Tesina Elementosdelaesteticaschumanniana JoseAzar

IUNA
Departamento de Artes Musicales

Licenciatura en Artes Musicales con orientacin Instrumento - Piano
Elementos de la esttica
schumanniana
Fundamentacin terica
Tesina de Graduacin
Jos Azar
Tutor: Mtro. Alfredo Corral
Elementos de la esttica schumanniana - Jos Azar
ndice
Introduccin
La locura como elemento esttico
La esttica del fragmento romntico
La notacin crptica
14
Suspensin de la lgica musical tradicional
20
Elementos rtmicos fuera de fase
21
Ambigedad en el uso del contrapunto
25
La sonoridad como idea musical
33
La contradiccin como fuente de estilo
35
Consideraciones finales
37
Material consultado
38
Bibliografa
38
Webgrafa
38
ntroduccion
La msica de Schumann tiene la capacidad de ejercer una singular fascinacin,
tanto a melmanos como a quienes la interpretan y se abocan a su estudio. Es
que tanto al escuchar sus obras cmo -fundamentalmente- al ver sus partituras,
nos encontramos con un costado crptico, enigmtico. Con un compositor que
disfruta en esconder, en enmascarar. Podemos decir incluso que muchas de sus
pginas hasta insisten abiertamente en la presencia de un secreto 1.
Resulta innegable que los sentimientos que evoca son rara vez tan directos o
evidentes como los de la msica de algunos de sus contemporneos romnticos.
El cuestionamiento de qu quiso decir viene una y otra vez a nuestro encuentro.
Su escucha es forzosamente intervencin, interpretacin, desciframiento, lectura
y casi escritura2. Pero no solamente su audicin requiere de esta actitud: para
aquel que intenta interpretar alguna de sus pginas (hablar simplemente de
ejecutarla resultara insuficiente) se torna imprescindible la capacidad de leer
entre lneas, de buscar por debajo de ese complejo entramado de sonidos
aquellas intenciones ocultas, sin las cuales el estilo schumanniano perdera su
sello caracterstico. Existe otro punto clave: la abundancia de palabras en su
msica. Palabras en su interior (la inspiracin potica y literaria), palabras en torno
a ella (los ttulos y las profusas indicaciones en las partituras) y palabras tambin
por debajo (aquellas de las que las notas son slo una sombra) 3.
He intentado, a travs de este trabajo que acompaa a mi Tesina de Graduacin,
realizar un modesto acercamiento a aquellos elementos estticos del estilo
compositivo de Schumann que singularizan su obra y le imprimen su marca
personal. El enfoque de mi trabajo fue, entonces, fundamentalmente tcnico y
construido tanto a partir de la consulta bibliogrfica especializada como del
anlisis personal de obras. En cuanto a este ltimo punto, he tratado, en la medida
1
Rosen, 1995:10
Schneider, 2002:34
3
Schneider, 2002:64
2
de lo posible, utilizar para la ejemplificacin de conceptos que atraviesan el arte

del compositor a las tres obras que interpretar en el Concierto: la Fantasa Op. 17
(1835/6), el Carnaval de Viena Op. 26 (1839) y las escenas del Bosque Op. 82
(1848/9). Si bien la eleccin de estas tres obras no pretende dar un panorama
cronolgico acabado del desarrollo estilstico del compositor, son piezas muy
diferenciadas en lo que hace al contenido afectivo-emocional, como as tambin
en cuanto a la construccin en lneas generales y en la forma particular de cada
una de las partes que las integran. Por un lado, el Op. 17 y el Op. 26 guardan,
como Schumann mismo lo manifest oportunamente y cada uno a su manera,
cierto parentesco con la Sonata. Pero mientras la Fantasa est atravesada por el
apasionamiento, el Carnaval es una pieza extrovertida y con frecuentes elementos
humorsticos. Distinto de ambas es el caso del Op. 82, en el que encontramos un
grupo de miniaturas con un tono general contemplativo e inspirado por el ideal
romntico sobre la naturaleza.
La locura como elemento estetico

Si bien a partir de la Edad Media pueden encontrarse precedentes acerca de la
locura como fuente de inspiracin, es a comienzos del siglo XIX cuando la idea
gana mayor fuerza. Gerard de Nerval, poeta francs contemporneo casi exacto
de Schumann, afirma respecto de la locura en una de sus obras: No s por qu la
llaman enfermedad, yo nunca me sent mejor. De hecho, muchos de los
escritores alemanes del perodo (tal es el caso de Hlderlin, por citar un caso
emblemtico) sufrieron serios trastornos mentales e incluso pasaron perodos en
instituciones psiquitricas. Es posible afirmar no sin cierto humor que, aunque
sera cruel decir que la locura estuvo de moda, hay algo de verdad en ello4.
La insana no slo se ubica como un lugar de escape de la angustia cotidiana, o
como medio de protesta social. En este perodo de profundo racionalismo en el
pensamiento cientfico y filosfico, los desrdenes psquicos tambin ofrecen una
lgica alternativa y una fuente prodigiosa de energa creativa. Paradigmtico es el
caso de E. T. A. Hoffmann, quien ejerci una gran influencia en Schumann, en
cuyas obras hay una permanente ambivalencia entre el mundo alucinatorio y
onrico de la noche y el mundo real.
Desde muy temprana edad Schumann fue afectado por el miedo a volverse loco.
Quizs, en parte, debido a su historia familiar: en 1826 su hermana Emilie se
suicid como resultado de un desorden psicolgico, unos meses ms tarde su
padre August falleci de una enfermedad nerviosa.
El anhelo, netamente romntico, de relacionar la vida personal con el arte y de
expresar la propia personalidad a travs del mismo atraviesa el pensamiento
creativo de Schumann innegablemente desde sus obras de juventud. En una carta
de 1838 dirigida a Clara nos dice: Todo lo extraordinario que sucede me afecta y
siento la urgencia de expresarlo en msica. Schumann es por lo general figurado
como un compositor que se dirige al piano de la manera en como otros lo haran a
4
Rosen, 1995:647
un diario ntimo, confindole al instrumento los secretos ms personales de su

