Apuntes para una lectura comparativa entre La decadencia de la mentira de Oscar

Wilde y Belmonte, el trgico de Abraham Valdelomar

Por Jim Anchante Arias

Sumilla: Estudio de literatura comparada entre textos de Oscar Wilde y Abraham

Valdelomar.

1. Introduccin

Como sabemos, el dandismo de Abraham Valdelomar (Ica, 1888 Ayacucho, 1919)

estuvo inspirado, sobre todo, en la prdica vital y artstica del escritor irlands Oscar Wilde
(Dubln, 1854 Pars, 1900). Sin embargo, observamos con sorpresa que la bibliografa
crtica comparativa sobre la vida y, en especial, sobre la obra entre ambos autores,
discpulo y maestro respectivamente, es realmente escasa. Consideramos que semejante
estudio es importantsimo para conocer a cabalidad la propuesta esttica del autor de El
Caballero Carmelo.
En la presente ponencia quisiramos contribuir preliminarmente a llenar este vaco
elaborando algunos apuntes sobre las relaciones entre dos ensayos en que se desarrollan
ideas fundamentales de los autores que nos competen: La decadencia de la mentira
(1889) de Wilde y Belmonte, el trgico (1918) de Valdelomar. Y, a partir de ello,
quisiramos reflexionar sobre ciertos ejes temticos fundamentales en ambos ensayos,
tales como la nocin de Naturaleza y la relacin entre Vida y Arte, entre otros.

2. El dilogo ensaystico wildeano

La decadencia de la mentira es un ensayo en que Wilde reflexiona sobre aspectos

bsicos de su visin y praxis esttica. Formalmente, emplea una estrategia discursiva que
tambin utiliza en otros ensayos y que le era bastante atractiva: el dilogo. Ello le permite

eludir el matiz erudito que suele envolver esta prctica discursiva y con la que Wilde no se
senta en absoluto identificado. Luis Martnez Victorio, en su introduccin a una edicin
bilinge de El crtico como artista (1890), analiza la naturaleza de este ensayo dialgico
wildeano, equiparable con La decadencia de la mentira:

El ensayo se organiza en forma de dilogo mayutico entre dos personajes. Uno Gilbert
lleva el peso de la filosofa wildeana; el otro Ernest se limita a formular preguntas y
plantear objeciones fcilmente desmontables por el interlocutor dominante, para acabar
asumiendo su punto de vista. Con esta estrategia, el autor probablemente persegua varios
objetivos complementarios entre s. Primero, que la improvisacin propia del dilogo hiciera
ms verosmil la contradiccin y la ambigedad con la que suele desenvolverse Wilde;
segundo, que las ideas expuestas no se pudieran atribuir directamente al autor, pues, como
seala Gilbert, el dilogo es una de las formas objetivas a las que el crtico puede recurrir;
tercero, dejar constancia del elitismo propio de los dandis, al presentar como una
conversacin distendida entre los amigos lo que de hecho es una profunda propuesta
esttica y filosfica, algo al alcance de muy pocos mortales; y cuarto, colocar la teora en un
marco de frivolidad que evitase el estilo de la sesuda disquisicin erudita, gnero poco
acorde con la personalidad de Wilde. (Martnez Victorio 2001: 31-32)

En La decadencia de la mentira los interlocutores son Vivian y Cyril 1, quienes

cumplen una funcin similar a las sealadas en El crtico como artista: Cyril es quien
realiza en general las preguntas y establece breves afirmaciones, mientras que Vivian
soporta la mayor parte del contenido del texto y acta como un alter ego wildeano. En
pocas palabras, la reflexin gira en torno de la crisis del arte de su tiempo. El ensayo se
entiende as como una suerte de protesta contra la decadencia de la imaginacin
creadora (Funke 1972: 111). Se inicia con una oposicin entre Arte y Naturaleza, y se
afirma que la primera es definitivamente superior a la segunda:

Como nos recuerda Ricardo Baeza, Vivian y Cyril fueron los nombres de los hijos de Wilde, los cuales ya
haban nacido cuando se escribi este ensayo. (Wilde 1953: 23)

