HISTORIA DEL TEATRO PERUANO

El teatro tanto en Latinoamrica como en el Per a lo largo de la historia ha sufrido

una serie de adversidades para poder consolidarse culturalmente. Sin embargo ha
logrado surgir exitosamente hasta nuestra poca actual, logrando captar la
atencin de todas las generaciones.
Naci en la poca Prehispnica con las mismas representaciones religiosas hacia
sus creencias de la poca. Se inici significativamente en la etapa Virreinal con el
costumbrismo plasmando una realidad peruana de forma satrica haciendo crtica
al ambiente colonial. Luego sigui la poca de la Republica enfocndose en sus
defectos afianzando los valores locales.
Entre los siglos XIX y XX se perdi la esencia de la cultura teatral volviendo
complicado el nivel alcanzado en el pasado, obteniendo la atencin del pblico
espaol mas no un apoyo nacional.
Con el pasar del tiempo actualmente estamos viviendo una cultura teatral
enriquecida que poco a poco ha ido adquiriendo una apreciacin tanto nacional
como extranjera.

I.- EL TEATRO QUECHUA

As se empez a presentar hechos
parecidos pero con el tiempo se
implementaron elementos como la
msica, el teatro y la danza generando
una evolucin.
Finalmente, luego de constituirse como
algo frecuente, nuevas ideas surgieron
para aportar a estas presentaciones y un
ejemplo de esto es el hecho de que
empezaron a usar mascaras para cubrirse el rostro. Dicha utilera que en un
momento fue esculpida en oro y esta esculpido el rostro de sus caciques y reyes
difuntos dejo tener carcter reverencial.
El origen del teatro en Per se remonta a un hecho que presento de manera
espontnea una nueva forma de expresarse. Hace miles de aos un cazador
annimo de manera natural colg a sus espaldas la piel de un auqunido y
empez a imitar los movimientos de dicho animal.

As se empezaron a presentar hechos parecidos pero con el tiempo se

implementaron elementos como la msica, el teatro y la danza generando una
evolucin.
Finalmente, luego de constituirse como algo frecuente, nuevas ideas surgieron
para aportar a estas presentaciones y un ejemplo de esto es el hecho de que
empezaron a usar mascaras para cubrirse el rostro. Dicha utilera que en un
momento fue esculpida en oro y esta esculpido el rostro de sus caciques y reyes
difuntos dejo tener carcter reverencial.

*Teatro en el Imperio:
Tuvo un papel importante tanto en lo poltico como en lo social. ste transmita y
alababa los mitos del imperio Incaico, as, dichas obras se representaban en los
das festivos, en lugares pblicos y siempre bajo el sol ya que le daba un aire ms
alegre.
Otro hecho que se puede destacar es que cuando las plagas y hambrunas los
atacaban se disfrazaban y hacan escenificaciones con la esperanza de que esos
dioses los perdonaran y as conseguir resultados positivos de estas desdichas de
la naturaleza.
Cada desempeo se dividan en:
1. Wanca(drama): Se ocupaba de la temtica histrica y oficial.
2. Araguay (comedia): Daba cabida a hechos pasados porque tenan prohibido
referirse a personas que estaban vivas.

*Tcnica:
Los actores de aquella poca efectuaban sus obras frente a un bosquecillo
artificial llamado MALKI. De esta manera, el escenario se fue desarrollando en la
medida que se iba integrando al teatro, danza, msica, el monlogo, y luego el
dilogo, logrando una formacin mas compleja y dinmica
Los coros llamados HARAWIKUS o AEDAS cantaban las hazaas de sus
emperadores y en oportunidades predeterminaban el acto o se internaban en ella
dialogando con los personajes
Los dramas Quechua: Con la llegada de los espaoles el teatro incaico fue
interrumpida, ya que a estos no les gustaban las representaciones indgenas. An
se desconoce y se discute sobre los autores de dichas obras, una de ellas es
Ollanta. Obras importantes:
2

1. Caudillo del Ollantaytambo

2. EL pobre ms rico 3. ragedia del Fin de Atahualpa
4. Usca Pacar
5. EL hijo prdigo

*Drama Quechua en la poca Republicana:

La importancia del drama quechua se aprecia verdaderamente en la poca
republicana y despus de la Guerra del Pacfico. Llegando a su plenitud en el siglo
XX. Este desarrollo a favor se debi en gran medida a Alberto Giesecke, quien
promovi numerosas representaciones que fueron presentadas a travs de sus
estudiantes. Desde la poca de la ilustracin los peruanos, que tenan una
educacin de corrientes ideolgicas modernas, se preocuparon de sacar al pueblo
indgena de la desgracia tanto en lo econmico
como en lo moral, siguiendo las pautas de la
idiosincrasia local. Hacia 1900, el cusco era
principalmente el lugar de residencia de los
terratenientes
ms
acomodados
del
departamento y de algunos comerciantes que
se dedicaban a la importacin y exportacin de
lana, caucho, t, caf, donde la produccin y
precios aumentaron rpidamente desde los
ltimos aos del siglo XIX.

