Analizar una obra literaria consiste en estudiar el fondo y la formar del discurso literario.

El
anlisis del mismo conlleva a escudriar, qu dice la obra y profundizar en el contenido, en
otras palabras; es abordar el fondo y la forma de esa organizacin de enunciados que
conducen al significado y al significante. Los rasgos expresivos que caracterizan la obra
literaria, son el motivo principal de su existencia y, est a su vez, contribuye a comprender la
unidad. Segn Lzaro Carreter(1954) seala que en todo escrito se dice algo (fondo) mediante
palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan separarse. Separarlos para su
estudio sera tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendramos
como resultado un montn de informes de hilos.
Es evidente que para efectuar el anlisis sistemtico de una obra es necesario partir de su
semntica esencial, de su idea primordial perceptible a primera vista. Por otro lado, se deben
considerar a la hora del estudio dos aspectos importantes: el externo (la forma) y el interno
(fondo) como se seal anteriormente. La coherencia de sus elementos constituyentes y la
comunicacin que entre ellos se establece es la base de la nueva conciencia de un texto
literario.
As como la ciencia literaria estudia la forma y el contenido, la estilstica en palabras de Bally
(1957) es la disciplina crtica moderna que encara la totalidad de elementos que conforman el
estilo. Esto significa una evolucin sobre los viejos mtodos que estudiaban los aspectos
externos de la obra, solamente formales y su construccin en el dominio de la retrica. No se
consideraba la influencia que, sobre forma y lenguaje, tena el contenido. Fue Vossier (1957)
quien hizo especial hincapi en la lengua hablada, al ascribir el trmino a la teora de la
expresin de Croce . Desde entonces se valora al individuo, a la exaltacin de la capacidad
creadora del hombre como respuesta al mundo que lo rodea, por cuanto el escritor representa
la realidad de la impresin que en l despiertan las imgenes (impresionismo) o por la
sensacin ntima y subjetiva que le provocan, quedando as su afectividad incorporada a la
realidad representada (expresionismo).
Desde la poca grecolatina se comienza a estudiar los recursos artsticos del lenguaje para dar
cuenta a la reflexin de la lengua literaria, cuyo uso especial determina la existencia de un
estilo. En este sentido, la retrica y la potica codificaron los procedimientos con que el escritor
intenta dar a su mensaje una eficacia esttica, tanto en la prosa como en la versificacin. Para
ello, recurre a una serie de tropos o recursos estilsticos que proporcionan al lenguaje literario;
estos se utilizan tanto en verso como en la prosa.
La corriente estilstica como recurso metodolgico de anlisis literario es importante, por cuanto
que hay que darle un reconocimiento a la retrica antigua como la primera fuente. Ssegn
Todorov (1975) ,la retrica emerge en el siglo V a.C en Sicilia y constituye, como disciplina
cientfica, el primer testimonio en la tradicin occidental de una reflexin sobre el lenguaje, al
cual se le empieza a estudiar como discurso.
En consideracin, a todo lo descrito anteriormente Castagnino ( 1965 ) expone que la estilstica
se funda en el hecho de que pese a todo lo convencional que sea el lenguaje humano como
instrumento de comunicacin, pese a la necesaria atadura que lo fija a la gramtica, a travs de
aspectos morfolgicos y sintcticos, a la codificacin retrica, no hay palabras ni giros que
usados por individuos distintos sean exactamente iguales, y alcanc

El anlisis literario, por lo tanto, consiste en una evaluacin para desmenuzar y reconocer los distintos aspectos que
conforman una obra. Este trabajo consiste en examinar el argumento, el tema, la exposicin, el estilo y otras cuestiones.
La idea es que, tras llevar a cabo el anlisis literario, se puedan conocer qu recursos utiliz el autor, con qu intencin, etc. As,
la estructura de la obra ser reconocible y ms fcil de comprender.
El primer paso de todo anlisis literario es lalectura de la obra y el reconocimiento de su contexto histrico y social. A
partir de entonces, hay que determinar el tema, la estructura y la forma del texto. Es importante tambin caracterizar
a lospersonajes.

