Nacimiento de la forma

Introduccin
La msica occidental nace para resaltar textos (oraciones y, ms tarde, poemas) y hasta el barroco
no se generaliza la composicin de la msica puramente instrumental. Por ello, la msica est fuertemente
vinculado al texto: el ritmo nace a partir del ritmo de las palabras; la meloda resalta la declamatoria
subiendo y bajando la voz; la forma est determinada por la forma del texto. As que las formas se
entienden como formas potico-musicales.
Las primeras formas nacen en el canto llano medieval pero sirven tambin para la composicin
polifnica que se basa en ello. Todava no se distingue gnero y forma: el texto determina ambos al
mismo tiempo.
(Las formas de la Edad Media vanse en el primer documento (01. La Edad Media).

Formas potico-musicales del Renacimiento

Gneros religiosos
La msica medieval entona sobre textos sagrados de forma libre, o sea, textos en prosa como los
citados de la Biblia y escritos de los santos padres de la iglesia. La forma libre de estos textos determina
una forma libre e imprevisible en la msica. Esta libertad le asigna como la forma ms utilizada en el
Renacimiento tanto para la msica religiosa como para la profana.
De hecho, no se puede hablar de diversas formas polifnicas religiosas, como si cada pieza tuviera
su manera peculiar de construccin. Formalmente las distintas piezas polifnicas litrgicas no se
diferencian. Si las vemos sin texto (una parte de Misa, de Magnificat, de Himno etc.), la diferencia es solo
externa; unas son ms largas que otras. En el siglo XVI (poca de oro de estas formas) la composicin
musical obedece a un principio formal nico, aplicado a toda pieza que se denomina forma motete o
forma mottico que se desarroll y lleg a mxima perfeccin en el gnero del mismo nombre.
Motete
Motete es una composicin polifnica sobre texto religioso en latn para uso litrgico. Significa al
mismo tiempo un gnero y una forma potico-musical libre. Inicia su larga andadura en la Edad Media
con el motete isorrtmico (vase 1 Tema).
Su estructura se deriva de la divisin fraseolgica del texto. A cada verso se le corresponde una
frase musical. Las frases forman un conjunto de episodios musicales, cada uno con tema propio. Las
texturas contrapuntsticas adquieren una gran variedad por usar diferentes tipos de imitacin, por otra
parte, se alternan con las partes homofnicas. De esta manera se logra contraste, variedad y equilibrio.
Para conseguir la fluidez del texto musical, el tema de la nueva frase aparece adelantado en
alguna voz en la cadencia de la frase anterior.
Con esta estructura libre se anan otros principios de construccin, como el cantus firmus y el
canon.
La unidad general de la obra est garantizada por la tonalidad nica de principio hasta el fin
aunque con pueden aparecer modulaciones pasajeras en las cadencias intermedias.
Si el texto es muy largo se forman dos (o tres) partes, cada una es un motete autnomo (doble o
triple motete). La relacin entre ellas puede limitarse a la tonalidad nica; otras veces, la ltima frase es
comn en ambos motetes enlazados que tambin pueden utilizar el mismo cantus firmus .
Para lograr una riqueza expresiva el motete, al igual que el madrigal profano, emplea recursos para
crear un clima interior y espiritual de estado de nimo religioso para alabar a Dios.
En la Edad Media temprana tambin se entonaron textos de forma regular formados por frases de
la misma longitud con rimas asonantes en los versos pares. Las formas potico-musicales ms antiguas
para la oracin son el Salmo (oracin en el Antiguo Testamento) que se origina de la sinagoga juda y el
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Himno de origen griego. En la Edad Media estas formas aparecieron en el canto llano gregoriano (a una
sola voz) pero los compositores ms conservadores del renacimiento las utilizan tambin para
composiciones polifnicas (vase 1 Tema).
Ambos gneros polifnicos son antifonales, es decir, se alternan las estrofas monofnicas de canto
llano gregoriano y las polifnicas que se hacen sobre un cantus firmus. Ambas utilizan el mismo modo
eclesistico.
Himno
Composicin potica latina dividida en estrofas. Cada estrofa tiene el mismo nmero de versos.
En la versin polifnica, cada estrofa es un pequeo motete en que se anan maravillosamente el
principio del motete con la tcnica de cantus firmus, este ltimo tomado de la meloda gregoriana
correspondiente que, al mismo tiempo, sirve para derivar de ella los motivos contrapuntsticos.
