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Luis Fernando Gasca B.

Cavalcanti en el Paris errante.
... ha visto en Le paisan de Pars, una insistente similitud con
el mar con su espacio mvil y laberntico, con la vastedad.
(Careri 86).
Alberto Cavalcanti, el director de cine brasilero film en Pars durante1926
una de las pelculas ms interesantes de la poca. A la par de las vanguardias es el
testimonio del latinoamericano inmigrante en el primer mundo y de su percepcin de
Pars, una de las ciudades ms emblemticas de Europa. En los aos veinte del siglo
pasado fue el centro cultural y diferentes artistas e intelectuales como: Walter
Benjamn1, Andr Breton2, Gyula Halsz3 (Brassai) entre otros. Encontraron en la
idea de vagar por la ciudad una forma de exploracin esttica, de la misma manera
que ya lo haba hecho dada y los surrealistas. Sin embargo, fue Calvalcati quien
revel en la gran metrpoli moderna el engendro de la ciudad marginal de su interior,
no conformada por edificios, parques y avenidas, sino atravesada por senderos que
parecen cicatrices trazadas por las pisadas de caminantes sin rumbo. Tal vez sin
saberlo, continuo con una tradicin en coherencia con la idea que ya haba expuesto
Grald de Nerval4 en el siglo XIX con el paseo nocturno. De manera que, El
presente trabajo pretende hacer un acercamiento esttico a la pelcula Rien que les
heures 1926, de Alberto Cavalcanti en relacin al concepto de trashumancia como
forma de vida en el escenario de la ciudad de Pars.
El fenmeno de la trashumancia urbana se cree comenz con las grandes
ciudades, sin embargo cuando el nmada de la antigedad necesit entrar a los
centros urbanos para satisfacer sus necesidades fue recibido con desconfianza y
desplazado fuera de los muros de la ciudad y all levant su campamento. Una vez las
poblaciones se desbordaron en metrpolis el nmada se introdujo en la ciudad y
1

Crtico literario, filsofo idealista y ensayista alemn de origen judo.

Escritor francs que fue poeta, ensayista, fundador y terico del Surrealismo.

3
Fotgrafo hngaro que retrat el Pars nocturno. Autor de diecisiete libros y numerosos artculos, incluyendo la novela Histoire
de Marie en 1948.
4

Seudnimo literario del poeta, ensayista y traductor francs Grard Labrunie.

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produjo el fenmeno del errante dentro del espacio urbano para integrarse al paisaje y
formar parte de l, al igual que la calle y los edificios. Como rezago de aquellos
tiempos en Pars quedaron: Le Chiffonier y sobre todo Le Flanu a quien Walter
Benjamn se refiri como: un rebelde contra la modernidad.. Pues no realizaban
ningn oficio, slo habitaban la ciudad y sobrevivan de lo que esta desechaba.
Alberto Cavalcanti, se puede considerar como un trashumante moderno. Llega a Pars
en 1923 despus de dejar Ro de Janeiro y de pasar por Ginebra donde estudi
arquitectura. All permaneci hasta 1933 para continuar su camino hacia Londres
donde form parte del prestigioso grupo de documentalistas liderados por John
Grierson. No es claro como Cavalcanti pudo concebir y dirigir Rien que les heures,
slo que su relacin con el cine se dio cuando trabaj como escengrafo para Marcel
L'Herbier5, una de la principales figuras del vanguardismo.
En uno de los momentos ms importantes para el arte del siglo XX se
encuentra en Pars un joven Carioca oriundo de una pas perifrico, con estudios en la
esttica del espacio (la arquitectura), que ha traseg por diferentes ciudades y se
relaciona con un oficio que tiene que ver con la mirada, el cine. Hay que agregar
que para el errante existe una correlacin con los conceptos de: recorrer, espacio y
mirar. Francesco Careri en: Walkscapes. Andar como prctica esttica. Lo explica a
partir del mito de Can agricultor y Abel pastor, el primero es el Homo Faber u
hombre que construye y el segundo el Homo Ludens u hombre que crea. Este ltimo
vagaba con sus ovejas en la soledad del desierto buscando signos que lo ayudaran a
encontrar pastos, agua y presas de caza, una vez los hallaba dispona de mucho
tiempo libre que dedicaba admirar el paisaje, a reflexionar, a interpretar instrumentos
musicales y otras actividades gratificantes para su espritu. De manera que, los
trashumantes se relacionan con las artes y la creatividad. En cuyo sentido, Cavalcanti
est en relacin con esta tradicin.
La mirada de Cavalcanti distingue dentro del espacio de Paris las huellas de la
ciudad errante. En Rien que les heures, descubre la dialctica entre el lugar sedentario
y el nmada y se adentra dentro de sus particularidades desde el mismo ttulo. La
frase con la que se nombra el film est dividida en palabras que se incluyen dentro de
5
Director de cine, terico de este arte y memorialista. Realiz unas cuarenta pelculas hasta los aos cincuenta. Posteriormente,
trabaj para la televisin en programas culturales.