vida emocional5. Tambin como a un artista a quien lo que realmente le importa
son las ideas simblicas de estados anmicos muy precisos6.
Pero, de qu manera se lleva a cabo este mecanismo de relacin entre la
disposicin personal y la obra en Schumann? Rosen aporta un anlisis diferente al
tema, en muchos sentidos revelador. En su libro La Generacin Romntica
afirma que: el deseo del artista romntico de expresar su personalidad a travs de
la obra no es ms fuerte que el esfuerzo por construir un carcter personal
visiblemente en correspondencia con la personalidad estilstica de la obra misma
() Los compositores ms interesantes armaron sus vidas e incluso sus
personalidades con el objetivo de alcanzar sus proyectos y sus concepciones con
mayor eficiencia.
Schumann, fundamentalmente entre sus 20 y sus 30 aos, poca de gran avidez
creativa, comienza a incorporar, tanto en su obra musical como en la literaria,
efectos que remiten a la incoherencia lgica, a la esquizofrenia, en suma, a
estados psquicos patolgicos. Es decir, juega en su arte con la idea de la locura.
Pero estos elementos, que sern analizados oportunamente en el presente
trabajo, tendran entonces un papel estilstico antes que autobiogrfico 7.
En esta bsqueda por la representacin en msica de un desorden mental, es
crucial la utilizacin de las pequeas formas. Momentos de gran poder emocional
llegan en ellas casi sin preparacin, lo cual es ms difcil de llevar a cabo en una
forma de gran escala. En parte, es la velocidad de los cambios lo que caracteriza
el estilo schumanniano.
Chissel, 1972:6
Chissel, 1972:7
7
Rosen, 1995:648
6
La estetica del Fragmento Romantico

El fragmento romntico es una forma literaria aforstica surgida a finales del siglo
XVIII, pleno romanticismo temprano alemn, en el marco del circulo de Jena8. ste
se convirti en su principal forma de expresin y en el elemento caracterstico del
movimiento. Deriva de las mximas francesas del siglo XVII, aunque filtradas por
el enfoque cnico y provocativo que el moralista francs Nicols de Chamfort le
aporto al gnero. Puede decirse que su creador es Friedrich Schlegel, quien lo
defini justamente a travs de un fragmento publicado en 1798: "Un fragmento
debe ser una pequea obra de arte, completa en s misma y separada del resto
del universo como un erizo". Vale la pena detenerse a analizar la frase de
Schlegel: El erizo, al enrollarse sobre s mismo, tiene una forma geomtrica
definida, aunque borrosa en sus bordes. Sobre todo, esta forma se proyecta ms
all de s misma de una manera provocativa. Provocacin que queda en evidencia
en el fragmento antes citado, con la contradiccin de fragmento - completo, que,
aunque separado del universo, sugiere perspectivas distantes. Lo que es completo
y acabado en s mismo es la forma del fragmento, su unidad y su individualidad
frente a otros fragmentos. Pero no as su contenido, que, como podemos
observar, permanece abierto, inacabado, exhortando una actitud interpretativa
permanente y que puede ser renovada en cada nueva lectura. Dicho de otro
modo, la simetra y el equilibrio formal son colmados por la paradoja y la
ambigedad.
Algunos ejemplos extrados de los Fragmentos del Lyceum de Schlegel:
Se llama artistas a muchos que, en realidad, son obras de arte de la naturaleza.
Un buen prlogo debe ser al tiempo la raz y el cuadrado de su libro.
Tambin en poesa todo lo completo puede en verdad quedarse a medias y todo
lo que est a medias resultar, sin embargo, autnticamente completo.
8
El crculo de Jena fue un grupo de artistas, filsofos, cientficos y poetas establecido en la ciudad de Jena
entre 1798 y 1804. Fue el epicentro del Romanticismo temprano alemn. Entre los miembros del grupo se
encontraban Friedrich Schlegel y su hermano August, Novalis, Fichte, Schelling, Tieck, Brentano, etc.
Las ideas estticas de Schlegel iban de la mano con un nuevo y progresivo

