HUELLAS OCULTAS, LECTURAS OBVIAS, PRESENCIAS DEL QUIJOTE

O
MARA ELISA FILIPELLO
I.E.S. EN LENGUAS VIVAS "JUAN RAMN FERNNDEZ"

Hay que decir - d i c e A u g u s t o M o n t e r r o s o ( 1 9 9 9 ) - que ese malhechor de Avellaneda

tiene
el raro mrito de ser el primero de la serie. Esta c o m u n i c a c i n trata sobre el j u e g o intertex
tual que se p r o d u c e c u a n d o , personajes, situaciones, frases, figuras o ideas saltan del texto
de C e r v a n t e s r e a p a r e c i e n d o c o m o ecos m s o m e n o s r e c o n o c i b l e s en autores de la literatura
hispanoamericana.
Si b i e n el f e n m e n o recuerda el antecedente clsico de imitado, el anlisis se h a r den
tro del m a r c o terico de la intertextualidad (Genette, 1989), q u e , a u n q u e n o es u n c o n c e p t o
u n v o c o , p e r m i t e referirnos a los textos analizados c o m o obras abiertas o n o a c a b a d a s , poli
fnicas. Textos que remiten necesariamente a la p e r c e p c i n de su relacin con otro u otros
enunciados, es decir, a la necesidad de hacer una lectura literaria. La lectura se vuelve as el
pharmakon por el cual el sentido del texto es rescatado (Ricoeur, 1998). La brecha espacial y
temporal entre texto y lector se redimensiona, el texto se coloca en una nueva proximidad que
al m i s m o tiempo suprime y preserva la distancia cultural e incluye lo otro dentro de lo propio.
Sin la pretensin de un recorrido cannico e x h a u s t i v o , de la interminable serie anuncia
da p o r Monterroso se ha seleccionado un corpus eclctico con el objetivo de descubrir la presen
cia efectiva del texto cervantino en algunas obras de autores hispanoamericanos. El criterio de
seleccin ha intentado mostrar un arco que va desde la huella m s oculta hasta la cita evidente.
El acto de imitar parece ser una necesidad innata en los h o m b r e s . S e g n la p o c a y las
intenciones de los autores esto p u e d e ser u n m r i t o , o p o r el contrario, ser sencillamente una
falta de originalidad, en cuyo caso es preciso borrar c u i d a d o s a m e n t e las huellas del p e c a d o .
L e o p o l d o L u g o n e s escribe La guerra gaucha en 1905. El libro es u n a coleccin de cuen
tos-estampas. El m i s m o autor i m p o n e en las palabras p r e l i m i n a r e s u n a n i c a interpretacin
vlida, " L a guerra g a u c h a no es una historia, aunque sean histricos su concepto y su fondo."
(Lugones, 1992: 37). E inmediatamente aclara que a pesar de n o dar fechas ni lugares, su inten
cin es reflejar con fidelidad la resistencia de los gauchos frente a los ejrcitos espaoles.
En el m a r c o del trabajo para la edicin crtico-gentica dirigida p o r la Dra. Elida Lois,
m e t o c establecer las versiones del cuento " D e s p e d i d a " de d i c h a obra. L a t r a m a del cuento
es la siguiente: U n viejo llega m o n t a d o en su caballo a la c a n c h a d o n d e disputar una carre
ra. E n una analepsis de gran amplitud, el narrador explica la m i s i n secreta del viejo: espiar
a los realistas en la ciudad. Todo el odio que el patriota no p o d a d e m o s t r a r d e b i d o a su rol,
se c o n c e n t r en un ex m i e m b r o de la m o n t o n e r a , traidor a la causa de la i n d e p e n d e n c i a . Ide
entonces u n a terrible burla. Entusiasm y c o n v e n c i al traidor con a r t i m a a s p a r a disputar
una carrera de caballos. L a carrera pareca desenvolverse n o r m a l m e n t e ; p e r o el viejo, que no
estaba tan a c h a c o s o y doliente c o m o aparentaba, castig al traidor a r r a n c n d o l e sbitamen
te los bigotes y h u y e n d o antes de que nadie pudiera reaccionar ante el inslito episodio.
Si bien las reformulaciones y supresiones que se d e s c u b r e n en los m a n u s c r i t o s n o alteran
la estructura genrica de cuento-estampa, trabajan a r d u a m e n t e con el lenguaje. H a y en el