Normalmente el cantus firmus est en la voz superior pero en algunas obras pasa de una voz a otra
(cantus vagans). Algunas de las estrofas intermedias forman una textura a menos voces, mientras que la
ltima frecuentemente aade ms voces de las que dos formarn un canon entre s. Para su interpretacin
se precisa la meloda gregoriana para alternar el canto llano con las estrofas polifnicas.
Salmo
Composicin potica latina derivada de la hebrea dividida en versos de dos hemisticios. Al igual
que el Himno, es estrfico y se alternan las estrofas gregorianas y polifnicas. La diferencia entre Himno
y Salmo es que las estrofas polifnicas del Himno se forman generalmente de cuatro frases mientras las
estrofas del Salmo se forman de dos. El Himno es ms meldico mientras que el Salmo es ms
declamatorio.
El Salmo tiene dos tipos:
Salmo simple o Fabordn:
Cada hemistiquio se forma de una cuerda recitativa y de una cadencia. La cadencia media es
diferente de la cadencia final que cae sobre el finalis (tonica) determinando el modo. Las cadencias no
abarcan ms de tres compases.
Salmo adornado
Se suprime la cuerda de recitacin y la separacin entre hemistiquios aunque hay cadencia media
y final. Cada estrofa es un pequeo motete con cantus firmus formado de dos frases. El salmo adornado
ms celebre es el Magnificat que es un ttulo derivado del texto (cancin en alabanza a la Virgen Maria).
Al igual que en el Himno, se alterna el canto gregoriano monofnico con el arreglo polifnico sobre el
mismo.
Responsorio
Es un motete en el que el texto litrgico impone el siguiente plan musical de cuatro versos:
A cuerpo del Responsorio, B Estribillo o Respuesta, C Verso, B Estribillo o respuesta. En esta
forma no es difcil reconocer la influencia de las formas populares con estribillo. Generalmente el Verso
tiene menos voces que el resto de la pieza y est destinado a solistas.
Misa
En el Renacimiento los principios constructivos de la misa son los mismos que del motete.
Los temas que sirven como cantus firmus dan el titulo de la misa. El cantus firmus puede ser
tomado
- del canto gregoriano Missa cantus firmus
- de un motete Missa paroda
- de una cancin profana Missa cancin
- de invencin propia titulado Missa sine nomine (Misa sin nombre) o Missa x toni (indicando a
cuantas voces est).
Para un da litrgico comn se compone misa sencilla, corta, menos elaborada llamado Missa Brevis
(en este se puede suprimir el Credo), en das celebres se interpretan misas ms largas y elaboradas
llamadas Missa Solemnis. El Requiem es la Misa de los difuntos en que se suprime Gloria y Credo y se le
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aade alguna de las siguientes partes de la Propium Misa (misa para una celebracin especial): Introitus,
Graduale, Offertorium, Conmunio ms un Responsorium final.
La misa completa se forma de seis piezas: Kyrie Gloria Credo Sanctus Benedictus Agnus
Dei. Las partes de poco texto como Kyrie, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei son imitativas
contrapuntisticas. En Gloria y Credo por la extensin del texto, predomina la homofona. Las partes se
diferencian tambin por su carcter: Kyrie y Agnus son serias, Gloria y Sanctus son jubilosos, el Credo es
pico. Gloria y Credo se empiezan con la entonacin del canto gregoriano del modo correspondiente.
(Kyrie: tres periodos limitados por cadencias finales conclusivas: A Kyrie, B Christe
C Kyrie (texto griego antiguo)
Gloria y Credo: se forman por varios periodos separados por cadencia perfecta.
Gloria: generalmente se forma de dos periodos: Et in terra pax... y Qui tollis
peccata mundi...
Credo: generalmente se divide en tres partes: Patrem omnipotentem..., Et
incarnatus est..., Crucifixus....Este ltimo se divide de 1 a 3 periodos.
Sanctus: se forma de dos periodos: Sanctus... y Hosanna.... Este ltimo se forma
frecuentemente en ritmo ternario.
Benedictus: se forma de dos periodos: Benedictus... y Hosanna... que a veces es lo
mismo que lo de Sanctus.
Agnus Dei: se forma de dos partes: Agnus Dei...miserere nobis y Agnus Dei...dona
nobis. La segunda parte se forma de mayor nmero de voces para dar lugar
a formacin de canon, o dar ms plenitud final.)

