
esttica
emocin
la expresin concreta
un
que provoca una inadecuada emocin
simblica:
en
este
caso,
la
sensacin
lcidamente inexplicable de inocencia o ternura (SUP: 767).

Por simbolizado se entiende algo muy prximo al sustituido de la
Teora (1.1.2.1.4):
la traduccin conceptual,
aproximativa,
cabe
que
hacer
de
la
extraesttica y
emocin
simblica
experimentada; en nuestro ejemplo, su denominacin como inocencia

y ternura
(TRR:
589).
Finalmente,
el expresado simblico es
definido como la cualidad o cualidades o atributos reales de A,

que ha dado lugar, por asociacin preconsciente, al simbolizado
(IRR: 63): en nuestro ejemplo, la levedad, pequeez o indefensin
Si).25
del pajarillo (laR:
Frente a la nitidez con que pueden distinguirse y concretarse

emocin simblica
simbolizado,
las cualidades reales que
constituyen el expresado simbolico no pueden especificarse con

precisin,
porque
pertenecen
ya
al
proceso
asociativo
preconsciente: Bousoo vacila a propsito de la imagen citada entre

la levedad, la gracia, la pequeez
o la indefensin del
126
gorrin.26 Lo importante,
escribe Bousoo,
emocin
expresado
simblica
con
es no confundir jams
simblico;
es
decir,
las
cualidades levedad, gracia etc., del gorrin, con la emocin

simblica
suscitada por la imagen Un pajarillo es como un arco
iris. De hacer as, se confundira el primer trmino de la cadena

asociativa preconsciente con
su trmino final,
sustituyendo la
inconexin lgicoracional de simbolizador y emocin simblica,

definitoria
de
la
poesa
irracionalista,
por
una
asociacin
consciente de ideas:
pajarillo
[pequeez, indefensin
=
nio
pequeo,
indefenso = nio inocente = inocencia = ] emocin
simblica de inocencia en la conciencia (IRR: 56; y cf.
IRR: 623 y SUP: 77).
2.2.2. Propiedades de las asociaciones preconscientes.
Principal innovacin respecto de los anlisis simblicos de

la
Teora
de
la
expresin
potica
La
Poesa
de
Vicente
Aleixandre, la indagacin y establecimiento de las propiedades de

las asociaciones preconscientes constituye el autntico soporte de
la teora del irracionalismo de Bousoo, as como la innovadora
explicacin causal o interna de los dos rasgos principales del
fenmeno, inadecuacin y cosificacin.
Aunque
nmero
Bousoo atribuya
muy
exclusivamente
elevado
las
de
dos
la
asociacin preconsciente
propiedades,
que
_________
nos
nosotros
parecen
~~~~1~~~~
un
expondremos
fundamentales:
127
irracionalismo preconsciente y seriedad identificativa. Procedemos
as tambin porque, como el propio autor advierte, en estas dos
propiedades se implican o subsumen las restantes.27
1).
Irracionalismo preconsciente.
Las asociaciones tienen
lugar en la zona psquica no sujeta al control racional, denominada

preconsciente
por Freud
diferencia
las
de
preconscientes,
y los
asociaciones
escribe
Bousoo,
psicoanalistas.28
conscientes
es
que
en
La principal
respecto
estas
de
las
ltimas
las
relaciones entre sus miembros pueden ser disparatadas desde una

perspectiva lgicoracional, sin que ello conduzca a su rechazo:
las
ecuaciones
preconscientes
admiten,
sin deterioro
alguno de su eficacia, lo que a la luz del entendimiento

seria considerado inesencialidad en la equiparacin.
De otro modo: en el preconsciente podrn entrar en
ecuacin dos trminos A y E por poco gue se parezcan, con
<...)
tal de que se parezcan en algo (SUP: 91).
As en un segundo pasaje del citado Romance lorquiano, en el

que, refirindose al galope de los guardias civiles, escribe el
poeta:
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena (mR: 25).
~~~1~~
128
La
palabra
jorobados,
en
un
primer
momento,
metfora
tradicional que alude a la inclinacin del jinete sobre el caballo

durante el galope, suscita en el receptor un sentimiento simblico
de miedo y repulsa. La serie preconsciente del pasaje,
explica
Bousoo, es la que sigue:
jorobados en el sentido de inclinados sobre el

caballo (o en el sentido de hombres con mochila a la
espalda> se nos asimilaba tambin, del mismo modo
preconsciente,
con
jorobados
en
el
sentido de
jorobados, esto es, de hombres con joroba, hombres
fsicamente aberrantes o monstruosos. Como se ve, el
parecido entre jorobadosinclinados sobre el caballo
y jorobados-monstruos es exclusivamente nominal, ftil
(SUP: 4067).
La
serie
metafrica
preconsciente
entre
los
se
incoa,
significantes
pues,
la
que
sucede
una
la
homnimos
inclinados sobre el caballo y jorobados

deformes;
en
asociacin
jorobados
personas fsicamente
asociacin
metonmica
de
la
monstruosidad fsica con la monstruosidad moral, nocin que

finalmente provoca la respuesta emocional del receptor. Resulta
obvio que la asociacin entre inclinacin del jinete y depravacin
moral, no menos que la equiparacin entre un defecto fsico y una
desviacin
moral,
resultan
absurdas
desde
una
perspectiva
estrictamente de razn; no obstante, el receptor no puede advertir

lcidamente, dada la ndole preconsciente de las asociaciones, no
ya su impropiedad lgica, sino ni siquiera su mera existencia (IRR:
36).
129
La desvinculacin entre los dos trminos de la cadena elucida
la
inadecuacin
misteriosa
del
significado
literal
del
simbolizador respecto de la significacin implicada en la emocin

simblica: no hay relacin lgica alguna entre el galope inclinado
de un jinete y la monstruosidad moral, y,
consecuentemente,
la
emotividad comunicada a la superficie textual resulta completamente

impropia para la mente lcida.29
El irracionalismo preconsciente explica asimismo algunas de
las diferencias entre las imgenes tradicionales y las simblicas
<1.2.1.1.).
Mientras
que
en
una
metfora
barroca
la
emocin
esttica se fundamenta en la inteleccin consciente de las razones

de la superposicin,
esttico
es
ajeno
en una imagen simblica el estremecimiento

este
tipo
de
reduccin
intelectual,
definicin imposible segn la teora de Bousoo:
Las imgenes tradicionales (..)

semejanza
objetiva
(fsica,
se basan siempre en una

moral
o
de
valor)
inmediatamente perceptible por la razn, entre un plano

real A y un plano imaginario E. Cuando un poeta dice
cabello de oro (...),
la emocin suscitada slo puede
originarse despus de que nuestro intelecto haya
reconocido el parecido objetivo, fsico en este caso,
que lgicamente media entre el cabello rubio y el
oro, y que consiste en el color amarillo que las dos
realidades poseen. En la imagen visionaria (...)
nos
emocionamos sin que nuestra razn reconozca ninguna
semejanza lgica, ni directa ni siquiera indirecta de
los objetos como tales que se equiparan, el A y el E:
basta con que sintamos la semejanza emocional entre
por
130
ellos. Se trata de una imagen irracional e intrasubjetiva
(IRR: 53>.
Consignemos para terminar que ste es tambin el sentido de

la distincin tajante en los libros de Bousoo entre simbolismo y
connotacin. A pesar de compartir una posicin marginal en relacin
al significado denotativo, simbolismo y connotacin son fenmenos
opuestos:
la
irracional,
significacin connotativa,
porque
es
relacionable
de
piensa
Bousoo,
manera
lcida
no es
con
el
significado denotativo correspondiente. As sucede por ejemplo en

las
connotaciones
montaas,
de
blancura,
frialdad,
invierno,
hielo de la denotacin de la palabra nieve
Frente a lo que cada vocablo denota con principalia,

hay toda una serie de significados secundarios que
constelan el vocablo y lo circundan de brillos menores,
que si los vemos conscientemente de manera inmediata, o
si
nos producen una emocin adecuada o racional

(....)
llamar, en mi interpretacin, connotacin; y si
no los vemos ni percibimos ms que (..~)
como emocin
inadecuada, denominar significados irracionales o
(..~>
simblicos (lEE: 176>.
2). Seriedad identificativa. La seriedad identificativa de

las
asociaciones
preconscientes
se opone
al
carcter ldico y
tcitamente comparativo de las metforas racionalistas. Segn la

definicin tradicional, en una imagen como cabello de oro es la
conciencia de la utilizacin translaticia del trmino figurado lo
que constituye el tropo como tal: entendemos cabello de oro como
131
metfora porque sabemos que el cabello no es de oro, sino que en
todo caso lo parece. Comentando la metfora tradicional mano de
nieve, escribe Bousoo:
Si creyesemos a pies juntillas lo que dice el poeta en

ese
caso,
no habra
emocin.
La
identificacin
establecida en la imagen o metonimia tradicionales
implica, pues, el escepticismo lector, la ironizacin
del enunciado igualatorio (...).
Al convertirse en
metfora, el trmino E, nieve, se ha vaciado de
sentido, ha dejado de significar nieve> y se ha puesto
al servicio del plano real, mano, como una pura
calificacin suya (SUP: 93).
Sin
embargo,
las
confunden parecido
irracionales
asociaciones
e identidad.
preconscientes
En el Romance de la Guardia
Civil esnaola de Lorca, los jinetes
jorobados se interpretan
seriamente en el preconsciente como seres fsicamente deformes, y

la nocin de deformacin fsica se fusiona a su vez con las de
depravacin moral y maldad, sin que haya ni pueda haber crtica
consciente de la impropiedad de la equiparacin. En el ejemplo

Las herraduras son negras;
la negrura de los caballos se asocia con la nocturnidad de manera

confundente; a su vez, la nocturnidad con la oscuridad, sta con
la ceguera y, por ltimo, la falta de visin con un peligro grande
e imninente. En palabras de Bousoo, la ecuacin simblica
~~1
132
es seria, (..)
la identificacin soslaya toda irona
y guio complices entre autor y lector. Al ser tales
igualdades rigurosamente irreflexivas, no dan lugar a la
intervencin del escepticismo, que es siempre un juicio
del intelecto razonador. La igualacin entonces no puede
ser descreda como tal (SUP: 93>.
Quiz
seriedad
pueda
percibirse
identificativa
ms
claramente
mediante
racionalista y simblico-confundente
una
el
doble
efecto
de
interpretacin
la
(11.2.6.3.2) de una misma
metfora tradicional:
Mano de nieve,
por ser una metfora ldica, quiere
decir cosa diferente de lo que literalmente enuncia:

quiere expresar mano con una especial blancura; pero
si esa frase resultase ser <.~.) una identificacin seria
y total, entonces afirmara algo bien distinto: que la
mano es realmente el meteoro que nos llega del firmamento
cuando hace fro. No puede haber mayor distancia ente los
medios con que tales significados se significan (IRR:
226>.
La seriedad identificativa de la asociacin preconsciente

constituye
el
principio
de
explicacin
de
la
inadecuada
actualizacin de la emocin esttica del trmino final de la cadena

en el sirnbolizador, as como el revestimiento de la su literalidad
del aura misteriosa denominada por Bousoo cosificacin.30
2.3. Los procedimientos simblicos.
133
Expondremos a
continuacin las dos grandes modalidades de
simbolismo y los principales procedimientos simblicos establecidos

por Bousoo. Aunque similares en lo fundamental, Bousoo diferencia
entre estas dos variedades simblicas en virtud de la naturaleza
del absurdo en que se manifiestan,
y distingue secundariamente
cuatro
criterio
procedimientos
mediante
el
de
la
estructura
semntica y gramatical de los simbolizadores.
2.3.1. Simbolismo de realidad y simbolismo de irrealidad.
En todo simbolizador es localizable, escribe Bousoo, uno

o varios elementos absurdos, que provocan en un primer momento la
perplejidad del receptor. Este absurdo, que puede manifestarse
de maneras muy diferentes, constituye, en lo que Bousoo denomina
primera operacin del contexto, el resorte que dispara la cadena
asociativa que culminar en la emocin inadecuada del smbolo:
todo smbolo nace ante el lector del hecho de que este,

al leer, tropieza de pronto con un absurdo (...).
No es
preciso que el absurdo sea grande: un punto de
incomprensin por nuestra parte basta para que el texto
se nos ponga a simbolizar (SUP: 197),31
Bousoo
distingue
dos
modalidades
bsicas
de
simbolismo
basndose en el criterio de la referencialidad semntica del texto

simblico.
En el simbolismo de irrealidad, el absurdo contextual
se basa en la incongruencia semntica del texto potico, que carece
134
de significado lingilistico real, ya sea por no cumplir con las
reglas
combinatorias
lxicas,
ya
por
violar
el
principio
de
representacin mimtica del lenguaje. Menos perspicuo, el absurdo

del simbolismo de realidad viene dado por una serie heterognea de
elementos literarios, que incluyen desde la elaboracin retrica
del
simbolizador,
hasta
la
recurrencia
la
inverosimilitud
literal.
Veamos
algunos
ejemplos de los dos
tipos
de simbolismo,
empezando por el de realidad, primera modalidad cronolgica de

irracionalismo (IRR: 248 y 37-9).
Su procedimiento bsico es el
smbolo, como en el ejemplo de Lorca tantas veces citado:

Segn Bousoo, el smbolo se define por la coexistencia de

dos
significados:
herraduras
son
irracional,
uno
de
lgicolingistico
color
negro,
experimentado
Los
un
estticamente:
caballos
segundo
como
y las
significado
sabemos,
una
amenaza de muerte. 32 El absurdo que incoa la simbolizacin en

este caso consiste, segn Bousoo, en el nfasis producido por el
hiprbaton de la
frase,
indice de una
absurda
significacin
especial del calificativo negros:
en la inversin del orden rutinario (negros son en vez

de son negros) es donde hay que buscar la causa
contextual, desencadenante del proceso identificativo
~~~~1~
135
preconsciente que conduce al simbolizado muerte (SUP:
217)
Desaparecido todo significado
lgico, el
simbolismo de
irrealidad, por su parte, se caracteriza por una significacin

exclusivamente
esttica,
irracional
simblica.
As
en
el
siguiente fragmento de Juventud perteneciente a La destruccin

o el amor, de V.Aleixandre:
Pero no. Juventud, ilusin, dicha, calor o luz,

piso de mrmol donde la carne est tirada,
cuerpo, cuarto de palo que siente casi un prpado,
unos labios pegados mientras los muslos cantan! (IRR: 29).
La irrealidad de mientras los muslos cantan es obvia: los

muslos no
considerado
real;
cantan.
El
canto
de
los muslos
tampoco puede
ser
como expresin tropolgica reducible a un trmino
sin embargo, el sintagma es intuitivamente experimentado
como potico, es decir, posee una emocin inadecuada que implica,

en Bousoo, una significacin irracional (IRR: 28-9).
2.3.2. Imagen, visin y smbolos.
En funcin de la estructura sintctica en que aparezca la

agramaticalidad semntica del simbolizador, Bousoo distingue tres
procedimientos principales dentro del simbolismo de irrealidad:
imagen visionaria o simblica,
._______
visin y smbolo homogneo.
__________
136
La imagen visionaria consiste en una asociacin comparativa
o metafrica establecida mediante una estructura sintctica del
tipo A es (como) E entre dos trminos entre los que no es posible
reconocer ninguna semejanza racional o metafrica
(IRR:
5267).
Vanse los ejemplos que siguen:
Un pajarillo es como un arco iris.

Tu desnudez se ofrece como un ro escapando (IRR: 66).
Segn Bousoo,
A y E, en la metfora en cuestin (...)

se asemejan
objetivamente en un significado irracional, y no como en
la imagen tradicional sucede, en un significado lgico.
<~)
A y E se parecen slo en que, por el mero hecho
contextual de su relacin, se han convertido
smbolos de un mismo simbolizado (IRR: 54).
En
la
metafrica
visin
de
la
se
sustituye
imagen
la
estructura
visionaria
por
en
(~ ..)
comparativa
diversos
tipos
o
de
relaciones de predicacin o complementacin, igualmente imposibles

en la realidad e incomprensibles desde una perspectiva lgica o
racionalista. Vanse en los pasajes de Aleixandre que siguen:
los hombres por un sueo vivieron, no vivieron,

eternamente flgidos como un soplo divino (IRR:
Manos de amantes que murieron, recientes,
~~~~~1~
95);
137
manos con vida que volantes se buscan
y cuando chocan y se estrechan encienden
sobre los hombres una luna instantnea (IRR:
103).
Las visiones, escribe Bousoo, consisten en la atribucin de

funciones,
cualidades, o, en general, atributos imposibles, E, a
una realidad A (IRlO 91; y cf. 91-108), que suscitan la inadecuada

emotividad que caracteriza el simbolismo.33
Finalmente, el smbolo homogneo, situado,
como su nombre
mismo indica, en la frontera entre el irracionalismo realista y el

irrealista, siendo en ocasiones difcil su filiacin precisa, es
definido por Bousoo como un enunciado E de algo no imposible en
la realidad
palabras,
smbolo
(...),
pero si poco probable
frente a la
homogneo
coherente;
heterogneo,
es
frente
irrealidad
un
al
de imgenes
enunciado
smbolo
el smbolo homogneo
(IRR:
posible,
de
108>
En otras
y visiones,
el
semnticamente
realidad
smbolo
aparece como una expresin
sospechosa, contextualmente absurda o inverosmil.34 El ejemplo

de Bousoo es un poema de A.Machado, el nmero LXX de Soledades
Y nada importa ya que el vino de oro

rebose de tu copa cristalina
o el agrio zumo enturbie el puro vaso.
Tu sabes las secretas galeras
del alma, los caminos de los sueos
y la tarde tranquila
donde van a morir. All te aguardan
las hadas silenciosas de la vida,
y hacia un jardn de eterna primavera
138
te llevarn un da (IRR: 111).
Los versos realzados en
la cita,
sin poder reducirse
con
exactitud a un trmino propio del que fueran metforas, estn a

medio camino entre la irrealidad y la realidad~ Ni constituyen
una violacin de la refencialidad lingiiistica, ni tampoco poseen
un
sentido
realista univoco
o claro;
antes
bien,
el
contexto
destaca ms su oscuridad,
haciendo inaceptable su entendimiento
literal.
del
El
significado
smbolo
homogneo
es,
pues,
exclusivamente irracional, y por ello se opone a la coexistencia

de
los
significados
lingilistico y
simblico
en
los
smbolos
heterogneos o de realidad. Segn Bousoo,
la escasa probabilidad de la expresin poemtica en

cuanto a su estricta letra, le resulta al lector motivo
suficiente para declarar inverosmil el aserto poemtico,
dar de lado, tachar enrgicamente su literalidad (igual
que en el caso de las visiones) y lanzarse de inmediato
a buscar un sentido irracional, ya que no se encientra
por sitio alguno un sentido lgico (IRlO
110).
El simbolismo del texto machadiano antes citado consiste pues,

en opinin de Bousoo,
en las emociones
positivas y negativas
despertadas por los simbolizadores vino de oro o agrio zumo,

smbolos
respectivos
2.3.3.
de los placeres
La significacin
y dolores
simblica
de la vida.35
y el contexto
1~
poemtico.
139
A
pesar
de
la
manifiesta
insuficiencia
del
significado
lgico en los procedimientos simblicos, la emocin esttica que

define el simbolismo presupone, como se defendi ya en la Teora
de
la
expresin potica,
un valor
significativo
(1.1.4.1).
El
ncleo de la aportacin de Bousoo al problema de la significacin

simblica consiste en el anlisis de los modos de determinacin del
significado
irracional
del
smbolo
partir del
significado
semntico de los materiales lingisticos del simbolizador, en una

segunda
operacin del
contexto
que
ilegitima
el
subjetivismo
interpretativo de los test psicolgicos de asociacin libre.

La
argumentacin
de
Bousoo
parte
del
examen
de
jitanjfora, procedimiento simblico menor definido como
expresiones de pura invencin por parte del poeta, voces

inexistentes antes en el caudal idiomtico, y a las que
el autor tampoco les concede ahora, al inventarlas,
significacin conceptual alguna, y slo un significado
al que nosotros, desde nuestra terminologa, llamaramos
puramente irracional o simblico <IRR: 40).
As, en algunas secciones de Altazor, de V.Huidobro:
Al horiana de la montazonte
la violondrina y el goloncelo
descolgada esta maana de la lunala
se acerca a todo galope
ya viene viene la golondrina
ya viene viene la golonfina
ya viene la golontrina
ya viene la goloncima
la
140
viene la
viene la
ya viene
ya viene
golonchina
golonclima
la golonrima
la golonrisa (IRR:
En este pasaje,
41).
de manera ms obvia de lo habitual en la
jitanjfora o similares procedimientos de base fontica,
como la
onomatopeya,
la irracionalidad verbal
desde ncleos de
equivalentes (...):
slo puede
(...)
dispararse
significacin
conceptual o
sus
para que se d la expresividad de
esta clase [fontica] se precisa que la forma acstica

se adecue,
de alguna manera,
al
correspondiente
significado lgico, que, por consiguiente, ha de existir
con carcter previo (IRR: 43~44).36
En todos
los casos, tanto la direccin de las asociaciones
preconscientes como el significado simblico final son determinados

mediante lo que Bousoo denomina segunda operacin del contexto.
El contexto semntico gua el desarrollo de las cadenas asociativas
preconscientes,
de entre
las numerosas
infinitas direcciones
posibles, hacia una significacin simblica precisa. En palabras

de Bousoo, el contexto elimina
la competencia asociativa a que habran de entregarse

las diversas posibilidades (....)
de los vocablos,
haciendo triunfar una sola de entre ellas, para lograr
de este modo la indispensable objetividad artstica. De
no ser as, cada lector convertira el poema en el famoso
-------..-------....-
~T-
141
test de Jung,
eligiendo,
de entre el repertorio
asociativo que cada voz supone, aquel trmino a que su
personal psicologa y el estado momentneo de su alma le
inclinasen (SUP: 234).
Veamos
un
ejemplo
sencillo:
pajarillo es como un arco iris.
la
imagen
de
irrealidad
Un
Segn Bousoo, el simbolizado
inocencia, emotivamente actualizado en la recepcin del texto,

es el nico o el ms obvio de los valores emotivos comunes entre
los dos poos de la imagen:
El repertorio asociativo de pajarillo es sin duda muy

amplio (libertad, delicadeza, levedad, inocencia,
etc.), y no menos amplio resulta el poseido por arco
iris (color, vida, hermosura, viveza, lluvia,
inocencia, etc.). Pero esas amplitudes y opulencias se
angostan, estrechndose hasta la unicidad, si lo que
buscamos
es exclusivamente la
zona
semntica de
coincidencia entre los dos repertorios. La pluralidad de
posibles asociaciones desaparece y lo que nos resta tras
la cuantiosa substraccin es una nica asociacin
posible, inocencia, en la que ambos trminos se dan la
mano a travs de terceros (SUP: 234).
Esto es, en los procedimientos de irrealidad es el absurdo

mismo que
resorte
constituye
que
orienta
la
la
fractura
semntica que
coincidencia
les
define
preconsciente
de
el
los
respectivos flujos de asociaciones en una nocin nica. Pero por

ello mismo,
la
significacin simblica de
imagen,
visin y
smbolo homogneo presenta menos dificultades de determinacin
142
contextual -y de elucidacin terica- que la significacin de los
otros
dos
extremos del
simbolismo literario:
el
simbolismo de
realidad, en el que por definicin no hay agramaticalidad semntica

que
determine
el
flujo
automtico surrealista,
asociativo,
en el que la
el
peculiar
discurso
profusin incontrolada de
asociaciones difurnina o dificulta la objetivacin contextual de los

simbolizados.
Tanto
imaginera
cadena
en
del
el
caso del
smbolo realista
Surrealismo,
asociativa
como
la determinacin
preconaciente
debe
de
en el
contextual
realizarse
de la
de
por
la
va
diferente. Postergamos hasta el pargrafo (1.2.4) el examen de la

simbolizacin surrealista,
operacin contextual
del
para
centrarnos
simbolismo
de
aqu
en
realidad,
la
segunda
fundamentada
bsicamente en el encadenamiento repetitivo y la insercin en

contexto ausente.
El encadenamiento repetitivo es definido por Bousoo como la
asociacin conf luyente de varios simbolizadores en una misma nocin
simblica.
As,
la recurrencia constituye en si misma tanto el
factor de absurdo de la primera operacin del contexto toda

repeticin parece exigir una justificacin (11.2.6.3.3.)- como el
expediente para solventarlo, determinando la direccin asociativa,
en la segunda. Bousoo ejemplifica el encadenamiento con el poema
XXXIII de las Soledades de Machado:
Las ascuas de un crepsculo morado

detras del negro cipresal humean.
En la glorieta en sombra est& la fuente
~~~1~~
143
con su alado y desnudo Amor de piedra

que suea mudo. En la marmrea taza
reposa el agua muerta.
A pesar
de la
impasibilidad e
impersonalidad del
parque
modernista descrito en el poema, debe producirse en el lector una

profunda emocin fnebre, injustificable desde una perspectiva pura
y
estrictamente
inciden
lgica.
diversos
crepsculo,
En
esta
elementos
morado,
lxicos
negro,
piedra,
suea,
en virtud
de su repeticin,
nocin
simblica
del
cipresal,
poema
muerte
ascuas,
humean,
agua muerta, que determinan

la significacin
de
sombra,
objetivamente,
simblica:
las voces citadas, al tiempo que se determinan y empujan

en una misma direccin asociativa (hacia el concepto
irracional muerte en el que confluyen), se intensifican
recprocamente ~...).
El poema (...)
se va haciendo cada
vez ms mortuorio y grave, porque la tcnica de
encadenamiento con que el sentido imperceptiblemente
asociado al lgico se va presentando en la pieza, no es
ms que un caso particular del
fenmeno de la
reiteracin, y la reiteracin, evidentemente, produce
esos efectos acumulativos (IRR: 1334).
Cuando un semejante encadenamiento simblico no se produce,

los
smbolos
de realidad
objetivan su direccin asociativa
al
interpretarse a la luz de su insercin en un contexto ausente:

tanto
la
experiencia
literaria
del
lector
como
el
sedimento
144
semntico depositado en las palabras por su uso repetido en poesa.
Es el caso del ejemplo de Garca Lorca citado arriba:

Segn
primero
Bousoo,
de
la
encadenamiento.
serian
la
emocin simblica del verso,
composicin,
Los
resortes de
exclusivamente,
pues,
el
no
puede
explicarse
la asociacin
hiprbaton
que es el
del
por
irracionalista
adjetivo y
entropa asociativa del campo semntico de la negrura.
la
Bousoo
denomina principalidad semntica a la asociacin preferente de

determinadas
cultural
palabras
o literario
con un contexto ausente cargado de un valor

dado;
en el caso que nos ocupa, la idea de
negrura en la poesa moderna como smbolo de la fatalidad o de

la muerte:
pese a que todas las palabras sean capaces de incoar

diversos flujos confundentes, algunas llevan adscrito
uno slo como principal, que se actualiza (operacin
segunda) en cuanto el contexto realiza la operacin
primera que sabemos. Pero ello slo sucede si no hay en
el contexto nada que se oponga a esa principalia
semntica <SUP: 236).
2.4. Surrealismo y simbolizacin.
145
una
aplicacin
de
la
simbolizacin debe considerarse como
teora
del
simbolismo
literario
de
Irracionalismo a la produccin potica del Surrealismo, concebido

como una modalidad especfica de simbolismo. Conviene retener esta
identificacin de simbolizacin y escritura surrealista, porque
semejante planteamiento supone, nos parece, una primera suposicin
incuestionada por parte de Bousoo respecto del Surrealismo y de
las vanguardias histricas, consideradas fundamentalmente desde el
punto
de vista
de
su
expresividad
simblica
en detrimento
de
aspectos tan caractersticos como la iconoclastia, el humor o el

sinsentido
mismo
como
actitud
anticonvencional
tpica
del
vanguardismo de la primera mitad del siglo XX (11.2.6.3.1).

Concebido el texto surrealista como texto simblico, la teora
de
Bousoo
se
plantea
dificultad del poema
bsicamente
surrealista,
el
problema
de
la
extrema
en el que la referencialidad
mimtica todava perceptible en el simbolismo anterior se vuelve

exigua,
al
esttica
tiempo
propia
extraordinariamente
que resulta difcil experimentar

del
smbolo
intrincado
en
un
y complejo,
la emocin
discurso
potico
emotivamente
difcil
para el lector.
Para
analizar
Surrealismo,
la
posible
especificidad
simblica
del
Bousoo superpone a la explicacin desarrollada en
Irracionalismo
potico
un
enf oque
secundario,
basado
en
la
produccin textual surrealista y en el engarce de los smbolos en

una
cadena
discursiva
previa.
Se
distinguen,
desde
esta
perspectiva, tres modalidades bsicas de discurso simblico, y dos
1~
146
procesos de creacin y recepcin de smbolos: el
proceso Y de
autor y el proceso X de lector.

Gracias a estas precisiones, Bousoo alcanzar una explicacin
congruente de las anfractuosidades literarias de la metfora y el
poema surrealistas, as como una definicin precisa del movimiento
siempre,
insistamos,
esttica,
desde
excelentemente
la perspectiva de
resumida
por
su significacin
G.Carnero:
en
este
movimiento,
el
originador
no est
colectivamente codificado
como
smbolo dotado de un significado emocional fijo y

automticamente descifrable. El poeta superrealista lee
el originador de modo totalmente subjetivo, sin sentirse
coaccionado por la delimitacin cultural, social o
literaria del significado emocional de ese originador.
Con
lo
cual
se
pierde
la
comn
plataforma
semnticosimblica entre autor y lector que exista en
el anterior irracionalismo no superrealista (1979: 2).
2.4.1: El discurso simblico: la inconexin surrealista.
La
poesa
diferencia
Surrealismo,
de
surrealista
lo
en
que
el
nadie
suceda
que
emocionalmente perceptibles
las
en
lo
ignora
el
simbolismo
ecuaciones
sin gran
es
difcil.
anterior
simblicas
dificultad,
en
la
A
al
eran
poesa
surrealista al receptor le resulta extremadamente difcil, piensa

Eousoo, experimentar la emocin esttica del smbolo, al tiempo
que, como ya suceda en el irracionalismo anterior, sigue siendo
imposible encontrar un significado inmediato coherente. El lector
147
que
se
enf renta
un texto
aleixandrino
como
El
amor no
relieve, perteneciente a Pasin de la tierra, encuentra,
es
pues,
una doble oscuridad, intelectual y esttica:
En mi cintura no hay nada ms que mi tacto quieto. Se te

saldr el corazn por la boca mientras la tormenta se
hace morada. Este paisaje est muerto. Una piedra cada
indica que tu desnudez se va haciendo. Reclinate
clandestinamente. En tu frente hay dibujos ya muy
gastados. Las pulseras de oro cien el agua y tus brazos
son limpios, limpios de referencia. No me cias el cuello
que creer que se va a hacer de noche. Los truenos estn
bajo tierra. El plomo no puede verse. Hay una asfixia que
me sale a la boca. Tus dientes blancos estn en el centro
de la tierra <SUP: 132).
La completa perplejidad,
intelectual y emotiva, del lector
ante el poema surrealista es denominada por Bousoo inconexin: la

peculiaridad del superrealismo consiste, pues, en
la inconexin no slo lgica, sino emocional entre dos

trminos que el poeta presenta simplemente yuxtapuestos,
bien Que en su nimo preconsciente se hallen en realidad
identificados (....).
En suma: lo que el Superrealismo
(...)
realmente aade en calidad de tcnica literaria a
la historia del irracionalismo es la fuga de ideas, no
slo en el sentido lgico, sino en sentido emocional
unido al ocultamiento del nexo confundente entre las dos
ideas que se yuxtaponen de ese modo disparatado (SUP: 82
83).
148
Es
patente
discurso
del
la ausencia
texto
escribe Bousoo,
de relacin
de Aleixandre
en tu cintura
antes
entre
las
citado:
frases
nada
del
vincula,
no hay nada ms que mi tacto
quieto con las oraciones siguientes, Se te saldr el corazn por

la boca y la tormenta se hace morada (SUP: 82>.
La
al
inconexin emotiva del discurso surrealista se contrapone
discurso
anterior.
simbolista
conexo
del
irracionalismo
En la discursividad conexa,
percibida por el lector de manera obvia
literario
la cadena simblica es
y clara,
gracias a su
engarce inequvoco con la corriente simblica previa. As sucede

en el poema Malestar y noche de Federico Garca Lorca:
Abejaruco.
En tus arboles oscuros.
Noche de cielo balbuciente
y aire tartamudo.
Tres borrachos eternizan
sus gestos de vino y luto.
Los astros de plomo giran
sobre un pie.
Abejaruco.
En tus rboles osuros.
Dolor de sien oprimida
con guirnalda de minutos.
Y tu silencio? Los tres
borrachos cantan desnudos.
Pespunte de seda virgen
tu cancin.
149
Abejaruco.
Uco, uco, uco, uco.
Abejaruco (SUP: 14950).
Segn Bousoo, el texto desarrolla una serie de apuntes en

torno a la nocin incognoscibilidad misteriosa del mundo, en la
que se vertebran y convergen las sucesivas sugerencias del poema.
El smbolo homogneo de los versos iniciales,
Abejaruco.
En tus rboles oscuros,
funciona
como
originador
punto
de
arranque
de
posteriores
simbolizadores, todos ellos en torno a idntica emocin simblica:

as las noches de cielo balbuciente, el aire tartamudo,
los
gestos de vino y luto de los borrachos, la danza torpe de los

astros de plomo,
incompletas,
etc., que aluden simblicamente a realidades
ya imperfectamente
manera imperfecta <SUP:
percibidas,
ya manifestadas de
145-62).
La primera diferencia del simbolismo surrealista respecto del

anterior consiste en que, a diferencia de la simbolizacin conexa
del poema
Malestar y noche, en el Surrealismo las asociaciones
preconscientes
no
son
poemticamente
objetivas,
sino,
muy
al
contrario, fruto de asociaciones imprevisibles -malas lecturas,

escribe Eousoo- de determinada expresin textual.37 Si en el poema
Malestar
noche
exista
una
vinculacin
emotiva
entre
las
distintas sugerencias del poema, vertebradas en un ncleo emotivo
150
comn
establecido
desde
los
primeros
versos
del
poemas
incognoscibilidad misteriosa, en el poema surrealista el poeta

lee
mal
su
texto,
puesto
que
le
incorpora
asociaciones
automticas, subjetivas, no fundamentadas en el discurso previo.

As, por ejemplo, en un fragmento del texto de Aleixandre citado
arriba:
No me cias el cuello que creer que se va a hacer de

noche;
la frase no me cias el cuello, de realista significado ertico,

es
asociada por el autor
mortalidad,
de manera subjetiva
a una nocin de
en virtud de la conocida ecuacin personal amor
muerte del autor de La destruccin o el amor

La
inconexin
emocional,
primera
caracterstica
de
la
simbolizacin surrealista, se basa por lo tanto en la subjetividad

asociativa
del
autor,
que
no
se
preocupa
de
objetivar
poemticamente el discurso simblico, y ello en obvia oposicin a

la congruencia discursiva del simbolismo conexo anterior, cuya
condicin
nica
consiste
en
que
el
originador
se
constituya como un smbolo cuya expresividad plena

dependa de un contexto previo al originado, un contexto
que el autor conozca, por tanto, en el mismo sentido que
el lector. O de otro modo: que el originador sea ya por
completo, en el momento de ser ledo por el lector y
poeta, un smbolo poemtico, es decir, un smbolo
objetivo (SUP: 148))~
151
El enf oque productivo o generativo y la nueva terminologa
desarrollada en Superrealismo:
los conceptos
de
originador y
originado aplicados a la imagen simblica desde el punto de vista

de su produccin, as como los trminos proceso Y de autor y
proceso X de lector; responden fundamentalmente a la necesidad
de explicar el proceso receptivo de la simbolizacin inconexa, esto
es,
el
inobjetivo
asociaciacionismo
simblico
que
causa
la
dificultad esttica del poema surrealista. Aunque estos trminos

se
extiendan
en
simbolizacin
del
Irracionalismo,
Superrealismo,
periodo
con
literario
lgica
perfecta,
anterior
la
estudiada
en
slo han sido requeridas por la complejidad del
modo literario surrealista y la perplejidad del lector ante los

textos.
La
inobjetividad
inconexa del
poema
surrealista
obliga
Bousoo a distinguir un proceso asociativo creador o proceso Y, en

el
que
el
autor
asocia
subjetiva
personalmente
una
nocin
simblica a una expresin textual. En el texto de Aleixandre citado

arriba,
No me cias el cuello que creer que se va a hacer de noche
el proceso Y consiste en la asociacin inobjetiva de la primera

expresin
consiguiente
originador
con
verbalizacin en
la
una
nocin
de
muerte,
segunda expresin
su
inconexa
denominada originado: que creer que se va a hacer de noche.

Por su parte, el proceso X del lector ha de invertir el camino
establecido preconscientemente por el autor: si para ste ltimo,
152
el
originador
es
ledo
subjetivo,
el
lector
originador
como simblico
en
slo
el
proceso
experimentar
como
smbolo
estticamente
a la luz de la incongruencia
el
lgico-
emocional de su contacto con el originado. Es decir: slo al leer

la segunda parte de la frase citada arriba, que creer que se va
a hacer de noche, es capaz el lector de percibir el originador
en su valor simblico, y secretar as un doble flujo asociativo
39
preconsciente que revele el simbolizado amor como muerte
2.4.2. Los nexos metafricos y el simbolismo surrealista.
La
segunda
especfica
de
concienciacin
caracterstica
simbolismo
de
la
del
literario
ndole
Surrealismo
es,
metafrica
segn
como
modalidad
Bousoo,
bsica
del
la
no
discurso
surrealista, as como la no verbalizacin o la dismulacin de las

relaciones sintcticas y semnticas entre los poos de la imagen,
es decir, entre el originador y el originado. Vemoslo con otro
pasaje del poema aleixandrino ya citado:
En tu cintura no hay ms que mi tacto quieto.
Se te
saldr el corazn por la boca mientras la tormenta se

hace morada <SUP: 133).
El originador En tu cintura no hay nada ms que mi tacto

quieto es una frase de claro sentido ertico, a la que el autor
ha asociado de manera personal e inobjetiva una emocin simblica
letal, manifestada en el originado Se te saldr el corazn por
153
la boca.
lector
Gracias al contacto entre
llega
finalmente
la
los dos
emocin
simbolizadores,
simblica
el
subjetivamente
cifrada en el texto, que no es otra que apretn mortal: el amor

muerte de Aleixandre, mencionado ms arriba.
Segn Bousoo, el originado Se te saldr el corazn por la
boca
es en realidad la metfora no concienciada de la emocin
simblica
cintura
despertada
no
hay
subjetivamente
nada
ms
que
tu
por
tacto
el
originador
quieto,
bien
En
tu
que
la
identificacin preconsciente o irracional entre ambos trminos ni

se conciencie ni se verbalice.
Bousoo esquematiza el proceso asociativo surrealista de la
siguiente manera:
donde
[=
lo
=]
emocin consciente de O
encerrado
entre
corchetes
se
E;
=]
desarrolla
en
el
preconsciente, incluyendo los confundentes signos de identidad del

simbolismo ,40
La
inconsciencia
de
la
ndole
metafrica
del
discurso
surrealista se une a la desaparicin de los nexos mediante los

cuales
se
operaban
imgenes,
anterior.
estructura
las
visiones
A diferencia
gramatical
identificaciones
smbolos
de
de
como
la
irrealistas
homogneos
suceda
metfora
en
del
estos
de
las
simbolismo
ltimos,
surrealista
es
la
apenas
perceptible, y aparece, mucho ms ambiguamente, bajo la forma de

la
yuxtaposicin
procedimientos
la
visionarios,
sucesividad
el
del
simbolismo
discurso.
apareca
En
los
claramente
154
delimitado en una estructura verbal definida, ya sea bajo la forma
de la comparacin o de la atribucin imagen:
(como)
un arco iris-,
Un pajarillo es
ya sea la de la predicacin visin:
mientras los muslos cantan o finalmente bajo la menos clara de

la
inverosimilitud
incongruencia
textual,
tambin
fundamentada
semntico
importa ya que el vino de oro
en
smbolo
algn
homogneo:
grado
y
de
nada
rebose de tu copa cristalina 1 o
el agrio zumo enturbie el puro vaso. Aunque estas estructuras

sintcticas puedan tambin aparecer en los textos del Surrealismo,
su escritura librrima inconexa las disimula y transforma, o
bien prescinde totalmente de ellas. As en el aleixandrino Del
color de la nada
perteneciente a Pasin de la tierra
Ni un grito. Ni una lluvia de ceniza. Ni tan slo un dedo

de Dios para saber que est fro. La nada es un cuento
de infancia que se pone fro cuando le falta el respiro.
Cuando ha llegado el instante de comprender que la sangre
no existe. Que si me abro una vena puedo escribir con su
tiza parada: En los bolsillos vacos no pretendis
encontrar un silencio (19281931: 110).
Por
todo
ello,
Bousoo
opone
las
metforas
escritas
concienciadas del primer irracionalismo de imgenes, visiones

y smbolos homogneos, denominadas autonomas, a las metforas
inconexas
escritas
surrealista (SUP:
no
concienciadas
del
irracionalismo
141143).~
El concepto de simbolizacin autnoma con concienciacin o

verbalizacin de la relacin entre los poos de la imagen es clave
155
en
la
teorlJa
de
Bousoo,
pues
gracias
se
deslinda
efectivamente el smbolo surrealista de la simbologia anterior.

Ello es as porque, desde una perspectiva estrictamente lgica,
nada diferencia
el
proceso Y de autor
en
las
inconexiones
surrealistas del de las autonomas del irracionalismo anterior,

si no es la verbalizacin de las relaciones sintcticas.42 La
asociacin
autonoma
de
un
gorrin
Un pajarillo
con
es
un
arco
como
un
iris
arco
en
la
iris,
imagen
de
considerada
aisladamente> no presenta ninguna diferencia lgica respecto de la

asociacin del
tacto
ertico con
la nocin de
muerte
en el
ejemplo No me cias el cuello que creer que se va a hacer de

noche.
En
ambos
casos,
el
originador
es
asociado
de
manera
personal, no objetiva; con la nica diferencia de que, en la imagen

visionaria,
el resultado no es precisamente una inconexin,
pues
pajanillo y
arco
iris
quedan,
en el texto,
relacionados identificativamente entre
si de modo
explicito (un pajarillo es como un arco iris)
(SUP:
167)
La
puesto
funcin de
que
la
simbolizador,
los nexos
relacin
sintcticos
gramatical
es pues
cohesiona
fundamental,
fuertemente
el
facilitando el proceso X del lector y anulando
la duplicidad inconexa de la escritura surrealista en virtud de

la concienciacin o verbalizacin de la asociacin, por la que se
asimila, en el caso de la imagen visionaria, el originado como
una propiedad o calificacin del oniginador (SUP:
174-5).~~
156
2.4.3. La especificidad surrealista.
Podemos ahora finalmente abordar la definicin de Surrealismo

defendida por Bousoo. Conviene sealar que nuestro autor distingue
de
manera
estricta
Superrealismo puro,
entre,
por
un
lado,
lo
que
denomina
de muy breve duracin y cronolgicamente
situado en torno al ao 1930; y, por otro, los diferentes estilos

y corrientes presurrealistas y postsurrealistas que rodean la fase
central del movimiento, recogiendo tan slo algunas de las tcnicas
que
le
caracterizan.
De
las
obras
que representan
el
momento
plenamente surrealista en la Literatura espaola, Housoo considera

ejemplar el poemario aleixandrino Pasin de la tierra, del que
proceden la inmensa mayora de los textos analizados (SUP: 746;
cf. Apndice II).
Utilizando los nuevos conceptos de Superrealismo explicados
en pargrafos anteriores, Bousoo define la simbologia surrealista
por la presencia simultnea de tres rasgos, que, aunque previamente
existentes,
nunca haban aparecido juntos
en el
irracionalismo
anterior. Estas
tres indispensables circunstancias (...)

deben darse
juntas para alcanzar su cometido, ya que ninguna de ellas
resulta especficamente superrealista: primero, la mala
lectura
del
originador en el proceso Y
(y su
consecuencia en el proceso X: la inconexin emocional
del lector frente al originado); segundo, la inconexin
lgica entre originador y originado; y tercero,
la no
157
concienciacin del signo igualatorio entre ambos trminos
(SUP: 363).
Examinese ahora el texto tantas veces citado:
No me cias el cuello que creere que se va a hacer de noche.
El
autor
ha
asociado
simblicamente
una
expresin
de
significado ertico No me cias el cuello con una nocin de

muerte, verbalizada despus en el originado
que creer que se
va a hacer de noche. La asociacin del originador con la emocin

de
mortalidad
es
ilegtima
desde
el
punto
de
vista
de
la
objetividad poemtica. En segundo lugar, la naturaleza metafrica

del originado respecto del originador no aparece verbalizada
ni resulta identificable conscientemente, puesto que la relacin
gramatical
entre
ambos
est
disimulada
en
forma
de
consecutividad. Todo ello provoca en el lector la doble perplejidad

intelectual y emotiva tpicamente surrealista,
ante la cual el
lector
se
ve
precisado
reconstruir
emocionalmente,
preconscientemente, el puente que el poeta en su magn

hubo de fraguar para pasar desde cada miembro de la serie
al que le sigue (SUP: 85);
y as resolver el problema de la inconexin del proceso Y en

el
proceso X,
incoando,
gracias a
la
segunda operacin del
158
contexto,
la
simbolizacin
obligatoria
que
secreta
el
simbolizado amor como muerte.

Partiendo de esta definicin bsica -cuya complejidad tememos
no haber sabido o podido exponer ms sencillamente Bousoo estudia
las
complejas
esquema
simbolizaciones
fundamental
ya
superrealistas,
expuesto
con
que
una
serie
complican el
de
rasgos
secundarios. Estos fenmenos slo algunos de ellos novedosos no

son definitorios del movimiento, pero conforman, escribe Bousoo,
un modelo irracionalista intensificado en el que la simbolizacin
literaria
alcanza
sus
cotas
ms
complejas,
cuantitativa
cualitativamente. El sistema expresivo superrealista, cuya novedad

no es, fundamentalmente, la de sus elementos en cuanto tales, sino
la del engranaje que estos forman, consiste en
una estructura de tres notas (Superrealismo primario),

a las que pueden agregarse (Superrealismo secundario)
otras, que a veces ascienden hasta el numero de seis
(multiplicidad de las malas lecturas y multiplicidad
de los originados por cada mala lectura; doblaje y
relacin sintctica, de tipo simblico, de estos ltimos
entre si; elaboracin secundaria de los nexos para
adecuar unos componentes del originado respecto de los
otros; y por ltimo, falsa concienciacin de la relacin
originador originado). De tales notas (...)
slo el
doblaje, la elaboracin secundaria y la falsa
concienciacion parecen constituir una verdadera novedad
(SUP: 371).
Puesto
fundamental
que
conviene
limitarse
una
exposicin
del pensamiento literario de Bousoo,
~~~~1~~~~
de
lo
remitimos al
159
apndice II
para la descripcin
imaginera surrealista,
de estas
peculiaridades
de la
a la que Bousoo dedica buena parte de
Superrealismo potico, recogiendo los frutos de un arduo proceso

reflexivo previo.
Nos gustara sin embargo adelantar que los seis fenmenos
estudiados por Bousoo pueden agruparse en torno a los dos rasgos
bsicos de su definicin del Surrealismo, en los que hemos centrado
nuestros
pargrafos
1.2.4.1.
1.2.4.2:
en
primer
lugar,
la
proliferacin de las asociaciones -multiplicidad de procesos Y de

inconexin
sobre
sintagmticas
un
originador,
o verbalizaciones
multiplicidad
sobre un
slo
de
series
proceso Y,
doblaje o disemia simblica, en relacin con el automatismo

o inconexin asociativos; y,
restantes
difuminacin
de
en segundo lugar, las tres notas
las
relaciones
sintcticas
en
las
escritura surrealistas por inhibicin, trasformacin o adecuacin

que
obviamente
concienciacin de
son
variantes
de
un
nico
la relacin metafrica
fenmeno,
entre
la
no
originador
originado, es decir, la ocultacin de la ndole metafrica del

discurso surrealista. Remitimos al Apndice II para una descripcin
ms
detallada de estos
fenmenos,
con cuyo estudio
culmina el
anlisis del simbolismo literario en la obra terica de Bousoo.
3. Estudios de Historia y Crtica literaria: Epocas literarias

y
evolucin (1981> y Poesa postcontempornea <1985).
Epocas
clasificar.
literarias
Aunque
su
evolucin
principal
es
un
objeto
libro
difcil
consista
en
de
la
160
fundamentacin y explicacin de la metodologa seguida por Bousoo
en numerosos artculos histrico-crticos anteriores, nunca hecha
explcita (1: 910), la argumentacin del texto desborda el dominio
de la Potica,
intermedio
desarrollndose casi literariamente en un gnero
entre
el
tratado
expositivo
la
libre
reflexin
ensayistica.
El mtodo critico expuesto en Epocas se sustenta en dos tesis
bsicas implcitas. La primera de ellas, correlativa de una de las
convicciones centrales de la Teora de la expresin potica, la
significatividad
artstica,
expresiva de la Literatura,
testimonios
de
circunstancias
la
lleva
en Epocas a una concepcin
el Arte y la Cultura,
inscripcin
determinadas.
La
histrica
segunda
del
idea
vistos como
hombre
en
subyacente
doctrina de Epocas pertenece al dominio de la
unas
a
la
Filosofa de la
Historia: el desarrollo de la cultura humana est guiado por la

evolucin lineal y progresiva de la racionalidad.
Es fcil inferir la sntesis de las dos premisas mencionadas:
la evolucin de la cultura humana y de manera especfica la del
arte
literario
puede
ser
entendida
y explicada
como
reflejo
expresivo de la vida histrica. La funcin de la crtica literaria

defendida por Bousoo en EPocas consiste, pues, en esclarecer la
referencia expresiva del arte literario a la concepcin de mundo
vigente en cada periodo, as
como en explicar la determinacin
histrica de sus procedimientos tcnicos ms llamativos.

Esta conclusin,
sustentan,
menos
original que los argumentos que la
se expone en Epocas al hilo de numerosos apuntes de
crtica literaria que abarcan la totalidad de las letras espaolas,
161
desde la
literatura medieval a la
metapoesia de la penltima
promocin potica. Pero adems, los anlisis de Bousoo, lejos de

limitarse al mbito literario,
diferentes
disciplinas
sociologa y poltica,
-arte
se extienden tambin a campos de

y
filosofa,
ciencia e
historia,
en eruditos estudios de documentacin e
interpretacin histrica de alto valor ensayistico, que tememos no

poder siempre reproducir en nuestra exposicin.
Finalmente, en Epocas se bosqueja una teora general de la
Cultura
desde
una
perspectiva
en
los
simblica,
estudios
partir del
sobre
el
mtodo
analtico
desarrollado
simbolismo
literario.
Bousoo concluye que la naturaleza inconscientemente
expresiva del Arte respecto de la concepcin de mundo de cada

periodo histrico puede equipararse, en lo fundamental, al esquema
de las metforas surrealistas desarrollado en Superrealismo potico
y simbolizacin <1.2.4.3).
Esta reflexin clausura orgnicamente
anteriores reflexiones de Bousoo sobre otros aspectos del fenmeno

literario, que en el epgrafe titulado Obra en sistema (II: 599603), se revelan centradas en la naturaleza simblica de la cultura
humana:
La tendencia simblica, propia del hombre en todo tiempo

