II.

CAPTULO

UNA HISTORIA INCOMPLETA

2.1 Tormenta e Impulso

Acto, luego existo es una afirmacin seductora que podra sintetizar el

pensamiento aristotlico a propsito de la cuestin del personaje y la estructura. La
frase de Alonso de Santos (1998:194), tiene la bondad de sugerirnos un modo de
construccin de personaje basado en la accin o la estructura. Este acercamiento a la
creacin dramtica privilegia la accin con respecto al personaje y constituye uno de
los aspectos de la tesis aristotlica que configurar el pensamiento occidental hasta la
evolucin de la novela.

La potica de Aristteles (1998) se inicia con un breve sumario que plantea

las grandes lneas de una marcha, que es una investigacin, y se establecen los
elementos cualitativos que definen la tragedia. Dos de ellos son los que debemos
examinar en virtud de la vinculacin que guardan con nuestro tema de investigacin:
el argumento y los caracteres. El estagirita dice en su potica, (1998:7) acerca del
argumento:

De ellas (elementos de la tragedia) la principal es la organizacin de los

hechos, ya que la tragedia no es la representacin de los hombres sino
de la accin, de la vida, de la felicidad y de la desdicha. () Los
individuos son lo que son por su carcter, pero son felices o lo contrario
por sus acciones. No actan, por tanto, para representar caracteres sino
que stos son presentados a travs de las acciones. De tal modo, los
hechos y el argumento constituyen el fin de la tragedia, y el fin es lo
ms importante de todo. Ms an: sin accin no podra darse una
tragedia, sin caracteres s.

Aristteles considera esencial para la tragedia la accin, porque sta se vincula

con la vida, la que en definitiva es actividad, felicidad o desdicha. El drama no
representa caracteres sino indirectamente, de modo concreto, en la accin. Roland
Barthes, (citado por Chion,1997:97 ) comenta al respecto:

En la Potica aristotlica, la nocin de personaje es secundaria,

totalmente sometida a la de accin: no puede haber fbulas sin
caracteres, dice Aristteles, no debera haber caracteres sin fbula
() Ms adelante, el personaje que hasta entonces no era ms que un
nombre, el agente de la accin ha tomado consistencia psicolgica, se
ha convertido en un individuo, una personne, en resumidas cuentas
un ser plenamente constituido, aun cuando no hiciera nada y claro est,
incluso antes de actuar.

Para ilustrar un poco mejor esta tradicin de pensamiento, basta con imaginar
a Aristteles en pleno siglo XIX leyendo a Dostoyevski o Vctor Hugo, o viendo en

nuestra poca teatro psicolgico o teatro simblico. Difcilmente el estagirita hubiese

aceptado cualquier obra destinada a revelar el carcter o los estados de conciencia. Lo
que sucede como regla general es que un autor es el reflejo de un patrn de vida y un
momento histrico especfico. En el caso de Aristteles, observamos el dominio de un
pensamiento geomtrico o matemtico que condiciona la nocin de que existen
verdades axiomticas, cristalinas e inquebrantables de las que es posible, gracias a
una lgica severa, deducir ciertas verdades absolutamente infalibles. La idea de que
existe un tipo de conocimiento absoluto y que es posible alcanzarlo por un mtodo
especial del que la matemtica, en general, es su ms alta expresin-, y que una vez
adquirido dicho conocimiento podramos organizar nuestras vidas de una vez y para
siempre, es la concepcin de un ideal de perfeccin y objetivismo. S la estructura es
un anhelo del ideal del pensamiento aristotlico y su perfeccin se impone al hombre,
entonces, con Aristteles presenciamos el triunfo del ideal (estructura) sobre el
hombre (personaje).