A la hora de las conclusiones, lo ms importante es plasmar todas las caractersticas de la obra desde diversos puntos de vista. Es
posible incluir un anlisis crtico u opiniones en base a las caractersticas detalladas.
Analizar una obra literaria, pues, es una actividad que requiere de ciertos pasos imprescindibles que, ms all de las diferencias
del caso, se repiten una y otra vez al momento del anlisis.

Como toda ciencia, arte o tcnica, la literatura maneja una

serie de trminos privados a los cuales les da significado
especial.
Para leer a cabalidad una obra literaria se requiere
analizarla, lo cual significa penetrar en su universo y
desmenuzarla cuidadosamente a fin de reconocer los diversos
aspectos que la conforman. Este trabajo complejo permite
evaluarla demostrando sus calidades.
Cuando examinamos una obra literaria ponemos especial
atencin en:
El argumento y el tema
La originalidad de presentacin
La claridad de exposicin
La habilidad del autor para sorprender nuestras expectativas
La importancia que la obra tiene dentro de la historia literaria de la
humanidad

Al finalizar el desmembramiento de la obra, conoceremos

cules fueron los recursos usados, qu intencin abrig el
autor al redactarla, cules eran sus preferencias y habilidades
para la elaboracin estructural del universo interno del texto
literario. En este momento el lector puede interpretar el
anhelo del artista y proceder a juzgar si consigui plasmar a
travs del arte verbal su objetivo.
Argumento
Desde la poca clsica se considera que una narracin
literaria debe contar con ciertos componentes indispensables.
Estos componentes son personajes, universo interno,
estructura, forma, estilo. Para ubicar cada uno de estos
componentes, el camino ms fcil consiste en redactar de
manera sinttica el argumento, es decir, el contenido de la

obra.
Cuando un lector cuenta lo ocurrido en una obra (es decir,
lo que pas en la obra), ya sea relato, teatro y aun, poesa,
inconscientemente incorpora cada uno de los componentes
antes mencionados. Por ejemplo, el argumento de Pedro
Pramo, la novela del mexicano Juan Rulfo, podra escribirse
as:
El joven Juan, hijo de Dolores Preciado y Pedro Pramo, regres a Comala porque
prometi a su madre agonizante que ira a cobrarle a su padre el abandono en que
los tuvo por ms de veinte aos.
Pedro Pramo fue cacique de Comala; cuando Juan lleg, ya haba muerto y con
l, el pueblo. Sucedi que Pedro, desde nio, amaba a Susana San Juan y slo pudo
desposarla cuando ella haba enloquecido por la prdida de Florencio, su marido. El
poderoso cacique se entreg al cuidado de la enferma. Cuando ella muri, los
comaleos olvidaron el dolor de su amo y festejaron al santo patrn. Pedro jur
vengarse y dej que el pueblo se hundiera en las epidemias y el hambre. Por eso
Juan slo encontr un lugar en ruinas habitado por fantasmas quienes, desde sus
tumbas, reviven sus amores, sus rencores y sus crmenes. Espantado por los
murmullos del pueblo, Juan sucumbi al terror y se convirti en otro fantasma.

De inmediato es posible reconocer algunos de los

componentes enunciados:
El ambiente espectral de Comala
Los sentimientos de Pedro, Juan, Dolores, Susana, personajes de
este universo interno irreal

Otros componentes se descubrirn al leer la obra completa;

sin embargo, el argumento ha mostrado lo esencial de este
relato literario.
Personajes
En el desarrollo de una obra, los personajes se distinguen por
la importancia de sus actuaciones. Los que mayor gravitacin
tengan sernprotagonistas y antagonistas. Si su fuerza de
accin disminuye pasarn a ser principales, secundarios,
de marco, colectivos y de ausencia.
El autor, segn sus necesidades, trazar la figura de cada
personaje. Habr ocasiones en las que consiga perfilar un
personaje secundario con tanta habilidad que ste se vuelva
imprescindible y quede en la memoria del lector con mayor