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tringulos, el espacio est atravesado por lneas diagonales, a la derecha y abajo hay
dos esferas, una es el planisferio terrestre. La imagen se produce una sensacin
separacin, a continuacin aparece el siguiente texto: Todas la ciudades seran
parecidas si sus monumentos no las distinguieran.. Entonces, se muestra un mapa
con lugares emblemticos, como Notre Dame, el Arco del triunfo, Opera Garnier,
entre otros. Las calles que unen los edificios son irregulares, un recuerdo de la
anarqua de la ciudad medieval que la precedi y que naci de manera espontnea en
los cruces de los caminos que trazaron los mercaderes, pastores, buhoneros y dems
errabundos de la poca. Enseguida, un souvenir de la torre Eiffel dentro de una esfera
en la que nieva en su interior y se regresa al mapa que se funde con una especie de
maqueta de Pars, se siente slida como una masa, pero en su firmeza se distinguen
las calles sinuosas que se asientan como cortes o cicatrices. En la secuencia descrita
se incorpora la relacin entre la urbe sedentaria escindida por los caminos de los
errantes en mutua coexistencia.
Pars es una ciudad dividida porque coexisten el hombre sedentario y el
nmada dentro del mismo espacio, pero se ignoran mutuamente. Esta relacin, segn
Careri, se explica con el mito de Can cuando asesin a Abel y Dios lo conden a
vagar por el desierto hasta que encontr una compaera. De acuerdo al Gnesis, los
descendientes de Can habitaron las ciudades y forjaron metales, los otros habitaron
los desiertos y construyeron instrumentos musicales. De manera que, en la
descendencia representativa de Can esta implcita la dialctica entre lo moderno y lo
primitivo, lo sedentario y lo vagabundo, el constructor y el artista, lo slido y lo
efmero, lo adentro y lo afuera, lo quieto y lo mvil, la ciudad y el trashumante. En
particular, porque los Homo Faber como seres prcticos, al contrario del nmada,
quisieron conquistar el mundo primero cultivando la tierra con el arado, luego
abandonando las cavernas para construir viviendas que se acomodaran a sus
necesidades y finalmente cercaron su espacio con murallas para separarse del peligro
exterior. Pero, como ya se dijo, la cohesin de la ciudad que habitaba el hombre
sedentario no impidi que el errante penetrara y se apropiara de su igual que ya lo
haba hecho con el campo abierto.
Despus de mostrar la ciudad atravesada por caminos, Cavalcanti, pone un
plano en apariencia objetivo de la plaza de la concordia. All estn dos grandes