engendra las sucesivas cosmovisiones, las cuales
son, a su vez, causa de las diversas manifestaciones de
la cultura (a..),
tanto como de la unidad a que esa
diversidad se reduce en cada periodo histrico (...).
Por
otra parte, la poesa, y, en general, el arte estn
regidos por dos leyes (la ley de modificacin del
lenguaje o norma y la ley del asentimiento), la
segunda de las cuales (...)
se asienta, en todo caso,
(...),
~~~1~
1
162
sobre nuestras creencias, que no son sino parcelas de la
cosmovisin en que nos hallamos instalados (II: 601>.
3.1.
Evolucin
racionalidad,
histrica
evolucin
literaria:
cosmovisin e individualismo.
Racionalidad,
cosmovisin
individualismo,
los tres
conceptos bsicos de filosofa histrica de Epocas y de la breve

introduccin terica de la reunin de ensayos crticos titulada
Poesa poscontempornea, se implican mutuamente. Segn Bousoo, el
desarrollo social y cultural a travs de
directo
de
la
maduracin
de
la
la Historia es
racionalidad
fruto
humana.
La
consecuencia inmediata del racionalismo, denominada por Bousoo,

con un sentido preciso que explicaremos,
individualismo, puede
ser comprendida, nos parece, como aplicacin vital colectiva del

grado
racionalista
correspondiente.
Finalmente,
en
tanto
que
implicado en las vidas individuales, el racionalismo individualista

se convertir as en el ncleo de la cosmovisin u horizonte de
posibilidades existenciales que, en la teora de Epocas, determina
la expresividad del arte y la cultura de los sucesivos periodos
histricos, e ilumina el sentido de sus caractersticas.
En
su relacin expresiva
con
el
proceso evolutivo
de
la
Historia, Arte y Cultura pueden ser comprendidas y explicadas, en

sus
sucesivas
etapas,
en
funcin
del
racionalidad e individualismo.
3.1.1. Concepto de racionalidad.
desarrollo
gradual
de
163
Bousoo
sustenta
una
concepcin
evolutiva
del
desarrollo
histrico, heredera en ltimo trmino de la filosof la del progreso

de la Ilustracin y del historicismo filosfico del siglo XIX. En
su teora,
La Historia de la Cultura gira alrededor del grado de

racionalidad de la sociedad, que (...)
ha venido
aumentando sin pausa en el seno de la sociedad occidental
(POST:
9lo;
cf. EL It 76).
El proceso de racionalizacin progresiva de la Historia se

mide en funcin de las condiciones materiales de la vida humana,
y sealadamente de aquellas reguladas o implcitas en los cdigos
sociales, la organizacin poltica, la productividad del rgimen
econmico y los avances tecnolgicos y cientficos.
racionalidad
se hace perceptible en una serie
Adems,
la
de factores o
procesos de diferente orden en los que, en ltimo trmino, ella

misma
consiste:
el
inters
por
lo
individual
concreto,
la
atencin a la interioridad subjetiva del individuo, y finalmente

la valoracin
por lo
relacin
las
con
propio del hombre,
ideas
religiosas,
el
vale decir,
en obvia
proceso
creciente
de
secularizacin de la tica humana (EL II: 580-4; POST: 16-8). Las

condiciones sociales, econmicas, polticas y cientficas, unidas
a
los
intereses
Bousoo,
tanto
individualistas
causa
como
que
les
consecuencia
animan
del
son,
escribe
continuo
proceso
164
retroalimentador del incremento racionalista (It 119), as como su
signo visible.
El
sentido
de
la
evolucin
de
la
racionalidad
puede
resumirse en la creciente autonoma y diferenciacin del ser humano

respecto de su medio. Segn Bousoo, la autoconsciencia racional
del hombre se acenta
cuando nos averigUemos como capaces de imponernos a las

circunstancias (...)
y modificar el mundo a nuestro favor
(...);
destreza que habr de darnos una sensacin de
poder ~...).
En otras palabras, el reforzamiento del
albedro de cada uno de los miembros de la sociedad, y
tambin el progreso humano, el creciente poder de la
razn, el xito cientfico y tcnico, etc., y, en
general, todo lo que nos obligue a una vida ms racional
contribuirn
a
individualista (It 756).~~
incrementar
el
impluso
Ejemplifiqumoslo con un momento emblemtico de progreso en

la
Historia
materiales
Occidental:
de
vida
de
el
la
Renacimiento.
Edad
Media
Si
pueden
las
condiciones
caracterizarse
sumariamente por la reaparicin de monarquas parlamentarias en

perjuicio del poder de los seores feudales, la aparicin de una
economa abierta, dineraria y mercantil, y una serie de pequeos
avances tcnicos, a este estadio racionalista contrapone la Edad
Moderna una civilizacin en la que economa, poltica y ciencia se
han desarrollado hasta alcanzar un grado cualitativo superior. El
incremento racionalista de la Edad Moderna vendra marcado, en el
proceso
de
integracin
sociopolitica,
~1
por
la
creciente
165
absolutizacin de las monarquas y el desarrollo de los estados
nacionales renacentistas: Espaa, Francia, etc., que en tanto que
una organizacin ms perfecta y compleja de la vida social, supone
un incremento de la
econmico,
racionalidad.
En lo referente al proceso
en el Renacimiento se expande extraordinariamente la
economa europea en buena medida gracias a los metales preciosos

trados de Amrica-, que simultneamente pasa a fundamentarse ms
en los nacientes Estados que en las ciudades, tal como suceda en
los burgos medievales. Parece innecesario, por ltimo, resear
los avances cientficos y tcnicos del periodo: la imprenta, con
la consiguiente revolucin intelectual y cultural; las armas de
fuego,
trastornando por completo la tctica blica; la brjula,
favoreciendo
la
descubrimientos
expansin
geogrficos,
europea
etc.
facilitando
Finalmente,
los
estratos del proceso racionalizador secularizacin,
nuevos
diferentes
inters por
lo individual concreto, e inters por la intrasubjetividad sufren

tan
notable
incremento
en
el
Renacimiento
que
han
llegado
convertirse en caractersticas generales del periodo: baste con

mencionar obras tan reveladoras de ello como los Ensayos de M.de
Montaigne o el Tratado de la dignidad del hombre de Pico de la
Mirndola
46
2.2. Concepto de cosmovisin.
La piedra angular del edificio terico de Epocas consiste en

la dependencia de la weltanschauung o concepcin de mundo de cada
periodo de su correspondiente grado de racionalidad. El concepto
166
de
cosmovisin,
procedente del historicismo del siglo XIX, y
particularmente de la obra de Dilthey (J.Ferrater Mora 1979: s.v.),

posee
en Epocas dos notas principales:
configuracin
culturales,
como
sistema
realizables
de
no
su carcter vital, y su
posibilidades
en
funcin
las
existenciales
circunstancias
externas.
Las
cosmovisiones,
valoraciones
opiniones
conjunto
de
una
de
creencias,
colectividad
en
saberes,
un
periodo
determinado, germinan, escribe Bousoo, en una intuicin primaria

o sentimiento primordial que se experimenta frente al mundo (It
12) que posee ante todo un carcter irracionalista. Las sucesivas
cosmovisiones histricas, por tanto, consisten menos en sistemas
ideolgicos conceptuales que en reacciones emotivas, vitales, ante
el horizonte de realidades y posibilidades objetivas en un momento
determinado Y
En segundo lugar,
las cosmovisiones estn configuradas como
sistemas de posibilidades, porque los distintos componentes de una

48
visin de mundo estn interrelacionados;

por consiguiente, las
posibilidades cosmivisionarias no restringen ni determinan la
creatividad o la existencia individuales:
desarrollar
encima
preferentemente
de otros,
algn
aspecto
los individuos pueden

cosmovisionanio
por
estimulados por circunstancias particulares o
secundarias, por las que se interpreta personalmente la cosmovisin

de que se trate siguiendo directrices aparentemente inconexas.
As, el ncleo cosmovisionario del siglo XVIII, la confianza
en el poder de la racionalidad humana, es el foco secreto que
irriga el desarrollo de las teoras racionalistas. A su vez, la
167
racionalidad
como
impulso
cosmovisionario
conduce
la
secularizacin de la moral y a la dignificacin de los sentidos y

sus placeres, con las dos paradjicas consecuencias del auge del
sensualismo, puesto que son las sensaciones, en Locke, el origen
de los conceptos; y del libertinismo del paradigmtico marqus de
Sade. En ltimo trmino, se concibe la razn como naturaleza del
hombre y modelo de sus realizaciones en todos los mbitos de la
Cultura,
dando
desde la poesa hasta
pie
aparentes
la organizacin de la
contradicciones
<II:
5401).
sociedad,
As,
la
confianza dieciochesca en la razn impulsa a moralistas y pedagogos

a predicar
la virtud
pblica,
y a
intelectuales
libertinos
rechazar razonadamente todo freno moral. En palabras de Bousoo,
el hecho de estar en un determinado sentimiento o

intuicin Q, y no en otro, ha de tener en el sujeto las
consecuencias psicolgicas que le sean propias (...)
forzosamente distintas de las que tendra, por ejemplo,
una intuicin o sentimiento diferente C. Claro que
dentro de esa forzosidad, tales consecuencias puden ser
muy variadas, en correspondencia con la psicologa y
talante que cada persona tenga; con su edad; su clase
social, su situacin en una fecha dada y dentro de un
cierto mundo; la
sus experiencias
los padece>; su
que se halle en
<..,,)
tradicin artstica en que se inserta;

vitales; sus complejos neurticos (si
cultura, y hasta el humor o temple en
aquel instante. Como vemos, un sistema
sistematiza
(..,>
3.1.3. Racionalidad
slo posibilidades (1: 123>.
e individualismo.
168
En
la
teora
cosmovisiones
como
de
Bousoo,
intuiciones
el
ncleo
panormicas
generador
de
la
vida
de
es
las
el
individualismo. Segn Bousoo, las diferentes visiones de mundo

nacen de un mismo foco cosmovisionario, que se define como
la emocin consciente que expresa y resulta de la idea

gue yo tengo de mi mismo en cuanto hombre, aunque esa
idea no me la llegue yo a formular de modo explicito. Se
trata, pues, de la conciencia de mi mismo, habida por mi
pese a que esa conciencia se ofrezca en forma puramente
emocional: el individualismo es un sentimiento (1: 15).
El individualismo es pues una creencia orteguiana en tanto

que se trata de una ideologa vivida y no pensada, de naturaleza
objetiva y con una dimensin social.49 En primer trmino, y aunque
su objeto sea la vida del hombre concreto, el individualismo de
Bousoo
posee
un
sentido
racionalista
muy
distinto
del
particularista recogido en los diccionarios, porque insiste en la

socializacin y generalizacin de los hombres como conjuntos de
individuos
sociales,
y,
por lo
tanto,
en
la tendencia a la
racionalidad, a la organizacin, la centralizacin y la integracin

de los esfuerzos particulares propia de la colectividad <1: 49
71). En
segundo
lugar,
el
individualismo
es
un
sentimiento
idealmente social, del que participan todos los individuos de un

momento histrico. Su objetividad y generalidad nacen del hecho de
que est originado por las condiciones de vida comunes a todos los
individuos. Por ello no pueden concebirse como influyentes en el
individualismo
ni
los
sentimientos
_______
egocntricos,
ni
las
169
esperanzas o ideas no fundamentadas en la dimensin colectiva de
la realidad. Escribe Bousoo:
El individualismo se origina,
pues,
en la objetividad
Haber ido a la luna me hace creer (..~,) en la

existencia de un determinado grado de eficiencia humana:
(.~.).
exactamente el que se necesita para realizar ese viaje.

(..j No se cree hoy en la futura semidivinidad del
hombre como se cree en el viaje a la luna. Esta ltima
es una creencia dura, y su contenido es la realidad
la otra, en cambio, est hecha de vapor y sueo: carece,
en absoluto, de consistencia, y, en definitiva, no es
autnticamente real, sino mera expectacin de realidad
(1: 79).
Individualismo y racionalidad son conceptos muy prximos

en la teora de Bousoo. Creemos que el individualismo de Epocas
debe interpretarse como correlato vivencial o existencial del grado
histrico de racionalidad; es decir, como aplicacin de annimas
o impersonales condiciones econmicas, polticas y cognoscitivas
a
la
vida
de
los
seres
humanos.
As,
la
diferencia
entre
racionalidad e individualismo consiste, si no nos equivocamos,

en
la diferencia
racionalidad
de matiz
manifestada
que existe entre,

en
los
por un
abstractos
lado,
la
principios
de
organizacin social de la Francia posrevolucionaria y, por otro,

el sentimiento colectivo que inspiraban las posibilidades vitales
abiertas
Napolen
por
50
ellos
en
los
oficiales
plebeyos del
ejercito de
170
Nos gustara, para concluir, destacar el carcter sincrtico
del individualismo de Epocas, pues en l se conjugan dos aspectos
distintos:
por
un
lado,
una
intuicin
vital,
irracional,
sentimental; por otro, la conciencia racional del individuo de si

mismo
en
tanto
que
ser
humano.
Se
trata
por
tanto
de
una
convergencia raciovitalista de facetas complementarias del ser

humano, en obvia relacin, nos parece, con el sentimiento radical
que Ortega defina como motor de la evolucin histrica en El tema
de nuestro tiempo
ideologa, gusto y moralidad no son ms que consecuencias

y especificaciones de la sensacin radical ante la vida,
de cmo se sienta la existencia en su integridad
indiferenciada. Esta que llamaremos sensibilidad vital
es el fenmeno primario en historia y lo primero que
habremos de definir para comprender una poca (1923:
77) 51
3.1.4. Evolucin histrica y evolucin literaria.
Bousoo califica la teora de Epocas de materialista, puesto

que, en ltimo trmino,
tanto la Historia como la Literatura se
explican en funcin del grado de
racionalismo
individualista
objetivamente determinado por las condiciones materiales de vida

de una sociedad dada:
Todo nace, en efecto, y tiene raz en el sentimiento

individualista, que no slo posee objetividad, segn
vimos, sino que esa objetividad la posee por derivacin
171
y efecto de la objetividad que es inherente a la
situacin material de la sociedad en cada momento dado.
Lo que da fundamento a la totalidad del arte en postrer
consideracin es. pues, la insercin del artista en un
mundo objetivo (1: 167).
Como puede
verse
en la cita
anterior,
al materialismo de
Epocas se superpone una concepcin expresiva y significativa de la

obra artstica, que ya haba aparecido en la Teora de la expresin
potica.
La
Literatura
traduce
existencia de los hombres.
Si
refleja
las
filosficamente
condiciones
de
se considera
la
racionalidad como el resorte motor de la evolucin histrica, ha

de
concluirse
lgicamente
que
es
tambin
la
racionalidad
individualista aquello que, expresado en las obras concretas, puede

constituir un principio vlido para evaluar el desarrollo histrico
de
la
Literatura,
segmentar
en
ella
una
serie
de
periodos
artsticos, y explicar sus avatares.
3.1.4.1. Teora materialista del reflejo.
Bousoo presenta su teora como una sntesis dialctica de

las dos principales corrientes tericas de la Historia Literaria:
una primera espiritualista, ejemplificada en la obra de W6lfflin,
segn la cual la evolucin del arte se produce en funcin de sus
propias caractersticas internas, en una ininterrumpida dinmica
de reaccin;
y una segunda materialista,
preconizada por Marx,
Mannheim, Luckacs o Gurvitch, en la que se esclarece la evolucin
172
artstica
en
funcin de
condiciones
externas
de
econmico, poltico, psicoanaltico, nacional, etc.
tipo
social,
(1: 14375).
En realidad, la teora de Bousoo se caracteriza a si misma

como
sinttica
en
virtud
de
su
capacidad
de
integrar
como
estmulos circunstanciales los diversos factores privilegiados

por
otras
tantas
perspectivas
investigadoras
de
la
evolucin
literaria entre ellos, el factor objetivo de la Literatura misma

pero
ahora
subordinados
todos
al
influjo
directo
de
la
cosmovisin individualista:
otras explicaciones de la cultura (...)

pueden ser
incorporadas (..)
a nuestro sistema interpretativo. As,
la teora de las generaciones, la crtica psicoanaltica,
(...),
la biogrfica, la Antropologa cultural, etc.
(.....)
[El hombre
situado]
en
cierto
grado
de
individualismo habr de extraer de ste, de entre las
innumerables consecuencias posibles, slo aqullas que
l est capacitado o interesado en extraer. Y este
inters (...)
[procede] tambin de otros factores:
personal psicologa, consciente o inconsciente,
biografa e incluso
su fisiologa,
su edad,
su
su
su
nacionalidad o raza, la tradicin en que se halla, el

arte o la ciencia que practica, el pblico al que se
dirige, la lengua usada, etc. (.,..) Por eso ha existido
un romanticismo conservador y otro progresista, una
poesa medieval de tipo popular
aristocrtico, etc. <It 172-4).
En
resumen,
cosmovisionaria,
es
siempre
necesario
la
dependiente del mundo material,
otra
distinguir
racionalidad
de
tipo
entre
causa
individualista
y una diversidad de estmulos
173
particulares e imprevisibles que actualizan una u otra lnea de
entre las posibilitadas por la cosmovisin comn.
3.1.4.2. La periodizacin literaria.
La periodizacin literaria de Epocas se fundamenta

mutaciones
del
grado
de
individualismo
su
en las
reflejo en
los
sucesivos estilos de poca. Pero si la segmentacin cronolgica

de la Literatura no presenta problemas especialmente agudos en el
caso
de
las
convencionales
cinco
edades
ya
citadas,
correspondientes en Bousoo, que retoma un concepto de Hegel, a

saltos cualitativos del grado de racionalidad (It
212); cosa
distinta es el establecimiento razonado de periodos menores, como

la poca o el muy discutido concepto de generacin, desde la
perspectiva de la expresividad cosmovisionaria y el desarrollo
progresivo de la racionalidad.
Bousoo introduce el concepto de foco secundario o realidad
verdadera,
momento
primera consecuencia cosmovisionaria novedosa de un
histrico
expresivas entre
determinado,
para
elucidar
las
diferencias
el arte de periodos contiguos que sin embargo
comparten una serie de elementos.52

As, en la poesa de la Contemporaneidad (18601945), adems
del
foco primario
constituido por el grado de
racionalismo
individualista propio de la Edad Contempornea, pueden distinguirse

varios focos secundarios que explican, de manera exhaustiva, la
compleja evolucin de su lrica. Aunque un nico periodo puede
tener varios focos secundarios, Bousoo recomienda limitar esta
174
denominacin a la primera y ms importante novedad producida por
el grado de racionalidad individualista que distinga al periodo
(II:
565).
As,
contemporneo
el
principal
radica,
en
foco
secundario
opinin
de
del
Bousoo,
periodo
en
la
intrasubjetividad o el inters por los fenmenos ntimos de la

percepcin y la conciencia. No obstante,
pueden distinguirse en
esta poca cuatro momentos distintos, con sus respectivos focos

secundarios menores: Parnasianismo,
Simbolismo,
Poesa pura y,
finalmente, Surrealismo:
en el Parnasianismo y Modernismo, uno de los focos

secundarios es la impresin esttica, es decir, el arte,
estimado por encima de la vida y de la naturaleza; (...)
en la generacin simbolista, el foco secundario ms
importante es la impresin, tal como sta nace en
nosotros; (...)
en la generacin de la poesa pura la
impresin ascensionalmente modificada, llevada a una
idealizante perfeccin. La generacin superrealista ir
ms lejos an en este intrasubjetivismo, y declarar
realidad verdadera a los procesos mentales asociativos
de la memoria involuntaria (II: 566).
Los ms pequeos vaivenes de la historia literaria pueden ser

interpretados mediante el concepto foco secundario. En la teora
de Bousoo,
cronolgico
se prefiere a la generacin
breve
individualismo.
caracterizado
por
el concepto
un
cierto
periodo
grado
de
Las peculiaridades de las generaciones jvenes
deben entenderse como versin juvenil de un grado determinado de

individualismo, al que los futuros poetas se sientan inclinados
175
por
estmulos
maduros
de
concretos,
la
sin
recepcin
que
ello
excluya a
expresin
del
escritores
nuevo
grado
cosmovisionario. Bousoo apoya su interpretacin en el hecho de

que son a menudo los poetas viejos los autnticos introductores
de las novedades generacionales: Juan Ramn Jimnez el purismo
potico, Dmaso Alonso el prosasmo, o Rafael Alberti el realismo
social (1: 201):
Lo
importante no es,
pues,
pertenecer
a cierta
generacin, sino vivir del todo, con nimo abierto y
receptor, en cierta fecha; (...)
el estilo propiamente
generacional, el juvenil, (...)
es slo uno de los
conjuntos posibles de caractersticas que resulten
propios del momento breve de que se trate (It 200).~~
3.2. Mtodos de Crtica literaria.
Expuesta la concepcin evolutiva de la historia en Bousoo,

veamos
ahora
establecidas
las
en
dos
Epocas;
posibilidades
aunque ms
de
que
crtica
dos
tipos
literaria
de
crtica
distintos, pueden considerarse como actividades complementarias de

una misma crtica, pues cada una de ellas necesita los resultados
obtenidos por la otra.
El
mtodo
critico
defendido
por
Eousoo
superpone
un
anlisis inmanente, centrado, a la zaga de la Escuela Estilstica,

en
lo
peculiar
diferencial
de
las
obras
literarias,
una
interpretacin externa de esos datos mediante un amplio trabajo de
176
investigacin histrica,
literaria y cultural. El objeto de esta
crtica es por lo tanto, en resumen, el significado del estilo.
3.2.1.
La
Estilstica
explicativa:
metodologa
de
la
Crtica.
El objetivo de Epocas consiste en caracterizar un periodo

literario mediante la recoleccin de sus peculiaridades de estilo,
correspondientes a la singularidad de la cosmovisin que a travs
de ellas se expresa (It 10), de manera semejante a como en algunos
crticos
estilsticos
los
desvos
de un
idiolecto
literario
individual o histrico se corresponden con su temperamento personal

o con su ideologa.54
A
esta
primera
diferenciales,
fase
de
pertenecientes
reunin
a
de
notas
distintos
estilsticas
niveles
rtmicos,
semnticos, retricos, temticos- del texto literario, sucede una

segunda interpretativa que busca el significado de los estilemas,
es decir, el sentido de su utilizacin. Segn la teora de Epocas
la explicacin del estilo ser siempre el
grado
individualista
de
la
poca,
sentimiento vital o
ncleo
generador
de
la
cosmovisin (It 14).

As,
escribe Bousoo,
uno de los
temas
principales de la
literatura romntica, el color local, lo popular, el folclore,

lo nacional o regional,
se interpreta como consecuencia de la
preferencia cosmovisionaria por lo caracterstico, personalizado

o
concreto,
en
repudio
de
la
abstraccin
racionalista
de
la
Ilustracin; pero determinado paradjicamente- por el auge de la
177
racionalidad individualista y su atraccin por lo individual y lo

concreto (It 27).
3.2.2. Sistema y estructura cosmovisionarias.
Debemos exponer los conceptos de

cosmovisionarios,
crtica literaria,
estructura y
asociados en Bousoo a dos

estructural y explicativa.
fases
sistema
o tipos
de
Estos dos caminos
crticos pergeados por Bousoo corresponden, en enlace orgnico

con la Teora de la expresin potica,
expresividad
literaria,
a las dos
asentimiento
leyes
de la
modificacin
lingistica.
Bousoo
documentos
en
denomina
que
conjunto de obras
estructuras
se expresa
una
cosmovisionarias
cosmovisin,
es
los
decir,
al
culturales de un periodo que constituyen
la
manifestacin o realizacin concreta del sistema de posibilidades

de la cosmovisin correspondiente.
Los textos que constituyen la
estructura cosmovisionaria del Romanticismo se relacionan entre

si, componiendo un tejido cultural interdependiente:
el
sistema
cosmovisionario,
siempre
de
innmeras
posibilidades, al realizarse concretamente segn algunas
de ellas, puede ser interpretado, slo en cuanto al
conjunto formado por esos elementos que va se han
convertido en realidad, (...)
sincrnicamente, como un
grupo de realidades simultneas,
estructura)) (1: 205).
es decir,
en cuanto
178
De esta manera,
nico texto ,
el corpus literario de una poca
forma un
tal como se defenda en la Teora de la expresin
potica: las estructuras cosmovisionarias, escribe Bousoo,
presentan sus simultneos componentes en recproca

oposicin y en limitacin asimismo recproca, acotando,
de este modo, un determinado campo semntico que les
resulta propio. La significacin de cada uno de los
trminos es entonces funcin de la de los otros; depende,
en efecto, de la que ellos tengan en el instante actual.
No hay, pues, jerarquas: todos los elementos, incluido
el grado individualista, asoman con idntica importancia
<1: 205).
La estructura cosmovisionaria es, por lo tanto, el tejido

en el que las notas de estilo de la primera fase del mtodo
critico de Bousoo adquieren su valor expresivo; o bien, utilizando
la terminologa de la Teora, el contexto en el que aparece su
valor modificador expresivo, correspondiente a la primera ley
de la poesa (1: 2079).
Frente
la
estructura
cosmovisionaria,
el
sistema
cosmovisionario no es un corpus de textos, sino una reconstruccin

explicativa, de tipo causal o lgico, del perfil de posibilidades
de la cosmovisin, que llevar a aclarar el sentido expresivo de
los
estilemas.
El
sistema cosmovisionario
del
Romanticismo
ser, por lo tanto, el organismo de razones que, en orden causal

inverso al de la investigacin estilstico-explicativa, justifiquen
las peculiaridades literarias gneros poticos, motivos, temas,
elementos formales, actitudes tericas de la literatura romntica.
179
As, el elevado grado de individualismo de los romnticos,
enemigos de la abstraccin, explica su inters por lo folclrico,
lo
popular,
lo
regional
nacional;
una
segunda
lnea
cosmovisionaria conduce, impulsada por la aficin por lo concreto,

hacia
la
endopatia,
sentimentalidad
ntima,
lo
irracional
la fe. Una tercera consecuencia del
y onrico,
la
individualismo
repudia el universalismo ucrnco de la Ilustracin desarrollando

el historicismo, amante de lo particular y diferente; a su vez, el
historicismo dirige la atencin de los romnticos a la valoracin
del
yo,
intimismo,
explicando
los
antirrealismo,
rasgos
de
inspiracin,
subjetivismo,
sinceridad,
impresionismo artstico,
etc., del periodo (1: 2648).

El sistema cosmovisionario romntico permanecer inalterado,
desarrollando una u otra de sus posibilidades,
en tanto que el
grado de racionalismo individualista que lo ha originado no pase

del estadio en que se encuentre a otro cualitativamente mayor:
Las cosmovisiones forman sistemas exclusivamente cuando

las examinamos (...)
desde un punto de vista gentico
cada elemento se relaciona, en tal caso, con otro Que le
es anterior,
si no histricamente,
si desde
una
perspectiva lgica. (~.)
Mientras el individualismo pase
de cierta graduacin y no llegue a otra, el sistema
permanece inalterable. Podrn nacer, de hecho, brotes
nuevos, ramas nuevas o nuevas caractersticas, pero el
sistema
<que es siempre un haz de posibilidades
genticas, de las que slo algunas se dan en la realidad
efectiva) no variar (1: 204).
180
La distincin entre
sistemas y estructuras que no pasa
de ser un apunte terico no aplicado concienzudamente en Epocas

se justifica, segn Bousoo, en la correspondencia que permiten
establecer con las dos leyes de la expresividad literaria expuestas
en la Teora de la expresin potica, as como con los dos tipos
de acercamiento critico a la Literatura mencionados.
El primero de ellos o crtica estructural estudia el valor
expresivo
de
los
elementos
estilsticos
del
texto
literario,
entendidos como modificaciones en relacin con el contexto ms

amplio en que se insertan: la estructura cosmovisionaria o corpus
de realizaciones de las posibilidades de una cosmovisin. Este tipo
de crtica se relaciona, obviamente,
con la
primera ley de la
expresividad estudiada en la Teora, la ley de la sustitucin o

modificacin potica.
El
segundo
tipo
de
crtica,
la
crtica
explicativa
sistemtica, se ocupa de explicar las causas del perfil del arte

en una determinada
poca.
Su objeto
es,
pues,
alumbrar el motivo
de nuestro asentimiento hacia ellas, descifrar el sentido de su

valor esttico o expresivo (1: 2O7~9>A6
3.2.3. Examen critico de la poesa contempornea.
Intentaremos
ejemplificar
el
conjunto
de
la
teora
historiogrfica y crtica de Bousoo esquematizando su anlisis de

la
poesa
contempornea,
aquella
que,
prefigurada
en
el
Romanticismo, discurre desde el decadentismo de Baudelaire hasta

el estallido de las vanguardias histricas (1: 231-89).
181
El
grado
racionalista
individualismo
es
el
que
inaugurado
determina
en
la
la
cosmovisin
poca
el
contempornea,
abierta con el Romanticismo literario y las conocidas revoluciones

industriales y polticas.
La transformacin de las condiciones
materiales de la vida social desaparicin de los privilegios de

clase
legales,
nuevos
sistemas
polticos
incipientemente
democrticos, desarrollo de la tecnologa de las comunicaciones y

de la industria, importantes avances cientficos (1: 33)- impulsan
un nuevo
sentimiento de
individualismo, cuya confianza en las
posibilidades del ser humano se incrementa, tanto desde el punto

de vista social utopias polticas y revoluciones progresistas,
como desde la perspectiva personal -vindicacin de la subjetividad,
de
la
conciencia
ntima,
del
sentimiento propio,
tejiendo el
sistema cosmovisionario del periodo (1: 2838).

En el anlisis de Bousoo, el
consecuencia
racionalista
intrasubjetividad,
foco secundario,
novedosa
la atencin a
del
periodo
o primera
es
la
la fenomenologa espiritual
subjetiva:
En el momento contemporneo (..~)

el foco secundario
ms importante es la intrasubjetividad, [que] (...)
nos
aclara efectivamente en la poesa el irracionalismo
verbal
o
simbolizacin,
la
sugerencia,
el pudor
(impersonalizacin, distanciacin) y la autonoma del
paisaje (II: 536).
En efecto, el inters por lo individual
tambin uno de los
procesos propios de la racionalidad (1.3.1.1.1) centra la atencin
182
del poeta no ya en la subjetividad personal,
como suceda en el
Romanticismo,
conciencia,
sino
en
el
interior
de
la
en
la
impresin; en torno a ella giran las sucesivas corriente poticas

de la poca:
durante el periodo simbolista se tratar de la impresin

sin modificaciones; durante el periodo de la poesa pura,
tal impresin se transfigura en ascensin arquetpica;
y en el superrealismo nos encontramos frente a las
asociaciones de la memoria involuntaria (1: 233).
Un
primer
rasgo
formal
que
traduce
el
inters
por
lo
intrasubjetivo es el irrealismo antimimtico siendo la imitacin

principio an respetado en el Romanticismo, en tanto que productora
de
sentimientos
personales,
que provoca el ilogicismo de la
poesa simblica, las distorsiones de la escuela expresionista, la

expresividad
ilgica
de
la
sinestesia,
el
creacionismo
vanguardista. No es extrao as encontrar un poema que se anuncia

como
retrato;
pero que consiste exclusivamente en cadenas de
sugestiones y sugerencias simblicas: el Verlaine de Canciones

<19211924) de F.Garca Lorca:
La cancin
que nunca dir
se ha dormido en mis labios.
La cancin
que nunca dir.
183
Sobre las madreselvas
haba una lucirnaga,
y la luna picaba
con un rayo en el agua.
Entonces yo so
la cancin
que nunca dir.
Cancin llena de labios
y de cauces lejanos.
Cancin llena de horas
perdidas en la sombra.
Cancin de estrella viva
sobre un perpetuo da (1: 235).
Un segundo rasgo estilstico de la poesa contempornea es la

contencin, el distanciacin o pudor
aparece
paradjicamente,
segn
(1:
237-50).
Bousoo,
en
la
Esta frialdad
presentacin
impersonal de lo intimo, adoptando diferentes artificios formales:

la
aparente
explicable
autonoma
gracias
de
la
los
elementos
primaca
de
del
la
mundo
impresin
natural
sobre
organizacin conceptual y la psicologizacin el paisaje:
Las ascuas de un crepsculo morado

detrs del negro cipresal humean,
En la glorieta en sombra est la fuente
con su alado y desnudo Amor de piedra,
que suea mudo. En la marmrea taza
reposa el agua muerta (A.Machado; It 24850);
su
184
el uso de formas verbales impersonales, como el infinitivo:
Salir por fin, salir

a glorias, a rocos
(certera ya la espera;
ya fatales los mpetus),
resbalar sobre el fresco
dorado del esto
gracias!... (J.Guilln, La salida; It 241);
la oracin impersonal o elptica, sin sujeto poemtico:
Tocados de otros das,

mustios encajes y marchitas sedas;
salterios arrumbados,
rincones de las salas polvorientas (A.Machado LXXI; It 242);
o la utilizacin de segunda o tercera personas gramaticales con

valor implcito de primera persona:
Primero, con qu fuerza

las manos verdaderas!
La verja se ha cerrado.
Se cruzan solitarios
el corazn y el campo.
Con qu porfa luego
las manos del recuerdo...
(J.R.Jimnez, Adios; It 238-9);
185
Desde un rincn sentado,

mira la luz, la hierba (L.Cernuda, Jardn; 1: 242).
Segn Bousoo, el hiperdesarrollo del intimismo es la causa

directa
de
la
voluntaria
distanciacin
del
poeta,
tambin
estimulada por la reaccin contra la impdica grandilocuencia de

la poesa anterior:
La antipata al impudor romntico y la despersonalizacin

y objetivizacin capitalistas son slo los impulsos o
alientos para que los poetas extraigan del gran intimismo
contemporneo que ahora experimentan la posibilidad
descrita... (,..) Interesar entonces la impresin, no
guien la tiene; no el yo, sino sus contenidos. No habr
ya, pues, subjetivismo, sino intrasubjetivismo (1: 2467).
Un tercer rasgo, el predominio del impresionismo, se justifica

tambin por la intrasubjetividad individualista en su preferencia
de la sensacin momentnea y pura a la figura clsicamente imitada;
as en Juan Ramn Jimnez:
Un oro distante
solitario y prncipe,
un oro en espritu
que casi no existe (Un oro, It 251).
Comenta Bousoo:
186
De tomar el paisaje de esa forma independiente y de por
si, podr pasarse (....)
al recreo en la mera sensacin.
La sensacin y el sentimiento son siempre actuales: un
matiz que ahora veo y que enseguida pasa a ser otro y
acaso la emocin que ese matiz suscita: he aqu el
instantaneismo y
la matizacin
inherentes a
los
impresionistas (1: 250).
De aqu tambin la preferencia por otro procedimiento tpico,

la sugerencia lgica, insinuacin lcida o razonable por oposicin
a la irracionalista del simbolismo <1: 25265) (1.2.2.1.1.). Segn
Bonsoo, la sugerencia lgica adopta diversidad de frmulas: la
descripcin sinttica de una realidad a travs de algunas de sus
notas o enumeracin impresionista:
Pasaba, oro y hierro, el cortejo de

(R.Dario, Marcha triunfal; 1: 254);
los
paladines
la tendencia a comienzos y finales poemticos abruptos:
No se callaba la fuente,
no se callaba.
Como vena
de la noche, su barrena,
plata fra,
encoga
y estiraba...
Suba,
bajaba,
charlaba. Y nadie sabia
lo que deca.
187
Cuando la aurora volva...

259);
<M.Machado,
Dice la fuente;
It
y, finalmente, la ruptura de puentes lgicos en el discurso: as,

en el segundo Sueo dialogado de A.Machado:
Mi corazn est donde ha nacido

no a la vida, al amor, cerca del Duero.
El muro blanco y el cipres erguido!;
el abrupto trnsito al ltimo verso, una perfrasis de cementerio

en brusca contraposicin con el pasaje anterior (1: 2612).
La
causa
cosmovisionaria
de
la
ruptura
lgica
es,
de
nuevo, el intrasubjetivismo:
La sugerencia es, justamente, fidelidad a la impresin

no
al
mundo
objetivo.
El
artista
contemporneo, despreciador y anulador de la objetividad
en nombre del intimismo intrasubjetivo, en nombre de la
impresin, se hace fiel a sta y no a aqul. La
sugerencia ser la consecuencia de tal hecho (It 264
5);
pero la utilizacin del procedimiento viene tambin impulsada por

estmulos
as
como
inmanentes:
la modificacin del material artstico;
extraliterarios:
la
rapidez y brusquedad
moderna (It 262-5).
1~
de
la vida
188
Prximo a la parquedad de la sugerencia lgica se encuentra
otro peculiar procedimiento
contemporneo:
la supresin de la
ancdota, es decir, la reduccin de un objeto o una realidad a su

ncleo esencial (1: 265), ejemplificada con el siguiente poema de
Juan Ramn Jimnez:
Como una rosa de la aurora

surji ante mi.
Tena una
lumbrarada suave y rosadora
lo mismo que la luna
cuando muere en el alba...
Era una hora
tranquila, de esas que en el sueo
brota el vivir; cuando es el universo un mago
transtorno, y es el alma como un inmenso lago
con orillas de oro.
-S mi dueo,
le dije; ten tu paso
y haz en mi corazn tu nido.
Pero fugaz, como una rosa del ocaso,
haba desaparecido (It 266).~~
La especificidad de este recurso ocasionado tambin por la

intrasubjetividad en la poesa pura de Salinas, Guilln o Juan
Ramn,
consiste,
perfeccionista,
escribe
Bousoo,
en
la
modificacin
arquetpica o esencial de las impresiones. Menos
que la percepcin bruta u objetiva de los fenmenos en el sujeto,

interesa
al
contingencia:
poeta
su
representacin
pura,
abstrada
de
toda
189
la poesa pura considera (...)

realidad verdadera a la
impresin de la cosa en mi en cuanto que la recreo y
llevo intemporalmente a Quieta perfeccin, en la que el
objeto se configure con rotunda nitidez. El impresionista
es, pues, un realista de la impresin: pinta a esta tal
como surge en su conciencia. El poeta puro, al revs,
resulta un idealista de la impresin, pues la muestra no
como ella es sino como debiera ser. La poesa pura
resulta, en fin, de contrariar (...)
los postulados del
impresionismo: es, evidentemente, una reaccin frente a
l (1: 271).
Otro proceder retrico de la poesa contepornea, el sentido

de
la
composicin,
resulta
especialmente
perceptible
en
el
contraste entre la cuidada distribucin de los materiales poticos

y su fuerte carga irracionalista o simbolista. Aunque el sentido
compositivo puede entenderse,
de manera general, como
control
poemtico del material lrico, Bousoo se limita, por claridad,

al anlisis de las simetras y las repeticiones (1: 272). Uno de
los
ejemplos
transcritos
F.Garcia Lorca:
La seorita
del abanico
va por el puente
del fresco ro.
Los caballeros
con sus levitas
miran el puente
es
la
Cancin china
en Europa,
de
190
sin barandillas.
La seorita
del abanico
y los volantes
busca marido.
Los caballeros
estn casados
con altas rubias
de idioma blanco.
Los grillos cantan
por el oeste.
(La seorita
va por lo verde)
Los grillos cantan
bajo las flores.
<Los caballeros
van por el norte) (1: 2767).
A diferencia de las tcnicas poticas estudiadas arriba, la

causa cosmovisionania
aplicada a materiales
del procedimiento es la racionalidad,
simb6licos. Ello implica un paso adelante
respecto de la poesia romntica al evidenciar una concepcin ms

abierta y certera de la racionalidad, que tal como sostenan el
raciovitalismo y penspectivismo orteguianos no desdea ya sus
mrgenes irracionales (1: 281-3).
191
Una ltima tcnica contempornea, la originalidad y sorpresa
buscadas
por
las
corrientes
esteticistas
vanguardistas
de
primeros de siglo, perceptibles en muchos de los poemas ya citados,

puede
explicarse directamente tambin,
escribe Bousoo,
por el
inters individualista en la innovacin personal y la exhibicin

sorprendente (1: 283).58
3.3. Valoracin crtica de Epocas Literarias
Enocas literarias engarza con otros dominios del pensamiento

literario
de
su
autor
principalmente
en
dos
postulados
fundamentales: la significacin artstica y la ndole simblica no

ya de la expresividad literaria, sino de la totalidad de la Cultura
(Apndice
III).
En
cuanto
lo
primero,
Bousoo extrapola
la
naturaleza en ltimo trmino comunicativa del texto artstico al

dominio histrico, y hace corresponder los perfiles de la escritura
literaria
de
preocupaciones,
un
periodo
expresadas
cualquiera
de manera
con
sus
similar
ms
como
intimas
el
autor
literario se convierte en interprete de la vida a travs de su

obra. La visin de la Crtica expuesta en Enocas corresponde as
con la teora del Arte como reflejo de la vida histrica (J.Jimnez
1986: 167-78), de intencin claramente didctica y explicativa: la
apreciacin
razonada
de
la
obra
literaria
y la
clarificacin
didctica de su razn de ser.

No es imposible tampoco, nos parece, entender como correlato
de la intuicin metaconceptual
de lo potico defendida en la
Teora la ndole irracional o raciovital de las cosmovisiones
192
histricamente expresadas a travs del Arte. Si la poesa sugiere
o simboliza aquello inapresable por los instrumentos cognoscitivos
habituales, tambin los estilos histricos traducen no la ideologa
oficial de una poca, sino su inmediato saberse en un mundo de unas
posibilidades determinadas. Aunque sea la racionalidad el motor
de esos sentimientos e intuiciones cosmovisionarias, lo que el Arte
dice consiste, en ltimo trmino y como ya suceda en la Teora
en la contemplacin de una emocin directamente referida a la
vida, ms compleja o rica de lo que puedan cifrar las ideas o los
dogmas.
Ya que no podremos extendernos a propsito de la prctica
crtica de Bousoo en nuestro capitulo II, que se centrar en su
pensamiento
terico,
expondremos
continuacin
una
rpida
valoracin de Epocas. La principal aportacin del libro consiste,

nos parece, menos en la novedad de sus conceptos tericos o en sus
planteamientos crticos, muy prximos a Ortega y a la prctica
crtica de la Escuela estilstica, como sealamos arriba, que en
el valor ensayistico con que se aplica
la hiptesis
histrica
expuesta no slo a textos literarios de muy distintos periodos,

sino al desarrollo de la Cultura con maysculas.
La
necesariamente
breve
ejemplificacin
literaria
de
la
doctrina de Epocas, cuya fundamental intencin didctica puede en

ocasiones presentar el texto literario reducido a una serie de
rasgos bsicos sabidos por el especialista, se compensa no ya con
la restante y dilatada produccin histricocrtica del autor, sino
de manera
especial
con
irresuinibles
pginas
de
interpretacin
cultural, que no pueden por menos de interesar y sorprender. En
193
ellas,
con
notable
erudicin
una
ambicin
hermenutica
diramos que freudiana, Bousoo pone en relacin el desarrollo

histrico de diferentes disciplinas, algunas de ella tan alejada
de
la
Literatura
como
las
cientficas,
con
el
panorama
cosmovisionario y el grado racionalista correspondiente.59

Un intento semejante corre en ocasiones el riesgo de caer
en generalizaciones, aunque ello sea casi siempre un necesario
paso previo en el establecimiento de las relaciones internas de
las diferentes ramas de la Cultura, objeto ltimo de la teora
simblica planteada por Bousoo;
extraordinaria
en
ocasiones
creemos
no obstante que la
exhaustiva,
documentacin
presentada, su valiente interpretacin y, finalmente, la novedad

de la argumentacin personal que la sustenta, hacen de Epocas
una brillante conclusin de los estudios literarios de Bousoo.
194
NOTAS
1. Los estudiosos americanos hacen prevalecer la estructura
invariable de la forma literaria a la experiencia esttica del
texto, en ocasiones maliciosamente ridiculizada como criterio
terrico: A.E.Housman en una conferencia dice es de esperar que
irnicamente que la buena poesa puede reconocerse por el calofro
que produce en el espinazo. Esto est a la misma altura que las
teoras dieciochescas que median la calidad de una tragedia por la
cantidad de lgrimas derramadas por el pblico (1948: 250). No
obstante, M.Rubio Martin ha defendido recientemente con ardor un
punto de vista opuesto: no se puede definir lo potico sin tener
en cuenta el efecto que lo produce <...)
el poema es un producto
simblico que utiliza como medio de expresin el lenguaje verbal
sin
olvidar
que
su
marca
determinante
es
su
efecto
estticopotico <1991: 10910).
2. J.Gil de Biedma rechaz humorsticamente estas ideas de Dmaso
Alonso y Bousoo, especialmente la asimilacin de la conciencia a
lo conceptual y la incompatibilidad de pensamiento y lrica <1960:
1608): Una vez aprisionada la realidad de nuestra vida mental en
ese rgido esquema, como por principio se admite que los elementos
conceptuales no son en si valores poticos positivos, no estamos
ya demasiado lejos de la visin del poeta, en acto de escribir,
como un mentecaDto o como un imbcile gui a une lvre a tous les
tacres du coeur <1960: 163).
3. Bousoo subsume en su concepto lengua los trminos sosirianos
lengua y habla: no hay necesidad, escribe, de distinguir entre
realizaciones efectivas de habla y el sistema lingistico comn que
las posibilita, puesto que ambas se caracterizan por su respeto a
una constitucin estructural y a unos valores semnticos comunes:
La palabra silln <...) o la frase este silln es muy hermoso,
donde las relaciones entre las diversas palabras y su respectiva
significacin se moldean segn un esquema sintctico previo, comn
a todos los hablantes hispnicos, son para nosotros signos de
lengua, lo mismo: a) si permanecen en el acervo de la memoria
colectiva, presto a su empleo, que si b) los pronuncio en un
momento dado <1: 98).
4. Aade: llamar plano real a mano blanca es admitir que la
realidad a que el poeta se refiere est expresada ya con ese
sintagma sustantivoadjetivo. Y, como hemos llagado a saber, no es
as: decamos que la verdadera realidad <el matiz de color
percibido) slo nos parece que se formula propiamente con la
palabra nieve, esto es, con el sustituyente. Mano muy blanca
es, precisamente, el sintagma que el poeta rechaza por su carcter
evidentemente genrico, por su impropiedad: es el sustituido <1:
107).
195
5. En el caso en que se trate de un autor de otra poca, se aade
la condicin de la congruencia con la cosmovisin del momento (II:
11728)
6. Tomamos el texto de la versin musical de X.Weill, Die
Dreicroachenoper,
Die
Seeruber-Jenny
oder
Truxne
emes
Kiichenmdchens:
Meine Herren, heute sehen Sie mich Glser
abwaschen 1 Und ich mache das Bett fiir jeden. 1 Und Sie geben mir
einen renny, und ich bedanke mich schnell 1 Und Sie sehen meine
Lumpen und dies lumpige Hotel 1 Und Sie wissen nicht, mit wem Sie
reden. 1 Und sie wissen nicht, mit wem Sie reden. Aber emes Tags
wird ein Geschrei seim am Maten Und man fragt: Was ist das fiAr
ein Geschrei? 1 Und man wird mich lchein sehn bei meinen Glsern
Und man fragt: Was lchelt die dabei? (1982: 60).
7. Und es werden kommen hundert gen Mittag an Land Und werden
in den Schatten treten Und fangen einen jeglichen aus jeglicher
TiAr Und legen ihn in Ketten und bringen ihn mir 1 Und mich
fragen: Welchen sollen wir tten? Und mich fragen: Welchen sbllen
wir tbten2 Und an diesem Mittag wird es still sein am Hafen 1
Wenn man fragt, wer wolh sterben muB. Und da werden Sie mich
sagen h6ren: Ale! 1 Und wenn dann der Kopf fllt, sage ich:
Hopplal <1992: 62).
8. Housoo es terminante en este punto: a Quien asentimos o
disentimos es al poeta. no propiamente a lo que dice, o slo a lo
que dice en la medida en que ese decir manifiesta las deficiencias
o suficiencias de Quien nos habla en el poema figurando ser el
autor (II: 39); yms adelante: el asentimiento se halla referido
siempre al autor, y no a las ideas, o slo a las ideas en cuanto
que stas muestran la deficiencia humana del autor <II: 117).
9.
Esta aquiescencia del poeta a la voz poemtica se dobla en
una segunda aquiescencia del lector de la superposicin de poeta
y voz narradora en el poema. Escribe Bousoo que en poesa es
necesario aprobar o asentir la asuncin o apropiacin que de ese
personaje [la voz poemtica] ha hecho el autor. Pero tal cosa seria
imposible si nosotros, con carcter previo, no hubisemos, por
nuestra parte, asentido a tal personaje con idntica plenitud y en
el mismo sentido que vemos hacerlo al autor <II: 58).
10. Segn Bousoo, el juicio de idoneidad potica o asentimiento
-en absoluto un juicio critico de calidad literaria <II: 345)- es
una
operacin implcita:
se
trata
ms bien
de
un
no
disentimiento, porque al fraguar ante materia evidente no llega
ni an a formularse en nuestra conciencia y slo se encuentra en
ella bajo especie de implicacin, y por tanto en forma negativa:
asentimos en cuanto que no disentimos. De ah que no disemos con
su existencia, sino al comparar la poesa con el chiste. Porque el
chiste se fundamenta en lo contrario, segn hemos visto: en un
disentimiento por parte del lector u oyente (II: 27-8>.
196
11. El efecto de la consecucin de esta comunicacin, el denominado
placer esttico,
se define como una reaccin psicolgica
secundaria: la expresin adecuada que para esa comunicacin se
requiere se acompaa, secundariamente, de un desprendimiento de
placer, en el que coinciden autor y oyente o lector. Este
desprendimiento placentero es propio de toda expresin idnea de
un conocimiento: hasta del puramente conceptual, no potico. (. ..)
El placer esttico, o como lo denomina, acaso ms certeramente,
Sartre, la alegra esttica, quiz proceda, a mi juicio, de la
sensacin de plenitud vital que experimentamos al perfeccionarnos
conociendo (1: 19).
12. As en la caracterizacin de la representacin potica como
obligada imitacin, en cuanto a la materia comunicada, de la
ndole de los contenidos animicos reales <1: 90), en contraste
con concepciones poticas experimentalistas, o con la poesa
colectiva del surrealismo <O.Paz 1956: 246). Cf. 11.2.5.2.
13. yo entiendo algo que he de suponer alQuien dice en el mismo
sentido en Que yo lo entiendo, pues todo dicho supone un decidor
y todo entender supone en el sujeto que entiende la creencia en la
identidad entre lo entendido y lo dicho (1: 46).
14. Escribe Bousoo: la intuicin que pasa al lector <...) lo ha
imaginado realmente el poeta <.. .) tal como en el lector aparece,
o, por el contrario, a veces lo que llega al lector no ha estado
antes en la mente del autor, o no ha estado de manera idntica a
como en el lector se da, aunque ste tenga la impresin contraria?
<1: 38).
15. El lenguaje no es, como la pincelada de un pintor o el acorde
de un msico, un material, en un cierto sentido, seguro y firme,
sino un material inconsistente, blando y poco de fiar. Tiene algo
de
indecoroso:
fluye.
Y
esa
fluencia
suya
trastorna
retroactivamente la palabra dicha por el poeta en un tiempo
concreto y en diversa situacin lingistica <II: 363).
16. 0 tambin:quien habla en el poema es un personaje que se nos
figura irrealmente que es el poeta, aunque sepamos que realmente
no lo es, y quienes viven en la novela son tambin personajes a
quienes concedemos el honor de hacer como que sostenemos con
nuestra verdadera fe (II: 43).
17. y ello, creemos nosotros, en un doble sentido: tanto en virtud
de la asimilacin de narrador y autor real por parte del
receptor, como a causa del asentimiento identificativo o ilusin
esttica de comunicacin.
18. Escribe Bousoo: [La poesa] no fue casi nunca expresin
inmediatamente vivencial. Y an en estos casos habra que matizar,
pues el hecho de que los poetas usen generalmente el verso para
manifestarse, est diciendo ya que las vivencias que se comunican
197
han sufrido una honda elaboracin, cuya ndole no puede ser ms que
imaginaria <1: 278>.
19. Recurdese que, segn Bousoo, la apracticidad es tambin
una propiedad del plano inmanente de la poesa: Tratndose de
poesa, la practicidad vitanda es, sin duda, el mundo de lo
conceptual, en cuanto que el concepto se refiere como fin a un
objeto. La practicidad es, pues, ese plano en el que el concepto
asoma como verdadero o como falso <1: 85).
20. 0, en otro lugar: Si las frases deshilvanadas e insensatas
del poema ms superrealista emocionan es porque tal emocin
resguarda y encierra un sentido inteligible capaz de ser penetrado.
De otro modo, esas frases inconexas <...)
se relacionan, a travs
de la emocin, con un subyacente e invisible fondo, cuya plasmacin
conceptual dice algo posible en nuestro mundo humano <II: 144).
21. 0 tambin: al poeta le exigimos lo que no tenemos por qu
exigir en esa proporcin y en ese plano a todos nuestros prjimos:
madurez tica (...)
y sentido de la humana responsabilidad (...).
El arte aduce un personaje imaginario que debe responder de la
vida, hacerse cargo de sus lineas de de fuerza sustanciales <...).
(Exigimos de l] un comportamiento conforme al cdigo moral
indispensable para que la vida no descienda a una graduacin
peligrosa <II: 1523).
22. Bousoo insiste en esta misma idea en el epgrafe introductorio
de una de las secciones de su hasta hoy ltimo poemario publicado,
Metfora del desafuero:
Cmo iba a emocionamos tanto la
infinitud y belleza del mar, visto desde un acantilado en una tarde
que parece detenida en su plenitud, si no nos supisemos
deficientes, limitados, perecederos.. .1 Qu duda cabe entonces de
que el mar expresa,
aparte de su enorme belleza y sus
significaciones de claridad, los graves supuestos que los hacen
posibles, esa oscuridad, ese sufrimiento... (1989: 137).
23. Este es el motivo de que la visualizacin se intensifique en
el simbolismo de irrealidad una de las dos modalidades de
simbolismo distinguidas por Bousoo <1.2.2.3)- basado en la
incongruencia o agramaticalidad semntica: a mayor irrealismo,
mayor visualizacin <IRR: 336).
24. M.Riffaterre aborda a propsito del surrealismo, desde una
perspectiva radicalmente opuesta a la de Bousoo, esta misma
tcnica literaria: automatic writing was intended and practiced
as a method of putting an end to the literary tradition that prized
conscious, calculated writing, which is to say, denied the
generative power of the text itself, of the language own dynamics
(1978: 70).
25. Hay una segunda definicin de expresado simblico: aquello
que el simbolizador,
a su manera irracional,
predica muy
indirectamente de la realidad de que se trate; o sea, a travs
198
justamente de la emocin simblica. En nuestro caso <...)
la
pequeez, gracia e indefensin del pajarilla de referencia <SUP:
77).
26. El hallazgo del simbolizado O era slo, diramos, una cuestin
lingtiistica: se trataba de dar con la palabra que mejor conviniese
a nuestro sentimiento (...).
El hallazgo del expresado simblico
(las cualidades reales B1 B2 BJ ...Bn) resulta, en cambio, ms
espinoso, y se ofrecen, en principio, como un enigma acaso nunca
(. . .) resuelto
(IRE: 61).
27. La lista completa de Superrealismo comprende diecinueve
propiedades.
Realzamos aqullas que Bousoo cita como ms
importantes (SUP: 113-114). Cf. tambin abajo, nota <30).
1~: no lucidez.
2: no descreimiento.
31: no estar afectadas ninguna de las ecuaciones por la
posibilidad de disentimiento.
4: posible inesencialidad de la relacin metafrica, sinecriquica
o metonmica entre dos miembros contiguos.
5~: seriedad.
6: realismo de los miembros ecuacionales.
7~: realismo de la ecuacin como tal.
8: totalitarismo.
9: ambigiledad y disemia.
10~: capacidad proliferante.
111: salto a otro ser desde la primera ecuacin A = E.
12: inconexin logica, en realidad desde el segundo miembro y
evidentemente desde el tercero <A [= B = Cfl.
13!:
inadecuacin
emocional del
simbolizado
respecto
del
simbolizador.
14~: descomposicin de todo miembro seguido de otro en dos
porciones Al y A2 de las que la segunda no se parece en nada
al miembro precedente.
15: transitividad emotiva
16: transitividad de las propiedades y de las porciones o
totalidad de los significados.
17: reciprocidad metafrica.
18: misterio de la emocin simblica.
19: visualidad del simbolizador.
28. Bousoo cita la introduccin de C.G.Jung a Victor White, ~4
and the Unconscious, en Colected Works, II, Londres, 1958, p. 306.
29. Debe recordarse aqu uno de los ms importantes postulados de
la Teora de la expresin potica: que lo potico precisa de un
asentimiento racional a la enunciacin, y que la eventual
inesencialidad o indecuacin del mensaje puede frustrar su
poeticidad si esta inesencialidad es percibida conscientemente. Es
el caso de las metforas construidas sobre el significante, los
juegos de palabras, habituales recursos cmicos susceptibles no
obstante de delicadas sugerencias poticas: las metforas o las
199
metonimias que serian productoras de hilaridad en la conciencia
resultan conducentes a la emocin potica y no a la risa cuando se
suscitan en los procesos preconscientes <SUP: 91-2).
30. Irracionalismo y seriedad identificativa suponen, provocan
o implican el resto de propiedades de la asociacin preconsciente,
citadas en la nota
(27):
los saltos identificativos,
o
transiciones inconscientes a esferas racionalmente inconexas: por
ejemplo, desde negrura a noche y a ceguera; la polisemia y
posible contradiccin entre simbolizador y simbolizado, por
ejemplo entre caballo negro y muerte; la inconexin lgica
y emotiva, puesto que cualquier ecuacin, al ser confundente y
total, implica la equiparacin de A con no A -esto es: A = B en
cuanto no A (SUP: 103)-, garantizando la doble inconexin en
cuanto haya una sola asociacin preconsciente <SUP: 102), aunque
no haya limitacin terica de nmero de miembros de la cadena <IRR:
218); el totalitarismo y la reciprocidad, es decir, la
indiscriminacin de los planos real y figurado en la cadena
asociativa preconsciente, donde no hay jerarquas lgicas <SUP:
107); la proliferacin, tendencia a la multiplicacin de las
asociaciones o capacidad de los trminos asociados para emitir
nuevas metforas de igual rango; y, finalmente, la transitividad:
si A=B y B=C; entonces A=C y C=A. Esta ltima propiedad es la
explicacin cabal de la posibilidad de identificacin emotiva entre
simbolizador y simbolizado: Si hay seriedad en tales ecuaciones,
dado un proceso A [= B = O = O =. . .z], es evidente que todo A
estar en todo B, en todo O, y as sucesivamente hasta llegar a Z.
Pero tambin ser verdad lo opuesto: y as, todo Z (...)
estar,
por los mismo motivos de seriedad y comunicacin perfecta y
completa o transitiva, en todo A. Este hecho transitivo <...)
se
constituye, por lo pronto, como la causa inmediata de que el
simbolismo $..) pueda emocionamos <SUP: 108).
31. Recuperando el argumento desautomatizador de la Teora, Bousoo
especifica que el absurdo de la primera operacin contextual
desbarata las expectativas lingilisticas del receptor, oponindose
a la tendencia pragmtica de la mente humana. El receptor justifica
este primer absurdo mediante la incoacin del proceso asociativo
preconsciente <SUP: 202-5). As pues, el absurdo aparece como
causa, ms que como marca inmanente, del simbolismo.
32. En el texto de Lorca, aunque lo esencial sea la asociacin
irracional (...),
existe tambin un significado lgico, que no
tiene que ver nada con el primero <...)
por lo que la emocin
(relacionada con la significacin irracional) se nos aparece como
inadecuada con respecto a lo que lgicamente ha exoresado el
poeta (IRR: 24).
33. En el ejemplo primero, la fractura semntica irrealista aparece
en funcin sintctica de predicativo: el hombre vivi flgido;
en la segunda, se produce en la relacin entre sujeto y predicado:
manos que murieron, etc. Bousoo advierte que la diferencia entre
imagen y visin es fundamentalmente de estructura gramatical:
200
comparacin frente a atribucin, predicacin o complementacin.
As, las sinestesias pueden presentarse en cualquiera de las dos
estructuras: comprese la visin de R.Dario: msica que huele
a jazmn; con las imgenes visionarias msica que es olor;
sonido que es fragancia (IRR: 99; y cf. pp. 116-9).
34. La dificultad de clasificacin de algunos ejemplos proviene de
la
posibilidad
de gradacin
de
su rasgo
distintivo,
la
inverosimilitud. La duda habra forzosamente de aparecer siempre
que se d una zona, asimismo penumbrosa o dudosa, en la
inverosimilitud misma de que se trate. En otras palabras: como la
inverosimilitud <~~) tolera la gradacin, el smbolo no of recera
vacilacin posible cuando la inverosimilitud sea grande, pero si
cuando sta se manifieste como leve (IRR: 128).
35. La interpretacin de Bousoo -el simbolizado es como sigue:
Nada importa ya que el placer colme tu vida, o bien que el agrio
sufimiento entitie tu vivir; nada importa porque t tienes un
conocimiento ms hondo de ti mismo <t sabes la secretas galeras
del alma, etc.), conocimiento que te sita por encima y ms all
de placer y dolor
<IRR:
113).
Vanse otros ejemplos de
detalladisimas exgesis de poesa simblica en A.Alonso (1940).
36. Desde La poesa de Vicente Aleixandre, un anlisis muy
semejante es realizado por Bousoo a propsito de la adecuacin
entre fondo y forma, visible en ritmo, sonidos, sintaxis,
imgenes del significante y onomatopeyas. Estos procedimientos,
escribe Bousoo, pueden considerarse como imgenes visionarias
cuyos planos estaran constituidos por el significado semntico
(A.) y el material significante <E). Su simbolismo proviene del
hecho de que la relacion entre ambos planos es estticamente
efectiva antes de que la razn descubra su justificacin (IRR: 165
8).
37. en el caso no vanguardista, (...)
el lector se emociona frente
al primer elemento del discurso en la misma direccin y en el mismo
modo que el poeta, por lo que va siguiendo a este con fidelidad en
su traslado preconsciente <...).
Lo que sucede en el Superrealismo
es que, al revs, el originador aparece ante el poeta <...)
de un
modo exclusivamente subjetivo, o sea, como lo que poemticamente
no es an. Diramos que el poeta <...) resulta, en estos casos, un
mal lector, lee mal, se equivoca, desde el punto de vista
poemtico, en su lectura del originador <SUP: 1478).
38. Importa apuntar aqu la inespecificidad de la escritura
automtica como rasgo central del Surrealismo en Bousoo, ya que
la mayor o menor relajacin del control racional del artista sobre
el texto es, en su opinin, una tcnica compartida por todo el
simbolismo literario posterior a Baudelaire: Decir escritura
automatica es lo mismo que decir <...)
ausencia de control
racional, o sea, lo mismo que decir proceso preconsciente,
irracionalismo.
Segn
vimos,
el
Superrealismo
no
queda
201
especificado <) por la escritura automatica, sino por
modo o registro <SUP: 374).
<)
[su]
39. Bousoo acua dos trminos para expresar esta diferencia y

distinguir entre la simbolizacin sincrnica del irracionalismo
no surrealista y la anacrnica o retroactiva del Surrealismo:
en la disemia heterognea conexa [los caballos negros son] (...)
recibimos simultneamente, sincrnicamente, los dos sentidos, el
lgico y el irracional, porque su simbolismo es actual, ya que
se nos hace sensible en el momento justo de leer el simbolizador
que lo encierra <SUP: 131). Mientras que en el texto surrealista
de Aleixandre, el originado noche ha presionado sobre el
originador no me cias el cuello obligndole a dar de si con
notorio retraso un flujo confundente que termina en un simbolizado
<...).
El simbolismo del originador es, pues, aqu y siempre
retroactivo, mientras el simbolismo del originado es
actual, ya que simboliza el ahora preciso en que el lector se
halla. Distingamos, pues, la simbolizacin retroactiva de la
actual (...):
en el proceso X que las inconexiones incoan en el
lector, el originador simboliza retroactivamente, lo mismo que
el originado actualmente <SUP: 129130).
40. Los trminos tcnicos de Bousoo para
asociativos
del
esquema
transcrito
en
respectivamente, serie emotiva -la que conduce
C y serie sintagmtica -la que culmina en el
11740).
los dos procesos

el
texto
son,
al smbolo central
originado <SUP:
41. Las autonomas corresponden, en el sistema critico de Bousoo,

a un irracionalismo menos agudo o irracionalismo dbil que el de
las
posteriores
inconexiones
surrealistas,
pues
en
el
irracionalismo dbil se conciencia la relacin entre los dos
trminos metafricos, ya explcitamente, ya gramaticalmente (SUP:
180-188). Sealemos adems, slo de paso, que Bousoo distingue
dos tipos de autonomas: la autonoma de irrealidad, que es la
de los procedimientos visionarios primarios; y la autonoma de
realidad o de originador vital extrapoemtico: existen (...)
originadores vitales, esto es, no poemticos, que producen
(aunque no slo eso) simbolismos autnomos de realidad. (a..)
se
dan igualmente, y todava con ms frecuencia que las otras,
autonomas de irrealidad, cuyos originadores son (...)
poemticos.
<...)
[En] un pajarillo es como un arco iris (...)
ni se nos hace
visible un originador previo, objetivamente simblico a su vez
<caso de conexin), ni percibimos dos simbolizaciones en puntos no
coincidentes de la frase <caso de la inconexin) (SUP: 165166).
42. En realidad, el problema que se plantea Bousoo es la
indistincin formal entre conexiones e inconexiones, en cuanto a
su objetividad poemtica, cuando no existe un simbolismo previo al
cual vincularse conexa o inconexamente. Asimismo, resulta inviable
en un primer momento averiguar cul sea la naturaleza simblica del
primer originador de un texto de simbolizacin conexa: si fuera
otra conexin, necesitara un originador
no textual,
un
202
originador vital de naturaleza problemtica, que vuelve a presentar
el dilema de la objetividad o subjetividad de su lectura. Si por
el contrario se tratase de una inconexin, se evaporara la
especificidad del Surrealismo, definido en un primer momento por
la inconexin, que en este caso se hallara paradjicamente
presente ya desde el primer tipo cronolgico de irracionalismo.
43. La consecuencia de la verbalizacin de la relacin sintctica
es tambin, en lo referente a la temporalizacin del simbolismo,
la reduccin de la simbolizacin doble y retroactiva de las
inconexiones a una simbolizacin actual y simple : en una imagen
visionaria, la duplicidad simblica <...)
dura, en el proceso X
de autonoma, muy poco (...),
porque nuestra razn inmediatamente
la desecha, quedandose, a efectos emocionales, con slo uno de los
dos smbolos: el correspondiente al originador, esto es, el
correspondiente al plano real <SUP: 174; y cf. 1789).
44. Nos referimos a las secciones tituladas Complejidad de las
relaciones entre originador y originado y Relaciones entre los
distintos componentes de un mismo originado (SUP: 265-354).
45. S.Freud, uno de los autores ms seguidos por Bousoo, tambin
considera el desenvolvimiento de la cultura desde una perspectiva
materialista, como el progresivo sacrificio de los instintos
individuales, a causa de la Anank, en beneficio del incremento
de la productividad y el bienestar colectivos, defendidos de las
voliciones individuales por una ley suprapersonal <1930: 3943).
46. No podemos exponer detalladamente el erudito y sugerente
anlisis del desarrollo de la racionalidad individualista realizado
por Bousoo, que sigue la tradicional divisin de la Historia
Occidental en cinco edades: Alta y Baja Edad Media, edades
Moderna,
Contempornea
y
Poscontempornea
<1:
79111).
Esquematizamos no obstante los datos ofrecidos respecto de las dos
ltimas edades, siempre basndonos en el capitulo mencionado. En
la interpretacin de Bousoo, la Edad Contempornea (1789-1945) se
distingue de la anterior bsicamente por 1) la internacionalizacion
del capitalismo; 2) empuje de las revoluciones burguesas y
liberalizacin poltica, en las que las sociedades abren el camino
a la igualdad legal de sus componentes; y 3) revolucin industrial
y desarrollo de transportes. Por ltimo, la Edad Poscontempornea
vendra marcada por 1) el Jceynesianismo, la aparicin de la
sociedad consunista, y la internacionalizacin de las empresas; 2)
la creciente centralizacin poltica: Comunidad Europea, Naciones
Unidas; 3) energa atmica, informtica y medios de comunicacin.
47. La ndole no lcida de las creencias cosmovisionarias explica
el desconocimiento por parte de los artistas, que viven inmersos
en ellas, de las razones de sus gustos estticos. A causa de la
cosmovisin, unas cosas nos entusiasman, otras nos entristecen,
desdeamos algunas; si somos poetas, sentiremos predileccin por
ciertos enfoques artsticos, ciertos mdulos expresivos, ciertas
modalidades de la sentimentalidad o del acercamiento del creador
203
a la obra de arte, etc. Y todo esto, en principio, sin saber por
pu <1: 11).
48. La cosmovisin, al aparecer como un fenmeno vital, ha de
poseer, forzosamente, el carcter orgnico que resulta propio de
la vida, ya que esta es, ante todo, e indispensablemente,
organizacin (1: 11).
49, Bousoo explica el concepto de Ortega y Gasset como ideaciones
que en cada periodo histrico no son pensadas ya por nosotros de
puro sernos evidentes y confundirsenos con la realidad misma <. ..).
Tenemos ideas, pero en las creencias <...)
estamos, nos tienen
ellas a nosotros, y por lo tanto, aado yo, nos preceden <1: 82).
50. En Bousoo, racionalidad e individualismo se suponen
recprocamente: por un lado, lo racional implica inters en lo
individual, uno de sus indicadores; por otro, el individualismo
de Bousoo posee una dimensin colectiva, es decir racional o
social. Las relaciones entre estos conceptos de Epocas se precisan
en Poesa poscontempornea: si en aquel libro individualismo y
racionalidad eran ambos grmenes cosmovisionarios, en Poesa
ooscontemuornea se establece explcitamente que el individualismo
es una consecuencia de la racionalidad, autntico eje de la
evolucin histrica, y causa ltima de los fenmenos humanos
dependientes de ella <POST: 9-19).
51. Inversamente al planteamiento de Bousoo, Ortega hace depender
el desarrollo cientfico y social de esta sensibilidad vital. Nos
parece evidente sin embargo la proximidad del individualismo de
Epocas a la convergencia de racionalidad abstracta y valores
histricos, vitales y subjetivos en el perspectivismo orteguiano
(1923: 14452).
52.
El
foco
secundario
todos
aquellos
elementos
cosmovisionarios que el periodo de que se trate no comparte con el
o los inmediatamente precedentes (II: 534)- resulta, por tanto,
la conceptuacin de lo que podramos llamar de manera aproximada
la novedad principal de un momento de la historia artistica; e
implica tambin que la evolucin literaria no es matemtica, sino
impura.
53. Comparte esta opinin M.P.Palomo (1988: 1316).
54. Segn V.M.Aguiar e Silva, el estilo puede ser tambin
investigado desde una perspectiva sociolgica o ideolgica,
entendiendo por estilo el modo peculiar como el escritor organiza
e interpreta la realidad, y estableciendo, por tanto, como tarea
de la estilstica el estudio de la semntica ideolgica y
sociolgica
subyacente a cualquier estilo.
<...)
En esta
perspectiva, la estilstica trasciende el anlisis puramente
sincrnico de los significantes y de los significados, y recobra
una dimensin diacrnica e ideolgica, trasformndose en un
204
instrumento de dilucidacin de la propia historicidad de la obra
literaria <1967: 458). Cf. M.A.Vzquez Medel (1987: 1623).
55. Trascribimos la exposicin del mtodo: aisladas las notas de
estilo, obtenemos unos elementos Hl H2 H3 .. .Hn que se me antojan
nacidos, todos ellos, de una causa comn G. Pienso entonces, acaso,
que G es el foco del sistema buscado. Pero ha aqu que de pronto
tropiezo con unos elementos Fi F2 F3 ... Fn inexplicables desde ~,
lo cual me hace prolongar mi bsqueda hasta un hasta el hallazgo
de un elemento E que d razn tanto de G (y, por tanto, de sus
consecuencias Hl H2 H3 ... Hn) como de la serie Fi F2 F3
Fn
E se nos aparece entonces como el responsable de todo el conjunto
<...).
Y slo cuando ningn elemento permaneciese ajeno a la
vinculacin
(...
).,
estaramos seguros
de haber
definido,
realmente, el foco cosmovisionario (1: 1415).
...
56. En palabras de Bousoo, la crtica sistemtica se dedica a

explicarnos el motivo de que, en una determinada fecha,
escribamos, pintemos, compongamos msica, etc., de cierto modo; y
la estructural <...)
[ilumina] por qu este poema, este cuadro o
esta pgina musical, etc., son, de hecho, expresivos <1: 207).
57. Comenta Bousoo: El lector es <...)
libre de entender
variadamente la personalidad de la protagonista: una mujer real a
la que el poeta admira profundamente un instante; o bien, la
encarnacin momentnea y fugaz de una entusiamadora plenitud, que
es hacedero suponer como plenitud ontolgica, religiosa, esttica
o de otro orden cualquiera <1: 267).
58. Estmulos subsidiarios de una tcnica sorprendente son, en
opinin de Bousoo, la rapidez e imposibilidad de control o
previsin de los acontecimientos -smbolos del mundo moderno,
tanto como la reaccin a partir del Romanticismo contra la
imitacin confirmativa del arte neoclsico <1: 284).
59. Vase por ejemplo el periodo literario simbolista (18851914)
caracterizado en Literatura por la prevalencia del impresionismo
sobre la realidad objetiva, la de la simbolizacin sobre la
denotacin y la de la impresin esttica sobre la realidad, y en
el campo cientfico por unos rasgos estilisticamente similares:
inters de la psicologa por lo irracional, lo oculto o lo
prreconsciente Freud, Jung, Ader, en correspondencia con
idnticos intereses de los simbolistas y del irracionalismo
moderno; hasta el antirracionalismo de la teora de la relatividad
einsteniana, en la que la razn deja de ser el instrumento
decisorio en la teorizacin de la realidad, cobrando importancia
decisiva la impresin y la perspectiva. Lo mismo cabria decir, en
opinin de Bousoo, del pragmatismo filosfico y su ecuacin
utilidad temporal concreta = veracidad; o del inters por la
impresin o las circunstancias concebidas como esenciales en la
atencin de la Gentica y la Zoologa por las mutaciones en Hugo
de Vries, W.Bateson o S.Korginski; del esteticismo de la Teora
literaria de Wblfflin, simultneo a la prevalencia del Arte sobre
205
la Vida en Wilde; del espacio de n dimensiones de la geometra no
euclidiana; o, finalmente, de la produccin de sustancias qumicas
y de materiales artificiales (II: 479491).
206
II. ANALISIS Y COMENTARIO DEL PENSAMIENTO LITERARIO DE BOUSOO.
1. presentacin. Perfil de la teora de Bousoo.
En el panorama de la Crtica literaria escrita en Espaa

con posterioridad a la Guerra civil, la obra terica de Bousoo
se singulariza por una serie de rasgos diversos. Mencionaremos
los ms significativos en esta introduccin.
Una primer atributo de la teora de Bousoo -y especialmente
de su libro central, Teora de la expresin potica (1952)- es
su
cualidad de
obra
pionera,
casi
inaugural,
en el
proceso
moderno de consolidacin de la Teora Literaria como disciplina

en
nuestro
pas.
Desconocidos an
en
Europa
Occidental
los
estudios de los formalistas rusos, slo un pequeo y heterogneo

corpus de obras combata, a finales de la primera mitad de siglo,
la tendencia biografista y documentalista de la erudita crtica
tradicional
(P.Aulln
de
Haro
1987:
83-6).
Adems
de
los
ocasionales estudios de crtica literaria de los miembros de la

generacin
del
27,
nicamente
la
obra de
estilistas
como
L.Spitzer, algo del New Criticism anglosajn -sealadamente, la

Teora Literaria de R.Wellek y A.Warren, rpidamente traducida
en 1953-, y, desde luego, la labor filolgica de Amado Alonso y
de Dmaso Alonso, se oponan a lo que humorsticamente llamaba
ste ltimo las
vastas necrpolis de la Historia literaria
(1950 b: 163).
Al decidir estudiar lo potico de los poemas, es decir,
la poesa a travs de su lenguaje,
la Teora de Bousoo
se
alineaba con los dos Alonso en sus esfuerzos para implantar un

mtodo critico innanentista,
que,
por extrao que hoy pueda
207
parecer, resultaba en Espaa, a la altura de 1950, un mtodo de
anlisis no ya novedoso, sino casi sorprendente. Ello es visible
en las reseas publicadas con ocasin de la aparicin de la
Teora, que no dejan de subrayar la ndole material del enf oque
de la poesa por parte de Bousoo como artificio de lenguaje:
J.L.Cano, por ejemplo, apuntaba la mera presencia de la nota es
ya significativa que Bousoo haba conseguido
desvelamos en una extensa y primordial zona el

misterio de la poesa en cuanto realizacin, el
misterio el poema en cuanto escrito y trasmisible
<1952: 6).~
Sin
embargo,
pesar
de
las
indudables
conexiones
conceptuales y terminolgicas de la Teora con las obras claves

del inmanentismo estilstico
<11.2.4), el libro de Bousoo se
distingua de ellas por su decisin de aadir a sus anlisis

crticos una dimensin terica. Este designio contrastaba tanto
con la actitud crtica de Dmaso Alonso -para quien, como se
sabe, los estudios literarios, fueran o no fueran estilsticos,
deban detenerse, lastrados de incurables limitaciones, ante el
misterio de la poesa (1950 b: 33150) como con una romntica
visin
de
lo
potico
como
insondable
inefabilidad
no
explicable intelectualmente en la mayora de los poetas de la

generacin del 36 <B.CiplijausJcait 1966: 401). Frente a todo
ello,
en Bousoo la diseccin de una serie de artificios de
estilo de algunos de los ms representativos autores poticos

contemporneos
desembocaba
en
el
establecimiento
de
unos
principios tericos abstrados de la textura verbal de aqullos.
208
Un segundo rasgo netamente distintivo de la Teora es un
poco
corriente
proceso
de
reescritura,
reelaboracin
ampliacin prolongado durante ms de veinte aos.

definitiva
de
la
obra,
originalmente
aparecida
La versin
en
1952,
se
alcanzar slo en su quinta edicin (1970), a la que sucedern

todava
otras
modificaciones.
crecimiento
dos
(1976;
1985),
ya
con
escasisimas
La continuidad del titulo no slo oculta
material
del
libro,
que
cuadriplica
en
1985
el
la
extensin de su versin original; sino tambin una nueva y ms

amplia consideracin de los problemas de la poesa, que incluye
investigaciones
primera
de diversos aspectos desatendidos
edicin,
en
un
proceso
evolutivo
cuya
en aquella
inhabitual
honestidad intelectual ha reseado J.O.Jimnez <1971).

Ms revelador que rasgos anteriores es tal vez el carcter
de
libre
meditacin
personal
del
pensamiento
literario
de
Bousoo, en clara relacin con la doble dimensin, reflexiva y

creativa, de su obra. La independencia y originalidad de las
investigaciones de Bousoo, sealadas por M.A.Garrido Gallardo
<1975: 1389), tienen por inmediata consecuencia un eclecticismo
terico que nos parece uno de sus aspectos ms definitorios. El
propio autor, recordando el carcter innovador de su estudio,
llam la atencin sobre esta cualidad de la Teora al situarla
entre
la
Potica,
la
Esttica,
la
Retrica
el
anlisis
estilstico (TEP 1: 10).

En
realidad,
interdisciplinaria
al
adscribir
tierra
de
sus
nadie,
reflexiones
Bousoo
una
manifestaba
implcitamente su voluntad de construir un sistema explicativo

propio, regido ms por la curiosidad o el inters personales que
por el rigor sistemtico de un tratado acadmico o el didactismo
209
de un texto
divulgativo universitario.
La no sujecin de la
argumentacin de Bousoo a la disciplina de un mtodo concreto,

la
relativa
escasez de referencias a
la bibliografa de
la
disciplina, o el libre manejo de fuentes filosficas, histricas

y literarias al lado de las tericas, aadidas a consideraciones
anteriores,
Bousoo,
restan
tal
vez
rigor
acadmico
la
teora
de
prxima en varios sentidos a una reflexin de tipo
ensayistico.
Eclecticismo e interdisciplinariedad pueden ser claramente
percibidos
en
tenuinologia
un
fenmenos
desarrollo
personal.
sustitucin
Bousoo
el
tienen
muy definido,
convencionalmente
reorganizndolos
dentro
parte
Denominaciones
asentimiento
sentido
(J.O.Jimnez
por
de
que
conocidos
un
de
Bousoo
como
en
pensamiento
ocasiones
bajo
sistema
una
comunicacin,
el
en
de
otro
terico
de
recubre
nombre,
propio
1967). La originalidad y el personalismo de que
hablamos agravan aqu un problema no ajeno a buena parte de la

Potica moderna, que puede constituir, en la obra que nos ocupa,
una seria fuente de dificultades para el lector.
El
hibridismo
personal,
unido
genrico de tratado
la doble
terico y meditacin
condicin de pensador y creador
