Una genealoga potico poltica.

Los orgenes del cine subterrneo

Paula Wolkowicz

Durante la dcada del setenta existi, en el cine argentino, un cruce hasta entonces
indito entre poltica y vanguardia. Acompaando la efervescencia del campo cultural y
artstico de aquellos aos, el cine nacional fue partcipe de experiencias originales que
proponan repensar no solo el lenguaje cinematogrfico sino tambin el modo de
realizacin, circulacin y exhibicin de los textos flmicos. Es en este marco que un
conjunto de jvenes directores provenientes en su mayora del ambiente publicitario,
con nimo experimental y desprejuiciado, comenzaron a realizar una serie de pelculas
con muy poco presupuesto al margen de la industria y que planteaban un discurso
contestatario a partir de la ruptura con los cdigos y presupuestos ideolgicos del
modelo de representacin institucional.

Este grupo (que fue tal en los hechos, ya que no estaban nucleados bajo ninguna
organizacin o institucin, ni tampoco estuvieron unidos bajo un manifiesto colectivo)
estaba compuesto por amigos o colegas que compartan en aquel momento una idea
similar sobre la necesidad de hacer un cine poltico y experimental al mismo tiempo.
Aunque estaban situados a la izquierda del campo intelectual, estos nveles realizadores
(nos referimos a Alberto Fischerman, Rafael Filippelli, Edgardo Cozarinsky, Julio
Luduea, Miguel Bejo, Bebe Kamn y Edgardo Kleinman, entre otros), no adheran a
consignas revolucionarias ni a cuadros polticos concretos. Lejos de practicar un
discurso didctico, dogmtico y solemne, las pelculas estaban caracterizadas por el uso
de la parodia, la irona y el humor. La crtica corrosiva a las instituciones polticas y
sociales que representaban los films, y las recurrentes escenas de fuerte contenido

sexual y escatolgico, hicieron que estas pelculas fueran marginadas del circuito
comercial, regido entonces por una estricta censura. Pero al desafiar tambin lo que se
supona que deba ser el cine poltico latinoamericano (al utilizar el registro ficcional
por sobre el documental, incorporar elementos y formatos narrativos de la cultura de
masas, proponer una ambigedad semntica sin consignas polticas claras), estas
pelculas quedaron afuera de otro circuito alternativo como el del cine militante, que a
esa altura ya se haba convertido, clandestinamente, en un polo importante de
circulacin audiovisual.

Esta doble marginalidad (del sistema industrial pero tambin del circuito alternativo de
cine poltico) ubica a estas producciones en una posicin incmoda y compleja dentro
del campo cinematogrfico. El carcter de oposicin frente al establishment, la libertad
creativa, la utilizacin de cmaras ligeras, los bajos costos de produccin y la
circulacin marginal los emparentaba ms que con un cine estrictamente poltico, con
un cine underground. El movimiento underground norteamericano, liderado por Jonas
Mekas y que funcion como inspiracin para esta generacin de cineastas marginales,
proclamaba una rebelin en contra de lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso del cine
comercial.

Aunque el trmino subterrneo remite directamente a la corriente del New American

Cinema, las pelculas que abordaremos presentan caractersticas particulares que las
vinculan a su localizacin geogrfica y su momento histrico preciso. Y si bien se nutri
de los nuevos cines europeos y de las vanguardias norteamericanas (de las pelculas de
Jean-Luc Godard, Jonas Mekas, Jean Marie Straub, Michelangelo Antonioni, y John
Cassavettes, entre muchos otros), es en la cinematografa local donde encuentran sus

referentes ms directos. Para ser ms precisos, es en la interseccin entre tres textos

particulares (films que por otra parte funcionan como paradigmas de la modernidad
cinematogrfica verncula) que el cine undeground construye su potica.