Se hacen dramatizaciones musicales sobre temas religiosos como los de la Pascua y la Semana
Santa.
Pasin
Es una dramatizacin musical de la historia sobre la pasin y muerte de Jess Cristo contada segn los
evangelistas: en Viernes Santo se canta la pasin segn San Juan; en Domingo Santo segn San Mateo;
en Martes segn San Lucas y en Mircoles segn San Marco. La Pasin gregoriana tiene una parte
narrativa y otra cantada por tres cantores
- el primer cantor es el cronista (evangelista); se indica con una C (celerite, hoy contralto) de voz
media y de tono agitado, rpido
- el segundo cantor es Jess Cristo de voz ms baja y movimiento ms despacio; se indica por T
(tenete = ms retenido, hoy tenor)
- el tercer cantor representa la multitud y se caracteriza por su voz aguda; se indica por S (sinagoga,
hoy soprano) al que en la polifona se le sustituye el coro

Gneros profanos
La forma mottica libre gua la composicin tambin sobre los textos profanos produciendo el
gnero de cancin.
La cancin desde la Edad Media hasta el renacimiento maduro
El origen de la cancin artstica es la cancin flamenca o chanson del siglo XV. Su naturaleza le
vincula con las formas fijas utilizadas por los trovadores: el Rond y la Balada aparecen de manera
refinada en la obra profana de Guillermo Machaut.
La cancin flamenca es muy florida y artificiosa pero expresa poca vitalidad. En contraste, la
cancin italiana de Florencia la frottola, y de otras regiones la canzonetta y villanella todas de origen
popular, son poco elaboradas pero desbordantes de vitalidad.
Los herederos espaoles de la las formas fijas son el villancico y el romance de forma sencilla y
regular y de estructura estrfica y que forman el cuerpo principal de los cancioneros (vase 5 tema).
Supuestamente, la evolucin de la frottola consisti en la adaptacin italiana del villancico.
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La cancin en Espaa: el villancico y el romance

Villancico es la versin hispana de la cancin, un gnero muy popular de la polifona cortesana
renacentista. Villancico es un poema de una estructura regular formada de frases que se caracteriza por
formar estrofas de una parte nueva (copla) y otra repetida (estribillo). Musicalmente es una composicin
polifnica de tres periodos cortos o extensos, segn poca y estilo: A Estribillo o refrn. B Copla
normalmente repetida 2 o 3 veces. A. Repeticin del estribillo. La copla puede ser diferente del estribillo
o derivada de este. Los villancicos del Cancionero musical de la Colombina y de Palacio son
homofnicos, cortos, simples, graciosos pues tienen carcter popular (vase Rodrigo Martnez). La
repeticin del estribillo es Da Capo. Frente a los villancicos antiguos que guardan relacin con el estilo
contrapuntstico de la msica flamenca, en estos ms modernos se cantan todas las voces as todas llevan
letra o es fcil adaptarla. (En la cancin flamenca se canta la voz superior que lleva la letra, las dems
voces se interpreta con instrumento.) El caldern se aplica solo al terminar la obra. El repertorio europeo
ms parecido es la frottola italiana que probablemente se desarroll por la influencia del villancico (vase
Josquin Desprz: El grillo).
El compositor sevillano Francisco Guerrero denomina villanesca sus villancicos. Estos ms
elaborados se asemejan al madrigal. Se aumenta la copla de textura ms compleja mientras que el
estribillo se reduce al mnimo y de estilo homofnico.
El Romance es un gnero musical espaol que no tiene correspondiente en Europa quizs por su
tema, ya que habla de cualquier acontecimiento local digno de ser celebrado, sea histrico, legendario,
guerrero o amoroso. Su origen se encuentra en las formas fijas cultivadas por los trovadores y juglares. A
mitad del siglo XV, la aficin a los romances invade todas las clases sociales y penetra en la corte: la
mayor parte de la literatura de romance se encuentra en el Cancionero Musical de Palacio.
En el romance abundan los temas sobre la guerra entre espaoles y moros; el romance
frecuentemente hace hablar el moro. Es un poema extenso en estrofas de cuatro versos octoslabos con
rima asonante en versos pares. A esta forma corresponde la forma musical de cuatro frases cortas. Todas
las estrofas se cantan con la misma msica. No tiene estribillo. Cada frase puede llevar un caldern en la
ltima slaba pero se interpreta solo el segundo y el cuarto. El Romance no tiene carcter popular es una
cancin seria, celebre.