II.- ETAPA COLONIAL

LA ARCADIA.
La ciudad de los reyes que fue fundada por Francisco Pizarro en el ao de 1535,
posea una rica y antigua cultura. En esa Lima Virreinal se inicia el teatro
occidental entre fiestas y procesiones, como la del CORPUS o CUASIMODO,
donde aparecan PANDILLAS DE DIABLOS compuestas por indios, quienes se
cubran con mscaras que tenan cuernos, aprovechando eso para burlarse de las
costumbres espaolas.
Las representaciones de las cuadrillas eran anunciadas en las vsperas por los
BANDOS de cada parroquia, que estaba liderada por un BUFON quien cabalgaba
y estaba seguido por un grupo de bailarines y msicos que tocaban cajn y
chirima bajo el estruendo de cohetes y petardos. Una de las representaciones
3

ms importantes era la de MOROS y CRISTIANOS, teatralizada con actores

negros y, esclavos o libertos, vistindose a expensas de sus amos o patrones, con
un gran sentido del humor. Las primeras actrices nacieron para celebraciones
como Pascuay Ao nuevo a travs de las PAYAS, quienes eran un grupo de
jvenes tradas de su tierra y que bailaban con sus respectivas parejas
enmascaradas y sujeto a un ltigo acompaado de una orquesta, quienes tenan
un arpa, violn, zampoas o "pitos de caa", mientras estas bailaban, los
enmascarados, los cules representaban a sus amos o patrones y con los ltigos
que posean los iban repartiendo para poder abrir paso entre la gente. Tambin,
ingresaban a las casas, donde bailaban y esto terminaba cuando una de ellas
lanzaba un pauelo aliso y en l se arrojaba algn merecido dinero por dicho baile
artstico.
En el da de San juan se iban a tierras solitarias donde celebraban esta fecha,
antes de la Pachamanca realizaban el baile de la ZAMACUECA que estaba
acompaado con los acordes del arpa, guitarra, el cajn y las voces de los negros.
Por su buena actuacin los amos o patrones les regalaban hasta media onza de
oro a las bailarinas. A los cuarenta aos de la ciudad de Lima, despus de haberse
fundando Universidad San Marcos, el criollo Nicols de Rivera decide realzar su
ascenso su alcalda con la creacin de una obra dramtica para festejar el Corpus
Cristi, nunca lleg a ser representada, pero su sola presencia documental dio
apertura al nuevo teatro.
Siendo el autor ms representativo del teatro Pedro Peralta, el cual sus dramas
son de tipo clsico con influencias Barroca del siglo XVII, llenas de humor criollo y
costumbrismo. En sus cuadros aparecen diversidad de personajes limeos,
serranos, mineros, beatas. Tambin, se observan modismos de la poca como
"Vaya pues", "Catay" y define el amor muy limeamente como "El Gua de la
Voluntad", marcando as el inicio de lo que sera la literatura dramtica de la
colonia y de la temprana repblica: la Stira.

LAS PRIMERAS SALAS:

Las primeras representaciones dramticas se realizaron en el cementerio de la
catedral, los das del Corpus y de otras festividades importantes relacionadas con
la religin. A estos eventos asistan los virreyes, arzobispos, los cabildos, las
comunidades religiosas y los feligreses. En el siglo XVII, Lima acoga a setenta mil
habitantes; por ello el virrey Juan de Mendoza.
Empezaron a construir nuevas casas engalanndose as en una poca que le
hara famosa por su derroche de lujos y ostentacin, detrs del cual haba un gran
sector indgena y mestizo que viva miserablemente, en todo este proceso de
4