A continuacin analizaremos la relacin del cine subterrneo con estos tres films: The
Players vs. ngeles Cados, Invasin y La hora de los hornos. Las tres fueron realizadas
o su filmacin fue culminada, como en el caso de esta ltima, entre 1968 y 1969. Estas
fechas no son circunstanciales, y remiten a un momento de grandes convulsiones
polticas y reivindicaciones sociales, tanto en el pas (el cordabazo) como en el mundo:
el Mayo Francs, la Primavera de Praga, las protestas estudiantiles que terminaron con
la matanza en la plaza de Tlatelolco en Mxico, por mencionar slo unas pocas. Y
tambin fue un ao bisagra en el campo artstico nacional, momento en el que se
produjo de manera sistemtica un enfrentamiento de los artistas a las instituciones
culturales, cuyo ejemplo ms paradigmtico fue Tucumn Arde. Como sealan Longoni
y Mestman, esta vanguardia portea y rosarina no fue un hecho excepcional sino una
manifestacin culminante, la opcin ms cabal producida por el acelerado proceso de
radicalizacin (artstica y poltica) que experiment un conjunto significativo de artistas
e intelectuales (2000, 15).

Es en ese contexto que estos tres films dan cuenta de un cambio de paradigma dentro
del cine argentino. Presentan una inflexin frente a los modelos clsicos institucionales
pero tambin frente a las formas ms modernas representadas en las pelculas de la
Generacin del sesenta. La utilizacin de un lenguaje opaco y denso, con estructuras
complejas que se alejan del mimetismo referencial para construir un objeto propio y
singular delatan la radicalidad de las propuestas flmicas de Santiago, Fischerman y

Getino y Solanas. Las nuevas bsquedas estticas y polticas de los cineastas presentan
tambin un desafo para el espectador, al que se le otorga un nuevo rol en el entramado
discursivo. Alejado del lugar de la simple contemplacin, los films apelan a la
construccin de un receptor activo llegando incluso a plantear, en el caso de La hora de
los hornos, la disolucin del espectador cinematogrfico tal y como era concebido hasta
el momento.

Estas pelculas representan de alguna manera las dos tendencias que, segn Longoni y
Mestman, seran claves en la dcada: la del horizonte revolucionario (en caso de La
hora de los hornos) y la del horizonte modernizador (en Invasin y The Players) (2000,
15). Sin embargo, la singularidad de estas producciones logran trascender estas
categorizaciones y pasan a convertirse en objetos culturales complejos, irreductibles a
cualquier corriente o movimiento esttico. Si bien The players es enmarcada dentro del
Grupo de los Cinco, su grado de experimentacin y su apuesta por lo extremo (tomando
las palabras de David Obuia) los aleja de las cuatro pelculas restantes. Lo mismo
sucede con La hora de los hornos que, a pesar de ubicarse dentro de un cine militante y
de intervencin poltica, con su lenguaje vanguardista y radical se distancia del resto de
la produccin combativa. Invasin, por su parte, es una pelcula inclasificable dentro de
la historia del cine nacional, abriendo y cerrando, a su vez, una potica particular.

Invasin fue estrenada el 16 de octubre de 1969 en el mtico Cine Hind, de la calle

Lavalle al 800. Cont con la produccin de Proartel (en ese momento Canal 13) y los
nombres de Borges y Bioy Casares como coautores del libreto. The Players inaugur las
salas de arte en nuestro pas el 11 de junio de ese mismo ao en el cine Loire, con una
produccin independiente. La hora de los hornos fue rodada y exhibida de manera

clandestina en diferentes espacios polticos, culturales y educativos. Se estren de

manera comercial recin en 1973, con la gestin de Getino como interventor del Ente de
Calificacin Cinematogrfica. Las condiciones de produccin y exhibicin entre los tres
films no podan ser ms dismiles. Incluso ideolgicamente no podan estar ms
alejados: las vanguardias artsticas, especficamente el Instituto Di Tella, tan prximos a
The Players e Invasin eran consideradas como parte del coloniaje y la invasin cultural
imperialista por parte del grupo Liberacin. Tambin, como sostiene Aguilar (2009), las
figuras de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, guionistas de Invasin, estaban en
las antpodas del pensamiento nacional de Scalabrini Ortiz o Juan Jos Hernndez
Arregui y que Getino y Solanas abrazaban desde el film.