fuerza que elprotagonista. Por ejemplo en la novela El

astillero, del uruguayo Juan Carlos Onetti, el protagonista,
Larsen, el "juntacadveres", es un aventurero cnico y
fanfarrn, con poses de galn cinematogrfico que logra
enamorar a Anglica Ins, hija de Jeremas Petrus, dueo del
astillero. Cuando el viejo Petrus, personaje secundario, es
denunciado por estafa y la fbrica va a la quiebra, Larsen
descubre cmo su suegro acept la boda para
responsabilizarlo del robo; as, queda recordado por su
perfidia.
Los escritores otorgan al protagonista y al antagonista toda
la fuerza; de ellos dependen tanto la historia como el carcter
de los dems personajes. Inclusive, del talento del
protagonista arranca el clima emocional de la historia.
En la novela Los memoriales de mam Blanca, de la
venezolana Teresa de la Parra, la autora evoca su infancia
transcurrida en la hacienda familiar "El Tazn", lugar donde
ella y sus cinco hermanitas disfrutan la libertad de jugar en
los campos, baarse en los ros y cabalgar al cuidado de sus
criadas y de la institutriz. Los peones, limpios de corazn,
acompaan el paraso infantil. La protagonista, espontnea,
tierna y humorista determina el ambiente jovial; los dems
personajes comparten el nimo campestre.
En los relatos clsicos el "hroe" --casi siempre
protagonista-- y el "antihroe" --o antagonista-- tienen toda la
importancia. El ecuatoriano Juan Len Mera public Cumand,
un drama entre salvajes. La obra se inspir en la tradicin
indigenista iniciada con Atala por el francs Chateaubriand.
En Cumand, esta india hermosa escapa de su tribu cuando
sabe que la sacrificarn. El espaol Carlos Orozco la recoge y
el padre Domingo bendice su unin; pero los indios de la tribu
persiguen a la pareja para vengarse matando al espaol.
Cumand se entrega a la furia de su tribu. Cuando agoniza
llegan Orozco y el padre Domingo. Una india vieja reconoce a
ste ltimo como padre de la bella recin muerta. En esta
novela son evidentes los papeles protagnicos contrarios.
En el relato contemporneo el hroe pierde esta calidad; a
veces, ni siquiera existe un protagonista definido; en cambio
se le reemplaza con un grupo de personajes igualmente
importantes. El mexicano Carlos Fuentes traz en su
novela La regin ms transparente, un fresco de la sociedad
mexicana de la dcada de los cincuenta, cuando todos, ricos y
pobres, han traicionado los ideales de la revolucin y se
debaten entre la industrializacin del neocapitalismo y la

nostalgia de lo que fue la antigua civilizacin. Se aprecia en la

obra la ausencia de un protagonista a la manera clsica. Los
personajes que se nombran tienen el mismo nivel de
importancia. Ninguno destaca sobre los dems.
Hay otros casos en los que el personaje colectivo
desaparece y ocupa su sitio un ser impersonal quien absorbe
el inters del relato. Este ser, que reacciona como humano, en
realidad no lo es. Puede ser una selva, una mina, un jardn, un
ro o, como en la novela del argentino Manuel Mujica
Lainez, Una casa:
La casa de "sesenta aos de edad" est siendo demolida.
Conforme va muriendo, a cada golpe de martillo, evoca
mediante un monlogo, los momentos importantes de su
historia. Fincada en la elegante calle Florida, la habit una
familia opulenta y poderosa quien la orden con refinamiento
europeo. Sobrevivi el hijo enfermo y loco. Dos criadas
ambiciosas ejecutan su muerte y se apoderan de la mansin.
La desvalijan, chacharean sus joyas y esculturas y,
finalmente, rematan el solar. Los fantasmas de los dueos
pasean por el sitio despidindose de la que fuera su morada
brillante y frvola.
Universo interno
El texto literario encierra un circuito de comunicacin
entre emisor (narrador) y receptor (lector) vinculado mediante
el universo interno de la obra.
El universo interno lo crea el autor a su arbitrio, de acuerdo
con sus conocimientos y experiencias. El autor es el autntico
soberano, nicamente se somete a las exigencias lgicas de
la historia en s; pero, dentro de dicho universo puede alargar
o acortar los acontecimientos, comenzar por el final,
introducir otros relatos, modificar el transcurrir del tiempo,
brincar pocas, alterar retratos de personajes, apegarse o no
a la realidad porque l rige ese universo.
Cuando un lector se interesa por una obra, si el universo
interno de sta se encuentra bien trazado, el lector penetra
en ese mundo totalmente ficticio y el circuito de comunicacin
se cierra. A su vez, el lector debe estudiar lo indispensable
para reconocer los distintos momentos histricos, comprender
las variantes provocadas por las diversas situaciones
geogrficas, interpretar las modificaciones de conducta
derivadas de los ncleos sociales.
El lector ser capaz de acoger el mensaje esttico enviado