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smbolos de Pars, el obelisco de Luxor y al fondo la enorme torre Eiffel. Las dos
formas verticales son casi semejantes y nos remiten al menhir6. Su funcin era
marcar lugares que significaban algo, posiblemente cruces de caminos, puntos de
encuentro, relacin con las estaciones y muchas ms posibilidades. Segn Careri, los
menhires fueron la primera manifestacin para ordenar el mundo primitivo. El
menhir cre una zona sagrada y simblica en torno a, de manera que, los viajeros
se guiaban y los pueblos errantes y sedentarios se podan reunir all de la misma
manera que hace algunos aos la gente se reuna en las plazas y hoy en da en los
centros comerciales. Por lo tanto, la vista que nos ofrece Cavalcanti de la plaza de la
concordia, propone uno de los nuevos espacios alrededor de , con el obelisco de
Luxor como evolucin del menhir de la edad de piedra, en analoga con la torre Eiffel,
como el menhir de la modernidad, nuevo punto de encuentro del espacio de la
ciudad moderna con sus habitantes, trashumantes y sedentarios.
La vista de la plaza de la concordia tambin muestra a los automviles que
transitan a su alrededor y en medio una carreta tirada por caballos, de pronto una
mano ensucia el lente. Es un recordatorio de que la toma no es tan objetiva como
creamos, es la mirada de Cavalcanti. El recurso de hacer creer que hay un
distanciamiento objetivo va a ser reiterativo a lo largo del film, en algunas tomas y en
particular con el uso del nter ttulo". Por ejemplo, a continuacin del plano
mencionado aparece un texto que dice: es ms interesante ver la ciudad marginada
que la ms conocida. Luego nos introduce en la secuencia de los pintores de toda
clase que habitan la ciudad. Entonces aparece el primersimo primer plano de un ojo
que nos observa, para continuar con una sucesin de pinturas de lugares de Paris,
como el Sena, las calles, los bulevares, para finalizar con el cuadro La Tour aux
rideaux (1919 -11) de Delanay, seguida por un collage con los nombres de los
pintores Utrillo, Bonard, Matisse, etc, y un ramillete de banderas en miniatura de
diferentes nacionalidades, para terminar con una colmena de ojos que nos miran. La
serie de tomas muestra la importancia de mirar no solamente de una manera,
semejante a la mirada surrealista, sino con la diversidad de miradas, es decir la mirada
del nmada. Recordemos que cuando el Homo ludens, vagaba por el desierto su
mirada le permita leer en los lugares, pues el campo abierto estaba lleno de cdigos
6

Enormes y largas piedras labradas que se construyeron en la era neoltica para disponerse hincadas sobre el terreno de forma
vertical.

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que funcionaban como mapas mentales, pero no todos los nmadas vean los mismos
los signos. Las lecturas eran particulares porque su manera de mirar al igual que la
naturaleza era cambiante. Segn Careri, el espacio para el nmada es lquido
porque fluye y evoluciona. En ste sentido la secuencia de los Pintores de Paris esta
en relacin directa con la idea de ciudad errante, pues muchos de los artistas venan
de afuera, y cada uno tena una mirada sobre el espacio de la ciudad que se refleja
en sus obras pictricas.
Ms adelante la pelcula se vuelve ms ortodoxa. Vemos el plano detalle del
minutero de un reloj que marca la hora veinticuatro, es medianoche en Paris.
Enseguida una toma cenital de un largo callejn por cuyo centro corre un desage. En
contrava al fluir del agua, una anciana se desplaza a tropezones para llegar a alguna
parte. A continuacin, aparecen algunos habitantes del Pars noctmbulo: los jvenes
Burgueses que llegan de una fiesta, las ratas que comen desperdicios, la prostituta, a
quien Cavalcanti simplemente llama la muchacha, en busca de clientes entre las
srdidas calles. Amanece y la ciudad sedentaria despierta arrojando humo por las
chimeneas. El comercio abre sus puertas. La anciana desciende por una calle
empinada mientras se apoya contra una cerca de madera. La imagen nos remite a la
frase de Benjamn a propsito del Le flaneur: La embriaguez se ha apoderado de
quien ha caminado largo tiempo por las calles sin ninguna meta. (Benjamn 422)
Con la maana tambin aparece la vendedora de peridicos que corre a
recoger los diarios y luego tras los parroquianos voceado las noticias. La vida de la
ciudad se torna ms dinmica, los restaurantes, el mercado, los vendedores de dulce,
los adivinos, los vagabundos que duermen tirados en las calles, en las bancas de los
parques o lavando la ropa en el ro Sena. Entre tanto, la anciana se arrastra bajo una
armazn junto al ro y ya sin fuerzas se rinde al sueo. El da avanza y la urbe
tambin deja espacio para el amor. Una joven pareja se acaricia y en otro lugar un
marinero besa a una muchacha para luego marcharse.
La noche regresa con sus habitantes. En una taberna convergen un gngster, la
prostituta, y el marino. Cavalcanti muestra la pantalla dividida en tres: a la izquierda
el delincuente, en el centro, en un fundido continuo[2], una misma mujer baila con el
marino y otro hombre, a la derecha un msico toca el acorden. La secuencia termina