Con el nacimiento del pensamiento romntico elegimos al hombre. Siento

antes de pensar es una frase de Rousseau que condensa en buena medida el espritu
romntico. El romanticismo se caracteriz, entre otras muchas cosas, por la
predileccin del subjetivismo. Este movimiento artstico convierte al ser humano
individual en el principal punto de vista desde el que hay que considerar el mundo,
definiendo, de este modo, un carcter profundamente introspectivo en una temtica

que privilegia la vida psicolgica ntima. Otro aspecto importante de este movimiento
lo encontramos en el prefacio a Cromwell, escrito por Vctor Hugo1:

La existencia de la tercera unidad, la unidad de accin, es la nica que

todos admiten, porque resulta de un hecho: el ojo y el espritu humano
slo pueden abarcar un conjunto cada vez; la unidad de accin es tan
necesaria como las otras dos son intiles; es la que marca el punto de
vista del drama y, por lo tanto, excluye a las otras dos. No puede haber
tres unidades en un drama, como no puede haber tres horizontes en un
cuadro.
Cuando el escritor francs cuestiona la necesidad de las tres unidades
aristotlicas en la tragedia, revela el precepto romntico de romper con lo clsico y
neoclsico. El subjetivismo y el rechazo al canon clsico constituyen los dos
postulados que ms conviene considerar en el asunto del personaje y de la estructura,
pues no slo suponen un cambio radical en la perspectiva que la humanidad tena de
s misma, sino que tambin implican la preferencia del personaje con respecto a la
estructura. De hecho, nuestra intencin es afirmar que el romanticismo, al destruir la
nocin de verdad objetiva y al preferir al hombre, ha apostado por la vida y no por el
anhelo de un ideal.

Los Miserables es una novela de mil cien paginas de un hombre que roba un
pan, y Crimen y Castigo es una novela donde el crimen ocurre en el primer captulo y
1

Revisado el 15 de febrero del 2007, en ciudad seva.com

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lo que sigue es uno de los retratos ms extraordinarios del espritu humano. En ambas
obras distinguimos una vocacin humana que responde ms al sentir romntico que a
otro movimiento artstico que los haya precedido. El triunfo del hombre es el triunfo
del personaje.

En sntesis, es importante no perder de vista que un enfoque comparativo

entre el pensamiento aristotlico y el pensamiento romntico es una necesidad de
explicar la concepcin histrica que se ha tenido del tema de investigacin y
descubrir algunos de sus matices. Ntese que la problemtica personaje y estructura
no significa excluir una con respecto a la otra, esto sera ridculo, porque negaramos
la narracin. Cmo existira narracin sin estructura o sin personaje?

Para finalizar este captulo considrese algunas opiniones contemporneas

acerca del tema. Entre carcter y accin, Hitchcock afirma en sus dilogos con
Truffaut, haberse enfrentado muchas veces con este problema:

Intento corregir el gran punto flaco de mi trabajo que reside en la poca

consistencia de los personajes en el interior del suspense () Me es
muy difcil, pues cuando trabajo con personajes fuertes, ellos me
conducen hacia donde ellos quieren ir. Entonces, me siento como
aquella vieja a la que los jvenes boyscouts quieren obligar a cruzar la
calle: no quiero obedecer. (Hitchcock- Truffaut: 271)

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En 1972 Truffaut le vuelve hacer la misma pregunta: Prefiere usted un

guin con situaciones fuertes y caracteres no muy profundos, o lo contrario?,
Hitchcock contest: Prefiero situaciones fuertes. Es ms fcil visualizarlas. Para
estudiar un carcter, se necesitan demasiadas palabras (dem: 288)

El guionista japons Kaneto Shindo, (citado por Mcgrath y Mcdermott,

2003:93), quien cuenta en su haber ms de doscientos guiones y fue aprendiz de
guionista bajo la tutora del celebre director Kenji Mizoguchi, afirma:

Los personajes crean la historia. Para algunos escritores es como el

huevo y la gallina, se preguntan que fue primero, los protagonistas o la
historia? Yo creo que los personajes son ms importantes y la trama est
subordinada a ellos. Si empiezas con una historia, los papeles de los
personajes quedarn fijados, algo que no es realista.

Ahora fijmonos en lo que piensa George Axelrod, (citado por MacDermott y

McGrath, 2003:36), el prestigioso guionista de Breakfeast at Tiffanys (Blake
Edwards, 1961) y The Manchurian Candidate (John Frankenheimer, 1962):

La gente se pregunta si es la trama o son los personajes lo que hace

avanzar el guin. En teora, la respuesta correcta es que el personaje
gua la trama y, mediante ella, el guin, pero, bueno, la verdad es que lo
que manda es la trama y el personaje ayuda. El personaje no es ms que

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una pieza inventada y por s mismo no puede imponer nada. S que en

este punto no coincido con la mayora, pero esa es mi opinin.