sentido del arte: el lugar que la belleza tena en el arte clsico, es ahora ocupado
por lo "interesante", concepto dinmico e inestable y por lo tanto necesariamente
imperfecto.
La significancia del Fragmento en la esttica romntica tambin est en relacin
con el anhelo de representar algo de la experiencia del caos en el arte, concepto
esencial en el pensamiento de muchos romnticos. Representacin que no se da
a travs de un reflejo, sino simplemente dejando un lugar para una momentnea
pero sugestiva aparicin de lo desconcertante dentro de una forma artstica
ordenada. Su particularidad, entonces, es la preservacin del balance y el orden
de la forma pero que deja lugar a la irrupcin del desorden, de lo catico.
Esta esttica se expandi desde la literatura hacia otras artes. El xito de las
microformas en msica a comienzos del siglo XIX est en relacin con el prestigio
literario del fragmento. Schumann es el ms grande representante de esta
esttica, debido en parte a la influencia que ejercieron sobre l sus lecturas de los
autores del primer romanticismo y, fundamentalmente, de Hoffmann y Jean Paul
Richter. Asimismo Chopin es un portavoz de la misma, sus Preludios Op. 28
constituyen una asombrosa coleccin de fragmentos.
De la misma manera que en las letras, en msica esta esttica implica dejar un
lugar para un detalle ambiguo y desconcertante que pone en jaque el equilibrio de
la lgica formal pero sin llegar al punto de destruirla. Una de las formas de lograr
este efecto es la aparicin de una nota, frase o seccin que parecen venir desde
fuera. En este sentido, un ejemplo es Florestn el sexto nmero del Carnaval Op.
9. En esta pieza, Schumann cita el tema de su Papillons Op. 2 (Ej. 1):
Ej. 1:
Lo llamativo aqu no es la inclusin de una cita, sino la manera en que, gracias a

los repentinos cambios de tempo y de sonoridad sumados a la manera en que se
rompe la regularidad de perodos de cuatro compases, el tema de Papillons
parece sonar como un intruso incluso para quin nunca escuch el Op. 29. Al igual
que en el primer movimiento de la Fantasa Op. 17, que se analizar
oportunamente, en Florestn el compositor juega con la sensacin de la
memoria. La primera cita (comps 8), slo una escala, parece ser un vago
recuerdo de algo que viene a la memoria con mayor nitidez a partir del comps 18.
La marca entre parntesis (Papillon?), con la que Schumann apela a la
9
Rosen, 1995:99
imaginacin del intrprete, parece sugerir la incredulidad del mismo discurso

musical: un tumultuoso y atormentado vals se interrumpe para que veamos pasar
una mariposa. Esto no solamente nos remite a la esttica del fragmento y a su
permeabilidad con lo catico, sino que tambin es un efecto de incoherencia lgica
en el devenir musical de la pieza, una interrupcin tpicamente schumanniana en
su afn de reflejar algn tipo de desorden mental en su msica.
El primer movimiento de la Fantasa Op. 17, obra considerada por el mismo
compositor como una de las ms logradas manifestaciones de su genio, es el
mayor triunfo del Fragmento musical. En primer lugar, no estamos en presencia
de una coleccin de fragmentos - tal es el caso del Carnaval Op. 9 o las
Davidsbndlertnze Op. 6- sino de un slo fragmento de grandes proporciones 10.
En la primera pgina, un verso de Schlegel nos anticipa la presencia de un secreto
escondido en la obra:
A travs de todos los sonidos que suenan
En el multicolor sueo de la Tierra,
Hay un sonido suave
Para quien lo escucha secretamente
Este sonido suave no es otro que la meloda del comienzo de la ltima cancin
del ciclo An die ferne Geliebte (A la amada lejana) Op. 98 de Beethoven. Su
texto reza, sugerentemente: Acepta, pues, estas canciones que te dedico, oh
amada.
10
Rosen, 1995:100
10
Es evidente que la Amada lejana que es invitada a aceptar estas canciones

como regalo, no puede ser otra que Clara, que en el momento de la composicin
del Op. 17 se encontraba separada de Schumann por orden de su padre, Friedrich
Wieck. El compositor construye una compleja red de referencias que van por fuera
de su obra: para poder incluir al amor por su prometida en la composicin, cita una
meloda de otro compositor, e identifica con Clara a la Amada Lejana a la que
hace referencia el texto.
Durante el transcurso del movimiento, casi todos los temas que aparecen son
derivados de la meloda beethoveniana:
C. 2:
C. 41:
C. 49:
Y las derivaciones de estos temas en los compases 62, 69, 181.
11
Slo al final de la obra, el misterio se devela y aparece la cita textual de los dos
primeros compases de la cancin, junto con la llegada del primer acorde de Do
Mayor en estado fundamental hasta el momento:
La aparicin de la cita est sumamente dilatada en la obra, pero debido al hecho

de que previamente es absorbida por Schumann a lo largo del movimiento:
cuando finalmente omos la meloda, entendemos que sta ha sido la fuente del
material temtico anterior, pero tambin nos remite en forma de recuerdo a toda la
pasin y el mpetu que sucedieron antes. De la misma manera que en el
Florestn citado con anterioridad, un elemento extrao es incorporado en la
pieza, en ambos casos con una referencialidad evidente.
Al igual que con los Fragmentos literarios estas obras descolocan a quien
escucha, sugiriendo una experiencia musical algo alejada de lo que los
contemporneos de Schumann conocan como tradicin y fundamentalmente
donde el lector/oyente es exhortado a percibir algo ms all, es decir a captar las
perspectivas distantes que emanan de esta esttica.
La ambigedad formal del primer movimiento del Op. 17 tambin est a tono con
la perturbacin de la simetra propia del Fragmento. Aunque a simple vista
pareciera acercarse al esquema de la Forma Sonata, ciertas caractersticas lo
alejan radicalmente del mismo:
No contrasta temas.
No opone Tnica y Dominante (o Tnica y Mediante) para luego
resolver esa tensin.
12
La msica no va hacia un clmax (excepto en la seccin central, Im