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Mara Elisa FILIPELLO. Huellas ocultas, lecturas obvias, prese...

texto un alarde de tcnica verbal que exige el e m p l e o constante del diccionario (Ara, 1980).
El v o c a b u l a r i o m o d e r n i s t a oscurece la trama, el papel de espa del viejo q u e d a o p a c a d o por
la direccin ornamental del lenguaje.
En el inicio del cuento, el virtuosismo lxico deja entrever, a p e n a s , el v e r d a d e r o perso
naje: " U n da s, otro no, se a r r o m a d i z a b a horriblemente, e x a g e r a n d o un p o c o , tal vez, su
caducidad; pero insistiendo tanto en ello, que no resistan creerle." ( L u g o n e s , 1992: 119); en
la p r i m e r a versin m a n u s c r i t a se lee padeca romadizos tremendos. M s adelante, el narra
dor describe los caballos: "Efectivamente, los parejeros justificaban cualquier chiste; y el pica
zo con sus orejas peludas, su cerdeada cola, sus largas cernejas, presentaba la catadura ms
deplorable." (Lugones, 1992: 123). Sin embargo, en la primera versin manuscrita se lee:
Efectivamente,
los parejeros eran dos tristes figuras, ms el picazo resaltaba adems
ridiculo.
Q u estaba leyendo L u g o n e s ? El uso de estos trminos, romadizo, triste figura ridiculo, es slo una coincidencia?, o c o m o sostiene Celia (1992) en el prlogo a La guerra
gaucha, el lector implcito del texto lugoniano ha de tener una alta c o m p e t e n c i a lingstica para
orientarse en la b s q u e d a a d e c u a d a de la referencia. Si bien es S a n c h o en el captulo 19 de
la primera parte, quien bautiza a d o n Quijote c o m o El caballero de la Triste Figura, l u e g o
del encuentro con los que trasladan el cuerpo muerto:
Si acaso quisieren saber esos seores quin ha sido el valeroso que tales los puso,
dirles vuestra merced que es el famoso Don Quijote de la Mancha, que por otro nom
bre se llama El caballero de la Triste Figura.
Con esto se fue el bachiller, y don Quijote pregunt a Sancho que qu le haba movi
do a llamarle el Caballero de la Triste Figura, ms entonces que nunca.
Yo se lo dir -respondi Sancha : porque le he estado mirando un rato a la luz de
aquella hacha que lleva aquel malandante, y verdaderamente tiene vuestra merced la
ms mala figura, de poco a ac, que jams he visto; y dbelo de haber causado, o ya el
cansancio deste combate, o ya la falta de muelas y dientes. (I, 19, 138)'
Es en el captulo 31 d o n d e las coincidencias se hacen llamativas: S a n c h o ha r e g r e s a d o a
Sierra M o r e n a y es interrogado por don Quijote acerca de la recepcin de la carta a D u l c i n e a
firmada c o m o El caballero de la Triste Figura:
Lo que s decir -dijo Sancho- es que sent un olorcillo algo hombruno; y deba de
ser que ella, con el mucho ejercicio, estaba sudada y algo correosa.
No sera eso -respondi don Quijote-, sino que t debas de estar romadizado, o te
debiste de oler a ti mismo; porque yo s bien a lo que huele aquella rosa entre espinas,
aquel lirio del campo, aquel mbar desledo.

[...]
La carta -dijo Sancho- no la ley,... Rise mucho cuando le dije como se llamaba
vuestra merced El caballero de la Triste Figura. (I, 31, 246)
L u g o n e s borra lo evidente, el trmino triste figura hubiera delatado de inmediato la pro
cedencia. El viejo patriota finge un r o m a d i z o , su picazo es una triste figura, su parejero es
ridculo. En el contexto del centenario, Lugones cree necesario ocultar y reivindicar a un
t i e m p o la tradicin de la m a d r e patria.