por un autor si en aquel se dan las condiciones culturales,

sociales y psquicas requeridas en cada caso. Este lector ideal
--o "lector virtual", segn la lingstica-- ser capaz de valorar
los recursos tcnicos empleados, la estructura manejada y el
sentido del mensaje contenido en la propia obra.
Estructura
Estructura en general
A lo largo de la historia humana se han repetido cerca de 31
temas artsticos. La habilidad del escritor descansa ms en la
novedosa forma de presentacin que en la variedad del
asunto. A partir del boom latinoamericano, cuando sus
integrante se inspiraron en los grandes narradores ingleses y
norteamericanos, la estructura cobr importancia especial en
la narrativa. A los modernos les importa mucho lo que
cuentan; pero tambin les interesa la forma en que organizan
los elementos de la narracin.
Los escritores, apoyados en la libre rectora de su universo
respetarn el orden preestablecido de los elementos
estructurales conocidos
como planteamiento, nudo, clmax, desenlace o los
modificarn, aumentando o eliminando prrafos segn las
necesidades de su historia. Tomemos como ejemplo una de
las fbulas del guatemalteco Augusto Monterroso titulada "El
paraso imperfecto", donde el planteamiento y el nudo se han
eliminado:
- Es cierto -dijo mecnicamente el hombre, sin quitar la vista de las llamas que
ardan en la chimenea aquella noche de invierno--; en el Paraso hay amigos,
msica, algunos libros; lo nico malo de irse al Cielo es que all el cielo no se ve.

Definiciones:
Planteamiento: Se llama tambin "exposicin". Con l se
conoce la situacin general en que se dar el suceso central y
la caracterizacin de los participantes; aqu se esboza el
problema con los respectivos presupuestos de la accin. Son
los datos necesarios para entender la accin de la obra; por
ejemplo, la descripcin del ambiente, una explicacin de la
circunstancia inicial, la relacin entre los personajes, el tiempo
y el lugar.
Nudo: En esta etapa se entrecruzan los hilos de las historias
de los personajes, complicando una situacin problemtica.
Puede ser una accin, una decisin o la revelacin de algo
que cambia la direccin de la obra.