() mi propia experiencia me dice que, cuanto ms estudiamos el Arte, menos nos importa
la Naturaleza. Lo que el Arte nos revela realmente es la falta de todo propsito en la
Naturaleza, sus singulares crudezas, su extraordinaria

monotona

su

condicin

absolutamente inconclusa. () Claro est que es una suerte para nosotros que la Naturaleza
sea tan imperfecta, pues de otro modo no habra arte alguno. El Arte es nuestra ardida
protesta, nuestra valerosa tentativa para ensearle a la Naturaleza el puesto que le
corresponde. (Wilde 1953: 23)

A continuacin hay una suerte de identificacin de la Naturaleza con la Verdad, y de

la Ficcin (entendida como Arte) con la Mentira. Esta Ficcin o Mentira es, para Wilde, eje
del Arte por excelencia y su decadencia (de ah el motivo del ttulo) es justamente causa
de la crisis esttica de su tiempo, pues justamente esta Mentira se sostiene en una
actividad fundamental para el artista: la imaginacin. Es as como se critica la corriente
realista o naturalista de su tiempo, la cual, a decir de Wilde, terminar por derrumbar al
verdadero Gran Arte: () lo cierto es que como no se haga algo para impedir, o modificar
cuando menos, este culto monstruoso de los hechos que ha llegado a ser el nuestro, el
Arte quedar estril y la Belleza desaparecer de este mundo (Wilde 1953: 27). Las
crticas negativas a autores como Maupassant o Zola, son ejemplificaciones de ese
burdo inters de representar la realidad tal y como es.
La idea principal de este ensayo es destacar la nocin de ficcin y/o mentira en la
naturaleza del Arte, por encima de la visin realista de la naturaleza y la verdad. Para
Wilde, no solo el Arte es superior a la vida, sino que adems esta segunda es discpula de
la primera:

El Arte, irrumpiendo en la crcel del realismo, correr a su encuentro y besar sus labios
mendaces y perfectos, sabiendo que slo l est en posesin del gran secreto de todas las
manifestaciones artsticas, el secreto de que la Verdad es, en absoluto, una simple cuestin
de estilo; en tanto que la Vida la msera Vida, verosmil y sin inters cansada de repetirse
en beneficio de Mr. Herbert Spencer, los historiadores cientficos y los compiladores de
estadsticas en general, le seguir dcilmente, tratando de reproducir, a su manera sencilla
e inexperta, algunas de las maravillas de que el Arte habla. (Wilde 1953: 43-44)

Hemos tratado de realizar una breve sntesis de las ideas estticas de Wilde en el
ensayo que nos compete. A continuacin, buscaremos hacer lo propio con el de
Valdelomar.

3. Belmonte, el trgico y el ritmo universal del arte

Belmonte, el trgico es, sin duda, el ensayo de ms largo aliento de Valdelomar.

Ahora bien, estudiosos del escritor iqueo concuerdan en que, debido a su escasa
preparacin filosfica, no plasm en este ni en ningn otro texto un programa
sistematizado de esttica. Al parecer, esa no fue tampoco su intencin, como en el caso
de los ensayos dialogados de Wilde (considerando, como es obvio, las diferencias de
formacin entre ambos escritores). Sobre Belmonte, el trgico, ensayo sobre el toreo
dividido en 9 captulos, Luis Fabio Xammar afirma que

Los primeros captulos son los ms dbiles, porque pese a su excelente prosa, la
inexperiencia filosfica de Valdelomar, no le permita desenvolverse con estricta solvencia
en el campo de la pura especulacin. As, sus consideraciones sobre el ritmo y sobre el
genio, son ms literalmente audaces, que precisamente cientficas. En cambio cuando
ingresa al campo emocional, que es el suyo propio, admiramos una vez ms la violencia
afectiva que es la imagen inseparable de su vida. (Xammar 1940: 64-65)

Luis Loayza, en concordancia con lo anterior, define Belmonte, el trgico como un

largo ensayo de esttica del toreo escrito por un muchacho de talento que no sabe gran
cosa de esttica ni, segn l mismo lo confiesa, de toros (Loayza 1974: 155). Y eso lo lleva
a sopesar en trminos negativos la propuesta esttica de Valdelomar:

Ms grave es que una de sus ltimas obras, Belmonte el trgico, est malograda desde el
comienzo por esa falsa profundidad que poda impresionar a ciertos lectores pero que, al
final, slo se hunde en la obra misma. Muchas de sus frases seran sin duda brillantes en una

conversacin del Palais, y el intento de hacer filosofa esttica a partir del toreo puede ser
muy moderno, pero la literatura es algo ms que eso. Si Valdelomar intent un libro para el
que no estaba preparado fue porque reiteraba as su imagen de joven genial que se salva
por la intuicin o por el estilo aun cuando tenga muy poco que decir: caa as en su propia
trampa, tomaba en serio a su personaje. (Loayza 1974: 158)

Consideramos que hay mucho de cierto sobre la poca preparacin del escritor para
llevar adelante un proyecto de semejante envergadura. Sin embargo, a pesar de ello logra
concretar una obra que, en palabras de Xammar, llega a presentar un sentido
sistemtico en relacin con el comentario hacia Belmonte. Sinteticemos en cierta medida
su propuesta.
La base del presente ensayo es una reflexin esttica del toreo, el cual, en palabras
de Valdelomar, es el arte ms completo, pues ninguno dispone de ms elementos
plsticos, expresivos y sugerentes. El arte de danzar ante la muerte resume en s todos los
dems artes, por lo menos sustancialmente. Tiene, de la pintura, el color, la luz, la
armona; tiene de la msica el ritmo; tiene de la escultura, la lnea, el relieve, la forma;
tiene de la arquitectura los planos (Valdelomar 1988: 139). Y para realizar ello se centra
en un personaje paradigmtico de esta expresin: Juan Belmonte (1892-1962), torero
sevillano que, a decir de los expertos, revolucion el toreo de su tiempo al romper con el
paradigma lagartijero, el cual tena que ver con antigua separacin que haba entre el
espacio para el torero y el espacio para el toro en el ruedo. O, empleando dichos del
propio Belmonte, estableci el paso de o te quitas t o te quita el toro a no te quitas t
ni te quita el toro si sabes torear. Belmonte realiz algunas corridas en Lima en 1917 y
fue all cuando se vuelve amigo de Valdelomar, el cual, segn la nota preliminar del
ensayo, solo ha conversado de toros con Belmonte y Gaona y no tratar con otros
(Valdelomar 1988: 108).
Pero este ensayo empieza con una amplia reflexin sobre el ritmo universal en el
arte, como l mismo lo define, a partir de una ancdota del filsofo Pitgoras. Segn
Valdelomar, Pitgoras descubre este ritmo universal a travs del golpear iscrono de un
martillo sobre un yunque por parte de un forjador en un proceso que va del impulso a la

fuerza y de all al ritmo sonoro y musical. Es as como el griego tuvo el alumbramiento

estupendo de la ley del ritmo universal, que define todo lo existente, incluido el arte: en
esta ancdota pitagrica se suman y concretan todos los sistemas, todas las leyes, todos
los procesos de la esttica moderna y antigua, siendo el arte como se ver, por excelencia,
el fruto de la exaltacin y perfeccin del ritmo (Valdelomar 1988: 112). Afirmacin sin
duda exagerada, pero que el escritor asume sin titubeos para tratar de demostrar la
superioridad del toreo por sobre las dems artes.
A continuacin, establece una divisin entre dos tipos de ritmo: uno preexistente,
objetivo o natural, y otro por plasmarse o supremo. El primero subyace en lo ya existente,
tanto en el mundo como en el arte. Quienes lo dominan, a decir de Valdelomar, son
grandes artistas. En cambio, al segundo solo se puede acceder en condiciones
extrahumanas y divinas. Quienes logran dominar la sinfona de la Naturaleza a travs de
un ritmo intermedio (denominado de la inteligencia) y crear nuevos ritmos sobre lo ya
existentes, vale decir, alcanzar el ritmo supremo, son los artistas de genio. Es as como
Valdelomar clasifica a los artistas en grandes (Argensola, Murillo) y geniales (Goya y
Belmonte, entre otros). Los primeros son parte de una rica tradicin; los segundos
(utilizando las palabras de Hugo a Baudelaire) traen un estremecimiento nuevo.
Valdelomar afirma que el artista produce un sentimiento de admiracin; el Genio
desconcierta (Valdelomar 1988: 117).
Esta clasificacin le sirve a nuestro autor para afirmar que lo que determina al arte
genial es el efecto de lo trgico inmediato, y que esta identificacin con lo trgico no se
consigue ms que con la contemplacin de la muerte. Es all donde destaca al toreo y en
particular al de Belmonte, que, como ya se dijo, define como danza misma realizada ante
la muerte, exaltada y sutilizada ante el peligro, adquiriendo un nuevo valor trascendental
en el que interviene la ms poderosa de las fuerzas humanas: el instinto (Valdelomar
1988: 139). Asimismo, supone que esta lucha entre dos fuerzas (la del toro y la del
hombre), lucha heroica y trgica, llega a vencer a la muerte misma en una fiesta macabra
cuyo efecto catrtico no tiene punto de comparacin con las dems artes. Sobre Belmonte
dice lo siguiente:

Y es que este hombre singular y extraordinario vive envuelto en una atmsfera trgica. La
muerte, decepcionada ya, resignada y vencida, enamorada de l y por l rechazada, parece
que quisiera tener el consuelo macabro de estar a su lado y esperar as la hora que el
Destino y la ley natural le concedan para llevrselo. Y la muerte, ese sentido de lo trgico
permanente, le envuelve y llega hasta lo que podemos, en un momento dado, ponemos a
tono con el espritu del artista. (Valdelomar 1988: 117)

4. Naturaleza / Vida como dependientes y/o creaciones del Arte

Hasta aqu pareciera que no hay mayor relacin entre uno y otro ensayo. Sin
embargo, la exaltacin desmesurada con que ambos autores representan al arte y al
artista, genera que en ellos se observe una suerte de caracterizacin esttica que excede
los lmites humanos y que sea entendida en trminos divinos. Recordemos la visin
intrnseca que Wilde da del arte, y que en cierta medida puede ser entendida como
precursora de propuestas estticas futuras como el Creacionismo de Huidobro (para quien
el poeta es un pequeo Dios):

El Arte encuentra su propia perfeccin dentro, y no fuera, de s mismo. No debe ser

juzgado con arreglo a ningn patrn externo de semejanza. () Suyas son las formas ms
reales que los hombres vivientes, y suyos los grandes arquetipos, en comparacin de los
cuales las cosas existentes no son sino copias inconclusas. La Naturaleza, a los ojos del Arte,
no tiene leyes, ni uniformidad. () El Arte puede llevar a cabo milagros, con slo desearlo
as, y cuando llama a los monstruos de las profundidades, stos acuden a su llamamiento. El
Arte puede hacer florecer el almendro en invierno, y enviar la nieve sobre el trigal en sazn.
A su conjuro, la escarcha posa su dedo de plata sobre la boca ardiente de junio, y los
crinados leones se deslizan rampando fuera de los roquedales de las montaas lidias.
(Wilde 1953: 45)

Valdelomar, por su parte, seala que no hay nadie ms cercano a Dios que el artista
genial cuando, sobre la base de la los ritmos preexistentes de la Naturaleza, crea unos

nuevos y con ello no solo modifica, sino configura una Realidad nueva, estremecedora y
trgica:

La Naturaleza que va siempre, en el camino ms perfecto, caminando sobre estos puntos

culminantes son como cumbres sobre las cuales marcha el espritu de la Humanidad hacia
su estado perfecto, hacia un ritmo supremo para confundirse con aquel ritmo preexistente,
para integrarse en la gran Unidad rtmica que es Dios. Los artistas, los hroes, los genios, los
que aportan la mayor perfeccin rtmica son los que ms se acercan a Dios. (Valdelomar
1988: 113).