Ed. Sabor de Cortzar y Lcrncr, 1983.

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Mara Elisa FILIPELLO. Huellas ocultas, lecturas obvias, prese...

M u c h o s aos m s tarde, Borges imagina un c u e n t o c u y o n a r r a d o r d e s c u b r e el v e r d a d e r o

carcter de traidor de su bisabuelo analizando coincidencias textuales que lo llevan a excla
mar: " Q u e la historia hubiera copiado a la historia y a era suficientemente p a s m o s o ; que la
historia copie a la literatura es i n c o n c e b i b l e . . . " (Borges, 1983: 129).
El p r l o g o de sugerente ttulo, " D o s palabras", con el q u e L u g o n e s inicia La guerra gaucha a d q u i e r e entonces otros sentidos anclados en referencias ocultas.
O t r o m o d e r n i s t a , R u b n D a r o , escribe en 1899 el c u e n t o " D . Q . " . El c o n t e x t o es otra
v e z la g u e r r a , esta v e z entre E s p a a y su l t i m a c o l o n i a a m e r i c a n a , C u b a . El n a r r a d o r es
un s o l d a d o e s p a o l q u e resiste p r i v a c i o n e s y e s p e r a r e f u e r z o s . E n t r e los s o l d a d o s , h a y
u n o , el a b a n d e r a d o , q u e , a p e s a r de las b u r l a s , c o n f a en la v i c t o r i a , s u e a c o n izar la b a n
d e r a e s p a o l a en el C a p i t o l i o de W a s h i n g t o n . N a d i e s a n e su n o m b r e , s l o s u s i n i c i a l e s .
L l e g a la n o t i c i a de la d e r r o t a y la o r d e n de e n t r e g a r s e al e n e m i g o . Se e n t r e g a n las a r m a s ,
p e r o el a b a n d e r a d o a v a n z a hacia el p r e c i p i c i o y se arroja c o n la b a n d e r a roja y a m a r i l l a .
L o s i n d i c i o s s o b r e este d e s c o n o c i d o se v a n i n c r e m e n t a n d o y y a n o q u e d a n d u d a s s o b r e su
i d e n t i d a d . V e a m o s el p r o c e d i m i e n t o .
Todos ramos jvenes y bizarros, menos uno; todos nos buscaban para comunicar con
nosotros o para conversar, menos uno. Nos traan provisiones que fueron repartidas. A
la hora del rancho, todos nos pusimos a devorar nuestra escasa pitanza, menos uno.
Tendra como cincuenta aos, mas tambin poda haber tenido trescientos. Su mirada
triste pareca penetrar hasta lo hondo de nuestras almas y decirnos cosas de siglos.
Alguna vez que se le diriga la palabra, casi no contestaba; sonrea melanclicamente;
se aislaba, buscaba la soledad; miraba hacia el fondo del horizonte, por el lado del mar.
Era el abanderado. Cmo se llamaba? No o su nombre nunca. (Daro, 1970: 145)
L o s indicios son tenues, la edad es u n o , podra tener trescientos aos. Si p e n s a m o s en la
fecha de c o m p o s i c i n del cuento, la edad del personaje es r e v e l a d o r a . El n o m b r e se elide. Se
trata de presentar el cuento c o m o un enigma, el lector d e b e p r e g u n t a r s e quin es el a b a n d e
rado. M s adelante la sospecha se hace evidente:
Es un hombre milagroso y extrao. Parece bravo y nobilsimo de corazn. Me ha habla
do de sueos irrealizables. Cree que dentro de poco estaremos en Washington y que se
izar nuestro pabelln en el Capitolio Sabe usted? Los otros seres le hacen burlas, se
ren de l. Dicen que debajo del uniforme usa una coraza vieja. El no les hace caso. Es
un buen hombre en el fondo; paisano mo, manchego.
[]