Clmax: Es el momento culminante, el resultado del nudo. Es

el momento de mxima tensin entre fuerzas. Generalmente
una de estas fuerzas es el hombre, la otra parte puede ser la
naturaleza, lo sobrenatural, otros hombres o el yo interno.
Desenlance: Se pone fin al conflicto, casi siempre
restituyendo el equilibrio de la situacin. Es la parte que
presenta las consecuencias finales del clmax.
Angulos de presentacin
Dentro del universo de la historia el escritor tiene la
posibilidad de presentarla desde distintos ngulos; los ms
conocidos son el narrador omnisciente y el narrador desde un
punto de vista en primera persona.
El narrador omnisciente se coloca en un mirador alto y
desde all conoce todos los acontecimientos que ocurren en la
historia. Sabe lo pasado y lo porvenir. Es una especie de
entidad divina que puede ver y or a los personajes y por eso
se entera de lo que sienten y piensan. El brasileo Joaqun
Mara Machado de Ass escribi una historia titulada Entre
Santos. En esta historia el prroco de una iglesia observa
cmo, por las noches, los santos de su iglesia bajan de sus
peanas y se sientan a conversar acerca de los fieles que los
visitaron durante el da. Una de tales veces, San Francisco de
Sales cuenta lo ocurrido a un usurero llamado como l. Esta
manera de explicar los hechos es la tcnica que se ha
denominado como narrador omnisciente.
-- Rez, y yo vea su pobre alma, en que la esperanza se trocaba en certeza
intuitiva. Dios tena forzosamente que salvar a la doliente ante mi intercesin, y yo
haba de interceder; as pensaba mientras rezaba. Y luego sigui hablando, para
confesar que ninguna otra mano que la del Seor poda atajar el golpe. Su mujer iba
a morir... iba a morir... a morir. Y repeta la palabra sin salir de ella. Cuando fue a
formular la promesa no poda: no hallaba vocablos, ni siquiera aproximados, por la
falta de costumbre que de dar tena. Al fin sali la peticin: su mujer se mora y me
rogaba que intercediese por su salvacin; pero la promesa no sala, pues desde que
su boca iba a pronunciar la primera palabra, la garra de la avaricia se lo impeda.
Que la salvase... que intercediese por ella. Ante los ojos tena la pierna de cera y la
moneda que le iba a costar. Luego no vio la pierna, sino slo la moneda de oro puro,
mejor que los dos candelabros de mi altar, que no son sino dorados. Adonde quiera
que se volviese la vea girando en torno suyo, y con los ojos la palpaba, recibiendo
la sensacin fra del metal y hasta dndose cuenta del relieve del cuo. Era la
misma; la vieja amiga de sus aos, compaera suya da y noche.
La splica de sus ojos era ahora ms intensa, y puramente voluntaria; los vi
alargarse hacia m; lleno de contricin, humillacin y desamparo. Y su boca deca
palabras sueltas --Dios, ngeles del Seor, llagas benditas--, palabras lacrimosas y
trmulas, como para pintar con ellas la sinceridad de su fe y la inmensidad de su
dolor. Lo nico que no sala era la promesa de la pierna. A veces, ante el horror que
le causaba la idea de la muerte de su mujer, temblaba y estaba a punto de
formularla, pero la moneda de oro se interceptaba, hundindola en su corazn.

En la actualidad se usa mucho la tcnica del narrador que

trabaja desde un punto de vista. Aqu, el narrador, que vive en
el universo interno de la obra, ignora lo que sienten y piensan
los personajes; puede deducir, por sus actuaciones, que
asumirn cierta conducta, pero sabe tanto como el lector de
lo que suceder en la historia.
El escritor que usa esta tcnica "involucra" al lector porque
lo obliga a penetrar en el universo interno y, al mismo tiempo,
como le presenta las cosas desde diferentes ngulos, todos
parciales, le da libertad para que construya su propio
enfoque. Esta tcnica, que no es nueva, sino reutilizada, fue
manejada por Edgar Allan Poe en el siglo pasado. La adopt
de la antigua "novela gtica" al cuento corto. A partir de
entonces se usa preferentemente en las historias de
suspenso, de espantos, de terror y policiacas.
El mexicano Vicente Leero cre un cuento llamado
"Quin mat a Agatha Christie?", en l actan protagonistas
de las novela de la autora, juntamente con parientes y amigos
de ella. He aqu un fragmento de la historia donde nadie sabe
con certeza lo que habr de pasar:
Cuando al fin Poirot accedi a hablar sobre la escritora, ambos amigos se
encontraban sentados a la mesa del comedor bebiendo sendas tazas de un
chocolate espeso que el propio detective haba preparado en menos de siete
minutos.
-- Y qu hay del libro sobre miss Marple? --pregunt repentinamente Poirot.
-- Tambin lo tiene el editor, pero an no entra en prensas. Y segn me inform
David Holloway, el del Daily Telegraph, la anciana est dudando en publicarlo. Teme
que miss Marple cumpla sus amenazas.
-- Maldita solterona --exclam Poirot golpeando la servilleta contra la mesa y
haciendo que Japp, sorprendido, derramara el chocolate. Era natural el sobresalto:
el inspector nunca haba odo a su amigo referirse a miss Marple en tales trminos;
saba que la odiaba, lgicamente, por celos profesionales, porque Agatha Christie
sola desplazarlo desde sus novelas para hacer intervenir a la gruona y sagaz
viejecita en quien los crticos haban visto un desdoblamiento de la propia autora, y
aunque Poirot era y seguira siendo el personaje ms importante de la obra de
Christie, la complejidad de los casos encomendados a miss Marple, y la brillantez
con que los haba resuelto, estaban acrecentando en los ltimos aos la fama de la
solterona en demrito de la de Poirot. Todo eso lo saba Japp, pero nunca imagin
que su amigo, contratriando su natural circunspeccin, se atreviese a manifestarlo
abiertamente.
Lo hizo ante Japp: primero con esa exclamacin y luego a lo largo de una
perorata en la que Poirot censur los procedimientos ridculos de miss Marple y la
injusticia que la autora cometa al decidir dar muerte a l, al famoso Hrcules Poirot,
en esa novelucha titulada Teln.
-- Pero recuerde tambin que decidi matar a miss Marple -- atemper el
inspector Japp--. Al menos el fallo resulta as equitativo.
-- Con la diferencia de que Teln estar en las libreras dentro de dos semanas,
como usted mismo lo ha dicho, y de que quiz nunca se publique El canto del cisne
de miss Marple.
-- Si no se publica ser slo porque miss Marple amenaz con matar a dame