Sin embargo, esta alusin a lo divino no quiere decir que ambas propuestas deban
ser entendidas a partir de una perspectiva cristiana. Al contrario, consideramos que son
producto de los cambios que se dieron en el siglo XIX con los avances de la ciencia, as
como con la problemtica religiosa a partir de cientficos como Darwin, filsofos como
Nietzsche, movimientos literarios como el Realismo, entre otros. Recordemos que, en un
periodo en que se puso en tela de juicio la creencia en lo divino, escritores como Flaubert
ascendan al arte a la categora de religin. Wilde fue un producto de ese mal del fin de
siglo tan estudiado y que, frente a los ideales de progreso y de ciencia, pero tambin de
resistencia de la moral y la fe cristianas, optaba por una tercera opcin: el arte. Un arte
sutil, elitista y decadente, que les hiciera recordar la vulgaridad de una poca marcada por
una visin realista y, por ende, simplificada del mundo. Y es all cuando se plasma la visin
wildeana de la supremaca del arte por sobre la vida, y de cmo la segunda imita ms a la
primera y no al revs, tal y como nos enseara la nocin aristotlica de la mmesis. Es la
supremaca de la Mentira o Ficcin por sobre la Verdad o Naturaleza:

la Vida imita al Arte mucho ms de lo que el Arte imita a la Vida. Esto proviene no slo del
instinto imitativo de la Vida, sino de que el fin consciente de la Vida es el encontrar
expresin y de que el Arte le ofrece ciertas formas bellas por medio de las cuales puede
llevar a cabo ese impulso. () Ese es el secreto del encanto de la Naturaleza, as como la
explicacin de su flaqueza.

La revelacin final es que la Mentira, el cuento de cosas bellas inexactas, es el fin propio del
Arte. (Wilde 1953: 62-63)

La visin de Valdelomar sobre lo divino y su vnculo con lo esttico es, a nuestro

parecer, menos pesimista pero ms conflictiva. El artista genial es una suerte de dios que
es capaz de crear una nueva Realidad al componer nuevos ritmos sobre la base de los
preexistentes. Ello nos permite afirmar que en el mundo del arte son varios, y no solo
Uno, los dioses que al crear transforman, al conocer la Realidad y Naturaleza modelan una
nueva, en la exacta dimensin de su tragicidad y angustia:

Para el Genio no hay ritmo preexistente. Para el hombre genial la Naturaleza es una vasta
sinfona, una conjuncin de ritmos parciales orquestando la unidad Esencial y nica. l ver
y constatar todos los ritmos existentes y entre ellos tendr aquella trgica angustia que se
traduce siempre en una sed perpetua de algo nuevo, en una perpetua ansia, querr
establecer con los valores existentes, nuevas proporciones; y querr fijar las leyes
inmutables de los ritmos nacientes. Poseer la facultad de los dioses y ser creador.
(Valdelomar 1988: 117).

Tanto para Wilde como para Valdelomar hay una supremaca del Arte por sobre la
Vida y la Realidad. Para el escritor irlands es la Mentira o Ficcin lo que determina al Arte
bello, por encima de la expresin realista o naturalista, vulgar e imitativa. El arte no debe
imitar a la naturaleza, pues esta es imperfecta, sino al contrario: la realidad debe ser
moldeada a partir de las caractersticas de un arte bello. Ahora bien, aunque Wilde, en el
ensayo que nos compete, se base sobre todo en la literatura, no deja de sugerir, como nos
recuerda Martnez Victorio, que la perfeccin artstica no puede lograrse ms que en la
msica:

() la msica simboliza una esfera que est por encima y antes de toda apariencia y slo
gracias al espritu de la msica comprendemos la alegra por la aniquilacin del individuo.
Wilde, por boca de Gilbert, tambin nos dice que la msica es el tipo perfecto de arte, ya

que nunca puede revelar su secreto ltimo. Y en la vivencia de la msica, como en la de la

herencia, se derrumban los muros de contencin del propio yo (Martnez Victorio 2001:
26)

Valdelomar, si bien coloca al toreo por sobre las dems artes, no deja de insistir en
el ritmo sonoro que el artista genial debe alcanzar para crear la Obra genial, aquella que
tiene como base los ritmos de la Naturaleza existentes, y sobre los cuales logra crear un
Ritmo supremo, trgico y angustioso: meloda, movimiento y danza que hermanados
configuran la contemplacin de la muerte. He ah la genialidad del artista, de aquel que
pone al Arte por sobre su vida misma, hasta casi ocupar su lugar. Wilde y Valdelomar,
maestro y discpulo, podran atestiguar ello.

Bibliografa

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1972 FUNKE, Peter. Arte y crtica. En: Oscar Wilde. Madrid: Alianza Editorial. pp. 106117.
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Luis Alberto Snchez. pp. 105-182.
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