Seor capelln - l e dije-, he observado ciertamente algo muy original en ese sujeto,
que creo por otra parte, haber visto no s dnde. Cmo se llama?
No lo s -contestme el sacerdote-. No se me ha ocurrido ver su nombre en la lista.
Pero en todas sus cosas hay marcadas dos letras: D.Q. (Ibidem: 144)
El narrador n o p u e d e p r e s e n t a m o s el personaje p o r q u e d e s d e su p u n t o de vista n o perte
nece a su m u n d o , sino a un m u n d o de ficcin al que n o le es d a d o penetrar. Por lo tanto, lo
construye sin certezas. Dicen que..., es m a n c h e g o , es n o b l e , se burlan de l; y
finalmente,
las iniciales. Sin e m b a r g o , a pesar de lo extrao, el texto no p u e d e incluirse dentro de la cate
gora de lo fantstico (Todorov, 1972), ya que n o hay vacilaciones, la presencia del a b a n d e
rado es t o m a d a c o m o u n suceso absolutamente natural.

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Mara Elisa FILIPELLO. Huellas ocultas, lecturas obvias, prese...

Es notorio en el cuento d e Daro, el m o d o en q u e presenta al v e n c e d o r y a n q u i . L o s

Estados Unidos son vistos c o m o u n a potencia diablica y frente a ella el suicidio del aban
d e r a d o - h i d a l g o cobra un valor simblico fuerte:
La escuadra se la haba tragado el mar, la haban despedazado los caones de Norte
Amrica. No quedaba ya nada de Espaa en el mundo que ella descubriera. Debamos
dar al enemigo vencedor las armas, y todo; y el enemigo apareci, en la forma de un
gran diablo rubio, de cabellos lacios, barba de chivo, oficial de los Estados Unidos,
seguido de una escolta de cazadores de ojos azules. Y la horrible escena comenz. Las
espadas se entregaron; los fusiles tambin... Unos soldados juraban; otros palidecan,
con los ojos hmedos de lgrimas, estallando de indignacin y de vergenza. Y la ban
dera... Cuando lleg el momento de la bandera, se vio una cosa que puso en todos el
espanto glorioso de una inesperada maravilla. Aquel hombre extrao, que miraba pro
fundamente con una mirada de siglos, con su bandera amarilla y roja, dndonos una
mirada de la ms amarga despedida, sin que nadie se atreviese tocarle, fuese paso a
paso al abismo y se arroj en l. Todava de lo negro del precipicio, devolvieron las
rocas un mido metlico, como el de una armadura. (Daro, 1970, 145)
El narrador, ejerciendo u n a funcin claramente ideolgica, seala q u e ya n o q u e d a n a d a
de Espaa en A m r i c a . Alusin al ocaso de la tradicin hispana y a la llegada d e u n a civili
zacin ajena. A travs d e los rasgos del soldado y a n q u i , gran diablo rubio, se p r o d u c e un nti
do contraste c o n las caractersticas de los latinoamericanos ( H a h n , 1997).
Los e l e m e n t o s indicales son y a s o b r e a b u n d a n t e s , y el final q u e se esperaba sorprenden
te llega c o m o u n a confirmacin quiz innecesaria: " D . Q . - l e d i j e - est retratado en este
viejo libro: e s c u c h a d . " (Daro, 1970: 145); y a continuacin el narrador lee la descripcin
inicial c o n q u e abre el Quijote.
La metalepsis (Genette, 1989), o transgresin de los niveles narrativos, q u e se da cuan
d o los personajes del nivel metadiegtico ingresan en el nivel intradiegtico n o adquiere
visos de fantstico en este cuento, todo es m u y natural. A u n q u e el c u e n t o p r e s u p o n e la exis
tencia d e d o s m u n d o s , el del soldado narrador y el del hidalgo, u n o a fines del siglo X I X y
otro a principios del X V I I , los protagonistas, el narrador y el lector n o se a s o m b r a n p o r la
presencia de don Quijote. D o n Quijote ha adquirido u n a vida propia a travs d e los aos y
desficcionalizado deviene en este cuento casi u n a persona real.
En u n o d e los c u e n t o s s u p r i m i d o s de Cuentos

de amor

de locura

y de muerte

de Horacio

Q u i r o g a , " L o s ojos s o m b r o s " , el autor hace u n a reelaboracin interesante de El curioso