Christie --dijo Japp.

-- Esa es la trampa --replic Poirot.
Un largo silencio invadi a los dos amigos. Japp busc en los ojos de Poirot una
pista que lo llevara hasta sus pensamientos, pero el detective rehuy discretamente
la mirada, al tiempo que se levant de la mesa para ir en busca de un paquete de
sus queridos cigarrillos rusos. Ofreci uno a Japp, que el inspector rechaz
cortsmente con un ademn, y tras de encender y dar una larga fumada al que se
llev a los labios, Poirot rompi el silencio.
-- La muerte de un personaje de novela es siempre relativa --rezon tranquilo--.
Muere cada vez que el lector cierra el libro y vive cada vez que lo abre.
-- Pero eso no disculpa a dame Christie a perpetrar un acto criminal tal alevoso
como ste --interrumpi Japp.
-- La muerte de los humanos, en cambio --continu Poirot como si no hubiera
escuchado al inspector--, es real, definitiva. Cuando mueren, ya sean vctimas de
una enfermedad o de un crimen, mueren para siempre, sin remedio. Por eso temen
tanto al final y por eso cualquier amenaza en ese sentido los lleva a cometer
barbaridades, a renunciar incluso a sus propias convicciones y querencias.
-- Se refiere usted a las amenazas de miss Marple contra dame Christie?
--pregunt Japp.
-- Hablo en general --dijo Poirot y dio una larga fumada a su cigarrillo ruso.

Tiempo
En la narrativa tradicional el relato se cea al tiempo
cronolgico a fin de que lo sucedido transcurriera como si
fuera algo apegado a la vida real; sin embargo, poco a poco
se fueron modificando las historias hasta llegar al momento
presente donde el autor maneja el tiempo como materia
maleable. Lo deja fluir o lo detiene; lo condensa o lo alarga;
relata hechos que sucedieron hace siglos como si ocurrieran
simultneamente. El tratamiento temporal que presenta el
autor en alguna obra es ndice de su actitud, pero tambin
determina y revela el mundo interior de los personajes.
En una de sus ms populares historias, el argentino Julio
Cortzar mezcla dos hilos argumentales ocurridos a enorme
distancia temporal, pero l traslapa los hechos a fin de
romper la cronologa. Hasta el final del cuento el lector capta
el virtuoso manejo del tiempo. La historia se llama "Todos los
fuegos el fuego":
Tantea bajo la mesa hasta encontrar cigarrillos, pone uno en los labios de Sonia,
acerca el suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran apenas, soolientos, y
Roland agita el fsforo y lo posa en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero.
Sonia es la primera en adormecerse y l le quita muy despacio el cigarrillo de la
boca, lo junta con el suyo y los abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en un
sueo pesado y sin imgenes. El pauelo de gasa arde sin llamas al borde del
cenicero, chamuscndose lentamente, cae sobre la alfombra junto al montn de
ropas y una copa de coac. Parte del pblico vocifera y se amontona en las gradas
interiores; elprocnsul ha saludado una vez ms y hace una seal a su guadia para
que le abran paso. Licas, el primero en comprender, le muestra el lienzo ms
distante del viejo velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvia de chispas
cae sobre el pblico que busca confusamente la salida. Gritando una orden, el