Franceso Ortea (citado por Comparato, 1993) ha investigado cuatrocientos

ttulos relacionados directamente con la escritura de guiones en la biblioteca del
British Film Institute. El artculo que produjo es un estudio bibliogrfico encargado
por Doc Comparato y publicado en su libro De la creacin al guin. Dicho artculo
presenta cinco categoras sobre los libros del oficio del guionista, y una de ellas llama
poderosamente la atencin: el protagonista.

No se ha desarrollado una teora de la narrativa audiovisual basada

exclusivamente en la creacin de personajes. () Es usual encontrar en
los manuales, captulos seguidos dedicados a los personajes y a la
estructura,

como

si

fueran

dos

perspectivas

fcilmente

complementables; cuando usualmente, se convierten en dimensiones

antagnicas entre las que resulta arduo circular. ()

Las

construcciones tericas sobre los personajes no estn tan desarrolladas

como las referidas a la estructura. (1993:267)

2.2 El paradigma, la premisa y los principios del guin cinematogrfico.

Los manuales de escritura de guiones renen una coincidencia universal en

sus preceptos: el personaje y la estructura. No importa si el manual est inscrito en la

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tradicin norteamericana o europea, no importa la heterogeneidad de sus

metodologas; todos admiten sin dificultad que el personaje y la estructura son
elementos fundamentales en la construccin dramtica de un guin cinematogrfico.
Cmo Escribir un Guin, es un ttulo seductor que revela otro consenso de los
manuales: la prescripcin de un conjunto de normas, cuya obediencia se traducira en
un guin exitoso. Algunos propugnan un cmulo de observaciones de los
componentes que integran un guin y de ciertas reglas que rigen su combinacin;
otros atienden el carcter orgnico de una metodologa de escritura y la consideran a
la luz de un sistema de elementos y reglas enunciadas. Este trabajo de investigacin
ha seleccionado a tres autores que, a nuestro juicio, renen un mnimo de estas dos
perspectivas, con el propsito de configurar un panorama analtico de los conceptos
de personaje y estructura.

2.2.1 El paradigma: el modelo de Syd Field.

Jim Sheridan, guionista de My left Foot (1989), e In the Name of the Father
(1993), comenta el modelo de uno de los autores ms indispensable en el estudio del
oficio del guin (citado por MacDermott y McGrath, 2003:54).

Empiezas el primer acto exponiendo los antecedentes de la historia y

presentando con claridad al personaje principal. Cuando llevas unos

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diez minutos de guin, se produce un incidente que desencadena otros

sucesos. Este incidente enciende una mecha que explotar en una
escena hacia el final del primer acto. Habitualmente a la media hora de
pelcula. Esta escena echar por tierra la idea que se haya hecho el
pblico de la pelcula, y llevar al hroe hacia una nueva serie de
complicadas

direcciones. A lo

largo

del

segundo

acto,

las

complicaciones se le van acumulando hasta que, al final del mismo,

cuando llevamos unos noventa minutos, se encuentra en la peor
situacin inimaginable y todo parece perdido. Entonces, en el tercer y
ltimo acto, el hroe supera las dificultades y t resuelves las
complicaciones de la trama.

Este famoso esquema es una estructura de tres actos: un acto de exposicin

de 30 pginas, un acto de enfrentamiento de 60 pginas, y un acto de resolucin de
30 pginas; entendiendo que una pgina de guin le corresponde aproximadamente
un minuto de pantalla. Hacia el final de cada uno de los primeros dos actos se debe
situar un plot point. El modelo de Syd Field es realmente convincente y brinda la
ilusin de que es muy fcil escribir un guin cinematogrfico.