impertinente.
El procedimiento q u e utiliza Cervantes para intercalar la novela consiste en la
lectura a la q u e a c c e d e el cura del texto encontrado en u n a maleta en la venta, luego del p e d i
do de S a n c h o , C a r d e n i o , Dorotea y el barbero. Texto que a todos parece m u y atractivo.
Quiroga, de acuerdo a su propia p o t i c a , c o m i e n z a su cuento c o n un narrador protagonis
ta, q u e luego de romper c o n su novia asiste a p e s a d u m b r a d o a un baile. All se encuentra c o n
Zapiola, q u e se convierte en un s e g u n d o narrador, y le cuenta la historia d e su m a t r i m o n i o
2

Se utiliza aqu la edicin de la coleccin Archivos que incluye los textos suprimidos.

Dice Quiroga en "Declogo del perfecto cuentista": "cuenta como si tu relato no tuviera nteres ms que para el
pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en un
cuento". (Quiroga, 1996: 1195)

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Mara Elisa FILIPELLO. Huellas ocultas, lecturas obvias, prese...

para demostrarle al primer narrador devenido en narratario, que p u e d e volver a ser feliz. Al
igual que en el texto que lo precede aqu se discute la legitimidad y oportunidad del relato.
H e aqu la historia que relata Zapiola: Vezzera, a m i g o del colegio de Zapiola insiste en que
Zapiola c o n o z c a a su futura mujer. Zapiola se resiste p e r o finalmente accede:
Fuimos. No s si usted ha sufrido una impresin semejante; pero cuando ella me exten
di la mano y nos miramos, sent que por ese contacto tibio, la esplndida belleza de
aquellos ojos sombros y de aquel cuerpo mudo, se infiltraba en una caliente onda en
todo mi ser. (Quiroga, 1996: 165)
A partir de ese m o m e n t o , el nuevo narrador, Zapiola, se resiste a visitar a la novia de
Vezzera. A n t e la ciega insistencia de su a m i g o va n u e v a m e n t e , y se p r o d u c e lo inevitable,
a m b o s se e n a m o r a n . Vezzera se suicida. Zapiola se siente c u l p a b l e y en un principio piensan
que n o p o d r n ser felices, sin e m b a r g o , dice, t e r m i n a n d o su participacin c o m o narrador, que
ah ha t e r m i n a d o su novela y le pregunta al primer narrador si quiere conocer a la mujer. La
situacin se repite inexorablemente. El primer narrador recobra la voz:
Y mientras me presentaba a su mujer:
Le contaba a X cmo estuvimos nosotros a punto de no ser felices.
La joven sonri a su marido, y reconoc aquellos ojos sombros de que l me haba
hablado, y que como todos los de ese carcter, al rer destellan felicidad.
S -repuso sencillamente-, sufrimos un poco...
Ya ve -se ri Zapiola despidindose-. Yo en lugar suyo volvera al saln.
Me qued solo. El pensamiento de Elena volvi otra vez; pero en medio de mi disgus
to me acordaba a cada instante de la impresin que recibi Zapiola al ver por primera
vez los ojos de Mara.
Y yo no haca sino recordarlos, (lbidem: 168)
La recreacin de las historias permite la vinculacin con otros protagonistas, en lugar de con
formarse como seres cerrados en s mismos, los personajes del cuento de Quiroga capturan los
ncleos de otras historias ancladas en la tradicin de la cultura universal. La hibridez denuncia en
alguna medida el problema de centro y margen. Quiroga elige en este texto la repeticin intermi
nable de la desdicha del curioso, un modo de convertir en ncleo temtico la condena de las litera
turas marginales a la repeticin de los contenidos de los repertorios centrales (Even-Zohar, 1990).
T o m e m o s , finalmente, la primera novela de Roberto Arlt, El juguete rabioso (1926); en
ella, Silvio Astier, personaje narrador, cuenta sus dificultades para insertarse en el m u n d o del
trabajo. Urgido por su madre, debe abandonar sus proyectos de escritura para buscar trabajo.
Silvio es un personaje arltiano tpico, el m u n d o de los ricos le est vedado. Descree de la posi
bilidad de acceder a ese m u n d o a travs del esfuerzo y el trabajo. N o se reconoce en los valo
res morales de la clase media a la que pertenece. N o comparte sus creencias, las desprecia. Las
vidas rutinarias y sacrificadas no constituyen el espejo en que quiere reflejarse. Prefiere imagi
nar un m u n d o compensatorio al que se accede por otros caminos (Guerrero, 1986). En esta
novela, el personaje central aspira a vivir lo que ha ledo y p e r m a n e n t e m e n t e t o m a decisiones
basado en sus lecturas. La similitud evidente con el Quijote solo se altera con el tipo de lectu
ra que uno y otro personaje han consumido. Veamos:
4