urbanizacin se levant el Corral de Comedias que funcionara desde 1615, la

cual estuvo a cargo de Alonso de vila y de su esposa Mara del Castillo. Tambin,
en ese mismo lugar, se levant el Coliseo de Comedias inaugurado por el virrey
Luis Enrquez de Guzmn.
Despus del temblor del 28 de octubre de 1746, en el cual se destruyeron varias
viviendas y templos, en el ao de 1749 se levant el llamado Teatro de Lima con
algunos de los rudimentarios patrones de
antao, en la cual desfilaron famosos actores
de la poca como: la Terrcola, Inesilla, Mara
Moreno y Jos Mara de Rodrguez. Tambin,
fue un da memorable pues en el ao 1821,
Rosa Merino cant por primera vez el Himno
Nacional Del Per, y se rindi homenaje a su
joven autor, de tan solo 23aos de edad, Jos
Bernardo Alcedo.
En esa poca se conoca como COMEDIA,
hasta las primeras dcadas de la repblica, a todo gnero teatral. Debido a que en
Lima solo haba un local de teatro, al cual acuda el pblico, los empresarios solan
abusar y no tomaban en cuenta la calidad de los actores.
El teatro en Lima se estren con la pera italiana TROVATORE, en la cual
participaron artistas como Carrozi, Succi y Angeleri.

PERRICHOLI:
En la historia del Teatro Peruano Micaela Villegas, La Perricholi, siendo un
personaje universal, ya que trasciende de hechos reales que suscitaron el inters
y el asombro popular. Ese sobrenombre es atribuido por el Virrey Amat, donde su
origen proviene de perra y chola. Micaela Villegas era una comediante cuya
belleza y poder de seduccin lograron doblegar la frrea voluntad del Virrey Amat,
quin complaca los caprichos de la hermosa mujer. Uno de ellos fue comprarle
una carroza, en la cual recorra las calles limeas ante el estupor de la nobleza
que festejaba uno de los das de mayor solemnidad religiosa, el escndalo que se
desarrollo explica que el virrey le compro la carrocera a un sacerdote que llevaba
a un enfermo rumbo al vitico del Santsimo Sacramento. Este hecho dio paso a
otro que no fue nada auspicioso, pues el virrey Amat dej el Per en 1776
abandonando a la PERRICHOLI y al hijo de sta llamado Manuel con tan solo
siete aos. La Perricholi continu en la escena teatral pero su trabajo no era el
mismo, de pronto en su soledad, contrajo matrimonio, luego de dos aos muri en
la casa que haba adquirido su antiguo amor el Virrey.
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Esta historia sobrevivi por mucho tiempo en la

memoria de los limeos pero no fue escrita ni
publicada. El "Drama de los Palanganas" era un
documento o folleto que formaba parte de una
serie de dilogos, conversaciones y romances que
denunciaban los escndalos del virrey y la
Perricholi, que empezaron a circular por Lima
cuando Amat dej el poder. Al inicio fueron dos
dilogos annimos: Conversata Dramtica y
Narracin Exegtica, dirigido principalmente a
Jos Perfecto y a algunos de sus servidores de
confianza. Luego aparecieron: Las Coplas de la
Tirana, El llanto de la Perricholi, La conversata de
Mara, las coplas de Carrumacu, Guaropo, Juan y Champa, El memorial de las
seoras, El memorial de las rameras, y enseguida circulara el testamento de
Amat, donde en sus series podemos darnos cuenta que el entorno poltico y social
esta basada en una exuberante dosis de chismes maliciosos sobre su vida
privada.
La Carroza de Saint Sacrament, fue una obra dirigida contra los obispos y los
aristcratas del boulevard, gener un gran escndalo. La duquesa de Berry hizo
que laboraran de la selecta lista de suscriptores de la Revista de Pars, el
argumento que tena se asemejaba al de la leyenda oral limea " La Perricholi".
La atraccin dela obra radica en el dilogo, en los celos del Virrey y en la
coquetera de La Perricholi, nadie imagino en pleno siglo XVIII y mediados del XIX
que esta historia llegara al escenario de Pars. En 1920 La Carrosse du Saint
Sacrament fue nuevamente puesta en escena en el teatro de Vieux Colombier,
con un xito mayor debido a la decoracin.
La leyenda llamo la atencin de los viajes, especialmente de ingleses y franceses
como Max Radiguet, quien estuvo en lima en 1844 y describe la Alameda en la
que vivi Micaela Villegas en sus ltimos dos aos y el Paseo de Aguas, al que
denomin Paseo de los Baos de la Perricholi, y mencionando siempre los amores
que tuvo con el virrey Amat.
Estas descripciones fueron reproducidas en el Magazzine Pinttorique en Paras n
1849.Jos Antonio de Lavalle y Arias de Saavedra, fueron los primeros en rescatar
la historia de la Perricholi, en su ensayo publicado 1863 En la Revista de Lima, en
el cual se advierte de una defensa compasiva de la Perricholi dirigida a aquellas
personas que la consideraban como la encarnacin del mal, para l con todas las
cualidades y defectos La Perricholi es la personificacin de la limea del siglo
6