literario de Bousoo, han determinado muy posiblemente un cierto

aislamiento o sarginalidad de sus reflexiones
literarias,
siempre bien recibidas en crculos poticos contemporneos,
no
y
fuertemente criticadas por parte de algunas tendencias tericas

acadmicas.
Entre
los poetas espaoles
de posguerra,
Eousoo
era, ante todo, un poeta en ejercicio, representante de una de

las corrientes literarias en lucha por la supremaca potica; y
tanto por su notable posicin como poeta, profesor universitario
210
y reputado
critico,
como
por
su vinculacin
determinadas
esferas de influencia, la obra terica de Bousoo termin por no

ser siempre juzgada con ecuanimidad (111.3.3). En segundo lugar,
y del lado de la crtica universitaria, la fuerte influencia del
formalismo y estructuralismo lingilisticos en el desarrollo de la
Potica en la segunda mitad del siglo XX, pocos aos despus de
la aparicin de la Teora, llev a considerar poco rigurosos los
anlisis inmanentes de Bousoo, as como a criticar duramente,
en
nombre
del
fundamentarse
de
cientifismo
manera
lingilistico
exclusiva
la
en
el
Potica
que
quiso
(11.2.4),
su
atencin a la dimensin esttica e implicaciones filosficas de

la experiencia literaria.
En resumen, creemos que el perfil singular del pensamiento
literario de
Bousoo no ha
facilitado ni
su
comprensin en
profundidad ni su valoracin justa. Nos proponemos, en la medida

de nuestras fuerzas, analizar pormenorizadamente sus reflexiones
para mostrar su coherencia interna e insertaras en su marco
conceptual
terico
romnticosimbolista.
literario:
En
un
la
momento
potica
en
que
de
la
inspiracin
abrumadora
avalancha bibliogrfica de estudios y escuelas hace volver la

mirada de la Potica hacia una compleja y riqusima herencia, y
en el que la tradicin parece prevalecer sobre la novedad por la
novedad, nos ha parecido que no careca de inters la revisin
de esta obra peculiar. Nos gua en ello la idea tantas veces
defendida por Ortega,
crtica
de
un
segn
pensamiento,
la cual,
antes de proceder a la
conviene
intentar
entenderlo
completamente y detenerse a examinar los motivos que han llevado

a sostenerlo.
211
2. Anlisis.
A continuacin, analizaremos y comentaremos el pensamiento

literario de Housoo diferenciando los dos mbitos entre los que
discurre: el inmanente de la expresin potica
(11.2.2) y el
psicolgico de la experiencia esttica <11.2.5). Preceder al

examen de cada uno de estos dominios una caracterizacin general
de la potica de Bousoo como teora semiolgica de la emocin
esttica
(11.2.1).
epgrafes
la
comunicativo
Finalmente,
caracterizacin
(11.2.3),
el
revisaremos
de
la
anlisis
en
Literatura
del
diferentes
como proceso
simbolismo
literario
(11.2.6), y la relacin entre la recepcin crtica de la teora

de Bousoo, sus principales fuentes e influencias y su proceso
de evolucin y maduracin (11.2.4).
2.1. Una teora semiolgica de la emocin esttica.
Podra considerarse que el pensamiento literario de Bousoo

est en
realidad constituido
por dos
teoras diferentes.
La
intencin que gua esta doble investigacin es, nos parece, el

ensayo de conjugacin de dos dimensiones analticas del fenmeno
literario:
la formalinmanente,
Lingistica
desarrollada
la
por
Semitica;
la
Filosofa
cubierta por la Retrica,

y
la
la
idealistapsicolgica,
Esttica,
la
Psicologa,
la
Antropologa y algunas corrientes de la Potica.

La vertiente esttica del pensamiento literario de Bousoo
es inequvocamente perceptible en la adopcin del criterio de la
sensibilidad como elemento definitorio de lo potico. En este
punto, Bousoo se adscribe a una visin idealista de la poesa
212
originariamente propia de la potica romntica, que sustituye la
nocin anterior de poema
como
discurso
imitativo en verso
(I.de Luzn 1977: 1656; J.A.Martinez 1975: 543 y ss.) por el

enfoque preferente de la resonancia esttica del texto <P.Gmez
Bedate 1990: 12), convertida ahora en criterio de estimacin de
lo literario por encima de la
sujecin del
discurso a unas
reglas
fijas.
Posiblemente,
Bousoo no objetara a una
declaracin como la de Borges que citamos a continuacin, en la
que
lo potico
es
tanto un
objeto verbal
como la sensacin
emotiva que ste provoca:
El sabor de la manzana <declara Berkeley) est en el

contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta
misma; anlogamente (dira yo) la poesa est en el
comercio del poema con el lector, no en la serie de
smbolos que registran las pginas de un libro <1979:
21).
La segunda, y no menos importante, directriz de la teonia

de Bousoo se centra en la expresin potica como realidad
material,
como sustancia verbal.
En este punto, Bousoo sigue
la orientacin lingfiistica adoptada en nuestro siglo tanto por

los
crticos de
humansticas
la Stilforschuna como
igualmente
influidas
por otras
por
el
disciplinas
prestigio
del
desarrollo cientfico de la Lingistica (J.Jimnez 1986: 237).

Siguiendo a Spitzer, Bousoo establece que el mtodo de estudio
de la Literatura pasa por la atencin a su peculiar estructura
verbal; pero si en Spitzer las peculiaridades inmanentes del
texto se utilizan, con finalidad hermenutica y crtica, como
sntomas
estilsticos
de
una
intuicin
personal
inhabitual
213
<V.M.Aguiar e Silva 1967: 442), Bousoo entiende este principio
desde una perspectiva abstracta o terica: no se trata ya de que
la textura verbal de un poema denuncie una visin original de su
autor,
sino que
vinculada
la poeticidad,
una
como principio terico,
reorganizacin
peculiar
de
los
est
materiales
lingilisticos en el poema. En palabras de Bousoo,
la emocin lrica venia siempre proporcionada sobre

una sustitucin realizada en la lengua (TEP 1: 11).
Ninguna
de
las
ideas
que hemos
expuesto hasta
aqu es
absolutamente original; sin embargo, el enlace entre estas dos

perspectivas en el concepto terico de comunicacin potica -a
pesar de la obvia cercana de Bousoo al mtodo vossleriano de
la simpata
(EinfUhluna) receptora
<M.A.Vzquez Medel
1987:
1604) lo es ms. Afirmar hacia 1950 que la emocin potica es

asimilable al resultado de un proceso comunicativo objetivado en
la factura verbal del poema era un posicionamiento innovador, y
ello por dos motivos. En primer lugar, la dimensin inmanente
del fenmeno potico no posea el rango central que ocupa en
nuestro das
en
la
consideracin
terica de
la
poesa.
La
consigna romntica, y despus surrealista, de fusionar Arte y

vida haba identificado la dimensin esttica de la Literatura
con
todo
tipo
artsticos
de
en
valores
perjuicio
estticos
de
su
no
necesariamente
definicin
inmanente
tradicional como discurso de arte: as, una pieza musical, un

cuadro,
una circunstancia de la vida cotidiana,
carcter,
una
mujer
bonita,
eran
igualmente
un rasgo de
poticos
(J.Guilln 1962: 118). En fechas prximas a las de las primeras
214
ediciones de
la Teora,
Octavio Paz testimoniaba inquietudes
similares a las de Bousoo al reivindicar el anlisis de lo

potico de los poemas
como acercamiento legitimo, e incluso
prioritario, al problema de la poesa:
Al preguntarle al poema por el ser de la poesa, no

confundimos arbitrariamente poesa y poema? <...)
hay
poesa sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen
ser poticos: son poesa sin ser poemas. Pues bien,
cuando la poesa se da como una condensacin del azar
o es una cristalizacin de poderes y circunstancias
ajenos
a la voluntad
creadora del poeta, nos
enfrentamos a lo potico. Cuando -pasivo o activo,
despierto o sonmbulo el poeta es el hilo conductor
y transformador de la corriente potica, estamos en
presencia de algo distinto: una obra. <. ..) El poema
no es una forma literaria sino el lugar de encuentro
entre la poesa y el hombre. Poema es un organismo
verbal que contiene, suscita o emite poesa. Forma y
sustancia son lo mismo (1956: 14).
Al propugnar la esencia semiolgica de la emocin esttica

y centrar sus anlisis en la materia verbal del poema, Bousoo,
que
en
muchos
otros
sentidos
se
adscribe
la
concepcin
estticosimblica de la poesa, dice bsicamente lo mismo que

Paz, pero de manera mucho ms tajante, y casi pesamos nuestras
palabras polmica.
En segundo lugar, a la hipertrofia de los valores estticos
en la consideracin romntica del arte haba sucedido lo que
podramos denominar la renuncia a la interpretacin, bien como
defensa de una insondable ambigfledad potica,
extremas
asimilaciones
de
la
creacin
perceptible en
potica
al
xtasis
215
mstico,3 bien como vindicacin de una irreductible polisemia
potica, renovada a cada lectura del poema <11.2.4). Al definir
la poesa como comunicacin, Bousoo contradice explcitamente
ambas
posturas,
allanando
inmanente y
logocntrico
establecido
como
el
camino
que
principio
en
al
anlisis
nuestros
bsico
das
-aunque
no
filolgico
ha
quedado
nico
ni
excluyente- de la investigacin literaria (T.Albaladejo 1983).

En resumen,
la definicin del resplandor esttico de la
poesa como resultado final
de una comunicacin basada en la
materialidad de la expresin potica implicaba hacia 1950 una

equiparacin de la
incognoscible experiencia esttica de los
romnticos con la culminacin de un proceso semitico, anlogo

en lo fundamental al del intercambio lingistico. Planteado as
el problema,
estilistas,
en innegable conexin con el pensamiento de los

Bousoo
concluye que
es
posible
fundamentar
la
crtica literaria en el examen del relieve formal de los textos,

e indagar despus en la superficie inmanente de la expresin
potica
qu
propiedades
especificas
determinan
el
efecto
esttico del mensaje y abstraerlas tericamente. En la idea del

deslumbramiento esttico como significacin equiparable a la de
los significados semnticos del lenguaje, reside tanto la ms
valiosa aportacin de Bousoo a la concepcin simblica de la
poesa, como una constante fuente de tribulaciones tcnicas y
terminolgicas,
precisamente por el puente tendido entre
conceptuaciones,
muy
menudo
frontalmente
opuestas,
dos
del
fenmeno literario: la signica y la simblica (11.2.5.5).

Examinamos
expresin
continuacin
potica
como
el
vrtice
dominio
objetivo
inmanente
de
un
de
la
proceso
semiolgico ms amplio: el de la poesa como comunicacin.
216
2.2. El lenguaje de la poesa: la expresin potica.
Partiendo de la conceptuacin de la intuicin esttica como

significacin
especfica
objetivamente
suscitada,
Bousoo
estaba obligado a analizar la serie de elementos concurrentes en

el proceso semitico de la poesa: el autor, el receptor, el
contexto, el canal, y el texto literario mismo, entendido como
mensaje cifrado en un cdigo compartido. El escollo principal de
esta ltima tarea la descripcin del lenguaje de la poesa como
perteneciente a un cdigo consista en la concepcin por parte
de Bousoo de la significacin potica desde
esttica.
Bousoo
Dicho
en
otras
consista en
significacin
del
palabras,
analizar
smbolo.4
El
el
una perspectiva
intento
los mecanismos
asedio
de
fondo
de
inmanentes
de
este problema
ser
desarrollado por Bousoo en dos momentos de su obra terica, y

de
dos
maneras
ligeramente
diferentes.
Comentaremos
continuacin el primero de ellos, formulado en la Teora de la

expresin potica
Intentaremos mostrar en nuestro comentario la influencia
ejercida por una serie de categoras descriptivas relativas a
la dimensin esttica del fenmeno literario en los conceptos
crticos del dominio inmanente de la Teora, como indice de la
convergencia de ambos planos en el pensamiento de Bousoo.
2.2.1. Los procedimientos sustitutivos.
Escribe U.Eco:
217
Es tpico de las estticas romnticas el describir el
efecto que produce la obra de arte, no la manera en
que lo produce. La esttica romntica no desnuda el
artificio corno diran los formalistas rusos, sino
que cuenta la experiencia del que est subyugado por
la fascinacin del artificio. En este sentido, no
explica el misterio del arte, sino que cuenta la
experiencia del que se considera subyugado por el
misterio del arte (1984: 253).
La fascinacin esttica de la poesa preside, como sabemos,

el pensamiento literario de Bousoo; no obstante, el anlisis de
los
artificios
inmanentes que
la determinan culmina
en la
Teora en el concepto de sustitucin potica: una perceptible

modificacin de lenguaje que justifica empricamente, mediante
la
transfiguracin
del
sentido
lingilistico
primario
de
los
materiales constructivos del texto, el inusual deslumbramiento

esttico del receptor, visto como objeto de una comunicacin.
El artificio sustitutivo conduce finalmente a la diferenciacin
entre lengua y poesa: recordemos el ejemplo de Bousoo:
Cunta nota dorma en sus cuerdas

como el pjaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sepa arrancarlas.
Mano de nieve no es slo una expresin impropia de la

blancura de una mano,
elementos
primarios
inexpresable
emocin
sino una reorganizacin semitica de los

mano
esttica
nieve,
cuyo
experimentada
sentido
al
es
la
leer
el
fragmento: el fulgor de su imagen, y no la reconstruccin de su

sentido propio. Por su valor esttico, en un primer momento
218
justificado en la modificacin inmanente de sus elementos,
la
expresin potica se distingue de la inexpresiva lengua.

Nos interesa mostrar en este pargrafo la dependencia de
las categoras descriptivas del plano inmanente de la teora de
Bousoo bsicamente, la distincin entre lengua y poesa,
as como el concepto de
esttico
que,
como
sustitucin respecto del atributo
hemos
visto,
funciona
definitorio ltimo de la poeticidad
como
(1.1.2.1).
criterio
Que el origen
ltimo de los citados conceptos deba localizarse en la dimensin

esttica
del
fenmeno
potico,
no
implica
en
absoluto
su
inoportunidad o ausencia de sistematicidad dentro del dominio

inmanente del pensamiento de nuestro autor;
ltima ha de
considerarse ms
esta dependencia
bien como nueva
prueba de
la
superposicin de ambos planos en una teora semiolgica de la

experiencia esttica.
El concepto de sustitucin que garantiza la distincin
entre
lengua
diferentes.
La
desviacionismo
estudios
poesa
tiene
primera
de
lingUistico,
literarios,
en
ellas
la
se
Teora
dos
encuentra
races
en
el
los
de
larguisima
tradicin
en
cuyo
postulado
central,
escribe
J.M.Pozuelo Yvancos, consiste en
la tesis de que la lengua literaria cabe entenderla

como un apartamiento de la lengua llamada estndar o
comn; este apartamiento o desvio lo es respecto a las
normas que rigen el uso cotidiano y comunicativo del
lenguaje y supone la existencia de unas estructuras,
formas, recursos y procedimientos que convierten a la
lengua literaria en un tipo especifico y determinado
de lenguaje que excede las posibilidades descriptivas
de la Gramtica <1988 b: 18).
219
La sustitucin de Bousoo se relaciona inequvocamente,
casi sobra decirlo, con el catlogo de procedimientos retricos
que durante siglos haba analizado la poesa como una serie de
operaciones
de
manipulacin
lingUistica.
Pero
en
el
establecimiento del concepto de sustitucin colabora con la

tradicin
desviacionista
de
la
Retrica
una
serie
de
consideraciones procedentes tanto de la Filosofa del lenguaje

como de la filologa idealista romntica, adems de un extenso
corpus de reflexiones estticas y literarias (11.2.5.2).
En lo que respecta a la Filosofa, Bousoo sigue de cerca,
especialmente en las primeras ediciones de la Teora, la idea
moderna
de
la
incapacidad de
la
razn,
los
conceptos
y el
lenguaje, intrumentos pragmticos pero deformadores, para apresar

la autntica esencia de la realidad. Esta idea se recoge en la
Teora a travs del intuicionismo bergsoniano <W.Alston 1964:
18-9; O.Ducrot-T.Todorov 1972: 113), muy influyente en algunos
puntos de la argumentacin de Bousoo.
En segundo lugar, la sustitucin de Bousoo enlaza con el
idealismo lingilistico, originalmente romntico, actualizado en
la primera mitad del siglo
la
Estilstica
xx
por la reaccin antipositivista de
<M.A.Vzquez
Medel
1987:
12331).
Sobre
consideraciones anteriores, determina el pensamiento de Bousoo

en el punto
que nos
ocupa
la atencin al lenguaje desde
la
perspectiva de su repercusin esttica en la sensibilidad del

receptor, como se sabe, uno de los criterios centrales de la
crtica estilstica. As, el origen de la distincin de Bousoo
entre
lengua y poesa no est demasiado lejos del de las
criticas de la visin estructuralista del lenguaje en la obra de
220
Dmaso Alonso, interesado no tanto en el sistema abstracto que
sustenta las comunicaciones lingiAisticas concretas la lengua
y el habla de Saussure como, desde una perspectiva idealista,
en
las
resonancias
psicolgicas
que
suscitan
determinadas
expresiones en el nimo del lector:
El lenguaje slo vive en una situacin idiomtica [;]

<...)
fuera de una situacin idiomtica, no hay sino
palabras o frases de diccionario: abstracciones,
sombras de realidad <1950 b: 19).
De manera similar a Bousoo, pero desde una perspectiva

crtica,
Dmaso desestima como unidad de anlisis potico el
signo
lingllistico
sosiriano
en
beneficio
del
concepto
literario de forma, de nuevo en virtud de un criterio esttico

<A.Yllera 1974: 24-7). Y si en Bousoo esta repercusin esttica
queda
justificada por
la asociacin indita de una serie
elementos lingisticos en la
de
sustitucin, tambin en Dmaso
significante y significado estn complejamente compuestos de

una serie de constituyentes
parciales, estructurados en una
unidad orgnica y motivada denominada forma. En poesa,
Significante es <..)
todo lo que en el habla
modifica leve o grandemente nuestra intuicin del
significado;
y, a su vez, significado
no es esencialmente un concepto; el significado es una

intuicin que produce una modificacin inmediata, ms
221
o menos visible, de algunas o todas las vetas de nuestra psique
<1950 b: 245).
Podemos ahora ver en el criterio esttico de la sensibilidad

el autntico origen del concepto de sustitucin de Bousoo. La
sustitucin
lenguaje
es
tanto
desviado
de
resultado del
la
poesa,
anlisis
como
de
inmanente del
la
necesidad
de
establecer inductivamente una diferencia constitucional entre la

expresin de
lengua,
idealmente
inerte,
la
emocionante
expresin potica. Queremos decir: la sustitucin es menos

un descubrimiento puramente formal que una constatacin obligada
por la orientacin inmanentista del anlisis de los textos que
suscitan una repercusin esttica.5
De manera muy similar, el concepto de sustitucin, forjado
bajo el patrn de la estructura superpositiva de la metfora,
tiene por autntico objeto el. deslumbramiento esttico de la
imagen metafrica <M.Le Guern 1973). De la misma manera que en
un tropo se establece una relacin translaticia innovadora entre
dos trminos, en el lenguaje potico, piensa Bousoo, se producen
constantemente asociaciones impropias entre una heterognea serie
de elementos lingtiisticos; y esta especial mecnica del lenguaje
de
la
poesa
asegura
su
divergencia
respecto
del
lenguaje
comunicativo ordinario y justifica la iluminacin indita que

define lo potico. Desde la posicion de Bousoo, en la clsica
lnea de Garcilaso:
Marchitar la rosa el viento helado (A.Gallego Morel

1972: 118);
222
lo representado por la expresin potica no es el plano real
de sus metforas, rosa por tez joven, y viento helado por
tiempo,
sino el
imagen que
resplandor
infunde,
(1.1.2.1.3),
metaconceptual
autntico
trmino
del verso,
propio
de
la
la
lnea
justificada inmanentemente por sus peculiaridades
verbales diferenciales.
Es posible comentar ahora la distancia metodolgica entre
la sustitucin
los
inmanente de Bousoo y los
formalistas
rusos.
principio
abstracto
lenguaje
potico,
comunicativa
que
justifique
son
en
Bousoo,
de
siempre
quiere
Bousoo,
sistema
establecer
el
especifico
de
su
del
visin
una huella
efecto
un
verbal
esttico
de
la
primordialmente
sobredeterminada
especifico
de
la
lingistica;
por
<11.2.5.5.),
la
presupuestos
constataba
en el
unos rasgos que no

poeticidad
de
una
esttico
que
sino slo su punto de partida.
No obstante,
distingue
buscaban
de
de la Opoiaz conceptuaban
filosficos
lo
lo
dentro
inmanente de la expresin potica

su
ltimos
definiera
como una propiedad
y conceptos
expresin,
su
que
Las investigaciones
bsqueda
material
que stos
inmanentemente
literariedad
estticos
formal
de la poesa,
expresividad.
la
Mientras
procedimientos
gracias
al criterio
ltimamente
en Bousoo la expresin potica,
teora
los
lingilistica
problemas
fundamentales
desviacionista:
modificaciones
literariedad,
retricas
chistes,
mensajes
palabras,
etc.
dificultad
de discernir
la
de].
compartida
lenguaje
por
de
la
hiptesis
inespecificidad
los
publicitarios,
(T.Eagleton
quedan obviados en
1983:
un hipottico
como
textos
principio
literarios
adivinanzas,
13
ss.>,
de
juegos
as
como
las
de
con
de
la
grado cero de lenguaje
223
desde
el
cual
puedan
definirse
de
manera
inmanente
los
artificios del discurso potico <A.Yllera 1974: 15-7).

En resumen: desde la perspectiva idealista de Bousoo, el
problema es menos distinguir el principio especifico formal del
lenguaje de la poesa, que atestiguar que toda frase expresiva
sea o no literaria <1.1.3.5.3.)- conleva indefectiblemente una
modificacin de sus materiales linguisticos primarios; y esta
modificacin, empricamente comprobada en la superficie verbal
del texto, est tambin determinada en Bousoo por presupuestos
filolgicos, filosficos, estticos y literarios (11.2.5.2.).
Veamos
a continuacin
las
propiedades
de
la
expresin
potica en la teora de Bousoo.
2.2.2. Rasgos de la expresin potica.
En la teora de Bousoo, las propiedades del lenguaje de

la poesa son bsicamente dos: el relieve literal de la forma
potica,
cuya
opacidad
produce
una
sensacin
ilusoria
de
individualizacin; y, en segundo lugar, la sensacin procurada

por la expresin potica de representar lo metaconceptual y
lo individual
argumentacin
expresndose
<1.1.2.1.).
de
Estas dos propiedades, que en la
Bousoo
travs
de
se
otra
justifican
serie
de
recprocamente,
conceptos
que
son
metforas suyas, recogen en ltimo trmino dos conceptos bsicos

del
anlisis
desarrollados
moderno
del
lenguaje
por los formalistas
potico,
rusos
originalmente
a principios
de siglo:
desautomatizacin y transracionalidad.
Intentaremos
demostrar
continuacin
que
la
metaconceptualidad, rasgo central de la caracterizacin de la
224
expresin potica en Bousoo, debe asociarse primordialmente
al efecto esttico transmental propio de la imagen literaria,
convencionalmente
denominado
transracionalidad.
La
transracionalidad se vincula tambin en Bousoo a una serie de

rasgos estticos y filosficos de la
determinan
en
su
Bousoo describe
conjunto
el
la
expresin potica, que
peculiar terminologa
fenmeno
inmanente
de
con
que
desautomatizacin
literaria.
Como sabemos, Bousoo sostiene que la poesa se opone a
la lengua al producir la ilusin de representar, mediante los
procedimientos de sustitucin, zonas de la experiencia humana
ms complejas y ricas que las genricamente demarcadas mediante
los significados lingilisticos, vistos, siguiendo a Bergson, como
traductores
tiles
metaconceptual
representada
por
de
pero
la
la
transracional de la
infieles.
expresin
atencin
imagen
de
Esta
caracterizacin
potica,
la
Teora
<J.A.Martinez
ejemplarmente
al
1975:
resplandor
294
y ss.)
proviene de la adopcin del criterio esttico de la sensibilidad

como ltimo rasgo definidor de poesa.
En este punto, la fuente prxima del pensamiento de Bousoo
parece
ser
establecida
la
por
nocin
el
estilstica
malogrado
de
Amado
contagio
Alonso.
En
sugestivo
un
texto
fundamental para el conocimiento de la crtica idealista,
la
Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilstica, describa Alonso

el estatuto lingilistico de la expresividad en los siguientes
trminos:
En la palabra hablada por el hombre puede usted

considerar dos aspectos principales: la significacin
225
y la expresin.
Significacin es la referencia
intencional al objeto (un acto lgico). <...)
la
significacin de la frase va sale el sol es la
referencia intencional al hecho de salir ya el sol. La
palabra o frase son signos de esas realidades. Pero
adems de significar una realidad, esa frase en boca
humana da a entender o sugiere otras cosas, y, ante
todo, la viva y compleja realidad psquica de donde
sale. De esa viva realidad psquica la frase es
indicio, no signo; la expresa, no la significa (1955
a: 79).
Con precisiones que recuerdan mucho la metaconceptualidad

ilusoria de Bousoo, Amado Alonso apunta asimismo la capacidad
de
la
forma
potica
significarlo
auctorial
de
que
fantsticos
para
manera
indicar
lingtiistica
engloba
aspectos
y valorativos,
y de
expresar
un
sin poder
contenido
conceptuales,
cuya
psquico
afectivos,
temperatura
emotiva y
afectiva el lector se contagia indirectamente <1955 a:
801 y
978; 1955 c: 18).

La
cercana
del
transracionalidad
repetidamente
Medel
1987:
contagio
del
sealada
172).
sugestivo
formalismo
<T.Albaladejo
de
ruso
1983:
Alonso
viene
163;
Originalmente apuntada en el
la
siendo
M.A.Vzquez
Manifiesto
futurista <1912) de V.Maiakovsky y N.KlebniJcov, las propiedades

transmentales
desde
de
la
expresividad
principios
de
siglo
por
potica
los
fueron
formalistas
aglutinadas
rusos
en
el
concepto de zam, antes de convencionalizarse su denominacin

actual
(A.Garcia
Berrio
1973:
16182).
La
transracionalidad
potica puede ejemplificarse claramente en la fulguracin de la

imagen metafrica: en una lnea de Juan Ramn Jimnez:
226
memoria, ciega abeja de amargura! <1973: 119);
la asociacin impropia de los recuerdos amargos con la libacin

de las abejas
provoca la evocacin de una imagen asociada que

percibe la imaginacin y que ejerce su impacto sobre
la sensibilidad sin el control de la inteligencia
lgica, pues la naturaleza de la imagen introducida
por la metfora le permite escapar a l (M.Le Guern
1973: 25).
Desde la perspectiva de una Teora Literaria no limitada

al anlisis inmanente,
la propiedad de transracionalidad de
la poesa constituye el signo ms claro de los fenmenos de

resonancia psicolgica que definen la poeticidad como profundo
valor
esttico
absoluto
caracterstico
incompatible
con
del
su
fenmeno
literario,
objetividad
en
significativa,
salvaguardada en virtud de la dimensin semntica de su material

constructivo lingistico (A.Garcia Berrio 1989: 32730).
La transracionalidad potica constituye, sin duda alguna,
el
ncleo
de
los
heterogneos
caracteres,
condensados
por
nosotros en el concepto de metaconceptualidad, con que Bousoo

describe
la
resonancia
esttica de
la
poesa.
Nos
interesa
comprobar a continuacin que el resto de notas que componen esta

nocin apracticidad, sntesis,
individualidad- as como
las denominaciones de sus correlatos en la estructura verbal de

la
expresin
funcin
potica
predominio
e individualizacin-
de
la
forma
sobre
la
provienen en ltimo trmino del
-r
227
brillo
esttico
transmental
primordialmente
enfocado
en
la
teora de Bousoo.
Apenas presentan complicaciones las notas de sintetismo
y
apracticidad:
tericos
la primera
romnticos,
uno
de ellas
de
los
contituy,
rasgos
de
la
ya en
los
significacin
esttica del smbolo, en oposicin al significado analtico o

lineal del
lenguaje
<T.Todorov
1977:
235).
Por su parte,
la
apracticidad, uno de los caracteres claves en la descripcin

de la fenomenologa de la ficcin artstica <11.2.5.1), aparece
en Bousoo asociada a la superacin de la ndole prctica o
funcional
de
los
esquemas
racionales
lingilisticos,
en
seguimiento del intuicionismo de Eergson mencionado arriba.

Mayor dificultad ofrece sin embargo el esclarecimiento del
rasgo
de
metfora
individualizacin,
de
la
que
transracionalidad
por
un
lado
esttica
es
de
una mera
la
poesa
(11.2.5.3), y, por otro, una de las propiedades formales con que

Bousoo describe la textura verbal de la expresin potica, y
consiguientemente
-al menos desde una perspectiva
terminolgica-
impropia proyeccin de una categora esttica en el anlisis de

la dimensin inmanente del fenmeno de la poesa <11.2.5.5).
Creemos que los rasgos de individualidad
de la forma
lenguaje
sobre la funcin con que Bousoo caracteriza el
potico
referentes
y predominio
al
deben
concepto
entenderse
de
inequvocamente
desautomatizacin,
como
se
como
sabe
acuado por los formalistas rusos desde un enf oque inmanente de

la
Literatura
como
producto verbal
modalidad de
lenguaje
(F.Lzaro Carreter 1980). Frente al carcter automatizado de la

percepcin cotidiana y a la prevalencia de la transitiva funcin
referencial
del
lenguaje
comunicativo
estndar,
la
lengua
228
potica hace recaer la atencin del
material
de
la
procedimientos,
<T.Albaladejo
forma
artstica
lector en
mediante
de
entre
los
que
1988:
148).
Transcribimos
una
sobresalen
la
la
sustancia
serie
los
de
tropos
explicacin
del
fenmeno de A.Yllera:
La funcin del arte consiste esencialmente en renovar

el
automatismo de la
percepcin.
Las
acciones
habituales se convierten en automticas, lo que
dificulta la captacin del objeto en su autntica
dimensin. El arte tiende a liberar la percepcin de
este automatismo, a deformar el objeto para que la
mirada se detenga en l <1974: 52).
La
usos
desautomatizacin como
funcin perturbadora de
los
lingflisticos corrientes puede describirse, pues, como el
principio formal que explica, desde el material expresivo del

texto, la acuidad de la percepcin artstica, ya descrita por
Aristteles
<J.Jimnez
1986:
12436),
y a su vez una de
las
modalidades bsicas del comportamiento esttico, la aisthesis

o renovacin de la percepcin sensorial privilegiada por algunas
corrientes
artsticas contemporneas
(H.R.Jauss
1977:
758 y
148-9). Por su parte, J.M.Pozuelo Yvancos, que ha defendido la

desautomatizacin
literariedad,
como principio explicativo moderno de la
apunta
igualmente
estructura inmanente del mensaje
la
conjugacin
literario,
de
la esfera de
la
la
recepcin literaria -visible en la teleologa de la Retrica

clsica e incluso en aproximaciones formalistas
al fenmeno,
como el extraamiento de V.Sklovsky y los valores histricos

y sociales de la norma lingflistica y esttica, existente en la
229
formulacin
moderna
del
concepto,
que
se
distingue
del
desviacionismo clsico y estilstico por su relatividad:
el modo de ser de signo potico es explicado

teleolgicamente
como
desautomatizador
de
la
percepcin, que en el sistema no potico, al vincular
signoobjeto en su calidad representativa, provoca su
automatismo,
una
conciencia
de
la
realidad
asubrayada, muerta. Al establecer la relacin de
presuposicin entre las dos esferas -la del signo y la
de la recepcin se sita al lenguaje potico en una
posicin relativa y no absoluta, similar a la que
hemos visto en Quintiliano (1988 a: 31).
Bousoo
saturada
llega
igualmente
prevalencia
procedimientos
de
la
la
sustitutivos
nociones
forma
del
en
de
percepcin
virtud
lenguaje
de
los
potico.
La
manipulacin artificiosa del material lingiiistico culmina en una

especial opacidad de
la forma del mensaje,
cuyos
elementos,
disociados de sus comunes valores referenciales y de su ndole

fundamentalmente conceptual y prctica, destacan autnomamente,
sin
funcin
forma
sobre
<1.1.2.1.1). Pero aunque la

la
funcin
apunte
prevalencia de
inequvocamente
la
la
desautomatizacin literaria, Bousoo prefiere prescindir de la

denominacin convencional del fenmeno a causa de la relacin de
los
trminos
forma
argumentacin de
las
funcin
propiedades
imagen:
la
apracticidad
manera,
la
estructura
afuncional,
y la
inmanente
corrobora
las
con
del
los
utilizados
brillo
en
la
esttico de
la
no conceptualidad.
de
la
expresin
propiedades
De
esta
potica,
transracionales
230
metaconceptuales
argumentacin
de
su
dimensin
esttica.
Vase
en
la
de Bousoo:
El hombre es racional y prctico (....)

su mente se
dirige (...)
hacia la funcin y no hacia la forma de
los objetos que mira. <~) las formas que como tales
formas, exentas de fines pragmticos, nos significan
de un modo desinteresado son precisamente las que
llamamos
formas
artsticas.
<...)
El
arte
es
contemplacin desinteresada de la forma, para que
sta, por si misma, se ponga a significar. <)
Una
vez liberados de la hipntica atraccin que sobre el
hombre ejerce el mundo prctico, la forma empieza a
decirnos, a susurrarnos su secreto. (. . .) Tratndose
de poesa, la practicidad vitanda es, sin duda, el
mundo de lo conceptual, en cuanto que el concepto se
refiere como fin a un objeto. La practicidad es, pues,
ese plano en el que el concepto asoma como verdadero
o como falso <TEP 1: 825).
De
manera
semejante
de
la
sucede
en
la
apracticidadforma,
conceptualidadfuncin
desautomatizador
como
poesa
se
asimila
analoga
el
despus
efecto
a
una
individualizacin ilusoria en la que de nuevo confluyen rasgos

estticos y rasgos formales.
Desde
una perspectiva
inmanente,
individualizacin
es
metfora de los procedimientos modificativos de la expresin

potica: frente al uso comunicativo ordinario de la lengua,
la
sustitucin
poesa.
Las
sustitutivos
original,
modificaciones
confieren
distintividad evidente,
unicontextual
formales de
la
forma
e
los
potica
indita
de
la
procedimientos
una
novedad
porque a pesar de que los materiales
lingtiisticos no pueden, por definicin, ser individuales -como
231
recuerda Bousoo,
reestructuracin
confiere
un
son sociales y convencionales

en
rango
la
expresin
metafrico
potica
impropio,
<11.2.4)- su
modificada
una
les
apariencia
excepcional o inslita.
Despus,
la
individualizacin
inmanente
justifica
la
individualizacin esttica, metfora del efecto transmental

metaconceptual
de
la
imagen,
mediante
una
transferencia
simblica, vale decir ilusoria <11.2.6.2): el material inmanente

parece individualizado porque su uso es nuevo e impropio; la
significacin potica es tambin ilusoriamente individual.
En resumen, la utilizacin del trmino individualizacin
proviene de la confluencia de categoras estticas y de rasgos
inmanentes en la caracterizacin de la poesa de Bousoo.
En
otras palabras, aunque Bousoo apunte la existencia del fenmeno

de
la
desautomatizacin
potica,
su
argumentacin
no
es
equiparable a la de los formalistas rusos, aunque el fenmeno al

que ambos
se refieran sea,
estudios
lingliisticos
potica
cristaliza
en
qu duda cabe,
formalistas,
un
esquema
la
el mismo.
En los
desautomatizacin
formal,
en
un
principio
lingilistico concreto: en R.Jakobson, la proyeccin en el mensaje

literario
(1960).
del
Aunque
eje
el
paradigmtico
efecto
sobre
el
desautomatizador
eje
sintagmtico
distinguido
por
Bousoo sea idntico, su denominacin responde a otro tipo de

preocupaciones,
menos
estructuralistas
que
filosficas,
estticas y literarias.
Por encima de la frmula lingistica
concreta,
interesa
Bousoo
le
establecer
que
el
lenguaje
potico de Bcquer, Jimnez o Lorca est constituido mediante

una heterognea serie de modificaciones de lenguaje, reunidas en
un principio comn de individualizacin entre comillas.6
232
El sentido ltimo de esta denominacin se encuentra,
parece,
en
la
asociacin
por
parte
de
Bousoo
nos
de
la
desautomatizacin potica con la originalidad literaria y la

expresividad subjetivista que ca: racteriza la creacin literaria
posromntica,
Berrio
especialmente
M.T.Hernndez
individualidad
reminiscencias
;u modalidad
Fernr idez
como
valor
animicas,
de
1988:
lrica
1 25
sinnimo
po ticos
<A.Garcia
de
Ss.).
La
subjetivas
excepcionales
tats
_____
dme, fue moneda corriente entr e los poetas europeos del XIX,
herederos de una revolucin lite: :aria que prim sobre cualquier
otro
aspecto
la
originalida< 1
expresiva
del
individuo,
prcticamente desconocida en la creacin artstica anterior.7

Individualidad y superacin de La conceptualidad, en su comn
oposicin
prosaica,
se
aspectos
de
la
vulgaridad
fusionaron
una
en
idntica
de
la
una
sociedad
potica
materialista
simbolista
reiv indicacin.
E.Wilson
como
dos
describe
admirablemente el credo comn de los escritores simbolistas:
Cada sentimiento o sensactn, cada momento de la

conciencia, es distinto de otro; y, en consecuencia,
es imposible reproducir nuestra sensaciones tal como
en la realidad las experimentamos por medio del
lenguaje convencional y universal de la literatura
corriente. Cada poeta tiene una personalidad nica;
cada momento tiene su tono especial, su especial
combinacin de elementos. Y es tarea del poeta hallar,
inventar, el lenguaje especLal y nico que convenga a
la expresin de su personaLidad y sentimientos. Tal
lenguaje debe recurrir a smbolos: no se puede
transmitir directamente algo tan peculiar, fugaz y
vago, mediante afirmaciones o descripciones, sino
nicamente mediante una s[ucesin
de palabras, de
233
imgenes, que
(1931: 25).
servirn
para
sugerirselo
al
lector
2.2.3. sustitucin y texto.
Comentados la estructura del procedimiento potico y los

caracteres de su lenguaje, analizaremos ahora la relacin entre
el
concepto
de
sustituyente
de
la
Teora
el
concepto
lingistico y semitico de texto. Intentaremos mostrar que es

nuevamente la perspectiva esttica del pensamiento de Bousoo el
origen ltimo de la relacin entre ambos, por cuanto que creemos
que el sustituyente textual procede del concepto romntico de
organicidad
esttico,
potica,
modelado
se
sobre
concibe
el
ms
en
virtud de
simple
de
la
su valor
descarga
transracional de la imagen.
Puesto que la sustitucin se manifiesta en la emergencia
de una emocin esttica, era lgico que Bousoo extendiera el
mbito del concepto ms all de la estructura tropolgica de la
metfora
con que
primer momento.
figuras
fue ejemplificado
Desde
retricas,
mano de nieve
semejante punto
sino
la
estrofa,
de vista,
el
poema,
en
no slo
el
libro
un
las
de
poemas, la obra total de un escritor o incluso la literatura de

una
poca
o un pas,
en tanto
que
suscitadores
de
emocin
esttica, exigan ser analizados como un tipo ms complejo de

sustituyente (1.1.3.3.2):
cabria
definir
un
poema
como
un
conjunto
de
sustituventes, y a la vez como un nico sustituvente

total, complejisimo, dentro del cual estn multitud
de
modificantes
que
van
realizando
sucesivas
234
sustituciones parciales, hasta la completa trasmutacin del poema
entero <TEP 1: l07~8).8
De esta manera,
y siempre desde una posicin idealista,
Bousoo puede analizar en trminos de superposicin imaginistica

entre un modificante y un modificado, tal como se hizo en el
ejemplo de mano de nieve, extensisimas y complicadas unidades
de informacin. En otras palabras, Bousoo llega al concepto de
texto como unidad bsica de anlisis literario en la que los
componentes lingtiisticos primarios de la expresin potica se
reorganizan
dentro de
un
sistema
discursivo,
textual
de
modelizacin secundaria, no completamente abordable mediante las

categoras descriptivas de la gramtica oracional
<Y.M.Lotman
1970: 20; H.Rieser 1978: 347; F.Lzaro Carreter 1985: 248). En

Bousoo,
la
asociacin
innovadora
de
modificante
modificado, lejos de limitarse a la mecnica de la metfora,

puede establecerse entre elementos pertenecientes a diferentes
niveles
de
descripcin
sintcticos
gramatical
semnticos
fonticos,
entre
ellos
morfolgicos,
los
componentes
sintagmticos de la expresin potica.

Veamos
algunos
ejemplos
de
ello,
empezando
por
superposiciones sencillas que, sin embargo, proveen de un modelo

de anlisis para casos ms complejos. De la misma manera que en
la
correlacin
motivada
de
Dmaso
Alonso
se
asociaban
diferentes tipos de elementos lingisticos <1950 b: 499-502), en

Bousoo la
sustitucin
relaciona contextualmente materiales
heterogneos
mediante
una
lingtiistica,
sustituyendo
combinatoria
la
diferente
arbitrariedad
de
la
de
lengua
comunicativa por la expresividad de la motivacin. As, la
..,
___________________
la
235
asociacin fonosimblica de elementos de los niveles fontico
y semntico de la lengua en los versos de Gngora:
El congrio que viscosamente liso

las redes burlar quiso (IRR: 166; TEP 1: 43291);
de
elementos
morfosintcticos
con
algunos
elementos
semnticos, produciendo el efecto de aceleracin o retardamiento

del ritmo potico que Bousoo denomina dinamismo sintctico,
como en el clsico Profeca del Tajo:
Llamas, dolores, guerras,

muertes, asolamientos, fieros males
entre tus brazos cierras... (TEP It 436>;~
o,
finalmente,
el realce de elementos semnticos mediante la
disposicin sintctica, como en los versos de Gngora:
Esta montaa que precipitante

ha tantos siglos que se viene abajo
(J.A.Martinez 1975:
454).
Siempre
localizados
sustituciones
anteriores
por
la
superponen
sensibilidad,
en
una
las
combinatoria
extraa a la dinmica usual del lenguaje comunicativo diferentes

tipos de elementos lingilisticos, en cuyo contacto se produce la
imagen. De manera similar procede Bousoo ante sustituciones
ms
complejas,
como
por
ejemplo
las
de
fundamentadas
en una disposicin discursiva
sucede
procedimiento narrativo denominado
en el
composiciones
artificiosa.
As
por Bousoo
236
signos de indicio o engaodesengao (TEP 1: 16586), en el
que las equivocas seales sembradas a lo largo del texto crean
falsas expectativas que contraviene luego
el desenlace de la
pieza. Vase el poema que Borges atribuye al apcrifo medieval

Abulcasim el Hadvamic, titulada El poeta declara su nombradia:
El circulo del oriente mide mi gloria,

las bibliotecas del oriente se disputan mis versos,
los emires me buscan para llenarme de oro la boca,
los ngeles ya saben de memoria mi ltimo zjel.
Mis
instrumentos de trabajo son la humillacin

angustia;
ojal yo hubiera nacido muerto (1979: 167).
la
El procedimiento sustitutivo puede asimismo apoyarse en

modificantes
extrapoemticos
<1.1.3.3.2):
lugares
comunes,
creencias, ideas u otros textos no explcitamente citados, pero

indispensables para la recta interpretacin del poema y para su
eficacia esttica.
Es decir,
en este caso la representacin
potica se produce en virtud de una relacin intertextual, uno

de los indices ms claros de la complejidad que puede alcanzar
el cifrado del texto literario. La cita evanglica aludida en
los versos de Blas de Otero que siguen es un buen ejemplo:
...sino os hiciereis como nios

no entraris en el cielo de los reinos:
la tierra <TEl 1: 557).
Por su oposicin al sistema significativo de la lengua,

as como por sus dimensiones, la sustitucin de Bousoo debe
asimilarse al concepto de texto. Sin embargo, en Bousoo, el
237
anlisis de los mecanismos de significacin textual y de sus
principios
abstractos,
tal
como
pueda
aparecer
en
las
investigaciones semiticas o lingiisticotextuales ms avanzadas

(Y.M.Lotman
1970;
M.Riffaterre 1978;
J.S.Petbti
A.Garcia
J.M.Pozuelo Yvancos 1988 b:
Berrio
1978;
65 y ss),
se
reduce en la prctica a la asociacin superpositiva imaginistica

de modificado y modificante que hemos analizado.10
En realidad, es el criterio esttico que rige ltimamente
el anlisis de la sustitucin el que conduce a Bousoo a la
nocin de
sustituyente textual, y ello por mediacin de un
viejo concepto romntico: la organicidad de la obra potica. La

organicidad del lenguaje potico, que se remonta a la idea de
lenguaje intransitivo
de Novalis
y preside
la
descripcin
figurada de la imaginacin potica en S.T.Coleridge <M.H.Abrams

1953:
16777),
articula
el
acercamiento
moderno
la
obra
literaria, desde la teorizacin romntica del smbolo hasta los

conceptos
actuales de
literariedad
opacidad
(T.Todorov
11
1977: 33952).
Insistamos finalmente que si tanto la Semitica
literaria como los acercamientos pragmticos o la Lingistica
del Texto
insisten en la
unidad,
cohesin,
relevancia,
convergencia o ritmo como principios constitutivos del texto

<J.S.Petbfi y A.Garcia Berrio 1978:
J.M.Pozuelo Yvancos 1988 b:
sustituyente textual
lleva
55-61; M.Riffaterre 1978;
195-9), en Bousoo la idea de un

al bosquejo de anlisis de
los
procedimientos discursivos literarios con la mira siempre puesta

en el estallido esttico unitario distinguido por la potica
romntica
y simbolista,
recogida
Alonso al establecer que la
sin duda alguna por Dmaso
forma
literaria es
una unidad
238
expresiva en la que nada est o deberla estar inerte <1950 b:
38).
2.3. Comunicacin y proceso semitico de la poesa.
Es claro que al establecer la sensibilidad esttica como

criterio
de
definicin
perspectiva
crtica
de
lo
potico,
metainmanente:
la
Bousoo
expresin
concebida como texto de significacin objetiva,

carta
adopta
una
literaria,
slo adquiere
de naturaleza potica al repercutir emotivamente en la
sensibilidad del
receptor,
es decir,
como culminacin de un
proceso semitico. Debemos por lo tanto comentar las ideas de

Bousoo a propsito de algunos de los elementos discernibles en
los
procesos
comunicativos
<R.Jakobson
1960:
353),
sealadamente las funciones de emisor, receptor y contexto.
2.3.1. Autor y mensaje: expresin y representacin.
Comentaremos a continuacin la relacin en el pensamiento

literario de Bousoo entre la objetividad del mensaje literario
como signo y la expresividad creadora de su emisor, por cuanto
que la definicin de la poesa como comunicacin implica no
slo
la
insercin
pragmtico,
del
de
lo
potico
en
un
proceso
semitico
sino tambin un nfasis en la dimensin expresiva
fenmeno
artstico,
que
entronca
con
las
concepciones
literarias impulsadas por el Romanticismo.

La
objetiva
defensa
implica
de
la
sensacin esttica
en Bousoo una
como
concepcin
significacin
logocntrica del
texto literario. Si el fenmeno de la poesa es equiparable en
239
lo esencial al de la comunicacin de lenguaje,
concluir
que
la
expresin
potica
debe
resulta obvio
definirse
por
su
univocidad, por su capacidad signica de vehicular objetivamente

un
sentido.
Esta
objetividad
se
fundamenta
en
los
valores
semnticos primarios de los elementos de lengua reorganizados en

el texto
literario, dotados de un significado convencional a
diferencia
de
lo
que
sucede
en
artes
como
la
msica
la
pintura que el poeta no puede ignorar. La verdad del poema,

escribe
Bousoflo,
subjetivista,
sino
no
est
slo
en
en
la
su
experimentacin
procurada
por
su
esttica
estructura
constructiva:
la obra potica tampoco debe ser definida por su

capacidad de suscitar experiencias distintas en vista
de las que suscita, pues ello equivaldra a caer en la
negacin de la objetividad artstica, al dar por
igualmente vlidas todas las subjetivas lecturas.
Considero, por el contrario, que esas lecturas son ms
o menos vlidas, algunas francamente invlidas, segn
se aproximen o se alejen del significado objetivo, que
no est acaso en ningn lector, pero si en el
sistema de signos que forman el poema <TEP 1: 52>.
Y aunque la significacin complejamente codificada en el

texto
carezca
de
la
claridad
comunicativos ordinarios,
construccin
artstica
polisemia del mensaje
convencional
de
los
usos
la objetividad y estabilidad de la
prevalecen
tanto
especialmente
sobre
notable en
una
posible
modalidades
literarias deliberadamente ambiguas, como la poesa simbolista

<H.Friedrich 1956: 202 y ss.; T.Todorov 1978: 824) como sobre
eventuales
ruidos
en
el
canal
de
comunicacin,
compaeros
240
inevitables
de
la
dinmica
comunicativa
inherente
todo
lenguaje <A.Garcia Berrio 1989).12

No obstante,
texto
como
y sin olvidar la establecida primaca del
soporte
objetivo
de
la
significacin
propuesta,
debemos revisar otros sentidos del trmino comunicacin en el

pensamiento literario de Bousoo. En la Teora, comunicacin
no se refiere exclusivamente a la insercin del fenmeno potico
en el seno de un proceso semiticopragmtico de ser slo as,
no
tendra
mucho
inters
sino
tambin
unos
valores
especficos que dan sentido a su funcin definitoria: la poesa

es comunicacin. Dejando para ms adelante las implicaciones
psicolgicas del trmino <11.2.5.1), nos centraremos aqu en la
referencia
de
lo
comunicado
en
poesa
al
mbito
de
la
subjetividad del emisor literario. Es decir, la comunicacin

potica de Bousoo implica,
adems
de un estudio
semitico
pragmtico de la Literatura, una concepcin expresiva del arte

y la poesa; as como el xito de la expresin del autor como
esencia ltima del fenmeno potico comunicacin, y no slo
como una de las perspectivas de su estudio <F.Lazaro Carreter
1976)
De esta manera, si Bousoo llama la atencin sobre lo que
se ha dado en llamar falacia intencional la supeditacin de
lo
objetivamente
cifrado
intenciones expresivas
en
el
texto
las
hipotticas
de su autor tambin advierte que la
afirmacin inversa no es necesariamente cierta: la autonoma del

signo
potico
no debe
implicar
la ignorancia
por parte
del
escritor de lo pretendido, y no necesariamente sin xito, en el

proceso
creativo.
El
poeta
Angel
recientemente en trminos parecidos:
Gonzlez
se
ha
expresado
241
Es cierto que la lectura es cosa del lector. Pero esa

perogrullada incuestionable no debe hacernos olvidar
que el autor puede ser tambin lector de si mismo, y
que de hecho lo es siempre, pues en la operacin de
escribir est necesariamente implcito el acto de
leer: corregir, llevar el poema por el buen camino,
hacerlo,
en
suma,
es
la
consecuencia
de una
autolectura que debe ser -o pretende ser, al menos
objetiva y distante. Viendo as las cosas, no hay, en
mi opinin, razones vlidas que impidan al poeta
proponer su propia lectura. (...)
el arte no tiene que
ser siempre producto de la casualidad <...)
[y muchas
veces
la poesa es] verbalizacin,
ya que de
literatura hablamos de una situacin concreta o de
una intencin ms o menos consciente (1984: 34).
La constancia de esta concepcin expresionista de Bousoo

resulta muy bien visible
en
la explcita vinculacin
de
lo
significado por la poesa con la contemplacin de un contenido

psquico, es decir, en la definicin de lo potico en relacin
con la esfera de representaciones psicolgicas del ser humano,
y de su modelo por antonomasia, el individuo <1.1.2.3). Para que
la poesa sea comunicacin asentible, lgicamente
la significacin del poema ha de imitar la ndole

misma de los contenidos animicos reales, pues, en caso
contrario, no podra producirse en nosotros la doble
ilusin de que <...)
se comunica con nosotros un ser
humano, y < ...)
de que esa comunicacin lo es de un
contenido animico individual <TE? 1:
J.A.Martinez ha criticado duramente la relacin establecida

por los crticos estilsticos y Bousoo entre ellos entre, por
242
un
lado,
experiencia
psicolgica
subjetiva
y,
por
otro,
literariedad como objeto terico de la Potica:
Los autores citados, pues, hacen derivar el carcter

esttico o potico del poema, no de las figuras como
estructuras, sino de la sustancia del contenido
poemtico, i.e., bien de La misma realidad anmica del
poeta, bien de los aspectos del contenido poemtico
que de alguna manera imitan contenidos animicos
reales <1975: 584)i~
No nos parece completamente exacta, en lo que respecta a

Bousoo,
la equiparacin
en la primera parte
de
la cita de
Martnez de experiencia psicolgica y poeticidad: no sabramos

cmo insistir nuevamente en la prevalencia en su pensamiento de
la funcin objetivadora de la representacin textual sobre la
infusin emocional subjetivista.
Ms certera nos parece,
sin
embargo, la segunda afirmacin de la cita transcrita, que apunta

a la citada referencialidad individual de la poesa, rechazada
por el
sentido,
formalismo
nos
ideolgicas
lingflistico estricto de Martnez.
parece
y de
que,
similares
pesar
de
puntos
de
innegables
partida
En este
conexiones
<11.2.4.),
la
potica de Bousoo no puede encuadrarse totalmente dentro de la

estilstica
vossleriana,
si entendemos,
como escribe a otro
propsito F,Martinez Bonati, por estilstica exclusivamente
el mtodo que quiere ser -encuentro del espritu del

autor desde
su lenguaje,
es
decir,
biografa
legtimamente documentada en la expresin lingilistica,
cuando se aplica a obras no poticas (1960: 153).
243
En nuestra opinin, la vindicacin por parte de Bousoo de
la dimensin auctorial de
la Literatura
Potica de corte exclusivamente

hemos
apuntado,
por
los
inaceptable en una
formalista,
estudios
pero relanzada,
semiticos
como
pragmticos
posteriores a la crisis del estructuralismo terico implica una

inequvoca
adscripcin
del
pensamiento
literario
de
nuestro
autor a la asimilacin romntica de la poesa, e incluso de la

Literatura en su totalidad, con la expresividad lrica. Como se
sabe,
el acento de los romnticos
en el artista genial como
creador en vez de imitador convierte la mimesis clsica en

una poiesis; por encima de la mimesis reconocible del mundo,
la
potica
romntica
se
interesa
por
su
efecto,
huella
impresin en la subjetividad del artista: el objeto de la poesa

no es la Naturaleza, sino la subjetividad individual enfrentada
a
la
Naturaleza.
literario
En
romntico,
un ya
clsico
M.H.Abrams
ha
estudio
del
establecido
pensamiento
la
primaca
terica de la dimensin expresiva respecto de las orientaciones

referenciales o pragmticas de las poticas anteriores. Para los
poetas romnticos,
work
of
art
is
essentially
the
internal
made
external, resulting from a creative process operating

under the impulse of feeling, and embodying the
combined product of the poets perceptions, thoughts
and feelings. The primary source and subject matter of
a poexn, theref ore, are the attributes and actions of
the poets own mmd; or if aspects of the external
world, then these only as they are converted from
facts to poetry by the feelings and operations of the
poets mmd <1953: 22).
244
Idntico punto de vista manifest ptimamente A.Machado en
el borrador de su Discurso de ingreso en la Academia:
Si pensamos que es la lrica expresin en palabras de

lo subjetivo individual, actividad en el tiempo
psquico, no en el estadio impersonal de la lgica,
pensamiento heraclidio ms que eletico, fue el siglo
XIX el ms propicio a la lrica <1931: l782)~
estas
concepciones
remiten,
sin
duda
alguna,
la
referencia temtica establecida por Bousoo entre lo potico

y
los
contenidos
psicolgicos
ntimos,
as
como
su
relativizacin del papel de los gneros literarios y, en suma,

la
implcita
lrica,
modelizacin
de
ya advertida por E.de
su
teora
Zuleta
en
<1974:
la
expresividad
404-5).
Ello es
sntoma inequvoco de la adscripci6n romnticosimbolista del

pensamiento literario de Bousoo, por cuanto que, como escribe
M.H.Abrams, son los romnticos quienes elevan el gnero lrico
a norma o paradigma de lo potico:
The collapse of the neo-classic structure of criticism

ocurred only when the concept of the urgency and
overflow of feeling, from being only a part, and a
subordinate part, of poetic theory, became the central
principle of the whole. We may suppose that this event
was delayed until, for the first time since Aristote,
epic and tragedy lost their dominant status among the
poetic kinds and gaye place to the lyric as the
prototype and most representative single form of
poetry in general (1953: 84).
245
En resumen, el subjetivismo de Bousoo, proveniente de una
potica
romntica
que prima en la Literatura
la referencia
a lo
subjetivo e individual, evoluciona desde un primer entendimiento

como rasgo
terico del material artstico,
hasta
posteriormente ya en restriccin temtica,
convertirse
en el caso de la
poesa, ya en estrategia de interpretacin (J.Culler 1975: 253)

en otros gneros literarios como la novela, menos naturalmente
propensos a la expresin de lo personal. La concepcin expresiva
de Bousoo, bien que generalmente vigente en la creacin potica
contempornea (P.Rovira 1986: 930; P.Gmez Bedate 1990: 12) y
muy notoria
en
su propia
obra
potica
<111.3.2),
contrasta
vivamente con otras concepciones histricas del gnero potico,

y especialmente con la ingente tradicin clsica de poesa como
tour de f orce formal o discurso versual artificioso <A.Garcia
Berrio
1973:
176~7).16
En ltimo trmino,
la referencialidad
subjetivista de Bousoo enlaza con un individualismo filosfico,

muy bien perceptible en otras zonas de su pensamiento critico
<1.3),
en el que
el
individuo aparece como ncleo o centro
primordial de la organizacin social, convertido en objeto de

referencia, a travs de la objetividad de un proceso semitico,
no slo ya de la Literatura,
sino del desarrollo cultural en
sentido amplio (J.Ferrater Mora 1979: s.v. individualismo).
2.3.2. Contexto y procedimientos extrnsecos.
En Bousoo, la poesa es tambin comunicacin en tanto

que el texto literario funciona como signo dentro de un contexto
amplio de ideas, creencias, valores o tradiciones literarias y
culturales,
en
relacin
al
cual.
adquiere
inteligibilidad,
246
significacin y, en ltimo trmino, valor potico. Comentaremos
a
continuacin el
bosquejo
en
la
teora
de Bousoo de
las
relaciones contextuales de la expresin potica como factor

imprescindible para la explicacin de la eficacia literaria, si
bien la atencin a la funcin del contexto es enfocada ms desde
una perspectiva esttica que desde una perspectiva semitico
pragmtica.
La
actividad del
contexto
social
en
la
comunicacin
potica se incorpora a la teora de Bousoo bajo la denominacin

de modificante extrnseco
(1.1.3.3.3.): el texto literario es
experimentado por el receptor no exclusivamente en funcin de su

estructura lingiistica imnanente, sino tambin en virtud de la
relacin intertextual que establece, implcita o explcitamente,
con el saber cultural y literario que el escritor comparte, en
mayor
menor
grado,
con
su
pblico.
Los
procedimientos
extrnsecos de Bousoo convergen as con el desarrollo de un

enf oque
semiolgico
de
la
Literatura
como
modalidad
de
transmisin de informacin dentro de una cultura dada, as como

con la instauracin del concepto de texto como unidad bsica
de anlisis
que fusiona y reestructura una multiplicidad de
cdigos sociales. Como escribe J.M.Pozuelo Yvancos, hacia 1970
desde muy diferentes mbitos de la Potica se reclama

el abandono de los accesos inmanentistas y la
consideracin, cada vez ms urgente, de la lengua
literaria como un sistema complejo de comunicacin que
requiere la superacin no slo de los niveles
fraseolgicos, sino aun de los textuales para abordar
el hecho literario desde la totalidad del circuito de
la comunicacin social <1986 b: 63).
247
Bousoo
parciales
engloba
la
entretejidos
extensa
en la
serie
de
modelizacin
cdigos
secundaria
signos
textual
en una sola categora terica: el modificante extrapoemtico,

vale
decir,
la
clave
extratextual
heterogneos elementos del texto
que
permite
asignar
-rima, gnero, estrofa; pero
tambin connotaciones lxicas, citas y referencias literarias,

alusiones
valores
culturales
correspondientes cdigos
un
sentido
dentro
sistemticos que el texto
de
los
refunde y
reelabora <F.Lzaro Carreter 1985: 25-8).

As, en el final del famoso poema Remordimiento, de Juan
Ramn Jimnez:
.Y t, ruiseor mio, endulza tu tristeza,

encirrate en tu selva, florcete y olvida;
s igual que un muerto, y dile, llorando, a la belleza,
que has sido como un hurfano en medio de la vida (1973:
108);
se funden una heterognea serie de seales y lenguajes de uso

social que proporcionan una informacin imprescindible para la
comprensin del texto como
signo
concreto.
As,
el uso de
versos alejandrinos y la presencia de la rima hacen adscribir

el
fragmento
un
tipo
de
acto
de
lenguaje
peculiar
-el
literario, cuyas condiciones de enunciacin difieren de las de

la comunicacin ordinaria <R.Ohmann 1971; J.Dominguez Caparrs
1981). Reconocido convencionalmente el texto como perteneciente
a
la
Literatura,
no
deben
ya
extraar
determinadas
particularidades gramaticales permitidas al literato: licencias

sintcticas como florcete o transposiciones como ruiseor.
Por otra parte, determinados elementos lxicos sealadamente
248
belleza-
son
interpretados
literaria
del
Fernndez
1988:
receptor
134)
en
funcin de
(A.Garcia
como
signos
Berrio
parciales
la
competencia
M.T.Hernndez
o marcas
de una
orientacin esteticista, histricamente localizable dentro del

Modernismo.
Adems,
la
sola mencin
del poetaruiseor
como
hurfano debera llevar al receptor a adscribir inmediatamente

el texto al motivo moderno del desvalimiento e inutilidad del
poeta en un mundo mercantilizado y prosaico, y a recordar otras
17
versiones del tpico.

Para concluir, todos estos datos apuntan
simultneamente a la corriente literaria modernista como gnero
prximo
del
texto
en
cuestin,
actualizan
una
serie
de
posicionamientos literarios y culturales compartidos.

Bousoo se limita, preocupado fundamentalmente por afianzar
su definicin de poesa como comunicacin, a apuntar de manera
abstracta la necesidad de considerar el fenmeno potico como
vehiculacin objetiva de significados dentro del contexto social
de los modificantes extrnsecos. La comunicacin potica entra
as en
relacin con un trasfondo
funciona
en
desarrolla,
calidad
por
de
signo.
tanto,
un
cultural amplio en
El
estudio
estudio
de
el
Bousoo
exhaustivo
que
no
del
entrecruzamiento de registros o niveles culturales en el crisol

del texto,
ni del posible paralelo del texto
sistema de modelizacin secundaria

artes
literario como
con los textos de otras
msica, pintura- dentro del sistema global de la Cultura
(Y.Lotman 1970).
Por el contrario, y en contraste con el escaso desarrollo
terico
de
las modalidades
formales
de
la
intertextualidad,
Bousoo establece las condiciones bajo las cuales esta relacin
.---fl
249
contextual
adquiere
valor
esttico,
en
una
ley
segunda
extrnseca. As, en un texto como
No sabe pueblo hambriento temer muerte;
el valor potico de la expresin se fundamenta,

en un juicio
implcito en el que
segn Bousoo,
a la luz del
modificante
extrnseco el valor conferido a la Libertad en una cultura

determinada
la
enunciacin
es
vista
como
idnea
experimentada poticamente (1.1.2.2.1.).

En resumen, el anlisis de Bousoo del papel del contexto
cultural
en
poesa
tiende
consolidar
su
definicin
del
fenmeno potico como comunicacin mediante el establecimiento

de un principio abstracto,
poeticidad
de
una
culturales en uso.
tanto,
ms
desde
la
expresin
idoneidad,
en
relacin
que determina la
con
los
valores
El estudio del contexto se enfoca, por lo

una
perspectiva
esttica
que
desde
posicionamientos formales, semiticos o histricos.
2.4.
Huellas,
criticas y evoluciones:
comunicacin
lenguaje potico en las sucesivas ediciones de la Teora
Hemos expuesto en 11.2.2. y 11.2.3. el estadio final del

anlisis del lenguaje y la comunicacin poticas en las ltima
edicin de la Teora de Bousoo
<1985).
Revisaremos aqu
la
evolucin de algunos aspectos clave de esta caracterizacin a lo

largo de las sucesivas reediciones del libro. Nos referiremos
igualmente
las
criticas
ms
significativas
dirigidas
250
Bousoo, no slo por parte de tericos literarios, sino tambin
de algunos poetas espaoles contemporneos.
Los aspectos que nos ocuparn aqu sern fundamentalmente
la metaconceptualidad potica, la individualizacin lrica,
y
el
concepto
de
poesa
como
comunicacin.
Estas
tres
ideaciones, que ocupan una posicin central en el pensamiento de

Bousoo,
atestiguan
tanto
su
vinculacin
una
concepcin
idealista del lenguaje y de la poesa, originalmente adoptada de

la crtica estilstica, como un notable proceso de revisin de
los
postulados
de
esta
escuela,
acompasada
su manera
al
desarrollo de la potica lingiistica estructuralista.

El signo principal de la citada evolucin es idntico para
los
tres
conceptos
individualizacin
cualidades
ilusorios
empricas
o
que
metaconceptualidad
o
aparentes;
comentamos:
reales,
cualidades
comunicacin,
pasan
convertirse
igualmente
en
de
ser
valores
reales,
pero
situadas ahora en el mbito psicolgico de la reaccin esttica.

En la primera edicin de la Teora <1952), la potica de
Bousoo muestra claramente su cercana de la crtica literaria
estilstica. Siempre dentro del mtodo inmanente de Spitzer y
de
los dos Alonso,
Bousoo vincula
la
ltimamente
la
expresin
potica
comunicacin
de
contenidos
animicos
emocin
al
que define
fenmeno
de
metaconceptuales
la
que
remiten, a travs de inditos rasgos de estilo, al espritu

del creador literario. Escriba Bousoo:
poesa es, ante todo,
comunicacin,
establecida con
meras
palabras,
de
un
contenido
psquico
sensreoafectivo-conceptual, conocido por el espritu
como formando un todo, una sntesis. Ahora bien: la
251
expresin idnea que
para
esa comunicacin se
requiere,
se
acompaa,
secundariamente,
de
un
desprendimiento de placer que se produce en el alma
del poeta durante la creacin y se mezcla ..... al
fluido animico que va a emigrar hacia otros seres,
hacia los lectores del poema <1952: 18-9).
La
transcendencia
conceptual
segua
con
tanto
matices
las
que
del
emocionales,
concepciones
simbolismo romntico,
estilstica,
potica
dominio
de
sensoriales
esotricas
lgicoafectivos
y misteriosas
del
como las lineas maestras de la crtica
hereda
de
aqul
la
identificacin
significado potico con una intuicin metalgica

opuesta a la significacin referencial del
(11.2.2.1). As,
lo
Dmaso Alonso,
del
o emocional
lenguaje estndar
criticando el estructuralismo
de Saussure desde posiciones parecidas a las de Bousoo, vea

el proceso potico como oscura comunicacin, de autor a lector,
de recnditos matices psquicos:
Un significante <una imagen acstica) emana en el

hablante de una carga psquica de origen complejo,
formada generalmente por un concepto <en algunos
casos,
por
varios
conceptos;
en
determinadas
condiciones, por ninguno), por sbitas querencias, por
oscuras, profundas sinestesias <visuales, tctiles,
auditivas, etc., etc.): correspondientemente, ese solo
significante moviliza innumerables vetas del entramado
psquico del oyente: a travs de ellas percibe ste la
carga contenida en la imagen acstica (1950 b: 178).
Por
su parte,
Amado
Alonso conceba
la
poesa como la
formalizacin verbal de un sentimiento metalgico del individuo
252
creador,
cuajado
en la palabra,
reconocible a travs de los
rasgos de estilo y el contagio sugestivo de la expresividad

individual. La poesa es tambin comunicacin de autor; y el
placer
esttico
del
receptor,
como
en
la
anterior
cita
de
Bousoo, plida sombra del gozo creativo:
el estado de espritu del creador, en ese momento

fugaz e irreversible que a los dems se nos escapa
(...)
pasa imperecederamente hasta el espritu del
lector por el puente de la construccin objetiva que
es la obra literaria <1955 b: 117).
El primer aspecto discutible de la definicin de Bousoo es

la
ambigedad
de
la
establece claramente
psquica real,
expresin
contenido
si Bousoo se
o bien a la
psquico,
refiere a la
representacin de
que
no
experiencia
la experiencia
psquica real. Por este motivo, la mayora de los crticos de las

primeras
ediciones
de
la
Teora
entendieron
el
contenido
psquico emocional de que hablaba Bousoo como comunicacin de

la experiencia psicolgica real del poeta, de su vivencia, como
entidad disociable del lenguaje en que aqulla se representaba.
As, J.Gil de Biedma distingua,
Bousoo,
entre
la
a propsito de la Teora de
comunicacin de emociones
en bruto,
y la
comunicacin de representaciones de emociones: mientras que no

pocas vivencias emotivas, escribe Biedma, no parecen requerir
expresin artstica alguna, contentndose
con mediaciones ms inmediatas, y quiz ms eficaces,

tales como el suspiro o la bofetada;
253
lo que autnticamente cuenta en la creacin artstica no es la
transmisin
de
una
emocin propia,
sino
-remitiendo a
un
conocido texto de Wordsworth su representacin:
para el poeta lo decisivo es la contemplacin de una

emocin, no la experiencia de ella (1955: 25-6).
El.
poeta
Carlos
explcitamente
el
titulado
poesa
La
libro
no
Barral,
por
de Bousoo en
es
su
parte,
critic
un polmico
articulo
comunicacin,
en
el
que
se
interpretaba el contenido psquico de Bousoo como expresin

emotiva individual aislada de su encarnacin verbal:
la comunicacin supone la preexistencia al poema de

un contenido psquico (...)
que pudiera ser explicado
idiomticamente y que es transmitido, por medio de una
manipulacin esttica de la lengua, al lector en el
acto de la lectura. De tal modo, que se establece una
corriente entre poeta y lector, por la que viaja, sin
haber sido abstrado por el idioma, un contenido de la
vida psquica de aqul. Por donde, a la manera
romntica, seria ese contenido preexistente al poema
el elemento substancial de la emocin potica, y los
dems que se distinguieren, y el procedimiento mismo,
medios con que se operaba (1953: 66).
En efecto, Bousoo hablaba de un conocimiento intuitivo del

contenido psquico previo a su manifestacin lingflistica; pero
Barral enjuicia el contenido psquico previamente conocido y
posteriormente comunicado de Bousoo como entidad independiente
de su expresin verbal, a pesar de que no existe en el texto de
Bousoo, si no nos equivocamos, ninguna precisin acerca de la
254
ndole de ese conocimiento del espritu, es decir, acerca de
la naturaleza de los mecanismos mediante los cuales se aprehende
y representa la vivencia psquica.18
El estimulo principal del juicio de Barral a este propsito
consiste,
nos
parece,
en
la
ambigua
categorizacin
de
lo
comunicado en poesa en la mayora de los crticos idealistas,

quienes, enfrentados al problema del estatuto lingilistico de la
intuicin poetica,
no siempre distinguieron
experiencia
de
expresin, identificando ambas en perjuicio de la dimensin

lingistica del acto comunicativo (T.Eagleton 1983: 878). Como
magistralmente expuso F.Martinez Bonati,
favoreci
la citada
confusin un entendimiento errneo, por parte de los estilistas,

de
la
intuicin
de
Croce
como
hecho
distinto
de
su
exteriorizacin o extrinsecacin. En Croce, escribe Martnez

Bonati,
la
intuicin
expresiva
es
siempre
lingflistica,
indiferentemente de que se produzca en la conciencia interior o

se
manifieste
extrinsecacin
exteriormente.
no
son
dos
Acto
de
procesos
intuicin
distintos,
acto
sino
de
dos
dimensiones analticas de un mismo proceso <1960: 143-4).

Nos parece, en resumen, que basndose en la ambigiledad de
la expresin contenido psquico, entendible como experiencia
o como representacin, Barral decide interpretar en su articulo
que obtendra luego una extraordinaria repercusin el previo
conocimiento del espritu de la Teora como una manifestacin
prelingflistica,
posterior
y la
diferente
comunicacin como una

de
la
intuicin
extrinsecacin
expresiva.
A ello
le
impulsaba posiblemente el tipo de escritura hermticosimbolista

desarrollada en su poemario Metropolitano
(J.L.Garcia Martn
1986: 75) desde la que repudiaba la dimensin comunicativa de la
255
Literatura,19 asociando errneamente la comunicacin de Bousoo
al grito poesa es comunicacin extendido en la dcada de los
cincuenta
(111.3.3).
En otras palabras,
Barral interpret
la
comunicacin potica como elaboracin retrica sobre un tema

o
contenido
previamente concebido,
atentando as contra la
potencia heurstica y creativa del lenguaje,
contra el ideal
simbolista de creacin de sentido potico en la autonoma del

momento
creativo,
imprevisto por
la voluntad
expresiva del
autor:
El resultado concreto, el poema, es el fruto, autnomo

con respecto a todo momento anterior de la conciencia
de su autor, de un esfuerzo esttico, ms o menos
intelectual
y
difcil.
Las
vivencias
que
lo
alimentaron se organizan con elementos sobrevenidos
del campo del medio expresivo segn una ley que no
pudieron prever y formando una estructura totalmente
indita <1953: 57).20
Bousoo
se
equilibrada,
en
mantiene,
la
que
nos
la
parece,
voluntad
en
una
posicin
expresiva
no
ms
implica
desconocimiento de las aportaciones inesperadas procuradas por

la manipulacin del material artstico, ni estas ltimas una
destruccin
irreversible
de
la
estabilidad
logocntrica del
texto potico. Describiendo el proceso de escritura potica en

la primera edicin de La poesa de Vicente Aleixandre, Bousoo
apuntaba el conocido proceso de rebelin o independencia del
texto
contra
las
intenciones
de
su
autor,
que
se
siente
arrastrado hacia un puerto desconocido (1950: 2067 y ss.), sin

que ello deba implicar un incumplimiento de la comunicacin
potica en ninguno de sus sentidos. A su vez, J.Gil de Biedma,
256
que haba llamado la atencin sobre el pasaje de Bousoo al que
acabamos
de
distancias
aludir,
se
respecto de
expresa
asimismo,
este modo de
aunque
marcando
composicin potica,
en
trminos muy similares:
acaso el autor opera a partir de personales emociones

y experiencias suyas, o de formalizaciones temticas
y conceptuales <..j, pero todo ese material se
organiza
de
manera
imprevista,
segn
leyes
instantneas, y es decisivamente modificado por los
elementos lingilisticos y formales (1955: 27).
Bousoo procur resolver la

contenido psquico
(1956):
lo
ya en
comunicado
contemplacin
no
la
es
ambigliedad
segunda
ahora
de l.a expresin
edicin de
una
emocin,
la Teora
sino
de una emocin; no es un contenido animico,
sino su representacin:
la emocin potica no es la misma que la que para

entendernos hemos llamado de la vida real, pues esta
ltima <...)
nicamente se siente, mientras que
aqulla se contempla. El concepto de contemplacin, o
su sinnimo, antes utilizado, conocimiento por el
espritu, acaso requiera un brevsinio comentario. Con
tales vocablos he querido significar lo que otros
tratadistas
denominan
percepcin
o
recuerdo
tranquilo, rememoracin desde la calma, etc., de
un contenido animico. En fin, la emocin lrica no es
sin ms emocin a secas, sino percepcin de emociones,
evocacin serena de impresiones y de sensaciones
(1956: 24).
la
257
Pero si una primera ambigUedad concerniente al contenido
psquico
representado
que
no
transmitido
por
la
poesa
quedaba as resuelto, no suceda lo mismo con las propiedades

del
lenguaje potico establecidas en la
primera edicin del
libro. En realidad, el problema radical que ocasionaba tanto la

ambigiledad anterior como la dificultad de definir el lenguaje de
la
poesa
segua
significado
de
siendo
la
el
poesa
mismo.
como
La
una
conceptuacin
experiencia
del
esttico-
simblica plantea de manera inmediata el problema de lo que

podemos llamar gramtica del simbolismo: cmo y con qu tipo de
material
inmanente
es
posible
comunicar
lingisticamente
emociones transracionales (11.2.6.2).

Como
respecto,
vimos
<11.2.2),
en la primera
Bousoo
haba
establecido
edicin de la Teora,
este
la nocin de
sustitucin como lenguaje modificado mediante procedimientos

individualizadores. La representacin emocional, individual y
nica, de la poesa se hacia posible no mediante la lengua, sino
mediante una sustitucin muy prxima al concepto spitzeriano
de estilo <V.M.Aguiar e Silva 1967: 4412). Como la emotividad
lrica equivala, desde Croce, a la individualidad; y el rasgo
de estilo resulta individual por definicin, Bousoo conclua en
1952
que
el
lenguaje
individualizacin
potico
definirse
por
su
<1952: 28 y ss.).
La ms temprana crtica a la
de Bousoo fue enunciada,
ficcionalista
poda
individualizacin potica
desde una perspectiva pragmtica y
frontalmente opuesta al idealismo expresivo de
Bousoo, por F.Martinez Bonati (1960), quien argumenta que la

idea nuclear del idealismo es su consideracin del lenguaje no
como
producto
independiente,
sino
como
acto
expresivo
258
expresin de lo individual concreto de un autor. La concepcin
de Bousoo de la poesa como comunicacin de lo individual
arraiga, pues, en el psicologismo vossleriano y se centra no
en la dimensin referencial del lenguaje, sino en su dimensin
expresiva. Martnez Bonati distingue tres maneras radicalmente
heterogneas de significacin lingtiistica, y considera errneo
fundamentar tericamente la especificidad literaria en valores
contextuales y matizaciones afectivas o emotivas manifestadas
en el hablar. En realidad, prosigue Bonati, el lenguaje, por
naturaleza
genrico,
no
puede
afectivo, ni menos an serlo:

est
por
tanto
incategorizable
limitada
decir
lo
individual
lo
la metaconceptualidad poetica
a
una
lingisticamente.
expresividad
Por
tanto,
los
en
rigor
valores
afectivos y expresivos ni son sinnimos de poesa ni pueden

considerarse como un procedimiento:
si aceptamos la correspondencia del modo lrico con

la dimensin semntica expresiva, en el sentido que
hemos desenvuelto, no llamaremos subjetiva a la lrica
en cuanto a que ella sea un hablar acerca del hablante
<siendo, por el contrario, indiferente acerca de qu
se hable en ella). (...)
Podemos concebir la poesa
lrica como el despliegue de la potencia lingilistica
de poner de manifiesto, a travs de algo que se dice
(representa), algo que no se dice. Y de esta manera
cabe pensar
(en consecuencia estricta de estas
determinaciones,
y
sin
usar
las
palabras
metafricamente ni con connotacin sentimental,
sino
propiamente) que lrica es un modo de comunicar algo
en esencia indecible <1960: 175~6).21
259
Martnez
Bonati
critica
igualmente
la
concepcin
comunicativa del fenmeno potico por parte de Bousoo, desde

una aproximacin terica fundamentada en el esencial carcter
ficticio de la Literatura,
que excluye entonces de su mbito
aquellos gneros comunicativos es los que es insoslayable una

relacin del
historia,
texto
con
la ciencia,
el autor,
la
como
filosofa,
el
son
la oratoria,
ensayo o la
la
epstola
(1960: 1512). Como es patente, mal puede conciliarse la visin

auctorial y expresiva de Bousoo, que participa tambin de un
enfoque
semiolgico del fenmeno
literario,
con
la profunda
conceptuacin ficcional de la Literatura de Martnez Bonati, en

la que el trmino imaginariedad debe entenderse,
creemos, de
manera literal:
el autor de narraciones literarias no es el narrador

de tales narraciones; ni son los versos lricos frases
que dice el poeta. Esto es, el poeta, en cuanto tal,
no habla.
Su escribir o
comunicativa
lincristica,
pseudofrases <1960: 134).
recitar no es accin
sino
produccin
de
Por su parte, J.A.Martinez, en un trabajo inspirado en la

glosemtica y el estructuralismo
lingilistico
(1975),
critica
igualmente la individualizacin formal de Bousoo retomando

algunas
de
las
consideraciones
de
Martnez
Bonati,
aunque
obviando el anlisis de las heterogneas dimensiones semnticas

del
discurso
realizado
individualidad
idealista,
por
unicidad
ste.
de
la
Segn
Martnez,
intuicinexpresin
proveniente de la filosofa esttica de Croce,
radicalmente
incompatible
con
la
la
convencionalidad
es
e
260
intersubjetividad
concepciones
del
existe
signo
una
de
Saussure.
distancia
Entre
infranqueable
ambas
que
la
Estilstica, errneamente, intent salvar:
Contenido
psquico
individual
y
comunicacin
lingilistica
son
nociones
incompatibles:
todo
compromiso entre ambas es precario: en los autores
citados [Vossler, Spitzer, los dos Alonso y Bousoo]
el compromiso parece realmente posible, pero es slo
a costa de jugar con el significado real del trmino
subjetivo, que unas veces para satisfacer a Croce
se toma como sinnimo de nointersubietivo y otras
para satisfacer las exigencias de la comunicacin
se hace equivaler a contenido con funcin expresiva
<noobjetivo) <1975: 21920).
Poco despus,
se aplica idntica crtica a la teora de
Bousoo:
Bousoo,
enfrentado
las
exigencias
de
la
comunicacin (necesariamente intersub-ietiva <...)

) y
a las exigencias de sus presupuestos croceanos <~1.
contenido esttico o potico es siempre individual)
est entre la espada y la pared: como croceano, debe
admitir que los contenidos poemticos deben ser
individuales; como defensor de la tesis de que la
poesa
es
comunicacin,
debe
admitir que
los
componentes del signo poemtico son, bsicamente,
intersubjetivos