procnsul empuja a Irene siempre de espaldas e inmvil. "Pronto, antes de que se

amontonen en la galera baja", grita Licas precipitndose delante de su mujer. Irene
es la primera que huele el aceite hirviendo, el incendio de los depsitos
subterrneos; atrs, el velario cabe sobre las espaldas de los que pugnan por
abrirse paso en una mesa de cuerpos confundidos que obstruyen las galeras
demasiado estrechas. Los hay que saltan a la arena por centenares, buscando otras
salidas, pero el humo del aceite borra las imgenes, un jirn de tela flota en el
extremo de las llamasy cae sobre el procnsul antes de que pueda guarecerse en el
pasaje que lleva a la galera imperial. Irene se vuelve al or su grito. Le arranca la
tela chamuscada tomndola con dos dedos, delicadamente. "No podremos salir",
dice, "estn amontonados ah abajo como animales". Entonces Sonia grita,
queriendo desatarse del abrazo ardiente que la envuelve desde el sueo, y su
primer alarido se confunde con el de Roland que intilmente quiere enderezarse,
ahogado por el humo negro. Todava gritan, cada vez ms dbilmente, cuando el
carro de bomberos entra a toda mquina por la calle atestada de curiosos. "Es en el
dcimo piso", dice el teniente. "Va a ser duro, hay viento del norte. Vamos."

Pasos para hacer un ensayo

Muchos nos enredamos a la hora de hacer un ensayo pero en realidad es muy simple,
este articulo tiene como finalidad dar una idea de como crear un ensayo en su estructura, sin
embargo hay muchas ms formas de realizarlo.

Se
define
como
una composicin literaria
en
la
que
damos
nuestro
de vista o interpretacin sobre determinado tema humorstico filosfico social etc.

punto

Entonces cuando nos ponga a hacer un ensayo tenemos que recordar todo lo que sepamos sobre
un determinado tema y empezar a dar nuestro punto de vista.
los ensayos por lo general son opiniones personales y se sacan de nuestro diario vivir o de lo que
conocemnos sobre un determinado tema
Ahora que ya tienes claro como se hace un ensayo trata de poner en practica los siguientes pasos
Lectura: esta se debe hacer en actitud de trabajo; es una lectura de estudio.
El subrayado se hace localizando las ideas principales de los autores; es lo que
se llama comnmente resumen, que servira para fundamentar el ensayo con textos o frases al pie
de la letra, entrecomillados.
El analisis: consiste en la clasificacin de la informacin, en ordenarla y entenderla.
La sisntesis: es el paso mas importante, pues consiste en saber expresar las ideas de los autores
con las palabras de uno mismo. Tener el concepto, la idea es el objetivo de este momento y saber
expresarla en forma oral o por escrito, utilizando su propio estilo.
El comentario: es una aportacion personal, acompaado de reflexiones, criticas, comentarios y
propuestas.
De acuerdo a su estructura, el ensayo debe presentarse en un determinado orden,
Introduccin: es la que expresa el tema y el objetivo del ensayo; explica el contenido y los
subtemas o captulos que abarca, as como los criterios que se aplican en el texto, es el 10% del
ensayo y abarca ms o menos media hoja.
Desarrollo del tema, contiene la exposicin y anlisis del mismo, se plantean las ideas propias y
se sustentan con informacin de las fuentes necesarias: libros, revistas, internet, entrevistas y
otras.Constituye el 80% del ensayo; abarca ms o menos de 4 a 5 pginas. En l va todo el
tema desarrollado, utilizando la estructura interna: 60% de sntesis, 20% de resumen y 20% de
comentario.
Conclusiones, en este apartado el autor expresa sus propias ideas sobre el tema, se permite dar
algunas sugerencias de solucin, cerrar las ideas que se trabajaron en el desarrollo del tema y
proponer lneas de anlisis para posteriores escritos. Contemplan el otro 10% del ensayo,
alrededor de media pgina.
Bibliografa, al final se escriben las referencias de las fuentes consultadas que sirvieron para
recabar informacin y sustentar las ideas o crticas; estas fuentes pueden ser libros,
revistas, internet, entrevistas, programas de televisin, videos, etc.
Que ms podras aportar a este articulo?
Publicado por Juan Da en jueves, abril 25, 2013