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en la calle donde la anciana duerme sentada. A continuacin, en un callejn oscuro la
prostituta y el gnster acechan. La vendedora de peridicos aparece y es apualada
por el malhechor, de pronto el marinero se acerca ajeno al peligro, pero la prostituta lo
alcanza antes de que corra peligro y se retiran. Entre tanto, el delincuente escapa
dejando a la pobre mujer tirada sobre la calzada mientras se desangra. El marino llega
con la muchacha hasta un lugar y la ve desnudarse, le sonre y mira hacia una
habitacin con una cama, retorna su mirada a la muchacha y de nuevo a la cama. La
anciana sigue dormida sentada y balancendose como un pndulo.
El anterior captulo constituye la parte central de la pelcula porque reproduce
la idea del devenir que representa la existencia misma del trashumante. El captulo
transcurre de la noche al da y regresa a la noche al igual que el pndulo que va y
viene. Aunque el pndulo regresa por el mismo lugar, el ir y venir tambin significa
que no existe un lugar de residencia, como no lo tiene el errante. Esta idea se presenta
de manera reiterativa y va in crescendo a medida que la narracin avanza. Por
ejemplo, de los individuos marginales que habitan en la calle entre el fro de la noche
se pasa a aquellos que viven en las tibias en las casas calentadas por las chimeneas.
Cuando la ciudad sedentaria despierta con energa para trabajar los trashumantes se
refugian en la oscuridad y otros se tiran a dormir en las calles, como lo hacan sus
antepasados en el desierto cuando caa el crepsculo. En medio de todo ello se
presenta la figura de la anciana como leiv motiv[3] en representacin de los habitantes
de la noche. Ella se aleja del da, se arrastra a las sombras y ms adelante cuando est
dormida se balancea como un pndulo, como si en sus sueos siguiera deambulando.
En este ir y venir, muestra a la ciudad noctmbula y marginal que convive a la sombra
de la burguesa. Sin embargo, cuando la ciudad despierta el Pars subterrneo an
persiste con los vagabundos que duermen tirados en la aceras, en las bancas de los
parques o lavando la ropa en el ro. En ste momento el trashumante y el sedentario se
toleran y se ignoran. Pero cuando se muestra el mercado donde estn los vendedores,
compradores, adivinos, cargadores, etc. La urbe ambulante y la sedentaria se
encuentran y se relacionan. El burgus le compra al vendedor baratijas, el dueo del
restaurante le pide al carguero que le lleve su mercanca, la dama espera a que el
adivino le lea la suerte. Todos ellos se comunican en un espacio neutral como una
nueva representacin de Sahel. Segn Careri en Walkspaces el Sahel o borde,
era el lugar donde terminaban los pastos y comenzaba el desierto, una zona lo

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suficientemente alejada como para que los habitantes de las ciudades se pudieran
encontrar con los nmadas para intercambiar mercancas, sin que ninguno de ellos
invadiera el lugar del otro.
La ltima secuencia del captulo central se fija en los marginales, como el
marinero, la prostituta, el gnster, el msico, la voceadora. En los escenarios de la
calle, el Bar, la bohemia, el crimen y el amor. Como si fueran simplemente rutas de
paso. Con la accin del asesinato a la vendedora de peridicos se muestra esta
situacin. El delincuente y la prostituta acechan a la vctima que cae en la trampa,
mientras tanto el marinero se acerca ajeno a lo que esta sucediendo, pero, la
muchacha lo descubre y lo aleja del peligro. Entonces el malhechor escapa con su
botn. La situacin cambia al igual que las rutas de los protagonistas. Ahora la
vendedora esta muerta, el asesino huye solo y la prostituta esta con el marino. Al final
de la secuencia unos policas se acercan, pero no perciben nada y se retiran dejando
sola a la vctima tirada sobre el andn. La ciudad se transforma en testigo mudo de lo
ocurrido, quedan las calles vacas como si los seres humanos que antes las recorran
se hubieran evaporado. As son los hroes de esta pequea historia. El marinero, la
prostituta y el gnster encarnan la esencia del errante, lo etreo, por ello son seres sin
residencia fija ni destino claro, iguales a Can que cometi homicidio y fue condenado
a vagar con sus ovejas por el desierto, mientras el viento soplaba y borraba las huellas
de sus pisadas en la arena. Brassai logr captar dicha percepcin en la secuencia
fotografica Un homme meurt (1932), en el Boulevard de la Glacire de Pars.
Amanece y la pelcula revela una secuencia de nomenclaturas de casas. A
continuacin la chica se desnuda ante el marino que la observa y luego dirige su
mirada hacia una cama burguesa, sus ojos van y vienen sucesivas veces igual que el
pndulo. El reloj regresa a la hora veinticuatro y una serie de planos muestran una
vista area del arco del triunfo donde convergen diferentes avenidas, el planisferio,
monumentos de Pekn, una madre con su nio y dems. La encadenamiento conforma
un collage donde las tomas que se funden entre si y no dejar distinguir con claridad.
Cavalcantti cierra su recorrido de forma conmovedora. Contrasta la nomenclatura de
las residencias con la pareja que se desea y hace olvidar que hace poco estuvieron en
el escenario de un crimen. Los tres planos que muestran a la muchacha, al marino y la
cama producen la sensacin de separacin, porque se percibe con claridad que las