<errneamente
identificados
con
conceptuales) (1975: 221).
El
definirse
lenguaje
significado
como
no
potico
sensorial,
puede
no
puede,
afectivo
comunicar
emociones,
prosigue
Martnez,
metaconceptual:
sino
que
el
comunica
261
nociones de emociones
<1975:
224). Los valores emotivos o
sensoriales del lenguaje consisten, en todo caso, en designata

de ndole afectiva de naturaleza contextual,
alingtiisticos,
el objeto
el
asignificativos,
terico
texto
y por lo tanto
y en absoluto considerables
como
de la Potica:
lingiiistico
puede
actualizar
contenidos
veraces o mendaces respecto de la realidad designada

<.. .).
El poeta puede experimentar o no esas emociones
designadas, y de igual modo puede experimentarlas el
lector; pero esto es completamente ajeno al texto
potico y a la comunicacin lingUistica, en la que se
actualizan (...)
no emociones, sino slo nociones de
emociones <1975: 581).
En resumen,
tanto
Martnez
Bonati
como Martnez Garca
responden desde argumentos lingllisticos al idealismo simblico

de Bousoo: ni el lenguaje puede decir lo metaconceptual o lo
individual,
ni,
mucho
menos,
est
capacitado
para
individualizarse 22
Sin
embargo,
el
valor
transracional
de
la
poesa
postulado nuclear de la teora simblica de Bousoo,
como
era una
asercin irrenunciable. El conflicto, descrito con exactitud por

J.A.Martinez desde la posicin de la Potica Lingilistica, entre
el signo sosiriano y la significacin esttica del idealismo se
resuelve, en la evolucin de la Teora de Bousoo, mediante la
atribucin de los valores literarios de metaconceptualidad e
individualidad no a los materiales lingflisticos de la poesa,
sino
su
resonancia
esttica,
vale
decir,
la
ilusin
psicolgica que objetivamente procuran. As, ya en la segunda

edicin de la Teora <1956), se modificaban las afirmaciones a
262
respecto de la individualidad de la sustituciones: el poema
es expresin prcticamente exacta de la realidad psicolgica,
porque claro est que la realidad psicolgica por ser

nica es, hablando con rigor, inefable. La forma
lrica consiste, pues, tericamente, en un imposible
<1956: 52).
Finalmente,
en
la
cuarta
edicin
<1966),
la
metaconceptualidad e individualizacin del texto potico se

interpretan
ilusiones
ya
despertadas
sensibilidad
concreta
como
del
y objetiva
valores
por
psicolgicos,
la
receptor,
expresin
desde
una
impresiones
potica
construccin
en
o
la
textual
<1966: 72~77).23
Se trata, por tanto, del estadio definitivo del anlisis

de Bousoo de la superficie inmanente del texto potico, tal y
como ha sido expuesta en 1.2.1:
los materiales expresivos del
poema no pueden significar lo transracional ni individualizarse;

pero producen esa ilusin,
que
se aloja no en la superficie
inmanente del texto, sino en su dimensin psicolgica o espesor

imaginario
137):
(A.Garcia Berrio y M.T.Hernndez Fernndez
en su recepcin esttica.
Bousoo
refuerza
adscribindose
su
vinculacin
plenamente
una
Con este paso,

con
la
la Teora de
potica
concepcin
1988:
romntica,
simblica
de
la
poesa regida por la prevalencia del criterio esttico de la

resonancia emotiva de lo potico. Ello no implica en absoluto
una renuncia al inmnanentismo como principio de anlisis de la
expresin
potica;
pero
si
hace
imprescindible
una
nueva
caracterizacin de los mecanismos de significacin de la poesa.
263
Por ello,
el concepto de
sustitucin de la Teora, en
definitiva dependiente a su manera de un enf oque
lingistico
desviacionista, se sustituye, en los estudios de Irracionalismo

y Superrealismo,
fundamentado
en
por un modelo explicativo de corte

los
mecanismos
de
textual
significacin psicolgica
disparados o proyectados por el texto potico. Compatible en lo

esencial
la
con la idea de la sustitucin
de lengua,
simbolizacin constituye un segundo asedio
la teora
de
de Bousoo al
problema de la significacin potica <11.2.6).
2.5. La emocin potica. Conceptos estticos de la

potica de Bonsoo.
La segunda vertiente de la investigacin de Bousoo est

constituida
esttico.
por una compleja serie

Revisaremos
importantes,
continuacin
empezando
asentimiento,
de indagaciones
por
principal
el
sus
proceso
complemento
de carcter
aserciones
ms
psicolgico
de
metainmanente
de
la
expresividad verbal en la explicacin del fenmeno semitico de

la
poesa.
teora
de
A continuacin,
glosaremos
las
Bousoo
filosofa
esttica
con
la
conexiones
de
moderna,
la
y,
finalmente, estaremos en condiciones de establecer el signo de

las relaciones entre los dominios inmanente y psicolgico de la
Teora
2.5.1. La emocin potica: asentimiento y comunicacin.
Como explicamos en 1.1.2.3.,
son varios los valores del
trmino comunicacin en la teora de Bousoo: si el primero
-r
264
de ellos corresponde al concepto convencional de comunicacin
como proceso semitico, e interpreta la emocin potica como el
resultado de una aQcin comunicativa objetivada en un mensaje
verbal; un segundo sentido de la comunicacin de Bousoo posee
una dimensin primordialmente esttica, pues se refiere a una
suerte de comunin psicolgica, utpica y atemporal, de autor y
receptores en la experiencia artstica. Octavio Paz se refiere
a este mismo fenmeno
con el trmino de participacin en el
fragmento que citamos a continuacin:
Hay una nota comn a todos los poemas, sin la cual no

seran nunca poesa: la participacin. Cada vez que el
lector revive de veras el poema, accede a un estado
que podemos llamar potico. La experiencia (...)
es
siempre un ir ms all de si, un romper los muros
temporales, para ser otro. Como la creacin potica,
la experiencia del poema se da en la historia, es
historia, y, al mismo tiempo, niega la historia. El
lector lucha y muere con Hctor, duda y mata con
Arjuna, reconoce las rocas natales con Odiseo. Revive
una imagen, niega la sucesin, revierte el tiempo
<1956: 25).
La
comunicacin como participacin esttica constituye
el ncleo de la ley extrnseca o ley de asentimiento: vista

la
insuficiencia de los
procedimientos
sustitutivos,
de la
sola manipulacin de lenguaje, como propiedad especfica de lo

potico,
Bousoo
acua
el
concepto
de
asentimiento
como
correlato psicolgico de las manipulaciones lingilsticas de la

primera
ley.
sobrepasa
Como
es
ampliamente
obvio,
la
el
concepto
dimensin
de
asentimiento
inmanente
del
texto
265
literario,
pero
resulta
estar
al
tiempo
parcialmente
condicionado por su retrica expresiva.

El asentimiento de Bousoo es, pues, un concepto de gran
complejidad,
en el
que se reorganizan
de manera muy personal
varias nociones de larga tradicin en la reflexin esttica.

Nosotros hemos distinguido en el asentimiento dos fenmenos
diferentes, aunque ntimamente relacionados (1.1.2.2.3.), que en
su
conjuncin
dan
cuenta
de
la
poesa
como
participacin
esttica. A la seriedad potica, es decir, la atribucin a la

actividad literaria de un valor de esencialidad y compromiso
personal,
caracterstico de
la
potica romntica,
sucede un
proceso de identificacin esttica, que aunque fundamentado en

la eficacia retrica de la expresin potica el buen poema
obliga al asentimiento se aloja inequvocamente en el mbito
pragmticosemitico
de
la
recepcin,
en
el
que
de
nuevo
concurren elementos inmanentes, valores contextuales y fenmenos

psicolgicos.
2.5.1.1. La seriedad de la poesa.
Como expusimos en 1.2.2, el asentimiento consiste en la

apropiacin
por
parte
del
receptor
de
lo
enunciado
en
la
expresin potica, culminada en una identificacin esttica.

Para que esta identificacin se produzca, es preciso, escribe
Bousoo, un juicio intuitivo de idoneidad o esencialidad de lo
enunciado,
expresiones
que
es
precisamente
poticas de
la
el
rasgo
comicidad del
ejemplo de referencia de la Teora
que
diferencia
chiste:
las
as en el
266
Ms vale morir de pie que vivir de rodillas;
frente
la
rplica
de
un personaje
de
Molire
en Lamour
mdecin
Ms vale morir segn las reglas de la medicina que

vivir con menoscabo de ellas (TEl II: 18);
donde,
evidentemente,
escritor y lectores se ren -en ltimo
trmino- de la falsedad de lo enunciado.

La adopcin del citado rasgo de esencialidad como marca
de
poeticidad
en
oposicin
al
chiste
slo
puede
proceder,
creemos, de una concepcin expresiva de la Literatura,
propia
de una potica de corte romntico. En realidad, el criterio de

idoneidad, error o no deficiencia funciona exclusivamente
desde un punto de vista expresivo, en virtud de la implicacin
del emisor en su enunciado; y en absoluto como juicio de valor
de la representacin literaria en
si:
ninguna expresin ms
idnea o menos deficiente que un buen chiste. Por este motivo,

el nombre que mejor conviene a la esencialidad implicada en el
asentimiento
de Bousoo es el de seriedad,
porque alude en
ltimo trmino al compromiso personal del artista con su obra,

y
una
concepcin
diramos
expresionista
de
la
actividad
potica <11.2.3.1).
El poeta J.Gil de Biedma advirti no slo este fenmeno,
sino
su
consecuencia
la
superposicin
poemtica- en la poesa moderna:
de
escritor y voz
267
El novelista <...)
dispone de una variedad de
personajes, con ninguno de los cuales necesariamente
le identificamos. Por el contrario, en la poesa
moderna (...)
es casi inevitable asumir que la primera
persona del poema, la voz que habla, es el poeta
mismo. Y lo que esa voz pide al lector es, antes que
nada, que comulgue con ella, que incondicionalmente
-mientras dure la lectura del poema la tome por suya
<1965: 119).
El origen de esta concepcin expresiva de la poesa que

el
propio
Biedma
seal
pensamiento de Bousoo
como
<1991:
caracterstica
central
del
1857)- debe localizarse en el
acercamiento entre vida personal y creacin artstica procurado

por los romnticos. A partir del Romanticismo, en neto contraste
tanto con una dilatada tradicin de poesa cmica, como con el
desprestigio de la poesa como actividad literaria menor, casi
vergonzosa,
en
la
potica clasicista;
no
slo
la
lrica
es
asociada a la expresin efusiva de lo subjetivo, sino que adopta

tambin una
funcin
de orientacin tica
y aun metafsica,
convirtindose, al decir de Cernuda, en el legitimo intrprete

de la creacin <1957 b: 494). Como ha escrito L.Garcia Montero,
la poesa echa sobre sus hombros en la modernidad
la pesada
tarea de resacralizar el mundo, y el poeta se transforma en el

sacerdote de un nuevo espiritualismo no de todos entendido
aceptando el papel de nico responsable en la custodia de la
verdad humana (1987: 35fl24
La seriedad potica es uno de los valores caractersticos
de la poesa contempornea: se difunde en la identificacin por
parte de Baudelaire del artista con el vovant, el vidente capaz
de descifrar el sentido recndito del mundo;
reaparece en la
268
concepcin parafilosfica del artista y la poesa del simbolismo
francs
finisecular
generales
sigue
(A.Balakian
siendo reconocible,
negacin irnica del

vanguardista
1967:
68 y ss);
despus
de
y en
la
lineas
corrosiva
subjetivismo artstico en la revolucin
(P.Aulln
de
Haro
1989:
104-8>,
incuestionado de la poesa contempornea.
como
supuesto
Incluso un poeta no
demasiado afin a la herencia simbolista como J.Gil de Biedma,

que expresaba en la cita anterior sus reservas hacia una poesa
de comunin en lugar de de dilogo, confiere a la creacin
potica en otro lugar una idntica funcin interpretativa de la
vida,
si
bien
estrictamente
circunscrita
al
mbito
de
la
experiencia personal:
La poesa no tiene ms funcin que enunciar, expresar

o describir relaciones con objetos sacrales, que lo
siguen siendo, ya lo son, o lo sern. Y todo lo que
tiene que ver con lo sacro tiene inters. <. ..) Dira
que un objeto, o un paisaje, o una relacin son
sagrados cuando te devuelven una imagen completa e
inteligible de ti mismo <1976: 2412).
Esta visin de la poesa como instrumento de revelacin,

de alcance universal en Bousoo (1.1.4.2),
es la que sustenta
en ltimo trmino la esencialidad del asentimiento, y la que

justifica el intenso compromiso del artista con su obra.
Por
ello, escribe Bousoo, no debe extraar la asociacin implcita

del poeta con el protagonista que enuncia sus poemas a que se
refera Gil de Biedma:
el hecho de que el ente de ficcin que habla en el

poema se nos confunda con el poeta mismo tiene
269
forzosamente que hallar su causa en lo contrario, esto
es, en una suprema aquiescencia que el poeta dirige a
la criatura que creemos oir cuando leemos <TEP II:
58).
En realidad,
correlato
de
vemos
perfecto,
la
seriedad expresiva es el
del lado del emisor literario,
identificacin
trataremos
ahora,
producido
continuacin.
del
lado
Seriedad
del
e
del fenmeno
receptor,
que
identificacin
refuerzan, desde los dos polos extremos del proceso comunicativo

literario, la idea de poesa como comunicacin esttica.
2.5.1.2. La identificacin 1 iccional.
De manera correlativa a como el autor literario romntico

se proyecta personalmente en la ejecucin de su obra, Bousoo
interpreta la recepcin de poesa como una identificacin o
comunin del lector con lo enunciado por el texto potico,
perceptible en aproximaciones a la ley de asentimiento como
la que sigue:
puesto gue la poesa es comunicacin,

<...)
y
precisamente porque lo es, el lector va a hacer suyo
por contemplacin lo que el poeta enuncia (TEl II:
20).
Comentaremos
identificacin
tratados
desde
continuacin
asentiva
antiguo
de
por
Bousoo
la
la
conexin
con
Esttica
varios
y
la
de
la
aspectos
Retrica,
principalmente la identificacin ficcional caracterstica del
270
comportamiento esttico y el movere aconsejado por la Retrica
clsica.
Desde el punto de vista de la Retrica, el asentimiento
puede asociarse parcialmente a la consecucin en el receptor de
un efecto pragmtico persuasivo <T.Albaladejo 1989: 43-53), que
puede
denominarse
comunicacin
trmino en un sentido particular.
condicin de
entender el
No nos cabe duda de que es
inexacto reducir el asentimiento potico de Bousoo a la mucho

ms amplia emotividad persuasiva estudiada por la Retrica, que
es
tambin
observable
en
fenmenos
discusin poltica o la publicidad;

como
sostiene
A.Garcia
Berrio,
no
literarios,
como
la
es innegable sin embargo,

la
influencia
en
una
multiplicidad de gneros comunicativos, entre ellos la poesa,

del fenmeno de la infusin pragmtica de una serie de valores
ticos
que
transparentan
la
interpretacin de mundo
de
su
emisor, proponindose a las estimaciones del receptor mediante

la intervencin decisiva de los procedimientos retricos:
Los trminos extremos de la estimacin, el entusiasmo

y el rechazo, dependen de un tipo de solidaridad
persuasiva tica entre el escritor y su pblico, de
carcter general argumentativo; ... .) se puede afirmar
con carcter general que
la
solidaridad
tica
persuasiva de la obra est ntimamente vinculada al
grado de eficacia en la representacin expresiva
artstica de la tesis moral,
<...)
ya que en
definitiva lo propio de la argumentacin general
artstica de una obra es la seduccin del lector por
la simpata de la representacin en cada momento de la
misma, lo que depende fundamentalmente de la capacidad
de acierto literario en las estructuras artsticas de
la expresividad (1989: 1634).
1~
271
Un breve extracto de
Los
libertadores,
incluido en el
Canto general de P.Neruda, ilustrar claramente el fenmeno; las

enconadas y prolijas discusiones de nuestro siglo, y no slo en
Espaa, acerca de la validez de la poesa poltica nos eximen de
todo comentario:
Aqu viene el rbol, el rbol

de la tormenta, el rbol del pueblo.
De la tierra suben sus hroes
como las hojas por la savia,
y el viento estrecha los follajes
de muchedumbre rumorosa,
hasta que cae la semilla
del pan otra vez a la tierra
Aqu viene el rbol
nutrido por muertos desnudos,
muertos azotados y heridos,
muertos de rostros imposibles,
empalados sobre una lanza,
desmenuzados en la hoguera,
decapitados por el hacha,
descuartizados a caballo,
crucificados en la iglesia (1950: 71).
Bousoo establece los fundamentos de la correlacin entre

asentimiento y emotividad persuasiva retrica al vincular la
reaccin esttica del receptor con la estructura objetiva de
sentido construida en el texto: la comunicacin potica no es,
por
tanto,
retricamente,
caprichosa
de
la
subjetiva;
conjugacin
de
sino
que
expresividad
parte,
verbal
planteamiento intelectual convincente. Si, como escribe Bousoo,
272
el poema que lo es de veras, nos obliga al asentimiento (TEl
II:
45), es claro que el
juicio de idoneidad que lo cimenta
arranca de la eficacia comunicativa estudiada por la Retrica,

sin que por ello sea totalmente identificable con sus mecanismos
de persuasin. En este sentido, los procedimientos extrnsecos
de la ley segunda el conjunto de saberes, ideas, creencias y
conocimientos
equiparables
literarios
a
los
poseidos
depsitos
por
de
el
receptor
temas
son
operaciones
argumentativas con que la Retrica asegura al orador el xito

comunicativo de su discurso. La comunicacin potica participa
pues tanto de la insercin del texto en un contexto comn en el
que adquiere su significacin total y al que hace referencia
implcitamente,
como
de
la
movilizacin
de
una
serie
de
estrategias de persuasin y emotividad.

Desde
el
punto
de vista
de la Esttica,
el proceso de
identificacin comunicativa definido por Bousoo se relaciona

con
el
efecto
formulado,
esta
catrtico tpico de
la
ficcin artstica,
como se sabe, en la Potica de Aristteles.
idea,
la
representacin
artstica
tiene
la
ya
Segn
virtud
de
afectar o involucrar en el mundo ficcional desplegado por la

obra
sus
identificacin
espectadores
ilusoria
con
reales,
las
quienes,
acciones
gracias
de
los
una
personajes
expuestos a sus ojos, pueden liberarse de tensiones y afectos

propios. La catarsis aristotlica, parangonada a las modalidades
creativas
el
ncleo
H.R.Jauss,
y sensitivas de placer artstico, sigue constituyendo

de
la
experiencia
quien ha insistido
esttica
en la actitud
en
los
estudios
intermedia
de
entre la
sumisin identificativa ante la ficcin y la distancia reflexiva

del espectador como comportamiento esttico ms correcto:
273
En el acto esttico el sujeto disfruta siempre de algo

ms que de s mismo <...).
El placer esttico, que se
desarrolla
en el movimiento pendular existente ente
contemplacin
no
interesada
y
participacin
experimentadora, es una forma de experimentarse uno
mismo
en
esa
capacidad
de
ser
otro,
que
el
comportamiento esttico nos ofrece (1977: 73).
La identificacin esttica de Bousoo apunta al proceso

irreflexivo de identificacin por parte del espectador hacia lo
representado
en el texto artstico
que, como avisa Bousoo, no
debe conf undirse con el. juicio critico (TEP II: 34-5; H.R.Jauss
1975:
63) ya sea una novela,
ficticio
del
compartible,
arte
en
crea,
el
que
un poema o un drama.
pues,
se
un marco intersubjetivo
tiene
supraindividual
que puede denominarse
sentido
por J.Jimnez:
explicado
El espacio
El arte rompe las barreras

otros individuos con los que
una experiencia de vida (...).
de representacin
simblica
arte nos permite vivirnos en
lugar
una
comn,
experiencia
comunicacin,
en el
que nos separan de los

compartimos una cultura,
Al colmar en el espacio
esa doble distancia,
el
la afirmacin, el rechazo
o la puesta en cuestin de unos sentidos

cotidianamente
presentes
en
nuestras
que estn
acciones
mundanas. De ah la experiencia de reconocimiento que

suscita en nosotros el goce artstico: el arte produce
y transmite imgenes de nosotros mismos, imgenes
humanas que aspiran a poseer un valor universal (1986:
99).
274
Por
tanto,
aprobacin
est
Bousoo define
del enunciado
posibilidad
se
cuando
imaginaria
refiriendo
posibilidades
potico,
asentimiento
como
por parte del receptor,
como
de actuacin no reprobable
a
la
experimentacin
representadas
de la ficcin
el
artstica.
<TE? II:
individual
de
esttica
es a su
vez el fundamento de la funcin comunicativa del arte,

de transmisin
de conducta
<H.R.Jauss
la relacin
establecida
(1.1.4.2.)
la poesa
las
en el espacio imaginario y aprctico

La identificacin
psicaggico
117),
vehculo
de normas, valores sociales y modelos
1977: 159-89),
que constituye
la raz de
por Bousoo entre el arte y la moral
y uno de sus argumentos secundarios
en la defensa de
como comunicacin.
Cabe
preguntarse,
denominarse
con
identificacin
F.Martinez
credibilidad
no
propiedad
ficticia
Bonati,
del
obstante,
discurso
convencin pragmtica
qu
punto
comunicacin
propia
despus
hasta
de
de
la
experiencia
apuntar
mimtico
la
el
del
rango
narrador
central de la experiencia
glosada
literaria.
egregio
a propsito
de la comunin esttica
estilstica
en autores como K.Vossler o L.Spitzer:
<1960:
de la crtica
El autor para crear, como el lector para contemplar

con
plenitud,
pueden
proyectarse
empticamente
(introsentirse)
en personajes y discursos, sentir,
vivir la vida de estos seres imaginarios.
Esto es,
para la plena contemplacin esttica del lector, en
rigor, necesario. As surge la expresin del discurso
imaginario, que es vivencia, del lector, de lo dicho
como dicho por l.
Pero se trata
de prstamos
contemplativos,
no de identidad de autor o lector con
el hablante imaginario. Por el contrario: el prstamo
-J
de
textual
literaria
64) apunta
puede
275
y la entrega son posibles, como dijimos, porque se
sabe al discurso como imaginario,
prctico-vitales
(1960: 161-2).
En
resumen,
el
segundo
Bousoo es consecuencia
de la experiencia
concepcin
diferentes
esttica,
de
los
implicaciones
sentido de la
de la convergencia
comunicacin
seria,
dos
de
fenmenos
refuerza
ficcional,
la
con una
Literatura.
mencionados,
aspectos retricos y estticos,
asentimiento,
de
de un rasgo bsico
la identificacin
expresiva,
yuxtaposicin
sin
La
apoyada
en
en el concepto de
desde una perspectiva
psicologista
la
definicin semiticopragmtica de poesa como comunicacin.

Analizaremos un ltimo valor de la comunicacin de Bousoo
debe
tenerse
presente
que,
en
las
ltimas
ediciones
de
la
Teora, la comunicacin es siempre calificada de imaginaria

o ilusoria (1.1.2.3) al comentar los anlisis del simbolismo
literario de nuestro autor (11.2.6.2).
2.5.2. La metaconceptualidad esttica.
Como
sabemos,
Bousoo
concibe
la
poesa
como
relacin
significativa de la vida, desde una responsabilidad e idoneidad

que las hagan asentibles o comunicables <1.1.4.1.). Pero la
ndole significativa o expresiva de lo artstico est sujeta a
dos clusulas restrictivas:
el objeto de imitacin artstica
debe pertenecer a la esfera de la subjetividad individual,
poseer un carcter metalgico que transcienda la esfera de lo

racionalmente cognoscible.
276
Los
rasgos
estrechamente
Bousoo,
metaconceptualidad
relacionados
no
literarios
de
slo
presiden
europeos
Esttica
independizacin
continuacin
de
la
y de las concepciones
si
en
pensamiento
de
a los postulados
del
disciplina.
de las
literarias
en la teora
los
siglo
lineas
romnticos;
XVIII,
maestras
romnticas
creadores
centrales
Revisaremos
desconfianza
de la
momento
de
brevemente
de la Esttica
necesariamente muy
de Bousoo.
e irracionalizacin
clasicista:
sus
en la Naturaleza
ms
decisivas
como realidad
consecuencias,
estable
del mundo,
hasta Descartes,
son descritas
escribe
the traditional
con precisin
la
u objetiva,
como en el poder de la razn y sus construcciones
cuenta
de
se origina en el hundimiento del universo cultural y
filosfico
as
el
reflexiones
El proceso moderno de subjetivizacin

esttica
individualidad,
como caractersticas
partir
la herencia
simplificadas
las
ms prximos
sino que tambin se erigen

Filosofa
entre
para dar
por W.H.Auden;
el poeta ingls,
conception of the phenomenal world had
been one of sacramental analogies;

what the senses
perceived was an outward and visible
sign of the
inward and invisible,
but both were believed to be
real and valuable. Modern science has destroyed our
faith in the na~ve observation
of our senses: we
cannot, it tels
us, ever know what the physical
universe is reallv like; we can only hold whatever
subjective
notion is appropriate
to the particular
human purpose we have in view <1963: 78).
Desde Baumgarten,
la Esttica
generalmente
como disciplina
considerado
autnoma,
hasta
el
fundador de
el pensamiento
de
277
nuestros
das,
Nietzsche,
terico,
pasando
el
por
fenmeno
artstico,
ha sido vinculado
al
susceptibles
de conocimiento
la
de
esfera
irracionalista
resto
lo
Leibniz,
racional,
intelectual
razn filosfica
insuficiencia
en oposicin
cognoscible.
delimitado:
El
de la razn y el lenguaje,
de experiencia
sino por el
de un
de la
del mundo, la
imprecisos
slo reductibles
tinte
la crisis
de conocimiento
no
explcita
se nutre paradjicamente
perfectamente
objeto
de imgenes
no slo por la Esttica,
como instrumento
en amplios espacios
Rousseau
como
mbito simblico
de ramas del conocimiento,
sustrato
Vico,
considerado
intelectualmente
adquirido
Kant,
o intiles
mediante la
inexplicable emocin del smbolo (J.Ortega y Gasset 1923: 116 y

ss.; L.Cernuda 1957 b: 4949; O.Paz 1974 b: 46E y 5660). Como
escriben A.Garcia Berrio y M.T.Hernndez Fernndez a propsito
de la Teora literaria, en el Romanticismo se consagra
la confianza en las capacidades autnomas de la poesa

y del arte como posibilidad alternativa de hallazgo,
expresin y anlisis de la verdad. (...)
La idea de la
poesa como espacio de experiencia pura, sentimental
y ajena a lo reflexivo y filosfico, es una de las
afirmaciones caractersticas del nuevo rumbo de la
potica en la Edad moderna <1988: 33-8).
Sirva de muestra de ello la idea nuclear del pensamiento

esttico de A.Schopenhauer, uno de los primeros defensores del
carcter metalgico e individual del objeto esttico (F.Lzaro
Carreter
distingua
1990
c:
entre
98):
la
de
manera
conceptualidad
similar
de
la
como
lengua
Bousoo
y
la
metaconceptualidad potica, el filsofo alemn hace prevalecer
278
la
directa
aprehensin
artstica
de
la
esencia
del
Mundo
mediante intuiciones o Ideas, sobre las simplificaciones del

conocimiento de razn, operado mediante conceptos:
La Idea es la unidad resuelta en pluralidad por la

forma espaciotemporal de nuestra aprehensin, mientras
que el concepto es la unidad vuelta a sacar de la
pluralidad por medio de la abstraccin racional. (...)
Y precisamente porque la idea es intuitiva siempre, el
artista no tiene una conciencia abstracta de la
intencin y del fin de su obra; ante l se agita no un
concepto, sino una idea (1984: 188).
En la Esttica romntica, la fuente de inspiracin creativa

no se localizar en la imitacin de arquetipos transcendentes,
sino,
inversamente,
interioridad
en
el
subjetiva:
descenso
la
los
sensacin,
abismos
la
de
emocin,
la
el
sentimiento, lo sagrado. Y de la misma manera que en Bousoo la

individualidad
subjetiva
se
convierte
en
metfora
de
la
metaconceptualidad potica <11.2.2.2), ambos rasgos quedarn

estrechamente unidos en el desarrollo moderno de la Esttica,
por comn oposicin a la imitacin ms o menos objetiva de la
Naturaleza sostenida por la reflexin anterior.
Como escribe
J.Jimnez,
la
exaltacin
derivada o
razn ~...)
romntica
de
subordinada al
hace posible
la
fantasa,
<. ..)
proceso cognoscitivo
(...)
situar el punto
no
de
de
partida de todo proceso esttico en la creatividad del

sujeto individual, y no en cualquier otra normatividad
transcendente <1986: 118).
279
Idntico
potica
aparece en las reflexiones
romnticos
entre
nfasis en metaconceptualidad
alemanes,
alegora
sealamiento
condensada
smbolo:
metafrico
reverberacin
de profundas
al lenguaje
lcido.
instrumento
intuitivo,
la
arrebata
jurisdiccin
por
transparencia
la
a la expresin
inasequibles
del
oscura
por medios
a la razn o
el smbolo no slo deviene
excelencia
de
lo
soterrado,
lo emocional o lo subjetivo;
razn,
indiscutida
la
distincin
alegora,
En consecuencia,
expresivo
de los escritores
fundamental
intuiciones
lo sentimental,
tambin
en la
del smbolo se asimila
misteriosos
el
literarias
frente
de
e individualidad
lgica
sobre estos
lenguaje
dominios
lo
sino que
su
antigua
<T.Todorov 1977:
179234).
En otras
racionalista
palabras,
devaluado
como mtodo de
o reducido
aprehensin de
el
conocimiento
la
realidad,
simbolismo artstico deviene instrumento epistemolgico.

Antonio
Machado,
expresin
de
asociando
lo
lo
metaconceptual
intimo-individual,
al
el
As,
mbito
de
en
Los
recordaba
complementarios a propsito del simbolista por antonomasia:
Mallarm sabia tambin, y se es su fuerte, que hay

hondas realidades que carecen de nombre, y que el
lenguaje, que empleamos para entendernos unos hombres
con otros, slo expresa lo convencional, lo objetivo,
entendiendo
aqu
por
objetivo
lo
vacio
de
subjetividad, es decir, los trminos abstractos en que
los hombres pueden convenir, por eliminacin de todo
contenido psquico individual (19121926: l210~1).25
Borges,
reunidas,
por
asimila
su
el
parte,
trabajo
en
del
el
epilogo
poeta
a
la
sus
poesas
bsqueda
de
280
intuiciones
secretas,
abundando
en
una
idea
del
filsofo
americano A. N .Whitehead:
Whitehead ha denunciado la falacia del diccionario

perfecto: suponer que para cada cosa hay una palabra.
Trabajamos
a tientas.
El universo
es fluido
y
cambiante; el lenguaje rgido <1979: 557).
La idea de metaconceptualidad,
descubrimientos
constituyendo
psicoanalticos
en nuestros
de las reflexiones
apoyada en los cruciales
de S.Freud
y C.G.Jung,
das uno de los postulados
estticas
sigue
nucleares
que conciben arte y poesa como una
funcin de profundas races antropolgicas capaz
de elucidar
hondas representaciones inconscientes, de carcter presignico

y prelingistico
<J.Jimnez 1986: 29-30 y 3178), en imgenes
materiales objetivas.
La
considerar
metaconceptualidad
romnticosimbolista
llev
la poesa como diccin infinitamente polismica o
ambigua, irreductible a un significado concreto e inanalizable

crticamente <T.Todorov
1977:
230-1).
F.Schlegel ilumina esta
postura ante la teora potica y la crtica -cuyos ecos no son

inencontrables en nuestros das en un momento de su Pltica
sobre la poesa:
No es preciso dedicarse a razonar a golpes de

discursos y doctrinas para cultivar y propagar la
poesa,
o
para
ponerla
al
da,
descubrirla,
281
instalarla,
y darle leyes severas,
como tanto lo
deseara la teora de la poesa [Dichkunst]. Al igual
que el ncleo de la tierra se cubri por si mismo de
formaciones y vegetales
(...),
la poesa se expande
por si misma, engendrada por la fuerza original
invisible
de la humanidad, cuando el clido rayo de
sol divino la toca y la fecunda. Slo los contornos y
los colores podran, recomponiendo su forma, expresar
cmo se form el hombre; y asimismo no se podra, de
hecho, hablar de poesa ms que en poesa <1979:
1289)
En
26
neta
pensamiento
literario
compatibilidad
esttica
a
de
ello,
Bousoo
de la irracionalidad
con una concepcin
cuyo patrn
lenguaje
oposicin
terico
resulta
una
caracterstico
posicin
opuesta:
del
la
simblica de la experiencia
semiolgica
del
fenmeno potico,
es, como vimos, el proceso comunicativo del
(II.2.2.l).27
Dicho de otra manera, en la definicin
por parte de Bousoo
de la poesa como comunicacin se superpone a la conceptuacin

semitica del fenmeno literario, una constante conviccin en la
ndole significativa de la irreductible emocin esttica del
smbolo: si desde una perspectiva inmanente, la comunicacin es
una consecuencia de la concepcin semitica del poema; desde la
perspectiva
filosfica
esttica
que
nos
ocupa
ahora,
el
carcter semitico del arte es el debido corolario de una fuerte

conviccin en la significatividad de la emocin potica y el
fenmeno artstico.
Los principales puntos
de apoyo
de esta
creencia en la teora de Bousoo son, nos parece, la Potica de

Aristteles y, sobre todo, la teora psicolgica de Freud.
282
La pareja
ndole
de conceptos con que Bousoo
significativa
posibilidad
de
(1.1.4.1),
la
poesa,
fundamentaba
verosimilitud
la
y
procede, obviamente, de la vieja idea
aristotlica del arte como imitacin o mimesis ficcional:
El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde

la niez, y se diferencia de los dems animales en que
es muy inclinado a la imitacin y por la imitacin
adquiere sus primeros conocimientos, y tambin el que
todos dif ruten con las obras de imitacin. <...)
Y no
slo es causa de esto que aprender agrada muchsimo no
slo a los filsofos, sino igualmente a los dems,
aunque lo comparten escasamente. Por eso, en efecto,
disfrutan viendo las imgenes, pues sucede que, al
contemplarlas, aprenden y deducen qu es cada cosa,
por ejemplo, que ste es aquel; pues, si uno no ha
visto antes al retratado, no producir placer como
imitacin, sino por la ejecucin, o por el color o por
alguna causa semejante <1974: 1448 b).
Importaba recoger la cita en toda su extensin para hacer

ver
que,
refuerza
si
el
acogindose
sutilmente
placer
al
esttico se funda en un
debe inferirse
en el fenmeno potico,
culturales
No obstante,
incomprensible
Bousoo
muestra
mencionada
de Aristteles,
Bousoo
su defensa de la poesa como comunicacin:
realidad representada,
actividades
razonamiento
en ste
(J.A.Martnez
el
la
poesa
hondo
concepcin
prximo a otro tipo de
1975: 544..63).28
de la expresividad
hermtica
arraigo
de la
una dimensin comunicativa
sentido
es a propsito
de
reconocimiento
en
significativa
del
su
del
lcidamente
simbolismo
pensamiento
arte
donde
de
la
mediante
la
inversin del razonamiento mimtico con que se justificaba la
283
idea de la poesa como comunicacin anteriormente. No se trata
ahora
de
esttico
que
de
la
la
imitacin
poesa,
explique
sino
de
que
posteriori
toda
el
emocin
efecto
esttica
presupone una significacin no reconocida, una oscura mimesis.
29
Desde este punto de vista, la significacin esttica de la imagen

que cierra la Epstola moral a Fabio:
Antes que el tiempo muera
en nuestro brazos
(J.L.Borges
1992);
no
es
slo
una
inferencia
deduccin
de
su
naturaleza
semiolgica; sino, sobre todo, una suposicin previa, casi una

fe, desde la cual se movilizan con posterioridad una serie de
estrategias interpretativas.
Los
origenes
simbolista
de
de
la
Bousoo
idea
<1.2.1.1)
de
significacin
pertenecen
la
emocional
Psicologa:
Bousoo cita la tesis de Brentano acerca de la intencionalidad

de los fenmenos conscientes
<SUP:
31;
J.Ferrater Mora
1979:
no obstante, la fuente bsica de estas afirmaciones no es
____
otra que la teora psicolgica y los anlisis onricos de Freud

<11.2.6.3.2).
Las
consecuencias
principales
de
la
adopcin
de
esta
posicin en el pensamiento literario de Bousoo son dos. Por una

parte, se refuerza la concepcin logocntrica y semiolgica de
su teora,
del texto
la
puesto que la exigencia de objetividad significativa

potico
retrico-textual,
critico
eventual
se produce desde dos perspectivas

y
donde ello resulta

traduccin
la
psicolgicoesttica.
ms visible
distintas:
El
concepto
es el de sustituido,
extraesttica de la emocin experimentada
284
estticamente:
la
denominacin
aproximada,
emotivamente percibido <1.1.2.1.4.).
diramos,
de
lo
El nfasis que hace este
concepto en la ndole comunicativa de la experiencia esttica

contrasta
ntidamente
simblico
<A.Trione
con enfoques no semiolgicos

1989):
as,
un
estudioso
tan
del fenmeno
emblemtico
como G.Durand denuncia la reduccin del smbolo a signo en

el psicoanlisis
freudiano
o en los estudios antropolgicos de
G.Dumzil o Cl.Lvi-Strauss,
en quienes
le symbole ne renvoie, en dernire analyse, qu un

pisode rgional.
La transcendance du synibolis est
toujours nie au prof it dune rduction au symbolisant
explicit.
Finalement, psychanalyse ou structuralisme
rduisent le symbole au signe ou, dans le nieilleurs
cas, & lallgorie
<1964: 601).
Bousoo,
citando a Durand,
sustenta el mtodo contrario:
la autonoma de la insustituible experiencia esttica no implica

la
imposibilidad
de
un
conocimiento
aproximado
de
su
significacin desde una perspectiva distinta e independiente:

el
simbolizado
es
as
la
justificacin
filosfica
de
poeticidad del simbolismo:
traducir un smbolo no supone, de ninguna manera,

pensar que tal traduccin eguivalpa al smbolo mismo
como tal. El smbolo es slo una determinada emocin
en la conciencia; su traduccin, un sentido lgico,
sin emocin ninguna. El misterio del smbolo nace,
justamente, de que su sentido permanece oculto para
la conciencia, lo cual no implica una inefabilidad que
haya de afectar tambin al hermeneuta (IRR: 26).
la
285
En
segundo
lugar,
la
conceptuacin
significativa de
la
emocin artstica confiere al pensamiento literario de Bousoo

un
tinte
freudiano,
sinsentido.
De
caracterizado
la misma
por
manera que
la
imposibilidad
de
lo caracterstico de
la
hermenutica freudiana es no dejar lugar a lo arbitrario, casual

o insignificante -ya que, como se sabe, todo hecho individual es
simblicamente
psquica
interpretable
realizacin
como
oculta
<A.Vzquez Fernndez 1987:
sntoma
de
un
de
deseo
una
tensin
irreconocible
945) Bousoo concebir la poesa
como constantemente significativa, puesto que lo potico queda

en ltima instancia definido por su reverberacin esttica, y
sta ltima implica o presupone indefectiblemente un sentido.30
Esta
postura
confiada
menos
actitud
justificable
una
constatacin
pragmtica
<Y.M.Lotman
del
1970:
especialmente notable en
Bousoo
a determinadas
parcialmente
el
corrientes
caracterizadas
receptor,
3946;
resulta
una
eventualmente
J.Culler 1975:
2439)
acercamiento critico de
literarias
por
prctica que
lo
que
pueden
ser
como
el
contrario,
Surrealismo <1.2.4.), y ha sido asimismo destacada por varios

comentadores de la teora de Bousoo.31
La
glosada
fe
freudiana
determina
no
slo
el
expansivo,
de
numerosos
perfil
textos
en
la
significacin
abierto,
esttica
amplificatorio
creativos del Bousoo
poeta,
parcialmente entregados al poder de sugerencia simblica del

lenguaje (111.5.2.1),
de
sus
poemas
ms
sino tambin el tema central de algunos

representativos.
Vase
por
ejemplo
un
fragmento de Investigacin del tormento, perteneciente a Las

monedas
contra
la losa
<1973),
donde
en una combinacin muy
--.7.....
286
caracterstica de simbolismo y amor racionalista a la paradoja
emocin se convierte en sinnimo de teora:
No
la
debis
llamar
entonces
desconsiderada,
azarosa,
caprichosa, arbitraria,
nombres que conviene tan slo
al indisciplinado
intelecto razonador.
Ella, en efecto, al revs, sigue ordenadamente una pauta,
obedece un dictado, interpreta concienzudamente la
vida. En verdad,
siempre nos dice algo, sabroso y repentino,
sobre la realidad que examina. Tiene rigor de axioma...
2.5.4. Fundamentacin antropolgica de la emocin potica.
Uno de los pilares de la concepcin de la poesa
como
fenmeno comunicativo por parte de Bousoo es el asentamiento

de la experiencia esttica en depsitos culturales primitivos,
mecanismos psicolgicos
primarios,
estructuras antropolgicas
bsicas y arcaicas experiencias colectivas,
que reciben en la
Teora la denominacin de supuestos de la poesa

y
que
en
sus
explicacin
estudios
raigal
del
sobre
el
fenmeno
simbolismo
potico
en
<1.4.3.1.),
aparecen
virtud
de
como
la
hiptesis de la asociacin preconsciente (1. 2 . 2. 2.). Entroncadas

en el irracionalismo filosfico contemporneo, estas reflexiones
desembocan,
moderno,
en
siguiendo
una
una nutrida
fundamentacin
lnea de pensamiento esttico

antropolgica
de
la
emocin
esttica <11.2.5.2).
A pesar de que el simbolismo, entendido como asociacionismo
no consciente, era uno de los supuestos poticos de la Teora
en Irracionalismo y Superrealismo se establece ms claramente la
287
dependencia
de
la
emocin
esttica
reducida de temas imaginarios

Desde esta perspectiva,
respecto
de
una
serie
y mecanismos psicolgicos bsicos.
el relieve
emocional
de la
expresin
artstica -e incluso la Cultura en su totalidad <Apndice III)

puede
entenderse
impropia,
de
como
un
representaciones
pensamiento,
Potica,
reflejo
repertorio
primarias
Bousoo
acercndose
transferencia,
reducido
(11.2.6.3.2.).
desborda
lgicamente
de
fascinantes
En esta
ampliamente
el
interdisciplinariamente,
zona
mbito
de su
de
de manera
la
casi
ensayistica, a problemas propios de la Teora de la Cultura, la

Psicologa y la Antropologa.32
En este sentido,
hiptesis
tanto
asociacionista
los supuestos
de
libros
poticos como
posteriores
pueden
la
ser
descritos como un paradjico descubrimiento racionalista de los

limites de la lgica, puesto que la emocin potica exige para
ser
totalmente
explicada,
el
concurso
de
una
suma
de
experiencias irracionales y modos prolgicos de funcionamiento

de la psique.
El pensamiento de Bousoo sostiene pues as la
imposibilidad de una explicacin integral de la poesa, y por

extensin
de
racionales,
la
desde
irracionalista
cultura
un posicionamiento
cuya
fuente
raciovitalismo orteguiano
En la poesa
humana,
aparece
prxima
en
trminos
intelectual
bien
ntidamente
pudiera
de manera ms acentuada
pensamiento
lgico:
prolongando
transfiguracin
indiferente al hombre,
sentidos humanos
el
que en otras
culturales la influencia de principios
como
ser
modalidades
Cultura
puramente
de
la
un
visin
mundo
ajenos al
hegeliana
de
la
inerte,
fro
en una serie de categoras,
valores y
(H.R.Jauss 1977: 75-8>, en el pensamiento de
~,f.
288
Bousoo nociones
oscuridad,
se
primarias
actualizan
esttica
desprovistas
en una consideracin
superposicin
fenmeno
los
potico,
la
psicolgicos
de la
inmanente
del
1989),
de
que
u
la
estn
racional.34
a su constante
entre
inmanente
los
no slo
resonancias
sino
curso
del
mecanismos
y la configuracin
Es decir:
texto
reclusin
de
gracias
psicolgico
psquica,
en las
el
estrictamente
en Bousoo,
potica.
en
irracional
correspondencia
se fundamenta
superficie
valor
dominios
de asociacin
sustitucin
esttica
un
concebible
de
extensin,
simblicamente
experiencia
Es incluso
con
como altitud,
formal
la experiencia
psicolgicas de la
en
un
espacio
imaginario
que,
en
Bousoo,
(A.Garcia
Herrio
literarios
como la rima, el ritmo o la correspondencia,
fenmenos
tienden
a ser explicados como reproduccin o huella en la estructura

inmanente del texto artstico
primarios
esttico
que,
de
de los principios
de la psique <1.1.4.3.2.).
no slo
manera
corrientes
vez
simbolistas
ms
significativa
modernas,
ms
De esta manera, el fenmeno
comunica un hondo patrimonio

tal
asociativos
traduce
en
cultural,
sino
en
determinadas
su
constitucin
formal algunos de los mecanismos psicolgicos que fundamentan

esa comunicacin. As, en el siguiente fragmento de J.R.Jimnez:
Oh, triste coche viejo, que en mi memoria ruedas!

Pueblo, que en un recodo de mi alma te pierdes!
Lgrima grande y pura, lucero que te quedas,
temblando, en la colina, sobre los campos verdes!
107);
<1973:
donde, de manera similar a como en Bousoo la connotacin, la

sugerencia o la inercia rtmica estn fundamentados en una serie
289
de
supuestos
texto
psicolgicos
(1.1.4.3),
construye
ausente
las
el texto
cuya
estructura
correspondencias
reproducen en el
duales
en torno a la equiparacin
con
que
lo presente
evocado no slo apelan al asociacionismo
se
psquico
lo
que
constituye en Bousoo el principio explicativo del simbolismo

potico, sino que lo remedan formalmente.35
2.5.5. Esttica y Potica.
Como hemos
visto a propsito de casi todos los aspectos
comentados hasta aqu, la teora de Bousoo se sita y discurre

entre
dos
mbitos,
dos
mtodos
de
anlisis,
del
fenmeno
potico: la experiencia psicolgica del receptor, y el anlisis

formal del texto artstico o expresin potica
<11.2.1).
El
signo constante de la relacin entre ambos dominios es, creemos,

una
constante superposicin,
que
conduce a
la
recproca de ambos planos en las argumentaciones
determinacin
de Bousono.
Esta convergencia constituye a nuestro entender la ms clara

caracterstica del pensamiento literario de Bousoo, as como el
origen de la adopcin de una terminologa no siempre precisa y
la causa
de algunas de las
criticas expresadas por tericos
posteriores.
Analizaremos a
convergente
entre
continuacin la
estas dos
relacin superpositiva o
perspectivas
a propsito de dos
aserciones centrales en el pensamiento de Bousoo: la distincin

terica entre lengua y poesa y la definicin del fenmeno
potico como comunicacin.
La tajante distincin de Housoo entre los conceptos de
lengua
poesa
resultaba
inevitable,
pues
era
290
simultneamente
exigida
por
las
dos
direcciones
de
su
investigacin: la recepcin esttica y el anlisis formal. Desde

una perspectiva
innanente,
estructural
la
de
constitucion
formal
Bausoo
advierte la especificidad
expresin
potica
diverge de
la del
como
texto,
cuya
lenguaje comunicativo
ordinario tal y como es descrito por la gramtica lingilistica:

la
expresin potica
utilizando
no
exclusivamente
Lingilstica:
es
puede
ser
los
sustitucin
segmentada
mtodos
que parte
ni
descrita
habituales
del
de
material
de
la
la
lengua pero lo reorganiza en el seno del texto.

Por otro lado, la distincin entre lengua y poesa era
tambin necesaria contando con el ingente corpus de reflexin
esttica
literaria
posromntica
(11.2.5.2).
La
intuicin
potica difiere radicalmente de lo comunicado por medio de la

lengua,
porque
ambos
opuestos,
distintos.
mbitos
El
de
lenguaje
significacin
ordinario,
son,
si
no
centrado
en
la
representacin de la experiencia social y convencional, no poda

ser equiparado con la
expresin potica,
cuyas resonancias
estticas venan siendo definidas precisamente en funcin de la

superacin de las limitaciones del lenguaje,
en el vislumbre
imaginistico metaconceptual que la Esttica romntica instituy

como objeto de la expresin artstica.
De esta manera,
la distincin entre lenguaje ordinario y
lenguaje potico reproduce, en el plano analtico inmanente, la

diferenciacin
entre
significado
lingiistico y
significacin
esttica, pero instituyendo al mismo tiempo el material verbal

del poema
como objeto prioritario de anlisis de la Potica,
como mtodo de estudio de lo potico. Dicho de otra manera, la

descripcin ms exacta del pensamiento de Bousoo en este punto
291
es,
nos
parece,
semiolgico
simblico
de
de
la
establecida
la
emocin
la
imagen
en
esttica,
desde
11.2.1:
un
la
un
estudio
anlisis
del
perspectiva
brillo
de
sus
constituyentes lingilisticos. Y a causa de la voluntad por parte

de Bousoo de analizar lo potico desde la perspectiva de su
material
lingilistico,
pero
sin
prescindir
de la
informacin
proveida por reflexiones estticas previas, la terminologa de

la
Teora
pecar
en
ocasiones
de
impropiedad:
como
vimos,
determinados rasgos inmanentes de la expresin potica sern

as
dificultosamente
descritos
en
funcin
de
paradigmas
conceptuales procedentes del dominio de la Filosofa esttica,

como individualidad o metaconceptualidad (11.2.2.2).
Asimismo, en la comunicacin potica de Bousoo convergen
igualmente
Esttica
aspectos
y
inmanente,
al
perspectivas
anlisis
formal.
correspondientes
Desde
un
punto
de
la
vista
el anlisis de la poesa como un tipo de lenguaje
llevaba a concebir el fenmeno potico desde el punto de vista

de
su insercin en un proceso comunicativo.
Pero,
por otra
parte, la conceptuacin de la poesa desde la perspectiva de su

resonancia
esttica identificaba,
con no total
exactitud,
la
reaccin esttica del receptor con lo significado inmanentemente

en
la
expresin
potica:
la
recepcin psicolgica
con
estructura semitica del objeto artstico (U.Eco 1975:

Finalmente,
en
caracterstica
la
comunicacin
tambin
confluyen adems
una
de
la
emotiva
crtica
heterognea
serie
de
la
914).
Bousoo,
romnticoidealista,
de aspectos
como
la
identificacin ficcional, la emotividad retrica, y el sustrato

antropolgico estudiado por la Esttica moderna, utilizados como
argunientos
subsidiarios en el sostenimiento de la naturaleza
292
comunicativa
de
la
poesa que
implicaba
su
anlisis
como
proceso semitico.
En otras palabras, la comunicacin de Bousoo implica una
convergencia total de los planos esttico e inmanente citados:
por
un
lado,
reaccin
una
conceptuacin
esttica
significado
por
del
la
semiticolingilistica
receptor,
expresin
que
de
la
lo
otro,
una
corresponde
potica;
y,
concepcin simblica del texto artstico,
por
cuya estructura es
contemplada a la luz de la reaccin esttica que suscita.

Podemos concluir, pues, que la teora de Bousoo ensay no
ya la conciliacin entre
siglo,
el
anlisis
Potica
formal
lingilistica a mediados de
estaba
lejos
de
ser
uno
principios crticos establecidos que es en nuestros

Esttica,
sino
la
corroboracin
de
la
filosofa
de
los
das y
esttica
originariamente romntica mediante un instrumental metodolgico

inmanente. En ello, segua la naciente directriz crtica que en
nuestro siglo, influida por el prestigio de la Lingflistica como
modelo
de
disciplina
humanstica
cientfica,
ha
querido
contemplar el fenmeno esttico, y especialmente, por razones

obvias,
el
del
arte
verbal
de
perspectiva de su material formal,
la
Literatura,
desde
la
como un tipo de lenguaje
(J.Jimnez 1986: 237). Pero tambin se adentraba valientemente

en un terreno muy arriesgado, pues su intento ltimo consiste
en
una
concordancia
de
opuestos:
razn
emocin,
signo
smbolo. Una orientacin metodolgica lingilistica, idntica a

la que impuls a Bousoo al estudio formal de la
potica,
juzgar dcadas ms tarde,
expresin
bajo la influencia del
mtodo formal ruso, impertinente la base esttica de la Teora

e insuficientes mis anlisis de la dimensin inmanente del texto
293
literario (11.2.4). Pero, trascurridos los aos de lo que alguna
vez
se
denomin
furor signico,
y culminada
la
fructfera
orientacin linghisticoestructural de la Teora Literaria en

una
paralizadora
crisis
de
la
literariedad,
tal
vez
sea
posible considerar con distancia ms serena el intento y los

logros de Bousoo, y valorar su mirada global sobre el conjunto
de
aspectos,
materiales
estticos,
que
concurren
en
el
fenmeno literario.
2.6. La metfora hermtica y el simbolismo literario.
Comentaremos
continuacin los
estudios
de Bousoo en
torno al simbolismo literario y su imaginera irracionalista.

Despues de una introduccin al simbolismo no slo como corriente
potica, sino como principio literario bsico privilegiado por
algunas
escuelas
crticas,
intentaremos
establecer
la
incardinacin de Irracionalismo y Suverrealismo en el marco de

la potica establecida en la Teora. Nuestra conclusin a este
respecto no slo confirmar
la adscripcin de la potica de
Bausoo a una concepcin romntico-simbolista de la poesa, sino

que interpretar estos nuevos estudios como una reformulacin
implcita
del
problema
de
la
poeticidad,
ahora
desde
una
perspectiva plenamente simblica. Abordaremos finalmente los dos

aspectos centrales de estos estudios que nos parecen tambin los
ms novedosos: en primer lugar, la descripcin de los mecanismos
psicolgicos de simbolizacin,
en relacin con la objetividad
comunicativa de la poesa; y,
para concluir,
la idea de una
metfora lcidamente ininteligible o imagen visionaria
294
2.6.1. Introduccin al simbolismo.
Es
difcil
encontrar
simultneamente menos
palabra
designa
un
trmino
preciso que el de
nociones,
conceptos
ms
corriente
smbolo.
y problemas
Una misma
aparecidos,
antigua o modernamente, en disciplinas tan distantes entre si

como
las
Matemticas
Semitica,
la
Lingilistica,
la
la Crtica de Arte, la Filologa,
Filosofa
la
la Psicologa, la
Antropologa o la Historia de las religiones. Afortunadamente,

no es necesario que nosotros revisemos las distintas acepciones
del trmino <U.Eco 1994:
229-36): el sentido de smbolo en la
totalidad del pensamiento literario de Bousoo est claramente

relacionado
con
la
concepcin
del
fenmeno
en
la
teora
literaria de los romnticos alemanes, extendida a buena parte de

la creacin literaria posterior.
El ideal expresado por Novalis de una emotividad potica
independiente
de
los
artificios
de
la
retrica
mimtica
clasicista culmina en la distincin por parte de los romnticos

entre smbolo y alegora como dos principios antagnicos de
escritura (11.2.5.2.). Tanto los romnticos como sus herederos
simbolistas
vanguardistas
(O.Paz
1974
b)
oponen
la
significacin transitiva de la alegora, la misteriosa fusin de

significante y significado en el smbolo,
cifra oscura de un
sentido y una emocin esttica simultneas. Como escribe U.Eco,
En la alegora la significacin es obligatoria,

mientras
que
al
smbolo
se
lo
interpreta
y
reinterpreta inconscientemente, realiza la fusin de
los contrarios, significa muchas cosas a la vez,
295
expresa lo indecible porque su contenido escapa a la
razn <1984: 253).
La metfora de amplios sectores poticos europeos en los

siglos XIX y XX se acoge, consciente o inconscientemente, a la
argumentacin
totalmente
simblica teorizada en Alemania.
la
contempornea,
Rimbaud,
ntida
clasicista,
la
poesa
especialmente la descendiente de Baudelaire y
abundar
interpretacin
imaginera
Sin abandonar
en
abruptas
recndita,
cuyo
superposiciones
irrealismo
lxicas
literal
viola
de
el
principio de referencialidad del lenguaje, al tiempo que expresa

el orgullo moderno ante la capacidad humana de tranformacin
de lo real. As, H.Friedrich, explicando el poema Marine de
Rimbaud, distingue de las metforas tradicionales un tipo de
sobreimpresiones
establece
una
irreales
quivalence
amimticas,
absolue
entre
en
las
deux
que
se
niveaux
objectivement diffrents, en este caso, el registro marino y el

registro terrestre:
Les chars dargent et de cuivre

Les proues dacier et dargent
Battent lcume,
Soulvent les souches des ronces

Les courants de la lande,
Et les ornires inmenses du ref lux,
Filent circulairement vers lest,
Vera les piliera de la fbret,
Vera le fts de la jete,
Dont langle est heurt par des
tourbillons de lumire <1956: 112)26
___________
296
Esta dialctica entre realidad e irrealidad,
asociada al
misterio metafsico de la existencia humana, marcar buena parte

del
desarrollo
surrealista
de
la
posterior.
poesa
As,
simbolista,
un
vanguardista
vanguardista
difcil
y
de
clasificar como Juan Larrea describa en 1919 a Gerardo Diego

el problema de la ininteligibilidad potica en estos trminos:
Es necesaria la comprensin para la sensacin

esttica? Y estoy por estampar un profundo NO. Y un
poeta venidero, estoy por asegurarlo, nos har llorar
con
las
imgenes
y
palabras
solas,
sin
que
comprendamos la sucesin, como con sonidos dispersos.
Y sta ser la perfeccin (1986: 93).
Una
juguetona
voluntad
de
disonancia
estridencia,
combinada con la exploracin de las profundidades psicolgicas,

determina asimismo la imaginera de los surrealistas franceses,
descubridores y vindicadores de la poesa de Rimbaud.
tcnica
imaginistica
del
Surralisme
prevalece,
En la
sobre
la
consecucin de una analoga intelectual artificiosa entre dos

trminos reales, el mero contacto arbitrario entre las palabras
(G.ChnieuxGendron 1984:
69-93),
que pretenda ser tanto
un
revulsivo contra el inaceptable materialismo de la civilizacin

industrial moderna, como un mtodo de entrenamiento potico y
exploracin transcendente eventualmente eficaz. En resumen, como
escribi Anna Balakian, en este tipo de poesa
words such as understanding, explanation, expression

are inappropriate. Rnowledge, empathy, disturbance are
the types of tenis that best convey the surrealist
poets aspirations <1959: 166).
297
Dos
son
las
principales
orientaciones
criticas
en
el
estudio del simbolo.y la metfora hermtica contemporneos, que

parecen
recortarse
sobre
la
originaria
distincin
romntica
entre alegora y smbolo: una primera estticopsicolgica,

y
una
segunda
inmanenteformalista
semiticotextual.
examinaremos
en
En
primer
incomprensibilidad
sustituye,
tiempo,
corriente
lugar,
racional
corte
de
el
acento
la
lingilistico
inmanentista,
simbolista
asociacin
que
en
la
simblica
se
en virtud de la inclinacin cientif jata de nuestro
por
el
sucede que el
anlisis
significado
de
su estructura
smbolo romntico o
pueden ser abordados,

del
la
de
lingilistica.
Pero
la metfora hermtica no
en su supuesta especificidad, en funcin
semntico de
sus
constituyentes:
desde
una
perspectiva lingilistica, la asociacin simblica o bien aparece

como un tipo de metfora oscura o catacrtica, estructuralmente
idntica a la metfora clsica; o bien pierde, a causa de su
hermetismo, su naturaleza de metfora, quedando relegada a la
categora de material asignificativo.
As, M,Le Guern deslinda del corpus de tropos analizados
en su estudio el material proveido por cierto tipo de imgenes,
representaciones de los temas comunes de la imaginacin, cuyo
sentido no es analizable. En ellos, la asociacin
no se establece sobre el plano de una lgica

consciente y voluntaria. Se trata de una coherencia
diferente y..>; la lgica que la establece no se
sita en el nivel de la inteligencia obvia, sino que
es fruto de una actividad oculta del espritu que se
manifiesta por la variacin existente entre
el
~1~~
296
lenguaje efectivamente emitido y el contenido
informacin voluntaria que expresa <1973: 52-3).
de
Entre nosotros, donde el problema tal vez no ha recibido

la atencin que merece,
se acoge a este razonamiento M.Garcia
Posada, en su brillante estudio del poemario lorquiano Poeta en

Nueva York. Avisando de la impureza y complejidad de la tcnica
metafrica vanguardista, Garca Posada relaciona primordialmente
la
imaginera
del
poemario
con
la
gongorina
metfora
de
catacresis privilegiada por los crculos vanguardistas espaoles

de
los
aos
finalmente
veinte.
interpretada
La
metfora
mediante
un
vanguardista
esfuerzo de
apoyado en un notorio saber literario,
puede
ser
inteleccin
aproximadamente de la
misma manera en que se procede ante las metforas agudas del

Barroco
(M.Blanco
1986).
Garca
Posada,
apoyndose
en
la
connotacin hjelmsleviana y mencionando tambin el simbolismo

de realidad de Bousoo (1.2.3.1.), acepta el valor simblico
de Poeta en Nueva York desde una perspectiva esttica y en un
sentido muy general:
el espacio simblico de Poeta en Nueva York desborda

el universo de discurso en que ha surgido, sin que
al tiempo deje de producirse la designacin (...)
de
ese universo. Dicho en otros trminos: el mundo
representado significa en un nivel ms alto que el de
la simple
descripcin;
esto es,
constituye el
significante de un significado que es la ciudad, sin
ms; es decir, el mundo todo <1981: 878).
Sin embargo, y como hemos visto hacer a Le Guern, Posada

niega
la
categora
de
metfora
las
superposiciones
299
irreductibles del
simbolismo,
criticando consecuentemente
la
lnea de interpretacin psicologista que las explicaba como una

asociacin
emocional.
Este
material
potico
no
puede,
en
realidad, ser considerado como metfora: es, en todo caso, una

revelacin
interior
previa
traduccin del inconsciente
al
lenguaje;
(1961:
un
residuo
ss-s>2~
La interpretacin lingiiistica no es
la nica
estrategia
explicativa de las corrientes formalistas. Smbolos y metforas

hermticas
pueden
ser
explicados
tambin
en
funcin
del
principio de motivacin, o en funcin de su insercin en una

unidad textual
superior.
La
idea
de
motivacin,
de
larga
tradicin en la potica simblica, se aplica a la analoga u

homomorfia
ms
menos
precisa
entre
los
planos
fontico,
morfolgico, sintctico y semntico del procedimiento simblico,

muy bien perceptible en fenmenos concretos tan conocidos como
la onomatopeya o la armona imitativa (J.M.Pozuelo Yvancos 1988
38
b: 59 y Ss.; F.Lzaro Carreter 1990 a).
Desde una perspectiva
semiticotextual,
la
superposicin
hermtica
puede
ser
interpretada ya como derivacin de la forma significante de los
materiales lingilisticos de la asociacin, ya como sealamiento
al diseo
formal mismo
del
texto.
V.Garcia de la Concha
se
muestra partidario de este ltimo tipo de interpretacin en el

caso de la metfora surrealista:
mientras que en la imagen de tipo tradicional la base

para la asociacin de dos realidades es su analoga de
tipo mrfico o axiolgico, en la imagen surrealista la
base es radicalmente convencional y extremadamente
subjetiva, apoyada, con frecuencia, en la asociacin
300
de significantes sin tener en cuenta los significados
que le corresponden (1982: 25).
As, una acumulacin de imgenes ininteligibles puede ser

justificada desde una perspectiva textual: el diseo formal del
texto
es
imgenes.
la
clave
ocasional
Por ejemplo,
en
el
en que
encuentran
siguiente
sentido
fragmento
del
las
poema
Muerte, de F.Garcia Lorca:
Que
Qu
Qu
Que
Que
esfuerzo!
esfuerzo del caballo por ser perro!
esfuerzo del perro por ser golondrina!
esfuerzo de la golondrina por ser abeja!
esfuerzo de la abeja por ser caballo!;
donde, segn Garca de la Concha, el asfixiante circulo cerrado

de transformaciones, enfatizado por el paralelismo sintctico y
rtmico, vehicula serniticamente la inanidad de todo esfuerzo
para huir de la muerte aludida en el ttulo (1982: 25).
Finalmente, otra posible estrategia explicativa inmanente,
especialmente til en determinadas corrientes vanguardistas, es
la
que
podramos
sintomtica.
denominar
interpretacin
indicial
En este tipo de interpretacin, el texto provee
no de un significado, sino de un indicio o sntoma, que adquiere

un valor significativo variable en funcin del contexto en que
aparece: un poema trivial podra por ejemplo ser interpretado no
en funcin de lo que significa, sino en funcin de lo que es,
como una declaracin sobre la trivialidad <J.Culler 1975: 253).
En el caso de la imagen hermtica del Surrealismo, el sentido de
la asociacin hermtica puede consistir precisamente en carecer
301
de
sentido
interpretacin
en
absoluto
desdeable
en
las
vanguardias ms iconoclastas, como pueda ser la dadasta o en

remitir el incongruente discurso surreal al caos mental de su
autor
Y
El segundo mtodo de explicacin de la metfora hermtica
contempornea,
de orientacin psicologista y en ocasiones de
carcter interdisciplinario,
se presenta como descendiente de
las teorizaciones de los poetas romnticos y recoge su principal

hallazgo:
el descubrimiento gradual de un horizonte interior
que va ms all de lo consciente

materializado
establecer
en
el
smbolo
<L.Cernuda
potico.
correspondencias entre
La
1957
b:
poesa
heterogneos
503),
permite
elementos
del
cosmos, o entre fenmenos fsicos y otro tipo de realidades de

jerarqua
metafsica
superior
perceptibles
de
una
manera
espiritual. El cultivo de las facultades visionarias conduce a

los
poetas
romnticos
exaltar
una
imaginacin
espiritual
conectada a un orbe diferente del cotidiano (A.Balakian 1967:

2543),
transfigurar
el
aspecto
del
mundo
mediante
irracionales asociaciones analgicas que haban sido desterradas

con el avance del pensamiento cientfico en la Edad moderna.
Como escribe A.Mari,
El conocimiento analgico ser predio exclusivo de la

literatura, y si bien los filsofos, cientficos y
literatos de la Edad Media y del Renacimiento no
conocan distincin entre ciencia y literatura, puesto
que
ambas
disciplinas
fundamentaban
su
saber,
indiscriminadamente, en el conocimiento analgico, a
partir del siglo XVII habr una clara distincin enre
ciencia y literatura,
conocimiento cientfico y
conocimiento mgico; el uno, preciso, se fundamentar
302
en el principio de igualdad y diferencia (una cosa es
lo que no es la otra), el otro, ambiguo, lo har a
partir del principio de analoga (todas las cosas
tienen una relacin de semejanza entre si) (1979:
278).
Ningn
ejemplo
ms
explicito
de
estas
concepciones
simbolistas que un famoso pasaje del misticista poeta

William
Blake,
entresacado
por
Cernuda
del
poema
ingls
titulado
Vision of the Last Judgement:
Afirmo en cuanto a mi que no miro la creacin

exterior, y que para mi es un obstculo y no accin;
es como el polvo sobre mis pies. Cmo, se me dir,
cuando el sol se levanta, no ves un disco redondo de
fuego, ms o menos como una guinea? Oh no, no, no;
veo una legin innumerable del ejercito celeste,
gritando Santo, santo, santo es Dios Todopoderoso.
Poner en duda mis ojos corporales seria lo mismo que
poner en duda una ventana en lo que concierne a una
vista; miro a travs de ella, no con ella (1983: 20).
La dinmica revelatoria de la correspondencia simbolista

se reproduce en la estructura de la metfora hermtica: mediante
la
asociacin
incomprensible
entre
dos
trminos,
el
poeta
expresa valores y sentidos idealmente inasequibles al lenguaje

comunicativo ordinario,
apenas
consciente.
histricamente
o pronuncia una equivalencia interior
Lo significado por la ecuacin hermtica,
interpretado
en
trminos
espirituales,
mistricos, subjetivistas o emotivos, ha sido puesto en relacin

en nuestro
siglo,
tras
las
investigaciones
de
los
patrones
psicolgicos realizadas por S.Freud y C.G.Jung, con un profundo
303
sustrato antropolgico de ndole irracional, cifrado en smbolos
y arquetipos universales.
Segn Jung,
los smbolos,
de mayor
amplitud significativa que los conceptos e irreductibles a un

sentido
predefinido,
estructurada
en
responden
el
intuitivamente.40 Desde
una
psiquismo,
herencia
slo
este punto de vista,
colectiva
representable
el
smbolo y la
metfora hermtica de la poesa moderna suponen, como queran

algunos
sectores
surrealistas,
un
ensayo
de
regreso
las
asociaciones mgicas y mticas del pensamiento primitivo, tal

vez el origen filogentico del mecanismo intelectivo tradicional
de la metfora de arte ~41
En el siglo XX, una serie de escuelas criticas que arrancan
de la fenomenologa espiritual de G.Bachelard y desembocan en la
Potica de lo Imaginario (A.Garcia Berrio 1989; M.Rubio Martin
1991)
ensayan
smbolo o
la
fundamentacin
la imagen hermtica,
totalidad,
en
analizadas
por
las
cientfica
sino de
estructuras
antroplogos
no
ya
slo
la Literatura en
inconscientes
paicoanalistas.
del
su
colectivas
Como
escribe
E .Anderson,
El estudio de la literatura puede beneficiarse, pues,

con las contribuciones de la antropologa a la
comprensin de los elementos no racionales de toda
obra potica. (...,)
La literatura, aunque por va no
discursiva, aprehende la realidad. (...)
La literatura
es un autoconocimiento de lo fundamental del hombre,
de lo que realmente somos, por debajo de lo que
queremos
ser.
~...)
Nos
convierte
~...)
en
espectadores de un espejo que tiene la virtud de
devolver smbolos de sentimientos colectivos <1984:
65).
304
De esta manera, tanto como en los sueos, el folclore o el

material
psicoanaltico,
tambin
en
la
Literatura
-y
sealadamente en la lrica expresionista de los romnticos y sus

descendientes puede rastrearse un depsito de conocimientos y
experiencias ancestrales bsicas, inasequibles de manera directa
o
consciente,
racionalidad
subyacente
al
(C.G.Jung 1944:
hiperdesarrollo
343-51).
Esta
moderno
de
la
lnea terica,
de
direccin psicologista y fructfera vocacin interdisciplinaria,

coincide
con
la
Esttica
en
la
asimilacin
del
efecto
de
determinadas formas literarias o artsticas en la sensibilidad

receptora a una funcin antropolgica de explicacin del mundo,
orientacin
tica,
placer
de
reconocimiento
sensibilidad
material, que sobrepasa el mbito de lo racionalmente explorable

(J.Jimnez 1986: 35-47). Las investigaciones de Bousoo en torno
a la expresividad simblica deben encuadrarse, sin duda alguna,
dentro de las directrices marcadas por esta ltima
corriente
terica.
2.6.2. Simbolismo y comunicacin: la teora simblica de

Bonsofio y la Teora de la expresin potica
Adems de un pormenorizado estudio de los caracteres ms

visibles del simbolismo,
Superrealismo
un
nuevo
asedio
creemos que Irracionalismo potico y
simbolizacin constituyen en ltima instancia

por
parte
de
Bousoo
al
problema
de
la
significacin esttica de la poesa, anteriormente abordado en

la Teora de la expresin potica desde una consideracin global
del fenmeno literario.
305
Hemos
filiacin
intentado
establecer
romntico-simbolista
en
pargrafos
de
la
anteriores
potica
de
la
Bousoo,
centrada en la ndole metaconceptual de la intuicin esttica:

no es de extraar por tanto que, en cierto sentido, el hecho de
investigar la expresividad hermtica del simbolismo equivalga en
nuestro autor a una segunda indagacin general del fenmeno de
la poesa. De esta manera, las dos obras mencionadas, sin dejar
de
constituir
un
estudio
independiente
de
una
clase
de
procedimientos expresivos habituales en la poesa contempornea,

pueden
interpretarse
como
una
reformulacin
implcita
del
problema de la poeticidad, a pesar de que el objeto de anlisis

quede ahora restringido a una variedad histrica de la poesa.
Adoptamos tambin esta interpretacin con el fin de condensar la
potica de Bousoo en un ncleo de postulados y opiniones lo ms
reducido posible.
Expuesto lo anterior, no debera extraar que el enf oque y
los mtodos utilizados tanto en la Teora como en los estudios
sobre
el
simbolismo
resulten
muy
similares,
ni
tampoco
la
proximidad de determinados conceptos crticos expuestos en ambas

investigaciones. As, en cuanto a la metodologa utilizada, los
estudios simblicos de Bousoo se sirven de nuevo del criterio
esttico
de
la
sensibilidad
para
la
localizacin
de
los
procedimientos simblicos. Si la expresin potica se defina

en ltimo trmino como tal en virtud de la sensibilidad del
receptor, tambin imgenes simblicas y smbolos son reconocidos
como tales en funcin de una resonancia esttica misteriosa: la
ndole oscura e imprecisa de su inadecuacin emocional,
decir,
el hecho
inexplicable
de que
(1.2.1.1).
su eco psicolgico
Interpretamos
~1
esta
es
es racionalmente
distincin
en
el
306
sentido de que en los procedimientos simblicos no es factible
discernir lcidamente el objeto de la imitacin;
esto es,
no
tiene lugar en ellos el reconocimiento esttico (11.2.5.3.),

al menos de una manera lcida.
En segundo lugar, tanto en la Teora como en los estudios
sobre
el irracionalismo literario,
conceptuada como
concibiendo
el
comunicacin:
fenmeno de
comunicacin lingilistica.
la
Ello
la resonancia esttica es
en otras palabras,
poesa
bajo
lleva,
desde
se sigue
el modelo de
la
la
superposicin
constante en Bousoo de los dominios inmanente y psicolgico del

anlisis potico,
a que los rasgos estticos y formales del
simbolismo converjan en una caracterizacin unitaria (11.2.5.5):

as,
la estructura
literal de
los
procedimientos
simblicos
queda caracterizada por un absurdo verbal que corresponde a su

impropiedad esttica, de la misma manera que en la Teora a la
especificidad
esttica
de
la
poesa
corresponda
una
sustitucin en el plano de sus constituyentes formales.

Finalmente,
siempre
desde
el
postulado
central
de
la
~comunicacin, la emocin simblica aparece dotada de un valor

significativo
objetivo,
imprecisin.
Como
suceda
despecho
en
la
de
su
Teora,
caracterstica
la
objetividad
significativa del simbolismo queda determinada por los valores

semnticos de los materiales primarios del procedimiento, y del
contexto
consecuencia
en
del
que
ste
se
inserta.
carcter preconsciente
No
e
obstante,
como
irracional de
su
mecanismo sealizador, la significacin simblica de Bousoo se

apoya ms en Freud que en Aristteles; ms en la presuposicin
de
significado
en
la
emocin
psicolgica,
que
en
el
307
reconocimiento
lcido
racional
de
la
idoneidad
de
la
imitacin potica (11.2.5.3).

En realidad, en este rasgo de la significacin simblica
radica bsicamente el ncleo de la distincin de Bousoo entre
expresividad potica y expresividad simblica, que restan muy
prximas entre
si,
a cualquier otro respecto,
en
su teora.
Ambas coinciden en su valor significativo metaconceptual, pues

tanto una metfora de Garcilaso:
Por la oscura regin de vuestro olvido (J.L.Borges 1992>;
como un procedimiento moderno:
En el Estado de Nevada
Los caminos de hierro tienen nombres de pjaro (L.Cernuda
1964: 44);
coincidiran,
significado
en
opinin
irreductible
de
en
Housoo,
ltimo
en
trmino
comunicar
a
una
un
expresin
lingtiistica ordinaria. Puesto que Bousoo explcitamente reduce

la metaconceptualidad potica a un efecto ilusorio, es decir,
simblico, la diferencia principal entre ambos textos consiste
en que
la idoneidad imitativa del
punto,
reconocible,
incluso
primero es,
clasificable
hasta
cierto
como
tpico
literario; por el contrario, resulta cuando menos arduo precisar

la significacin de los versos de Cernuda,
presupone
estticamente,
significativo oculto 42
escribe
cuyo valor emotivo
Bousoo,
un
ncleo
306
Esto
nos
lleva
por
ltimo
la
comparacin
de
la
terminologa descriptiva de los procedimientos poticos en la

Teora y en los estudios sobre el simbolismo. Si en la Teora
la expresin potica se analizaba como una sustitucin que
representaba ilusoriamente una significacin metaconceptual, en
Irracionalismo, de manera muy similar, la metaconceptualidad
potica
reaparece
bajo
la
denominacin
de
significado
irracional: la tonalidad emotiva experimentada por el receptor

ante un smbolo como Jorobados y nocturnos,
si bien con la
vaguedad
(1.2.1.1.).
caracterstica
del
procedimiento
El
significado irracional o emocin simblica es, por tanto, el

evidente correlato de la sustitucin de la Teora.43
Todo ello nos lleva
tanto
la
Teora
como
a proponer la siguiente conclusin:
los
estudios
sobre
el
irracionalismo
potico de Bousoo desarrollan una idntica concepcin simblica

de la poesa. No obstante, la diferencia fundamental entre ambos
estadios
de
la
investigacin de
Bousoo
consiste
en que
en
Irracionalismo se distingue con mucha mayor precisin el dominio

inmanente del texto potico del dominio esttico-psicolgico de
su recepcin.
La
metaconceptualidad
incompatible
con
la
esttica de la Teora resultaba
objetividad
signica
de
la
comunicacin
potica: desde una perspectiva lingflistica, lo metaconceptual

puede ser significado es decir, no puede ser codificado en un
signo convencional reutilizable como pueda serlo una seal de
trfico- porque ello implicara una contradiccin.
De ah
la
matizacin de las ltimas ediciones de la Teora, en las que se

apunta la cualidad ilusoria de la metaconceptualidad potica: la
expresin potica no significa lo metaconceptual, sino que
309
produce en el receptor una perfecta ilusin psicolgica de esa
significacin
(11.2.4).
metaconceptualidad
Irracionalismo,
simblica,
queda
donde
vale
La
ms
citada
claramente
reaparece
decir,
ilusin
de
justificada
en
denominada
ilusin
como
esttica
emocin
del
receptor,
localizada en el dominio psicolgico de la recepcin literaria

en lugar de aparecer como caracterizacin del material inmanente
del texto potico, como se sostena en las primeras ediciones de
la Teora. La metaconceptualidad es por lo tanto consecuencia de
un
proceso asociativo
lingilisticos
orientando
del
una
extrainmanente,
texto
cadena
slo
de
en
el
participan
asociaciones
de
que
los
manera
simblicas
signos
mediata,
de
la
que
quedan desvinculados por completo.

De
esta
manera
se
concilia
la
doble
exigencia
de
objetividad comunicativa y metaconceptualidad esttica en la

raz del pensamiento literario de Bousoo: el simbolismo, y por
extensin el fenmeno esttico de lo potico, consisten en una
representacin alusiva, en la que el relieve inmanente del texto
determina
con
objetividad
extrainmanente de ndole
innegablemente
la
una
reaccin
metaconceptual.
teora de
Bousoo
psicolgica
Todo ello vincula
con aquellas
corrientes
criticas que conciben la poeticidad literaria como un efecto

esttico
suscitado
potico. As,
Potica
de
artstico,
por
la
superficie
inmanente
en la teora de A.Garcia Berrio,
lo
Imaginario,
opcin
el
expresiva
esquema
texto
prxima a la
material
convencional,
del
del
texto
adquiere
un
imprevisible valor de poeticidad en virtud de su proyeccin

en
un
espacio
psicolgico
enraizado
en
hondos
estratos
antropolgicos. El texto artstico es, pues, testigo fsico de
310
una
actividad
signica e
imaginaria;
y en
su
consideracin
global debe ser distinguida una doble dimensin:
el esquema material que dinamiza los comportamientos

psicolgicos conceptuales e imaginarios, y (. ..) stos
como nica versin productiva de contenido,
de
significado, de la unidad convencional llamada texto,
la cual es de naturaleza inolvidablemente expresiva y
comunicativa (1989: 330).
2.6.3. La significacin simblica.
Comentaremos exclusivamente tres aspectos de la teora del

simbolismo de Bousoo, pormenorizadarnente expuesta en 1.2: la
marca
inmanente
de
absurdo
que
distingue
formalmente
el
procedimiento, la cadena asociativa preconsciente en la que se

desarrolla
la
determinacin
simbolizacin,
de esta cadena,
verbal del texto
literario,
y los principios
tambin situados
garantes
abstractos
de
en la superficie
de la declarada
objetividad
significativa de la emocin simblica.

En
entre
ocasiones
los
resultar
dominios
difcil
discernir
inmanente y esttico de
absolutamente
los
anlisis de
Bousoo: la perspectiva comunicativa adoptada vincula, en ms

de un sentido, literalidad y emotividad esttica, procedimiento
formal y repercusin psicolgica.
2.6.3.1: Absurdo y pertinencia.
Comentaremos
continuacin
la
definicin
formal
de
simbolismo de Bousoo, basada en un concepto en el que de nuevo
311
convergen las
literario:
en
este
dimensiones
inmanente
y esttica del
fenmeno
el absurdo. Mostraremos a continuacin que aunque

punto
simbolismo,
Housoo
la
coincide
estrategia
con
otros
hermenutica
analistas
desplegada
del
para
la
resolucin del absurdo comunicativo del simbolismo vincula su

anlisis con la crtica estticoidealista, pues se basa en las
resonancias
psicolgicas
del
procedimiento
en
el
receptor.
Analizaremos finalmente el funcionamiento de las dos modalidades

bsicas
de
ruptura
de
pertinencia
de
la
teora
de
Bonsoo
mediante algunos de sus propios textos poticos.

En la teora de Bousoo, la relacin entre los elementos
literales
que
constituyen el
procedimiento
simblico
y el
contexto poemtico en que ste se inserta determinan en dos

operaciones sucesivas la significacin simblica, producida no
obstante en un espacio psicolgico metainmanente (1.2.3.3.). La
primera
funcin
recordar,
en
del
llamar
contexto
la
poemtico
atencin
sobre
consiste,
el
como
se
simbolizador,
caracterizado por un absurdo verbal. As, una frase como
Su voz tena sonidos negros
se destaca inmediatamente de su contexto, en este caso en virtud

de su violacin de reglas combinatorias semnticas:
no puede
atribuirse al sonido caracteres visuales.

Como denominacin de un rasgo formal, el trmino absurdo
resulta
un
tanto
ambiguo,
como
consecuencia
de
una
nueva
convergencia de los rasgos estticos y formales del fenmeno en

una nica denominacin terminolgica. Aplicado a la superficie
literal del procedimiento simblico,
absurdo
traduce en el
312
plano inmanente el rasgo definitorio del simbolismo desde una
perspectiva esttica, que es tambin una absurda inadecuacin
lgica. Por otra parte, absurdo es trmino abstracto que no
explicita
las
modalidades
sintcticas
semnticas
-luego
implcitamente recogidas en la distincin entre simbolismo de

realidad
de
irrealidad-
en
que
el
fenmeno
lgico
se
manifiesta. En cualquier caso, Bousoo expone ms claramente su

pensamiento cuando asimila el absurdo de la primera operacin
contextual
un
punto
de
incomprensin,
por
parte
del
receptor, del relieve de la superficie textual (SUP: 197). Esta

injustificacin
lgica
del
texto
potico,
perturbando
la
dinmica utilitaria de la comunicacin ordinaria, funciona como

el resorte que activa la reaccin pragmtica del receptor, que
busca
un
segundo
sentido
que
justifique
el
absurdo
del
ltimo
del
simbolizador (SUP: 197205).

Nos
parece
que
el
fundamento
lingilistico
absurdo de simbolizadores de realidad y de irrealidad no es