Legende Ton).
13
La notacion crptica
Alfred Brendel, en su libro de 1976 Musical Thoughts and Afterthoughts, dice
respecto de Schumann: Su notacin es una muy personal mezcla de pedantera e
inexactitud. Es pedante en su insistencia en pequeas variantes, a travs de las
cuales, a menudo, solamente desafa la memoria del intrprete, sin aadir nada
notablemente nuevo a sus recapitulaciones. Es inexacto en sus ritardandi, que por
lo general no estn seguidos por un a tempo. Dos indicaciones suyas a menudo
provocan sonrisas: una es Durchweg leise zu halten (Mantener constantemente
suave) en el encabezado de un movimiento -el tercero de la Fantasa Op. 17- que
tiene dos clmax dinmicos fulminantes. La otra es So schnell wie mglich (tan
rpido como sea posible) en el primer movimiento de la sonata en sol menor,
donde en la coda encontramos luego un Noch Schneller (an ms rpido). El
primer ejemplo es un puro disparate. El segundo cobra sentido cuando por como
sea posible se entiende musicalmente posible.
En la primera pieza de las Escenas del Bosque (Ej. 2) encontramos algunos
reguladores tpicamente schumannianos que provocaran sonrisas11. El del
comps 35 sobre el acorde de Sol con sptima es una marca registrada del
compositor. Mucho ms llamativo resulta el extenso regulador sobre un mismo
acorde de la mano derecha que aparece en los compases 28 y 29.
Asimismo en el comienzo de la segunda pieza del Op. 82 (Ej. 3) encontramos
crescendos sobre una misma nota, irrealizables en el piano.
11
Brendel, 1976:98
14
E. 2 (c. 24 a 38):
Ej. 3 (c.1 a 8):
Pero existen ejemplos mucho ms extremos y paradigmticos de indicaciones de

imposible realizacin en la escritura de Schumann. Tal es el caso del siguiente
pasaje cercano al final de su Opus 1, las Variaciones Abegg (Ej. 4):
15
Ej. 4:
En este pasaje, el tema A-B-E-E-G se define por el abandono de los sonidos que
integran el acorde. Pero lo que convierte al pasaje en una incgnita que el pianista
debe intentar resolver es que las notas sostenidas (es decir, sonidos que no
poseen un ataque) tienen un acento. No solamente impracticable en el
instrumento, sino tambin difcil de concebir en nuestra imaginacin.
Tal vez el caso ms representativo de esta aparente desconexin entre lo que se
lee en la partitura y lo que se lleva a cabo a travs del sonido se encuentra en el
segundo movimiento del Humoreske Op. 20 (Ej. 5). La primera pgina de la
pieza es clebre gracias al pentagrama central que la acompaa, donde el
compositor anota innere stimme (voz interior): se trata de una meloda que no est
all para ser ejecutada sino solamente para ser imaginada por el pianista. Las
partes reales de los pentagramas que enmarcan la voz interior enmascaran a la
manera de un eco a esta lnea ausente, quizs como si fuesen el acompaamiento
de la meloda imaginaria. El momento ms intenso de esta escritura paradojal se
da en el comps 17: aunque la primera frase es idntica a la tercera que ah
comienza, la voz interior desaparece durante ese comps. La voz ausente est,
momentneamente, realmente ausente.
Tambin en el plano el rtmico la escritura de Schumann presenta conflictos. En el
primer movimiento del Carnaval de Viena, una extensa seccin de 39 compases
(Ej. 6) est construida sobre un motivo rtmico que liga la tercera con la primera
negra de cada comps generando un contexto de sncopas permanente. Si bien
16
es cierto que la sensacin de un acento en el primer tiempo del comps real

puede ser sostenida durante algunos compases (tal vez el truco est en tocar a
tempo las tres negras de comps 86, y no interponer una respiracin muy evidente
antes de la nueva seccin), conservar el efecto de un acento que no est donde
debera estar, es un verdadero desafo para el pianista.
Ej. 5:
17
Ej. 6:
En su tratado de Contrapunto, Diether de la Motte escribe: () la discrepancia