Uso la edicin de Ricardo Piglia que sigue la edicin original del autor y no las que a posteriori corrigiera su hija.
En la versin original Silvio aspira a convertirse en un escritor.

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Mara Elisa FILIPELLO. Huellas ocultas, lecturas obvias, prese...

Cuando tena catorce aos me inici en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tena su comercio de remendn junto a una ferre
tera de fachada verde y blanca, en el zagun de una casa antigua en la calle Rivadavia
entre Sud Amrica y Bolivia. (Arlt, 1993: 33)
El zapatero andaluz le alquilaba los libros a Silvio, y le r e c o m e n d a b a su c u i d a d o , y a que
haba tenido que pagar largas suscripciones. La lectura n o es gratis, el costo del a c c e s o a la
literatura (Piglia, 1973) est sealando al m i s m o t i e m p o la utilidad de los libros c o m o m o d e
lo de vida y la dificultad para obtenerlos.
En el texto de Cervantes, el hidalgo ha perdido partes de su tierra para c o n s e g u i r los
libros: " . . . y lleg a tanto su curiosidad y desatino en esto, que v e n d i m u c h a s h a n e g a s de
tierra de s e m b r a d u r a para c o m p r a r libros de c a b a l l e r a . . . " (I, 1, 24)
L a literatura que c o n s u m e Silvio es la de los folletines de aventuras, hroes c o m o
R o c a m b o l e y otros bandidos son los que lo inspiran: "Yo ya haba ledo los cuarenta t o m o s
que el v i z c o n d e P o n s o n du Terrail escribiera acerca del hijo adoptivo de m a m Fipart, el
admirable Rocambole, y aspiraba a ser un bandido de alta escuela." (Arlt, 1993: 33). Es as,
c o m o el personaje dice n o recordar por medio de qu sutilezas o sinrazones (usa este significa
tivo trmino), se convence de que robar es una accin meritoria. Sin embargo, las sinrazones
estn explicitadas m s o m e n o s en funcin de las lecturas que el m i s m o se ocupa de detallar:
Dicha literatura, que yo devoraba en las "entregas" numerosas, era la historia de Jos
Mara, el Rayo de Andaluca, o las aventuras de Don Jaime, el Barbudo y otros perillanes
ms o menos autnticos y pintorescos en los cromos que los representaban de esta forma:
Caballeros en potros estupendamente enjaezados, con renegridas chuletas en el sonro
sado rostro, cubierta, la colilla torera por un cordobs de siete reflejos y trabuco naran
jero en el arzn. Por lo general ofrecan con magnnimo gesto una bolsa amarilla de
dinero a una viuda con un infante en los brazos, detenida al pie de un altozano verde.
Entonces yo soaba en ser bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezara
entuertos, protegera a las viudas y me amaran singulares doncellas. (Ibidem: 35)
L a escena del r o b o a la biblioteca de la escuela j u n t o a sus secuaces p o n e en p r i m e r p l a n o
este c a m i n o sesgado que Silvio debe recorrer para acceder a la cultura y t a m b i n manifiesta
c l a r a m e n t e su deuda intertextual con el escrutinio que en el texto cervantino realizaran el
cura y el barbero. A q u el valor de los libros se j u z g a r de dos m o d o s diferentes, p o r un lado,
p o r su valor de venta en el m e r c a d o , j u i c i o que realizar siempre Enrique; y p o r otro lado,
por su belleza, j u i c i o que har Silvio una vez que Enrique desestime la c o n v e n i e n c i a de lle
varse la biografa de Baudelaire: " C h e , sabes que esto es h e r m o s s i m o ? M e lo llevo p a r a
c a s a " (Ibidem: 65), dice Silvio c u a n d o Enrique dictamina q u e no vale nada.
F i n a l m e n t e , la traicin cierra el ciclo de aprendizaje de Astier. La denuncia del r o b o pla
n e a d o por su a m i g o el R e n g o es justificada p o r sus lecturas, l es un canalla, a u n q u e n o llega
a ser un asesino c o m o su a d m i r a d o R o c a m b o l e . Arlt cita directamente el texto de P o n s o n du
Terrail. Sostiene Piglia (1973) que citar es tomar posesin del texto, y posibilita, de este
m o d o , la entrada de Astier en la literatura.
Las huellas que la historia y los discursos dejan en las obras de la cultura se e n t r e m e z
clan en una textura. El receptor le da sentido a su organizacin c u a n d o considera las tensio
nes constructivas de los textos y las s o m e t e a su actividad hermenutica.
Para concluir, m e gustara citar n u e v a m e n t e a M o n t e r r o s o :