A pesar del abismo (tanto esttico como ideolgico) que separa a los films, encontramos
en la confluencia entre vanguardia poltica y vanguardia esttica que las pelculas
proponen, un nexo comunicante. Las tres construyen un tipo de cine que no pretende ser
una forma de entretenimiento, sino que hay una bsqueda cinematogrfica nueva a
partir de una experimentacin con las imgenes, el sonido, la narrativa, las fronteras
genricas, el lugar que se crea para el espectador. Una apuesta que es posible encuadrar
en los derroteros de un cine moderno y tambin, para retomar una frmula de Jean-Luc
Godard, de un cine que piensa. Sin embargo, el conocimiento del espectador que se
construye en los films difiere en cada caso. Mientras que en La hora de los hornos se
apela a un conocimiento que lleva a la accin poltica, en The Players... es en la
representacin, en la politicidad de la representacin donde la verdad aparece. Invasin,
por su parte, se revela como una alegora de un proceso poltico complejo en una
Buenos Aires llamada Aquilea.

Cada uno de estos tres textos flmicos opera como referente para el cine underground
por diversos motivos. Analizaremos brevemente cada uno de estos tres casos:

El caso de The Players es el ms directo, ya que Fischerman particip activamente del

grupo subterrneo. The Players versus ngeles cados, fue un film faro, un referente
ineludible e indiscutible para los cineastas subterrneos, que entendieron que all se
plasmaba una nueva manera de pensar y hacer cine en la Argentina. El film de
Fischerman desarticula uno de los axiomas fundamentales de la tradicin
cinematogrfica hegemnica e institucional, que se instaura desde Griffith en adelante,
por la cual el cine de ficcin debe ser, ante todo, narrativo. La pelcula de Alberto era
una de las pelculas de mayor bsqueda que ha habido en el cine argentino, sostiene
Filippelli, mientras que Kamin rescata el efecto multiplicador que gener en los
jvenes cineastas. Es que el film tambin fue, sin proponrselo, el propulsor, para que
varios de los directores underground comenzaran a realizar sus primeros films: Yo no
me hubiera atrevido a filmar Alianza para el progreso si no hubiera visto The Players,
sostiene Julio Luduea (En Tirri, 2000, 96). Por su parte, Cozarinsky admite frente a
Fernando Martn Pea (2013) que el film fue una suerte de revelacin para l, y la razn
fundamental por la cual decidi abocarse a su primer proyecto cinematogrfico.

Los dos procedimientos fundamentales que los cineastas underground adquieren del
film es el azar como principio rector (que se traduce en todos los aspectos del film:
desde el guin, la puesta en escena, la interpretacin de los actores, el montaje) y las
instancias autorreflexivas y metalngisticas de los encunciados. Es as que los juegos
actorales de Opinaron, la estructura narrativa de La familia unida esperando la llegada
de Hallewyn, la desprolijidad de las tomas de Alianza para el progreso, la configuracin

episdica de Puntos suspensivos, la parodia al lenguaje publicitario de La civilizacin

est haciendo masa y no deja or, por mencionar solo algunos de los procedimientos
utilizados por los films underground, se desprenden -y son en una cierta manera,
deudores-, de este texto inaugural que abri nuevas posibilidades para la construccin
de relatos ficcionales hasta el momento inexploradas.

El segundo de los casos presentados es Invasin. A diferencia de la pelcula de

Fischerman que se caracteriza por lo aleatorio y la improvisacin, la de Santiago no deja
absolutamente nada librado al azar. La rigurosidad de su director puede rastrearse en los
distintos niveles de la pelcula: el guin (la trama simtrica, compleja de Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares), la fotografa expresionista (los imponentes claroscuros
creados por Ricardo Aranovich), el montaje, los gestos adustos y controlados de los
intrpretes (como Juan Carlos Paz, Lautaro Mura o Roberto Villanueva), y la compleja
banda sonora a cargo de la CLEAM. La conjugacin de cada uno de estos elementos
dotan a la pelcula de una densidad y una solemnidad que se encuentra en el antpodas
del espritu ldico de The Players, como as tambin del cine subterrneo. Lo que el
film de Santiago habilita, y es en ese sentido que es retomado como un referente para el
cine subterrneo posterior, es un abanico de procedimientos formales que proponen una
dimensin poltica a partir de nuevas territorialidades y estrategias alegricas.
Santiago propone en el film un gesto de reterritorializacin, a partir de la construccin
espacial de una Buenos Aires enrarecida. Santiago inaugura una nueva concepcin de la
espacialidad que ser retomada por los cineastas underground en los films: el espacio
barroco y siniestro de lo extraamente conocido. Asimismo presenta una hibridacin
genrica que en este caso est representada por el western, el film noir y la ciencia
ficcin y que ser una estrategia utilizada por la esttica underground,