entre lo legible y lo audible tambin tiene su sentido. Inspira al buen pianista, cuya
exposicin se origina aqu de un modo que sera difcilmente comprensible a partir
de lo literalmente ledo, quedando esto ltimo oculto al oyente. Mas hay algo que
se transmite al que escucha ().
Lo que necesariamente se desprende al analizar la escritura schumanniana es el
empeo de un compositor por plasmar en el papel una esttica que implica a la
ambigedad como uno de sus componentes centrales. Las discordancias entre lo
legible y lo audible satisfacen el placer de Schumann por las contradicciones
ocultas12. Aunque sea fsicamente imposible en muchos casos trasladar al sonido
lo que pide en sus partituras, la notacin tiene el poder de modificar
completamente la manera en que un intrprete aborda la realizacin de un pasaje
a nivel fraseolgico, tmbrico, expresivo, etc.- lo que nos lleva al sugestivo terreno
de las posibles discordancias entre lo que puede llegar a percibir el odo interno de
un msico y lo que finalmente deviene como producto sonoro. Evocando el
anteriormente analizado verso de Schlegel que encabeza la Fantasa Op. 17, De
la Motte concluye sus pginas respecto de Schumann sosteniendo que: () lo
importante es que en esta msica el odo interior y el exterior no alcanzan a
escuchar lo mismo. Mediante su estructura artsticamente disimulada, lo que
suena revela al oyente algo distinto, que se mueve traspasando las notas y que
slo se aviene a cantar para el odo interior.
Si bien, como seala Brendel, hay numerosas inscripciones en las partituras que
carecen de la suficiente precisin (los abundantes ritardandi en el tercer
12
Rosen, 1995:684
18
movimiento del Op. 17, por ejemplo, que no estn seguidos por un a tempo y que
generan vacilaciones en la interpretacin), las indicaciones aparentemente
crpticas son en realidad instrucciones respecto de cmo tocar una frase o incluso
de cmo abordar una pieza, y as aproximarnos al mundo esttico del compositor.
En otras palabras, son elementos que contribuyen a una interpretacin inteligible y
que estn profundamente ligados a la intensa imaginacin de Schumann. El
anteriormente citado Papillon? del Florestn es un ejemplo. No se trata aqu de
una convencional indicacin dinmica, de tempo, o de articulacin, sino de una
directriz que en el universo schumanniano tiene una connotacin que el buen
intrprete debe poder recoger con la ayuda de su propia fantasa. Otro tanto
podramos decir del Durchweg leise zu halten (Mantener constantemente
suave), encabezado del tercer movimiento del Op. 17, que tambin es objeto de
crtica por parte de Brendel. Aunque en esta pieza encontramos dos momentos
indicados fortissimo por el compositor, es necesario recordar que durante
extensos pasajes la msica adquiere aqu el carcter de un Himno a la noche.
De
hecho,
Schumann
oportunamente
lo
titul
Sternbild
(Constelacin)
denominacin que luego fue quitada para la publicacin de la primera edicin. Es

decir que la idea de mantenerse suave a lo largo del movimiento podra
entenderse, ms que como una indicacin dinmica, como una alusin al carcter
meditativo y nocturnal de la obra que no entra en conflicto con los dos
apasionados clmax donde la dinmica dista de ser suave.
19
Suspension de la logica musical

tradicional
Del ttulo del presente captulo es posible extraer algunas ideas. Si hablamos de
una lgica suspendida no podemos dejar de pensar en los intentos del
compositor por incorporar elementos que remitan a una esttica de la locura
como se habl oportunamente. Recordemos que, para el artista romntico, el
desorden psquico era mucho ms que un quiebre del pensamiento racional: era
una alternativa que prometa una lgica nueva y distinta.
Pero, fundamentalmente, hay algo que salta a la vista al mencionar lo tradicional
y que adquiere suma importancia al analizar el estilo schumanniano: nos referimos
al trabajo a partir de la frustracin de las expectativas del oyente. Desde ya que
este es un concepto ampliamente desarrollado en la composicin musical y que no
es en absoluto privativo de la obra de Schumann, todo compositor juega, en
grados y escalas diversos, con este recurso. Incluso tal vez sea Beethoven quien
primero nos viene a la mente: los incontables crescendi que en lugar de terminar
en forte van hacia un piano sbito, el comenzar una sonata para piano con un
movimiento lento o el otorgar al solista la primera frase de un concierto son
ejemplos del desarrollo que tiene en el genio de Bonn el uso del desvo de lo
esperado. En el caso de Schumann, el afn por incorporar elementos que reflejen
un estado mental desordenado, ubica a la frustracin de las expectativas como un
procedimiento central de su labor compositiva. En un sentido, el estilo de
Schumann es parasitario: a menudo se basa en utilizar las expectativas generadas
por las obras de compositores anteriores, en especial de Beethoven13. Pero que
no se malentienda, esto va ms all de cualquier imitacin, porque produjo sus
obras ms notables no desarrollando o extendiendo procedimientos clsicos sino,
13
Rosen, 1995:658
20
por el contrario, subvirtiendo a stos, a veces socavando sus funciones e incluso

hacindolos momentneamente ininteligibles.14
Analicemos a continuacin algunos de los parmetros musicales trabajados por
Schumann con la finalidad antes expuesta:
Elementos rtmicos fuera de fase
Quizs sea en lo rtmico donde son ms notables sus intentos por interrumpir el
devenir lgico del discurso. La intencin de borrar, desdibujar o mover la barra de
comps acta como un elemento de shock.
La ya antes citada seccin en sncopas del primer movimiento del Carnaval de
Viena (Ej. 6), es un ejemplo de un intento por desdibujar el sistema mtrico
establecido hasta ese momento en la pieza, debido a la contradiccin que se
establece entre la organizacin de los valores rtmicos del pasaje y la barra de
comps.
Un caso ms rico y algo diferente que el anterior es el que encontramos en la
seccin central del segundo movimiento de la Fantasa Op. 17 (Ej. 7), que se
mantiene permanentemente jugando entre contradecir y afirmar al comps. La
seccin comienza planteando un esquema rtmico donde los valores largos que
corresponden a la meloda se ubican en partes dbiles de tiempo, generando
sncopas. Tambin el acompaamiento presenta un diseo desfasado con el
comps y en fase con la meloda. Pero lo que diferencia a toda esta seccin con el
pasaje del Carnaval de Viena es justamente lo que sucede a continuacin: en el
cuarto comps Schumann plantea una reafirmacin del metro escrito, dejando de
lado el diseo sincopado en negras y acentuado sobre el tiempo, incluso indicando
un acento aggico y dinmico en la segunda negra del comps.
14
Rosen, 1995:655
21
Ej. 7:
Mucho ms sutil es lo que ocurre en la siguiente semifrase (c. 5 a 8 del pasaje