La cancin en el renacimiento tardo: el madrigal
El gnero que resuma las nuevas tendencias artstico-literarias del arte profano, nacido en Italia
en las primeras dcadas del XVI influida por la edicin del Canzoniere de Petrarca, era el madrigal. El
texto se forma de versos de 7 y 11 slabas y se ocupa con temas amorosos aunque tambin refleja
impresiones de la naturaleza, y todo ello puede volverse a lo divino. En estas composiciones el nuevo arte
y la maestra tcnica llevaban a una unin particularmente estrecha entre palabra y msica, que teorizara
Zarlino. La msica debe expresar todo lo que la letra porta en fondo y forma.
En la Espaa del siglo XVI el espritu renacentista busca su expresin en un arte elevado y
exigente. Los compositores necesitan una estructura formal ms libre que la del villancico y la encuentran
en el madrigal italiano, la cima del renacimiento musical, cultivado en las cortes de la nobleza. Los
madrigales de Francisco Guerrero se titulan Canciones espirituales mientras que la Villanesca es una
composicin libre como el madrigal pero guarda el estribillo como el villancico.
El madrigal une los estilos de Norte y Sur. Es una cancin para solistas. En ellos los compositores
entonan sobre textos valiosos por lo que se ven obligados expresar y enriquecer el contenido potico.
La libertad formal del madrigal se manifiesta mediante prescindir de las repeticiones regulares: no
hay estribillo, la meloda es continua y libre. Aunque se divide en frases, las frases musicales no
coinciden necesariamente con los versos del poema; la msica no est atada a la materialidad del texto,
sino a su espritu. Tambin el contenido es de libre eleccin.
En la elaboracin de la textura se pueden aplicar tanto las tcnicas homofnicas como las
contrapuntsticas, sin embargo, frente al motete, la homofona adquiere mayor importancia por lo que el
madrigal contribuye decisivamente al desarrollo armnico.
El objetivo es la expresividad, profundidad, variedad e iniciativa personal. La expresin del texto
en la meloda fomenta elementos pintorescos: melodas ascendentes expresan altura, cielo, monte;
melodas descendentes abismo, infierno; el semitono expresa dolor, lgrimas; la nota rebajada expresa
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muerte; escalas rpidas furia del viento etc. Todo esto crea un ambiente o clima interior, un estado de
nimo; el alma musical moderna se empieza con el madrigal. El madrigal en Espaa se llama Cancin.
Francisco Guerrero titula su edicin Canciones y Villanescas Espirituales (Venecia 1589).
La libertad formal, el lenguaje expresivo y la textura muy elaborada y sofstica acerca el madrigal
al motete: ya no se distingue una cancin de un motete, estos slo se diferencian por el texto. Como lo
demuestra la obra de Francisco Guerrero, al cambiar el texto, la cancin se convierte en motete.

Problemas de interpretacin
1. El tiempo y el comps
El comps representa un orden mtrico preestablecido entre pulsos acentuados o fuertes y dbiles.
Cuando la msica se ve predominada por el texto, el comps no tiene sentido, ya que la acentuacin est
determinada por el texto. En consecuencia, hasta el predominio de la msica instrumental no hizo falta el
uso de comps. Para medir la msica, en el renacimiento se marcaba el pulso que poda ser de subdivisin
binaria o ternaria. Los ritmos originados de la subdivisin del pulso se describieron como modos rtmicos.
El pulso de subdivisin ternaria poda dividirse en fragmentos iguales o desiguales. Los ritmos desiguales
daban pi al carcter de la danza.
No olvidemos pues que en los manuscritos e impresos del siglo XVI no aparece la lnea divisoria:
la interpretacin, en este sentido, tiene que evitar la acentuacin exagerada de las partes fuertes. Hay que
tener en cuenta que las sncopas son resultados de la trascripcin con lneas divisorias pero desaparecen
sin ellas, incorporndose en un metrum variado, o sea, para la trascripcin moderna eso significa
frecuentes cambios de comps que provienen de la acentuacin del texto.