Para Field (1976:48) Action is Character, segn el mtodo del autor

norteamericano los primeros pasos de la escritura de un guin van de la idea al sujeto,
es un proceso de bsqueda de la estructura dramtica, esta ltima definida como: "Un
arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre s, que
desemboca en una resolucin dramtica"(1976:56). Lo importantes es que el sujeto ya

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tenga las semillas de la accin principal. Naturalmente, el personaje tiene razn de ser
en la proporcin que el paradigma lo requiera.

En lo que concierne a la estructura Field no es ms riguroso. Frank Baiz

Quevedo2, afirma que el paradigma de Syd Field no es un artefacto terico, sino un
modelo, un esquema conceptual mediante el cual es posible armar un guin. Ntese
que el paradigma implica una estructura de configuracin externa, una especie de
molde, donde el escritor puede vaciar su historia.

2.2.2 La premisa: el modelo de Lajos Egri.

Lajos Egri naci en 1888 en Eger, en el imperio austro- hngaro. En 1942 la

editorial Simon and Shuster publican How to write a play que sera corregido y
publicado en 1946 bajo el ttulo: The Art of Dramatic Writing. Este texto de Egri no
es en rigor un manual de escritura de guiones, pero tiene la bondad de plantear una
brillante exposicin de ciertos fundamentos esenciales y comunes en la escritura
dramtica.

Revisado en la pagina del guin.com (10/02/07)

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El punto de partida de la metodologa de este autor lo constituye la premisa.

La premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una
proposicin que contenga en s misma al personaje principal (el hroe), al conflicto
principal y al desenlace de la obra. La premisa de Macbeth, en los trminos de Egri,
sera: la ambicin desmedida conduce a la autodestruccin. Ntese que el enunciado
ya sugiere un personaje ambicioso, inmerso en un conflicto en relacin con esta
condicin dominante, cuyo final es inevitablemente la autodestruccin. Algunos
ejemplos de premisas podran ser: soledad produce locura, ciega confianza provoca la
destruccin, desigualdad de los sexos en el matrimonio alimenta la infelicidad. Todos
estos enunciados tienen lo necesario para ser premisas, porque sugieren: el personaje,
el conflicto y el desenlace.

El procedimiento de Egri incluye: el diseo del personaje y del ambiente.

Para lo primero, Egri insiste en la tridimensionalidad: fisiologa, sociologa y
psicologa. Para la construccin del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que
ste determina el actuar del personaje. El autor asegura la existencia de motivaciones
del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La consideracin de
la fuerza del carcter del personaje le permitir la construccin del protagonista, del
antagonista y del resto de los personajes, contrastados todos bajo el principio de
orquestacin.

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Para Egri los personajes generan los conflictos, no es la accin la que precede
al personaje- como sostiene el precepto de la Potica de Aristteles- sino que es la
construccin dialctica del personaje a la luz de la premisa la que abre el camino para
la construccin de las acciones. Para Egri la estructura es la prueba de un teorema,
cuya hiptesis es la premisa en un mbito que privilegia al personaje con respecto a la
accin.

2.2.3 Los principios del guin cinematogrfico: perspectivas de McKee.

Sencillo, lapidario y prctico son los adjetivos que merece el libro de Robert
McKee, El guin, sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones.
Su incuestionable valor prctico reside en el cmulo de observaciones brillantes sobre
lo distintos elementos que configuran la construccin del guin. Su sumario incluye
cuatro partes: 1) El escritor y el arte de narrar historias 2) Los elementos de las
historias; 3) Los principios del diseo narrativo; 4) El guionista en su trabajo. El
anlisis de la segunda parte del libro es fundamental para conocer la concepcin de
McKee sobre el asunto del personaje y la estructura, de hecho, el capitulo quinto de
su libro se titula: Estructura y Personaje (2002:131) y su introduccin es la que sigue:

Qu es ms importante, la trama o los personajes? Este debate es tan

antiguo como el arte mismo. Aristteles sopes ambos y lleg a la

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conclusin de que la historia viene primero y los personajes despus. Su

opinin se mantuvo hasta que, con la evolucin de la novela, el pndulo
de la opinin se desplaz en direccin contraria. Ya en el siglo XIX
haba muchos autores que defendan que la estructura es un mero
instrumento diseado para exhibir la personalidad, lo que el lector
busca son personajes fascinantes y complejos. Hoy el debate contina
sin que se haya alcanzado ningn veredicto. El motivo de no llegar a
una sentencia es sencillo: el planteamiento es engaoso.
No podemos valorar que es ms importante, si la estructura a los
personajes, porque la estructura es sus personajes y los personajes son
la estructura. Son lo mismo, y por lo tanto una no puede ser ms
importante que los otros. Sin embargo el debate contina porque existe
una confusin muy extendida sobre dos aspectos cruciales: la diferencia
que hay entre personaje y caracterizacin.