otro
que
la
expectativa
convencional
de
pertinencia,
presuposicin de sentido de los actos de comunicacin por parte

de
los
receptores.
As,
en
una
lnea
de
J.R.Jimnez,
literalmente inaceptable, pues encierra una sinestesia:
la brisa me refresca la frente con luna (1973: 106).
El absurdo de la enunciacin bloquea la interpretacin de

los receptores,
que a su vez incoan una serie de estrategias
hermenuticas que intentan descubrir un significado implcito

al
texto,
en
pertinencia
virtud
del
principio
convencional
de
la
<T.Iodorov 1978: 267>. Basndose en esta misma
313
convencin semitica, U.Eco caracteriza el smbolo romntico por
su
desplazamiento
dentro
de
su
contexto
verbal.
Ante
enunciados del tipo
la serpiente se muerde la cola;
el lector experimenta una
sensacin de
sobresignificacin,
fundamentada en la percepcin de algn tipo de elemento cuya

emisin
parece
circunstancias
En
neto
extraa
poco
justificable
en
determinadas
<1984: 245).
contraste
interpretacin
con
lingilistica,
las
estrategias
formalistas
semitico-textual
de
sintomtico-
indicial de la metfora hermtica (11.2.6.1.), el hecho de que

la
interpretacin
psicolgicas
del
de
Bousoo
absurdo
se
centre
literal
del
en
las
resonancias
simbolizador,
muestra
inequvocamente la base idealista de su teora. Hemos comentado

ya la constante expectativa de pertinencia del pensamiento
literario
de
determinismo
Eousoo,
que
freudiano
bajo
la
(11.2.5.3)
influencia
como
de
los
tanto
del
conceptos
romnticos de organicidad y motivacin (11.2.2.3.) elimina

del
texto
comentamos,
potico,
desde
la
perspectiva
la posibilidad de sinsentido:
expresivos del texto,
esttica
que
todos los elementos
inextricablemente entrelazados unos con
otros en un organismo literario, deben poseer una significacin.

El
absurdo
literal
que
justifica
inmanentemente
la
simbolizacin est implicitamente clasificado por Bousoo en dos

grandes
modalidades,
en
la base
de
su
organizacin
de
los
procedimientos simblicos: simbolismo de realidad y simbolismo

de
irrealidad.
Como
sin
lugar
duda
muestran
estas
314
denominaciones, el criterio que subyace a esta distincin es la
referencialidad semntica del texto, el sealamiento transitivo
a
la
realidad,
otra
de
las
expectativas
convencionales
de
lenguaje (M.Riffaterre 1969).

Desde
irrealidad
un punto
de vista
se
sintcticas
basa,
entre
lingistico,
despecho de
el
simbolismo de
superficiales
imgenes,
visiones
diferencias
smbolos
homogneos, en el procedimiento comn de la subcategorizacin

anmala
descrito
por
A.Garcia
Berrio
(1985:
119-34).
Las
metforas de subcategorizacin anmala, explica Garca Berrio,

constituyen
un
caso
extremo
de
anomala
metafrica,
combinacin agramatical de elementos semnticos recprocamente

incompatibles.
La
incompatibilidad
semntica,
gradualmente
desplegada en una serie heterognea de procedimientos que va

desde
la
figuracin
de
las
personificaciones
hasta
la
ininteligibilidad de la subcategorizacin anmala, tiene por

finalidad
imaginarias
comn
evocacin
inconscientes,
de
resonancias
del
paradigma de
proyectadas
la
en
estticas
de
valores semnticos primarios de los trminos empleados.44
Dentro
la
anomala
virtud
metafrica,
los
las
imgenes visionarias de Bousoo quedaran pues clasificadas

como imgenes de subcategorizacin anmala, que Garca Berrio
distingue cuidadosamente de la metfora intelectual:
La metfora consagra la semntica racional, lgica,

explorando correspondencias inusuales pero efectivas
y reales en ltimo trmino. Las
poticas de subcategorizacin anmala
construcciones
~...)
desbordan
la simbolizacin comunicativa normal,

no ya al
establecer,
como
la
metfora,
correspondencias
315
inesperadas, sino al construir relaciones imposibles
[que crean] imgenes fantsticas donde se
volatilizan los puntos de convergencia practicables
en comn por los referentes de la realidad habitual y
objetiva (1985: 1312).
(...)
As
en
sendos
pasajes
de J.Guilln citados
por
Garca
Berrio:
Y la maana pesa,
Vibra sobre mis ojos.
...La luz piensa
Colores con un afn
Fino y cruel (1985: 1323).
La segunda modalidad de absurdo se define en Bousoo por

la ausencia de irrealidad o arreferencialidad, que funciona en
esta oposicin como trmino marcado. El absurdo del simbolismo
de realidad se consigue entonces mediante una heterognea serie
de procedimientos retricos repeticin, hiprbaton, etc. con
la finalidad comn de enfatizar uno o varios elementos textuales
ante
los
cuales
incomprensin
el
receptor
mencionado
experimenta
arriba.
Vemoslo
el
en
punto
dos
de
ejemplos
entresacados de su propia poesa. El primero de ellos pertenece

al texto titulado
Noche
del
recurrencia
sentido
que
Introduccin a la noche, perteneciente a

<1957),
Bousoo
(1.2.3.3.).
Hoy contemplas acaso
se
denomina
basa
en
el
simbolismo
principio
de
encadenado
316
con mirada ms grave
el parpadeo puro
de la noche sin mrgenes;
el
de
en
de
La
sollozo inoible
un arroyo alejndose
la sombra; la mole
la noche indudable.
insistencia
en
los
semas
de
oscuridad,
puesta de
relieve ya en el titulo de la composicin, se refuerza en la

mencin de ese
sonido invisible
del agua nocturna: diversos
elementos textuales apuntan siempre de manera indirecta, puesto

que
la
escena
es
neutra
y verosmil
desde
una
perspectiva
diramos plstica- a la nocin de lo existente imperceptible,

que en la poesa de Bousoo suele ser smbolo del tiempo.45
El segundo ejemplo est incluido en el poema titulado Lo
que vendr, perteneciente al mismo poemario; en este caso, el
punto de incomprensin se produce en virtud de la disposicin
estructural del texto, en el que la voz poemtica se distrae en
la ensoacin de
los momentos dulces del
futuro.
Citamos
el
desenlace del poema:
Y yo dir: Amor mio~

(Alta noche en las
..>.
honduras del esto.)

T no responders.
La posicin de cierre poemtico enfatiza la no respuesta

del ser querido en si mismo, en lgica estricta, un hecho de
significacin irrelevante- y justifica su posicin estructural
dotndole de un sentido indirecto. De esta manera, el silencio
317
no es slo un silencio, sino la representacin indirecta de la
dramtica consecuencia del fluir del tiempo. Slo entonces debe
advertirse la anfibologa del titulo del poema: Lo que vendr
no es slo los futuros momentos felices con que se recrea el
protagonista, sino su final.
2.6.3.2. La asociacin preconsciente.
El principal
reto de la Potica de lo Imaginario,
escribe
A.Garcia Berrio, reside en el ensayo de sistematizacin de la

conexin entre las dos caras, material y estticopsicolgica,
del
fenmeno potico
asociaciones
<1989:
preconscientes
330 y as.).
constituye
La hiptesis de las
el principio
explicativo
de Bousoo a este problema.

Seria
intil
extrainmanente
mbito
de
de
insistir
la
nuevamente
significacin
funcionamiento
del
en
la
ndole
simblica en Bousoo:
mecanismo de
sealizacin
el
es
psicolgico, y la emocin potica no es lo significado por la

literalidad
del
smbolo,
sino
lo
mediata
indirectamente
aludido por ella. La alusin simblica no es incompatible, sin

embargo,
con
la
objetividad
de
la
comunicacin
potica,
garantizada por la participacin de los materiales inmanentes

del
simbolizador
en
el
desencadenamiento
del
proceso
de
simbolizacin (11.2.6.3.3>. Exclusivamente en este sentido puede

hablarse, no sin cierta impropiedad, de significado simblico.
Nos proponemos mostrar a continuacin la cercana de la
hiptesis asociacionista de Bousoo respecto de los mecanismos
de simbolizacin onrica descritos por Freud en el clsico La
interpretacin de los sueos, de extraordinaria y generalizada
318
influencia,
literaria
junto
con
el resto
contempornea
de
su obra,
<V.M.Aguiar
en
Silva
la
reflexin
1967:
441-2;
E.Anderson Imbert 1984: 615). Los principales puntos de contacto

afectan a las propiedades de las asociaciones preconscientes,
pero se extienden a una serie de aserciones secundarias, que
comentaremos,
centrndonos
finalmente
en
el
proceso
de
cosificacin simblica como desplazamiento freudiano y en la

naturaleza
metalingtiistica
de
los
miembros
de
la
serie
preconsciente.
Nos complacera abrir esta revisin con un bello texto del
surrealista argentino Aldo Pellegrini, recientemente destacado
por
A.Pariente
(1984:
10),
que
ilustra
muy eficazmente
la
simplicidad de la mecnica del simbolismo, tal y como pensamos

la concibe Bousoo, al tiempo que manifiesta indirectamente las
dificultades que ha sufrido, tal vez por este mismo motivo, su
estudio. El texto se titula Se llama poesa todo aquello que
cierra la puerta a los imbciles:
La poesa tiene una puerta hermticamente cerrada para

los imbciles,
abierta de par en par para los
inocentes. No es una puerta cerrada con llave o con
cerrojo, pero su estructura es tal que, por ms
esfuerzos que hagan los imbciles, no pueden abrirla,
mientras cede a la sola presencia de los inocentes.
Nada hay ms opuesto a la imbecilidad que la
inocencia.
La caracterstica del imbcil es su
aspiracin sistemtica a cierto orden de poder. El
inocente, en cambio, se niega a ejercer el poder
porque los tiene todos.
319
Como es bien sabido,
en Freud los sueos se interpretan
como realizaciones ocultas de deseos reprimidos.
Para que la
satisfaccin del deseo prohibido no trastorne al durmiente, los

temas principales del sueo sufren un proceso de elaboracin en
el
que
su
verdadero
significado
contenido
latente
se
manifiesta distorsionado en un aparentemente absurdo contenido

manifiesto.
Al
onrica
igual
que
que
en
permite
latente en el
Bousoo,
aludir
el
mecanismo
de
inadvertidamente
contenido manifiesto
el
elaboracin
contenido
consiste, en Freud,
en
cadenas de asociaciones no conscientes. Los principales agentes

de esta elaboracin -no podemos describir aqu este complejisimo
proceso
en
detalle-
supradeterniinacin
son
de
los
dos:
la
condensacin
elementos
del
contenido
manifiesto, que funde diversas representaciones psquicas en

una sola imagen; y el desplazamiento, o traslacin del relieve
de
las
representaciones
latentes
otras
aparentemente
insignificantes con las que aqullas se asocian. En el proceso

asociativo onrico, los afectos y emociones del individuo
se
transfieren de sus objetos propios a otros que los representan

simblicamente a travs de contenidos intermedios. El ejemplo
de Freud no puede ser ms claro:
Que la solterona sin familia transfiera su ternura a

sus animales caseros, que el soltern se convierta en
apasionado coleccionista, ~...)
que en las relaciones
amorosas nos colme de felicidad un apretn de manos
prolongado durante un segundo o que un pauelo perdido
produzca en Otelo un ataque de ira, son ejemplos de
desplazamientos
psquicos
que
incontrovertibles (1899 II: 20).
nos
parecen
320
Ms
claramente
que
la
condensacin
que
sin
embargo
muestra cierta relacin con algunos aspectos de la imaginera

surrealista
(Apndice
desplazamiento de la
II)
el
concepto
freudiano
de
intensidad psquica en el curso de la
asociacin entre los contenidos latente y manifiesto resulta muy

prximo a los de inconexin lgica y transitividad simblicas de
Bousoo,
dos
asociacin
simblico
de
las
propiedades
preconsciente
se
refiere
de
ms
significativas
<1.2.2.2.2.).
hecho
tanto
El
al
de
la
desplazamiento
alogicismo
de
los
trminos inicial y final de la cadena de simbolizacin literaria

y
onrica,46
como
libremente
entre
lorquiano
Los
la
los
transferencia
miembros
caballos
de
negros
la
emotiva
cadena.
son,
el
que
circula
el
ejemplo
En
desplazamiento
simblico permitira tanto la asociacin de negrura con una

amenaza vital, como la actualizacin, lgicamente impropia, de
la
carga
emocional
de
esta
ltima
nocin
en
la
superficie
textual:
Los caballos negros son [ = no veo = tengo menos

vida = estoy en peligro de muerte = muerte =
emocin consciente de muerte (IRR: 256).~~
Adems
del
proceso
asociativo
mencionado,
hay
otros
paralelos menos importantes entre la teora onrica freudiana y

la teora simblica de Bousoo, que se aaden a la proximidad de
la actitud con que ambos autores se acercan a problemas como la
significacin o la interpretacin (11.2.5.3). As, tanto Freud
como Bousoo sealan la importancia de la asociacin basada en
321
los significantes, que en perspectiva lgica resulta irrelevante
e irritante en Freud, y cmica en Bousoo (1899 It 28 y III: 219
y as.; IRR 211-4); asimismo, ambos autores defienden un mtodo
de interpretacin simblica no universal sino particularizado,
en funcin de las asociaciones personales del paciente en Freud
<1899
II:
1908),
y en
funcin
de
las
determinadas
por el
contexto poemtico en Bousoo; consiguientemente, la recurrencia

a
smbolos
de
valor
antropolgico universal
repetitivos y cuasicodificados
smbolos
por principalia semntica
es
una tcnica hermenutica auxiliar o secundaria tanto en Freud

como en Bousoo <1899 II: 1908; SUP: 33640).~~
Finalmente,
ambos
estudiosos
advierten
el
carcter
dramatizador y visual de los smbolos (1899 II: 1805;

293402),
si
bien
distancia
de
los
las
explicaciones
fenmenos
del
estudiados
fenmeno,
de
los
por
IRR:
la
edificios
tericos que los sustentan, son muy diferentes. Sin embargo, el

anlisis de la cosificacin del lenguaje simblico en Bousoo
(1.2.1.2.>,
analizable
en
trminos
de
desplazamiento
freudiano, constituye en nuestra opinin una de las ms felices

aplicaciones de la teora asociacionista de Bousoo.
Como
buena
parte
de
la
teora
psicoanlitica,
la
explicacin por parte de Bousoo de la expresividad simblica

mediante
sospecha,
una cadena
una
empricamente;
mediante
su
de
induccin
sin
asociaciones
terica
embargo,
brillante
su
preconscientes
hipottica
no
plausibilidad
justificacin
de
la
es
una
comprobable
se
refuerza
cosificacin
lingliistica del procedimiento simblico. L.Cernuda ha descrito

muy apropiadamente los fenmenos de visualizacin y cosificacin
simblicas el fulgor autnomo de los materiales significantes
322
de la
literalidad simblica,
semntico
al
comentar
con independencia de su sentido
la
tcnica
metafrica
de
los
vanguardistas de los aos veinte. Citando los conocidos versos

de Gngora,
Quejndose venan sobre el guante

los raudos torbellinos de Noruega;
describa as el poeta la experiencia esttica suscitada por la

imagen:
el lector moderno, acostumbrado a las metforas del

creacionismo y del superrealismo, poda desdear la
explicacin lgica de esos versos magnficos para
quedarse con su sentido literal libre de atadura
realista, que es donde precisamente reside para
nosotros su valor potico. No s si Gngora y el
lector de su tiempo se recreaban ya en la irisacin
misteriosa de semejantes versos, tomndolos unas veces
en su sentido metafrico y otras en su sentido
literal; para algunos de nosotros entonces, en los
aos de la poesa nueva, el valor de un verso poda
consistir en esa doble
<1957 a: 4212 [s.m.]).
posibilidad
de
significado
La fascinacin por el valor asignificativo y plstico del

material
artstico
fue
articulo
central
de
la
potica
vanguardista, especialmente en las corrientes surrealistas y su

defensa de la imagen arbitraria
(P.Aulln de Haro 1989:
104-
8). 49 As, por ejemplo, en una bella imagen del ultraista Pedro
Garfias:
323
Y el mar es una estrella,
La estrella de mil puntas;
o en no pocas de las metforas de Juan Larrea:
Candado diluido en mi metal de voz;

..el trozo de mrmol destinado a la estatua de mi voz
se incorpora al lejano cadver de las horas.50
Bousoo
simblica
interpreta
como
una
el
resplandor
segunda
de
la
transferencia
literalidad
u
asociacin
preconsciente de la emocin simblica, esta vez dirigida a la

literalidad
del
simbolizador.
El
efecto
alucinatorio
de
la
literalidad simblica, reivindicado entre otros por los poetas

surrealistas, no constituye una virtud propia, sino que refleja
tambin su significado irracional central, al que refuerza en un
51
segundo proceso simbolizador (Apndice 2).

En cualquier caso,
no es difcil percibir la correlacin entre la cosificacin
simblica
la
individualizacin
desautomatizada
la
tranaracionalidad de la expresin potica de la Teora, en

cuanto que ambas series de conceptos aluden al aura cuasifisica
de la sustancia material del lenguaje potico, en oposicin a su
transparencia
comunicativa
ordinaria.
F.Martinez
Bonati
ha
establecido esta relacin entre la individualidad aconceptual

de
Bergson
y Croce
el
efecto
concretizador
del
discurso
literario (1960: 208-11), que en su teora queda concebido como

enajenacin mimtica del hablar ficticio de la poesa:
324
al estrato mimtico no
lo vemos
como estrato
linailistico. Slo lo vemos como mundo; desaparece como
lenguaje.
Su
representacin
de
mundo
es
una
imitacin de ste, que lo lleva a confundirse, a
identificarse con l. El discurso mimtico se mimetiza
como mundo. Se enalena en su objeto (1960: 71).
Terminaremos este epgrafe exponiendo algunas reflexiones

acerca de la ndole de los miembros de la cadena asociativa y
de
sus modalidades de
entre
la
principal
asociacin.
idea
Si
latente
en Freud
y
la asociacin
diversos
elementos
asignificativos se produce en virtud de las relaciones entre los

respectivos contenidos de las representaciones, siguiendo una
compleja mecnica irresumible aqu (1899 II: 1022), en Bousoo
se precisa que las relaciones entre los sucesivos miembros de la
cadena
asociativa
son de ndole metafrica
o metonmica.
La
afirmacin no es sorprendente: semejanza y contacto, metfora y

metonimia, siguen siendo, desde Hume, los principios bsicos del
anlisis filosfico de la asociacin, ya sea preconsciente, ya
sea lcida (J.Ferrater Mora 1979: s.v.). La teora asociativa,
desarrollada en Inglaterra desde el siglo XVII y culminada en la
obra de Hume quien llega a ejemplificar sus reglas asociativas
mediante
una
justificacin
de
las
recetas
retricas
que
facilitan la transfusin de pasiones en la lectura literaria

(1980:
3946)
se
intensifica
en
la
potica
expresiva
del
Romanticismo, que interpone la mente del poeta entre el mundo y

el
texto,
fantasa
desembocando
e
mecanicismo
asociacionismo
en
imaginacin
anterior
de
el
organicismo
de
S.T.Coleridge,
(M.H.Abrams
Bousoo
asociativo
enraiza,
1953:
pues,
de
la
opuesta
al
156-83).
en
una
El
fecunda
325
tradicin
psicologista,
tamizando
en
el
racionalista
psicoanlisis freudiano una de las convenciones centrales del

pensamiento
literario
romntico:
el
poeta
se
gua
por
52
asociaciones emotivas
Resulta sin embargo problemtica la idiosincrasia de las
nociones preconscientes que vinculan simbolizador y emocin
simblica en la teora de Irracionalismo.
Bousoo, que si no
nos equivocamos apenas hace precisiones a este respecto, sita

el mbito de las asociaciones simblicas
en la zona psquica
preconsciente, que en la tpica espacial freudiana se define

como
un espacio
intermedio
que
aloja
materiales
diversos
representaciones lingisticas expulsados de la consciencia pero

no recluidas en el inconsciente (A.Vzquez Fernndez 1987: 46
8).
Como,
segn
Bousoo,
las
asociaciones pueden
producirse
tanto a partir de los significados como de los significantes

(IRR: 20514), existe la posibilidad de que la cadena asociativa
incluya relaciones de homonimia o paronimia:
ejemplo
lorquiano
imaginario
de
una
Jorobados
metfora
nocturnos,
in
absentia
as sucede en el
donde
el
jorobados
plano
por
inclinados en el caballo se interpreta como trmino propio,

es decir, como lo que es literalmente:
jorobado como monstruo
fsico, uno de los personajes comunes del folclore~

Sin embargo, en otros anlisis de asociacin simblica, les
elementos encadenados no son conceptos,
sino
vagas
nociones
ni tampoco palabras,
representaciones
de
emocional:
1~
naturaleza
326
Los caballos negros son [ = no veo = tengo menos
vida = estoy en peligro de muerte = muerte =
emocin consciente de muerte (TRR: 256).
Desde un punto de vista estrictamente lingilistico, es bien

posible
que
la
preconscientes
heterogeneidad
encerradas
entre
empricamente comprobables.
acerca
de
los
las
representaciones
corchetes
no
resulten
En realidad, el problema de fondo
es inconmensurablemente complejo,
filosficos
de
las
y afecta a posicionamientos
relaciones
entre
pensamiento,
conciencia, lgica y lenguaje, que desbordan con mucho el mbito

de este trabajo. Nos limitaremos a constatar a este propsito
que la hiptesis asociacionista de Bousoo insiste nuevamente en
una de las ideas
nucleares de todo
su pensamiento,
articulo
central del credo simbolista:
la imposibilidad de reducir las
intuiciones
subjetivas
lingiiisticas
percepciones
(11.2.5.2).
Nos
parece
que
representaciones
G.Carnero
plantea
ptimamente el punto de vista de Bousoo en el texto que citamos

a continuacin:
Significado no es un concepto ni una cadena de ellos;

es cualquier suscitacin ante la que la mente puede
FIJARSE (sic]. Puede ser una impresin visual o
sonora, una duda o la intuicin de una duda. All
donde termina el reino del caos empieza el el
significado; y el significado lgico no es ms que
una pequea parcela suya, antipotica por aadidura
(1973: 5)53
2.6.3.3.
Determinacin
contextual
recurrencia y superposicin simblicas.
del
smbolo:
327
A pesar de la defensa de la ambigiledad u oscuridad del

simbolismo
potico,
interpretacin ni
de
generalmente
crtica en
las
no
susceptible
concepciones
de
literarias
romnticas, la objetividad significativa de los procedimientos

simblicos
queda
mediante una
materiales
garantizada
en
el
pensamiento
segunda operacin del contexto,
lingilisticos
primarios
de
Bousoo
en la que los
contextuales
determinan
la
direccin de las cadenas asociativas que culminan en la emocin

simblica,
(1 2 . 3. 3.
salvaguardando
la
comunicacin
literaria
) .
Comentaremos a continuacin los dos principios abstractos

que
creemos
subyacen
los
mecanismos
inmanentes
de
simbolizacin descritos en los diversos anlisis de Bousoo a

propsito de
recurrencia
las
dos
grandes modalidades
y la superposicin.
de
simbolismo:
De esta manera
la
ser posible
establecer una relacin entre la teora simblica de Bousoo y

la estructuracin de las representaciones psicolgicas primarias
llevada a cabo por la Potica de lo Imaginario.
El principio de superposicin o convergencia subyace a la
determinacin contextual de
irrealidad.
La
los procedimientos
arreferencialidad
que
simblicos
define
de
estos
procedimientos exige en todos los casos una estructura binaria,

formalmente una subcategorizacin anmala
puede
manifestarse
en
sintcticas y textuales:
una
desde
multiplicidad
(11.2.6.3.1.), que
de
estructuras
la superposicin de la
visionaria:
un pajarillo es como un arco iris;
imagen
328
hasta el descoyuntado discurso surrealista:
No me cias
el cuello que creere que se va a hacer de
noche. Los truenos estn bajo tierra.

verse (1.2.4).
Pero en cualquier caso,

constituye
siempre
la
El plomo no puede
la misma bipolaridad irreal que
fractura
semntica
del
procedimiento
provee tambin de dos puntos de referencia que delimitan,

cada procedimiento concreto,
en
la direccin de las asociaciones
preconacientes. Vemoslo con un ejemplo de Juan Ramn Jimnez,

en el que la irrealidad es slo una sospecha: se tratara, en
la
tipologa
de
Bousoo,
de
un
smbolo
homogneo
de
inverosimilitud <1.2.3.2.):
Granados en cielo azul!

Calle de los marineros!
El hombre siempre en el mar
y el corazn en el viento! (1973: 102>.
En este caso, la inverosimilitud irrealista consiste en que

corazn
no puede
situarse, en sentido estricto,
dentro del
viento. Si se desechan los principios explicativos inmanentes

y se elige una estrategia interpretativa simblica (11.2.6.1.),
la
superposicin
de
estos
dos
trminos
acenta
su
incompatibilidad, que el receptor no busca resolver tropolgica

o indicialmente (11.2.6.4). Adoptada la estrategia esttica, los
dos
poos
(1.2.3.3.)-
de
la
superposicin
mediante
la
coinciden
emisin
de
escribe
sendas
Bousoo
cadenas
de
329
asociaciones preconscientes en una nivoca emocin simblica
.~
Es decir, el contexto determina la significacin esttica del

procedimiento
en virtud de una operacin formalizable
en la
superposicin o convergencia de sugerencias psicolgicas: en

este caso, nos parece, la doble evocacin conjunta de corazn
y de aire en alusin mediata a lo que,
caracterstica
de
la
podramos llamar el
reduccin
libre
con la imprecisin
lingUistica
fluir
del
simbolismo,
de emociones y vida,
en un
espacio imaginario expansivo y diurno (G.Durand 1964: 86-114).

En el simbolismo de realidad es la recurrencia el principio
abstracto de determinacin de la asociacin preconsciente.
este
principio
formal
pueden
reducirse
las
dos
modalidades
principales de determinacin del simbolismo realista analizadas

por Bousoo: el
crepsculo
simbolismo encadenado
morado,
el
simbolismo
de Las ascuas de un
intertextual
de
Los
caballos negros son (1.2.3.3), en los que la emocin simblica

es fruto ya de la asociacin repetida de diferentes elementos
poemticos en una nocin simblica central, ya de la relacin de
un elemento textual con su valor literario tradicional, si no
hay
en
el
semntica
contexto
nada
que
se
oponga
esta
principalia
(SUP: 236)A~
Conviene que nosotros distingamos entre la recurrencia

como modalidad o procedimiento de sealamiento, y el inventario
cerrado
recurrente
de
los
smbolos,
tan
frecuentemente
sealado la crtica <R.Wellek y A.Warren 1948: 325), y apuntado

tambin por Bousoo, en la nica relacin explicita de su teora
simblica con la antropologa. Escribe el autor:
1~
330
A los smbolos les acontece lo que se ha dicho tantas
veces de las situaciones dramticas, y es que su
nmero no es ilimitado. Y la razn de ello estriba
(. ..)
en la terrible limitacin, a su vez, de la
condicin humana. El mundo se ofrece como vario, pero
no en cuanto a sus reflejos esenciales o universales
en la psique del hombre, que es lo que constituye
materia artstica utilizable (SUP: 238).
Sin embargo, es tentador establecer una correspondencia,

siquiera simblica, entre ambos tipos de recurrencia. Bousoo
lo hace,
implcitamente,
al observar en una cita anterior la
existencia de principalias semnticas, es decir, de palabras

o elementos de valor simblico ms o menos fijo, consecuencia o
reflejo
de
una
primordiales.
quedara
As,
asociado
fascinantes
otras
serie
limitada
el
a
principio
la
lo
simbolismo universal
estructuras
formal
existencia de
representaciones
palabras,
de
que
simblicas
de
una
psicolgicas
la
recurrencia
serie
cerrada
primordiales,
se ha denominado
o,
de
en
tradicionalmente
De esta manera, y aunque Bousoo, como escribamos arriba,

no
se
extienda
mucho
ms
acerca
de
la
relacin
entre
lo
simblico y lo antropolgico, su teora del smbolo podra ser

puesta en relacin con la corriente crtica denominada Potica
de
lo
Imaginario,
esttica
entronca
antropolgicos
en
la
que
la
poeticidad
como
reaccin
con
una serie de estratos o registros

bsicos.58 En la obra de A.Garcia Berrio,
parcialmente adscrita a la
corriente terica mencionada,
los
principales regmenes simblicos se actualizan en la superficie

del texto potico bien en forma de mencin o alusin de una
serie de lexemas miticos -sol, agua,
fuego, noche- bien como
331
proyeccin
sugerencia
procurada
fnicos,
deicticos,
procedimientos
<A.Garcia Berrio 1989:

imaginaria
del
375 y ss.).
smbolo
objetividad
significativa
conciencia
del receptor,
por
amplia
sintcticos
gama
de
rtmicos
La resonancia arquetpica
garantizara
incluso
una
de
sin
esta
el
manera
concurso
de
tal y como sucede en Bousoo.
su
la
Como
escribe Garca Berrio:
No es preciso (...)
que esos mitos, smbolos y
tendencias espacializantes sean discernidos de manera
consciente por el receptor literario; ni siquiera que
el productor del texto los formule con conciencia
sustantiva. Cuenta slo (..,)
que las intuya como
formas
arraigadas
de
expresin
ntima
y..)
inasequible a procesos ms desmenuzados y concretos de
significacin objetiva y realista. Determinar los
haces
simblicos
en
estructuras
concretas
de
esquematizacin
mtica
(...)
no
son
objetos
pertinentes a los objetos pragmticos de comunicacin
simblico-artstica:
es
por el
contrario tarea
reflexiva de crticos <1989: 3889).
2.6.4. La imagen visionaria: historia y crtica.
Terminaremos nuestro comentario de la teora del simbolismo

de Bousoo con una breve revisin de lo que fue posiblemente su
gran caballo de batalla:
la
imagen visionaria,
o metfora
ininteligible, basada en una semejanza simblica, opuesta a la

asociacin racionalista de la metfora tradicional
Expondremos
primero
algunos
precedentes
de
este
(1.2.3.2).
concepto,
despus las criticas ms importantes de que ha sido objeto, y

finalmente algunas consideraciones nuestras acerca del asunto.
332
La
idea
consciente
duda
de
entre
no
una
metfora
dos trminos
ignorados
por
basada
tiene
Bousoo,
en
una
notables
en
la
asociacin
precedentes,
tradicin
no
sin
crtica
59
espaola.
Esta tradicin arranca, si no nos equivocamos, del
anlisis de la metfora de Antonio Machado, quien, en su famoso
y polmico Reflexiones sobre la lrica, distingua dos tipos
de imgenes poticas: las intelectuales y las emocionales:
la poesa emplea dos tipos de imgenes, que se

engendran en dos zonas diferentes del espritu del
poeta: imgenes que expresan conceptos y no pueden
tener sino una significacin lgica, e imgenes que
expresan intuiciones, y su valor es preponderantemente
emotivo. A veces pueden pueden revestir el mismo
indumento verbal, pero, a pesar de ello, slo un
anlisis grosero puede confundirlas (1925: 1651).
La
diferenciacin
de
Machado
reaparece
en
crticos
posteriores de la talla de Dmaso Alonso o Pedro Salinas. Alonso

escriba a propsito de las imgenes de Aleixandre en una rpida
resea de La destruccin o el amor
la metfora
(....)
no es un
juego
literario ni una
fiesta de la imaginacin; ya no tiene como fin realzar

la cualidad bella de un objeto y ..),
sino que es una
enunciacin de verdades cuasiteolgicas. La metfora
tiene, pues, en la concepcin de mundo de este poeta
una realidad objetiva: las formas ms dispares de la
realidad
estn
vincularmente
entrelazadas
o
cofundidas (1944: 280).
333
Por
su
parte,
Salinas,
reseando
el
mismo
poemario,
relacionaba la poesa de Aleixandre con el Surrealismo no por su

automatismo, sino por su tcnica metafrica. Comentando un bello
pasaje de ese libro:
Los pechos por tierra tienen forma de arpa,

pero cun mudamente ocultan su beso,
ese arpegio de agua que hacen unos labios
cuando se acercan a la corriente mientras cantan las
liras;
escriba
Salinas:
La diferencia entre el lenguaje figurado de la poesa

clsica y el de la moderna es que en aqulla, por
mucho que el trmino metafrico se alejase de su punto
de partida real, una inteligencia fina y sensible
podra encontrar siempre las relaciones lgicas, la
posibilidad de acercamiento objetivo entre el objeto
figurado y su figuracin (1935: 176).6o
Finalmente, tambin hacia 1940, Amado Alonso describa la

imaginera surrealista de Pablo Neruda como coherente ms en un
plano
emocional que en
el intelectual.
Las metforas
de
Residencia pierden su hermetismo cuando
en vez de aferrarnos a la comprensin prctica de las

imgenes, segn nuestra experiencia de las cosas, las
vemos como representantes de un estado sentimental
mvil, nos instalamos en el foco volcnico desde donde
las imgenes son lanzadas y procuramos
impulso que las ha lanzado (1940: 58~9).61
vivir
el
la
334
Como es patente, la imagen visionaria de Bousoo reuna
varias notas dispersas en las apreciaciones citadas: emotividad,
confusin
cuasiteolgica,
ininteligibilidad
trpica;
debe
observarse, sin embargo, que Bousoo presenta este ncleo comn

de
rasgos
de
manera
ms
tajante
atrevida
que
crticos
precedentes al afirmar, en la primeras ediciones de la Teora

que el plano real del smbolo era una realidad
espiritual
(TEP
1952: 105 y sa.), que la relacin lgica entre ambos polos de la

imagen era absolutamente inencontrable, y sobre todo que la
similaridad entre ellos era de ndole emocional.
Como
sabemos,
la
indistincin
entre
significado
simbolizacin le costar a Bousoo fuertes criticas por parte

de la Potica lingflistica estructuralista. A pesar de que estas
afirmaciones se mantienen, en lo fundamental, en Irracionalismo
y
Superrealismo,
se
introduce
la
diferencia
de
matiz
que
conocemos, importante desde una perspectiva terica: el parecido

emocional no se produce ya entre los trminos comparados,
entre
sus respectivas cadenas de asociaciones.
sino
Se salva as,
desde una perspectiva inmanente, la necesaria distincin entre

signo y smbolo,
de manera similar a como se matizan las
propiedades del lenguaje de la poesa en las reediciones de la

Teora (11.2.4).
Sin
embargo,
Bousoo plantea
duras
criticas
enfrentamiento
la dominante perspectiva
el
problema del
por
entre
parte
ambos
de
simbolismo
esttica con que

atrae
J.A.Martinez
estudiosos
era
quiz
nuevamente
(1975).
El
inevitable,
puesto que la aparicin del libro de Martnez representaba el

afloramiento de una Potica de corte lingilistico que renaca,
335
al abrigo de la difusin
occidental
del Formalismo ruso,
despus
de dcadas de fuerte predominio del idealismo estilisticoY

Los
principios
Martnez
que
tericos
representan
puede
ser
metodolgicos
dos posiciones
estudiado
de
extremas
manera
de
ante
integral,
Bousoo
un fenmeno
escindiendo
adecuadamente los respectivos planos de anlisis. Si Bousoo se

propone
resolver
el
problema
de
la
imaginera
hermtica,
Martnez reduce de entrada su campo de estudio al corpus de las

metforas
inteligibles:
los
tropos,
escribe
Martnez,
slo
pueden resultar poticos en virtud de un proceso interpretativo

de reduccin a los usos lingiiisticos de que necesariamente han
de partir:
toda desviacin debe poder ser reducida a una

expresin normal de uso, so pena de desembocar en el
absurdo (1975: 301).
Obviamente, desde esta perspectiva,
imagen visionaria,
visin y smbolo homogneo resultan por definicin o bien

absurdos,
por
tanto
no
considerables
como
procedimientos
literarios, o bien comprensibles lcidamente, perdiendo en ste

ltimo
caso
395-417).
su
atributo
La descripcin
irracionalista
distintivo
del problema por parte
<1975:
de Martnez
encaja pues perfectamente dentro de la lnea de interpretacin

formalista de la imaginera hermtica (II.2.6.1.>.3
Apuntaremos
continuacin una serie de consideraciones
acerca de la posible diferenciacin de la metfora hermtica

contempornea frente a la metfora tradicional, dejando a un
lado su proceso de proyeccin esttica en la sensibilidad del
336
receptor.
Como
suficientes
metfora
expusimos
elementos
intelectual
de
o
en
11.2.6.1,
juicio
para
racionalista
creemos
distinguir
que
que
hay
entre
la
Bonsoo
denomina
tradicional, y un tipo diferente de superposicin hermtica,

caracterizada por una particular oscuridad o impenetrabilidad.
La
diferenciacin
entre
ambos
procedimientos
se
fundamenta
bsicamente, creemos, en dos rasgos: el no reconocimiento del

rasgo semntico comn que sustenta la asociacin metafrica, y
la no desestimacin del plano figurado de la asociacin.
El principal argumento en favor de la asociacin hermtica
contempornea es,
posiblemente, la imposibilidad de practicar
una interpretacin tropolgica semejante a la realizable en las

metforas clsicas. Una metfora tradicional, como aqulla con
que se dirige Doa Sol a Hernani en el drama de V.Hugo:
Sois un len generoso y soberbio;
es comprensible al reconocer con precisin el rasgo semntico

comn que posibilita la asociacin entre sus dos trminos: el
valor.
No
obstante,
metfora
clsica
como
la
interpretacin
la
citada
exige
tropolgica
la
de
una
desestimacin del
trmino figurado en su sentido literal: es decir, para que una

metfora
sea
reconocida
como
tal,
es
indispensable
el
reconocimiento de una figuracin, la interpretacin translaticia

del trmino figurado.
Como escribe M.Le Guern, comentando el
ejemplo anterior de Hugo:
La interpretacin de la metfora es posible gracias

nicamente a la exclusi6n del sentido propio,
___
cuya
337
incompatibilidad con el contexto orienta al lector o
al
oyente
hacia
el
proceso
particular
de
la
abstraccin metafrica: la incompatibilidad semntica
juega el papel
a seleccionar
constitutivos
incompatibles
Dicho
de
interpretacin
de una seal que invita al destinatario

entre los elementos de significacin
del lexema a aquellos que no son
con el contexto (1973: 19).
otra
manera,
resulta
en
una
generalmente
metfora
ntida:
clsica
cuando
la
Gngora
escribe
Que jndose venan sobre el guante

los raudos torbellinos de Noruega;
torbellinos debe entenderse, a pesar de la distancia entre los

dos trminos de la imagen, como expresin figurada de un ave de
cetrera,
en
virtud
de
la
localizacin
precisa
del
rasgo
semntico compartido que posibilita la asociacin: la rapidez y

violencia del vuelo del halcn y las del torbellino.
Retomemos ahora el texto de J.R.Jimnez citado ms arriba:
Granados en cielo azul!

Calle de los marineros!
El hombre siempre en el mar
y el corazn en el viento! (11.2.6.3.3.).
El verso final no puede ser interpretado literalmente; el

corazn ni est ni puede estar en el viento. Se plantea al
receptor
un problema
de pertinencia
que
puede
ser
resuelto
explorando una serie de mtodos de interpretacin que rindan el
338
sentido del verso, explotando simultneamente al mximo su poder
esttico.
Si
se
interpreta
viento,
en
funcin
de
sus
reminiscencias poticas, como una palabra lexicalizada, de uso

convencional en el dialecto literario, el verso es ambiguamente
interpretable como tpico; pero perdera tambin buena parte de
su efectividad,
limitndose
a la repeticin
banal de un epteto.
Adems, el paralelismo sintctico y semntico de los dos versos

finales:
!El hombre siempre en el mar

y el corazn en el viento!;
incita a una interpretacin literal, no literaria: de la misma

manera que el
hombre
est en el
mar,
el
corazn
est,
fsicamente, en el viento.
Una segunda posibilidad es la interpretacin tropolgica
de viento como una metfora; pero esta opcin tampoco resulta
totalmente
satisfactoria.
Viento
puede
ser
metfora
in
absentia de libertad o de vida; pero, por idnticos motivos,

podra serlo de mar, de barco, de borda, de mstil,
etc.
Es decir, frente a la nitidez con que se racionaliza y justifica

la asociacin
metafrica
tradicional,
la simblica aparece con
una indeterminacin y vaguedad caractersticas.
Los
posibles
sentidos translaticios del trmino figurado son demasiados; su

justificacin puede ser presentida, pero no analizada (R.Wellek
1982).
Analicemos otra muestra, esta vez perteneciente a un texto
juvenil de J.L.Borges:
339
La luna nueva
es una vocecita en la tarde (A.L.Geist 1980: 90).
De
nuevo
vocecita
resulta
imposible
interpretar
tropolgicamente
como expresin impropia de algn rasgo concreto de
luna nueva. Aunque sea perceptible una cierta semejanza, las

similaridades entre los dos planos de la imagen son demasiado
numerosas: imperceptibilidad, debilidad, pequeez. La analoga
es
caractersticamente vaga,
tal vez
porque precisamente,
diferencia de como suele ocurrir en la metfora tradicional, los

poos de la imagen se yuxtaponen en virtud de una multiplicidad
de rasgos comunes.64
Como consecuencia de esta vaguedad asociativa, el trmino
que correspondera en una metfora tradicional al plano figurado
de la imagen es percibido por el receptor un trmino propio: al
no poder ser reducido a un sentido concreto y enunciable,
trmino segundo de la asociacin
(U.Eco
1984:
282-5).
En
la
el
ha de ser aceptado literalmente
metfora
de
Gngora
sabemos
que
torbellinos est empleado de manera ficticia; en el texto de

Jimnez, tenemos que pensar que viento funciona como un trmino
propio, puesto que, a pesar de que su sentido literal resulte
sospechoso,
no
podemos
decidir
con
certeza
su
significado
translaticio. Es decir, el lenguaje de la asociacin hermtica

est situado a medio camino entre la propiedad y la figuracin:
como queran los romnticos alemanes, el smbolo es al tiempo
que significa; o, en trminos de Bousoo, el lenguaje simblico
se ha cosificado. Esta es, creemos, la razn de que, desde una
perspectiva ms amplia que la que nosotros hemos adoptado, y en
ntido contraste con el talante hermenutico de los estudios de
340
Bousoo, G.Durand hable del carcter epifnico del simbolismo,
de su inanalizable fusin de significante y sentido:
Puisque la re-prsentation
symbolique ne peut jamais
se conf irmer par la prsentation pure et simple de ce
quelle signifie, le symbole en dernier ressort ne
vaut
que
par
lui
mame.
Ne
pouvant
figurer
linfigurable transcendance, limage symbolique est
transfiquration dune reprsentation concrte par un
sens & jamais abstrait. Le symbole est donc une
reprsentation gui fait apparaitre un sens, il est
lpiphanie dun myst&re (1964: 12-3>.
Ahora
varios
bien:
motivos
no obstante
peligroso
el
lo
anterior,
consideramos
establecimiento
de
la
por
imagen
visionaria como procedimiento literario especfico basado en

la ininteligibilidad tropolgica y en la proyeccin esttica de
sus trminos, especialmente si consideramos que la proyeccin
esttica no es atributo exclusivo de la
imagen visionaria,
puesto que constituye un valor de resonancia fantstica o

imaginaria
compartido
en
ltimo
trmino
por todo
tipo
de
imgenes y procedimientos literarios (A.Garcia Berrio 1989: 1007).

Resulta siempre incierto definir una estructura metafrica
como incomprensible:
las
fronteras
entre metfora hermtica,
metfora violenta y metfora tradicional no son indiscutibles

ni
siempre
claramente
perceptibles.
Dejando
un
lado
consideraciones pragmticas como las aducidas por Luis Cernuda

acerca de la recepcin simblica de la poesa clsica durante el
vanguardismo
(11.2.6.3.2),
ser
casi
siempre
dudosa
la
clasificacin de algunas superposiciones vagas o indeterminadas
341
que se presten a varias estrategias de interpretacin: a pesar
del fundamental control ejercido por el texto en el proceso de
decodificacin
de ~la lectura,
textual
poesa
de
la
la
manipulacin
lingUistico
produce una caracterstica complejidad
polismica, que es una de las ltimas razones de ser del texto

artstico (Y.M.Lotman 1970: 12-14 y 36 y ss.).
Por
otra
parte,
la
nocin
de
incomprensibilidad,
intuitivamente correcta si pensamos en la librrima escritura

de
determinados
posiblemente
seguridad,
un
ms
sectores
criterio
propio
poticos
demasiado
de
las
contemporneos,
inestable,
declaraciones
y,
es
con
tericas
toda
de
los
vanguardistas que de su autntica prctica literaria.65 Resulta

muy difcil en la prctica localizar realizaciones concretas de
estructuras
superpositivas
esclarecidas
por valores
radicalmente
lxicos
ininteligibles,
connotativos,
alusiones
no
de
diverso orden, o que no se justifiquen mediante su consideracin

en el seno de la unidad superior del texto. La poesa de Bousoo
mismo, especialmente en su segundo periodo irracionalista, es
excelente ejemplo de todo ello (111.5.2>.
Creemos por tanto que la idea de una metfora simblica en
el sentido que examinamos constituye el esquema abstracto ideal
de unas prcticas imaginisticas que no presentan casi nunca un
perfil
claramente
imagen visionaria
definido.
En
los
anlisis
de
Bousoo,
la
se concibe como proyeccin del mecanismo
superpositivo intelectual de las metforas de arte al dominio

psicolgico preconsciente: de la misma manera que una metfora
tradicional relaciona dos trminos en virtud de algn rasgo
smico reconocible, una imagen visionaria establece una analoga
entre
las
asociaciones
preconscientes
simblicas
de
ambos
342
trminos. Pero las superposiciones contemporneas se realizan en
una muy variada y heterognea serie
desde
la
metfora. trunca
metafrico
del
del
Surrealismo
de estructuras,
smbolo,
hasta
(1.2.4.3),
el
pasando
que van
discurso
por
las
comparaciones, metforas sinestsicas y yuxtaposiciones de todo

tipo del simbolismo de irrealidad, a las que pueden asimilarse
muy variadas construcciones fonosimblicas.
En
otras
general
de
palabras,
parece
simbolizacin
Superrealismo,
de
nos
fenmenos
ms
teorizado
fiable
en
el mecanismo
Irracionalismo
susceptible de aplicacin a una amplsima gama

literarios
estticos,
que
su
representacin
inmediata en un tipo de superposicin concreta. De hecho, si en

Bousoo es sistemtica la eleccin de la
imagen visionaria
como ejemplo de demostracin del simbolismo literario, ello es

debido al perfil analtico ideal de la estructura binaria de la
metfora,
que
al
distantes entre
superponer
dos
elementos
lgicamente
muy
si en el vinculo explicito de una estructura
gramatical concreta,
se convierte en
smbolo visible,
ella
misma, de la existencia de relaciones irracionales entre los dos

polos de la imagen.66
En resumen, creemos que la imagen visionaria es menos una
figura
retrica
de
de
perfil
demostrativa
ideal
una
discursos.
Salvaguardando
definido,
heterogneo
la
proyectar
el
corpus
hiptesis
asociacionismo preconsciente de Bousoo,

arriesgado
que
esquema
quiz
la
de
estructura
imgenes
central
del
sea demasiado
translaticio
racional
lingUistico del tropo tradicional a una serie de superposiciones

hermticas formalmente muy diversas. Si bien las superposiciones
simblicas incumplen algunos de los rasgos definitorios de la
343
metfora
tradicional
desestimacin
del
sistemticamente
establecida
-la
trmino
los
por
interpretacin
figurado-
rasgos
Bousoo:
ininteligibilidad total
principales
es
difcil
tropolgica
tampoco
de
la
encontrar
la
respetan
definicin
un
caso
de
-en trminos absolutos y en trminos
relativos, predominando los casos hbridos. Por otra parte, la

proyeccin esttica de transracionalidad no es exclusiva de la
asociacin
imagen
simblica,
tradicional
remodelizacin
(Y.M.Lotman
puesto
e
textual
1970:
que
incluso
del
208-24>.
se
presenta
puede
lenguaje
tambin
reconocerse
literario
Finalmente,
parece
en
en
en
la
la
general
cierto
que,
favorecida por su caracterstica vaguedad semntica, la metfora

hermtica
es quiz ms propicia que
la imaginera artstica
tradicional a su proyeccin esttica en el espacio psicolgico

e imaginario del receptor
(A.Garcia Berrio 1989:
107 y Ss.),
donde, apoyada sin duda alguna en el perfil significativo lcido

del texto,
es captada por alguno de los grandes temas de la
imaginacin antropolgica.
3. Conclusiones: resumen y valoracin.
Hemos comentado a lo largo de este capitulo los principales

aspectos de la teora potica de Bousoo: los dominios tratados,
la metodologa utilizada, el marco conceptual y creativo en el
que
se
inserta su
pensamiento,
las
criticas que
se
le han
dirigido, y el proceso de maduracin de su reflexin esttica.

Nos proponemos a continuacin efectuar una breve recapitulacin
sinttica de las lineas maestras del pensamiento literario de
Bousoo,
seguida
de un somero
juicio de
las
caractersticas
344
externas de su meditacin, es decir, de lo que con elegancia ha
llamado J.Ferrater Mora el estilo de un pensamiento. Finalmente,
ofreceremos nuestra- valoracin.
Creemos que
la totalidad de
la meditacin
literaria de
Bousoo intenta responder a una sola pregunta: cmo significan

los smbolos. En esta pregunta estn a su vez implicados los dos
grandes postulados bsicos que constituyen, como hemos podido
ver,
las referencias
primer
lugar,
la
constantes de la teora de Bousoo:
experiencia
potica
por
extensin
en
la
suscitada por todas las artes consiste en una intuicin que

desborda el mbito de lo racionalmente cognoscible; en segundo
lugar, esa fugaz visin procurada por la poesa posee un valor
significativo concreto, que puede asimilarse en lo fundamental
a lo comunicado en los mensajes lingisticos.
Este
dual
punto
de
Bousoo a una dura apora:
partida
enf renta
inmediatamente
la adopcin simultnea de las dos
premisas mencionadas sitan a Bousoo a mitad de camino entre

el smbolo y el signo, es decir, entre la esttica romntica,
de
la
que
procede
inequvocamente
la
idea
de
metaconceptualidad esttica; y la teora semilgica del arte,

que
concibe
el
texto
artstico
como
una
unidad
analizable empricamente en trminos de signo,
discreta,
dotada de un
significado concretable, e inserta en un proceso comunicativo.

Dicho
de
otra
manera,
la
conjugacin
de
estos
dos
postulados fundamentales lleva a nuestro autor a ensayar una

vinculacin entre dos disciplinas de mbitos tradicionalmente
distintos,
si no
opuestos:
perspectiva semitica,
emocin inefable:
el
Bousoo debe explicar,
desde
una
cmo se produce la sealizacin de una

estremecimiento esttico metalgico
del
~345
smbolo; y, desde una perspectiva esttica, tiene que limitar
la intuicin simblica a una propuesta significativa definida,
y
analizar
los
mecanismos
inmanentes
que
desembocan
en
la
experiencia esttica.
Planteado en estos trminos el problema, la investigacin
de Bousoo sigue dos direcciones distintas.
camino para
analizar la significacin simblica pasa por el
estudio de la
superficie inmanente del texto
estremecimiento
comunicacin,
objetivacin
insistir
Por una parte, el
esttico
es
resultado
de
potico:
un
si el
proceso
de
la clave de la poesa debe ser perceptible en su

emprica,
nuevamente
en
en
el
el
estilstica de mediados de
texto
literario.
fundamental
papel
Seria
de
la
ocioso
crtica
siglo en la consolidacin de una
orientacin ininanentista en los estudios literarios. En segundo

lugar,
del
lado
de
la
Esttica,
las
investigaciones
psicoanalticas sealadamente la obra de S.Freud- ofrecan un

modelo explicativo de los procesos psicolgicos de significacin
simblica:
abran un camino para investigar cientficamente el
mundo irracional y el significado de las emociones.

lineas de investigacin,
terico
de Bousoo
es
el
En ambas
el afn que impulsa el pensamiento

mismo:
desentraar
los
principios
abstractos que explican la expresividad de la poesa, entendida

como emocin objetivamente significativa, tanto en el dominio
psicolgico
del
estremecimiento
esttico,
como
en
el
plano
inmanente de la construccin verbal del poema.

El problema de la significacin simblica recibe en Bousoo
dos explicaciones consecutivas, ligeramente diferentes entre si,
que constituyen los dos estadios bsicos de su pensamiento. La
primera de ellas es la de la Teora de la expresin potica
346
centrada, en sus primeras ediciones, en el estudio del lenguaje
potico, y abierta posteriormente al anlisis de una serie de
fenmenos de la comunicacin literaria de orden extrainmanente.
La significacin simblica se explica en este libro mediante una
teora inmanente a medio camino entre el desviacionismo de la
estilstica spitzeriana, y la forma orgnica de la estilstica
espaola,
a su vez heredera del
organismo esttico
de los
romnticos alemanes y vinculable al concepto actual de texto.

En la Teora,
el
lenguaje de la poesa es distinto del
lenguaje de la comunicacin ordinaria: est construido mediante

heterogneas estructuras asociativas y contrastivas, inditas en
el
lenguaje
corriente
sin
ser
por
ello
imposibles
en
la
expresividad coloquial, denominadas sustituciones. El concepto

de sustitucin se forja a partir del modelo provisto por la
metfora,
pero
su
objeto de
atencin es
el
deslumbramiento
esttico de la imagen, entendido como significacin metalgica

equiparable a su modo a los significados lingUisticos.
misma
manera
translaticia
que
en
un
innovadora
tropo
entre
dos
se
establece
trminos,
en
De la
una
relacin
el
lenguaje
potico, piensa Bousoo, se producen constantemente asociaciones

impropias entre una heterognea serie de elementos lingUisticos.
Por ello,
el lenguaje de la poesa es un lenguaje modificado,
utiliza un cdigo especial.

Sin
embargo,
la
caracterizacin
de
los
procedimientos
sustitutivos de Bousoo proyecta los paradigmas crticos de la

Esttica
romntica
expresin potica
sobre
los
constituyentes
formales
de
la
al definir el lenguaje potico en funcin
de las nociones de metaconceptualidad e individualizacin.

En otras palabras: en la teorizacin del proceso semitico de
347
la
emocin
utilizar
simblica,
los
rasgos
Bousoo
de
la
incurra
en
experiencia
una
inexactitud:
esttica
como
marcas
formales de sus procedimientos inmanentes de sealizacin, ya

que el lenguaje,
en tanto que cdigo social convencional, no
puede ser descrito como individual o metaconceptual. Estas

afirmaciones, si bien matizadas en posteriores ediciones de la
Teora,
suscitaron
una
fuerte
crtica
por
parte
de
las
corrientes tericas lingflisticas y estructurales, animada en la

dcada de los sesenta por la difusin europea de los estudios
del formalismo ruso. No ya slo la caracterizacin del lenguaje
potico, sino tambin los criterios estticos de Bousoo y su
atencin a
la dimensin psicolgica
del
fenmeno literario,
aparecan ahora como improcedentes en una teora cientfica de

la Literatura exclusivamente focalizada en su dimensin formal.
En
otras
palabras,
posibilidad
simblicos
de
y
la
potica
anlisis
estticos
de
de
estructuralista
los
la
valores
poesa,
al
cerraba
toda
significativos,
menos
desde
la
perspectiva de su lenguaje.
El
segundo
ensayo
de
resolucin
del
problema
de
la
significacin simblica por parte de Bousoo es el desarrollado

en
Irracionalismo potico y Superrealismo.
Bousoo
se
mecanismos
centra
no
en
psicolgicos
el
de
lenguaje
asociacin
En esta
potico,
en que
ocasin,
sino
se
en
los
consumna el
proceso literario:
el desarrollo de la Potica lingistica ha
demarcado
para
tambin
Bousoo
los
limites
en
que
puede
formularse una explicacin semitica de una reaccin esttica.

Ms cuidadosamente,
como
una
Bousoo caracteriza el simbolismo potico
alusin objetiva:
la
representacin simblica no
posee la categora de significado, porque el lenguaje no puede
348
significar
lo
metalgico.
El
simbolismo
es
por
tanto
propiedad del espacio psicolgico de la recepcin,
una
en el que
puede trascenderse el umbral de la lgica y el del lenguaje. Las

asociaciones
preconscientes,
moldeadas
partir
de
los
mecanismos de simbolizacin onrica de Freud, proporcionan una

hiptesis de explicacin de la transracionalidad simblica no
slo
de
frmulas,
temas
y textos,
sino
tambin,
en
Epocas
literarias, de la Cultura entendida en su dimensin expresiva.

A la objetividad de la significacin simblica, ncleo del
pensamiento
literario
adscripcin
de
las
Bousoo
y ms
concepciones
claro
literarias
indice
de
su
romnticas
simbolistas, se suma en la Teora de la expresin potica una

serie
de anlisis
de
las particularidades
de los
distintos
elementos participantes en el proceso comunicativo artstico.

La frmula poesa es comunicacin constituye en este sentido
no
slo la expresin ms exacta aunque ambivalente de los
postulados radicales de la teora de Bousoo, sino tambin una

aplicacin
prctica
de
esos
postulados
concretas de los procesos semiticos
en
las
ocurrencias
literarios, en un amplio
estudio de su casuistica.
Ahora bien:
bajo la frmula
poesa es comunicacin
se
encubren al menos tres perspectivas diferentes sobre el fenmeno

literario: una semitica, otra esttica, y una tercera de orden
histrico-literario.
Este
hibridismo
terico
ser
objeto
de
de vista de la Semiologa literaria,
la
nuestros comentarios ms abajo.

Desde
frmula
el punto
poesa
conceptuacin
del
es
comunicacin
fenmeno
supone
literario
ante
determinada
todo
por
una
la
estructura de la comunicacin lingUistica. Consecuentemente, el
349
punto de atencin de La crtica de Bousoo ser la estructura
inmanente del texto literario.
Sin embargo, y en tanto que la poesa culmina nicamente
en
el
estremecimiento
esttico
del
receptor,
la
teora
de
Bousoo aade al estudio de la dimensin inmanente de la poesa,

el anlisis de una serie de elementos semiticos de influencia
decisiva en la reaccin esttica determinada primariamente por
el texto. En este sentido, la teora de Bousoo aborda un amplio
nmero de problemas semiticopragmticos del proceso literario:
las funciones del contexto,
la dialctica entre
expresividad
creadora y convencionalidad literaria, el papel de los criterios

sociales, morales e intelectuales en la recepcin esttica de la
poesa, la historicidad del canon literario, las paradojas de la
evolucin histrica del arte, etc.
Sealemos finalmente que la
concepcin logocntrica del
texto que preside esta visin semiolgica del fenmeno literario

posibilita el desarrollo de uno de los sistemas crticos de la
poesa
espaola
contempornea
ms
ambiciosos
certeros,
precisamente gracias a la vocacin explicativa e interpretativa

en que desemboca su confianza en la propiedades comunicativas
de la construccin literaria.
En segundo lugar, y desde el punto de vista de la Esttica,
la definicin de la poesa como comunicacin posee un sentido
distinto. La experiencia esttica del poema no slo se concibe
como la culminacin de un proceso objetivo de comunicacin, sino
que,
en
si misma,
debe consistir
en una
comunicacin.
La
argumentacin de Bousoo en este punto depende, nos parece, de

la caracterizacin filosfica de la experiencia artstica como
experiencia identificativa del receptor con los personajes y
350
acciones
representados
culminada
en
una
en
el
espacio
catarsis comunicativa.
ficticio
del
Y aun en
arte,
tanto
que
Bousoo fundamenta el fenmeno esttico en profundos estratos

psicolgicos colectivos, la poesa no puede ser sino recreacin
de
problemas
comunes,
de
representaciones
compartidas y de bsicos valores
culturales,
primordiales
simblica pero
objetivamente proyectados en el texto literario.

Si
la
experiencia
resonancia
imaginaria
esttica de participacin
recibe
en
Bousoo
la
ficticia y
denominacin
de
comunicacin, ello es debido a la superposicin de una serie

de
concepciones
estticas
psicolgicas
centradas
en
la
significatividad de las emociones sobre la visin semiolgica

del
fenmeno
artstico
que
hemos
glosado
anteriormente.
La
reaccin esttica del receptor est posibilitada y determinada,

en la concepcin de Bousoo, tanto por el significado estable
que ha
sido cifrado
potico,
esttica.
pues
en la
construccin inmanente
del
texto
como por la significacin presupuesta en la emocin

Desde dos perspectivas distintas,
de
la
caractersticas
ambigedad,
de
la
Bousoo se aleja
indeterminacin
concepcin
polisemia
romnticosimbolista
de
la
poesa, que siguen siendo perceptibles tambin en nuestros das.

En tercer lugar,
la definicin en Bousoo de poesa como
comunicacin depende tambin, desde una nueva perspectiva, de

una concepcin histrica de la poesa como creacin individual
y
vehculo
convicciones
-formalizadode
la
de
potica
la
subjetividad.
Siguiendo
romntico-simbolista,
el
las
objeto
artstico es sobre todo la expresin de una inquietud subjetiva,

el fruto de una voluntad comunicativa personal. De esta manera,
la
comunicacin
potica
de
Bousoo
recoge
la
dimensin
351
auctorial
privilegiada
por
la
Literatura
posterior
al
Romanticismo y de manera muy especial el compromiso tico del

artista con la representacin de sentido propuesta en su obra
subordinndola a la dimensin inmanente del objeto artstico,
vrtice objetivo de todo proceso comunicativo.
En
lo
que
configuracin
concierne
externa
del
lo
que
pensamiento
podemos
llamar
literario
de
la
Bousoo,
creemos que debe ser adscrito a un gnero literario hibrido, a

medio camino entre el tratado acadmico de Teora literaria y
la
libre
aspectos
meditacin
como
determinados
la
personal,
no
muy
prxima
exhaustividad
problemas,
el
en
predominio
al
la
de
ensayismo en
formulacin
la
de
argumentacin
racionalista sobre la sistematizacin cientfica, la alternancia

de anlisis abstractos y abundantes ejemplificaciones criticas,
la
ausencia
de
una
estructura
interna
rgida
de
intencin
didctica o informativa, el eclecticismo e interdisciplinariedad

tericos
la
libertad en
el manejo de
fuentes
(J.L.Gmez
Martnez 1981).
Si
el
requisito
fundamental
de
una
teora
cientfica
consiste en la adopcin de un objeto terico definido -ptima

perspectiva sobre la totalidad del problema que se estudia- y
su elucidacin mediante un mtodo analtico univoco, creemos que
en
Bousoo
explicacin
prevalece
personal de
sobre
una
lo
anterior
visin
una
voluntad
asimismo personal
de
de
la
poesa. Aunque ello no implique en absoluto falta de vigor ni

de
inters
en
el
pensamiento
literario
que
nos
ocupa,
el
denominador comn de una investigacin de estas caractersticas

no puede
ser un objeto terico concreto,
escuela y una metodologa precisas,
respaldado por una
sino un impulso reflexivo
352
personal: ms que enriquecer con aportaciones parciales el saber
comn
sobre
la
Literatura,
nos
parece
que
Bousoo,
con
un
talante individualista que le hemos visto sostener en su obra,

prefiri desarrollar una meditacin propia y total, arraigada en
las preocupaciones glosadas ms arriba.
De ah la relativa libertad con que se manejan diversas
perspectivas analticas sobre el fenmeno potico, o se abordan
problemas
de
disciplinas
colaterales,
argumentacin especulativa
de corte
mediante
un
claramente
tipo
de
racionalista.
Ante determinados problemas, la actitud de Bousoo consiste ms

en desbrozar sus escollos, indicar su naturaleza o apuntar el
camino para su solucin, que en el establecimiento o desarrollo
de un modelo terico completo y sistemtico. En otras palabras,
en Bousoo prevalece la meditacin filosfica o crtica sobre la
formalizacin sistemtica; la consideracin intelectual de los
problemas
sobre
su
anlisis
pormenorizado
exhaustivo;
brevemente, el pensador sobre el cientfico.

Consecuentemente,
extrema
libertad
de
no
debera
sorprender
utilizacin
cita
en
de
exceso
la
fuentes
bibliogrficas, as como su fundamental interdisciplinariedad.

De manera significativa, la funcin de las citas y referencias
bibliogrficas en los libros de Bousoo es diferente de la usual
en los tratados acadmicos o en los epitomes divulgativos: las
referencias a otros trabajos aparecen de manera ocasional, como
apoyos puntuales u ocasionales de determinada idea propia,
casi nunca con intencin de ofrecer una panormica informativa

acerca de
determinado problema.
Las
fuentes mencionadas,
en
absoluto limitadas a la bibliografa de la Potica acadmica,

testimonian
una
amplitud
de
pensamiento
en
absoluto
353
reprochable
extendida
textos
filosficos,
histricos
creativos.
Los rasgos anteriores pueden ayudarnos a interpretar una
cierta inarginalidad de la obra terica de Bousoo dentro del
desenvolvimiento de la Potica contempornea. El eclecticismo e
interdisciplinariedad de las reflexiones de Bousoo se avienen
mal
con
el
rigor
sistemtico
exigido
la
Potica
como
disciplina terica, y de manera muy especial en su desarrollo

contemporneo
de
manera,
ambigiledad
la
inspiracin cientfica y emprica.

terminolgica
de
De esta
frmulas
como
comunicacin o asentimiento, que como hemos visto designan

varios fenmenos ya conocidos en una superposicin personal de
diversas perspectivas analticas, no ha podido sino dificultar
la difusin del pensamiento de Bousoo, en ocasiones de ardua
comprensin.
En
este
sentido,
puede
decirse
que
los
tericos
universitarios, por lo general, han correspondido a la voluntad

de
reflexin original
y personal
de
Bousoo
con
un
cierto
aislamiento de sus reflexiones. Curiosamente, es posible que en

el
mbito de
la poesa espaola
contempornea
la
teora de
Bousoo no haya gozado tampoco de una valoracin muy positiva,

pero
en esta
entrar
en
ocasin por motivos
las
particularidades
de
exactamente
la
as
inversos:
llamada
sin
polmica
conocimientocomunicacin (111.3.3), puede decirse en general

que el anlisis
personal de una
extensa serie
de
fenmenos
literarios dentro de un sistema elaborado y complejo que quiere

ser riguroso y completo, no poda ser considerada como escritura
ensayistica.
Eclecticismo,
interdisciplinariedad
falta
de
exhaustividad son, pues, el precio pagado por el pensamiento de
354
Bousoo para abordar con libertad personal un amplsimo nmero
de problemas literarios.
Bousoo,
precisamente
meditacin
ensayistica
En este sentido,
por
su
doble
personal,
las reflexiones de
dimensin
quiz
no
de
obtuvo
teora
toda
y
la
valoracin y repercusiones que mereca, y en muchos casos tal

vez ms por desavenencias de tipo creativo Bousoo era y es un
poeta
en ejercicio que por una lectura en profundidad,
comprensin exacta o un sosegado juicio critico.
una
~355
NOTAS.
1. Por su parte, R.Morales conclua que la Teora se hara
imprescindible para el estudio de lo que pudiramos llamar la
materia
potica
(1952:
21).
Por idnticos motivos,
la
materializacin de la Crtica literaria suscitaba tambin
repudios (P.P.Paredes 1954). Cf. finalmente R.de Garciasol (1954)
y J.Ferrater <1952) como ejemplo de las vacilaciones y atisbos
del momento a este respecto.
2. Es posiblemente el Surrealismo el movimiento que extrema tanto
el desdn hacia las reglas artsticas como la supremaca
absoluta, a efectos crticos o valorativos, de la dimensin
esttica de la poesa, asimilable al deleite ertico. A.Breton,
por ejemplo, se confiesa insensible respecto de las obras que ne
me procurent pas un trouble physique caractris par la sensation
dune aigrette de vent aux tempes susceptible dentrainer un
vritable frisson. Je nai jamais pu mempcher dtablir une
relation entre cette sensation et celle du plaisir rotique et
ne dcouvre entre elles que des diffrences de degr <1937:
123)
3. En esta lnea, J.A.Valente define el lenguaje potico como
palabra ininteligible por naturaleza: Experiencia potica y
experiencia mstica convergen en la sustancialidad de la palabra,
en la operacin radical de las palabras sustanciales. Ambas
acontecen en territorios extremos; la expresin de ambas seria,
desde nuestra perspectiva, resto o seal fragmento de estados
privilegiados de la conciencia, en los que esta accede a una
lucidez sobrenormal (1983: 58).
4.
Utilizamos
nosotros
por
este
motivo
representacin
o significacin
en lugar
lingilistico de significado.
los
del
trminos
concepto
5. J.M.Pozuelo Yvancos clasifica por este motivo la Teora dentro

de la Estilstica Idealista: Bousoo habla explcitamente de la
funcin modificadora de la lengua que tiene la poesa,
insertndose, pues, claramente, en las tesis desviacionistas, con
una lnea argumentativa bsicamente idealista, donde vuelven a
jugar los conceptos de peculiaridad psquica, unicidad, etctera
(1988 b: 24).
6. J.M.Pozuelo Yvancos distingue netamente el concepto de
desautomatizacin del desvio de la Estilstica: en la
Estilstica primera el acento se puso siempre en la capacidad
potencial expresiva de la lengua que la poesa venia a subrayar.
La Estilstica habl siempre de unas posibilidades expresivas
latentes no explotadas en la lengua comn, sin adquirir
conciencia de la automatizacin de la misma: antes al contrario,
estuvieron siempre dispuestos a sealar la cercana del lenguaje
potico a formas expresivas coloquiales, como si se tratase en
el mismo de una simple potenciacin de la funcin expresiva del
lenguaje (1988 a: 478).
356
7. Escribe A.Mari a propsito de la potica de los romnticos
alemanes: Puesto que no hay mtodo ni norma universales que
conduzca a la esencia de la verdad y de la belleza, a la esttica
de un modelo univeralmente impuesto, se opondr una esttica de
la individualidad. El centro de inters se desplaza del objeto
al sujeto. La belleza no est en la cosa, como un carcter que
le fuera inherente, y que podra ser determinado en funcin de
criterios fijos y definitivos. La belleza, ahora, designa un
estado del alma, caracterstico por su relacin con ciertas
realidades privilegiadas. Cada individuo, en tanto que ser nico,
irreemplazabale, desarrolla una presencia en el mundo cuya
diferencia especfica es de carcter esttico, puesto que escapa
a la uniformidad de los determinismos cientficos (1979: 35-6).
8. sobre la unidad de la obra literaria como mtodo critico
en Bousoo y la escuela estilstica, vase M.Rubio Martin (1991:
4043).
9. Desde un posicionamiento terico muy diferente, J.M.Pozuelo
Yvancos contrasta el dinamismo expresivo positivo de Bausoo,
con una de sus posibles causas formales, el asndeton (1988 ba
181).
10.
Por otra parte,
el estudio de
los
procedimientos
sustitutivos de la Teora se plantea ms como una serie de
anlisis crticos de estilemas (1.3.2.1) o de estrategias
expresivas caractersticas de algn periodo histrico, que como
modalidades abstractas especificas de sealamiento discursivo.
11. Escribe Todorov en otro lugar: La critique littraire
moderne se fonde, elle, dans sa pratique dinterprtation, sur
des postulats mis en avant par lesttique romantique, et avant
tout sur celui de la forme organique (...).
Tout, dans loeuvre,
se correspond, tout concourt une mme image dans le tapis,
et la meilleure interprtation est celle qui permet dintgrer
le nombre le plus lev dlments textuels. Nous sommes, du
coup, mal arms pour la lecture du discontinu, de lincohrent,
de linimaginable (1978: 356).
12. La visin objetiva de la significacin literaria es tambin
una de las constantes de la prctica crtica de nuestro autor.
Como escribe A.P.Debicki, Las declaraciones de Bousoo acerca
de su potica (..)
aceptan una visin logocntrica del texto:
el carcter sobresaliente de su crtica reside en su capacidad
para definir los rasgos objetivos de la realidad estudiada
(1982: 34).
13. De esta posicin subjetivista arrancan otras observaciones
de igual signo: puesto que es el individuo quien se expresa en
poesa, no hay obstaculo alguno a la topicidad del pensamiento
en Literatura, si se expresa como vivido por alguien (TEP It
24), y mediante una serie de modificaciones verbales que
produzcan la impresin que son enunciadas tambin por un
individuo (TEP 1: 116).
357
14. En otro lugar: Bousoo, en realidad, nunca rompe el
presupuesto croceano bsico: que el contenido animico real es,
per se, potico (1975: 222).
15. La concepcin romntica de la poesa como expresin personal
y agenrica se difunde tericamente en nuestro siglo en el
concepto croceano de liricidad. Como escriben M.T,Hernndez
Fernndez y A.Garcia Berrio, el filsofo italiano . .introduce
la distincin entre poesa o Literatura en pureza y escritos de
naturaleza varia comunicativa y no potica. Slo la poesa como
tal, identificada no ya como se dice con la lrica, sino con la
liricidad, tiene cabida para Croce en una esttica digna de tal
nombre. Resulta ocioso, por tanto, profundizar cualquier otra
distincin como la de gneros, fuera de la que opone la liricidad
potica, que puede darse bajo cualquier forma expresiva en prosa
o versificada, frente a los empleos prcticos comunicativos de
la expresividad verbal (1988: 127). Vase tambin E,Anderson
Imbert (1984: 1017) y J.Villegas (1984: 46).
16. Esta concepcin puramente verbalista reaparece en algunos
tratados tericos modernos. As, M.Riffaterre concibe el texto
potico como enigmtico sealamiento perifrstico de una palabra
clave o matriz: similar a charadas y adivinanzas, el texto
potico is shaped like a doughnut (1978: 13).
17. As, en Lalbatros de Baudelaire,
formulaciones del motivo:
Le Pote est
Qui hante la
Exil sur le
Ses ailes de
una de las primeras
semblable au prince des nues

tempte et se nt de larcher;
sol au milieu des hues
gant lempechent de marcher (1972: 36).
18.
No
obstante
sus
consideraciones,
Barral
describi
posteriormente
el
proceso
de
creacin de
su
poemario
Metropolitano
(1957)
como el intento de
sustituir las
referencias de la filosofa heredada y de la religin desestimada
por otras en el limite de la inteligibilidad, constantemente
sugeridas por la sntesis de datos de la conciencia de existir.
Datos, no slo del pensamiento, sino de los estados de nimo, en
esa manifestacin preverbal, prelgica, en la que todava pueden
insertarse en la imaginacin (1978: 878).
19.
Barral
se
declar con
constancia partidario
de la
subjetividad interpretativa:
el texto artstico debe ser
distinto para cada uno. Un buen poema est construido de tal
modo que sea capaz de poner en movimiento la experiencia del
lector, no la del poeta (.~.).
Yo leo a Leopardi por ejemplo
ahora, y la grandilocuencia de sus adjetivos provoca en mi unas
reacciones completamente distintas a las que provocaba en el
propio Leopardi (1971: 70).
20. En una reciente vindicacin de la dimensin auctorial del
proceso semitico literario, F.Lzaro Carreter ha sealado, a
propsito de crticos como M.Blanchot o R.Barthes, la relacin
entre por un lado el desprestigio del papel del autor y de la
concepcin logocntrica o signica del texto, y por otro la
358
oscuridad artstica en las corrientes literarias de vanguardia:
el signatun del poema lrico (...)
[es] el sentido creado o
producido en una conciencia individual, que el poema nos invita
a hacer nuestro. Puede ser hondo o superficial, puramente ldico
e incluso catico:. hasta el escritor surrealista quiere que
reproduzcamos en nosotros mismos el desarreglo de su mente
(1985: 23).
21. En la segunda edicin de esta obra (Barcelona, Seix Barral,
1972) apareca un epgrafe dedicado a la teora de Bousoo (191201), desaparecido en la tercera, que es la que manejamos. No
conocemos examen ms riguroso ni ms critico en el mejor y ms
valioso sentido del trmino- de la Estilstica que el realizado
por Martnez Bonati <1960: oassim>, del que transcribimos un
pasaje que nos parece oportuno recordar en este momento:
No
es esta visin [expresiva] del lenguaje, que Croce y Vossler
nos dan, iluminacin liberadora y profunda de la vida del
espritu? (...)
No es, ante esta intuicin, errtica ceguera
reparar slo en las frecuentes contradicciones e inexactitudes
formales, que meros (si bien no fciles) ajustes terminolgicos
y definitorios pueden superar? Hacemos justicia a aquellas obras
si las leemos con el aliento generoso que las inspira, y no con
entrecortada atencin de inoportuna exigencia formal (1960:
144).
22. M.A.Vzquez Medel abunda en esta idea, pero desde una
posicin diferente y refirindose al estilo: el estilo, en
el marco de la estilstica gentica, no ha llegado nunca a poseer
un estatuto terico objetivo, el mismo modo que, a causa de un
exquisito respeto a la unicidad e irrepetibilidad de la obra
artstica, nunca se ha llegado a establecer (...)
un mtodo
formal de validez universal (1987: 148>.
23. En lo que tiene de negacin del atributo de individualidad
de lo potico, J.A.Martinez considerar esta matizacin de
ilusoriedad un golpe bajo a Croce (1975: 222).
24. Nada ms opuesto a ello que el desprestigio de la lrica
como gnero menor en la potica clasicista a que nos referamos
en el texto. Vase el dictamen de Gracin en El criticn, en el
momento en que los protagonistas pasan por la aduana alegrica
situada entre la juventud y la madurez: Llegaron en esto las
guardas con una gran tropa de pasajeros, que los haban cogido
descaminados. Mandaron fuesen luego recogidos por la Atencin y
el Recato, y que les escudriasen cuanto llevaban. Topronle al
primero no s qu libros, y algunos muy metidos en los senos.
Leyeron los ttulos y dijeron ser todos prohibidos por el Juicio,
contra las premticas de la prudente Gravedad, pues eran de
novelas y comedias. Condenronlos a la reforma de los que suean
despiertos, y los libros mandaron que se les quitasen a hombres
que lo son y se relajasen a los pajes y doncellas de labor; y
generalmente
todo
gnero
de
poesa
en
lengua
vulgar,
especialmente burlesca y amorosa, letrillas, jcaras, entremeses,
follaje de primavera, que entregaron a los pisaverdes. Lo que ms
adniir a todos fue que la misma Gravedad en persona orden
seriamente que de treinta aors arriba ninguno leyese ni recitase
coplas ajenas, mucho menos propias o como suyas, so pena de ser
359
tenidos por ligeros, desatentos o versificantes. Lo que es leer
algn poeta sentencioso, heroico, moral y aun satrico en verso
grave, se les permiti a algunos de mejor gusto que autoridad,
y esto en sus retretes, sin testigos, haciendo el descomedido de
tales nieras; pero all a escondidas chupndose los dedos.
(...)
En lugar de tanto libro intil (....) les entregaron algunos
Snecas, Plutarcos, Epictetos y otros, que supieron hermanar la
utilidad con la dulzura <1971 II: 356).
25. Escribe A.Balakian a propsito del mallarmeano Variations
sur un sujet, acerca del mismo asunto: Etat d&me o estado
de nimo es una emocin hbrida compleja. As como la emocin
en sus categoras simples puede ser representada alegricamente
(amor, miedo, odio, etc.), un estado de nimo, que consiste en
una serie de emociones amalgamadas del complejo yo, no puede ser
identificado con un objeto nico y circunscrito. Por tanto,
cuando Mallarm propona que el poeta deba sugerir en lugar
de nombrar el objeto, en realidad protestaba contra cualquier
palabra que diera dimensiones a los objetos y los pusiera dentro
del alcance directo del hombre (1967: 1056).
26. En el famosisimo Questions de posie, Paul Valry viene a
manifestar lo mismo, desde el argumento central de que todo lo
que se dice de poesa es precisamente lo que no debera decirse,
por irrelevante: Nous avons beau compter les pas de la desse,
en noter la frquence et la longueur movenne, nous nen tirons
pas le secret de sa grace instantane. Nous navons pas vu,
jusqu~ ce jour, que la louable curiosit qui sest dpense &
scruter les myst&res de la musique propre du langage articul
nous ait valu des productions dimportance nouvelle et capitale.
Or, tout et l. Le seul gage de savoir rel est le pouvoir:
pouvoir de f aire ou pouvoir de prdire. Tout le reste est
Littrature (1957 1: 1285).
27. Este problema es abordado de manera inversa por J.Jimnez,
que se decanta por una teora filosfica de la significacin
simblica, no modelada sobre la Lingilistica, en la que se supere
el modelo semiticocomunicativo en el estudio de los objetos
artsticos: La objecin ms fuerte para la construccin de una
teora de las artes como lenguajes a partir de la extrapolacin
de los mtodos de la lingllistica residira precisamente aqu: es
francamente dudoso que en ninguna de las artes funcione una
estructura (...)
externa a los textos o a las obras, que
posibilite y a la vez condicione su produccin y recepcin, como
sucede con la lengua en el caso de los lenguajes naturales
(1986: 275).
28. Aunque debido a la impronta romntica de la potica de
Bousoo es difcil distinguir entre el placer esttico de
reconocimiento y la emocin oscuramente simbolizada por la
expresin potica
(11.3),
en
la
Teora
se
distingue
explcitamente entre una y otra. Tras la comunicacin potica,
se produce, escribe Bousoo, un desprendimiento de placer (...)
propio de toda expresin idnea de un conocimiento: hasta del
puramente conceptual, no potico. Nos produce placer, pongo por
caso, la expresin clara, exacta y econmica de un pensamiento
matemtico o, en general, cientfico. El placer esttico (...)
360
quiz proceda, a mi juicio, de la sensacin de plenitud vital que
experimentamos al perfeccionarnos conociendo <TEP 1: 19).
29. Si los sueos ms descabellados o los sntomas neurticos
ms aparentemente absurdos, si los ms insensatos olvidos y
equivocaciones,
tienen a veces,
al menos
en concepcion
psicoanaltica, un sentido no consciente, fruto, por supuesto,
de la interpretacin de la vida, cmo no iba a tenerlo el
arte? Cmo no iba a ser ste resultado de interpretar la vida,
esto es, de imitar, en efecto, la naturaleza, de un modo que
puede ser, eso si, indirectisimo? (TEP It 253-4).
30. H.Bloom comenta bellamente la pasin freudiana por la
interpretacin:
segn el deconstruccionista americano,
la
negacin del sinsentido es en Freud una herencia cultural hebrea,
proveniente de la creencia bblica de que todo est determinado
por lo pasado: Vuelvo otra vez a la idea de un cosmos psquico,
rabnico y freudiano, en el que todo tiene un sentido, porque
todo est ya en el pasado, y nada que importe puede ser
completamente nuevo (.~.)
Si todo est ya (...),
entonces todo
en la Biblia es absolutamente significativo. Si unimos esta
pasin por una total inteligibilidad con una renuncia a la
mitologa,
a toda idolatra,
a la mera posibilidad de
irracionalismos, nos encontramos muy cerca de la postura de Freud
con respecto a la conciencia individual (1989: 131>.
31. As, J.O.Jimnez interpreta de esta manera la central
identificacin por parte de Bousoo de irracionalismo con
simbolizacin: El pivote de esta interpretacin es considerar
al simbolismo o el irracionalismo (confundiendo ya el efecto con
la causa, la tcnica con su naturaleza) como el proceso por el
cual las palabras (el enunciado textual o simbolizador) nos
emocionan de una manera inadecuada, pues no lo hacen en virtud
de los conceptos (o significado lgico) que aqullas palabras
comportan (1978: 1-14). Por su parte, L,Pea caracteriza el
sistema de Bousoo por la lectura caritativa, es decir, por la
constante tendencia a la interpretacin. Ante el oximoron o la
contradicciones, Bousoo piensa que el poeta, al romper el
sistema lgico (~)
lo que est haciendo es, no decirnos algo
contradictorio, no revelarnos algn paraje de lo real en el que
resulte falso el principio de no contradiccin, sino, meramente,
acudir a recursos retricos para decirnos, bajo la forma aparente
o
presuntamente
contradictoria,
algo
perfectamente
nocontradictorio (1987: y).
32. Posiblemente en la interseccin de estas disciplinas se
situara la Psicologa semntica reclamada por el autor en
Superrealismo: una ciencia que estudie exhaustivamente desde una
perspectiva psicolgica los mecanismos de significacin o
simbolizacin (SUP: 10>.
33. Mientras Scrates desconfiaba de lo espontneo y lo miraba
al travs de las normas racionales, el hombre del presente
desconfa de la razn y la juzga a travs de la espontaneidad.
No niega la razn, pero reprime y burla sus pretensiones de
soberana (J.Ortega y Gasset 1923: 117).
361
34. estos fenmenos psicolgicos parecen producidos tambin por
una interferencia de nuestra psique, que carga simblicamente de
significacin humana (...)
realidades del mundo fsico. La
oscuridad tiene para nosotros carcter negativo, que consiste en
privarnos de la visin de las cosas. La ceguera momentnea a que
la oscuridad nos somete representa la sustraccin de algo vital
(TEP II: 298).
35. Una idea similar aparece en un comentario de O.Paz a otro
texto que pudiera sin embargo aplicarse tambin al que nos ocupa:
Todo rima, todo llama y se corresponde. Como lo crean los
antiguos, y lo han sostenido siempre los poetas y la tradicin
oculta, el universo est compuesto por contrarios que se unen y
separan conforme a cierto ritmo secreto. El conocimiento potico
la imaginacin, la facultad productora de imgenes en cuyo seno
los contrarios se reconcilian nos deja vislumbrar la analoga
cosmica (1954: 43).
36.
Comenta
el
estudioso alemn:
Le
pote
percevant
linsuffisance du rel face & la transcendance (mme si celle-ci
est vide dsormais), cette passion de linconnu aboutit & la
destruction du rel. Cette ralit dtruite constitue dsormais
le signe confus de linsuffisance du rel aussi bien que du
caractre inaccesible de linconnu. Nous pouvons voir dans ces
faits la dialectique mme de la modernit (1956: 98; y cf.
28896).
37. En una lnea parecida, U.Eco no cree posible establecer el
simbolismo romntico como modalidad especfica de sealamiento
signico: o el smbolo es signo, o no lo es. Consiguientemente,
el simbolismo romntico debe interpretarse menos como un tipo de
sealizacin especial que como una opcin pragmtica elegida
por el receptor ante determinado tipo de expresiones, formalmente
caracterizables por su vaguedad (1984: 233-6).
38. En la perspectiva idealista de eruditos romnticos como
Ch.Nodier, la onomatopeya deriva en mimologismo, principio
motivador de la creacin lingilistica, a veces desarrollado en
analogas subjetivas o impresionistas que dirigen el desarrollo
de la infancia del lenguaje (G.Genette 1976: 14981). Cf. la
crtica total del iconismo y la motivacin en U.Eco (1975), quien
bsicamente considera convencional el criterio con que se
establece la correlacin.
39. As en algunos lugares de P,Ilie (1972), o en algunos pasajes
del excelente libro de A.Alonso sobre Pablo Neruda: estas
chapuceras sintcticas de Residencia no son achacables a
impericia o impotencia, como se ve en cuanto se ojean los otros
libros de Neruda, sino que los instantes de prosa (...),
su
manera personal de tratar los cnones rtmicos, sus imgenes en
barboteo o la total servidumbre a la imagen con desatencin a la
disposicin artstica del material, la sintaxis deslavazada, y
y..)
la borrosidad buscada del tema capital y la aversin a
terminar recogidamente el poema dejndolo ms bien que se pierda
como arroyo en arenal, todo tiene una causa comn: las ideas
estticas de Pablo Neruda sobre la funcin de la forma en la
poesa, ideas que estn en estrecha correpondencia con su visin
362
desintegradora del mundo y de la vida (1940: 155-6). Vase
tambin el esclarecedor comentario de F,Martinez Bonati (1960:
15960).
40. El hecho psquico originario,
en la base,
es de una
complejidad inaudita, complejidad que no puede ser presentida
sino por una representacin intuitiva de una amplitud inmensa.
Por eso, precisamente, hacen falta los smbolos <C.G.Jung 1944:
348).
41. la explicacin de la metfora a base de la comparacin (...)
es slo una interpretacin racional complementaria y posterior
de la equiparacin mgica primitiva entre la designacin
metafrica y lo as designado: es un len en la lucha (...)
significa en el lenguaje mgico primitivo: el combatiente fue
un verdadero len, adopt la naturaleza del len. La metfora
es
una reliquia primitiva de la posibilidad mgica de
identificacin que ha quedado despojada de su carcter religioso
y mgico y se ha convertido en un juego potico (H.Lausberg
1960: c. 558).
42. Comenta a este propsito J.A.Martinez, siempre desde su
posicin de lingista: Bousoo parece no haberse dado cuenta
de que en todo texto con imagen, presente o no desarrollo
alegrico, existen siempre siluetas visionarias, porque siempre
la Imagen es irreductible al plano de la realidad (1975: 414).
43.
El significado lgico implcito en ambos puede ser
imprecisamente
elucidado
en
otra
pareja
de
conceptos
correlativos: sustituido y simbolizado (11.2.5.3.).
44. A travs de la metfora, el poeta construye un mundo
excepcional, anmalo, fantstico (...)
que precisa por principio
como trasfondo sobre el que proyectar su anomala la regularidad
de la norma.
Por
<~..)
profundo que sea el vacio de
irracionalidad cavado por la
catacresis,
siempre
ser
necesario, por definicin, el ejercicio contrastado con la cuenta
exacta y puntual de la semntica consciente, real. Para acceder
al dominio de la peculiar intensionalidad potica, poblada de
ecos y de correspondencias subconscientes e imaginarias, la
fantasa ha de contar forzosamente antes con las congruencias de
la extensionalidad semnticocomunicativa... (1985: 119).
45. M.G.Tomsich <1971) analiza ste y otros textos de Bousoo
como ejemplo del simbolismo de realidad de la Teora
46. El desplazamiento constituye as en Freud el principal
resorte explicativo
de la oscuridad del sueo: Durante la
elaboracin del sueo pasa la intensidad psquica desde esas
ideas y representaciones,
a las que pertenece justificadamente,
a otras que y..)
no tienen derecho alguno a tal acentuacin
(1899 It 31>.
47. T.Todorov concibe los procesos de asociacin simblica de
manera en general similar a la de Bousoo, aunque mucho ms
someramente y con pequeas diferencias de detalle, comentadas
por Bousoo mismo (SUP: 3913). En Todorov, las cadenas de
363
asociacin simblica son virtualmente infinitas, porque cada
miembro simbolizado puede convertirse a su vez en simbolizador,
et chaque nouveau symbolisant acquiert les symboliss des procs
symboliques antrieurs (1977: 284). Una sentencia proftica
como Los nacidos con luna roja sern reyes, asocia sangre a
nacimiento, a poder y a rojo:
symbolisant:
sang
symbolis: puissance
rouge
sang
lune
rouge
La cadena de simbolizacin va
izquierda a derecha (1977: 278-84).
personnes
lune
de
arriba
ROl
PUISSANCE
a
abajo
y de
48. Sobre la diferencia entre smbolos universales y smbolos

privados, y sus implicaciones tericas en la hermenutica de
Freud y Jung, vase U.Eco (1984: 248-51).
49. En Le message automatique, escriba Andr Breton a
propsito de la imagen asignificativa: je tiens (.~.)
les
inspirations verbales pour infiniment plus riches de sens
visuelle, pour infiniment plus rsistantes & loreille, que les
images visuelles proprement dites (J.Chnieux-Gendron 1984: 72;
y cf. 22733).
50. Tomamos los versos citados de El mar, en G.Gulln (1981:
155); Puesta en marcha y Tierra al ngel cuanto antes, en
(J.Larrea 1989).
51. Escribe Bousoo: la emocin realista con que en tales
fenmenos la letra irreal se nos ofrece (...)
no tiene nunca un
sentido propio, sino un sentido exclusivamente de servicio: (...)
intensificar el otro significado simblico de las expresiones,
el que llamabamos principal (...)
justo por surgir en calidad
de posible (TER: 299; y cf. 2414).
52. As, J.S.Mill en The Two Kinds of Poetry [1833]: Whom,
then, shall we cal poets? (....)
Those who are so constituted,
that emotions are the links of association by which their ideas,
both sensuous and spiritual, are connected together (cit. por
M.H.Abrams 1953: 178). Cf. tambin Ph.Malrieu (1967: 123-60); y
M.Rubio Martin (1991: 11121).
53. Poco despus aade Carnero: La sensacin, o la emocin,
como dice Bousoo, es la nica forma de sabidura en la que quepa
creer. Idntica creencia expresa, nos parece, la siguiente
consideracin de Chesterton, recogida por Borges en uno de los
ensayos de Otras inquisiciones:
.acaso lo ms lcido que sobre
el lenguaje se ha escrito son estas palabras de Chesterton: El
hombre sabe que hay en el alma tintes ms desconcertantes, ms
innumerables
y ms annimos que los colores de una selva
otoal.., cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus
fusiones y conversiones, son representables con precisin por un
mecanismo arbitrario de gruidos y chillidos. Cree que del
interior de una bolsita salen realmente ruidos que significan
todos los misterios de la memoria y todas las agonas del
anhelo>) (1952: 2245).
.
364
54. De no ser as, la hiptesis del asociacionsimo preconsciente
legitimaria un subjetivismo esttico y critico -en el que
frecuentemente desemboc la
artstica crtica literaria
simbolista (T.Todorov 1977: 231)- que no puede estar ms alejado
de los presupuestosestticos y metodolgicos de nuestro autor.
55. En el ejemplo Un pajarillo es como un arco iris, los dos
trminos de la imagen en el contexto en que se sitan, aunque
sean tan distintos en apariencia, despiertan en el lector un
sentimiento parejo: un sentimiento de inocencia que percibimos
en forma, digamos, de ternura (IRR: 53).
56. A su vez, la superposicin irrealista podra considerarse
como una variante especial de la recurrencia realista: la
repeticin convergente en un ncleo comn, ya inesperadamente
puesto de relieve,
ya
inventado,
por las
respectivas
asociaciones de una heterognea estructura binaria: A y E y..)
se parecen slo en que, por el mero hecho contextual de su
relacin, se han convertyido (...)
en smbolos de un mismo
simbolizado (IRR: 54). Asimismo, desde el punto de vista
generativo de Superrealismo (1.2.4), el funcionamiento de la
imagen visionaria y del discurso metafrico surrealista
equivale en lo fundamental a la superposicin de dos smbolos
homogneos o heterogneos.
57. Recurdese tambin la conexin entre intensidad psquica y
tendencia a lo recurrente apuntada por C.G.Jung: Todas las
exclamaciones con potencial emocional poseen esta tendencia a
la repeticin, a la atraccin de otros elementos y a la
aglutinacin. Cuando se est de humor pattico, cuando se habla
de manera emocional y afectiva, se tiene tendencia a expresarse
por aliteracin; tal es el origen de la oratoria y el verso.
Estos datos son muy interesantes y se relacionan con el hecho de
que los afectos en el primitivo son inmediatamente ocasin de
movimientos rtmicos (1944: 193).
58. As, en el sistema de G.Durand, se distinguen tres regmenes
psicolgicos dominantes -postural, digestivo y copulativo
susceptibles de entrar en correlacin convergente con otros
sistemas hermenuticos <1964: 86114). vase tambin A.Garcia
Berrio y M.T.Hernndez Fernndez (1988: 100-108).
59. F.Lzaro Carreter relaciona las ideas de Bousoo sobre la
imagen con las reflexiones de Ortega sobre el espacio sentimental
propio de la metfora (1990 b: 122). Sin embargo, Bousoo analiza
con distancia la esttica orteguiana (IRR: 307-33).
60. Sin embargo, Salinas no deja de notar que el texto de
Aleixandre gira en torno de dos series lxicas bien definidas.
Tanto Alonso como Salinas marcan su distancia respecto del
discutido automatismo surrealista, que Machado haba denominado
burlonamente los estados semicomatosos del sueo. Con ello
adoptaban una postura literaria muy extendida entre los poetas
del 27 (V.Bodini 1963: 301; A.Pariente 1984: 114).
365
61. Como Bousoo, A.Alonso tiene una concepcin estticoidealista de la lrica: la captacin de la poesa no consiste
en la comprensin intelectual de sus elementos, sino en la
sumersin en el mundo creado por el poeta y en la sintonizacin
de su peculiar temblor emocional (1940: 337).
62. En el prlogo del texto, Martnez declara su propsito
central de revisar crticamente la herencia terica de su primera
formacin idealista, desestimando despus la estilstica de
Dmaso Alonso como conglomerado de impresiones lectoras,
formuladas ms o menos tcnicamente (1975: 7-9 y 29). Puede ser
interesante, a este respecto, confrontar los puntos de vista
opuestos de E.Alarcos (1950) y J.L.Martin (1973: 175-6).
63. J.A.Martinez hace comentarios no siempre rectos de la
clasificacin de Bousoo, que dice no entender (1975: 406-7);
de ah quiz su no acertada asimilacin de las imgenes
tradicionales con las imgenes de uso lexicalizadas, y de las
imgenes visionarias con las figuras de creacin o tropos:
de ningn modo puede decirse como hace Bousoo que figuras
de uso = imgenes tradicionales y figuras de invencin =
imgenes
contemporneas
<visionarias~.
La
clasificacin
imgenes tradicionales 1 visionarias <contmporneas> es una
clasificacin histrica, cronolgica. La distincin figuras de
Uso de Invencin pertenece a otro orden de cosas. En los textos
contemporneos, as como en los textos tradicionales, pueden
aparecer tanto
figuras
poticas
como
figuras
de
Uso
(parcialmente
fijadas,
automatizadas)
(1975:
413).
Evidentemente, una metfora de Gngora est lejos de constituir
una lexicalizacin.
64. Escribe U.Eco: existen realmente experiencias semiticas
intraducibles, en las que la expresin es correlacionada (ya
sea por el emisor o por una decisin del destinatario) con una
nebulosa de contenido, es decir con una serie de propiedades
referidas a campos diferentes y difcilmente estructurables por
una enciclopedia cultural especfica: cada uno puede reaccionar
ante la expresin asignndole las propiedades que le parezcan ms
adecuadas, sin que ninguna regla semntica est en condiciones
de prescribir las modalidades de la expresin correcta (1984:
257)
65. Como documenta exhaustivamente A.L.Geist, la metfora de los
aos veinte y por extensin buena parte de la imaginera
posterior no puede clasificarse inequvocamente ni como
plenamente racionalista, ni como plenamente simblica: oscila
entre el intelectualismo barroco y el hermetismo simblico, en
un
complejo
y
en
ocasiones
contradictorio
juego
de
inteligencia e incomprensibilidad (1980: 86-8). Recurdense
adems las consideraciones de V.Aleixandre a propsito del
problema del conflicto entre inspiracin y tcnica: Alguna vez
he escrito que yo no soy ni he sido un poeta de base
estrictamente superrealista, porque no he credo nunca en la
base dogmtica de ese movimiento: la escritura automtica y la
consiguiente abolicin de la conciencia artstica. Pero hubo,
en este sentido, alguna vez, en algn sitio, un verdadero poeta
superrealista? (1971: 78).
366
66. Como escribe M.Riffaterre a propsito de la metfora
surrealista, Du fait quils unissent gramnmaticalement les termes
de la mtaphore normale, les conjonctifs symbolisent lexistence
implicite de points conimuns & la teneur et au vhicule. Le
symbolisme, ancr dans les habitudes du lecteur, survit h la
disparaison des similitudes qui justifient le rapprochement des
termes (1969: 51).
367
III. LA POESIA DE CARLOS BOUSOO.
La produccin terica y crtica de Bousoo fue simultnea

prcticamente
desde
su
actividad creativa,
que
primera
posguerra
comienzo
con
el
desarrollo
se extiende desde
hasta
el
momento
el
actual.
de
una
periodo de
la
Analizaremos
continuacin varios aspectos de la poesa de Bousoo etapas,

temtica,
evolucin,
relaciones
con
el
contexto
literario
centrndonos en el examen de sus procedimientos retricos ms

significativos u originales,
desde
la
perspectiva
de
su
susceptibles de ser interpretados

vinculacin
con
el
pensamiento
literario de su autor. Nuestro intento principal ser no obstante

poner en
evidencia la
comn
raz romnticosimbolista
de
la
poesa y la reflexin terica de Bousoo, manifiesta no slo en

un ncleo esencial de concepciones literarias, sino tambin en
la recurrencia de varias preocupaciones o temas, la utilizacin
de algunos procedimientos expresivos y la adopcin de una serie
de actitudes ante la creacin artstica.
1.
Produccin
potica:
temtica,
etapas
modalidades
poemticas.
La obra potica de Carlos Bousoo consta fundamentalmente

de siete poemarios, publicados entre 1945 y 1989: Subida al amor
<1945), Primavera de la muerte <1946), Noche del sentido <1957),
Invasin de la realidad (1962),
Oda en la ceniza
(1967), Las
monedas contra la losa (1913), y Metfora del desafuero (1989).

Actualmente, el poeta prepara la edicin de un nuevo volumen,
probablemente titulado El 010 de la aguja
368
Los crticos que se han ocupado de estos
poemarios han
distinguido mayoritariamente dos diferentes momentos creativos,

correspondientes a dos maneras de escritura literaria ntidamente
diferenciadas. En sus cuatro primeros libros (19451962), Bousoo
escribe un tipo de poesa de mtrica y factura tradicionales,
vinculada
en
ms
de
un
sentido
con
la
lnea
potica
neorromntica, existencialista y desarraigada de la primera

posguerra espaola. En el ltimo de estos libros, Invasin de la
realidad
(1962)
se
anunciaban
no
obstante
una
serie
de
innovaciones que constituirn los rasgos ms llamativos de una

segunda
escritura
potica,
de
corte
ms
experimentalista,
desarrollada en ada en la ceniza (1967) y Las monedas contra la

losa
(1973),
libros
con
los
que
puede
agruparse,
en
lo
fundamental, la hasta ahora ltima entrega de Bousoo, Metfora

del desafuero
(1989).
En esta segunda etapa potica,
Bousoo
contina abordando de manera elegiaca idnticas cuestiones y

enigmas humanos, pero ahora desde un ngulo de visin diferente,
que se corresponde con una intensa y bastante original renovacin
expresiva, sincronizada con el giro formalista y esteticista de
la poesa espaola
a partir
de
1965,
aproximadamente.
Esta
segunda etapa de Bousoo es generalmente considerada como la ms

valiosa de su produccin.
De
manera
constante
lo
largo
de
las
dos
etapas
mencionadas, la raz temtica y el timbre potico de Bousoo son

los
mismos:
el
dolor
la
desesperanza
de
saber
la
vida
irremisiblemente condenada a la dura incertidumbre de la muerte,

que de esta manera contamina amenazadoramente todo aspecto gozoso
de la existencia. Como en Quevedo, en la poesa de Bousoo todo
equivale
nada,
tanto
lo
presente
como
la
experiencia
369
acumulada en la memoria, disueltos en la letal corriente del
tiempo, son ftiles: as, en Experiencia, incluido en Oda en
la ceniza
Experiencia, inocencia?
Lo mismo es la maana
que la noche. La aurora
que el ulular del viento,
Lo mismo es la respuesta a tus palabras
que la espuma del ro.
Si gritases ahora contra el muro
es como si durmieras.
Da lo mismo callar que haber hablado.
Lo mismo fue el olvido
que la ansiedad de un da.
Lo que ha sido no importa.
Nada qued de todo.
Todo al fin se ha extinguido.
En el borrado mundo, cenicienta,
toda experiencia es yana.
Este pattico conflicto, de sabor barroco, entre la aparente

jovialidad de la existencia y la contradiccin gotesca que supone
la certeza de su aniquilacin e insignificancia, constituye el
foco de la poesa de Bousoo. El autor, que se ha ocupado de su
propia poesa en varios lugares (1960; 1976; 1984>, ha condensado
esta intuicin radical en dos frmulas de eco existencialista:
el mundo en su totalidad consiste en una primavera de la muerte
o
en una
nada
siendo;
vivir no es
sino
~1
una paradjica
370
incognoscible
floracin
de
valores
positivos
dramticamente
reductibles a apariencia, ilusin o autoengao (1976: 16270>.

Nos excusamos por adelantado
sigue,
Bousoo
ptima exposicin
poeta,
como
de la extensin de la cita que
del posicionamiento
tal
recogida
fundamental del
unnimemente
por
sus
comentadores:
el verdadero protagonista de mi poesa, unas veces

embozado y otras no, es el tiempo, o mejor, la
sensacin de existencia precaria que la realidad
posee. En ese sentido, el mundo, y sobre todo el mundo
humano, es para mi, aproximadamente, la nada siendo.
(...)
mi ms honda raz existencial consiste en el
ansia, ms an, el frenes de hallar, palpar y
degustar
la
realisima
realidad.
He
amado
frenticamente el mundo sabindolo perecedero, y por
eso es la frase Primavera de la muerte y no la nada
siendo la que mejor puede incorporar la intuicin que
perdurablemente se halla al fondo de mi vida y no slo
en mi poesa. Muerte o nada seria el mundo, pero en
tanto que es, que est ah para nuestros ojos
enamorados, para nuestro odo, para nuestro corazn y
nuestra inteligencia, tiene un gran valor, un mximo
valor (1960 a: 169).
En la poesa de Bousoo se libra pues una dura batalla

entre sentidos y razn, entre los encantos mundanos y la difcil
casi insostenible conciencia de su pattica irrealidad ltima:
vase el arranque de la Meditacin de postrimeras titulada
Ms all de esta rosa, incluida en Oda en la ceniza
Una rosa se yergue.

T meditas. Se hincha
371
la realidad, y se abre, se recoge, se cierra.
Cuanto miras, entierras. Oh pompa
fnebre...
Como en el fragmento que acabamos de citar, el agente

de la dramtica aniquilacin de la realidad es el tiempo: en el
transcurso
temporal,
apariencia,
el mundo
instantneo
condicin
ms
es
all
de
se desvanece;
representacin
humana.
los
aviso
el
de
la
tiempo
protagonista de la poesa de Bousoo,

potica contempornea:
engaos
de
la
y esa desaparicin de lo
Posiblemente
gratos
fragilisima
es
no
slo
el
sino el de la creacin
como sostiene J,O,Jimnez,
en un mundo
que no se trasciende a si mismo, en el que las incertidumbres

del pensamiento
dijo,
la
organizacin
filosfico dejan al ser humano,
intemperie
metafsica,
social y de
su
como alguien
responsable
limitada existencia
de
su
propia,
el
tiempo se convierte en el nico -y dramtico- sustrato visible

de lo real: ms an, en su ntima naturaleza <1964: 13-42).
Segn J.O.Jimnez, la temtica temporal vertebra la poesa
espaola
de
fundamentales:
posguerra,
desplegndose
en
tres
direcciones
la intimista o biogrfica, muy bien perceptible
en el neorromanticismo de L.Cernuda, L.Rosales o F.Brines;
la
cvicopoltica,
de
la
por
la
poesa
de
organizacin
poesa
colectiva,
social
inquietud
centrada
de
universal
en los
y ejemplarmente
posguerra;
o
problemas
metafsica,
histricos
representada
finalmente,
que
una
sondea
el
misterio
filosfico del Tiempo, como sucede clarisimamente en parte de la

produccin de A.Machado.1 Pensamos que el irresoluble conflicto
entre
el
Ser y la Nada,
entre
la
primavera
y el
tiempo,
372
conduce la poesa de Bousoo a dos formulaciones principales,
dos
soluciones
literarias
bsicas,
que
corresponden
las
corrientes biogrfico-intimista y especulativo-filosfica de la

clasificacin
de
Jimnez.
No
obstante,
para
preservar
las
peculiaridades de la poesa de Bousoo, denominaremos estas dos

modalidades
genricotemticas
como
corriente
elegiaca
corriente inistrica respectivamente 2

Dentro de la modalidad elegiaca, el agudo conflicto vital
de
Ser
sentimental,
tiempo
que
es
recogido
remite
desde
implcita
un
ngulo
de
explicitamente
visin
a
la
subjetividad del protagonista poemtico, trasunto literario del

poeta. Los textos elegiacos lamentan el desvalimiento del ser
humano ante la temporalidad y la muerte, y expresan, a travs de
un representante individual, la dolorida vivencia subjetiva de
la condena metafsica del hombre.
Este canto
elegiaco puede
concretarse en una multiplicidad de argumentos: la vertiginosa

fuga del tiempo, la precariedad de los gozos humanos, el anhelo
vehemente de estabilidad y perduracin fuera de la temporalidad,
el
desgarro
emocional
de
la
existencia,
la
persistencia
de
algunas experiencias positivas en medio de la desolacin, o la

bsqueda de una solucin tica al conflicto.3 Buen
ejemplo
de
esta vertiente de la poesa de Bousoo es el poema titulado La

tarde
perteneciente
a Noche del sentido
Si, nuestro amor trabaja cual labriego

que arroja la semilla que no nace
y el tiempo pisa y bajo el pie se hace
podredumbre que el viento arrastra luego.
Podredunbre es mi amor. Podrido fuego.
373
Miro la tarde que en el aire yace
como a la muerte. Lejos se deshace
alguna sombra. Es el mayor sosiego.
Esta es la tierra en que nacimos. Esta
en la que viviremos. Triste espa
mi corazn a la dorada cresta
del monte aquelAAnsiada lejana!
Quin pudiera creerte, dulce puesta
de sol; soarte slo, cielo, da!
El tono agitado que abre la pieza desemboca en un ritmo ms

apagado y mortecino,
teido
de
irrealidad
en el que de nuevo
el
mundo,
la temporalidad ha
aniquilndolo.
En
los
seis
primeros versos, el conflicto temporal se presenta, como casi

siempre en Bousoo, mediante un fuerte contraste, tensado hasta
su extremo ms pattico. El amor y la perduracin de la especie
son vanos porque su sujecin a la temporalidad los convierte no
slo en intiles, sino en grotescos e irrisorios: las hojas de
las generaciones son podredumbre; el amor humano, un podrido
fuego. Pero a la violenta y rotunda analoga de los primeros
versos sucede un entrecortamiento del ritmo, en los versos 6
8: de nuevo la temporalidad y la muerte se han enseoreado del
mundo.
Queda,
proceso:
reforzada
finalmente,
la
conclusin
sinttica
de
este
la intuicin de la inverosimilitud de lo existente,

por
un
desdibujamiento
del
simblico
contorno
de
correlato
objetos
objetivo:
y paisajes
en
el
las
sombras crecientes del atardecer mencionado en el titulo.

La modalidad mistrica de la poesa de Bousoo constituye
en buena medida el intento de resolucin del dramtico conflicto
374
existencial que tratamos.
raz
de
la
literario
poesa
de
de
elega,
La temporalidad contina siendo la
Bousoo,
sino
pero
como
ahora
impulsin
metafsica,4 En poemas como La puerta,
no
de
como
una
motivo
pesquisa
Investigacin de mi
adentramiento en la edad, Perro ladrador o Ms all de esta

rosa, la mirada de Bousoo explora alucinatoriamente por medio
de correspondencias simblicas las huellas de un Mundo superior
oculto, no sujeto a la temporalidad, la movilidad o la muerte
(111.5.2.2.). Pero de manera muy significativa, en Bousoo esta
indagacin esotrica,
que pretende fundamentar firmemente la
vida,
el
desemboca
en
vacio:
la
Oculta
realidad
es
indescifrable, y el dramtico enigma de la existencia temporal

puede
ser
formulado,
pero
no
resuelto.
Vese
en
un
texto
perteneciente a ada en la ceniza, titulado Ms all de esta

rosa (Meditacin de postrimeras), donde la belleza de la flor
se
convierte
en
el
emblema
de
una
Realidad
superior
inalcanzable:
~Hay detrs de esta rosa, que yergue

suavemente su tallo, una pululacin hecha nusea,
un horrible jadeo,
una ansiedad frentica, un hediondo existir que se
anuncia.
Una trompeta dispara
su luz, su entusiasmo sonoro
en el estiercol. Qu dices,
qu susurras, qu silbas
entre la oscuridad, ms all de esta rosa,
realidad que te escondes? Qu meloda
articulas y entiendes y desdices y ahogas,
qu rumor de pasos
deshaces, qu sonido
375
contradices y niegas? La cadencia est dicha,
realizado el suspiro.
El rumor es silencio,
la esperanza, la ruina. Todo silba y espera,
silencioso, engredo,
ms all de esta rosa
Nada
ms
lejano
de la
poesa
religiosa que
los
textos
inscritos en la citada modalidad esotrica: lejos de prometer

una salvacin espiritual, la belleza de la rosa contradice casi
burlonamente
las
dramticas
violencia
esa
oposicin
de
limitaciones
proviene
el
humanas.
tono
De
la
desgarrado
pattico de la descripcin del reverso de lo real en el texto:

pululacin hecha nusea, hediondo existir,
tanto
que
misteriosa,
emblemticamente
la
Otra
realidad
presente,
posee
un
pero
signo
estiercol. En
inasequible
negativo:
y
es,
simblicamente, la amenazadora inversin del mundo conocido:
Ms all de esta rosa, ms all de esta mano

que escribe y de esta frente
que medita, hay un mundo.
Hay un mundo espantoso, luminoso y contrario
a la luz, a la vida.
Ms all de esta rosa e impulsando su sueo,
paralelo, invertido
hay un mundo, y un hombre
que medita, como yo, a la ventana.
Y cual yo en esta noche con estrellas al fondo,
mientras muevo mi mano,
alguien mueve su mano, con estrellas al fondo,
y escribe mis palabras
al revs y las borra.5
376
Como certeramente expone F,Brines,
la poesa de Bousoo
utiliza con gran originalidad una indita combinacin de talante

religioso e incredulidad completa. La bsqueda de la realidad
oculta
coexiste
con
la
desesperanzada
conciencia
de
su
inutilidad: el rapto espiritual del poeta culmina en el vacio.

En este sentido, la poesa de Bousoo ha podido ser definida por
Brines como una aventura mstica en el hueco de Dios, una
inversa escala mstica, cuyo destino es la nada: va

purgativa
-desposesin
en
el
conocimiento
experimentado de la miseria humana; va unitiva
-abrazo aniquilador en la desembocadura de la miseria
ms absoluta, el no ser <1977: 239).
En este valeroso compromiso de Bousoo con la verdad de su

investigacin
destacado
adquiere
algunos
desesperanzada
su
poesa
comentadores.
bsqueda
de
el
El
valor
nico
solucin
del
tico
sentido
que
de
conflicto
han
la
de
temporalidad y existencia es su dimensin moral: la asuncin de

una
verdad
que
dignifique
los
sufrimientos.
Como
escribe
I.Emiliozzi, pagar el precio de la verdad
ser la gran leccin de dignidad en que nos instala

la poesa de Carlos Bousoo, dignidad que nace de la
aprehensin de los limites y del intento de su
superacin, en una aspiracin de definido carcter
trascendente, y que se nutre de la pasin por la
verdad y se consolida en el inclaudicable compromiso
que est en la raz misma de la ms alta condicin
humana: la de seguir en pie (1991: 24)
377
Nos parece, para terminar, que el predominante tratamiento
epistemolgico del tema de la temporalidad, entronca la poesa
de Bousoo con las corrientes literarias romnticosimbolistas,
tambin
fascinadas
correspondencias
por la posibilidad de columbrar mediante

poticas
un Mundo
superior.
Otros
rasgos
literarios que iremos examinando la funcin epistemolgica de

la
poesa,
su
iluminacin
alto
valor
social,
el
como
instrumento
acento
en
la
de
revelacin
subjetividad
e
la
metaconceptualidad poticas que ya hemos encontrado en la obra

terica de Bousoo revelan inconfundiblemente la conexin de la
poesa
de
nuestro
autor
con
los
presupuestos
poticos
del
simbolismo europeo contemporneo, magistralmente definido por

A.Balakian como decadentismo. Adems del papel central de la
temporalidad y la muerte,
otros temas
caractersticos
de la
poesa simbolista:
el apartamiento,
la preocupacin por el misterio de
la vida,
la inutilidad del libre albedro,
la
inminencia de la muerte en la existencia cotidiana del
hombre, el abismo de nuestra incomprensin; pero,
adems, la conciencia del papel del artista, el
consuelo de las artes como nico medio contra el azar
demoledor, la permanencia del hombre gracias
emisin de un pensamiento (1967: 143);
la
reaparecern en la poesa de Bousoo, que prolonga el paradigma

romntico y simbolista
mistrico
de
atraccin por
irracionalizable,
no
ausente
lo
de
desconocido,
algunas
lo
lineas
poticas de la posguerra (J.P.Ayuso 1983: 120-4). La poesa de

Bousoo enlaza as con el gouffre de Baudelaire o el azur vacio
de Mallarm; pero tambin, dentro del mbito hispnico,
con el
378
agonismo
religioso
del Unamuno poeta,
el existencialismo
de
Vicente Gaos y Dmaso Alonso, o la poesa filosfica de Borges.

En resumen,
la tendencia especulativa e intelectualista de la
poesa de Bousoo constituye posiblemente su mayor originalidad,

y contrasta fuertemente con las dos principales orientaciones de
la
poesa
espaola
de
posguerra:
la
cvica
de
la
poesa
social, y la intimista biogrfica de algunos representantes de

la segunda promocin de posguerra.
2. Primera produccin: de Subida al amor a Invasin de la

realidad (19451962).
En el contexto de la poesa espaola posterior a la guerra

civil, la primera etapa de la poesa de Bousoo debe enmarcarse
en
la
corriente
literaria desarraigada y neorromntica
cuyo
arranque suele localizarse tradicionalmente en la publicacin

del poemario de Dmaso Alonso Hijos de la ira
(1944>, y cuya
consagracin como tendencia potica predominante se remonta a la

aparicin
en
1952
de
la Antologa Consultada
preparada
por
F.Ribes (J.L.Cano 1974: 16>. De todos es sabido no obstante que

el desarraigo de los nueve poetas all seleccionados se orienta
siguiendo
crtica,
dos
de
lineas poticas muy diferentes:

signo
social
compromiso
una direccin
revolucionario,
en
J.Hierro, B.de Otero, E.de Nora, V.Crmer o G.Celaya, que recoge

la voluntad de impureza potica y vocacin de actividad poltica
preconizada
por P.Neruda y los escritores rehumanizadores
preguerra
(A.L.Geist
1980:
literaria,
en autores como R.Morales,
C.Bousoor
que
escogern
198207);
escribir
una
una
segunda
de
lnea
J.M.Valverde, V.Gaos y
poesa
de
corte
ms
379
subjetivista e intimo (F.Rubio 1980), centrada en sentimientos
de angustia religiosa o existencial, e insertada en la tradicin
hispnica de poesa religioso-visionaria, de manera inmediata en
la lrica de A.Machado y M.de Unamuno (V.Garcia de la Concha
1987 II: 489 y ss.).
Entre
<1962),
Subida
al
amor
(1945)
Invasin de
la realidad
la poesa de Bousoo sostendr dentro de esta segunda
directriz
una
problema de
obstante,
desesperanzada
reflexin
potica
en
torno
al
la transcendencia del hombre y de su mundo.
No
el planteamiento por parte de Bousoo del problema
existencial de la temporalidad sufrir a lo largo de estos aos

una notable evolucin, descrita por J.O.Jimnez (1972>, que va
de
la
preocupacin
reli gjosa
de
Subida
al
amor,
hasta
la
aceptacin final del mundo en Invasin de la realidad, pasando

por
etapas
intermedias
de
nihilismo
existencialista,
en
Primavera de la muerte, y de duda o escepticismo intelectual en

Noche del sentido
Apenas nos detendremos a lo largo de nuestra exposicin en
los
dos
primeros
libros
de
Bousoo,
poemarios
de
tanteo y
bsqueda de una voz propia. A.Anors ha sealado en este sentido

la relacin de la preocupacin religiosa de Subida al amor con
temporales influencias externas.6 La expresin alternativa, y no
sinttica, del radical debate de Bousoo entre el Ser y la Nada,
sin
alcanzar
la
formulacin
antittica
paradjica
que
singulariza sus textos ms maduros, confirma a nuestros ojos

este
parecer:
secciones
centradas
en
una
celebracin
entusiasta, etrea y casi incorprea del cosmos (F.Brines 1977:

226),
suceden
otras
que
desarrollan
ya
una
angustiosa
desesperanzada bsqueda mstica, en algunos momentos con un tono
380
carnal
de
obvias
resonancias
(P.Villa-Fernndez
1960);
ya
clsicas,
un
en
nihilismo
Subida
trgico
al
de
amor
corte
existencialista,
perdidas
las referencias
religiosas,
en
Primavera de la muerte.1 Partiendo de esta alternancia, algunos
crticos han destacado en estos
acertado
ejercicio
de
dos libros
retoricismo,
en
su
de iniciacin un
mejor
sentido
de
manipulacin o dominio de la materia verbal: J.O.Jimnez llama

la atencin sobre
la capacidad de modular la voz de acuerdo con la

ndole del tema (,,.) [;] una sutileza retrica, sabia
y precoz, que permite cargar la expresin del ms duro
peso o desmaterializarla hasta extremos increbles,
segn convenga (1964: 344).
Esta
etereidad
V.Aleixandre al
potica,
calificar el
la
tono
que
se
haba
referido
adolescente de Bousoo en
trminos de la voz ms pura que haya sonado nunca, acaso, en

la
poesa
espaola
<1946:
29),
reaparecer,
en
poemarios
posteriores, asociada a la precariedad de la existencia temporal

del hombre y las cosas.
Es en la compilacin Hacia otra luz (1952) (v.Garcia de la
Concha
1987
II:
reelaboraciones
57187),
publicada con decisivos
aadidos y
bajo el titulo de Noche del sentido
(1957),
donde la poesa de Bousoo consigue finalmente fraguar una voz

literaria
completamente
temporalidad
religiosa o
existencial
personal.
existencia
que
en
El
conduca
libros
conflicto
a
una
anteriores
entre
desesperacin
aparece
ahora
tratado de manera meditativa y desde una perspectiva intelectual

(J.Benito de Lucas 1981: 656), que desemboca en la formulacin
381
en una serie de argumentos concretos de una interrogacin sobre
la realidad del mundo.
La vivencia angustiosa del tiempo
se
resuelve de manera que podra calificarse de ontolgica en una

meditacin emotiva sobre
J.L.Cano el
la consistencia de la realidad.
primero en advertir este cambio de rumbo
en
Fue
su
resea de Hacia otra luz: desde la conciencia de la mortalidad

humana,
Todo (...> queda visto como sospechoso de irrealidad,

ya que hundidas las cosas en el tiempo y acaso
desligadas de una justificacin trascendente, el poeta
no puede otorgar una excesiva confianza a la
sustantividad de esas existencias (1974: 60>.
Vemoslo en un fragmento del poema titulado En un da sin

nubes:
.La primavera viene, y ya nosotros

nos sentimos inmersos en tu esencia,
pero es engao, y pronto lo sabemos
como el toro que mira el trapo rojo
ondear, tras el cual de pronto reconoce el bulto
misterioso, el humano ser que, oculto,
slo un instante brilla ante sus ojos.
As nosotros, en los das primeros
de mayo, o en las anchas tardes
de un otoo brillante y amarillo,
escuchamos tal vez all en el fondo
del cielo azul
el hondo mar remoto que nos suena
ya muy lejano, y luego desvanece
todo rumor, y ante el silencio sacro
quedamos mudos, permanentes, hondos,
382
mirando
el cielo que sin fondo se retira.
Como el despojo que en la playa deja
la alta marea, flota entre los aires
la primavera dulce, el ureo otoo,
y nosotros miramos la rosada
luz, con la nostalgia con que vemos, triste,
el resto de un naufragio esplendoroso.
Como en el soneto La tarde, citado anteriormente, tambin

aqu la fuerza del argumento potico de Bousoo se origina en
una operacin intelectual:
el discernimiento de la tenebrosa
intranscendencia de la vida detrs de su aparente jovialidad; o,

lo que es lo mismo, la duda racionalista sobre la realidad de lo
aparente. Nada,
parece decir
Bousoo,
es lo que simula
ser:
detrs de los fenmenos slo se esconde el vacio. Esta visin de

la realidad se sustenta en el texto citado mediante un sistema
metafrico slo definitivamente revelado en la lnea final del
poema: el esplendor del mundo percibido es incompleto: el resto
de un naufragio. A la luz de la asercin del verso final del
poema deben entenderse algunas sorprentes metforas previas: la
renovacin primaveral como un trgico engao; el rumor del mar
que se resuelve en silencio, o el brillo del cielo descubierto
a que alude el da sin nubes del titulo correlato objetivo
como ilusin que enmudece y se desvanece sin fondo.
Finalmente, la inmisericorde reduccin al absurdo del mundo
fenomnico
aboca,
en
algunos
sectores
de
Invasin
de
la
realidad, en una aceptacin de la apariencia o una vuelta a los

sentidos de que se sospechaba en el libro anterior. Aunque, sin
duda ninguna, sigue siendo un tono elegiaco el que se sostiene
383
con ms constancia en el nuevo libro, ahora el mundo natural y
los objetos cobran peso, adquieren un perfil definido. El amor
a
lo
tangible,
escribe L.de
Luis,
defiende al
poeta
de
la
angustia de la temporalidad:
la salvacin de ese desasosiego por el tiempo en fuga

y del pavor existencial est buscada imposible saber
si hallada en la comunicacin vehemente con las cosas
en la invasin de la realidad (1962: 204).
Como veremos,
es precisamente esta aceptacin del mbito
de la realidad el paso decisivo en el desarrollo orgnico de la

poesa de Bousoo (111.4).
Pero antes de examinar su segunda
produccin, conviene detenerse en la factura literaria de sus

primeros libros.
3. Simbolismo y voz poemtica en la primera produccin de

Bonsoo.
Analizaremos
los
caracteres
literarios
de
la
primera
produccin potica de Bousoo al hilo de dos de las principales

notas
definitorias
expresividad
de
la poeticidad
individual
la
en
su obra
terica:
metaconceptualidad
la
esttica.
Creemos que los procedimientos literarios de los poemas de Noche

del
sentido
Invasin
corresponden
estos
de
dos
la realidad
conceptos
que ms
tericos
locucin poemtica y la imaginera simblica.

trataremos
de
la
tcnica
de
exactamente
deban
ser
la
En primer lugar
simbolizacin
de
Bousoo,
procedimiento bsico para conseguir una mayor eficacia en la

representacin de las nociones metalgicas que constituyen no
384
slo el fondo ltimo de su concepcin terica de la poesa, sino
el objeto principal de la corriente potica ms prxima a su
creacin literaria~ la mistrica poesa simbolista. Comentaremos
despns el sistema de protagonizacin literaria, a medio camino
entre
la vaguedad parablica del simbolismo
y la
referencia
explcita a un yo literario convertido en ncleo estructurador

de].
texto
Teora
potico,
de
la
siguiendo
referencia
de
la
conviccin
la
poesa
expresada
la
esfera
en
la
de
la
subjetividad. Finalmente, abordaremos este ltimo rasgo de la

obra de Bousoo en relacin con el contexto literario en que
aparece, en buena medida caracterizable por un proyecto potico
de signo radicalmente opuesto: la poesa como superacin de la
inquietud subjetivista en un proceso de comunicacin social y
poltico.
3.1. La objetivacin simblica.
Como ha mostrado A.Balakian, el simbolismo literario del

siglo XIX dej una peligrosa herencia a la poesa posterior: la
focalizacin de la poesa en los mbitos ms intuitivos de la
experiencia, unida a la voluntad de grave espejo universal, de
interprete
de
la
creacin,
implcita
en
el
paradigma
decadentista, colocaba a simbolistas posteriores ante un doble

riesgo: por un lado,
repetitivos,
cercanos
llamado
humor
con
el
la proliferacin de imgenes y smbolos

a
la
lexicalizacin
alfabeto
lo
simbolista;
que
por
ha
sido
otro,
el
filosofismo o predominio excesivo de una reflexin intelectual

abstracta.
Four
De no mediar una exitosa recreacin literaria -los
Ouartets
de
T.S.Eliot
son
buena
muestra
de
ello
el
385
discurso simbolista se enfrentaba al peligro de fracasar en la
consecucin
de
una
imagen
potica
de
resonancia
universal
(A.Balakian 1967: 2057; J.A.Aguirre 1973: 83106).

Creemos que es el segundo de los riesgos mencionados el que
amenaza
principalmente
una
poesa
de
fuerte
dimensin
intelectual como la de Bousoo. Por ello, el poeta se vio en la

necesidad de desarrollar una serie de tcnicas expresivas en las
que emotividad
y razonamiento,
intuicin potica y reflexin
moral, se acompasaran y cuajaran en poema. Ya J.O.Jimnez habla

reparado en la objetivacin de sentimientos y reflexiones como
una de las necesidades expresivas primarias de la poesa de
Bousoo:
La objetivacin se le ofrece a esa razn como el medio

ms legitimo de devolver plsticamente lo que de otro
modo habra sido un puro aluvin reflexivo. De si
mismo, pero tambin de su poca, nace en Bousoo este
afn de que el pensamiento potico
eficaz manera objetivado y, desde
se ofrezca de
un ngulo de
eficiencia lrica ste es uno de los mayores logros

(...)
de toda la poesa de su autor (1964: 378-9))
Analizaremos a continuacin las que nos parecen principales

tcnicas de objetivacin de la primera etapa potica de Bousoo:
la imaginera simblica y la tcnica narrativa de la parbola.
Mediante un sistema de representaciones concretas y palpables,
ambos procedimientos aportan a esta poesa un aura de vaguedad
y misterio a travs del cual quiere expresarse eficazmente la
precariedad de la existencia humana, evitando todo filosofismo.
En la primera produccin de Bousoo es muy frecuente la
utilizacin del repertorio de imgenes que en su pensamiento
386
literario reciben el nombre de simbolismo de realidad (1 .2. 3.1).
En
el
intento
de
representar
intuiciones mistricas
1979>,
Bousoo
fundamentada
viento, ro.
acude
en
lo
inconceptualizable,
de la ensoacin simbolista
a
una
elementos
simbologia diramos
naturales:
agua,
las
(R.Gulln
tradicional,
oscuridadluz,
Siempre apoyadas en los significados colaterales
actualizados en el contexto poemtico, estas imgenes funcionan

como correlatos visibles de graves intuiciones misteriosas, casi
siempre
de
sentido
fnebre.
As,
por
ejemplo,
en
el
poema
titulado Meditacin primaveral, incluido en Noche del sentido

un ro silencioso pero interminable que discurre en un oscuro
espacio interior:
Y el alma se recoge
y escucha que all adentro
de si, pasa despacio
un ro de silencio.
Un ro de apagados
murmullos y de lento
fluir inacabable...
Y de pronto, a lo lejos,
se dibuja, se borra
la Luz que no veremos.
...
Luz remota que un da
preguntaste inquiriendo,
y que al otro, cansado,
qued tija en tu sueo.
Duerme sin fin, descansa.
Duerme y suea con esto;
387
o en La visita al cementerio, del mismo libro, las rfagas del
viento, asociadas a voces humanas lentamente extinguidas:
Un viento que es ya fro

mueve las hojas otoales, cruje
a veces una rama suavemente.
Suenen an sus voces de la vida,
entristecidas hoy por un momento.
Pronto se apagarn las voces rumorosas
porque el pueblo est cerca. Leve, solo,
el viento, lejos, queda al fin dormido.
Ms
que
insistir
en
la
mecnica
simblica
de
la
representacin del tiempo y la muerte a travs del simbolismo

universal
de
imgenes
(M.G.Tomsich 1971;
relieve
las
anteriores:
naturales,
y cf.
resonancias
tanto
como
(J.Siles 1987:
estrfica,
como
40)
la
la
el
silencio
11.2.6.3.3),
machadianas
utilizacin
mtrica
la
nos gustara poner de

perceptibles
de
smbolos
predominantemente
con rima asonante y en libre
relacionan
claramente
oscuridad
Noche
del
en
citas
realistas
tradicional
composicin
sentido
con
el
Machado simblico e intimista de Soledades

Con la vaguedad y etereidad poemticas que hemos analizado
se vincula asimismo un segundo procedimiento simblico de la
primera poesa de Bousoo: la tcnica narrativa de la parbola.
En una
decena
de
textos
de
los
libros
que
comentamos
-El
apstol, Cristo en la noche, Letana del ciego, La visita

al cementerio o En un amanecer, el poeta cede su habitual
protagonismo poemtico y narrativo a una serie de personajes
terceros que bien se constituyen en narradores poemticos, bien
son citados o transcritos por el autor
implcito del poema,
388
relegado
un
segundo
metalgica propia de
pequeo
sistema
simultneamente
plano.
De
esta
manera,
la
intuicin
la poesa simbolista se concreta en un
narrativo,
objetiva
correlato
difumina
la
objetivo
visin
suyo
potica,
que
al
presentarla mediante un smbolo narrativo suyo que conserva una

caracterstica aura de vaguedad e indeterminacin.9 Vemoslo en
un poema perteneciente a Noche del sentido: Cristo en la
tarde:
Yo soy la luz. Miraba hacia la tarde.

Un polvo gris caa tenue, lento.
Era la vida un soplo, un dulce engao;
soplo, suspiro, sueo.
Ya su figura por los olivares
se iba desvaneciendo
en soledad. Ni un pjaro exista.
.La tarde iba cediendo.
Yo soy la luz. Silencio. Soy... Odme.
Espacio. Olivo. Cielo.
Yo soy la luz. Su voz era un susurro.

El aire, ceniciento.
Yo soy... yo soy... La sombra lo envolva.
Cay la noche. Se escuchaba el viento.
A diferencia de lo que es habitual en Bousoo,
el poema
enfoca en primer plano, en una escena neutra y descriptiva, a

un tercer personaje, en este caso Jesucristo, cuyo discurso se
transcribe.10 El poema remite a un pasaje evanglico sin duda
conocido: una de las declaraciones por parte de Cristo de su
divinidad.11 La seguridad y confianza de la autoatirmacin del
389
representante de un Otro Mundo libre de la temporalidad y de la
mutacin en el relato del Evangelio, se subvierten en el poema
de Bousoo, que literalmente somete la declaracin divina al
tiempo multiplicando su discurso mediante una serie progresiva
de repeticiones truncadas:
Yo soy la Luz;
Yo soy.. .OidlTLe;
Yo soy... yo soy. La disolucin de la confianza del personaje

en su
realidad,
en su metafrica
desvanecimiento
de
la
luz
Luz,
solar
en
se
el
acompasa
con el
atardecer,
nuevo
correlato objetivo y representacin indirecta, convergente con

elementos anteriores, de la evanescencia de lo real.
Los procedimientos retricos utilizados en la descripcin
del atardecer que eninarca el discurso del personaje insisten en
lo
mismo:
abrupto,
la
a
enumeracin,
los
que
se
el
asindeton,
suman
la
el
encabalgamiento
sintaxis
entrecortada
paratctica, as como el predominio de palabras de significado

impreciso
ceniza,
sueo,
noche
gris,
soplo,
<J.L.Cano 1974:
tenue,
61-2;
desvanecer,
susurro,
J.O.Jimnez 1964:
376)
refuerzan la representacin de la realidad en su contradictorio

estatuto de presencia y ausencia,
de
Ser y Nada.
Quiz ms
significativo que todo lo anterior sea la eleccin de Cristo

como personaje central de la pieza,
sabido,
su
figura
representa
en
la
por cuanto que, como

Cultura
occidental
es
la
transcendencia espiritual de la vida humana y la fundamentacin

metafsica del mundo en un Orden divino. Al utilizar la figura
de
Cristo
impotencia,
Bousoo
como
la
remite
representacin
ignorancia,
a
la
la
de
todo
lo
contrario:
insignificacin,
tradicin
romntica
de
el
poema
la
de
especulacin
descreda con las figuras de la religin cristiana como motivo

de expresin de angustia existencial y epistemolgica, analizada
390
por O.Paz
a propsito de Hlderlin,
Blake,
Richter o Nerval
(1974 b: 708).
En resumen, Cristo en la tarde es un buen ejemplo de lo
que en la obra terica de Bousoo se denomina simbolismo de
realidad encadenado (1.2.3.3.): como hemos tratado de mostrar,
los niveles sintctico,
intertextual
del
semntico, dispositivo y referencial
texto
convergen
en
una
nocin
nica,
correspondiente a la angustiada raz de la poesa de Bousoo: la

incognoscibilidad
de
un
mundo
en
descomposicin.
Sintomticamente, la mencionada visin central est aludida pero

no dicha:
el
poema
parbola ambigua,
recurrencia
de
adopta
la
forma
abierta a una
las
sugerencias
contructivos textuales.
genrica
neutra
de una
polisemia delimitada por

de
los
diversos
la
elementos
Este amor a la indeterminacin y a la
vaguedad es, finalmente, otro de los rasgos caractersticos de

la poesa simbolista,
y sealadamente de la que parece haber
influido ms en Bousoo: las Soledades de Machado.
3.2. El sujeto poemtico.
En
neto
contraste
con
la
objetivacin
parablica
que
acabamos de examinar, analizaremos a continuacin el segundo de

los rasgos que mencionbamos arriba como estructura enunciativa
idnea de la modalidad elegiaca de la poesa de Bousoo y huella
caracterstica de la concepcin expresiva subjetivista que se
sostuvo en la Teora: la disposicin del texto en funcin de una
primera persona enunciadora,
existencialista.
sujeto sentimental de una elega
391
La gran mayora de los textos de Noche del sentido y de
Invasin de la realidad se centran en la repercusin emotiva del
conflicto central de
protagonista
la temporalidad en la emotividad de un
individual,
desplegada
respuestas emocionales: melancola,
en
una
variada
gama
de
resignacin, desesperanza.
Este modelo de enunciacin poemtica culmina en el desarrollo

natural de un nutrido sistema de apstrofes,
invocaciones y
referencias deicticas mediante las cuales los textos dramatizan

las relaciones del protagonista con sus principales puntos de
referencia externa: el Ser Supremo que representa el lado oscuro
de la Realidad, y el ser amado que estimula a la difcil carrera
de la vida.
Decidme
As,
en un fragmento del extenso poema
perteneciente a Noche del sentido
Dime que es cierto mi vivir. Decidme,

ayudadme a pasar por este ro,
por este largo ro. En esta niebla
helada, hundida, te pregunto
a Ti, Seor, pregunto si existimos.
Y si en la larga noche, donde nadie
se detiene, decidirte, si en la larga
noche existe alguien que respira
al otro lado, si del otro lado
alguien respira hondo, si respira
despacio, vida plena, a bocanadas.
Y yo que paso como cualquier otro,
aunque apenas me atrevo a pronunciarlo,
y yo que paso, yo que detenido
quisiera estar, decidmne, yo que nada
s, nada s de todo esto, yo que toco un libro,
que escribo una palabra lentamente...
k~)
(...)
titulado
392
Quisiera pronunciarte lentamente,
creerte hondamente luminoso,
creer en Ti, detrs de la penumbra;
creer que ests oyendo mis palabras...
Llama primeramente la atencin en el texto que nos ocupa

su polarizacin en torno a dos extremos correlativos: su emisor
y
su
destinatario.
continuo
Querramos
sealamiento
analizar
de una heterognea
continuacin
el
serie de elementos
poemticos en la figura del protagonista poemtico, notoriamente

enfatizado, para establecer esta insistencia como procedimiento
literario caracterstico de la primera etapa potica de Bousoo.
Tanto el protagonista poemtico como el destinatario del
poema citado quedan fuertemente realzados mediante un constante
sistema
de
referencias
deicticas
que
los
contraponen:
la
repeticin paralelistica explcita -y en espaol, pleonsticadel
yo
enunciador
del
poema,
corresponden
la
referencia
personalizada al destinatario, el Ser Supremo, mediante varios

verbos
imperativos
cuyo
mencionada en el titulo
retrico,
el
eje
es
la
del texto.
vertebra
apstrofe,
exigencia de
informacin
Un notorio procedimiento
esta
polaridad
emisor-
destinatario en el texto que comentamos. Los apstrofes a la

Divinidad vehiculados
segunda serie de
en
los
imperativos
figuras ante el pblico,
coinciden
con
una
implcitas en la
repeticin del imperativo decidme, en su comn nfasis en la

dimensin enunciativa del poema, es decir, en el hecho de que
est siendo enunciado por alguien.
El poema mismo, como acto comunicativo mimtico o ficticio,
se acoge a la modalidad pragmtica de la invocacin o plegaria
(J.Dominguez Caparrs 1981:
106),
en la que est ntidamente
393
implcita una dualidad fundamental:
Finalmente,
muy lejos
la de orante e Invocado.
de diluirse en
la transcripcin de un
discurso ajeno, el protagonista poemtico insiste en su autora

del discurso mediante una serie de alusiones a su materia verbal
misma yo
(....>
que escribo una palabra lentamente- e incluso
a su xito pragmtico: Quisiera
(...)
creer que ests oyendo
mis palabras (U.Oomen 1975: 1467). En resumen, tanto desde un

punto
de
vista
retrico,
como
desde
un
punto
de
vista
pragmtico, distintos elementos del poema convergen en subrayar

la
dimensin
individual
del
enfrentamiento del
protagonista
potico a la Divinidad e incluso a eventuales espectadores de

su plegaria.
Puede parecer ocioso analizar un poema desde el punto de
vista de su dimensin de expresividad individual, al fin y al
cabo,
rasgo
fundamental
(11.2.3.1).
Si
de
insistimos
la
lrica
de
en este punto
es
nuestro
tiempo
por dos motivos
concretos: la conexin de este paradigma expresivo con la teora

potica de Bausoo, y el contraste entre el tratamiento de la
subjetividad en su poesa y en otras corrientes literarias de la
poesa espaola de posguerra.
A pesar
de la imaginariedad e arreferencialidad de los
locutores poemticos
(J.Culler 1975:
1988 b:
no ignorada por Bousoo (1.1.3.5.1),
220 y ss.),
concepcin
expresiva
del
fenmeno
242;
J.M.Pozuelo Yvancos
potico,
que
de
su
manera
prctica conduce a un predominio temtico de la esfera de la

subjetividad individual, puede ser ejemplificada en textos como
el que acabamos de comentar por la fuerte presencia explcita de
una
primera
poema;
ello
persona
lleva
en
al
funcin de
desarrollo
sujeto
de
un
estructurador
denso
sistema
del
de
394
referencias apostrficas inscritas incluso en los ttulos de
12
los poemas
que nuevamente enfatizan la esfera emisora como
elemento fundamental de la expresividad potica.
El
subjetivismo
de Bousoo
chocaba
sin
embargo con
la
poesa de vocacin colectiva y denuncia poltica buscada por los

escritores
sociales,
prefigurada
por
la
rehumanizacin
literaria de la dcada de los treinta y ya muy bien perceptible

ya en la Antologa consultada de Ribes <L. de Luis 1965: 15 y
ss.;
B.Ciplijauskait
1966:
38391;
J.O.Jimnez
1972:
1532;
F.Prez Gutirrez 1976: 719; G.Carnero 1989: 299336). Algunas

de
las
ideas
poticas
expresadas
por
Bousoo
en
la
breve
introduccin a sus poemas de aquella antologa3 se distancian

con claridad de la repulsa del intimismo y el subjetivismo en
escritores como G.Celaya, V.Crmer o E.de Nora, urgidos por las
dolorosas circunstancias histricas a un tipo de escritura de
denuncia,
solidaridad y crtica
(M.Garcia Posada
1979:
22-8;
M.Payeras Grau 1986: 52-61). Blas de Otero expresa ptimamente

la
prevalencia
de
la
actuacin
social
del
poeta
sobre
un
esteticismo entonces entendido como minoritarista en su poema

Belleza que yo he visto no te borres nunca!:
Sabed que la belleza, eso que llaman

cielo, mnima flor, Mar amarillo,
ya lo he visto. No tengo tiempo. Antes
hay que poner los hombres en su sitio
155>.
(L.de Luis
1965:
A este respecto, nos parece acertada, en lo esencial, la

relacin
establecida
por
J.M.Castellet
entre
la
poesa
de
Bousoo y la potica simbolista (1965: 89), dejando a un lado
395
la explcita y parcialista desaprobacin del simbolismo en su
polmica antologa Veinte aos de coesia esnaola (E.Mir 1980:
381; F.Rubio y J.L.-Falc 1980: 6871; J.O.Jimnez 1983: 3361;
C.Riera 1988:
182-208),
histrico y de la
negativas.
Las
en la que el
aislamiento del tiempo
realidad objetiva constituan notas muy
alusiones
de
Castellet
no pudieron
sino
ser
contestadas por Bousoo (1961 a: 15), quien, como los restantes

poetas
subjetivistas
del
momento,
entenda
no
obstante
participar, de manera tal vez menos directa, en la problemtica

social de su tiempo <1976: 1513).
Finalmente,
importa
subrayar
subjetividad en
la poesa
de
particular.
contraste
con
En
que
Bousoo
el
el
tratamiento
posee
un
de
la
sentido muy
planteamiento
literario
subjetivo y personalizado que comentamos, en Bousoo apenas se

pulsa
el
poetas
registro
de
confesional
posguerra
como
J.Gil
intimista,
de
predominante
Biedma,
en
J.A.Goytisolo,
A.Gonzlez o F.Brines. Si estos ltimos conciben la lrica como

vehculo de introspeccin y conocimiento de la intimidad,
en
Bousoo, por el contrario, la problemtica existencial subjetiva

que
fundamenta
los
poemas
impersonalizada o universal:
se
eleva
una
el yo literario de los poemas de
Bousoo no busca caracterizarse como particular,

una
suerte
de
biografa
dimensin
ntima,
sino,
ni conformar
contrariamente,
convertirse en representacin general de lo esencial humano ante

el problema de la temporalidad.
En este punto, la poesa de Bousoo se acoge nuevamente a
la herencia potica del simbolismo europeo, y a la contencin y
pudor de la presentacin de lo intimo, de manera muy similar a
la establecida por Bousoo mismo a propsito de la poesa del
396
XIX (1.3.2.3.). Frente al biografismo romntico preconizado por
Cernuda,
recogido por determinadas
tendencias poticas
de
posguerra, Bousoo ~entra su atencin en un dominio subjetivo o

interior no exclusivo del poeta como individuo,
universal
perseguido
por
la
poesa
sino del
simbolista
yo
(J.A.Aguirre
1973: 6962). La inconcrecin de ese yo, a pesar de su fuerte

sobreimpresin
en
la
estructura
expresiva
de
sus
poemas,
responde pues a la potica introspectiva e intrasubjetiva del

simbolismo.
3.3. Comunicaciones y conocimientos: Bonsoo y una querella

potica contempornea.
Puesto que examinamos las concepciones poticas en liza en

la vida literaria espaola de posguerra,
lugar
ms
el
oportuno para bosquejar muy brevemente uno de sus
episodios,
que
historiografa
defensores
nos parece ste
se
ha
convertido
literaria
del
en
periodo:
de la poesa como
forma
lugar
comn
la polmica
de
la
entre
los
de conocimiento
o como
forma de comunicacin.
Mucho papel
especialmente
fuentes
critico ha corrido en torno a esta disputa,
si
consideramos
directas:
bsicamente
el
reducidisimo nmero de
una
escasa
decena
de
sus
textos
breves, salvo error. Por ello, si la polmica ha tenido tanta

repercusin,
ello
oposicin entre
se
debe
posiblemente
conocimiento
que
comunicacin
la
supuesta
poticos
se
superpona a un segundo conflicto, mucho ms profundo: el debate

en torno a la legitimidad de la poesa social. Nuestra pequea
intervencin
adoptar
el
punto
de
vista
del
pensamiento
397
literario de Bousoo, el cual, como se lamentaba recientemente
el autor (1990), nunca ha salido demasiado bien interpretado en
el curso de la polmica. Expondremos primero muy brevemente las
fases de la polmica, y despus una serie de puntualizaciones.14
Entre
1950
1965,
en
los
bastante
ambiguos
trminos
conocimiento y comunicacin confluyeron una heterognea serie

de posiciones encontradas respecto de la esencia y funciones de
la poesa.
La fama del trmino
comunicacin proviene de la
extraordinaria influencia de Vicente Aleixandre, que se sirvi

de l en una serie de breves textos aforsticos entre 1950 y
1955. Citamos a continuacin una de sus formulaciones ms claras,
recogida del prlogo a la antologa Mis noemas mejores (1956):
En todas
las etapas de su existir,
el poeta
se
ha
hallado convicto de que la poesa no es cuestin de

fealdad o hermosura, sino de mudez o comunicacin. A
travs de la poesa pasa prstino el latido vital que
la ha hecho posible, y en este poder de trasmisin
est quiz el nico secreto de la poesa, que, cada
vez lo he ido sintiendo ms firmemente, no consiste
tanto
en
ofrecer
belleza
cuanto
en
alcanzar
propagacin, comunicacin profunda del alma de los
hombres <1960 II: 539).
Comunicacin no es en este texto sino una mera metfora,

sin pretensin terica alguna, de una visin de la poesa como
participacin esttica, de origen ltimamente romntico, como ya
seal V.Garcia de la Concha (1987 II:
505).
Sin embargo, el
trmino ya haba sido empleado aos atrs por Gabriel Celaya con
un sentido diferente, centrado en la vocacin mayoritaria y
398
colectiva exigida a la poesa por los pioneros de la potica
cvica vindicada desde Espadaa y por la mayora de los poetas
reunidos en la Antologa Consultada de F.Eibes
(1952).
En un
pequeo prlogo a este ltimo libro, Celaya rene el sentido

esttico
de
la
comunicacin
de Aleixandre
con
un
segundo
sentido social: la poesa es comunicacin porque es un modo

de hablar
que trasciende al emisor y al mensaje;
transindividual
que
busca
el
contacto
con
un pasar
el
otro,
identificado con desatendidas capas sociales:
La poesa no est encerrada y enjaulada en los poemas.

Pasa a travs de stos como una corriente y consiste
precisamente en ese pasar transindividual, en ese ser
del creador y el receptor uno para el otro, en ese
contacto y casi cortocircuito de dos hombres que, ms
all de cuanto puede explicitarse, vibran a una. El
cortocircuito quema y deja en nada la materia verbal
(1952:
45).15
En resumen, la conexin entre la comunicacin romntica

de
Aleixandre
el
rechazo
al
esteticismo
de
comprometida que despuntaba en aquellos aos,
la
poesa
llevaron a una
rpida identificacin de la metfora aleixandrina con la poesa

como
facilitacin
mayora
(V.Garcia
instauracin
social
durante
del
medio
de
la
el
expresivo
Concha
periodo
1987
ms
para
II:
una
505),
intenso
de
la
inmensa
y
la
poesa
de una suerte de dictadura temtica que limitaba la
escritura literaria a recordatorio
de algo conocido ya de
antemano por el poeta y por su pblico (P.Rovira 1986: 52).

Una tercera acepcin de comunicacin,
diferente de las
das que acabamos de exponer, es la defendida por Bousoo en su
-T
399
Teora de la expresin potica (1952).
Comunicacin es aqu
concepto terico, no metfora aforstica ni consigna de escuela,

que articula,
como. hemos
explicado en
11.3.,
una
concepcin
idealista del fenmeno potico y una conviccin logocentrista en

la capacidad del texto para presidir con objetividad un proceso
semiticocomunicativo.
Pero a pesar de las inequvocas diferencias expuestas, la
identidad nominal de estas tres versiones de la comunicacin
facilit
extraordinariamente
la
confusin
en
cuanto
los
defensores del conocimiento potico expusieron sus puntos de

vista. Hay, nos parece, dos estadios bsicos en la polmica. El
primero de ellos corresponde a las criticas de la lYeora de
Bousoo por parte de C.Harral (1953) y J.Gil de Biedma (1955),
con un punto de intencin polmica.6 En un tajante articulo
juvenil, que ha tenido despus extraordinaria repercusin, Barral
vindicaba la poesa como operacin de conocimiento, bsicamente
por dos motivos:
en primer lugar, el sostenimiento, desde las
concepciones
poticas
Metropolitano
(1957),
poesa
romntica:
reconocimiento
el
hermticas
de
los
primeros
poemas
de
de uno de los tpicos centrales de la

poema
hallazgo
como
invencin,
simultneos
de
un
es
sentido
decir,
oscuro
opuesto al conocimiento cientfico abstracto-conceptual de las

ciencias
(M.H.Abrams
1953:
101);
y,
en
segundo
lugar,
la
crtica del concepto de comunicacin de los poetas sociales,

errneamente metido en el mismo saco que la comunicacin de
-.
18
Bousono.
Una visin ms prudente y amplia de una amplia gama de

concepciones literarias incluida la de Bousoo fue expuesta muy
poco despus por J.Gil de Biedma, en un inteligente articulo
400
que revela
gran
profundidad de
visin.
Gil
de Biedma
aboga
finalmente por una concepcin plural de la poesa como actividad

esencialmente heterognea:
Bien, si la poesa no es comunicacion, y tampoco es

conocimiento, qu es entonces? Ni lo s ni estoy
demasiado seguro de saberlo; o quiz si lo s, cuando
no me empeo en definirla. <. . .) Todas las artes son
obra de hombre y son, por ello, fundamentalmente
impuras, es decir, complejas; la poesa, debido al
material con que opera, es la ms impura de todas.
La poesa es muchas cosas, y un poema puede
consisir en una exploracin de las posibilidades
concretas de las palabras (1955: 125).
...
.)
Diez aos despus, en el momento de declive de la poesa

social, la definicin de poesa como conocimiento obtendra
nuevamente atencin, popularizndose a travs de las poticas
de C.Rodrguez y J.A.Valente, entre otras menos significativas
de entre las incluidas en una nueva antologa de F.Ribes (1963).
Se trataba ahora de exorcizar los fantasmas de la poesa social
ms
estricta
poema,
insistiendo
esto es,
en
insistiendo,
la
especificidad
como
se
sabe,
literaria
del
en su dimensin
formal por encima de su dimensin temtica o su funcin social.9

En
realidad,
como
ha
visto
A.P.Debicky,
los
poetas
de
la
segunda promocin de posguerra se acogieron hacia estos aos

a la frmula de la poesa como conocimiento no tanto por una
concepcin simbolista de la poesa, sino como reaccin contra la
restriccin temtica y,
en algunos casos,
el empobrecimiento
literario a que haba conducido el predominio de la potica

social:
401
La tendencia a oponerse a los peligros del formalismo

vacuo mediante la acentuacin del contenido y el
mensaje condujeron a los escritores de este periodo a
exagerar la distancia entre forma y contenido y a
ignorar el hecho de que el segundo slo existe a
travs de la primera. Aunque esto era fruto de razones
muy entendibles, la visin general de la literatura y
de la historia literaria se resinti de una extremada
unilateralidad que pona en peligro los impulsos
creadores y renovadores que podan darse en el campo
del lenguaje potico (1982: 20-1).
El
descrdito
con
que
en
general
se
recuerda
hoy
la
simplificacin comunicativa de la poesa social menos feliz,

la mayoritaria
inclinacin de buena
parte
de
los
creadores
actuales hacia la concepcin de la poesa como conocimiento,20

unido al recuerdo de la oposicin explcita por parte de los
influyentes C.Barral y J.Gil de Biedma a la
Bonsoo,
pudieran tal, vez
comunicacin de
haber contribuido a un incorrecto
entendimiento de la posicin de este ltimo en la discusin

cuyas lineas generales hemos trazado, incluso a pesar de algunas
conciliadoras
oportunas
revisiones
actuales
del
debate
<L.Garcia Montero 1990). Nos gustara pues exponer tres breves

puntualizaciones que quieren situar en una dimensin justa el
pensamiento literario de Bousoo con relacin a la polmica que
nos ocupa.
La primera de ellas se refiere a la distancia que separa
el
complejo concepto de
comunicacin
en Bousoo,
de otros
valores coetneos del trmino. Consecuentemente, no nos parece

exacto decir que el concepto de Bousoo proceda de los aforismos
402
de
Aleixandre
(C.Riera
1988:
153),
ni
puede
asociarse
la
comunicacin de los poetas sociales al concepto expuesto en la

Teora, ni responda a la realidad hablar de la influencia de
las
ideas
literarias
de
los
defensores
del
conocimiento
(J.L.Garcia Martin 1986) en la evolucin terica de Bousoo sin

antes
dejar
sentado
la
patente
distancia
de
intenciones,
posiciones intelectuales e incluso gneros comunicativos, entre

los textos que concurren en la polmica.
En segundo lugar, conviene advertir que, paradjicamente,
nada
hay
ms
prximo
la
concepciones
poticas
conocimiento que la propia poesa de Bousoo,
de
famoso por su
defensa terica de la comunicacin. Asimilada al bando de la

comunicacin tal vez por las difundidas criticas de C.Barral,
la poesa de Bousoo resulta mucho ms prxima al conocimiento
potico
en
virtud
de
su
tendencia
la
representacin
de
nociones en el limite de lo decible, como quiere la tradicin

literaria simbolista.
Finalmente,
y con ello terminamos,
la
propia teora de
Bousoo resulta tan cognoscitiva como comunicativa: cognoscitiva

en su asuncin del poema como representacin de experiencias en
el limite del lenguaje; comunicativa por su cerrada defensa de
la experiencia esttica como resultado de un proceso semitico.
En este sentido, la principal diferencia del pensamiento
terico
de
Bousoo
cognoscitiva
de
consiste
su
en
la
respecto
poesa
insistencia
de
declaraciones
por parte
en
la
de
de
poetas
objetividad
la
ms
ndole
jvenes
semitica
del
proceso potico. Aparte de este punto, poco o nada distingue,

en
lo
esencial,
el
pensamiento
de
Beusoo
de
los
apuntes
ensayisticos con que se ha defendido el conocimiento potico
403
tanto
durante
siempre
la
polmica
con matices
como
inevitable
ms
recientemente,
irresumiblemente
aunque
diversos.
Vase por ejemplo el razonamiento en favor del conocimiento

de J.A.Valente, en el que se retoma un lxico de origen croceano
que
debera
ser
familiar
para
cualquier
lector
atento
de
Bousoo:
la experiencia puede
ser conocida en su particular
unicidad,
en su compleja sntesis
(conocimiento
potico). Al poeta no le interesa lo que la
experiencia pueda revelar de constante sujeta a unas
leyes,
decir,
sino su carcter nico, no legislable, es

lo que hay en ella de irrepetible y fugaz
(1963: 156)
Exceptuando lo que atae al

romnticosimbolista,
aparece
en
convergente
de
declaraciones
con
(11.2.5.2.). As,
la
lxico,
predominante
de
poetas
identica concepcin
perspectiva
ms
metaconceptualidad
jvenes,
esttica
esttica,
en
de
lnea
Bousoo
P.Gimferrer, citando a Valente, describe el
punto de despegue de su poesa como el
rea de mxima tensin del lenguaje, que es la zona

en cierto modo preverbal o supraverbal, el rea de
lo no dicho y quiz no decible (...)
[en] una tarea
de conocimiento por la palabra, conocimiento que, an
para uno mismo, slo se hace explicito mediante la
operacin del poema (1982: 180);
mientras
que
J.Siles,
concibe
el
conocimiento
presentimiento de la poesa, de manera cercanisma a Bousoo,

como el efecto transracional de una imagen:
404
Como si las palabras, por su roce o enfrentamiento,

produjesen chispas, y estas chispas constituyeran una
nueva significacin, nica en cada uno de los casos,
y que seria, en ltimo trmino, la emocin esttica
surgida de la semntica potica (1962: 205).
4. Segunda produccin: de Oda en la ceniza a Metfora del

desafuero (19671989>.
Estudiaremos
continuacin
la
segunda
etapa
de
la
produccin potica de Bousoo, en opinin de la mayora de sus

comentadores
la ms valiosa y original.
Aunque el conflicto
existencial de la temporalidad sigue ocupando un lugar central

en el mundo potico de Bousoo, la escritura de Oda en la ceniza
(1967),
Las monedas contra la losa
(1973 ),y,
tras un largo
parntesis creativo, Metfora del desafuero (1969) ha sufrido

una profunda transformacin, cuyo rasgo central ha sido definido
como
un
giro
irracionalista
en
relacin
con
la
renovacin
experimental de la poesa espaola de la dcada de los setenta.

El sentido profundo de esta renovacin literaria responde,
nos parece, a la exacerbacin del conflicto ticoexistencial de
la
conciencia
de
la
temporalidad,
que
conduce
ahora
un
desbordamiento de los cauces expresivos utilizados en libros

anteriores. Se dira que la violencia del dolor de vivir en el
tiempo
se ha redoblado,
y slo puede expresarse mediante una
estridente distorsin experimentalista de los modelos literarios

ms tradicionales de su poesa anterior. Vase como ejemplo la
apertura del poema que da titulo a ada en la ceniza
405
Una vez ms. Las olas, los sucesos,
la menuda porfa que horada
la grantica realidad, el inmvil
bloque donde los tiempos
giran como un guila
aciaga.
Cada minuto el mundo es otro,
otra la muerte,
otro el desdn, la diurna aparicin del entusiamo,
el radical sentido.
Perdemos suelo,
firme contacto, asidero de sombras. Dame
la mano, lzame, tocara
acaso la sublime
agarradera sin ceniza, la elevada
roca, el alto asiento
del resplandor, la puerta que no gira
ni se abre, ni cierra, el ltimo
fundamento del agua, de la sed, de los aires
difanos,
del barro msero donde el ardor se quema...
pesar
de
la
evidente
continuidad
temtica
-la
aniquiladora experiencia del tiempo es evidente un giro radical

en la tcnica expresiva de Bousoo, que parece desbordado por su
materia: la contradiccin lgica entre Ser y Nada clsicamente
expresada en libros anteriores ha sido interiorizada o absorbida
por la diccin potica, que, en lugar de enunciar contenidamente
el desgarro de la sucesividad, la representa simblicamente ella
misma <A.D. Airtusco 1982: 39; 14.P.Palomo 1988: 86).
As, frente al mesurado tono elegiaco de libros anteriores,
la musicalidad
y mtrica
clsicas
han
sido
sustituidos
por
largas acumulaciones de versos libres, que no prescinden del

prosasmo ni
de
la
arritmia;
en
contraste
con
la
vaguedad
406
simbolista de parbolas,
sentido,
Bousoo
correlaciones y smbolos de Noche del
utiliza
con
profusin
ahora
un
lxico
perteneciente a un registro elevado de lenguaje, as como un

tipo de composicin fuertemente retrica que se sirve de toda la
gama de figuras de la recurrencia, desde el paralelismo hasta el
pleonasmo, pasando por la repeticin y la anfora,
En el texto que nos ocupa, el desarrollo amplificatorio del
poema
tiene
una
encabalgamientos
transcurrir
del
transformaciones,
obvia
funcin
subrayan
tiempo
simblica:
formalmente
y
sus
enumeraciones
el
irrefrenable
extenuantes
tema obsesivo del discurso.
proteicas
El propio texto
se encarga de proporcionar la clave interpretativa de su diseo:

el
Perdemos
suelo
aplicable simultneamente
sus
planos
sintcticodispositivo y semntico:
..Dame la mano
t que como yo mismo
ansias lo que ignoras y tiene lo que acaso no sabes,
dame la mano hacia la inmensa flor que gira en la
felicidad,
dame la mano hacia la felicidad olorosa que embriaga,
dame la mano y no me dejes caer
como t mismo,
como yo mismo,
en el hueco atroz de las sombras.
Bousoo ya haba explicado la funcin simblica rectora de

esta mutacin
expresiva en
su Ensayo de
autocrtica
(1976),
lcido texto explicativo del conjunto de su creacin potica en

el marco de la poesa espaola de posguerra, que no ha podido
sino
influir
decisivamente
en
la
inmensa
mayora
de
sus
407
comentadores.21 Defina all Bousoo su nuevo estilo con estas
palabras:
Lo que yo buscaba era, pues, aquellas ideas o

expresiones susceptibles de proporcionar al lector un
incesante deslumbramiento semejante al que yo senta
ante el mundo, que, gloriosamente, en aquel mismo
instante, en vez de nadificarse, como seria de
esperar, sorprendentemente se rehaca, desplegando su
seduccin frente a mi . (....)
Mi estilo como tal
aspiraba no slo a cantar, sino a ser (...)
una
primavera de la muerte; o de otro modo: mi estilo
aspiraba a constituirse en smbolo
concepcin <1976: 186).
Una
de
las
manifestaciones
de esta ltima
centrales de
esta explcita
vocacin de smbolo de la ltima poesa de Bousoo es una nueva

atencin al lenguaje (R.M.Pereda 1974). La escritura de Bousoo
tiende a una opacidad semntica muy peculiar,
basada en las
mismas superposiciones arreferenciales que estn siendo objeto

de estudio hacia
las mismas
fechas en
sus ensayos
sobre
el
irracionalismo simbolista. Lenguaje potico y discurso poemtico

pierden
pues
prodigan todo
contradictorias
su
transparante
tipo
de
referencialidad
superposiciones,
o paradoxales:
realista,
metforas e
imgenes
la puerta que no gira ni se
abre, la inmensa flor que gira en la felicidad. No obstante,

conviene asentar desde ahora que esta imaginera de Bousoo,
ininteligible quiz
interpretable
en
el
en una consideracin aislada, es siempre

marco
de
la
unidad
textual
en que
se
produce: a pesar de que Bousoo es un poeta difcil que suele

necesitar una atenta relectura, su poesa no llega nunca a un
408
hermetismo total, y sigue siempre un eje conductor subterrneo
ms o menos disimulado
(J.O.Jimnez 1972:
260; F,Brines 1977:
245) 22
La angustia existencialista,
fruto del esfuerzo tico e
intelectual de asumir un inverosmil e inaceptable ser para la

muerte, se fusiona en la segunda etapa potica de Bousoo con
una revisin desgarrada del problema de la consciencia y los
lenguajes de aprehensin del mundo. Nos parece, y ste ser el
hilo conductor de nuestra exposicin,
que la importancia del
lenguaje
Bousoo
en
esta
segunda
etapa
de
no
se
reduce
simplemente a una revalorizacin de la dimensin formalista o

verbalista del texto potico,
sino que testimonia una