expuesto). Aqu el compositor, en lugar de interrumpir el diseo sincopado al final
de la frase, indica un acento en la segunda negra del comps 6, correspondiente
al acompaamiento, mientras la meloda contina con su esquema habitual,
provocando una leve pero ingeniosa discordancia entre los planos.
Lo que sucede en los siguientes nueve compases (Ej. 8) es similar pero en una
escala distinta. Luego de exponer una nueva frase fuera de fase, aparece
nuevamente la meloda del comienzo de la seccin, esta vez con la indicacin
dinmica mezzoforte y ubicada de manera franca sobre el tiempo. An as, el
esquema rtmico de la meloda no termina de funcionar en el 4/4 escrito, ya que
los valores aggicos de meloda y acompaamiento se sitan en el segundo
tiempo de cada comps.
22
Ej. 8:
Seguidamente, Schumann contina con la misma idea pero con un elemento

fraseolgico ms breve (2 compases) donde en un primer comps aparece el
esquema rtmico desfasado, y en el segundo tanto el sforzato sobre el primer
tiempo del comps en la mano izquierda como el motivo con puntillo en mano
derecha nos llevan nuevamente a una organizacin funcional con el 4/4.
En el pasaje a continuacin (Ej. 9) volvemos a encontrar guios sutiles. La
organizacin rtmica y articulatoria desdibujan el comps escrito, mientras que los
acentos dinmicos y aggicos de los compases 6 y 12 preanuncian el retorno de
la seccin inicial en comps 13.
23
Ej. 9:
Se torna evidente al analizar una seccin como la anterior, la manera en que

Schumann a travs de esta permanente indefinicin rtmica, junto a la complejidad
en la notacin que implica, logra llevar a cabo un discurso donde la contradiccin y
la discontinuidad dan como resultado una esttica sumamente personal que se
ubica en el marco de la atraccin romntica por el desorden mental.
El gusto de Schumann por las sorpresas rtmicas es manifestado claramente en
algunos de los ejercicios tcnicos planteados en el prlogo de la primera de sus
dos colecciones de Estudios sobre Caprichos de Paganini Op. 3 (Ej. 10), donde
juega con sforzati y acentos en tiempos dbiles, incluso desfasados entre ambas
manos.
24
Ej. 10:
Ambigedad en el uso del contrapunto
El contrapunto ocupa un papel central en la escritura de Schumann. En una carta,

Robert comenta a Clara: Es extraordinaria la manera en que escribo casi todo en
canon, pero solamente despus detecto la imitacin, a menudo encuentro
inversiones, ritmos en movimiento contrario, etc.
Existe una marcada tendencia a la imitacin y al uso de recursos contrapuntsticos
que complejizan las texturas en sus obras. Algunos ejemplos de imitacin en el
Op. 17 (Ej. 11, 12 y 13):
25
Ej. 11:
Ej. 12:
Ej. 13:
26
Por otra parte, si bien la formacin en contrapunto de Schumann fue tradicional y

su conocimiento de la obra de Bach era muy profundo, el tratamiento de la
polifona exhibido en sus obras se aleja a menudo de la ortodoxia para anticipar
lenguajes posteriores en la historia de la msica. En parte, esto est en relacin
con el lugar preponderante que comienzan a ocupar el piano y la orquesta y la
tirante relacin que se establece entre stos y una notacin que histricamente se
desarroll a partir de la escritura para voces. Schumann y Brahms escriben voces
all donde hace ya bastante que piensan algo distinto15. De esta manera,
encontramos una utilizacin de la polifona que tiene escasa justificacin en un
sistema vocal pero que encuentra su razn de ser como recurso colorstico en una
escritura pianstica o influenciada por el piano.
Veamos el siguiente pasaje del primer movimiento de la Kreisleriana (Ej. 14). En el
segundo comps aparece un acento sobre el la bemol de la voz interior. Este
sonido no tiene relacin con el acorde de do menor que escuchamos all, sino que
anticipa la armona del comps siguiente, resolviendo luego en el sol. Similar es lo
que sucede en el sexto comps con el sol bemol acentuado que resuelve
ascendiendo en el la natural.
Esta nueva voz que aparece gracias a los acentos no tendra justificacin en un
contexto polifnico tradicional, su funcin es puramente de color.
15
De la Motte, 1991:327
27
Ej. 14:
Algo similar es lo que sucede en este pasaje del primer nmero de las escenas del
Bosque (Ej. 15). La voz de tenor, que haba desaparecido por cinco compases,
reaparece con acentos sobre los fa sostenido (no los encontramos en la primera
edicin, pero s en el manuscrito). Es la nica voz que acta en sncopas,
generando un juego de colores entre dos acordes, la 7ma disminuda y el II7 de
sol menor. La funcin de esta voz nueva es esencial para el pasaje: ensombrece
la sencillez rtmica y armnica que hasta ese momento haba presentado la pieza.
Ej. 15:
28
Otra utilizacin tpicamente schumanniana del contrapunto es la del unsono