fundamentalmente en la yutaposicin de los elementos locales y los forneos, generando

una nueva materialidad distinta a la suma de estas dos. Finalmente, nos remitiremos al
ltimo de los textos sealados: La hora de los hornos.

En una primera instancia podra parecer contradictorio sealar a la hora de los hornos,
emblema del cine poltico latinoamericano, como uno de los referentes del cine
subterrneo. Y en algn sentido, lo es. Como se ha sealado anteriormente, el cine de
intervencin poltica se encontraba en las antpodas de las propuestas tanto estticas
como ideolgicas del cine underground. El film de Getino y Solanas representaba, para
estos cineastas, la expresin ltima y ms acabada de todos los vicios de la esttica
militante, caracterizada por el didactismo, la grandilocuencia, la solemnidad y una
perspectiva totalizante y totalizadora de la realidad. Como en una suerte de proposicin
a la que se arriba no ya por una lgica deductiva sino por una por una reduccin al
absurdo, La hora de los hornos se erige como referente del cine underground
justamente debido a su exacerbada alteridad. El film representa todo aquello que es
necesario desterrar; es su anttesis, su negativo. La construccin de la potica
subterrnea (si es que es posible llamarla de esa manera) se constituye a partir de una
sistemtica oposicin a los postulados planteados por el film de Cine Liberacin. Es, de
cierta forma, su referente negado, tachado. Pero, al igual de lo que sucede con todo
aquello que es reprimido, La hora de los hornos emerge en las pelculas subterrneas,
en forma de sntoma. La relacin que entabla el cine subterrneo con el film de Solanas
y Getino es claramente ambivalente. Por un lado, el rechazo por parte de los directores a
la pelcula es rotundo. Pero, por otro lado, el cine underground se nutre de varios de sus
procedimientos discursivos para la conformacin de sus pelculas. El aspecto ms
vanguardista del film, con su modalidad reflexiva con su autoconsciencia narrativa, la

puesta en evidencia del aparato de base, la yuxtaposicin de elementos heterogneos y

la consiguiente duda epistmica y el efecto de shock que genera en el espectador - es la
que resuena en las estructuras de nuestro objeto de estudio. Pero ms relevante que la
utilizacin de estos procedimientos, que en ltima instancia pueden caracterizar a gran
parte de la produccin audiovisual moderna, es el hecho de que la pelcula emblema de
cine Liberacin plantea una nueva manera de apelar al referente histrico. La hora de
los hornos puede ser considerado un antecedente del cine underground en tanto que
instaura un vnculo directo y explcito con la cosa poltica. Gonzalo Aguilar lo expone
de una manera esclarecedora cuando se refiere a que La hora de los hornos clausura una
etapa del cine argentino a partir del derribamiento de todos los eufemismos alegricos
del cine posterior a 1955 (2009). Si bien la intencionalidad del cine underground, como
sealbamos en el captulo I, no era la de bajar un lineamiento poltico explcito, no
pueden evitar aludir constantemente y de manera directa a la Argentina convulsionada
de los aos setenta. An a su pesar. Si las pelculas underground no logran la
ambigedad alegrica de Invasin, la cual suspende las claves de la interpretacin que
permitiran un desciframiento contextual de los acontecimientos narrativos (Aguilar,
2009, X) ni el frreo experimentalismo de The Players, es debido a al quiebre fundante
de los eufemismos que propone La hora de los hornos. Al que puede considerarse ya no
como un film particular sino como un texto fundacional que inaugura una perspectiva
ideolgica y esttica, reinventando la manera en la que se concibe el hecho
cinematogrfico.