fuerte
inquietud epistemolgica, en virtud de la cual los intrumentos

de conocimiento razn, consciencia, lenguaje, e incluso poesa
misma enfocados
en primer plano,
se
convierten en vehculo
expresivo del conflicto existencial de la temporalidad que gua

su poesa desde su comienzo. Nos adherimos plenamente pues a la
interpretacin avanzada por G.Carnero, que calific en su da el
poemario Las monedas contra la losa como un manifiesto potico
acerca del
libro
significado del
avanza
significado.
silogisticamente hasta
Segn
desembocar
Carnero,
en
el
su ncleo
vertebral: la desesperanza humana
como resultado de la falta de confianza en el papel

de la razn para resolver las interrogaciones que
plantea la existencia (...)
[La] interrogacin sobre
el significado de la existencia es, en el fondo,
banal (Bousoo la llama charada), y su respuesta no
importa; importa el estar hacindosela mientras la
existencia se desgasta en ese preguntar sobre s misma
(1973).
409
Para
comprender
la
novedad
de
este
planteamiento
epistemolgico de la poesa de Bousoo, as como su diferencia

respecto del intelectualismo ya presente en su primera poesa,
hay que volver los ojos hacia
Invasin de la realidad,
libro
potico decisivo en la evolucin literaria de nuestro autor

<J.Siles 1987: 40). Aunque a primera vista el titulo sugiera lo
contrario,
la aceptacin de la realidad no ha terminado con el
escepticismo intelectual del poeta ni con su duda metafsica

sobre la esencia ltima del mundo fenomnico.
como
el
solo
trmino
invasin
deberla
Inversamente y
ya
apuntar,
la
aceptacin de la realidad en este libro trae como consecuencia

la inverosimilitud no ya del mundo real aceptado, sino de los
instrumentos de conocimiento que lo presentan. La invasin de
la realidad supone, pues, la recuperacin del sospechoso mundo
de Noche del sentido; pero slo a condicin de desplazar la duda
desde la realidad percibida, a los medios con que se percibe: el
enigma de la realidad se inscribe menos en el mundo que en los
ojos del poeta. Una evolucin paralela es tambin perceptible
hacia
las mismas fechas en la obra de poetas como J.Hierro
cuyo Libro de las alucinaciones (1963) ha sido interpretado en

funcin de la prdida del criterio de distincin entre lo real
y lo fantasmal (D.Caas 1986: 4759) o en determinadas zonas de
la poesa de G.Celaya a partir de Lrica de
cmara
(1969>.
Escribe ste ltimo:
Lo
que
llamamos
personalidad
-y no
digamos
individualidad o subjetividad- es una fantasmagora
sin sentido ltimo. (...,)
Pues nuestras fabulaciones,
personalidades,
ideas
o culturas
histricas
no
~1
410
responden a nada real. Quiz slo el conflicto entre
lo que llamamos el mundo exterior y el Ello, entendido
ste como el mundo de las pulsiones e instintos
impersonales que nos relacionan con la materia
inorgnica,
pueda
explicar
nuestras
absurdas
construcciones psquicoideolgicas. Pero a fin de
cuentas no tiene importancia.
Siempre viviremos
gobernados por algo que escapa a nuestra conciencia
(1980: 30).
Vemoslo
en
Decurso
de
la
vida,
poema
que
abre
Las
monedas contra la losa. No es ste el nico texto donde Bousoo

utilice el mbito del lenguaje como metfora de la existencia
vanse poemas de ada en la ceniza como Salvacin en la palabra

o El mundo: palabras pero si el lugar donde, de manera ms
clara, mundo y lenguaje estn metafricamente unidos como dos
versiones de un idntico enigma indescifrable:
Desde dnde nos hablas, prorrumpes hacia ti, pronuncias

tu relacin secreta, tu oscuro
relato hacia la sombra? Desde dnde
narras tu ser hacia la oscuridad,
raspas el paredn de la ignominia
verbal, excavas
tu penuria, te estrechas, te dilatas,
te asombras, te dilatas, te extremas,
desde qu ruina te haces,
reconstruyes el penoso decir, alargas una mano
para alcanzar la slaba penltima, la resbaladiza nocin,
y vuelves a empezar otra vez la difcil palabra,
casi completa ya, borrosa ya de nuevo
por su principio inerme, expuesto al hielo, al fuego, al
exterminio,
cuya primera letra palidece y se anubla en la intemperie
suave de toda privacin,
411
y
luego la palidez se propaga como una onda leve de

descalificacin atenuada,
algo como una tentacin de no ser avanzando despacio por
el vocablo entro,
hechizado, extinguido?
Y comienzas de nuevo, sin embargo, con terquedad
inslita,
una vez y otra vez
el tejido sonoro, la trama,
la entrecortada relacin, el interminable relato,
en el entresueo de tu decir,
hasta que la palabra empezada y tejida y casi dicha ya,
la palabra porfiada y querida,
da marcha trs de pronto hacia su origen puro,
velozmente, hacia un cero semntico,
y transpasa la lnea del silencio polar,
y empieza a ser negativamente, con poder misterioso,
hacia abajo, ms all de la no significacin,
desdicindose all enteramente y volvindose del revs,
insubordinada, encrespada, en plena rebelin,
y all se realiza colrica, al fin, en su horrsona
realidad verdadera,
como un inacabable trueno de sombra,

allende lo vivido.
Como
es
patente,
en
el
texto
se
propone
gradual
repetidamente una equivalencia sistemtica entre el misterio del

lenguaje y el de la vida, en tanto que discursos aparentemente
significativos
pero
en
ltimo
trmino
inmersos
en
una
impenetrable oscuridad: sus respectivos origenes se ignoran (vv.

18)
ambos
se
realizan
primera letra palidece

avanzando
despacio
<y.
(y.
brumosa
entrecortadamente
-la
15) como una tentacin del no ser

17)
obligando
recomenzar
balbuceantemente la diccin, que se revela finalmente imposible.
412
La palabra entresoada se desvanece, se invierte desdicindose
(y.
31), y muestra finalmente su rostro, su significado:
un inacabable trueno de sombra

allende lo vivido.
En otras palabras, el problema de la finitud de la vida se

comprende a travs de la imagen del
instrumento
lenguaje,
cognoscitivo insuficiente.
entendido como
El sentido de la vida
equivale a una palabra cuyo significado no existe, puesto que no

puede
ser
final.
otro que
Ms an:
aprehensin
del
la
inconcebible e
inaceptable
son el lenguaje o similares

mundo
fenomnico
quienes
extincin
instrumentos de
conducen,
en
su
irrisoria bsqueda de sentido, a la insignificacin final de la

vida, porque el enigma que intentan desvelar es inherente a su
propia naturaleza: es su naturaleza. La palabra, representacin
ptima de la consciencia,
condena:
posibilita
la
es as simultneamente
experiencia
y el
salvacin y
conocimiento,
pero
instituye el tiempo, que las aniquila. Como escribe Bousoo en

Salvacin
revelar
el
de
la
palabra
misterio
de
(El
la
poema),
condicin
el
lenguaje no puede
humana,
puesto
constituye:
Dejad que la palabra haga su presa lbrega

se encarnice en la horrenda miseria
primaveral, hoce el destino, cual negra teologa
corrupta.
Sbitas, algunas formas mortales,
dentro del soplo de aire
permanente e invicto.
La palabra del hombre, honradamente
que
lo
413
pronunciada, es hermosa, aunque oscura,
es clara, aunque aprisione
el terror venidero.
La palabra es entonces cual una estrella fija entre las

sombras; pero su inmovilidad es precisamente el principio de
la temporalidad, del movimiento.23 Por ello, la nica salvacin
posible
resulta
incompatible
con
las
palabras:
es
la
inconsciencia, el no ser o no yo de En el centro del alma

de Oda en la ceniza
All, donde no canta

nada, donde nada gorgea, pues que todo
es silencio y es cntico, y silbido
y retenido ruiseor y urna
de la maana que no pasa, inmvil,
cristalina, encerrada.
All donde no sufres,
ni acongojado te delatas, donde
quieto te asumes,
inmortal de un instante,
trueno de ser, aurora de ti mismo,
principio de ti mismo, all
donde arrecia el milagro,
la salvacin ms pura.
Pero
imposible.
Sealemos
para
terminar
que,
con
un
patetismo ya presente en su primera produccin potica, Bousoo

subraya
que
esta
bsqueda
de
significado
de
la
vida
es
simultneamente irrisoria e insustituible: irrisoria porque est
414
abocada al fracaso, y la cifra de la experiencia no podr nunca

pronunciarse;
insustituible,
porque esa tentativa intelectiva
siempre abortada es -precisamente lo que constituye al ser humano

como tal. Al final de este desesperanzado y demoledor anlisis,
lo nico que se sustenta, como ha escrito F.Brines, es el dolor
como esencia y significado nicos de toda experiencia:
La indagacin del sentido de la vida partir ahora,

una y otra vez, del sentimiento humano ms intenso y
veraz: el sufrimiento. La perdurabilidad queda, cada
vez ms, reducida a la mezquina realidad de la propia
vida, con menores engaos, y desde el sufrimiento
(aquello que la define ms valiosamente) se llega al
nico conocimiento posible: la insignificacin de la
vida (1977: 242).24
5. Analoga e irona en la segunda produccin de Bousoo.
La
agudizacin
del
conflicto
vital,
focalizado
en
la
contradiccin de la conciencia y del conocimiento, genera

dos tipos bsicos de respuesta por parte de Bousoo, que pueden
encabezar la descripcin de los principales rasgos literarios de
sus ltimos libros: la analoga y la irona.
En
lo que
concierne a la irona,
la segunda poesa de
Bousoo se singulariza por una desgarrada crtica escptica y

burlona
pattica
de
la
bsqueda
insuficiencia
de
de
significado
los
de
instrumentos
la
de
vida y de
la
conocimiento,
incapaces de resolver el enigma del mundo o de localizar el

pasaje mitico que lleva al Otro Lado de la realidad. Desde el
punto de vista de la mortalidad, ningn discurso es capaz de dar
cuenta apropiadamente
del
sentido de la vida:
como escriba
415
G.Carnero en una cita anterior,
el curso de la existencia se
desgasta lamentablemente en una inquisicin intil, y por lo

tanto, tragicmica.- La irona de Bousoo buscar traducir la
esencia
contradictoria
procedimientos
la
vida
perceptibles
perspectivas:
oximoron
de
desde el plano
la
superposicin
mediante
en
una
una
serie
multiplicidad
sintgmtico de la paradoja,
grotesca,
hasta
los
de
de
el
artificios
narrativos de la locucin o protagonizacin poemtica y las

relaciones intertextuales de la parodia.
En segundo lugar, la demoledora autocrtica de la razn y
la trgica burla de la consciencia conduce la poesa de Bousoo
a explorar como alternativa literaria un tipo de pensamiento
mtica, inmediatamente traducido en el recurso al irracionalismo
y a las correspondencias simblicas. La analoga simbolista es
claramente
perceptible
en
dos
dimensiones
de
la
poesa
de
Bousoo: por un lado, en la adopcin de una serie de mecanismos

de pensamiento algico, hondamente enraizados en la estructura
psicolgica
humana,
como
quera
la
Teora
de
la
expresin
potica, que conducen los poemas de Bausoo hacia el mito como

nico camino de salida hacia el Otro Lado de la realidad; por
otro,
en el desarrollo de un sistema imaginistico simblico,
basado en correspondencias analgicas arreferenciales,
en las
que se vehicula la citada concepcin mitico-irracionalista del

mundo.
La
suma
de
procedimientos
que
englobamos
bajo
las
denominaciones de analoga e irona una manera diferente de

aludir a
la
primavera de la muerte
permiten
entroncar su
poesa
con
los
de
que habla
principios
fundamentales de la poesa de la modernidad,
Bousoo
expresivos
escindida,
como
416
escribe
O.Paz,
simblicas
entre
como
el
recurso
respuesta
al
asociaciones
incurable
analgicas
hiperdesarrollo
racionalista de nuestro tiempo; y el insustituible racionalismo

con
que
el
pensamiento
intelectual
traza
sus
limites,
alimentndose casi cnicamente de sus propios despojos:
La imagen potica conf igura una realidad rival de la

visin del revolucionario y de la del religioso. La
poesa es la otra coherencia, no hecha de razones,
sino de ritmos. No obstante, hay un momento en que la
correspondencia se rompe; hay una disonancia que se
llama, en el poema: irona, y en la vida: mortalidad.
La poesa moderna es la conciencia de esa disonancia
dentro de la analoga <1974 b: 84).25
5.1. Irona, paradoja y parodia.
La
desolada mirada
sobre
la
realidad desplegada
en
la
poesa de Bousoo desemboca, en su segunda produccin potica,

en un escepticismo burln,
1991:
de
un
trgico
sarcasmo
(I.Emiliozzi
33), que genera una heterognea serie de procedimientos
anttesis
contraste
que
podemos
agrupar
bajo
la
denominacin de irona. La paradoja existencial del ser hacia

la
nada,
as
epistemolgicos
como
que
la
desconfianza
aprehenden
un
en
mundo
los
intrumentos
aceptado
pero
incognoscible, generan una fuerte tensin en diferentes planos

del discurso potico que tiende a representar -simbolizar las
irreductibles
contradicciones
en que
se
desenvuelve
la
vida
humana. Examinaremos tres de estos procedimientos, muy a menudo

entrelazados
en cada
poema:
paradoja y oximoron,
locucin o
417
protagonizacin
poemtica,
parodia
irona
como
clave
genrica de la poesa de Eousoo.

Desde
un
repetidamente
puxto
de
sealada
vista
la
sintagmtico,
importancia
de
la
ya
ha
paradoja
sido
como
privilegiado instrumento de diccin de la contradiccin latente

en
la concepcin existencial de Bousoo.
J.O.Jimnez
mayoritariamente seguido luego por otros analistas
<1972),
(S.Fortuo
Llorns 1982; I,Emiliozzi 1991), fue el primero en englobar bajo

la
denominacin
procedimientos
de
de
paradoja
contraste
una
que
heterognea
cifran
la
serie
latente
de
tensin
irresoluble de su poesa: una conciencia despertada para asistir

a su proceso de desintegracin, y frenticamente entregada a la
bsqueda de una Realidad Oculta por definicin inencontrable.
La tcnica de la superposicin grotesca aparece en varios
planos
discursivos,
conformando
en
su
interaccin
el
tono
paradjico de la poesa de Bousoo. As, segn J.O.Jimnez, la

fortsima elaboracin retrica de la materia poemtica mediante
recurrencias, figuras ante el pblico, hiprboles y pleonasmos,
as como la utilizacin de un lxico culto y elevado hondo mar
humano, oleaje misero, terrible ola embrutecida, verde mar
humano,
elegiaca
inmensa ola
de
Bousoo,
(1972:
en
una
265)
contrasta con la materia
novedosa
forma
hbrida
celebracin y canto trgico:
el
tempo
permite
al
aliento
alzarse,
encresparse,
erguirse, logrando en fin ese acento levantado de oda

al cual corresponde, como materia, una visin de
sequedad y vacio, recogida en el smbolo de la ceniza.
Se tratara as de una genrica paradoja tonal, en
tanto que ese tono, entusiasta o grandioso, sirve
de
418
irnicamente de expresin a un sentimiento trgico o
desolado (1972: 2712).
Asimismo, y frente a la simbologia de estirpe machadiana

utilizada
en
la
primera
produccin del
poeta
(111.3.1),
la
tcnica expresiva de la contradiccin o figuras afines como el

oximoron
presiden
decadentistas
el
tratamiento
de
nociones
metalgicas
el No ser, la Nada, la Realidad Oculta a que
tiende la indagacin mistrica de Bousoo. Vase un buen ejemplo

en unos pasajes de Sensacin de la nada, perteneciente a Oda
en la ceniza
Tiene, despus de todo, algo de dulce

caer tan bajo: en la pureza
metafsica, en la luz
sublime de la nada.
En el vacio cbico, en el nt5niero
de fuego. Es la hoguera
que arde inanidad. En el centro
no sopla viento alguno. Es fuego
puro, nada pura...
Como la noche
que nunca
amaneciese.
...
Finalmente, Jimnez distingue,
entre otros, un contraste
de intencin irnica en la disposicin interna de los poemas en

Oda en la ceniza, libro en el que, tras la esperanza depositada
por el poeta en una serie de salvaciones y esperanzas parciales
amor, solidaridad humana, poesa en textos como En el centro
del alma
o A un poeta sereno,
se concluye con la negacin
419
final de toda esperanza en el texto que cierra el libro, Precio
de la verdad (1972: 248).26
Adems de las mencionadas, es posible encontrar, a nuestro
parecer,
otros
tipos
de
superposiciones
paradjicas o grotescas. As,
en
el
verdad,
ms
celebrados
uno
de
los
poemas
citado
oximornicas,
Precio
de
de
la
Bousoo,
la
intencin tica de encontrar una moral personal, fuera de las

ticas falsas propuestas por la sociedad (C.Bousoo 1984 b) se
expresa asimismo mediante una nueva paradoja:
el peregrinaje
mitico en busca de la verdad la asuncin tica de la propia

vida
tiene
un insoportable precio que no podr pagarse.
La
verdad anhelada se encuentra all donde no es posible la vida:
En el desvn antiguo de rada memoria

detrs de la cuchara de palo con carcoma,
tras el vestuario viejo ha de encontrarse, o junto al
muro
desconchado, en el polvo
de siglos. Ha de encontrase acaso ms all del plido
gesto de una mano
vieja de algn mendigo, o en la ruina del alma
cuando ha cesado todo.
No obstante, es obligado un largo compromiso de bsqueda,

retricamente
amplificada
en
el
cuerpo
central
del
poema,
culminado nica solucin posible- en lo que en la terminologa

de Bousoo se denominara posiblemente una ruptura de sistema
(TEP
1:
492-546):
el
precio de
la
verdad
no puede
nunca
pagarse porque la veracidad es una noadquisicin: un robo. Es

necesario finalmente, escribe Bousoo,
420
Haber respondido con valor o temeridad
al silencio
o a la pregunta postrera, y haberse all percatado y
rehecho.
Es necesario haberse entendido con la malhechora verdad
que nos asalta en plena noche y nos desvela de pronto y
nos roba
hasta el ltimo cntimo. Haber mendigado despus largos
das
por los barrios ms bajos de uno mismo, sin esperanza de
recuperar lo perdido,
y al fin, desposedos, haber continuado el camino
sincero y entrado en la noche absoluta con valor
todava.
Enumeremos
literarios
en
finalmente
torno
la
otra
serie
contradiccin
de
o
procedimientos
el
contraste,
hermanados en una idntica tonalidad pattica y grotesca. As,

la rapidisma enumeracin de una serie arbitraria de acciones,
en
brevisimos
versos
esticomiticos,
en
el
poema
titulado
Biografa, que se autoanula en la similicadencia de su final:
Naci.
Sali.
Se capacit.
recapacit.
March. Regres.
Sopl
y desapareci;
los grotescos
juegos de palabras,
como en la
postrimeras titulada Ms all de esta rosa:
Meditacin
de
421
Una rosa se yergue.
T meditas. Se hincha
la realidad, y se abre, se recoge, se cierra.
Cuanto miras, entierras. Oh pompa
fnebre...;
o las paronomasias y rimas forzadas, como sucede en la versin

simblica moderna del clsico tibi sunt? manriqueo,
titulado
Dnde:
Dnde el latido, el virgen miedo,

la tempestuosa semilla
que se abrir maana...
dnde t, vivo, muerto, hecho, dicho,
nicho
ya.
Es sin embargo en la peculiar tcnica de locucin poemtica

de muchos de estos textos donde ms evidentemente se percibe el
desgarramiento existencial en la raz de la ltima poesa de
Bousoo,
y la insostenible tensin que origina su actividad
potica. En contraste con la enunciacin sosegada de su primera

produccin,
tpicamente impersonalizada y objetiva
(111.3.2),
encontramos ahora un protagonista poemtico que ha perdido la

razn ante la contradiccin insoportable de ser y tiempo.
El
desgarramiento interno provocado por el conflicto se vehicula a

travs
de
indirecta:
Invasin de
uno
la
de
los
irona.
La
la realidad
procedimientos
tcnica,
como
clsicos
de
diccin
apuntada ya en poemas de
Confesin de un hijo de este
siglo o Hablando de la vida y carta, se desarrolla plenamente
422
en poemas versolibristas de la segunda etapa:
El mundo est
bien hecho, Divagacin en la ciudad, La prueba, La feria,

El equilibrista 6 Felipe II y los gusanos.
Segn
la definicin
tradicional,
la
irona
consiste en
enunciar un discurso de sentido opuesto a lo que se quiere

verdaderamente decir (H.Lausberg 1960: c. 5825). En la poesa
de Bousoo, la irona se manifiesta principalmente mediante un
discurso
aparentemente
incoherente,
cuyo
nico
sentido
se
encuentra en el desgarramiento de una voz poemtica enloquecida,

incapaz de asumir de manera consciente el precio de la verdad:
existir
en
el
tiempo
hacia
la
Nada.
Analizaremos
el
procedimiento con el poema Divagacin en la ciudad, incluido

en Oda en la ceniza, en el que esta tcnica, que slo aparece
implcita en otros textos, se autorrevela en los versos finales,
obligando a una interpretacin congruente.
Quisiera hablar tranquilamente. Ha llegado el momento

de la serenidad, en que es posible
hablar, decir algo recndito y oscuro
como en la niebla o en la soledad o en la sombra. Un
susurro
en la voz basta a veces,
a veces la penumbra de una palabra basta,
a veces escuchamos un sonido
crujir, un paso remoto que se aleja
vacilando en el bosque. Un buque parte a veces y en las
aguas
algo creemos ver, insolito, es un brillo
que algo nos dice, un ms all, una dicha
veloz que repentinamente se extingue. No s, una burbuja
que acaso significa, como si viniera a nosotros
respirada por alguien, detrs de la tiniebla.
As hablara en el cansancio. Pero esta tarde
423
he credo ver algo. Yo recuerdo
de nio, he pasado de nio muchas veces
horas y horas contemplando una piedra,
y yo siempre vea cosas nuevas en ella,
montaas diminutas, enormes valles desolados,
y al mirar esperaba.
Esperaba el milagro.
Ya lo sabis. Qu cosa!
esperaba el milagro, estaba un poco tonto, un poco
alegre,
un poco esperanzado,
lo mismo, si, que ahora.
Pasan gentes veloces por la calle,
una calle cualquiera, no lo dudo, una calle
en donde nada ocurre. Qu esperar, por qu miro?
Pasan gentes alegres,
a veces con sombreros de colores,
a veces con sombreros de otras cosas,
quiz penas, espinas.
Pero pasan alegres,
con enormes sombreros de alegra,
vestidos con vestidos, con trajes de payasos, con caras
de azucena,
con caras menestrales o ya menesterosas de suspiros,
porque a veces
es difcil andar con tanta gente,
tantas palomas sucias, tantos ros
que van a dar al mar. Difcil, lo comprendo.
Siempre lo he dicho as. No s qu pasa,
no s qu ocurre en mi ni por qu hablo
de todas estas cosas.
De pronto estoy ms serio, casi triste,
casi necesitado de acariciar a un perro, a una persona,
a un burrito peludo, a un titerero.
Ya veis a qu conduce el estar triste
en una tarde rosa, en una calle
cualquiera, un cualquier da.
424
Empieza uno a pensar
as, como si fuese
todo importante y fiel, y solidario
con la necesidad de no ahogarse
en un vaso de vino o de amargura.
De ser siempre en el mundo,
de decir su quimera a cualquier hombre,
de gritar a los astros que hay aqu, si, en la tierra,
hombres que valen un imperio,
imperios que hacen agua,
agua que no se bebe porque est prohibido,
y que es bonito
salir a la terraza cualquier da
y gritar a los astros que el mundo est bien hecho, y que
he bebido.
A la esperable incertidumbre por parte del receptor en el

curso de una primera lectura, debe suceder hacia el final del
poema la sbita compresin del estado del protagonista poemtico
y del continuado sentido oblicuo de todo lo dicho anteriormente.
El aparentemente cmico discurso del protagonista descubre una
insospechada
dimensin muy
seria
en
sus
lineas
finales,
al
revelar que se trata del soliloquio de un protagonista en estado

de embriaguez,
propuesto como
imagen
simblica,
en absoluto
disparatada, de la condicin humana.

Siguiendo el estereotipo de la locuacidad del borracho,
tambin el personaje poemtico de Divagacin... quiere hablar
tranquilamente, aunque sea de manera irregular o balbuceante
<y.
1-10). Esta es la clave oculta del tono coloquial adoptado
en
el
poema,
plagado
de
irregularidades
sintcticas
incorrecciones lingilisticas Yo recuerdo de nio,

de nio
(vv.
167);
Esperaba el
milagro,
he pasado
estaba un poco
425
tonto, un poco alegre
(v.12);
24); de fnnulas de duda No s
(y.
No s qu pasa,
no s qu ocurre en mi ni porque
hablo de todas estas cosas <Vv. 4244); y de referencias a

los receptores, a si mismo, y al desarrollo mismo de su discurso
Siempre lo he dicho as
(y.
23);
Qu esperar,
comprendo
(y.
(y.
42), Ya lo sabis.
por qu miro?
(v.29);
Qu cosa!
Difcil,
lo
48).
Estas dificultades lingisticas del protagonista, que no

sabe o no puede decir aqullo que ha atisbado o credo ver
(Vv. 15-6), se superponen al catico marco ciudadano en que se
desarrolla su meditacin: una abigarrada y heterclita ciudad
de sombreros, trajes de payaso, palomas sucias, perros,
burritos,
consiste
concierto,
personas
efectivamente
y
en
titereros
una
(vv.
2750).
divagacin
sin
El
texto
orden
ni
tanto subjetiva como objetivamente, en busca de un
sentido que no termina de aparecer, por mucho que se le busque.

Este sentido esperado, entrevisto, credo, y finalmente negado,
no seria sino el milagro de ser siempre en el mundo
aspiracin a
la que no es
posible ni entregarse
(y.
56),
ni tampoco
renunciar. El compromiso sinttico de esta tensin no puede ser

sino el delirio de un borracho, que se entrega irnicamente a
sus fantasas, y dice
que es bonito
salir a la terraza cualquier da
y gritar a los astros que el mundo est bien hecho, y que
he bebido.
A pesar de su aire de incongruencia, tanto Divagacin en

la ciudad como otros textos similares, encubren un significado
426
perfectamente
inteligible
desde
la
perspectiva
oblicua
que
examinamos. No se trata tan slo, por tanto, de que el aparente

sinsentido poemtic remede verbalmente el sinsentido del mundo
poco mrito habra en tal cosa-
sino de que la
enunciacin
irnica del poema representa o simboliza, tal como sostenamos

arriba,
la impotencia epistemolgica del ser humano. Ms que
cmica
respuesta
absurda
ante
un
mundo
absurdo
<S.Fortuo
27
Llorns 1982),
la distorsin irnica del poema debe entenderse
como muy seria clave de interpretacin de la poesa de Bousoo,
cuyos
personajes
alucinados
no
slo
el
borracho
de
Divagacin..., sino el confiado artista de circo que enuncia

El equilibrista,
o las larvas
se
el desquiciado
que toman la palabra
constituyen
indirectas
de
en
la
imgenes
asuncin
distorsiona el discurso:
de
investigador
en Felipe
de La prueba,
II y los gusanos-
simblicas
una
contradictoria
verdad
representaciones
que
la incapacidad humana de acceder al
conocimiento, la contaminacin implcita de toda conciencia.

La irona como procedimiento enunciativo puede complicarse
con
un
nuevo
artificio
literario,
en
cierto
sentido
su
continuacin natural: la intertextualidad pardica. Entendemos

libremente por parodia la aplicacin de la irona no ya a la voz
poemtica, sino al texto mismo como propuesta de representacin
de sentido que contradice la ausencia de sentido que l mismo
pronuncia.
Hay una
Nada.
diferencia
No debe verse
grande entre
decir nada
decir
en la tortuosa tcnica literaria que
comentamos una fcil renuncia al logocentrismo, o una actitud

iconoclasta o humorstica respecto de la poesa, porque este
entendimiento no podra ser ms contrario a lo que sabemos del
427
pensamiento literario de Bousoo, y obviara adems el nudo de
la
visin
potica
en
su
segunda
produccin:
la
conviccin
razonada de que la tazn es insuficiente o incluso imposible.

Sucede, ms sencillamente, que el poema, de la misma manera que
los
procedimientos
arriba,
ironiza
de
sobre
protagonizacin
si
mismo,
que
examinbamos
tratando
de
ms
resolver
la
contradiccin entre el hecho de estar diciendo algo y el hecho

de que lo que se dice es que no debe hablarse; o, en trminos
ms
literarios,
la contradiccin que
Bousoo
llamaba,
en el
poema titulado Metfora del desafuero, la celebracin potica

de lo infausto.
Vase todo ello en un curioso texto de Oda en la ceniza
titulado El mundo est bien hecho, que podra perfectamente
calificarse
de
divertimento
trgico~
En
nota
su
autoantologia Seleccin de mis versos, Bousoo informa que el

poema fue retirado por la censura franquista del lugar que le
corresponda dentro del poemario <I.Emiliozzi 1991: 111):
Los ros van a la mar,

el mar va a las playas de moda,
de manera que el mundo est bien hecho.
Sobre esta cuesin no puede discutirse. Mas si alguien
quisiera tapar su voz contra el aserto,
le taparamos la boca con la prueba ms firme:
el General,
No puede darse un general en jefe sin que exista
el orden en las filas. Y, por tanto,
las filas del orden del General en Jefe
y el Jefe mismo, en general, como ya he dicho, vienen a
demostrar
la armona preestablecida y la buena mano que ha tenido
quien pudo
428
para hacer lo que ha hecho. Aunque, despus de todo,
no hubiera sido necesario traer
hecho tan concluyente, toda vez que este mundo,
y, en general<toda
playa de moda que va a dar en la mar,
eran ya suficientes para que nos basemos
en el ms general regocijo
del General en Jefe.
A pesar
funciona
de su apariencia
disparatada
como un exacto mecanismo de relojera,
tres niveles
interpretarlo
generales
de significacin
sucesivos.
como un discurso
y regocijos
negando su ttulo,
examinar en la forma literaria

de la utilizacin
Como bien apunta I.Eniiliozzi,

texto,
aparentemente
compatibles.
la mar,
as
chistoso,
Conviene
en el texto el sentido
literario
de la irona.
la irona permite interpretar

de dos maneras
distintas
como la mencin
repetida
de un
Orden General,
del poema en una clave poltica
planteara
escribe
La alusin manriguea de los ros que van a dar a
permiten un doble entendimiento

otra
sesgadamente,
bien hecho.
parodiada
del procedimiento
de playas,
sido pronunciado
y que significase
que el mundo no est
texto
por lo tanto,
acerca
que hubiera
el
superponiendo
No basta,
incongruente,
generales,
hay que concluir por un idiota,
el
o absurda,
metafsica.
El
texto
la estudiosa
argentina,
desde
su
comienzo,
el triste rol del ser humano, una suerte de ttere en

las tilas del orden de un JefeDios inexistente.
La
irona
sirve
para desviar
el discurso
y decir
exactamente lo contrario de lo que se enuncia: es
decir, el mundo no est bien hecho <~. .) Aunque en
el poema puede vislumbrarse algn tipo de diatriba
social que, junto a la mencin del General en Jefe
429
probable alusin a Francisco Franco- decidiera a la
censura, en su momento, a suprimir el poema, el ms
evidente alcance de la protesta es metafsico (1991:
112).
Lo
que
nos
importa
subrayar
es
simultneamente poltica y metafsica,
que
esta
protesta,
se desarrolla a travs
de una metfora epistemolgica. Los autnticos polos del texto

son las actitudes
se aborda
el
reflexiva
problema
de
e irreflexiva
la
transcendencia
desde este punto de vista genrico

la
imitacin
desarrollo
burlona
del
con que sucesivamente

del
hombre.
puede apreciarse
razonamiento
del poema, desde el delirante
lgico
Slo
debidamente
que modela
silogismo
el
que lo abre:
Los ros van a la mar,

el mar a las playas de moda,
de manera que el mundo est bien hecho.
La parodia
lenguaje
hechos
utiliza
irnicamente
de la argumentacin:
concluyentes,
un lxico
pruebas,
entresacado
discusiones,
del
traer
contrapuesto a la emblemtica torpeza o
inexactitud de la reflexin del protagonista: la buena mano que

ha tenido quien pudo
para hacer lo que ha hecho. Todo ello
culmina en la negacin del ya mnimo impulso reflexivo inicial:

en ltimo trmino, sobra todo tipo de razonamiento, puesto que
este mundo,
suficientes.
y en general, toda playa de moda

Lo que
se
pone en
juego,
(~. .3
como vemos,
eran ya
es
una
irnica reduccin al absurdo del razonamiento, como actividad

intelectual por antonomasia.
430
No obstante, la argumentacin delirante del poema se aplica
a un campo muy especifico la investigacin esotrica acerca de
los fundamentos del- Orden del mundo que permite descubrir
sentido
final
al
identificar
burlonamente remedado.
el
tipo
de
su
razonamiento
El texto parodia de cerca,
nos parece,
un
gnero no muy frecuente en la literatura moderna: el argumento

ontolgico, tambin aludido en algunos otros poemas de Bousoo.28
En resumen, el discurso argumentativo se desmiente a si mismo al
seguir inclinaciones
y deseos inmediatos
irreflexivos;
el hecho
del recurso al razonamiento adquiere de esta manera un dramtico

sentido
grotesco,
ridculamente
todo,
puesto
torpe,
la negacin
segunda
sino
que
no
slo
tambin
desarrollo
patticamente
de la argumentacin
argumentacin,
su
desembocando
se realiza
con
es
intil.
Con
mediante
una
naturalidad
en
una
irona explosiva.
Como El mundo est bien hecho, tambin otros textos de
los ltimos
libros
de Bousoo se construyen
sobre
la parodia,
en sentido amplio, de gneros comunicativos intelectuales, y,

de manera ms patente, de su representante por excelencia:
el
tratado o disquisicin doctrinal. El registro lingilistico de la

prosa
acadmica
es
utilizado paradjica
irnicamente
por
Bousoo en poemas de corte irracionalista, como Investigacin

de mi adentramiento en la Edad,
Anlisis del sufrimiento,
Investigacin del tormento o Disertacin sobre la creacin

potica (L.A.de Villena 1977), que explotan conscientemente el
prosasmo
rtmico,
la
los
incisos
expositivo,
explicitacin
de
las
complejidad
sintctica
pleonsticos
relaciones
aclarativos,
lgicas
mediante adverbios o conjunciones. El
del
texto
entre
ms
-F
las
periodo
y
la
frases
complejo
431
logrado de todos ellos es, nos parece, el perteneciente a Las
monedas contra la losa, titulado Investigacin del tormento.
En
reencontramos
pensamiento
literario
una
de
de
las
Bousoo:
proposiciones
las
emociones
bsicas
del
significan
(11.2.5.3):
Toda emocin se origina y se hunde en la realidad,

arraiga como un rbol en ella, y de ella vive y se
nutre, la representa y pone
como un actor en el escenario...
No la debis llamar entonces desconsiderada, azarosa,
caprichosa, arbitraria,
nombres que convienen tan slo
al indisciplinado intelecto razonador.
Ella, en efecto, al revs sigue ordenadamente una pauta,
obedece un dictado, interpreta concienzudamente la
vida. En verdad,
siempre nos dice algo,
sobre la realidad
(...)
sabroso y repentino,
que examina.
Tiene rigor
de axioma...
(..)
..aunque a veces esta reflexin pueda ser espantosa:

as, cuando sufrimos tormento y nos duelen, unnimes, las
races del ser, y uno a uno (ahora si, lentamente),
todos sus (ahora si) reconocidos tentculos...
El dolor del tormento es, de ese modo, una proposicin
infernal, diferida;
ciencia en llamas
mortales, levantado
decir sostenindose
en vilo
sobre el ascua
extrema;
teora, pero una teora
interminable, extremadamente minuciosa, ordenada,
que examina lentisima, con esmero y escrpulo
432
exagerados
cada porcin de realidad
adquirida,
y avanza un poquito tan slo por el parsimonioso sendero
de la verdad
difcil,
para volver a empezar otra vez
y otra...
Como
reside
estudiaremos
en
asociada
una
en
transferencia
a una teora
representantes
fsico.
De
por
esta
paradjica
el
simblica
antonomasia
y
la
la
entre
poema
las
con
teora,
efectivamente
algo de discurso.
un
la
poema
emocin,
emociones:
la
el
dolor
equiparacin
y mocin emotiva que
obtiene
emocin
incompatible
del
del poema, y uno de los
intelectual
del
aunque
de
eficacia
subrepticiamente
pensamiento
vrtice
confirmacin:
la
en el principio
manera
entre
constituye
111.5.2.2,
sea
dolor
Nos interesa
una
en
insospechada
buena
lgica
prolongado
tiene
sobre todo destacar
en este momento la crtica al pensamiento lgico, a la teora,

implcita
saber
en la
sobre
comparacin
la
vida
al
central
del
sentimiento
poema,
que reduce
irreflexivo
del
el
dolor,
desestimando el indisciplinado intelecto razonador o a lo que

en otro lugar se denomina la claudicante razn, menesterosa,
torpe,
indecisa.
Importa
pues ver
que,
al
fondo de la
utilizacin
de
la
paradoja, la irona o la parodia genrica, lo que aparece es la

contradiccin
de
la
civilizacin
hiperdesarrollo
de una
razn
autodevorndose
(O.Paz
1974 b:
moderna,
crtica que
478).
basada
traza
sus
en
un
limites
En este sentido,
debe
subrayarse que el irracionalismo de Bousoo se origina menos en
433
una
mera reivindicacin
mitico,
en ocasiones
crtica
intelectuaL
del
pensamiento
defendido
salvaje,
inocente
por los surrealistas,
que la racionalidad
que en la
hace de si misma desde
los origenes romnticos de la Modernidad (11.2.5.3). Es ste,

nos parece,
el
significado
potica
la
ltima
en
inagotable
conflicto
ltimo
poesa
del
de
de
la
irona
Bousoo:
pensamiento
la
humano,
como tcnica
resolucin
en
una
del
ltima
victoria prrica sobre si mismo, mediante la proposicin irnica

de su propia impotencia.
Apuntemos
desconfianza
tambin,
de
29
finalmente
que
y reticencia
ante
la
mencionada
razn
actitud
lenguaje
constituye
como se ha sealado alguna vez, el ms importante
contacto
de
tranageneracional
Bousoo
en
de difcil
varios
relacin
de
sentidos
punto
un
poeta
con la escritura
de sus
coetneos con la corriente potica novsima iniciada hacia
sss3O y su enfoque predominante de la materia verbal del poema,

o del repertorio artstico de la tradicin literaria, condensado
en el trmino un tanto ambiguo de metapoesia.31
Como
se
sabe,
la
ceguera
verbal
achacable
las
ms
descuidadas y utilitaristas producciones de la poesa social

desemboca,
posicin
desde
mitad
de
radicalmente
pragmatismo
prioritarios
literario
del
la
dcada
opuesta:
o
poeta,
la
en
de
lejos
revolucin
los
los
de
social
escritores
sesenta,
en una
reivindicar
como
ms
el
objetivos
jovenes
se
procura, mediante una variada serie de procedimientos, poner de

relieve la opacidad verbal del texto potico, que recobrara de
esta manera una independencia literaria no siempre respetada por
la
poesa
social
anterior.
As,
si
el
desencanto
por
la
futilidad del intento revolucionario de la poesa cvica ms
434
enrgicamente
comprometida
conduce
poetas
ya
maduros
frmulas irnicas o a una suerte de neobarroquismo <S.Mangini

1980:
15),
aparecen
en poetas ms
como
imgenes
artstica exigida
al
jvenes,
simblicas
texto
culturalismo y hermetismo
extremas
potico,
de
recobrando
la
autonoma
una
antigua
posicin mallarmeana (H.Friedrich 1957).

La oscuridad
manipulacin
literaria
social,
de
es asimismo crtica
la
alienacin
indirecta
linghistica,
de la
o de
la
posicin marginal del arte en el mundo contemporneo. La nueva

sensibilidad
potica,
presentada
desde
orientaciones
muy
diversas -desde la perspectiva de crtica poltica de M.Vzquez

Montalbn, hasta las posiciones cercanas al deconstruccionismo
de J.Talns, pasando por el esteticismo de L.A.de Villena o la
renovacin del mito decadente y vanguardista en L.M.Panero hace
de la irona, en sentido lato, uno de los rasgos centrales de la
poesa novsima. Es posible entrever las contradicciones a que
se enfrentan estos poetas en el interesante prlogo de F.de Aza
a su poemario Farra
Las palabras en el tiempo son la construccin del

sentido del mundo, en cuanto el mundo quiere decir
algo. Y sin embargo, a la totalidad de ese mundo hay
que suponerla en Silencio, porque ningn conjunto de
palabras, por extenso que sea, puede dar cuenta de l.
La palabra en el tiempo se despliega, busca, se
esfuerza, se tensa hacia ese silencio, como si pudiera
alcanzarlo. Pero como podemos saber algo de ese
Silencio que d sentido a la tensin de las palabras?
(1983: 98)
435
Apuntemos
para
terminar
que
es posible
encontrar
en
la
ltima poesa de Bousoo y especialmente en su ltimo poemario,

Metfora
del
desafuero-
un ltimo
brote
de los
problemas
que
examinamos en poemas que se ocupan, desde una perspectiva muy

19
personal, de la poesa misma.

Los ms significativos textos
metapoticos de Bousoo aplican irnicamente a la poesa la
contradiccin
protagonizacin
expresiva
que
poemtica y
haba
la
ya
distorsionado
intertextualidad
genrica
la
en
libros anteriores: irnicamente, es ahora el poema la actividad

intelectual que resulta intil, porque el placer esttico que
procura
contradice
grotescamente
la
mortalidad
humana.
Sin
embargo, de manera contraria a como suceda en los dos primeros

libros
de
la
ltima
etapa,
esta
nueva
paradoja
no
queda
implcita por lo general en la construccin irnica del poema,

sino que se enuncia directamente. As, en El bergante (Lenguaje
potico), la figura del poeta se compara a la de un ladronzuelo
o a la de un pasajero visitante del infierno:
..Porque es el infierno estar aqu, en este regocijo,

en esta fiesta de la anomala donde se danza hasta el
amanecer y an despus en la celebracin de lo
humano, y, por tanto, en celebracin aberrante de la
pesadumbre y del duelo, el grito lastimero del
hombre, su apagado quejido:
estar en la fiesta sacrlega donde se canta con gozo la
angustia de vivir y morir, rito entonces
evidentemente flamgero
pues se levanta hasta la extremosidad de la llama, hasta
su cspide,
hasta su limite exasperado,
hasta su misma quieta desesperacin.
436
Si, no hay duda, el rechinar de dientes es esto, es
hallarse
en esta extravagante algazara
de nombrar y volver a sentir con redoblada intensidad,
con realidad mayor,
el dolor que padeciste hace mucho, el que aqul padeci,
el dolor
que no quera decir su nombre...
5.2. Analoga y superposicion hermtica.
La desesperanzada
de
Bousoo
genera,
generalizada
contamina
del
los
bsqueda
como
de transcendencia
acabamos
procedimiento
diversos
extremo de muy difcil
planos
de
ver,
retrico
discursivos
superacin.
de
de la poesa
una
la
utilizacin
irona,
hasta
llegar
que
a un
Una segunda va de solucin
al debate existencial y epistemolgico planteado por Bousoo se

manifiesta
en
la
adopcin
del
irracionalismo
de
la
poesa
simbolista, uno de los rasgos centrales de la segunda produccin

potica que examinamos, sealado unnimemente por la crtica, a
la zaga de Bousoo mismo (1976: 180-92).
A nuestro parecer,
partir del
este irracionalismo se desarrolla
procedimiento
superposicin hermtica,
bsico
de
correlacin
la analoga
oscura
no
simblica o
estrictamente
metafrica en la que un trmino ya alude indirectamente a una

constelacin de trminos o ideas, ya se asocia explcitamente a
otro en virtud de imprecisas relaciones de diferente tipo. Estas
superposiciones se realizan en una irresumible multiplicidad de
estructuras retricas concretas, que incluyen desde el smbolo
como imagen trunca de significado impreciso
hasta
complejos
tipos
de
superposicin
(R.Wellek
hermtica
1982),
mltiple,
437
prximas
al
procedimiento
que
se
ha
denominado
metfora
hilada: cadenas de metforas cuyos respectivos planos real y

figurado
pertenecen
al
mismo
campo
semntico
esfera
de
representaciones (M.Riffaterre 1969>.

Es importante consignar aqu que consideramos esta ltima
superposicin
hermtica mltiple
como
el
tipo
de
analoga
simblica ms caracterstica de la poesa de Bousoo, y ello por

varios motivos: en primer lugar, es en el seno del poema como
unidad
textual
correspondencias
donde
estos
simblicas
complejos
adquieren
sistemas
siempre
un
de
sentido
concreto del que carecen en el examen de una imagen aislada. En

segundo lugar, la adopcin de la nocin de texto como unidad
de
anlisis
nos
permitir revelar la
adopcin por parte
de
Bousoo de un pensamiento mtica ilgico o irracionalista, que

explica muy a menudo la factura aparentemente ininteligible de
sus
imgenes
funciona
como
cdigo
clave
para
el
desciframiento de estos poemas.

Finalmente, debemos precisar que nuestro anlisis abordar
muy
superficialmente
simblica
de
Bousoo,
la
dimensin esttica
para
centrarse
en
de
los
la
analoga
procedimientos
inmanentes de produccin de significados indirectos.
En otras
palabras, entenderemos simbolismo menos en su sentido esttico

romntico
-tanto
las
metforas
clsicas
como
las
analogas
hermticas adquieren un similar valor esttico en su proceso de

recepcin psicolgica (11.2.6.4) que como una serie de tcnicas
y procedimientos literarios mediante los cuales un elemento del
poema adquiere, en virtud de la organizacin constructiva del
texto potico, una significacin discursiva muy alejada de su
sentido semntico original.
436
Denominar
esta
significacin
discursiva
como
simblica
podra tal vez correr el riesgo de no distinguir ntidamente

entre las signific&ciones particulares de habla actualizadas
en
todo discurso
insospechada
1976),
y la
alusin
indirecta,
sorprendente,
del inconfundible simbolismo

de la poesa moderna.33 Entendemos pues significacin
particular
simblica,
(T.Todorov
desde el punto de vista inmanente que hemos adoptado,
como modalidad
discurso,
extrema de una propiedad
cuya
principalmente
reduccin
oscilante
de
significacin
especificidad
se
en la vaguedad o imprecisin
tropolgica-
significado
semitica
los
elementos
cifrada
El anlisis
y el
alejamiento
fundamentara
-imposibilidad
o distancia
lingilisticos
en el texto
comn a todo
de
entre
constructivos
el
la
(11.2.6.4.).
formal de la analoga
simblica de Bousoo nos
proporcionar una perspectiva preciosa para comprobar dos de las

proposiciones tericas bsicas de su pensamiento literario: la
tendencia
metalgica
objetivacin
semitica
de
la
representacin
del significado
potica,
codificado
la
en la unidad
textual.
5.2.1.
Simbolismo como significacin
indirecta.
El mecanismo bsico del simbolismo en la segunda produccin

potica
de Bousoo debe
particular
textual.
instaurado
un
en
el
smbolo
lingiistica
concretos
en funcin
conjunto
Nos parece que todo intento
la semntica
o
ser analizado
la
cdigo
representacin
de interpretacin
de los elementos
resultar
de
del
basado en
de una superposicin
posiblemente
vano,
ello
porque el simbolismo de Oda en la ceniza y Las monedas contra la
4,39
losa,
diferencia
del
anteriores,
se acoge
tpica
algunas,
de
simbolismo
a la modalidad
corrientes
de
universal
de
la
de
poemarios
simbolismo privado
poesa
contempornea
(R.Wellek y A.Warren 1948: 326-7), en la que el poeta organiza

sus imgenes siguiendo una clave personal que puede colegirse de
la estructura
del texto potico.34 Mediante la reorganizacin
discursiva de los materiales lingisticos primarios en la
estructura
del texto,
se hace posible
de uno o varios elementos textuales,

dicen
una cosa y representan
Analizaremos
poema titulado
significativa
simblicos en tanto que
otra muy distinta.35
la significacin
Sintate
la dualidad
simblica
con calma en esta
de Bousoo en el
silla,
incluido
en
Las monedas contra la losa
Sintate con calma en esta silla,

ondulante, los sobrellevados
contempla
caminos,
la naturaleza
los cerros, los anchos castaos robustos, los pltanos

tu juventud;
recuerda tu juventud ya desvanecida en la sombra,
perdida en un recodo del viento o en el sendero que
serpentea
de
por la escarpada montaa;
sintate en esta silla y mira cmo se oscurecen las

aguas,
cmo oscila y se balancea la lmpara de la habitacin,
el
interminable crepsculo,
la respiracin de las horas, el recuerdo de tu mocedad;
como se balancea el saln en que oscuro meditas,
cmo las altas sillas resbalan, cmo vienen hacia la
oscuridad,
cmo los butacones de la habitacin entrechocan, cmo
cruje el testero,
cmo se mueve y boga hacia lo oscuro el recinto en que
yaces, las altas paredes inmviles, el pesado arcn
440
de la entrada, el mueble de nogal y la mesa;
cun lentamente van entrando en la sombra las cosas de
madera y de metal,
los instrumentos de labranza, los artefactos del.
reconstruir,
la tenazas, el martillo y el clavo;
cmo en la penumbra penetran el lancinante
amor,
el alto precio con que pagaste el regocijo, la escarcha

en el amanecer tras la noche de fiesta,
tu despertar sobresaltado en la pesada siesta de agosto,
tu renacer y tu morir a diario;
cmo se desconchan los muros, cmo se raja el cntaro;
cmo se interrumpe en la noche, con intermitencia
angustiosa,
el trajinar de la hilandera, la entrada del hilo en la
aguja,
el ir y venir del afanoso mbolo, del sencillo estar en
tu alcoba;
anda, sintate en esta silla, ponte cmodo, escucha
cmo se apaga hondamente el murmuro del bosque, cmo
calla el jilguero,
mientras por el resquicio de la rota tabla del desvn
atraviesa
el largo silbido del viento en el quieto verano.
El texto consigna el soliloquio de la voz poemtica, que

contempla minuciosamente un amplio panorama natural durante el
atardecer sentado en una silla. Puede asimimismo interpretarse
este monlogo como una exhortacin al lector a reproducir en su
casa la meditacin de la voz poemtica, gracias a la anfibologa
de
los
deicticos
de
imperativo
sintate,
apstrofes.
En
segunda
cualquier
persona
susceptibles
caso,
las
y
de
la
anfora
entenderse
reflexiones
de
del
como
la
voz
poemtica terminan con la percepcin de un prolongado silbido

del viento,
que,
realzado
en virtud
de su posicin
de cierre
441
poemtico,
se
implcita
presenta
como
resumen
de la visin del protagonista
cifrado
(J.Culler
conclusin
1975: 249). La
insospechada equiparacin de un slo elemento textual con el

vasto panorama morosamente descrito en el poema no puede sino
producir
una
Bousoo
en
disonancia
punto
Irracionalismo
significacin
indirecta
interpretacin.
significacin
El
de
que
incompresin,
funciona
como
desencadenando
silbido
semitica
del
muy
un
viento
diferente
marca
proceso
adquiere
de
escriba
su
de
de
pues
una
significado
lingilistico
propio en funcin de la estructura
sistemticamente
construida
en
silbido
explcitamente
el
texto:
los
dos
inequvocamente
como
rasgos
reiterados
en
veremos,
semnticos
la
larga
ms
niega
acusada
enumeracin
e
que
constituye el ncleo del poema y la mdula de la meditacin de

su protagonista.
El
texto
se vertebra
sobre
una analoga
constante:
la
superposicion de lo espacial y lo temporal, del entorno fsico

del
protagonista
-desde
el paisaje
que
contempla hasta
los
objetos al alcance de su mano y una serie de escenas y momentos

del
pasado.
correlacin
Ambas
esferas
ya en las primeras
de
representaciones
lineas
entran
en
del poema en la metfora
de genitivo los pltanos de tu juventud, a la que sigue poco

despus una segunda superposicin anloga, pero de estructura
inversa,
que subraya la fusin completa de ambos planos:
juventud ya desvanecida
viento
en
el
en la sombra,
senderos..
<Vv.
tu
perdida en un recodo del
14).
Ms
adelante,
la
superposicin espaciotemporal entre los elementos naturales del

paisaje
y las escenas
evocadas por la voz poemtica
se extiende
a los objetos materiales que rodean al protagonista lmpara,
442
sillones,
pasado
arcn,
(Vv.
etc.,
523).
igualmente asociados a
Puesto
que
la
momentos del
correspondencia
espacio
temporal ha sido instituida en los cuatro primeros versos, basta

ahora su mera alternancia para sugerir la superposicin de ambos
registros. La disposicin enumerativa, as como la tendencia a
la parataxis la respiracin de las horas, el recuerdo de tu
mocedad
(y.
8) favorecen el establecimiento de la correlacin,
extendida a lo todo lo largo del poema.36

Mediante esta analoga fundamental, el panorama observado
por
el
protagonista
adquiere
el
valor
de
representacin
biogrfica o universal, entendida menos en sentido espacial que

temporal. Lo contemplado no es tanto el espacio descrito en el
poema, como el decurso temporal de la vida,
cuyos avatares se
asocian vagamente a los objetos que rodean al protagonista. La

contemplacin es simultneamente una evocacin, y las realidades
que recorren los ojos del protagonista son menos
los objetos
inmediatos que los distintos momentos del pasado.

La analoga espaciotemporal del poema es menos tropolgica
que
algica
irracional.
El
poema
establece
la
citada
correlacin como cdigo de lectura sin pretender justificarla

racionalmente, pero, eso si, respetndola de manera sistemtica.
Las
asociaciones
particulares
de
su
desarrollo
son
exclusivamente inteligibles dentro de la clave espaciotemporal

instaurada en las primeras lineas del texto. Carecera por tanto
de
sentido
buscar
un
rasgo
smico
que
justificara
tropolgicamente cada una de las imgenes o superposiciones

los
pltanos
de
tu
juventud
aunque
en
algunos
casos
es
perceptible, con la caracterstica vaguedad e irreductibilidad

de
la asociacin hermtica,
una oculta similaridad, tal como
443
sucede en la insidiosa inmediatez de, por un lado, las tenazas,
el martillo y el clavo, y, por otro, el amor lancinante
14-5).
En
otras
pensamiento
palabras,
literario,
irracionales
de
los
en
total
congruencia
(vv.
con
su
Bousoo se abandona a las
sugerencias
elementos
las
mencionados
en
poema,
originando el abierto desarrollo amplificatorio o acumulativo

caracterstico de su poesa (11.2.5.3).
Ambas
esferas de representacin tienen,
sin embargo,
un
punto de contacto, pues estn sujetas a un idntico proceso: el

movimiento hacia la oscuridad. El desvanecimiento en lo oscuro
es
una
propiedad implcita
protagonista,
cuyo
difuminacin
crepsculo
bamboleante
(y.
que
las
presente
progresiva
en
de
se
del
escenas
evocadas
correlato
contorno
sita
el
de
poema:
objetivo
las
en
el
por
el
es
la
cosas
6>, las aguas se agitan o se oscurecen
las cosas van entrando en la sombra

la negrura
alucinacin simblica,
se
(y.
el
atarcedecer
56), la lmpara de la habitacin oscila y se balancea
universal hacia
en
(y.
(Vv
7),
13). Este movimiento
traduce plsticamente
en una
que reproduce literalmente la continua
ebullicin de todo lo visible:
cmo se balancea el silln en que oscuro meditas,

cmo las altas sillas resbalan, cmo vienen hacia la
oscuridad ()
cmo mueve y boga hacia lo oscuro el recinto en que
Finalmente, cuando la totalidad del universo se desvanece

en esta aniquiladora oscuridad, la voz poemtica se invita a si
444
misma o a sus receptores a sentarse nuevamente para contemplar
lo que queda del vasto panorama universal del principio:
anda, sintate en esta silla, ponte cmodo, escucha

cmo se apaga hondamente el murmuro del bosque, cmo
calla el jilguero,
mientras por el resquicio de la rota tabla del desvn
atraviesa
el largo silbido
del viento
en el quieto
El nico elemento que persiste
verano.
a la universal
desaparicin
de lo visible es el largo silbido del viento, inadvertido por

el
protagonista
durante
el
desarrollo
del
poema,
casi
exclusivamente centrado en la contemplacin, en el sentido de la

vista. Slo en las ltimas lineas, cuando ya no queda nada que
ver, el protagonista se pone a escuchar. Y si todava puede
observarse un parejo desvanecimiento de los sonidos que todava
le rodean el ruido del bosque, el canto de los pjaros, es
nicamente el silbido del viento a travs de un hueco invisible
el elemento que subsiste al desvanecimiento de todo horizonte.
En
otras
palabras,
en
el
poema
se
establece
una
oposicin
estricta entre los elementos espaciales y temporales enumerados

y el funesto
silbido del viento. Mientras que los elementos
descritos en el texto se caracterizan por su contorno visible,

sujeto
a un
destaca
dos
proceso
de
propiedades
difuminacin progresiva,
el
silbido
simtricamente
no
es
opuestas:
una
presencia sino un sonido algo que no puede verse producido en

un agujero algo que no es o que consiste en un vacio:
resquicio de la rota tabla del desvn-.
niega
el
El ruido del viento
los rasgos definitorios de los elementos enumerados,
445
cobra
fuerza
precisamente
medida
que
el
universo
entero
contemplado va desapareciendo.
Es probablemente imposible identificar el plano real de
este
silbido,
imprecisin
de
dotado
los
quiere I.Emiliozzi,
(1991:
de
smbolos:
la
caracterstica
el
Tiempo,
ambigfledad
la Muerte,
el misterio de un ms all
o,
como
incognoscible
175). A nosotros nos interesa tan slo mostrar que su
vaguedad irreductible se conf igura en virtud de la construccion

textual en que se inserta y en relacin a la cual destaca de
manera casi matemtica. La vaguedad de la alusin simblica no
es
sinnimo
de
insignificacin;
muy
al
contrario,
articula
indirectamente una alusin imprecisable pero unvoca. Si hubiera

que dar un significado tropolgico al silbido del poema, nos
inclinaramos
por una
idea
inversa
las presentadas
en
el
desarrollo del poema, en una operacin paradjica e irnica que

tal vez no disgustara demasiado a Bousoo: todo discurre hacia
la oscuridad, y es Nada lo nico que resta.
Resumidamente,
la
mecnica
simblica
de
representacin
indirecta se cumple gracias a un complejo sistema semitico

retricotextual
primarios
en
el
adquieren un
que
los
constituyentes
sentido
discursivo
en
lingilisticos
ocasiones
muy
alejado de su valor semntico propio.
5.2.2. El pensamiento intico.
Como
ha
podido
apreciarse
en
la
correspondencia
espaciotemporal de Sintate con calma en esta silla, la poesa

de
Bousoo
siempre
utiliza,
controlado,
dentro
una
de
serie
un sistema
de
semitico
analogas
textual
irreflexivas
446
irracionalizables. En no pocos poemas de la segunda produccin
de Housoo, estas asociaciones ilgicas remiten a una modalidad
de
pensamiento
primitivo
mgico
mitico,
fundamentado
en
experiencias psicolgicas bsicas y en los grandes temas de la

imaginacin
antropolgica.
La
adopcin
de
estas
analogas
resulta especialmente perceptible en la modalidad mistrica de

la poesa de Bousoo, centrada en la indagacin esotrica de una
Realidad Oculta transcendente (111.1).
El insoportable conflicto existencial y epistemolgico de
la temporalidad conduce a lo que podramos denominar la adopcin
hipottica del punto de vista de la Otra Realidad, en la que el
mundo visible aparece caracterizado desde la perspectiva de una
suerte de pensamiento miticoreligioso gobernado por los grandes
temas de la imaginacin antropolgica. A la disolucin de vida
personal
racionalista
mundo
del
fenomnico
tiempo,
en
Bousoo
la
desgastadora
opone
finge
conciencia
oponer
la
concepcin irracionalista de un mundo del que est desterrado el

sinsentido,
en el que todava hay significado construido por
operaciones mticas guiadas por las preocupaciones fundamentales

del
ser humano.
Esta visin de mundo
fingida por Bousoo se
aproxima no poco a la mecnica del pensamiento salvaje de los

pueblos primitivos analizada por Cl.Lvi-Strauss:
la pense mythique nest pas seulenxent la prisonnire

dvenements et dexpriences quelle dispose et
redispose inlassablement pour leur dcouvrir un sens;
elle est aussi liberatrice, par la protestation
quelle lve contre le non-sens, avec lequel la
science stait dabord rsigne transiger (1962:
36)
38
447
Si en LviStrauss la ordenacin de mundo del pensamiento

mitico
se
rige
-por
un
complejo
sistema
de
relaciones
funcionalmente semejantes a las del pensamiento racional, pero

fundamentadas
Bousoo,
en
cualidades
sobre
el
cimiento
de
antropolgicas,
el
discurso
potico
algicas confusiones
estudios
sobre
el
inesenciales,39
lgicamente
las
grandes
se
en
preocupaciones
determina
por
las
preconscientes por l analizadas en sus

simbolismo
literario
<1.2.2.),
siempre
inteligibles en el seno de su organizacin semitica en el texto

poemtico.
ceniza,
Vemoslo
titulado
en
un
poema
Cuestiones
perteneciente
humanas
acerca
Oda
en
la
del
ojo
de
la
aguja
Ser posible Aqullo?

Ser posible un espacio ensanchndose
terriblemente a cada instante,
a cada terrible golpe de humanidad que ingresa
victoriosa en la Luz, a cada racha
de gloriosa miseria acontecida
de amor y de tristeza y hecha luz,
y hecha de pronto luz,
luz que penetra
velozmente en la Luz,
en la luz nica?
Ser posible que de pronto
entre a empellones, a empellones sbitos,
brutalmente, diramos,
por las sencillas rendijas del misterio
el hondo mar humano, el oleaje
misero
de la calamidad y la paciencia?
El ojo de la aguja espera siempre
448
el ahilamiento prodigioso
de la terrible ola embrutecida
del sufrimiento atroz,
y all los peces ntegros del verde mar humano
de la pena, y todo
cuanto acontece y es
y cuanto arriba al hombre,
y todo lo dems,
penetrar como la inmensa ola
sagazmente
por la imposibilidad de un agujero?
El agujero,
el roto, el descosido
adrede,
el desgarrn que no se ve,
el invisible tubo,
el hueco hilo
ms delgado que el sueo
y que la palidez con que bregamos,
soportarnos podr
terriblemente?
La presin hechizada
del sufrimiento humano,
el poder de la pena,
la irresistible fuerza
que nos lleva hacia all,
forzar las paredes tenebrosas,
raspar, en agona
el duelo, el muro?
Quin lo podr decir!
Sellado est el silencio y oigo el rumor del mar
que el silencio golpea
una vez y otra vez.
.Una vez y otra vez, por si el silencio
tuviese una rendija,
449
tan slo un agujero.
Con una fuerte- elaboracin retrica basada en pleonasmos,

repeticiones, anforas y paralelismos, el poema, como avisa su
titulo, se construye sobre una obsesiva interrogacin acerca de
la
posibilidad
del
pasaje
una
realidad
transcendente.
La
mencin de un ojo de la aguja identifica el Otro Lado de la

realidad con el Transmundo cristiano mediante la alusin a un
conocido pasaje evanglico sobre la dificultad de entrar en el
Otro Mundo:
Es ms fcil que un camello pase por el ojo de una

aguja, que el que un rico entre en el Reino de los
Cielos (I.Emiliozzi 1991: 141).
El poema adopta no obstante
son cuestiones humanas la
forma de una especulacin sobre ese pasaje esotrico, en la que

cuenta menos
la
citada referencia cultural que una
miticoantropolgica:
creencia
la organizacin del Caos en Cosmos,
orientacin ordenadora del mundo en torno a un punto central
la
el espacio sagrado del templo o el centro de la ciudad- que es

el lugar de comunicacin entre el mundo presente y el invisible
<M.Eliade 1957: 25-62). Sucede, pues, que la voz poemtica ha
interpretado literalmente la enseanza evanglica, y el objeto
de
su
cuestin
no
es
la
transcendencia
religiosa,
sino,
infantilmente, las circunstancias menores del trnsito: cmo y

dnde tiene lugar el difcil pasaje. El ojo mitico es as no
una suposicin, sino una realidad innegablemente invisible: un
desgarrn que no se ve o un invisible tubo
(vv. 356); la
450
voz poemtica se pregunta
si
las paredes tenebrosas
de
la
estrecha puerta entre los dos mundos no sern forzadas por la

irresistible fuerza-/ que nos lleva hacia all
457).
(Vv.
En otras palabras, la figuracin del ojo de la agujat en

trminos
sensibles
sorprende
la vigilancia
receptor,
llevado irreflexivamente,
simblica
de
Bousoo,
esotrico como
aceptar
consecuencia
caracterizacin
emprica.
de
Se
racionalista
del
como estableca la teora

la
veracidad del
la
ilusin
trata,
sin
trnsito
literaria
duda
de
alguna,
su
del
fenmeno de confusin preconsciente teorizado por Bousoo en

Irracionalismo,
de
las
y de la mecnica asociativa mgica en la raz
identificaciones
metafricas
y metonmicas
de
ritos
mgicos y supersticiones (J.G.Frazer 1922).40

Sin embargo,
la confusin irracionalista ms sorprendente
y perfecta tiene lugar, nos parece, en el desenlace del poema.

Las cuatro primeras
por
la
divisiones
modalidad del
estrficas
trnsito
discurran
al ms
all,
fascinadas
insistiendo
en
gradacin retrica sobre la violencia y el dolor producidos por

el oleaje misero y la terrible ola embrutecida del frenes
humano de transcendencia.
En los versos
queda para siempre irresuelta; pero,

mito del ojo de la aguja
finales,
la cuestin
como contrapartida, el
termina adquiriendo
verosimilitud:
Quin lo podr decir!

Sellado est el silencio y oigo el rumor del mar
que el silencio golpea
una vez y otra vez.
.Una vez y otra vez, por si el silencio
tuviese una rendija,
tan slo un agujero.
-T
451
Tiene
lugar aqu una confusin simblica semejante a la
anterior, pero de signo inverso. Si la figuracin fantstica del

ojo de la aguja contagiaba irracionalmente al lector la creencia
irreflexiva
sensible,
en
el
su
existencia
rumor
del
mar
real,
en
ahora
es
alusin
un
elemento
inequvoca
la
imaginera martima con que se ha descrito el hondo mar humano

(y.
16>
el
que
sugiere que
el
sufrimiento
de
la
vida
es
consecuencia inmediata de la estrechez del inconcebible ojo de

la aguja.
En el poema n~
28 de
su Cancionero
(1928),
M.de
Unamuno explota sugerentemente una confusin parecida, basndose

tambin en el pasaje evanglico que asegura que es necesario
hacerse como un nio para entrar en el Reino de los Cielos:
Agranda la puerta, Padre,

porque no puedo pasar;
la hiciste para los nios,
yo he crecido a mi pesar (19871989 III).
En
resumen,
de
manera
no
muy
lejana
al
pensamiento
tipolgico de la hermenutica cristiana medieval

1960: c.
<H.Lausberg
901), la configuracin del mundo visible se presenta
como huella o reflejo determinados por el Mundo transcendente.

La realidad innegable del sufrimiento transfiere simblicamente
(11.2.6.3.2) al mito esotrico del ojo de la aguja parte de su
vigencia,
y el
absurdo de la mortalidad
queda
dotado de
un
significado pleno, aunque ello no reste sufrimiento ni angustia

al protagonista potico.41
Otra modalidad del pensamiento irracionalista en la segunda
produccin
potica
de
Bousoo
consiste
en
explotar
las
452
posibilidades literarias de la confusin
simblica entre dos
nociones lgicamente distintas. As, en el poema titulado Las

monedas contra la lsa:
.Que estn contados los latidos de tu corazn,

las acacias en flor, las margaritas de la primavera,
los llantos
sepulcrales; contadas en la oscuridad
y sonadas contra la losa, en minuciosa comprobacin,
las monedas de tu vivir, una a una.
Mira cmo tintinean sobre la piedra y cmo son apartadas
en oscuro montn
de un solo golpe rpido por la mano del mercader astuto.
El poema explota, nos parece, las sugerencias literarias

de la confusin ilgica de dos nociones distintas,
aunque muy
cercanas: la limitacin y la mensurabilidad. La vida humana est

limitada;
poemtica que
de
esta
finitud
deduce
la vida es enumerable.
equvocamente
la
voz
J.L.Eorges utiliz una
paradoja parecida en uno de los poemas que titul Limites:
Hay una lnea de Verlaine que no volver a recordar.

Hay una calle prxima que est vedada a mis pasos,
Hay un espejo que me ha visto por ltima vez,
Hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo.
Entre los libros de mi biblioteca (estoy vindolos)
Hay alguno que ya nunca abrir.
Este verano cumplir cincuenta aos;
La muerte me desgasta, incesante (1979: 166).
Bousoo da un paso ms all al fingir adoptar seriamente

esta ecuacin algica y reforzarla exponiendo sus consecuencias:
si la vida consta de un nmero finito de acciones, bastara tal
453
vez abstenerse
de actuar para
prolongar
el transcurso
del
tiempo:
..Y pues el agua suena y la cosa es as y el aire gira

tan delicadamente an y sus hilos extiende,
no des un paso ms, pues contados estn cuantos dieres
y es tu vivir lo que est en juego,
amigo. Contempla
a barlovento
las gaviotas. Vuelan
alrededor de ti. Pero no mires. Piensa
que tus miradas, una a una,
han sido enumeradas tambin. No gastes ms palabras...
5.2.3. Irracionalismo e irona.
En la modalidad mistrica
se desarrolla
la
de su poesa, aqulla en que
adopcin de un pensamiento
irracionalista,
Bousoo recoge tambin un precedente ms prximo:

romnticosimbolista de
la nocin
correspondencia o analoga entre
los
elementos empricos del mundo visible y realidades ocultas de

orden espiritual.
mediante
las
vislumbrar,
analogas
siquiera
superior oculto.
artculos
Como queran Swedenborg, Blake o Coleridge,

metafricas
espiritualmente,
Se trata,
centrales
de
del
la
poesa
rastros
de
es
un
posible
Mundo
en ltimo trmino, de uno de los

credo
simbolista,
admirablemente
formulado en 1824 por el poeta y ensayista J.M.Blanco White:
La supersticin <....) de que la mente humana es capaz

de impresiones independientes del universo fsico, y
de una existencia en que ni el tiempo ni el espacio
tienen parte ni influjo, es una de las ideas, aunque
454
vagas, grandiosas, que flotan en la imaginacin, como
si fuesen barruntos del mundo invisible que nos espera
(1971: 219>.
El
pensamiento
irracionalista
con
la
mitico
relacionan
la
inequvocamente
tradicin literaria
correspondencia
la poesa de Bousoo
simbolista europea.
Sin embargo,
conviene advertir que la adopcin por parte de nuestro autor de

esta modalidad irracionalista de pensamiento est penetrada de
una constante irona: la utilizacin de las delirantes analogas
preconscientes
literaria,
es
que
ante
no
todo
en
Bousoo
consigue distraer
un
la
juego
atencin
ficcin
de
la
voz
poemtica del verdadero transcurso de las cosas. Nada ms lejano

del
irracionalismo
de
Bousoo
hipottico regreso a las
que
la
reivindicacin
de
creencias mticas primitivas,
un
o la
sustitucin del pensamiento racional por la intuicin mistrica,

como
pudiera
haber
surrealismo francs
Aunque
mitico
por
racionalismo
analoga
ahora,
en
determinados
sectores
del
~42
resulte
parte
paradjico,
de
extremado;
simbolista,
lgica entre
sucedido
el
Bousoo
y
la
fruto
lo apropiado y lo
es precisamente
la
adopcin
es
la
una
pensamiento
consecuencia
utilizacin
de
del
literaria
severa
impropio.
de
un
de
la
discriminacin
En realidad,
este constante racionalismo
vemos
la nica
perspectiva desde la cual llegar a apreciar conscientemente la

pujanza
del irracionalismo
en
la
Literatura,
entendida
como
eficaz error lgico, tal y como ha sido descrita por Bousoo

en
Epocas
literarias
(Apndice
III).
Para
estudiar
el
455
funcionamiento de la analoga algica es preciso adoptar una
fina mirada extremadamente lcida.
Ocurre
por
irracionalista
en ltimo
incapaz
.tanto
que
en la ltima
trmino,
de
regreso
produccin
al
contradiccin
lgica
estricta,
entrega,
por
y
ms
pensamiento
de Bousoo puede verse,
como un nuevo guio irnico
soportar
se
el
tiempo
epistemolgica
del autor,
la
tensin
de
la
momentneamente,
al
que
de
la
racionalidad
alivio
de
las
ilusiones fantsticas del mito. A diferencia de la acidez de la

irnica autocrtica que la razn hace de si misma, la irona que
conduce
al
pensamiento
benvola:
el
escritor
encontrar
una solucin
irracionalista
se vuelve
que se piensa
extinguir
definitivamente
esperanza.
Nos parece finalmente
de
la
ltima
poesa
hacia
de
la
ilusin
en
el
Bousoo
es
ms
simbolismo
no
para
imposible,
de
una
una caracterizacin
Bousoo,
monarca
del
sino para
no
irrenunciable
inmejorable
vacio,
las
palabras de A.Amors que citamos a continuacin:
Entre los entresijos de esta hbil y engaosa tramoya

se filtran el escepticismo, el desencanto, la irona
o el sarcasmo del poeta, que contempla su mundo y a si
mismo, a los otros e incluso a la misma escritura,
como un espectculo ineludible sobre el que se tiende
su desencantada y lcida visin: una anticipada danza
de la muerte en medio de la feria de las vanidades
(1967: IV).
6. Conclusiones.
Consideramos pues que la poesa de Bousoo, desde su inicio

prximos a la corriente desarraigada de la primera posguerra,
456
hasta el muy personal experimentalismo
se inscribe en la tradicin
herencia
simbolista
es
literaria
de sus ltimos poemarios,

del simbolismo europeo.
perceptible
en
temas
literarios
La
las
intuiciones metalgicas de los abismos interiores y el vislumbre

irracionalista del Mundo superior,
funcin moral
de
concepciones poticas -la
la poesa y la dimensin individual de la
expresividad artstica- y procedimientos

parbola,
el
smbolo
irona intelectualista,
articuladas
en
las
dos
la
retricos
superposicin
tanto la
hermtica,
como
la
la parodia o los juegos de palabras

modalidades
centrales
de
la
poesa
contempornea: la analoga y la irona.

La
adscripcin
de
cualquier
poesa
al
simbolismo
es
posiblemente una definicin no muy precisa, por cuanto que la

tradicin
romntico-simbolista
se
sita
en el
origen
de
la
creacin potica contempornea en sentido general. Sin embargo,

esta clasificacin adquiere mayor valor
clasificatorio en el
contraste de la poesa de Bousoo con las diferentes corrientes

poticas espaolas contemporneas, y especialmente con las tres
que consideramos centrales: la poesa cvicosocial de tendencia
poltica, cuyo rechazo directo del individualismo, minoritarismo
y esteticismo del credo simbolista hemos comentado en pginas
anteriores;
la
ms
reciente
poesa
de
la
experiencia,
fuertemente influida por la obra de Jaime Gil de Biedma y la

poesa
anglosajona
(J.Bonells
1983);
finalmente
el
vanguardismo postsurrealista que recorre marginalmente la poesa

de
posguerra
hasta
aflorar
con
fuerza
en
el
curso
de
la
renovacin formalista novsima.

Frente
la
poesa
social,
pesar
de
las
graves
antigUedades y confusiones que rodean al trmino (F.Grande 1970;
457
G.Carnero 1989), la obra potica de Bousoo se distingue por su
inequvoca
adscripcin
a la esfera de preocupaciones
y actitudes
tpicamente simbolistas, as como en un filosofismo y un talante

metafsico
aqulla.
radicalmente
incompatibles
Ello no impide el acercamiento
especialmente
cotidiano
en
su
y a cierto
sociales,
sino
(C.Bousoo
1958
primera
por
la
b);
ni
los
al
lxico
reivindicado
mayora
tampoco
de
objetivos
de
de la poesa de Bousoo,
etapa,
prosasmo
con
los
no
familiar
slo
poetas
algunas
de
por
o
los
posguerra
incursiones
poco
significativas de la poesa de nuestro autor en el problema de

Espaa, tratado desde una perspectiva no pragmtica.
Ms importantes an son las diferencias radicales entre la
poesa de Bousoo y la corriente experiencial defendida por Gil
de Biedma, cuyo rechazo del individualismo simbolista desemboca
en una poesa cognoscitiva
basada no en la intuicin
metalgica,
sino en la asuncin consciente, e intelectual, de la experiencia

propia y de las limitaciones objetivas de la mitologa personal.
El sentido
mnimo de una carta comercial
por Gil de Biedma y G.Ferrater
irnicamente
para el texto
potico
exigido
(P.Rovira
1986: 40-1) no puede estar ms alejado del yo universal

tiende
la poesa simbolista;
la marginalidad
sociedad
ni su reconocimiento
y convencionalidad
moderna
(D.Caas
1990;
humorstico
de la creacin
L,Garcia
a que
potica
Montero
de
en la
1991)
del
supremo valor conferido a la expresin artstica en Bousoo. Es

tambin este ltimo punto, unido a la constante
significacin
esttica,
lo que distancia
conviccin
en la
el experimentalismo
de
la ltima produccin de Bousoo respecto de determinadas zonas

de la creacin literaria actual, herederas las prcticas de las
458
vanguardias
histricas
y de movimientos
parasurrealistas
de
posguerra.
Finalmente,
simbolistas,
las
concepciones
personalmente
literarias
recogidas
por
romntico
Bousoo,
permiten
establecer una clara relacin entre su poesa y su pensamiento

literario,
no
slo
metaconceptualidad
expresin
en
afirmaciones
potica
artstica,
fundamentales
o la referencia
sino
determinados
procedimientos
significativa
de la imaginera
en
la
individualista
prctica
retricos,
irrealista
como
literaria
la
la
de la
de
determinacin
en la unidad textual,
o el tratamiento de temas como la intencionalidad psicolgica o

la
insuficiencia racionalista,
comentarios en el capitulo IV.
que
sern
objeto
de
nuestros
459
NOTAS
1. Segn J.O.Jimnez, la heterognea obra de Machado, central

en la evolucin de la poesa espaola contempornea, ha influido
en las citadas tres directrices bsicas: lo personalmente vivido
por el poeta en su existencia propia, (...) la asuncin crtica
del tiempo histrico-social en que estaban situados (....) [y la]
meditacin ms objetiva y universal en torno a la raz de esa
comprensiva inquietud, o sea, sobre el tiempo mismo (1983: 76).
2. Bousoo ha escrito tambin algunos poemas de inspiracin
social y poltica, principalmente en torno al tema de Espaa,
tempranamente tratado por l (L.de Luis 1962: 208). Sin embargo,
textos de esta temtica como Espaa en el sueo o Reposa,
Espaa, pertenecientes a Noche del sentido, nos parecen muy poco
representativos, cuantitativa y cualitativamente, de su labor
literaria.
3. Vanse en Oda en la ceniza Biografa, Susana, Cancin
de amor para despus de la vida, Cuestiones humanas acerca del
ojo de la aguja, En la ceniza hay un milagro o Precio de la
verdad.
4. Como ya advirti J.O.Jimnez,
la poesa de Bousoo busca,
ms all de la movible circunstanciacin temporal, penetrar el
arcano del tiempo en su unidad vastisima y esencial (1983: 108).
5.
El propio Bousoo interpreta la inversin especular del
desenlace del poema como simbolizacin del mundo de la muerte,
(...) contrario
del de la vida <1976: 222).
6. ...me parece un libro que, sin dejar de expresar un tema

personal, obedece ms a causas externas, de ambiente de la poca,
educacin recibida, etc., que al ncleo central de la propia
visin del mundo (1987: III).
7. El uso del versculo en algunas secciones del segundo volumen
de Bousoo ha sido recientemente elogiado por J.Marco:
.fue
siempre en los poemas largos, en el verso libre, donde el poeta
hall su voz ms verdadera.
Recuerdo, con anterioridad,
especialmente las Odas elegiacas de Primavera de la muerte, tal
vez lo mejor que ha escrito un poeta de su generacin (1969:
394). vase slo un fragmento del texto titulado Primavera de
la muerte, en el que asoma ya el peculiar simbolismo bousoniano:
.
Todo es la muerte, pero la muerte es transpasada por las

cuatro estaciones,
y el cielo azul inasible, de delicado ms all,
es la eterna primavera, la dulce sonrisa de la muerte
que va en tenue paisaje y terso viento.
8. Bousoo se ha referido a su voluntad de concrecin intuitiva:
a partir de 1947, el poeta sinti una necesidad de objetivar los
sentimientos, de no ofrecerlos como experiencias inmediatamente
460
personales. <...) Buena parte de los poemas de Noche del sentido
representan un oscuro intento de presentar el misterio (1960
a: 256).
M.H.Abrams entronca la difundida idea eliotiana del correlato
objetivo con las concepciones expresionistas de la potica
romntica (11.2.3.1). Transcribimos la formulacin incluida en
Hamlet (1932), citada por Abrams: The only way of expressing
emotion in the form of art is
by finding
an <cobjective
correlative;
in other words, a set of objects, a situation,
a
chain of events which shall be the formula of that particular
emotion; such that when the external facts, which must terminate
in sensory exprerience,
are given, the emotion is immediately
evoked (1953: 25).
9.
10.
En trminos
narratolgicos,
frente
a
la
narracin
autodiegtica
de poemas anteriores,
lo relatado se transmite
mediante una tcnica enunciativa heterodiegtica: el narrador
se oculta, y transcribe parcialmente el discurso de una tercera
persona (J.M.Pozuelo Yvancos 1988 b: 24750).
11. Otra vez les habl Jess, diciendo: Yo soy la luz del mundo;
el que me sigue no anda en tinieblas, sino que tendr luz de
vida <Jn 6, 12).
12. As, textos de los libros que comentamos como Amada sostenme
t; Plegaria a Dios por la Realidad; Aqu tenis;
Puesto
que existes; Cuando yo vaya a morir; Ven ami, realidad; Lo
que hall; Presunta vida. Los ttulos tambien pueden referirse
a si mismos como objeto de enunciacin: cf. Estas palabras.
13. Poesa realista? Si os refers a la realidad interior, no
me parece mal. Toda verdadera poesa ha sido siempre realista:
no hay poeta que no trasmita un contenido real de su alma
<percepciones sensoriales o intuiciones fantsticas, conceptos
o sentimientos). Pero si queris significar poesa escrita en
el lenguaje consuetudinario, no estoy conforme. Y si deseis
decir poesa que refleje
las cosas tal como son, no logro
entender lo que esas palabras pretenden significar. Lo que son
para todo el mundo? Diris trivialidades, porque lo que todo el
mundo ve de las cosas es su aspecto ms obvio, superficial,
insignificante y hasta errneo. Lo que t ves? De acuerdo:
expresas entonces tu realidad interior, como ha hecho siempre el
poeta <F.Ribes 2952: 25).
14. La bibliografa sobre el asunto es muy extensa: remitimos
exclusivamente a F.Rubio (1976; 1980) y a D.Caas (1991), donde
se encontrar una nutrida bibliograf la complementaria.
15. Se dispone ahora de detalladismos estudios de la vasta obra
tericocrtica de Celaya, cuya complejidad no puede reducirse
a frmula simple (A.Chicharro Chamorro 1969).
16. scribe C.Riera: Posiblemente, tanto Barral como Gil de
Biedma pretendan, al enfrentarse con Bousoo, darse pisto, en
primer lugar, en los crculos poticos de Madrid, entre los que
461
eran prcticamente ignorados, y en segundo lugar, combatir a
Bousoo, por el que no tenan simpatas (1988: 161).
17.
Como
escriben
R.Wellek
y A.Warren
Una
direccin