impreciso. Este recurso, que genera a menudo infracciones imperdonables de la
tcnica tradicional, quizs encuentra su mayor alcance en el terreno del lied.
En la primera frase de Im wunderschnen Monat Mai (Ej. 16) la inexactitud del
unsono entre la meloda del cantante y la voz superior del piano, produce
inevitablemente sutiles disonancias, y lo que percibe el oyente es el resultado de
esta indefinicin. No hay una voz subordinada sino que la integracin de ambas es
lo concebido por el compositor.
Este enmascaramiento como es denominado por De la Motte, puede encontrarse
tambin en la msica para piano solo. Tomemos este ejemplo del primer
movimiento del Op. 17 (Ej. 17). Antes de unirse en un unsono exacto a partir del
sptimo comps, soprano y tenor no terminan de coincidir y parecen desfasarse el
uno del otro.
29
Ej. 16:
Ej. 17:
30
La habilidad de Schumann para desgastar el sistema clsico de conduccin de

voces tambin se hace evidente al observar la interaccin entre registros que
encontramos en algunos pasajes, donde la meloda puede transitar entre uno y
otro. Analicemos dos ejemplos tomados de las Escenas del Bosque. El primer
nmero (Ej. 18) comienza con un efecto de heterofona: el acompaamiento en la
voz superior repite las notas de la meloda del tenor pero con un ritmo diferente.
Gracias a que naturalmente el registro agudo es privilegiado por nuestro odo, en
la primera mitad del segundo comps el acompaamiento se convierte en
meloda.
Ej. 18:
En la ltima pieza (Ej. 19), por otra parte, el cambio de registro es mucho ms
evidente. La meloda que comienza en la mano izquierda en el comps 3 se
traslada a la soprano en el comps siguiente.
Ej. 19:
31
Estos intercambios registrales pueden ser llevados a cabo con xito gracias al
timbre unificado del piano. El efecto no sera el mismo si se lo trasladara a una
orquesta, por ejemplo. As tambin, volviendo al ltimo ejemplo, la manera en que
la lnea superior se divide en la segunda mitad del quinto comps, percibindose
ambas voces como continuacin de lo anterior, es un efecto puramente pianstico.
El juego entre registros es otra de las maneras que encuentra Schumann para
crear una atmsfera de indefinicin en su msica.
Estas breves consideraciones acerca de la manera en que el contrapunto es
utilizado, nos conducen a cuestionar si los conceptos de voz y de conduccin de
voces son adecuados en el anlisis de este estilo. A partir de lo expuesto es
posible pensar en la idea de que la conduccin vocal permanece presente a la
manera de un resabio de la escritura tradicional pero con una funcionalidad muy
distinta que se relaciona con una bsqueda tmbrica y de sonoridad que anticipan
procedimientos contrapuntsticos desarrollados durante el siglo XX.
De una forma u otra, lo rtmico y lo contrapuntstico son complementarios. En la
msica de Schumann, ambos son vehculos de su inters por lo extraordinario,
como l mismo lo llama, y son fundamentales en la construccin de su esttica.
32
La sonoridad como idea musical

Dejando de lado la genialidad de ciertos compositores en lo referente a
orquestacin y bsqueda de colores, hasta la llegada de Schumann y Liszt la
sonoridad en msica era entendida como un ropaje para las alturas y el ritmo. Uno
de los aspectos de la revolucin estilstica del siglo XIX es el papel estructural y el
rol determinante en la forma que comienza a ocupar lo sonoro. Recordemos el
ejemplo de las Variaciones Abegg citado con anterioridad (Ej. 4) donde ir
retirando una a una las notas del tema genera un efecto tmbrico particular. En un
pasaje como ste no podemos hablar de una concepcin musical realizada a
travs del sonido, sino que, por el contrario, la idea musical es el efecto sonoro,
lo cual constituye un concepto nuevo y revolucionario en la historia de la msica.
Otro pasaje donde la sonoridad ocupa un lugar determinante es el final de
Papillons Op. 2 (Ej. 20), donde encontramos nuevamente el efecto de levantar las
teclas una a una.
Ej. 20:
Este nuevo papel ocupado por la sonoridad queda reflejado especialmente a

travs de indicaciones de pedalizacin. Schumann dej algunos pasajes muy
ilustrativos respecto de cmo un efecto logrado gracias al pedal se convierte en
una idea musical acabada en s misma. Uno de ellos est en Paganini del
Carnaval Op. 9 (Ej. 21).
Ej. 21:
33
Luego de las cuatro terceras fortissimo fa-la bemol con pedal, deben bajarse las
teclas del acorde de V7 de La bemol sin que los martillos golpeen las cuerdas,
para luego levantar y volver a colocar el pedal. De esta forma, slo permanece la
vibracin por simpata de las cuerdas que corresponden a este acorde, obteniendo
lo que podra ser la primera utilizacin de los armnicos del piano por s mismos
en la historia de la msica.
En el primer movimiento del Carnaval de Viena (Ej. 17) encontramos un caso
mucho menos extremo, pero que plantea la necesidad de algunas consideraciones
por parte del intrprete. La alternativa de usar el pedal tonal para sostener el bajo
en este pasaje tiene poca justificacin, ya que teniendo en consideracin que este
pedal no exista an en el ao en que Schumann compuso la obra, se torna
evidente que la difusa sonoridad resultante es la deseada por el compositor y es
un elemento indisociable de la idea musical del pasaje.
Ej. 22:
34
La contradiccion como fuente de estilo