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tomas fueron hechas en lugares y tiempos diferentes, es decir, los tres actantes estn
unidos gracias al montaje, pero no estn all. Por otro lado, nunca podrn estar en
aquella cama de slida madera y tendidos de plumas porque son de otra clase. De
manera que, en esta situacin se revela la ltima condicin del nmada, la desolacin
de estar condenado al aislamiento. Ya que el errante por su condicin, nunca podr
establecer ms que vnculos efmeros.
En conclusin, Cavalcantti con Rien que les heures, hace un recorrido por la
ciudad de Pars al estilo nmada para reconocer el espacio desde la mirada y la
caminata sin rumbo. Por ello, la pelcula comienza por mostrar diferentes rutas y a
partir de all plantea la idea de ir y venir usando al pndulo como metfora central.
Este planteamiento se hace desde el mismo gnero cinematogrfico, ya que va al
vaivn del documental a la ficcin y al experimental. Por otro lado, tambin expone la
separacin que se ha producido en la ciudad moderna, sedentaria y slida, y otra
marginal y efmera que se mueve en su interior, y sobre todo que vive en la noche.
All existe una relacin con la mirada a partir de la cmara cinematogrfica y la
intencin de descubrir la ciudad banal de la misma manera que lo hicieron dad y los
surrealistas. Por lo tanto, Cavalcantti propone a su manera una especie de readymade
cinematogrfico, pues las imgenes que componen la esencia del film son el resultado
de su encuentro casual y slo posible desde el paseo urbano sin rumbo. Pues, es esta
mirada la que percibe el entorno de una manera diferente. Como lo mencion
Fernando Cruz kronfly: La ciudad cotidiana se vuelve entonces conciencia de s
misma en la representacin que en sus imgenes ms fugaces, perecederas e
intrascendentes, lleva a cabo un artista capaz de ver lo invisible [...] (Kronfly 180).
No obstante, an falta por responder a la pregunta por qu Pars? Porque
represent el centro de la cultura y la modernidad, por lo tanto fue la urbe que estaba
en el centro, es decir punto de encuentro de otros caminos. Pero, adems fue la ciudad
que dej de ser centro y se hizo a s misma se hizo Menhir, para conformar un
espacio en torno a que necesariamente con su crecimiento incluy la periferia en la
ciudad slida. Unin que produce un espacio laberntico y no esttico, sino cambiante.
Referencias.
Benjamn, Walter: El libro de los pasajes. Ttulo original: Das Passagen Werk.

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Madrid. Ediciones Akal. 2005.
Careri, Francesco. Walkscapes. El andar como prctica esttica. Barcelona. editorial
Gustavo Gili. 2003. Primera edicin. Editorial Gustavo Gili 2002.
Cavalcantti, Alberto: Rien que les heures. Pars. Productora Neo Films. 1926.
Cruz Kronfly, Fernando: La tierra que atardece. Ensayos sobre la modernidad y la
contemporaneidad. Bogot. Editorial Ariel. 1998.
Hoyos Gmez, Camilo: Nerval y Brassai: Paris Noctambule. En: Revista laboratorio.
N 3. Primavera del 2010. Disponible en:
http://www.revistalaboratorio.cl/2010/12/nerval-y-brassai-paris-noctambule/