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Mara Elisa FILIPELLO. Huellas ocultas, lecturas obvias, prese...

De pronto, cuando encuentran algo nuevo, los msicos, los pintores y otros artistas se
imitan unos a otros. Y bastante de lo mismo sucede con algunos escritores, cuyos estilos,
que la crtica califica con ligereza de inimitables, son en realidad los ms fciles de imi
tar, de la misma manera que sus ideas o sus temas centrales. (Monterroso, 1999: 30)

Bibliografa
Ara, Guillermo, 1968, "Leopoldo Lugones" en VVAA, Historia de la Literatura Argentina. T3. Las
primeras dcadas del siglo, Buenos Aires, CEAL, 1986.
Arlt, Roberto, 1993, El juguete

rabioso. Edicin e introduccin de Ricardo Piglia, Buenos Aires,

Coleccin Austral/Espasa Calpe.

Borges, Jorge Luis, 1983, Ficciones, Buenos Aires, Emec.
Cervantes Saavedra, Miguel de, 1983, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Edicin y notas
de Celina Sabor de Cortzar e Isaas Lerner, Buenos Aires, Coleccin Clsicos Huemul, T I y II.
Daro, Rubn, 1970, Pginas desconocidas de Rubn Daro, Montevideo, Biblioteca Marcha.
Even-Zohar, Itamar, 1990, Polysystem Studies. Poetics Today, 11:1, Durham, Duke University Press.
Genette, Gerard, 1989, Figuras Ili, Barcelona, Lumen.
, 1989, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus.
Guerrero, Diana, 1986, Arlt. El habitante solitario, Buenos Aires, Catlogos Editora.
Hahn, Osear, 1997, El cuento fantstico hispanoamericano
Ediciones Coyoacn.

en el siglo XIX, estudio y textos, Mxico,

Lugones, Leopoldo, 1992, La guerra gaucha. Estudio preliminar, vocabulario y notas de Susana Celia,
Buenos Aires, Losada.
Monterroso, Augusto, 1999, La vaca, Madrid, Alfaguara.
Piglia, Ricardo, 1973, "Introduccin" en Roberto Arlt, 1993, El juguete
Coleccin Austral/Espasa Calpe.

rabioso,

Buenos Aires,

Quiroga, Horacio, 1996, Todos los cuentos, Edicin Crtica de Napolen Baccino Ponce de Len y
Jorge Lafforgue, Madrid, ALLCA XX/FCE, Coleccin Archivos.
Ricoeur, Paul, 1998, Teora de la interpretacin. Discurso y excedente de sentido, Mxico, Siglo XXI.
Todorov, Tzvetan, 1972, Introduccin a la literatura fantstica, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo.

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Mara Elisa FILIPELLO. Huellas ocultas, lecturas obvias, prese...