Si hay algo que determina el estilo compositivo de Schumann, es la tirante relacin
que se establece entre su lenguaje y las formas clsicas en las que intenta
encajar. Durante el siglo XIX una esttica marcada por la jerarqua de los gneros
musicales estaba an presente en la mente de los compositores, que no podan
eludir la sombra de Beethoven recayendo sobre su trabajo. Hay demasiados
compositores de piezas caractersticas - piensa Schumann - mientras lo que en
verdad se necesitan son cuartetos, sonatas y sinfonas.
La persistencia por adaptar su estilo en los moldes clsicos lo conduce a un
callejn sin salida. Es que el desarrollo del lenguaje tonal que se lleva a cabo
durante el Romanticismo hace que el balance armnico a gran escala no sea
sostenible. En otras palabras, la apertura modulatoria que encontramos ahora en
todas las secciones de una obra y que trae aparejada tambin la elaboracin
motvica del material expuesto, suprime la contraposicin clsica entre exposicin
y desarrollo, llevando una tendencia a este ltimo a toda la composicin. La
articulacin de una oposicin (temtica, rtmica, armnica) que demanda la forma
sonata no es afn al lenguaje schumanniano. Ante una evolucin de la armona
como la que se da durante el Romanticismo, la gran poca de la sonata llega a su
fin16. Schumann, aferrado con obstinacin a la tradicin que lo precede, no puede
renunciar ni a su estilo ni a su afn por acomodar su pensamiento en la lnea
trazada por Beethoven.
Su mayor debilidad en las obras de gran escala es el manejo de las transiciones:
largos perodos de ritmo obsesivo a menudo simplemente se quiebran para dar
inicio a nuevas secciones. Como contrapartida, exhibe maestra logrando unidad a
partir de materiales diversos, dando a luz obras surgidas de miniaturas.
El genio de Schumann es tan destructivo como creativo, nadie hizo ms por
convertir en insostenibles a las formas clsicas, las mismas que l reverenci y
16
De la Motte, 1998: 188
35
trat de imitar17. Pero esta contradiccin y este aparente fracaso son fundantes en
su estilo. La originalidad para moverse de un tema a otro sin preparacin, la
continuidad lograda en las modulaciones, el impulso apasionado de los ritmos
obsesivos o el lirismo ininterrumpido de algunas pginas no podran haber sido
alcanzados por un compositor con una tcnica clsica. Tcnica que Schumann
aspiraba a tener.
17
Rosen, 1995:705
36
Consideraciones finales
La msica de Schumann est atravesada por el conflicto. El deseo por reflejar
todo aquello fuera de lo comn que suceda en su interior y llevarlo a cabo muchas
veces en moldes prefijados por la tradicin, gener una esttica donde lo central
es lo oculto, lo enigmtico, lo indefinido y, tambin, lo irrealizable. De ah uno de
los paralelos de su arte con el del Fragmento Romntico: a la manera de un erizo,
ambos se proyectan ms all de s mismos, exigindonos, ya sea desde el lugar
de intrprete o de oyente, el tener que sumergirnos en la lgica de un mundo de
contradicciones.
Me es imposible no incluir en esta reflexin final algo de mi experiencia personal
durante la escritura de este texto. Creo que nunca sabremos con certeza qu es lo
que Schumann quiso con algunos quimricos pasajes que nos presenta. Pero, si
hay algo en lo que pueda haber arribado a una conclusin mientras trabajaba en
estas pginas, es en lo relativo a la importancia del trabajo analtico para
interpretar a este compositor. Tanto el gusto por el detalle como la profusin de
palabras que rodean a su msica colaboran en la construccin de esta esttica y
requieren de la observacin cuidadosa y la reflexin del intrprete. Al elaborar
estas reflexiones sent que mi acercamiento como intrprete se enriqueci. Claro
que esto sucedera tambin en relacin a cualquier otro compositor, pero en el
caso particular de Robert hay un elemento que se torna ineludible: su obra nos
pone frente a algo que a veces parece esconder un secreto. Se trata de la idea
contenida en el epgrafe de la Fantasa Op. 17, que bien podra referirse no slo a
esta pieza sino a todo el corpus schumanniano: en la msica de Robert, para
aquel que escucha secretamente, hay un sonido oculto.
37
Material consultado
Bibliografa
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1976.
Chiantore, Luca. Historia de la tcnica pianstica. Alianza Editorial, Madrid, 2001.
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Herttrich, Ernst. Preface. En Schumann. Smtliche Klavierwerke. Band V. G.

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Friedrich
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2011,
http://plato.stanford.edu/entries/schlegel/ [Consulta: Marzo de 2014]
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