Hemos citado la extensin completa de la introduccin de McKee porque,

como ya habrn notado, este texto constituye en buena medida el tema de
investigacin de nuestro trabajo. Ntese que, en primer lugar, el autor norteamericano
sita la problemtica en un continuo cuyos extremos oponen el pensamiento
aristotlico y el pensamiento romntico. En segundo lugar, el autor afirma, sin mucha
rigurosidad, que una vez resuelto el asunto entre personaje y caracterizacin
habremos resuelto la problemtica personaje y estructura. En trminos de McKee el
verdadero carcter surge cuando hay una eleccin frente a un dilema, luego, las
elecciones destruyen la mscara de la caracterizacin mostrando el verdadero

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carcter. Para McKee (2002:134) las personas no son lo que parecen y su genuina
naturaleza se halla oculta detrs de una fachada de rasgos.

La interaccin entre estructura y personaje consiste en dos instancias cuyas

funciones proporcionan, por una parte, acciones que se traduzcan en dilemas cada vez
mayores para el personaje y, de este modo, revela su verdadero carcter; y por otra
parte, aporta una caracterizacin verosmil del personaje. De este modo, podramos
entender la estructura como generadora de dilemas que conducen a unas determinadas
acciones y al personaje como un generador de rasgos verosmiles. Con estos
presupuestos McKee (2002:139) hace una afirmacin capital: el diseo de los
acontecimientos y el diseo de los personaje se reflejan mutuamente.

El argumento de McKee es tan convincente que, si no se examina con

cuidado, es difcil ver sus flaquezas tericas, y con esto nos referimos a lo siguiente:
si la caracterizacin es el conjunto de rasgos que definen al personaje y lo hacen
nico respecto a otros, y si estos rasgos incluyen, por ejemplo, edad, estilo de habla,
profesin, forma de vestir, por citar algunos, entonces, la caracterizacin debe ser
algo ms que la apariencia del personaje. La caracterizacin no configurara tambin
el carcter de los personajes, su personalidad? Este punto es particularmente
controversial porque, segn McKee, la unidad de la estructura y el personaje depende
de un elemento exclusivo del personaje, que adems, no es el ms importante para un
estudio terico.

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2.3 La funcin del arte.

La escritura de guiones es el espejo de las convicciones de un autor, la visin

de s mismo y del mundo que le ha tocado vivir. Quien se embarca en el proceso de
escritura de un guin lo hace en respuesta a algo en el orden del mundo que no puede
cambiar de este modo el director y guionista Atom Egoyan (citado por MacDermott
y McGrath, 2003:173), define su mirada a la realidad y su concepcin de arte.
Krzystof Piesiewicz3 (dem, 2003:138) define su concepcin de vida y de arte de la
siguiente manera: Debes observar el mundo y decir la verdad. Optar por la
honestidad y la verdad es el pequeo herosmo del artista. La construccin de un
universo nico, que es una asintota del mundo real y, en definitiva una imagen
artstica del mismo; donde habitan unos personajes capaces de cuestionar y definir
ese universo, que de otro modo no existira, es uno de los descubrimientos ms
embriagadores con los que se puede encontrar un guionista, y que implica una
inevitable postura ante el arte. Hemos elegido a un autor cuya concepcin del arte nos
parece especialmente reveladora para la construccin del guin cinematogrfico. Lo
que sigue no pretende ser un estudio exhaustivo de tradiciones artsticas, sino un
modesto resumen de las directrices ms importantes de la funcionalidad del arte
segn Paul Schrader.