contempornea
afirma
la utilidad
y seriedad
de la poesa
considerando que la poesa allega conocimiento, una especie de
conocimiento (....) Ahora bien: cuando la historia, como la
literatura, se presenta como disciplina vaga y mal definida, y
cuando es ms bien la ciencia su imponente rival, se afirma que
la literatura
aporta un conocimiento de aquella particularidad
de que no se ocupa la ciencia ni la filosofa
(1948: 47-8>.
B.Ciplijauskait
afirma, por su parte,
que el precursor del
conocimiento potico en la posguerra fue J.M.Valverde, quien
comparando la poesa con la Filosofa opinaba que la segunda
llega ms lejos, puesto que puede permitirse la intercesin de
la intuicin (1966: 470>.
18. vase en la negativa descripcin que hace Barral del panorama
literario de 1953: La ambicin social preocupacin por el
destinatario
potico, con el consiguiente confinamiento de la
poesa oscura, el abandono de toda preocupacin estructural
substitucin
de la unidad crtica poema por la unidad crtica
libro, la poesa anecdtica y el coloquialismo, son a mi
parecer, los datos ms relevantes de esta situacin. La poesa
religiosa, puramente confesional o con tardas resonancias
rilkianas, la de presunto tema social, o la puramente narrativa
y domstica se nos aparecen como muy prximas y desembocando en
un nuevo momento campoamoriano. Y todo ello implica la existencia
de una serie de fantasmas tericos: el mensaje, la comunicacin,
la asequibilidad a la mayora, temas de nuestro tiempo que
coartan la vocacin creativa (1953: 65). Nos hemos referido a
los aspectos tericos de la crtica de Barral a Bousoo en
11.2.4.
-
19. Vase el planteamiento del problema en J.A.Valente: Cuando

se afirma que la poesa es comunicacin no se hace ms que
mencionar un efecto que acompaa el acto de la creacin potica,
pero en ningn caso se alude a la naturaleza del proceso creador.
La poesa es para mi, antes que cualquier otra cosa, un medio de
conocimiento de la realidad. Es posible que incluso desde un
punto de vista prctico y con miras a una defensa contempornea
de la poesa, la idea de sta como conocimiento ofrezca inters
mucho ms radical que la teora de la comunicacin (1963: 155)
20. vase por ejemplo la ejemplar declaracin de F.Brines, que
significativamente prescinde del trmino concreto: La nueva
realidad que, mediante las palabras, hago ma, slo me puede ser
dada en el texto; y se trata de una revelacin que enteramente
me pertenece, que no viene de fuera, sino de mi interior secreto
y oscurecido. La poesa no es un espejo, sino un desvelamiento.
En ella nos hacemos a nosotros mismos; no buscamos all
reconocernos sino conocernos. Ponemos ante el espejo nuestra
persona, sorno en l los confidentes de nuestra propia vida y
recogemos la presencia de un extrao que nos borra, y nos
suplanta, desde su mentira, con ms verdad que la nuestra (1984:
156>
462
21. A.Amors califica este Ensayo como el autoanlisis ms
lcido y arriesgado que poeta alguno por lo que recuerdo haya
hecho nunca de su cosmovisin y sus procedimientos expresivos
(1987: III).
Por su parte, L.A.de Villena,
que relaciona el
autoanlisis
de Bolisoo con un gnero que se remonta a la
Biociraphia Literaria
de S.T.Coleridge,
ha destacado el escaso
cultivo en nuestro pas de este gnero (1977).
22. No nos parecen pues del todo exactas interpretaciones como
la de M.Mantero, que define la escritura de la segunda producin
del autor como peculiar forma de existencialismo donde lo irreal
y lo real se funden, sin alcance transcendente,
designando
relaciones en un universo incomprensible. (. ..) la maraa de
smbolos a que se refiere Bousoo, su proliferacin
tropical
es un laberinto para el que lee (...) y no para el autor
(...). Tal es la novedad del irracionalismo
de Bousoo: laberinto
no para su arquitecto o habitante,
sino para el que en l se
introduce (1986: 4889).
23.
Bajo
la
influencia de
P.de Man y de la crtica
deconstructiva,
Ph.W.Silver ha interpretado el desenvolvimiento
de la poesa espaola reciente en funcin de este problema,
aplicado al lenguaje potico: El lenguaje potico, pues, ansa
ganar el rasgo ontolgico del objeto natural, pero la realizacin
de este deseo est condenada al fracaso de antemano por la
natualeza misma del lenguaje potico (...) [incapaz de] realizar
jams la identidad absoluta consigo mismo que existe en el objeto
natural (.. .3; puede enunciar incluso lo que no existe, pero por
ello mismo se ve incapacitado para dar fundamento a lo que
enuncia (1985: 23). Por ello el lenguaje de la poesa mimetiza
la eterna divisin que escinde la entraa del ser (1985: 36).
24.
J.Marco
experiencia
ha destacado
de los ltimos
tambin
el mayor apoyo en la
poemarios de Bousoo (1986: 139).
25.
Aade
Paz:
Aunque la religiones son histricas y
perecederas,
hay en todas ellas un germen no religioso
y que
perdura: la imaginacin potica. Hume hubiera sonredo ante esta
extraa idea. A quin creer: a Hume y su crtica de la religin
o a Blake y su exaltacin de la imaginacin? La historia de la
poesa moderna es la respuesta que cada poeta ha dado a esta
pregunta. Para todos (...) la poesa es la palabra del tiempo sin
fechas <...). Pero tambin palabra de desintegracin: ruptura de
la analoga por la irona, por la conciencia de la historia que
es conciencia de la muerte <1974 b: 84-5).
26. . .despus de estos ltimos indicios ms alentadores, nos
esperar la aplastante leccin de que an experimentando en toda
su sordidez la miseria existencial, slo habremos pagado la
irnica tarifa de nuestro nico final irreparable: la entrada en
la desposesin y la nada definitivas.
27.
Una
realidad
absurda
e
incongruente
encuentra
su
conformacin en un lenguaje tambin tensivo y disparatado. Como
los postistas,
Bousoo encuentra
en la sinrazn
y en lo
sorprendente unos vehculos aptos para expresar el caos y lo
deforme del mundo (1982: 42).
463
28. As, en
La prueba, incluida en Oda en la ceniza, se
interpreta irnicamente como signo de la transcendencia del mundo
la incomprensible existencia de lo arbitrario, que debe remitir
a algo menos absurdo que su realidad gratuita misma:
Yo creo, seores,
que un gordo bien pudiera
demostrar a los ricos y a los sabios
que detrs de las cosas
ms materiales,
si queris,
existe algo escondido. Y yo creo
que a San Anselmo (e incluso al Toms santo)
se le escap esta prueba.
Prueba infalible, a mi entender,
de que el mundo no acaba, as como as,
en un gordo.
29. Nuevamente, G.Carnero haba ya avisado de la presencia de
esta paradoja en la poesa de Bonsoo: Curiosa contradiccin
encontrar desprecio de la razn y de la inteligencia en un poeta
que construye sus escritos con una mezcla de emocin y razn en
la que prima la segunda (1973).
30. Carlos Bousoo, que se adelant en tantas cosas a su poca,
haba sido hasta entonces, como un personaje pirandelliano, un
poeta en busca de generacin, y la encontr, sin duda, en la de
los novsimos
(...)
por fin, Bousoo encontr en el clima
intelectual que se produjo por aquellos aos un caldo de cultivo
adecuado a su verdadera
cronologa
mental y a su talante
personal (A.Amors 1987: 1111V).
31. Sobre este discutido concepto, vase (C.Bousoo 1979: 1178;
F.RubioJ.L.Falc
1960:
666;
J.Talns
1961:
159;
P.Provencio 1986 b; A.Garcia Berrio 1969: 365 y ss.).
32. En este ltimo libro hasta el momento, la escritura de
Bousoo desarrolla las directrices generales que hemos trazado
a propsito de sus dos antecesores. Es destacable no obstante
que la violencia de la tensin intelectual analizada en el texto
se resuelve en ocasiones ahora con un regreso a una poesa ms
melodiosa, que recupera los cnones estrficos tradicionales en
alternancia con los procedimientos irnicos y simblicos que
estamos examinando.
33. vase la definicin del simbolismo particular de las
escuelas literarias modernas que ofrece Ch.Chadwick: art of
expressing ideas and emotions not by describing them directly,
nor by defining them through overt comparison with concrete
images, but by suggesting what these ideas and emotions are, by
recreating
them in the mmd of the reader through the use of
unexplored symbols <1971: 2-3). W,H.Auden describe similarmente,
pero con mayor malicia, la tcnica potica simbolista:
The only
kind of speech which approximates to the symbolists poetic ideal
is polite tea table conversation,
in which the meaning of the
banalities
uttered
depends
almost
entirely
upon
vocal
inflections
(1963: 26).
464
34. A.Balakian ha localizado en el poema baudelairiano Harmonie
du soir la muestra ms caracterstica
de este tipo de tcnica,
caracterstica del simbolismo: un discurso indirecto que evita
la exposicion explcita: ni la expresin directa de la emocin
mediante
adjetivos
calificativos
y
descriptivos,
ni
la
representacin de la emocin a travs de personificaciones
alegricas especificas,
sino la comunicacin entre el poeta y el
lector a travs de una imagen o serie de imgenes que tienen un
valor tanto subjetivo
como objetivo.
As como su existencia
objetiva
es
unilateral,
su
significado
subjetivo
es
multidimensional,
y por tanto, sugiere ms que designa (1967:
55).
35.
Nos inspiramos libremente en la tcnica hermenutica de
M.Riffaterre,
que concepta el texto potico como una unidad
semitica basada en una constante perceptible o sicinificance
This formal and semantic unity, which includes al the indices
of indirection, 1 shall cal the sicinificance. 1 shall reserve
the word meaninc for the information conveyed by the text at the
mimetic level. From the standpoint of meaning the text is a
string of succesive information units. From the standpoint of
significance the text is one semantic unit (1978: 23).
36. Como casi siempre en Bousoo, en la enumeracin se alternan

menciones de realidades concretas y abstractas. As, al lado de
referencias concretas a objetos materiales y momentos pretritos
butacones, mesa, la noche de fiesta o la siesta de
agosto se presentan tambin referencias abstractas al elementos
equivalentes:
el lancinante amor o los artefactos del
reconstruir. Como quera la Teora, lo genrico y lo inmediato
individual transfieren as, hasta cierto punto, sus respectivos
atributos: los elementos concretos a la vista del protagonista
se perciben como representantes de su gnero, y las abstracciones
adquieren una actualidad potencial.
37. La caracterizacin plstica, casi onrica, de nociones
abstractas, es una de las tcnicas recurrentes de la escritura
potica de Bousoo: en Irs acaso por aquel camino, el
aniquilador transcurso del tiempo obtiene una traduccin fsica:
el caminante sigue andando esperando despacio que se gasten
tus pies, da a da contra las piedras del camino (IV.4.2).
36. Escribe LviStrauss en otro lugar acerca del pensamiento
salvaje en relacin con el cientfico de nuestro tiempo:
.es
diferente porque su finalidad reside en alcanzar, por los medios
ms diminutos y econmicos, una comprensin general del universo
-y no slo una comprensin general, sino total-. (...3 se trata
de un modo de pensar que parte del principio de que si no se
comprende todo no
se puede explicar nada,
lo cual es
absolutamente contradictorio con la manera de proceder del
pensamiento cientfico, que consiste en avanzar etapa por etapa,
intentando
dar explicaciones
para un nmero determinado de
fenmenos, y as sucesivamente <1976: 37-6).
.
39. ...il existe deux modes distincts de pense scientifique,

lun
et
lautre,
non pas
certes
de
stades
ingaux
du
dveloppement
de
lesprit
humain,
mais des deux niveaux
465
stratgiques o la nature se laisse attaquer par la connaissance

scientifique:
lun aproximativement
ajust
a celui
de la
perception et de limagination, et lautre dcal; comme si les
rapports ncessaires qui font lobjet de toute science (...)
pouvaient Otre attints par deux vojes diffrents: lune trs
proche de lintuition sensible, lautre plus loigne. Tout
classement est suprieur au chaos; et mme un classement au
niveau des propriets sensibles est un tape vers une ordre
rationnel (1962: 289).
40. Si analizamos los principios del pensamiento sobre los
se funda la magia, sin duda encontraremos que se resuelven
dos: primero, que lo semejante produce lo semejante, o que
efectos semejan sus causas, y segundo, que las cosas que una
estuvieron en contacto se actan recprocamente a distancia,
despues de haber sido cortado todo contacto fsico (1922:
4).
que
en
los
vez
aun
33-
41. Una tcnica

irracionalista
pareja puede verse en La
bsqueda,
La cuestin y Rememoracin de incidentes,
incluidos en Las monedas contra la losa
42. As en la equiparacin de A.Breton de azar con deseo en
Lamour fou <1937), negando as la posibilidad de sinsentido
<11.2.6.3.1)
466
IV. CONCLIJSION. POESIA Y POETICA EN LA OBRA DE BOUSOO.
Despus de haber
expuesto y examinado
separadamente
la
poesa y el pensamiento literario de Bousoo, intentaremos ahora

establecer los puntos
de contacto entre
las dos
vertientes,
potica y terica, de su obra. El problema, por lo que sabemos,

no
ha
sido
sino
brevemente
esbozado
aludido
por
algunos
estudiosos <A.Duque Amusco 1982; J.Urrutia 1992: 14-17).

Creemos
que
en
el
mbito
de
la
literatura
potica
de
posguerra, la obra de Bousoo es uno de los casos ejemplares de

coexistencia de una faceta reflexiva o terica con el ejercicio
de
la
poesa;
ello
con
una
perseverancia,
complejidad y
ambicin intelectuales pocas veces alcanzadas,
cuantitativa o
cualitativamente, en el campo al que nos referimos (M.A.Olmos Gil

1992). La produccin total de Bousoo constituye por lo tanto un
ejemplo privilegiado para el examen del
moderno
baste recordar los casos
fenmeno tpicamente
de Poe,
de Baudelaire,
de
Eliot, de Valry, de Benn o de Paz- del poeta como critico, o del

critico como poeta.
Aunque no conocemos muchas formulaciones del asunto de las
relaciones entre poesa y teora literaria en la obra de un
autor,
nuestra
coexistencia
hiptesis de
de
ambos
trabajo
quehaceres
ha
como
sido
considerar
mutuamente
fecunda
la
y
enriquecedora. Bien mirado, apenas podra ser de otra manera, y

en el caso concreto de Bousoo, una continuada reflexin terica,
histrica
crtica
inconscientemente,
en
no
poda
su
sino
labor
influir,
creadora;
consciente
y
viceversa.
Secundariamente, nos ha guiado la idea de que el desmoronamiento

de los
cnones
clsicos
en la revolucin
global
que supuso el
467
Romanticismo
haba
necesariamente
de
estimular
reflexivo por parte de los creadores poticos,

demostrado
con
erdicin
R.P.Sebold,
el
proceso
que, como ha
prolongan
las
lineas
maestras de la reflexin potica anterior, pero se ven obligados

1
a repensara, a justificarla personalmente (1970). Este proceso

reflexivo cuenta en Espaa con los ilustres aunque ms o menos
breves precedentes de Bcquer, Daro, A.Machado o Unamuno; a los
que cabra aadir, en poca ms prxima, a literatos de la talla
de Dmaso Alonso, Luis Cernuda, Pedro Salinas o Jorge Guilln;
y, en tiempos recientes a G.Celaya, J.Gil de Biedma o A.Garcia
Calvo, entre otros,
En tiempos de una feroz especializacin en todos los mbitos
del
conocimiento,
quiz
sea
pensamiento de Antonio Machado,

entre
todos
es
lo que
estudiosos de la talla
no
provechoso
recordar
un
agudo
segn el cual lo que sabemos
sabe absolutamente
de R.Wellek o A.Warren,
nadie;
o,
con
que poesa y
potica, pensamiento y creacin, estn inextricablemente unidos

en la experiencia del literato:
La teora es imposible si no se asienta sobre la base

del estudio de obras literarias concretas (~.j. Pero,
a la inversa, no es posible la crtica ni la historia
sin un conjunto de cuestiones, sin un sistema de
conceptos,
sin
puntos
de
referencia,
sin
generalizaciones. Huelga advertir que esto no entraa
un dilema insuperable: siempre leemos con algunas
concepciones previas y siempre cambiamos o modificamos
estas concepciones previas con la mayor experiencia de
obras literarias. El proceso es dialctico: una
interpretacin mutua de teora y prctica (1948: 63>.
469
As pues, expondremos en primer lugar nuestras conclusiones
acerca
de
la
histrica,
obra
total
tratando
de
de
Bousoo
mostrar
desde
la
una
perspectiva
inequvoca
filiacin
romnticosimbolista tanto de su poesa como de su pensamiento

literario.
Recogeremos a continuacin algunas muestras de la
influencia de las reflexiones tericas y criticas de Bousoo en

su escritura potica,
ya abordadas en pargrafos anteriores;
para finalizar con lo que consideramos el problema central, la

raz profunda, de ambas vertientes de la obra de nuestro autor:
la dialctica entre racionalidad e irracionalidad.
1.
Las
concepciones
literarias
romnticosimbolistas,
germen de la obra de Bousono.
La
poesa
relaciona
el
pensamiento
estrechamente
romntico-simbolistas,
con
tal
literario
las
como
de
Bousoo
concepciones
aparecen
en
se
literarias
declaraciones
tericas coetneas y como han sido analizadas a partir de los

textos literarios mismos
pensamiento
terico
<11.2.6.1>.
de
Bousoo,
inequvocamente perceptible
primer
lugar,
demarcador
la
de
esta
en dos puntos
adopcin de
no tanto
En lo que se refiere al
la
cercana
resulta
muy concretos:
sensibilidad como
lo literario como de
en
criterio
lo potico,
en
conexin con el concepto romntico de liricidad impulsado por

los filsofos prerromnticos (A.Garcia Berrio y M.T. Hernndez
Fernndez 1988); y en segundo lugar, la definicin de la poesa
mediante una serie de categoras apracticidad, individualidad,
transracionalidad,
carcter
sintticoprovenientes
de
los
469
paradigmas
conceptuales de
la Esttica,
sintetizables
en el
concepto de metaconceptualidad.
Ambas posturas que como es fcil de advertir, mantienen
una
estrecha
relacin
subjetivizacin
entre
si,
provienen
psicologizacin
de
del
las
proceso
de
concepciones
artsticas, ya augurado por J.J.Rousseau al sostener que
ce
nest pas tant loreille qui porte le plaisir au coeur que le

coeur qui le porte ~ loreille (1990: 128). La psicologizacin
de la teora artstica, iniciada durante el Renacimiento, lleg
a
su
ms
alto
Romanticismo,
en
extremo
la
que,
en
el
como
curso
de
la
revolucin
recordaba J.Guilln,
del
todo
se
convirti en Espritu (1962: 11141): la predominante concepcin

clasicista de poesa como artificio verbal alimentado en los
cnones de la tradicin, es desplazada por una concepcin de lo
potico como expresin creadora individual que busca, en dura
lucha con el material artstico, cifrar oscuras intuiciones en
el limite de lo decible: las ideas sin palabras y palabras
sin sentido con que caracterizaba Bcquer la inspiracin en
su rima III.
unas
Desde esta perspectiva deben entenderse tambin
declaraciones
decimonnico,
como
como
las
de
alguien dijo-
Unamuno
en
la
excelente
famosa
poeta
antologa
Gerardo Diego:
Sabido
es
que
la
retrica
sirve
para
vestir
revestir, acaso para disfrazar el pensamiento y el

sentimiento, cuando los hay, y que la potica [.ft.]
sirve para desnudarlo. Un poeta es el que desnuda con
lenguaje rtmico su alma. (...) El mundo espiritual de
la poesa es el mundo de la pura heterodoxia o, mejor,
de la pura hereja. Todo verdadero poeta es un hereje,
y el hereje es el que se atiene a postceptos y no a
de
470
preceptos, a resultados y no a premisas, a creaciones,
o sea poemas, y no a decretos, o sea dogmas. Porque el
poema es cosa de postcepto, y el dogma, cosa de
precepto (1931: 60).
Salvando distancias
terminolgicas y
obvias diferencias
genricas, en la declaracin de Unamuno encontramos en sntesis

la conviccin fundamental del pensamiento potico de Bousoo: la
poesa como expresin autntica de la vida postceptos,
contraposicin a la disciplina dogmtica de la racionalidad
preceptos-;
literaria
la
sugerente potencia rtmica de
como
insustituibles;
innovacin
descubrimiento
la
en
-
expresin
irregulables
el referente individual desnudamiento de su
alma a que se asocia el lirismo.

La
metaconceptualidad potica como aspecto definitorio
de la poesa conducir constantemente, desde los origenes del

Romanticismo,
no
slo
imaginativas
de
la
al
establecimiento
experiencia
de
esttica
las resonancias
como
criterio
definitorio de la poesa, sino a la aproximacin reflexiva al

fenmeno potico basado precisamente en la imposibilidad de su
conocimiento intelectual o terico. En el momento de publicacin
de la Teora, el insondable misterio potico era prcticamente
un tpico no slo en la extraordinaria labor tericocrtica de
Dmaso Alonso, sino en declaraciones ensayisticas de buena parte
de
los
ms
destacados
poetas
espaoles
en
ejercicio
(B.Ciplijauskait 1966: 401).

Sin
embargo,
digmoslo una
vez ms,
en
el
pensamiento
literario de Bousoo, la constante concepcin de la poesa como

efecto
esttico
no
es
incompatible
con
el
examen
de
su
configuracin inmanente (11.2.5.5), que constituye precisamente
471
el aspecto ms innovador de las primeras ediciones de la Teora
de la expresin potica, y uno de los pilares de su polmica
definicin de poesa como comunicacin. En este punto, Bousoo
prolonga personalmente la fecunda orientacin formalista de la
Potica
de
nuestro
siglo,
aunque
la
convergencia
de
ambas
dimensiones, material y psicolgica,
del fenmeno esttico en
los
fuera
anlisis
tericos
de
Bousoo
objeto
de
fuerte
reprobacin por parte de corrientes estrictamente formalistas

(11.2.4.).
En lo que concierne a la creacin potica de nuestro autor,
volvemos
encontrar
el
concepto
central
de
su
pensamiento
literario de Bousoo, convertido ahora en natural centro de una

prctica
literaria
tambin
caracterizable
por
sus
races
romnticosimbolistas: la metaconceptualidad potica, presente

desde sus primeros poemarios de tanteo hasta la ms personal y
experimentalista escritura de su segunda produccin potica. En
los
primeros
libros
de
Bousoo,
los
citados
principios
literarios se manifiestan en el cultivo del correlato objetivo

de notas paisajsticas o personajes emblemticos, o la tcnica
simbolista
de
metafricas.
expresin
Desde
indirecta
de
la
sesgadas
una perspectiva temtica,
herencia simbolista por un lado,

temas
temporalidad,
la
recurrencias
pertenecen a la
la atraccin por los graves

mortalidad
la
indagacin
esotrica, con un tono filosfico y una eventual finalidad tica

que
se vinculan inequvocamente
decadentista
del
fundamental
por
reprobacin
por
simbolismo
Baudelaire,
parte
de
con el
denominado paradigma
europeo,
y
como
acuado
tal,
J.M.Castellet
en
fue
su
ya
en
lo
objeto
de
emblemtica
472
antologa del desarrollo de la potica social antisixnbolista
en la poesa espaola contempornea (111.3).
En su segunda-produccin
de Bousoo
algunos
perceptible,
de los
dimensin
juegos
es
rasgos
irnica,
potica,
adems de en
mencionados,
manifiesta
de palabras,
pero
la herencia
la persistencia de
en una
en
simbolista
fuerte
paradojas
y creciente
intelectuales
tambin en la disposicin
poemtica,
las parodias genricas o la adopcin ficticia de un
ingenuo
pensamiento
extrema
miticoirracional.
pesar
de
la
originalidad de la ltima produccin potica de Bousoo, puede

establecerse una relacin lejana de estos rasgos tanto con los
elementos
literarios
contrastivos,
grotescos,
disonantes
patticos de la esttica romntico-simbolista (H.Friedrich 1957;

O.Paz 1974 b), como con determinados aspectos de la joven poesa
novsima
de
la
dcada
de
los
setenta,
denuncia de la manipulacin ideolgica,
principalmente
la
la vindicacin de la
opacidad de poesa y lenguaje (111.4).
2. Poesa y potica en Bousono.
Expondremos
continuacin
algunas
consideraciones
propsito de las relaciones internas de las dos vertientes de

la produccin que examinamos.
En lo que respecta a la incidencia de la poesa de Bousoo
en la construccin de su pensamiento literario, nos parece que
donde ello resulta perceptible es en la adopcin de un concepto
intuitivo e histrico de la poesa, de manera un tanto similar
a
como
sucede
en
las
reflexiones
tericas
de
G.Celaya
<A.Chicharro Chamorro 1989), as como en su desarrollo en torno
473
a una serie de aspectos y problemas recurrentes. Ello explicarla
no slo el personalismo intelectual y terminolgico, o el sesgo
ensayistico, del pensamiento de nuestro autor, menos preocupado
por adoptar una disciplina de escuela cientfica o insertar sus
reflexiones en un contexto acadmico y bibliogrfico compartido,
que de discurrir libremente en torno a preocupaciones propias
(11.3).
En lo que concierne a su poesa, resulta natural encontrar
en ella no slo las constantes del fenmeno potico tericamente
establecidas en sus estudios crticos, sino tambin determinadas
tcnicas literarias y procedimientos retricos all analizados,
y ello no tanto
recetas
como resultado de la aplicacin mecnica de
criticas,
afinidades
sino
personales,
ms
o
bien
atencin
por
motivos
preferente
de
a
gustos
determinados
mdulos expresivos.
Hay
algunos
apuntes
acerca
de
la
influencia
de
la
meditacin terica de Bousoo en su labor creativa: M.G.Tomsich

(1971)
Noche
advirti
del
apuntaron,
la utilizacin de
sentido;
F.Brines
smbolos de realidad
(1977>
siguiendo a Bousoo mismo
I.Emiliozzi
(1977),
en
(1991)
la presencia de
desarrollos de literalidad y determinadas tcnicas metafricas

en
la
escritura alucinatoria
de la
Oda en
la ceniza y
~.
monedas contra la losa.2 Remitimos a los citados estudios para

estas confluencias: nos importa menos establecer aqu un listado
completo de los procedimientos retricos teorizados por Bousoo
que
puedan
encontrase
en
su
poesa
son
casi
todos-,
que
mostrar, al hilo de unos cuantos ejemplos, la presencia de los

posicionamientos
centrales
de
su
pensamiento
literario:
la
474
metaconceptualidad
potica
y la objetividad
significativa
del
texto literario.
As, por ejemplo, las caractersticas mezclas de conceptos
abstractos y trminos o detalles concretos, simultneamente una
aplicacin de la ley de modificacin de uso y una tcnica de
corte simbolista -por cuanto que, como el propio Bousoo apunt
en
su Autocrtica
trminos
sentido
(1976:
concretos
ambos
(111.5.2.1).
contagia
tipos
As,
20713),
en
de trminos
un
tpico
los
la pujanza visual de
abstractos,
intercambian
poema
y
sus
bousoniano,
en
los
cierto
cualidades
como
El
baile, perteneciente a Oda en la ceniza
El ser y la nada se han hecho para bailar juntos.

Se han hecho para bailar juntos y permanecer enlazados.
Con las cabezas juntas, con amor y delicadeza
la pareja incesante gira en el interminable crepsculo
una danza sin fin. En el torbellino aparecen,
discontinuos, los cerros, las ciudades, las horas.
Villas y torreones, castillos,
en la llanura se alzan. Poblados
nacen y mueren con la velocidad de la llama
y el cortesano susurra palabras halagileas en tanto
pasan los siglos y se desvanece la aurora...
Obviamente, el arranque filosofista de los primeros versos

se concreta en una personificacin: los conceptos de Ser y Nada
se superponen a la figura de una pareja de bailarines,
cuyo
movimiento es tanto el Tiempo, con maysculas -danza sin fincomo
sus
ciudades,
infinitas
horas,
realizaciones
particulares:
cerros,
poblados. La superposicin de conceptos
abstractos e imgenes no mantiene siempre la autonoma lgica de
475
sus
trminos
constitutivos,
fundindolos
en
pasajes
arreferenciales, inteligibles sin embargo en la clave hbrida,

desautomatizada,
Instaurada
cortesano susurra
palabras
por
el
halagileas
discurso
previo:
en
tanto
pasan
el
los
siglos y se desvanece la aurora.

Veamos
un
segundo
ejemplo,
esta
vez
de
uno
de
los
procedimientos retricos de la Teora: la ruptura de sistema

El poema, perteneciente a Las monedas contra la losa, se titula
Mientras en tu oficina t respiras:
Mientras en tu oficina t respiras, bostezas, te

abandonas, o dictas en tu clase una leccin
ante extraos alumnos que fijamente te contemplan, con
sueo an en la temprana hora;
mientras hablas, mientras gesticulas en el caf,
o inmvil te concentras en la meditacin
de tu escritorio, o echado en el hondo divn
repasas lentamente recuerdos de tu vida; mientras quieto
te abismas en la visin de la llanura interminable,
o mientras escribes una lenta palabra y te recreas
en su dulce sonido, en su amorosa realidad,
caes, ests cayendo hacia atrs por una quebrada del
monte,
ests rodando entre piedras y cardos por la abrupta
pendiente
hacia un barranco en el que corre un ro,
rpido como el viento un ro corre,
ests herido en la boca, en las manos, el pecho,
sangras por un odo, te despeas por el faralln
cabeza abajo,
con las piernas en abierto comps,
hacia el fondo, ya con los huesos rotos,
crispadas mano y boca, hacia el abismo, abajo,
sbitamente prximno,
476
escribes la palabra lentamente, te concentras, murmuras,
en el caf discutes, muy despacio sonres, adelantas
una noble razn,
aduces un adorno, un tejido, un recamado oro,
hablando en la tarima de tu clase diserta,
donde todos estn cabeza abajo.
El texto
registros
superpone,
opuestos,
insospechada:
en
con cierto amor a la paradoja, dos
que
se
funden
su primera mitad
una
localizadas en un entorno concreto

caf,
un
sof,
un
escritorio-
inmovilidad;
en
retricamente
amplificada:
mientras
su
segunda
una
correlacin
serie de
situaciones,
una tarima, una mesa de
caracterizadas
mitad,
la
que preside el
en
cada
poema
accin
nica,
el
Tiempo,
en
su epgrafe.
manera, contraviniendo la experiencia comn

inmovilidad
aparente
cotidiana revela
fsica
hacia
objetivamente
de
no
importa
qu
su aspecto verdadero:
el
abismo,
contruida
(TEP 1:
aspecto
el
De esta
514-7), la
de
la
vida
una vertiginosa cada
significacin
mediante
la
una
en
desde
por
un
transracional
cdigo
discursivo
particular.
Como
en
el
texto
citado
anteriormente,
la
ecuacin
metafrica no respeta siempre la autonoma de sus trminos, y

culmina en una fusin arreferencial casi onrica irrealista
o visionaria de sus dos planos, sntesis de los dos registros
alternativamente desplegados
en la
representacin previa:
la
inmovilidad mvil de donde todos estn cabeza abajo.

Estudiemos
finalmente
un
tercer
ltimo
ejemplo
que
volver a mostrarnos la incidencia del pensamiento literario de
477
Bousoo en su escritura potica: el poema titulado Salvacin en
la msica, incluido en Las monedas contra la losa, en el que se
aborda
mediante
una
calculada
profusin
de
imgenes
visionarias el tema de la emocin esttica del Arte.
La msica nos crea un maravilloso pasado, nos instala en

otro pas
donde florece con naturalidad la cineraria, o donde el
carbunclo, escondido, reposa;
o nos inventa junto a un ramo de moradas hortensias,
prximas al ms punzante azul,
o bajo un castao, en una abrilea maana.
Estamos mirando con intensidad esas flores y nos damos
cuenta de que somos ms lcidos, ms intensos de lo
que solamos...
Estamos en un jardn donde todas las rosas resultan
significativas
o en una selva, donde el desorden no es caos, sino
revelacin de una hondura que precisa la declaracin
de un tumulto, abundancia de lianas que descienden
perezosamente y con profusin calculada del rbol de
la goma,
o del baobad o de la poderosisima ceiba...
.ms all del insignificante acontecer,
del insignificante nacer, amar, sufrir,
del insignificante no poder ms ni resistir al tormento
del injusto torturador,
ms all, en fin, del insignificante envejecer, del
.
insignificante morir...
...en ese otro espacio de oreo y continuidad,
no hay muerte, sino significacin del morir,
ni vida y nacimiento, sino sentido y ser.
Las cosas se hallan en una resplandeciente relacin
478
filosfica, puramente semntica,
y all somos inteligentes correspondencias,
correlaciones,
tronos de resplandor
inocente,
pomos de suavidad y
esencia,
olores metafsicos,
bvedas de amistad.
El padecer es luz cristalina;
el engao
es amor; el odio es la caricia de una mano
sedosa, exactamente como la celinda, o como la gratitud
el ensueo.
Y desde el otro lado, desde aqu, donde el viento no
sopla, desde la calma chicha,
desde aqu, donde nos restregamos intilmente
los ojos para ver y aguzamos el odo para oir, y el
olfato para percibir los olores o la lengua para
gustar,
desde aqu, donde el dolor nos duele y la rosa nos finge,
golpeamos las paredes de la iniquidad, araamos
fsicamente el muro de la lamentacin,
para poder mirar por algn agujero el campo infinito,
donde soplan espirituales
las brisas indolentes
de mayo y los serenos vientos de agosto.
Es la msica: oidla.
Hemos debido prescindir,
para mayor claridad,
de algunos
pasajes del extenso poema, innecesarios para lo que nos interesa

mostrar
en
este
momento.
pesar
de
la
proliferacin
de
superposiciones hermticas, la imagen primaria establecida en

el texto es la de la msica como un jardn selvtico, situado
en otro pas que es tambin un maravilloso pasado
<v.1).
Como en casos anteriores, es menos importante la justificacin

intelectual
de
la
metfora,
caractersticamente
vaga
-la
feracidad de la vegetacin selvtica, su variedad de matices,

etc.-
que la constancia
de su aplicacin
a lo largo del texto,
479
en
largos
versculos
de
textura
ampliE icatoria
efectos
acumulativos susceptibles de remedar verbalmente los desarrollos

temticos
de
simblica
la
se
mvsica
suman
clsica
las
(111.4).
sugerencias,
esta
correlacin
connotaciones
simbolizaciones parciales del irrealismo homogneo, tpicas de

la poesa de Bousoo (111.5.2.1).
En todo caso, la estricta divisin espacial establecida en
el texto entre el reino de la msica y el aqu de sus oyentes
se refuerza con una constante nota caracterizadora:
el jardn
musical es el reino de la significacin verdadera, no sujeta a

las contradicciones del pensamiento lgico, ni al desgaste letal
de la temporalidad. Las rfagas de verdad absoluta
la msica se contrastan sistemticamente
<y.
en el poema
18) de
con la
inesencialidad e inestabilidad de lo no trasmutado en arte, de

la misma manera que en la Teora la significacin potica es una
verdad ms veraz y fiel a la realidad que las conceptuaciones
del pensamiento lgico.
Adems,
la superioridad epistemolgica de la experiencia
esttica postulada en el texto no implica en absoluto polisemia

o hermetismo
objetivo.
irrealista
infinitos,
Por el contrario,
del
<I.Emiliozzi 1991:
una clave
o la ausencia de un cdigo semitico
poema
en
la convergencia de la imaginera
un
216), establece,
constante desde
jardnparaso
salvador
como en casos anteriores,
la que interpretar la
irrealidad
potica, y acaso justificar su desarrollo mediante una relacin

intertextual: la alusin, nunca explcita, al motivo mitico del
Paraso perdido.
3. Racionalismo e irracionalismo en la obra de Bousoo.
460
Analizaremos para concluir la gravitacin de las vertientes

terica y creativa de la obra de Bousoo en torno a un idntico
problema:
la
tensin
dialctica
entre
racionalidad
irracionalismo.
En la raz del pensamiento literario de Bousoo aparece un
constante
enfrentamiento
manifestado
en
las
entre
diferentes
razn
irracionalidad,
dimensiones
propsito de mltiples problemas.
de
su
teora
En todas ellas, el signo de
las relaciones entre lo racional y lo irracional es siempre la

prevalencia de lo segundo sobre lo primero: el texto potico es
superior a la lengua ordinaria, porque produce una reverberacin
simblica o esttica que nos dice ms de nosotros mismos que las
tras
categoras
conceptuales
que
el
uso
convencional
repetitivo de las palabras; el individuo puede reconocerse mejor

y ms intensamente en el fulgor irracionalizable de la poesa,
que
en
las
Gramtica;
ocultamente
simplificaciones
la
el
dimensin
perfil
compartidas
simblica
de
las ms
de
de
la
ridas
la
Lgica
Cultura
la
determina
y antihumanisticas
disciplinas de la Ciencia.
Una serie
poesa
de idnticas posturas
de Bousoo:
el
recurso
al
aparece asimismo en la
smbolo,
la alusin o
la
sugerencia predominan sobre el poder organizativo de la lcida

semntica del lenguaje; el poema, atrado por los graves temas
universales de la especulacin mistrica, busca cifrar, mediante
toda una serie de procedimientos de significacin indirecta,
oscuros presentimientos casi inefables, desestimando con ello en
la prctica la asuncin consciente de la biografa personal o la
crtica
inteligente
de la
organizacin
de
la
sociedad como
481.
objetos
poticos;
finalmente
la
poesa,
tema
de
si
misma,
autoproclama su superioridad cognoscitiva sobre el conocimiento

racionalista, torpe
e inadecuado,
instituyndose en autntica
teora (111.5.1).
En todo ello no podemos sino ver una clara adscripcin de
la
obra
de
romnticas,
Bousoo
no
ya
las
concepciones
literarias
sino a la corriente intelectual que discurre entre
la filosofa de Nietzsche y la revolucin literaria surrealista,

animando
tambin
el
psicoanlisis
de
Freud
Jung,
la
fenomenologa espiritual de G.Bachelard o el raciovitalismo de

Ortega y Gasset, con una misma reivindicacin: el papel de la
imaginacin
simblica,
del
esplendor
esttico,
de
las
representaciones inconscientes, o de la pujanza irracional de la

Vida,
con maysculas, en la desespiritualizada y utilitarista
civilizacin
desatienden
occidental
la
urgencia
moderna.
Todas
productiva
de
estas
los
instancias
modernos,
su
fascinacin por un futuro en rigor inencontrable, detenindose

en una sabidura ancestral e inmvil, en los sutiles avisos del
corazn
el modesto
piso
de abajo
de que hablaba Antonio
Machado-, para recordar que la racionalidad no es sino una, y

acaso la ms frgil, de entre las muchas dimensiones potenciales
del
hombre.
El
historiador
M.Eliade
resume
bien
el
ncleo
ideolgico al que nos referimos cuando concluye que
Un hornme uniquement rationnel est une abstraction; il

ne se rencontre jamais dans la realit. Tout tre
humain est constitu & la fois par son activit
consciente et par ses expriences irrationnelles
(1957: 178))
462
No obstante lo anterior, el irracionalismo de Bousoo se
desarrolla de una manera extremadamente paradjica: a la fuerte
conviccin en la pr?valencia de lo irracional sobre lo racional
se superpone,
en las dos vertientes de
su obra,
un anlisis
racionalista de la irracionalidad.
Nos
terica
parece
de
emblemtica
los
procesos
este
asociativos
respecto
la
descripcin
irracionalistas
en
los
estudios de Bousoo sobre el simbolismo literario. Resulta tal

vez difcil, por obvio, reparar en el estricto racionalismo que
implica la observacin y delimitacin de lo irracional no ya
slo
en
las
corrientes
poticas
contemporneas,
sino
en
la
totalidad de la Cultura, entendida desde la perspectiva de su

expresividad. Como escribamos en 111.5.3., el entendimiento
del
simbolismo
como
error
lgico
al que
llega
Bousoo
en
Epocas literarias, adems de ensanchar el campo de estudio del

simbolismo a la totalidad de las manifestaciones culturales
al menos desde la perspectiva de su experimentacin estticaimplica igualmente un minucioso anlisis discriminador de lo

propio e impropio; es decir, implica la advertencia, un poco a
la manera racionalista de Freud, de la continua intromisin de
un sentido irracional en cualquier actividad humana. Dicho de
otra manera,
quieren
en
los anlisis del simbolismo cultural de Bousoo

ltimo
interferencias
Cultura,
que
de
se
trmino
la
poner
de
irracionalidad
entiende,
siguiendo
relieve
en
a
las
constantes
el desarrollo
Ortega,
no
de
como
la
una
construccin intelectual pura, sino como una funcin orgnica

de la Vida (1923).
Pero
para
ello,
Housoo
estrictamente racionalista,
adopta
un
mtodo
critico
que constituye la ltima paradoja
463
de su obra, y, en realidad, como es sabido, la paradoja central
del pensamiento occidental,
de Kant en adelante:
la victoria
prrica de la razti sobre si misma,
al demarcar sus limites,
juzgarse
insuficiente,
y entregarse
la exploracin
de
su
propia constitucin y de vas de conocimiento suplementarias. El

pensamiento literario de Bousoo participa de este cambio de
rumbo aparentemente contradictorio al dedicar varios volmenes
al anlisis terico del simbolismo y de la experiencia esttica
de la poesa, ambos entendidos como instrumentos epistemolgicos
superiores
la razn,
el
lenguaje y la
lgica;
y ello
en
innovadora contravencin de una extendida renuncia romntica al

anlisis terico y critico de la poesa.
En ltimo trmino,
parece pensar Bousoo, que no en vano dej escrito en la Teora

de la expresin potica que la razn es
medio adecuado para
conocer lo posible (II: 142), el conocimiento debe de ser til

aunque slo sea para declararse insuficiente y levantar el mapa
de paises extranjeros que no podr visitar nunca.
En
lo
que
se
refiere
su poesa,
el
racionalismo de
Bousoo se manifiesta de manera menos enrevesada de como sucede

en su pensamiento. Como establecimos en 11.5.1., la poesa de
Bousoo entronca con el simbolismo no slo por su confianza en
la reverberacin metalgica de la lrica, sino en el seguimiento
de una irona racionalista, en la que se manifiesta por medios
intelectuales el conflicto epistemolgico que haba conducido en
el
Romanticismo
la
entronizacin
del
simbolismo.
El
racionalismo irnico de Bousoo traduce claramente, de manera

ms sealada en su segunda produccin potica, una desconfianza
razonada
en
las
posibilidades
explicar
totalmente
la
vida;
del
y
pensamiento
esa
racional
incapacidad
de
humana,
484
patticamente sentida, se vehicula en un fuerte sarcasmo y una
cida
autoburla de la bsqueda de conocimiento, oblicua pero
objetivamente propuesta como avance del conocimiento.

Finalmente, la irona que afecta la utilizacin del recurso
de la analoga (111.5.2.3.) muestra bien que en ltimo trmino,
el
simbolismo
de Bousoo puede
entenderse
tambin desde
una
perspectiva racionalista: los humorsticos experimentos de una

razn
derrotada
irracionalismo,
que
en
delega
custica
transitoriamente
negacin
de
si
misma,
en
el
mientras
asiste impotente a la consuncin de su tiempo.

Desde esta perspectiva, la poesa de Bousoo enlaza con un
antiintelectualismo
escptico
nuestras
letras,
herencia
romnticosimbolista
intelectuales.
envergadura
de
pero
As,
tal
vez
inequvocamente
un
Unamuno
poeta,
con
no
muy
presente
simultneas
ensayista
testimonia
en
y
un
habitual
en
en poetas de
preocupaciones
filsofo
poema
de
la
levemente
humorstico incluido en Rimas de dentro (1923) la desconfianza

moderna en la filosofa y el conocimiento intelectual:
Cerre el libro que hablaba

de esencias, de existencias, de sustancias,
de accidentes y modos,
de causas y de efectos,
de materia y de forma,
de conceptos e ideas,
de nomenos, fenmenos,
cosas en si y en otras, opiniones,
hiptesis, teoras...
Cerr el libro y abrise
a mis ojos el mundo.
Sobre el libro cerrado
485
que yaca en la yerba
por la luna su pasta iluminada,
mas su interior a oscuras,
descansaba una- rana
que iba rondando su nocturna ronda.
Oh Kant, cunto te admirol (19671969 II: 62).
Y A.Machado, en quien un frontal conflicto entre vocacin

potica y vocacin filosfica desemboc en el ejercicio de una
seria metafsica humorstica a travs de sus apcrifos Juan de
Mairena
Abel
contradiccin
Bousoo,
centrales
Martin,
intelectual
como
en
respuesta
sus
literaria
origenes
cercana
recoge en versos ms directos una de

de
su
pensamiento:
abstractamente la realidad viva.
la
indicando tambin la retirada del poema,
la
una
de
las creencias
incapacidad
Cita el texto
de
captar
J.M.Valverde,
no muy lrico,
del
lugar que originalmente le corresponda en Campos de Castilla
Puedes coger cenizas del fuego heraclitano

mas no apuar la onda que fluye, con tu mano.
Vuestras retortas, sabios, slo destilan heces.
Oh, machacad zurrapas en vuestros almireces!
Medir las vivas aguas del mundo... desvaro!
Entre las dos agujas de tu comps va el rio (1971: 57- 8))
Esperamos
haber
logrado
mostrar,
tanto
en
pargrafos
anteriores como en la recapitulacin de estos ltimos epgrafes,

la
fundamental
congruencia
que
se
despliega
entre
las
dos
vertientes de la obra de Bousoo, as como la conveniencia de

considerarlas en su conjunto.
486
NOTAS
1. A ello impulsa tambin, como escribe W.H.Auden, la prdida

de cnones y no slo del canon literario que singulariza la
cultura moderna: the fact that we now have ay our disposal the
arts of al ages and cultures, has completely changed the meaning
of the word tradition. It no longer means a way of worJcing handed
down from one generation to the next; a sense of tradition now
means a consciousness of the whole of the past as present, yet
at the same time as a structured whole the parts of which are
related in terms of before and after. Originality no longer means
a slight modification in the style
of ones
immediate
predecessors; it means a capacity to find in any work of any date
or place a clue to finding ones authentic voice (1963: 7980).
2. Y ahora M.P.Franco Carrilero, quien sigue muy de cerca en sus
anlisis crticos al Bousoo autocritico, pero negando toda
relacin entre su poesa y su teora (1992: 282).
3.
Segn
Eliade,
el
moderno
proceso
racionalista
de
desacralizacin aniquila el significado pleno de la vida
elaborada en las religiones y los mitos, haciendo aparecer el
tiempo como una efmera o fantasmal duracin hacia la muerte:
cest seulement dans les socites occidentales modernes que
lhonime areligieux sest pleinement panoui. Lhomme moderne
areligieux assume une nouvelle situation existentielle: il se
reconnait uniquement sujet et agent de lHistoire, et u refuse
tout appel ~ la transcendance. Autrement dit, il naccepte aucun
modle dhumanite en dehors de la condition humaine, telle
quelle se laisse dchiffrer dans les diverses situations
historiques. Lhomme se fait lulmme, et il narrive & se faire
compltement que dans la mesure o il se dsacralise et
dsacralise le monde. Le sacr est lobstacle par excellence
devant sa libert. 11 ne deviendra luimme quau moment oti il
sera radicalement dmystifi. 11 ne sera vraiment libre quau
moment oil il aura tu le dernier dieu (1957: 172).
4. Comenta J.M.Valverde a propsito del debate entre poesa y
filosofa en Machado, y de la impulsin que le llev a escribir
De un cancionero apcrifo: Con el tiempo, Antonio Machado
llegara a encontrar una solucin, prctica y ambigua, a la vez:
la solucin irnica de filosofar en cabeza ajena, inventando un
pensador que, de haber existido, habra expuesto esas teoras en
las que Antonio Machado no puede creer en serio, pero que
considera muy valiosas, y, ms an, que juzga que debieran haber
sido inventadas en su debida oportunidad histrica para beneficio
de la claridad y vitalidad del espritu, suyo y de su poca
presente y futura. La creacin de Abel Martin, pues, es un acto
de irona y de humor, un verdadero chiste... (1971: 53).
487
Y. APENDICES.
APENDICE 1. La-visualizacin simblica.
En la teora
identifica
en
de Bousoo,
ltimo
la visualizacin simblica
trmino
como
un
proceso
se
simbolizador
secundario, puesto que, de manera similar a como sucede en el

proceso simbolizador primario,
es
percibida
la
la intensidad esttica con que
literalidad
significado simblico.
cosificada
No se trata, pues,
proviene
de
su
de que el receptor
acepte la literalidad irreal como significativa, sino de que de

manera no consciente, esa expresin literal se confunde con lo
que simboliza, de manera paralela al simbolizador semntico,
y
llega
as
conciencia
ser
(IRR:
experimentada
cosificadamente
en
la
241-4). Puesto que confusin preconsciente y
eficacia misteriosa
constituyen
el ncleo
de la
teora
del
simbolismo, Bousoo puede interpretar congruentemente el proceso

de visualizacin como simbolizacin auxiliar (IRR: 295-9).
Como decamos en el texto, la visualizacin procede de la
ausencia de significado lingiuiistico, con lo que, en confluencia
con
la
argumentacin
de
la
Teora,
la
desaparicin
de
la
funcin deja ver la forma. Segn Bousofio, la ley de la forma

y la funcin es en realidad un sistema psquico de carcter
universalmente humano (IRR: 356), sustentado en el hecho de que
la habitual percepcin humana de la realidad est determinada por
la significacin:
que
poseen
(..
incomprensible
.)
.de las cosas nos importa la significacin
nos
horroriza
(IRR: 35455).
su
pura
materialidad
....)
488
El fenmeno de la visualizacin simblica es as equiparable
al de la percepcin esttica, si bien se interpreta al primero
como
ancilar
respecto,
en
primer
lugar,
de
la
primera
ley
esttica de la Teora
Si visualizar es tanto como estetizar (..j, la

funcin de la visualidad es clara: potenciar lo
potico, elevar lo potico a un arado de mayor
intensidad. En nuestra terminologa lo diremos as:
la funcin de la visualidad es ayudar a la imagen
visualizada a cumplir con mayor plenitud su oficio
individualizador del significado que le corresponda
(IRR 3556);
en
segundo
lugar,
respecto
del
proceso
principal
de
simbolizacin:
la
emocin realista
con que en tales
fenmenos
la
letra irreal se nos ofrece (...)

no tiene nunca un
sentido propio, sino un sentido exclusivamente de
servicio:
(...)
intensificar el otro significado
simblico de las expresiones, el que llamabamos
principal (..,)
justo por surgir en calidad de
posible (IRR: 299).
Esto es as porque, a pesar de la cosificacin y visualidad

de
la
literalidad
estrictamente
simblica,
considerarse
estos
propiedades
efectos
suyas,
no
puesto
pueden
que
se
trata en realidad de transferencias ilusorias de su significado

irracional, perfectamente descriptibles como simblicas en si
mismas: un segundo simbolizado de carcter ancilar respecto
del
semntico o principal
(IRR:
241-4
y 2959).
As,
en el
489
ejemplo
de
gigantismo
El
de
poeta
la
de
Aleixandre,
expresin
literal
la
visualizacin
refuerza
el
smbolo
del
de
grandeza del poeta-en comunicacin con el mundo natural.

Resumamos finalmente de manera muy breve los dos procesos
diferentes
de
visualizacin
descritos
por
Bousoo:
la
visualizacin autnoma y la visualizacin contextual (IRR: 334402). La autnoma, basada en la ley de la forma y la funcin
que
provoca
la
ininteligibilidad
semntica
lingiistica,
se
intensifica en la medida en que ms grave sea la aniquilacin

de sentido (IRR: 336). A esta clase de visualizacin pertenecen
los
ejemplos
citados
en
el
texto,
as
como
el
verso
de
Maiakovsky que transcribimos aqu:
Yo me hare unos pantalones negros con el terciopelo

de mi voz (IRR:
336).
La visualizacin contextual, ms compleja, se basa en la

insercin de la expresin irreal en un contexto realista que
refuerza paradjicamente la plasticidad simblica:
La visualizacin autnoma es aquella que se produce

en ciertas expresiones aparentemente por si misma,
pues su motor es nicamente un mecanismo psquico
(.. .)~
La visualizacin contextual, en cambio, se
origina como efecto no slo de un mecanismo psquico,
sino tambin de un agente verbal (que puede, eso s,
permanecer tcito, aunque ello sea muy poco frecuente
(IRR: 334).
La insercin realista puede realizarse de multiples maneras

contigtiidad, enumeracin catica, inversin de los planos de la
490
imagen, que tienen siempre en comn la ruptura sorprendente del
sistema de la representacin. Vase un ejemplo de contigldad,
tomado de Juan Ramn Jimnez:
El ro manda a veces una cansada brisa;

el ocaso una msica imposible y romntica.
Bousoo
describe
el
procedimiento
visualizador
en
siguientes trminos:
La proximidad o identidad formal de las frases

fsicamente
colindantes
en
ciertos
elementos
caractersticos
nos
lleva,
repito,
a
conceder
preconscientemente una
identidad
de
fe
a
sus
respectivas letras. O dicho en giro diferente: nos
lleva a sentir (...)
un mismo grado de plstica
veracidad (IRR: 368).
los
491
APENDICE II. Aspectos de la metfora surrealista.
Revisaremos
caractersticas
a
de
continuacin
la
compleja
algunas
de
imaginera
las
notas
surrealista.
Recurdese que en la definicin de Bousoo, el Surrealismo se

define
por
asociativa,
la
simultaneidad
de
tres
notas:
inconexin
ininteligibilidad lgica y no concienciacin de la
ndole metafrica del discurso por difuminacin de los nexos

sintcticos.
A estos
tres
rasgos
se suman
eventualmente una
serie de fenmenos, que puede alcanzar en el caso ms arduo el

numero de seis; si bien tres de ellos pueden ser considerados,
nos parece, como variantes de un nica peculiaridad literaria.
Los textos utilizados como ejemplo proceden del libro de
V.Aleixandre Pasin de la tierra, considerado por Bousoo modelo
de
la
escritura
surrealista
en
estado
puro.
Puesto
que
en
ocasiones las interpretaciones de estos poemas, por parte de

Bousoo, son extraordinariamente concretas, conviene que citemos
un pasaje de Superrealismo donde
se especifica
el mtodo de
exgesis seguido por el autor:
toda interpretacin de una obra de arte
(...)
se halla
sujeta a la posibilidad de yerro. Sabiendo esto, he

seguido, al interpretar los pasajes poticos de Pasin
de la tierra de que me sirvo (...)
un criterio de
doble comprobacin ... . ) [;] he optado por atender
nicamente a aquellas versiones que, sin ponernos de
acuerdo previamente, eran coincidentes, por separado
en el autor del poema y en mi. Yo primero interpretaba
el instante potico en cuestin, y, sin decirle al
autor cul era esta interpretacin mia, le peda que
492
me diese su propio anlisis al propsito. Mi criterio,
en todo caso, fue ste: Si haba discrepancia, aunque
fuese leve, entre las dos interpretaciones, el trozo
poemtico se cnvertia en inutilizable, Slo cuando se
produca una total coincidencia, el texto en cuestion
entraba en el acervo sobre el que me permita ya
realizar posteriores lucubraciones (SUP: 87).
Nos pareca necesario recoger esta extensa declaracin a

causa de su inters. Exponemos a continuacin las conclusiones
de
Bousoo
propsito
de
los
seis
fenmenos
secundarios
discernibles en la escritura surrealista.
1.
Multiplicidad
de
procesos
partir
de
un
originador nico.
La proliferacin de procesos asociativos en la escritura
surrealista a partir de una expresin dada u originador puede
llevar
la
produccin
no
slo
de
uno,
sino
de
varios
originados, dependientes cada uno de ellos de un proceso Y

o direccin asociativa propios. Esta complejidad simbolizadora
se explicar ms claramente con un ejemplo en el que de un mismo
originador
naturaleza
se
creen
conexa
dos
y otra
series
sintagmticas,
inconexa.
El
texto
una
procede del
poema aleixandrino titulado El solitario:
Una cargazn de menta sobre La espalda, sobre la calda

catarata del cielo, no me ensearn afanosamente a
buscar ese ro ltimo en que refrescar mi garganta.
(Giboso ests, caminando camino de lo descaminado
(...)
har mi solitario olvidndome de mi joroba.
-F
de
493
Alardeo de barbas foscas,
(...>
entremezclando mis
dedos y mis rencores (SUP: 275).
Segn Bousoo, la visin autnoma una cargazn de menta

sobre
la
espalda
origina dos
series
sintagmticas
y dos
originados. Una de las series es emocionalmente conexa y por

tanto poemticamente objetiva, en tanto que se enlaza con la
emocin simblica de la visin primera. La segunda serie es sin
embargo inconexa, no poemtica, y simboliza la literalidad del
originador:
el
simbolismo
inicial,
el
constituido
por
el
originador, en cuanto que ha sido mal ledo, hace

nacer la metfora cargazn en el sentido espiritual
=
cargazn en el sentido fsico y produce el
originado giboso; en cuanto que ese mismo smbolo u
originador
ha
sido
bien
ledo,
produce
la
calificacin de agrio resentimiento de que el
personaje se reviste: alardeo de barbas foscas,
entremezclando mis dedos y mis rencores (SUP:
276).
La
literalidad
idntico
serie
al
inconexa
del
es
un
desarrollo
cuentaquilmetros
de
de
alquiler
citado
en
(1.2.1.2.).
2. Multiplicidad de originados en un slo proceso Y.

Se trata de un fenmeno no incompatible con el anterior,
al
tiempo
que
tambin
incrementador
del
numero
de
simbolizaciones de la escritura surrealista. Una sola lectura

simblica da lugar aqu a varias
series sintagmticas,
que
verbalizan una idntica nocin simblica en varios originados
494
distintos.
El proceso es
ejemplificado con el poema
Fuga a
caballo, de Pasin de la tierra
Hemos mentido. Hemos una y otra vez mentido siempre.

Cuando hemos cado de espaldas sobre una extorsin de
luz, sobre un fuego de lana burda mal parada de sueo.
Cuando hemos abierto los ojos y preguntado qu tal
maana hacia. Cuando hemos estrechado la cintura,
besado aquel pecho y, vuelta la cabeza, hemos adorado
el plomo de un tarde muy triste. Cuando por primera
vez hemos desconocido el rojo de los labios (SUP: 277278).
Segn Bousoo,
el ncleo simblico del pasaje, explicito
en su primera lnea, es el sentimiento de falseamiento vital,

fundamental en los poetas del 27. La complicacin del pasaje
surge cuando del originador hemos mentido.. .siempre,
tres procesos Y distintos,
parten
en torno a las tres nociones: 1)
revesamiento; 2) victoria del mal; y 3) contrasentido, Cada uno

de estos
procesos cuenta
proceso Y
con varios
corresponderan
los
originados:
originados
al primer
hemos cado
de
espaldas y vuelta la cabeza; al segundo, extorsin de luz

y desconocido el rojo de los labios; y al tercero, fuego de
lana,
lana
burda,
lana
mal
parada
de
sueo
hemos
estrechado la cintura, besado aquel pecho y, vuelta la cabeza,

hemos adorado el plomo de un tarde muy triste (SUP:
277-292).
Obsrvese adems una nueva muestra de simbolizacin inconexa

de
literalidad
en
los
originados
de
la
primera
sintagmtica.
3. Doblaje de originados o disemia simblica.
serie
495
El fenmeno de la pertenencia de un originado a varios
procesos Y
se ejemplifica con el poema
El mundo est bien
hecho, tambin perteneciente a Pasin de la tierra
Perdidamente enamorada la mujer del sombrero enorme,

caa torrencialmente en forma de pirata que viene a
sacudir todos los rboles, a elevar hacia el cielo las
races desengaadas que no sonren ya con sus dientes
de esmeralda. Qu esperaba? Tras la lluvia el corazn
se apacigua, empieza a cantar y sabe rer para que los
pjaros se detengan a decir su recado misterioso. Pero
la prisa por florecer, ese afn por mostrar los odos
de ncar como un mimo infantil, como una caricia sin
las gasas, suele malograr el color de los ojos cuando
suean. Por que aspiras t, t, y t tambin, t la
que res con tu turbante en el bolsillo, levantando la
fbula de metal sonorisimo; t, que muestras tu
espalda sin temor a la risa de las paredes? (SUP: 294)
Los
tres procesos
simbolizadores
del texto
se
centran,
segn Bousoo, en las nociones: 1) lo grandioso natural frente

a lo grandioso convencional;
autenticidad;
3)
absurdo,
2)
inadecuacin que vence a la
burla
sarcstica.
Estos
tres
procesos Y nacen de un mismo originador, el simbolizador que

abre
el
enorme
poema:
el
sombrero:
enamoramiento
una
mujer
total
de
convencional
una mujer con un

en
una
sociedad
artificiosa. Comenta Bousoo:
ese sombrero enorme (...)

no puede ser sino smbolo
del grotesco convencionalismo social en su mxima
intensidad negativa. Slo un gran poder puede oponerse
a otro gran poder: frente al fuerte amor de la mujer
perdidamente
enamorada,
la
fuerte
oposicin
496
constrictora de la sociedad: la enormidad del sombrero
expresa la enormidad del convencionalismo que la
restringe y sujeta (SUP: 295).
Es
obvio
que
las
tres
lecturas
simblicas
sobre
el
simbolizador inicial estn relacionadas entre si; por eso no

debe sorprender que varios de sus originados puedan integrarse
en una u otra familia:
la simultaneidad del tro de lecturas nos dice tambin

algo: que esos tres enunciados estn en una relacin
tal que uno supone el otro, y que, en definitiva, los
tres constituyen una misma realidad (SUP: 300).
Finalmente, el doblaje consiste en que
todos los originados grotescos reiteran miembros de

las dos familias anteriores: caa torrencialmente y
en forma de pirata reiteran los miembros primero y
segundo de la especie grandiosa; t que res con tu
turbante en el bolsillo y t, la que muestras tu
espalda sin temor a la risa de las paredes reiteran
los miembros primero y tercero de la especie
inadecuada (SUP: 301).
La
eficacia
capacidad
expresiva
polismica
de
de
los
este
doblaje
originados,
al
radica
en
la
servicio
de
la
intensidad esttica de los textos:
Cada mala lectura, cada

cada familia, (...)
se
al
sistema
expresivo,
consecuencias simblicas,
originado que se aade a

dobla, o (. . . ) se agrega
tienen,
o
deben
tener,
pues ese es su mecanismo
49?
Del talento del poeta depende, por supuesto, que ese
mecanismo cumpla su misin (SUP 307-306).
4. Ilogicismo de los nexos sintcticos.

Fenmeno expresivo indito en el irracionalismo anterior,
la
disimulacin de
asociativos
la naturaleza metafrica
surrealistas
puede
realizarse
de
de
los procesos
muy diferentes
maneras, que van desde la inhibicin de la verbalizacin del

nexo
igualatorio
hasta
sintctica,
bien
por
sintcticas,
bien
por
la
trasformacin
simbolizacin
adecuacin
originado unos a otros.
de
de
los
de
esa
las
relacin
relaciones
componentes
del
Bajo este epgrafe se incluyen, como
sealbamos arriba, las restantes tres notas del
Surrealismo
secundario: falsa concienciacin de las relaciones originadororiginado,
relacin
sintctica
simblica,
elaboracin
secundaria.
4.1.
Inhibicin:
Metforas
no
escritas
no
de
la
concienciadas
Recurdese
que
la
ausencia
de
concienciacin
naturaleza metafrica del discurso es uno de los tres rasgos que

definen
el
Surrealismo
segn
Bousoo.
Un
surrealista
puede
interpretar simblicamente una expresin textual y traducir su

emocin
en
un
sintagma
lingisticamente
desvinculado
del
primero. Vase en el caso del amor letal de la ya citada lnea

de Aleixandre:
No me cias el cuello que creer que se va a hacer de

noche. Los truenos estn bajo tierra. El plomo no
puede verse.
498
Dado que no hay indicio verbal alguno que relacione los

sintagmas
realzadoa con
la
simblica
noche aleixandrina
si
exceptuamos la sucesividad, claro est y aunque se trate aqu

de una simbolizacin conexa, de relieve emocional obvio, quiz
pudiera resultar aventurado definir como metafrica una relacin
intersintagmtica
que
simplemente
temporal,
como
en
principio
podra
secuencial.
interpretarse
Pero
Bousoo
es
terminante a este respecto. En el Surrealismo,
el poeta presenta simplemente yuxtapuestos, bien que

en su nimo oreconsciente se hallen en realidad
identificados (...fl7;]
ambas expresiones, como no es
difcil de probar, se relacionan identificativamente
(SUP:
82).
4.2.
Simbolizacin
sintctica.
Mutua
adecuacin
en
el
originado.
Se trata de otra tcnica exclusiva del Surrealismo:
el preconsciente no slo tiende a confundir dos cosas

en cuanto medie entre ellas una relacin cualquiera,
sino que, ms extraamente todava, puede confundir,
asimismo, a esta ltima, a esa relacin cualquiera
real con otra que en el proceso X aparecera como no
real, es decir, como puramente simblica (SUP: 329).
Para
explicar
las
trasformaciones
de
las
relaciones
sintcticas sufridas en el plano textual, era necesario proponer

un
nuevo
hipottico
concepto
sobre
el
terico
cual
se
para
designar
realizan
las
aquel
material
trasformaciones.
499
Bousoo denomina a
la emocin simblica bruta,
en tanto
que
divergente de la verbalizada en el originado, sixubolizable. Se

trata de un concepto muy cercano al de simbolizado, si bien
situado en la fase emotiva del proceso Y creador, mientras que
el
simbolizado representa la traduccin extraesttica de la
emocin
simblica
del
proceso
2V
lector.
Se
trata,
pues,
tenemos que decir, de una hiptesis de segundo grado:
desde el proceso Y, se plasma, en el originado, la

complejidad de lo que luego, en el proceso X, va a
constituir el simbolizado (llammoslo desde ahora,
(. ..)
cuando lo sorprendamos en el proceso Y, el
simbolizable).
Y es que media entre esos dos
trminos,
originado
y simbolizable,
(...)
una
relacin
de efecto a causa: la complejidad del
simbolizable produce, en el proceso Y, la complejidad
del originado (SUP: 311).
Volvamos ahora a la simbolizacin sintctica superrealista.

El ejemplo pertenece al poema El mundo esta bien hecho:
Tras la lluvia, el corazn se apacigua, empieza a

cantar y sabe rer para que los pajaros se detengan a
decir su recado misterioso (SUP: 331).
La
relacin
sintctica
de
finalidad,
escribe
Bousoo,
expresa en realidad una consecutividad, debida a una momentnea

armona del hombre con la naturaleza
preconsciente
puede
originar
simultaneidad o consecutividad,
ejemplos anteriores.
(SUP:
tambin
331). La sintaxis
nexos
sintcticos
de
como ha podido advertirse en
Recordemos slo uno, que nos servir de
1~
~-L--
500
muestra de otra peculiaridad surrealista conectada con la que
estamos viendo:
Hemos mentido. Hemos una y otra vez mentido siempre.

Cuando hemos cado de espaldas sobre una extorsin de
luz, sobre un fuego de lana burda mal parada de sueo;
donde el falseamiento del complejo perfil del simbolizable se

produce en la disimulacin de la interindependencia de una serie
de originadost. En este caso, las expresiones fuego de lana,
lana
burda
lana
mal
parada
de
sueo
disfrazan
su
independencia por mutua adecuacin en la superficie textual:
el
ocultanxiento preconsciente
de la
pretensin
significativa que hemos examinado antes puede (...)
intensificarse, envolvindose en mayores tinieblas,
al complicarse con otra irracionalizacin diferente:
la que viene a ocultar la independencia que cada plano
imaginario (A=E1; A=E2; A=E3...) guarda con respecto
a todos los dems (...)
Yo estimo que, en el presente
caso, ditintos planos evocados (...)
se pueden fundir
en un slo conjunto por hallarse referidos a una misma
realidad (hemos mentido) (SUP: 282).
El ilogicismo de los nexos surrealistas puede, finalmente,

vincularse con las trasformaciones verbales operadas sobre el
simbolizable en la serie sintagmtica del proceso Y. Ello
afectar no slo a los nexos y de dos maneras distintas: bien
por
adecuacin
al
originado
verbal
definitivo,
bien
por
conservacin de la sintaxis preconsciente del simbolizable,

sino tambin a lo que Bousoo denomina seccin sustantiva y
501
seccin adjetiva del simbolizable complejo. Veamos algunos
ejemplos. Las lineas siguientes del poema Rosa y serpiente:
Soy largo, largo. Yazgo en la tierra y sobro. Podra

rodeara, atarla, ceirla, ocultarla, podra ser yo
su superficie (SUP: 313);
se
interpretan
en
trminos
de
adecuacin
de
la
seccin
adjetiva al ncleo emotivo de la sustantiva: el dolor como

degradacin. El poeta se ha encontrado aqu
en trance de traducir la compleja nocin del

originador yo en cuanto yo sufro un gran dolor
~...).
Descompone entonces ese cuerpo semntico en las
dos secciones antes indicadas: (...)
la primera (...)
yo en cuanto sufro; la segunda, (. . . ) un gran
(dolor) (..j. Ambas secciones emprenden juntas su
proceso Y:
Yo (en cuanto que sufro mucho) ( =persona muy envilecida
emocin de persona muy envilecida
[=persona muy
envilecida =
criatura muy vil] = serpiente muy larga
=3
(SUP: 314).
Veamos ahora un ejemplo de la conservacin de la sintaxis

preconsciente del simbolizable en un originado divergente:
En unas lineas de El amor no es relieve:
Las nubes no salen de tu cabeza, pero hay peces que

no respiran (SUP: 323);
el nexo cobra
502
una sbita cordura al ser reinstalado en el mbito
verbal que lo ha engendrado,
lo cual demuestra
nuestros anteriores asertos: las partculas ilgicas
en cuestin son restos en el originado de las
relaciones en el simbolizable, y de este modo, al
hallarse sin mascara tales residuos en un mundo
carnavalesco se produce en el lector el desconcierto
y la sensacin de absurdo (SUP: 323).
El magma lingistico preconsciente al que pertenece el nexo

conservado seria parecido al que citamos a continuacin:
Es asombroso que las nubes, tan dependientes de ti,

pues el amor nos identifica y sume en la naturaleza,
no salgan de tu cabeza; pero hay peces que no
respiran, cosa ms pasmosa todava y que sin embargo
se da:
si
se produce este prodigio, no debe
maravillarnos tanto el otro (SUP: 323).
503
APENDICE 3. Teora simblica de la Cultura.
En algunos captulos de Epocas literarias se bosqueja una

caracterizacin terica de la Cultura desde la perspectiva de
su
expresividad
simblica.
Ello
es
posible
en
virtud
del
exhaustivo anlisis de los procesos asociativos no concientes

desarrollado
establecer
por
Bousoo
ahora
una
en
libros
anteriores,
equiparacin
entre
la
que
permite
expresividad
artstica de la poesa, y el valor esttico de juegos, ritos,

tradiciones,
costumbres,
e incluso disciplinas humansticas y
cientficas como la Ciencia o la Filosofa.

El simbolismo cultural se fundamenta, piensa Bousoo,
la
ndole
emotiva
irreflexiva
de
las
en
cosmovisiones
(1.3.1.2), que afectan a los hombres de manera inconsciente. De

la misma manera que los creadores artsticos cultivan ciertos
temas, formas, motivos o gneros literarios sin ser conscientes
ni de sus motivaciones ni de su significado cosmovisionario (EL
II: 4702), la totalidad de los productos culturales aparecen,
respecto
de
su
inadecuadamente
origen
cosmovisionario,
significativos.
Es
cualquier manifestacin cultural

metfora
potica
originadora,
las
surrealista,
condiciones
en
como
la
como
posible
si
que
misteriosa
as
se tratase
de
de vida medidas
una
analizar
de
una
realidad
en funcin del
desarrollo de la racionalidad, se llegase a un ncleo emotivo
la interiorizacin individualista del racionalismo traducido

simblicamente en las obras culturales.
El ejemplo de Bousoo esclarece el proceso a propsito del
racionalismo individualista de un momento bajo de la evolucin
:
,
504
histrica: el ncleo emotivo cosmovisianario de un hombre de la
Edad Media.
Pensemos, por ejemplo, en la situacin feudal. No hay

comercio ni industria; las clases quedan separadas por
abismos infranqueables, etc., etc. Estos son hechos
histricos objetivos que estn ah con su cruda
materialidad exenta. Si frente a ellos experimento una
sensacin de impotencia que me lleva a una escasa
conciencia de ml mismo y a la emocin correspondiente
(individualismo cero) nos habremos situado, de
pronto, con tal manera de sentir en otro reino, en una
nocin
(pues
que
las
nociones
son
siempre
intencionales y, por lo tanto, nocionales) que nada
tiene que ver, en si misma, con la premisa de la que
se desprende (II: 460).
En la clave de formulacin simblica de Superrealismo
No hay industria ni comercio; las clases sociales son

infranqueables, etc. [=yo he de vivir en ese mundo =
en ese mundo no podr llevar a cabo lo que yo querra
e incluso lo que yo necesitarla emprender para
realizarme
soy impotente = tengo poca realidad =]
emocin de tengo poca realidad, escasa conciencia de
mi mismo (individualismo cero) (II: 4601).
En el esquema de la metfora surrealista de Superrealismo

la
emocin
denominable
individualismo
cero
seria
la
culminacin de la serie sintagintica del proceso asociativo

Y o de autor,
originador:
emocin lcidamente
inconexa respecto de
su
505
Originador
emocin consciente de C <EL
=1
II: 462).
Bousoo es
menos
ntido,
nos parece,
en
el momento de
establecer el carcter de la serie sintagmtica subsiguiente,

aqulla
en
que
la
emocin
simblica
central
produce
una
expresin verbal que es su metfora o traduccin inconexa:
emocin consciente de C
E =3
originado;
porque identifica el originado final de la serie tanto con

la obra cultural en si, como con el estilo de esa cultura:
Los originados son los distintos componentes de la

cultura que (...)
hemos contribuido a plasmar: la
literatura, la msica, la pintura, el pensamiento de
nuestra poca; o, hablando con amplia generalidad, el
estilo que a la cultura hemos sido capaces de
imprimir (II: 464).
As, por ejemplo, del individualismo elevado de la poca

romntica, debe desarrollarse una Literatura de las siguientes
caractersticas:
Sentimiento individualista ya muy elevado [~soy mucho

necesidad de la libertad para realizar lo mucho que
soy = inters por las realidades libres =] tema del
mar libre y de la libre selva; jardines que fingen un

abandono silvestre; inters por las personalidades a
quien nadie impuso leyes: tema del don Juan, del
pirata, del cosaco, del mendigo interpretado de ese
modo, etc.; libertad tcnica (rompimiento con las
506
reglas neoclsicas); rompimiento con las ataduras de
la razn (II: 465).
En resumen, gracias a la frmula asociativa no racional de

la metfora surrealista, Bousoo puede concebir y esquematizar
las
producciones
artsticas,
los
estilos
histricos,
la
Cultura en general, como una gigantesca metfora irracionalista

o
simblica de una
emocin consciente,
el
individualismo,
basado en las condiciones materiales de la vida humana:
La cultura es, pues, algo as como un gigantesco

smbolo de gran complejidad, que puede descomponerse
en
smbolos menores,
que serian las distintas
manifestaciones de esa cultura en un momento de su
desarrollo: literatura (o msica, artes plsticas,
filosofa,
ciencia,
etc.),
precisamente
del
Renacimiento (o del Barroco, o del Romanticismo,
etc.). Y aun tales smbolos se reduciran a otros de
ms pobre entidad, y estos a otros, hasta llegar a los
constituidos por los ms pequeos rasgos de estilo
(II: 478).
La nica peculiaridad del simbolismo cultural respecto de

la simbolizacin surrealista consiste, escribe Bousoo, en que
la
Cultura
es
un
smbolo
sin
simbolizado:
la
ecuacin
simblica de su proceso Y no puede desentraarse mediante un

correspondiente proceso X de lector porque las cosmovisiones
parten de un originador vital, no escrito, inalcanzable por
el lector: unas condiciones vitales irreproducibles
(II:
521-
7).
El
parentesco
entre
las producciones
culturales de
las
distintas disciplinas de un momento histrico proviene, pues,
507
de su carcter de
originados
de idntico originador,
tal
como se defiende en un erudito capitulo de EDocas centrado en

las
relaciones
culturales
de
(II:
estilo
478520).
Filosofa y Literatura,
entre
El
diferentes
paralelo
disciplinas
estilstico
entre
entr? Ciencia y Filosofa, o entre los
movimientos artsticos equivalentes en las diversas artes, no

debe interpretarse, segn Biusoo, como influencia recproca; a
despecho de algunas asincr3nias, su proximidad proviene de que
estn
vinculadas
una TAisma
fuente:
la
emocin
consciente
individualista. Si las diE.tintas manifestaciones culturales, los

originados de la serie sintagmtica
se asemejan dentro de un mismo periodo, ello no

debe, en principio (...)
a que uno cualquiera de
trminos (por ejemplo, la filosofa) influya sobre
otros, sino a cue todos hallan origen comn
se
los
los
(ng.
siempre simultneo, y de ah el espejismo del influjo)

en la cosmovisi5n a la sazn reinante; lo cual no
impide, claro ent, que, tras ese tipo de vinculacin
sustantiva y primaria, se establezcan toda clase de
lazos secundarios, segn los cuales la filosofa,
digamos, propcrcione argumentos, solidez y osada a
ciertos usos mentales nuevos, por ejemplo,
los
cientficos; o, por supuesto, al revs (II: 499).
Sin
embargo,
traduzcan
que
las
simblicamente
diferentes
idntico
ramas
ncleo
de
la
cultura
individualista
no
significa que todas puedan expresarlo idneamente. Entre ellas

hay
evidentes
parece
ser
contrario,
diferencias
la
ms
resulta
de medios
pobre,
la
ms
expresivos:
mientras
rica,
la
que
que
el
la
arte,
ostenta
posibilidades, registros ms variados y sensibles
Ciencia
por
el
mayores
(II: 519).
508
Asimismo, y mediante razonamiento semejante, las distintas artes
poseern
aptitudes
diferentes
para
expresar
determinadas
concepciones histricas del mundo. Por ejemplo,
la msica pudo dar cauce a la cosmovisin racionalista

del neoclasicismo sin desnaturalizarse, cosa que no le
ocurri a la poesa, pues una poesa racional es, en
cierto modo, un contrasentido, pero no lo es una
msica de esta misma especie, y es que la racionalidad
en la msica no surge como prosaico conceptualismo
(...),
sino como rigor constructivo (II: 520).
509
VI. BIBLIOGRAFIA.
1. Bibliografa de Carlos Bousoo.
1.1. Libros de poesa, plaquettes y antologas.
1945
Subida al amor, Madrid, Hispnica.
1946
Primavera de la muerte, Madrid, Hispnica.
1952
Hacia
otra
luz.
(Subida al
amor.
Primavera de
la
muerte. En vez de sueo~, Madrid, Insula.

1957
Noche del sentido, Madrid, Insula.
1960
Poesas completas.
Primavera de la muerte,
Madrid,
Giner.
1962
Invasin de la realidad, Madrid, Espasa-Calpe.
1967
Oda en la ceniza, Madrid, Ciencia Nueva.
1971 a
La bsqueda, Valencia, Fomento de Cultura.
1971 b
Al
mismo
tiempo
que
la
noche,
Mlaga,
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POESIA Y POETICA EN CARLOS BOUSONO.

RELACIONES ENTRE PENSAMIENTO LITERARIO Y ESCRITURA POETICA

Tesis doctoral dirigida por la Dra. Fanny Rubio Gmez,

Universidad Complutense de Madrid.

La teora es imposible si no se asienta sobre la base del estudio

and every attempt

(Thomas Stearns Eliot, tEast Coker).

EXPOSICION SINTETICA DEL PENSAMIENTO LITERARIO DE BOUSONO.

1. potica general. La Teora de la expresin potica

1.2.1.4. Los procedimientos sustitutivos.

1.3.4. La recepcin esttica.

Lo potico y los gneros literarios.

1.4. Teora esttica: significacin y fundamentos de la

Teora y anlisis del simbolismo literario:

notico y Superrealismo potico

2.1. Caracteres del simbolismo literario.

2.3. Los procedimientos simblicos.

evolucin <1981) y Poesa postcontempornea

3.1.1. Concepto de racionalidad.

ANALISIS Y COMENTARIO DEL PENSAMIENTO LITERARIO DE

1. Introduccin. Perfil de la teora de Bousoo.

2.6.4. La imagen visionaria: historia y

III. LA POESA DE BOUSOO.

1. Produccin potica: temtica, etapas y modalidades

IV. CONCLUSION. POESA Y POETICA EN LA OBRA DE BOUSOO.

1. Las concepciones literarias romnticosimbolistas,

Apndice 1. La visualizacin simblica.

La obra de Carlos Bonsoo <Boal, 1923), sin ningn gnero

distinciones: en lo que concierne a su produccin potica, le han

en lo referente a su labor como terico y

se le ha otorgado el Premio Fastenrath de

la Real Academia de la Lengua Espaola por la publicacin de la

<A.Dominguez Rey 1987)

interpretado en relacin con una efmera polmica potica de

bosquejado, por lo que hemos llegado a saber, el signo de las

(A.Duque Amusco 1962);

entrelazndose y convergiendo en una obra unitaria.

facetas literarias as como la conveniencia del entendimiento

Exposicin sinttica del

organizadamente la totalidad de las reflexiones de nuestro autor

Examinamos en primer lugar la Potica general sostenida en la

estticos y literarios. Exponemos a continuacin el anlisis de

mecanismos expresivos de la poesa simbolista,

estudios de Historia y Crtica

literarias llevada a cabo en

metodolgica seguida por Bousoo en sus trabajos filolgicos, y

Aunque, como es obvio,

toda sntesis supone una

hemos procurado transiadar las reflexiones de

Bousoo con la mxima objetividad y fidelidad posible, al tiempo

resolver determinadas dificultades terminolgicas, con el fin de

argumentacin, recepcin crtica, fuentes literarias, tericas

pensamiento con la doctrina de las diferentes escuelas de Teora

desarrollo y la convergencia de sus distintas direcciones en un

susceptibles de ser puestos en relacin con la fisonoma de sus

retricos teniendo en cuenta crticamente estudios y trabajos

problemas primordialmente enfocados en sus libros tericos, es

simblica y la protagonizacin poemtica; la correspondencia

singularidad de su labor potica, sino que tambin ejemplifican

concepciones literarias fundamentales en las dos dimensiones de

confluencia de poesa y potica,

saber critico y prctica creativa, en una obra unitaria.

Poesa y potica en la obra de Bonsoo.