Leer ms: pasos para hacer un ensayo

Diviernet.com

Cuales son los puntos necesarios para

realizar un analisis literario a alguna
Obra

Hay muchas maneras. En principio analizar significa separar las partes y examinarlas individualmente. El anlisis literario puede ser tan
complejo como lo demandes. Este puede ser un modelo.
1.- Gnero de la obra literaria analizada. Significa que clasificas segun se tratre de narracin, cuento, novela.
2.- Subgenero...si se trata de aventura, ficcin, policial,
3.-Historia o temtica general (de que trata)
4.-Historias o temas subsidiarios...aquellos temas que no son los principales pero que sirven para ordenar el relato.
5.-Personajes, principales y secundarios, que rol cumplen dentro de la historia su relevancia y perfil psicolgico.
6.-Prosa: la prosa es la escritura y en este punto debemos analizar lo siguiente: Estilo. El estilo es la manera propia que tiene el escritor
de dar a entender lo que quiere contar, utilizando su propio lenguaje y vocabulario...puede contarnos las cosas con lujos de detalles o
ser ms bien parco.
7.- Ritmo narrativo...es la velocidad o tiempo con el que va narrando los hechos. esto quiere decir como es que se van sucediendo los
hechos importantes y principales a travs de la novela...como se reparten de tal manera que el hilo de suspenso ayuda al
desenvolviemiento de la hitsoria.
8.- Descripciones espaciales, sensoriales y emocionales. En este punto analizars si el escritor tiene los sufientes recursos y pericia
para hacer que el lector imagine lo que el le esta diciendo. Ejemplo: en vez de decir Fulano esta triste...podra decir: fulano camina lento
arrastrando sus pasos mirando al vacio de su alma...( quiz yo no soy tan bueno )
9.- Aspecto general....que impresion tienes de la obra leida...cuales son las ideas que rescatas...osea el sabor final
10.- El narrador...quien es el que te conto la historia...como lo hizo?..en primera persona,,,es decir si era el protagonista..o en tercera
persona...que quiere decir que el te cuenta acerca de hechos que el presencio o le contaron pero que no necesariamnete los vivi,
Se hizo largo...bueno espero que te sea util...Bye

hace 7 aos

Anlisis literario
Elementos que intervienen para la elaboracin de un trabajo de investigacin literaria.
I. NDICE DEL TRABAJO: En una pgina se colocarn los encabezados de las diferentes partes que consta el
trabajo.
II. DATOS DEL AUTOR: Una breve biografa del autor, en la cual se pondrn los datos ms importantes:
escuelas y tendencias que dejaron huella en su formacin como escritor, nombres de sus obras principales, as
como las influencias que recibi. (Cuando varios autores coinciden en su ideologa o en su forma de expresin,
y viven ms o menos en la misma poca, que se dice que pertenecen a la misma escuela o tendencia literaria.
Por ejemplo, durante el Siglo de Oro de la Literatura Espaola, se agruparon los escritores del barroco, en dos
tendencias o escuela: el culteranismo que se distingue por expresar algo relativamente sencillo en una forma
muy elegante y complicada, y el conceptismo que expresa ideas muy profundas en forma al parecer simple,
pero abusando de los juegos de palabras y recursos que permitan dar al significado un doble sentido que
dejaba asomarse a lo complicado del contenido).
III. DATOS SOBRE LA OBRA: Contiene el ttulo de la obra, la fecha de composicin de la misma, la de la
primera edicin, el gnero al que pertenece la obra, la relacin que guarda esta obra con el resto de la
produccin del autor, as como la corriente literaria a que pertenece. Se tienen los datos suficientes, se indicarn
tambin las influencias que el autor recibi de otros autores, las fuentes en que se inspir para hacer la obra, y
la proyeccin de su obra en otros autores, contemporneos a l o no. Estos datos pueden investigarse en libros,
revistas o internet.
IV. ANLISIS DE LA OBRA: Es la parte medular de su trabajo. En l se tienen que examinar dos aspectos.
A) ANLISIS EXTERNO:
1) Estructura externa: Es la presentacin formal de la obra. La estructura externa cambia con cada obra y est
integrada por varias partes; a las partes... [continua]