Piesiewicz escribi 18 guiones para Kieslowski, entre ellos destacan: Dekalog(1988), La double vie
de Veroniqu (1991) y la triloga de Trois Couleurs (1993-94)

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Paul Schrader ha escrito cuatro guiones para Martn Scorsese: Taxi Driver
(1975), Raging Bull (1980), The Last Temptation of Christ(1988) y Bringing Out of
Dead (2000). A continuacin, leeremos un fragmento de una entrevista realizada a
este guionista el 29 de noviembre del 2001 en The Marvin Borowski Lectura sobre
escritura de guiones para la serie de conferencias peridicas de la Academy of Motion
Picture Arts and Sciences, citada por MacDermott y McGrath (2003:13).

El arte funciona. El arte es funcional, y el artificio es un dispositivo que

sirve para exponer e iluminar los problemas de cada uno, ponerlos en
perspectiva y aprender ms sobre ti mismo y sobre los dems. El arte es
tan funcional como un cinturn de herramientas. No es un juguete. No
es una diversin. () Es trabajo, y la obra de arte es una obra como la
de cualquier artesano. Si el arte funciona, y si ese arte puede exponer,
organizar, explicar y poner los problemas en perspectiva, entonces,
ustedes, los lectores, son la materia prima, porque todos somos la
materia del arte. Los guiones no tratan de otras pelculas, tratan de
personas. Los guionistas no deberan estudiar cine, deben estudiarse a s
mismos.

Sin duda, una observacin aguda, legitimada por una brillante trayectoria
profesional. Ntese que Schrader no slo ha propuesto para que sirve el arte, sino que
tambin ha brindado un consejo muy til al guionista.

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Para ser escritor primero debes examinar y afrontar tus problemas

personales ms apremiantes. Nuestro negocio es el de la ropa sucia. Las
artes tratan de lo prohibido, de lo inefable. Si tienes algn problema
para sacar la ropa sucia y mostrarla, te has equivocado de negocio.
Creme, sea cual sea el secreto oculto y espantoso que creas tener, no es
nada nuevo y lo comparte un montn de gente. (2003:14)

De este modo, la autoexploracin tiene un lugar privilegiado en la

funcionalidad del arte. Schrader afirma que en el caso de Taxi Driver el problema era
la soledad, pero el desarrollo de la trama le revel que en realidad el problema era la
soledad autoimpuesta: Y es ah donde entra la parte curativa del arte, porque te das
cuenta de que t no eres una persona solitaria sino una persona que quiere ser
solitaria. (dem, 2003:18)

Dejando de momento las ideas del guionista norteamericano, nuestro sano

juicio adelanta un precepto que bien podra fundamentar las nociones de este trabajo
de investigacin: la funcionalidad del arte se concentra en un ser privilegiado que nos
seduce a vivir una mentira cada vez que nos asoma a su mundo, un mundo, que a
diferencia del nuestro, conserva su dignidad hasta la ltima pgina. Ese ser tan
familiar es el personaje, y las ideas sobre el arte y la vida que residan en cada autor
encontrarn su lugar en l.

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Volviendo al caso de Schrader, la autoexploracin ha dado a luz a un

personaje concreto:

Hay un tipo de personaje al que le he dado muchas vueltas. Es una

persona, por lo general, varn, que deambula sin rumbo y contempla a
hurtadillas las vidas de otros. No tiene vida propia, pero la quiere,
aunque no sabe como conseguirla. Siempre me ha gustado ese
personaje y, obviamente, era yo. Yo era un nio con una estricta
educacin calvinista que haba visto veinte pelculas en toda su vida y
que, de la noche a la maana, se vio arrojado al Los ngeles de 1968 al
lado de gente que se vesta con manteles floreados. Me senta como un
extrao y tena toda la rabia acumulada fruto de mi educacin. Ese
conflicto se convirti en la base para el personaje de Travis Bickle y,
con posteridad, lo he utilizado y modulado a los largos de los aos.
(dem, 2003:19)

La nocin de funcin del arte, tal como lo concibe Schrader, nos resulta
particularmente prometedora en la escritura del guin cinematogrfico, porque se
basa en la idea del autoconocimiento como efecto catrtico.

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