Normalmente el repertorio renacentista se interpreta de ediciones modernas confiando que la
trascripcin es fiel a la notacin original. Sin embargo, podemos notar que existen ediciones modernas no
diferentes, por ejemplo, algunas contienen indicaciones de tempo, otras no. La indicacin de tempo o
carcter no exista en la poca por lo que estas instrucciones son aadidas por el editor y reflejan un
acercamiento no autntico a la obra. En la poca del Renacimiento el pulso era igual para todas las obras
y tena un valor absoluto correspondiente al pulso del hombre: el tactus se mueve a imitacin del pulso
de una persona sana (Lanfranco: Scintille di Musica 1530). El latido de un hombre sano oscila entre 70 y
80 latidos por minuto que en las trascripciones modernas corresponde a velocidad de la blanca. El tempo
no se cambia durante la obra.
Por otra parte, se ve en las ediciones modernas que el pulso no es la blanca en todas las obras, ya
que hay obras transcritas en 3/2, 3/4 y tambin 3/8. El valor del pulso tena la funcin de indicar tiempos
diferentes: una obra ms rpida se escribe con la mitad de los valores. (Las obras de pulso de valores
cortos se encuentran sobre todo entre las del comps ternario, o sea, de pulso de subdivisin ternaria, de
Juan del Encina que escribe msica de mucha accin.)
2. La semitona o sensibilizacin
El compositor renacentista construye la composicin polifnica partiendo de una planificacin
meldica. La sensibilidad meldica se manifiesta en el tratamiento flexible de las voces: por una parte, se
utilizan seis diferentes modos, por la otra, las escalas modales no son inalterables, sino que algunas de sus
notas son variables para adaptar la escala a los giros meldicos. Eso consisti en el uso alternativo de si o
sib en algunos de los modos naturales que se empleo segn el giro meldico y la elevacin del sptimo
grado de la escala en las cadencias, sin que estas modificaciones se hubieran indicado en la partitura, ya
que este fenmeno denominado sensibilizacin formaba parte de la prctica interpretativa de la poca.
Sobre ello escribe el musiclogo Miguel Querol en su tratado Transcripcin e Interpretacin de la Polifona Espaola
de los siglos XV y XVI lo siguiente: Un transcriptor que nunca aade accidente alguno al original, nunca resbalar, ni se
le podr criticar, musicolgicamente hablando, por adoptar esta postura, pero si podr ser criticado musicalmente, ya que
por exceso de prudencia, o por su comodidad, puede dar transcripciones que den pie a una interpretacin gris y de indefinido
ambiente. La msica subintellecta, msica sobreentendida, siempre existi y consiste omitir algn detalle que se da por
sabido. Por ejemplo, no es necesario escribir un caldern sobre la nota final larga de cada pieza, porque todo el mundo lo
har. Este dar por sabido aplicado al problema de poner un accidente que no est escrito, es lo que constituye el problema
de la semitona subintellecta, uno de los problemas ms delicados con que se encuentra el musiclogo al publicar msica
antigua. Ningn investigador que se haya dedicado especialmente a este tema ha podido formular reglas totalmente
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definitivas, sobre todo tratndose de msica de siglo XVI, que con frecuencia ya no es puramente modal, pero tampoco es
todava claramente tonal. A este respecto es muy importante la ayuda de los vihuelistas, los cuales al adaptar a su instrumento
la polifona de su poca escriban muchos accidentes que en la edicin vocal fueron omitidos, pero que sin duda eran
practicados.
El mtodo que yo sigo y que me ha enseado la experiencia comprende dos procesos: primero leer horizontalmente
lnea por lnea todas las voces, puesto que la polifona en realidad es y debera llamarse con mayor propiedad, polimeloda.
Leyendo una voz puede ser muy bien que esta siga una tonalidad distinta de otra voz, y que no obstante concuerden juntas. A
ello se debe que no son raras las piezas en que una voz (generalmente el bajo o el tiple voz superior) lleva un si bemol en su
armadura, mientras que no lo llevan las otras voces.
El segundo proceso consiste en examinar el ambiente modal dentro del fragmento determinado donde se encuentra la
nota que dudamos si ponerle un accidente o no. Un bemol escrito delante de determinada nota de una voz puede cambiar, y
cambia casi siempre, el ambiente del conjunto de las otras voces y puede provocar la necesidad de poner el mismo accidente
en algunas notas de las otras voces. Pero tambin puede ser que esta misma nota afectada por un accidente en una voz, no
requiera el mismo accidente en otras voces, an a raz de producir falsas relaciones, que son frecuentsimas en las obras de
los ms grandes compositores.

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