XVIII, destacando su gusto no solo fsicamente sino por la filantropa y las obras
artsticas. En el siglo XX la Terrcola ingres auna etapa de la biografa novelada,
dejando atrs la tradicin o el sainete histrico. En 1936, Snchez public en
Santiago de Chile "La Terrcola" aparece en escenarios histricos que no le
pertenecieron y rodeada de personajes ajenos a su entorno. Trata sobre los
amores de esta, como Olavide que fue seducido por ella la trgica noche del
terremoto, pero no coincidira pues la Perricholi naci en 1748. Snchez describe
con acierto el alma de la Perricholi, encontrando en ella a la mujer que hizo triunfar
su talento, su raza y anhelos ms all de los prejuicios de la poca.

*" Micaela Villegas "La Perricholi":

se ha convertido en fuente de inspiracin para una vasta produccin intelectual
que abarca gneros diversos de obras poticas, dramticas, musicales y
cinematogrficas. - La Prichole (1868) opereta en tres actos de Jacques
Offenbach ".

III.- EPOCA DE LA REPUBLICA

EL COSTUMBRISMO
1.- ANTECEDENTES:
Este gnero tuvo, en Espaa del siglo XIX, sus primeros cultores. Los escritores
ms representativos de esta corriente fueron Mesonero Romanos con sus retratos
madrileos; el malagueo Estbanez Caldern, que describi las costumbres,
bailes y eventos de la clase baja espaola y, finalmente, Mariano Jos de Larra. El
costumbrismo, a mediados del siglo XIX, empez a adecuarse a las realidades de
la sociedad latinoamericanas ms desarrolladas. Los costumbristas peruanos
describieron la etapa de transicin del colonialismo a la Independencia,tiempo en
donde se hicieron an ms patentes los conflictos y las desigualdades sociales,
mostrando as escenificaciones donde satirizaban con ms humor festivo que
crtico. No slo se debi al deseo de imitacin de los modelos espaoles, sino que
tambin buscaban una forma de expresin nacional propia. Esta forma de teatro
se hizo popular en pases como: Per, Mxico, Cuba, Colombia, Chile y
Venezuela. En el Per, las figuras de Felipe Pardo y Aliaga y, posteriormente, la de
Manuel Ascencio Segura, le brindaron al teatro peruano del siglo XIX su primera
etapa de florecimiento, ya que expres las caractersticas de nuestra mestiza
identidad. Los temas que se abarcaban de manera ms frecuente eran el
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desorden causado por el caudillaje y la anarqua de la reciente e inexperta

repblica peruana, en donde hubieron cambios drsticos en el mbito poltico,
social, y econmico. Como exista una grave crisis moral en las diversas
sociedades peruanas, el costumbrismo reflej una realidad con marcado carcter
poltico.
2.- TERTULIAS Y TEATRO:
En los primeros aos de la independencia, la vida literaria limea se desarrollaba
en torno a las tertulias en la que participaban personajes de distintas ndoles, entre
ellos, se encontraban los aficionados al teatro caseros. Estos aficionados
representaban obras por simple gusto y sin pretensiones de escenificarlas en el
teatro de Lima. Este tipo de teatro domstico, donde las funciones finalizaban con
danzas hastael amanecer, fue adquiriendo popularidad haciendo que nazcan as,
otras salas de teatro caseras como la de Rivas o la de Jos Snchez. En este tipo
de teatro del pueblo, surgieron las figuras de Felipe Pardo y Aliaga y Manuel
Ascencio Segura.
DOS PRINCIPALES FIGURAS DEL TEATRO:
Felipe Pardo y Aliaga, nacido aristcrata, utiliz
su gran vena satrica como un instrumento para
moralizar a la sociedad de ese entonces. Su
primera comedia fue Frutos de la educacin
(1828) gira en torno a los intereses econmicos
y sociales de una familia tpica limea. Esta
obra traduce la inconformidad de Pardo por la
repblica, por aquel orden democrtico que
implica la prdida de los valore tradicionales.
Manuel Ascencio Segura, ingresa al panorama
de la escena teatral peruana con una fuerza renovadora. Inicialmente opt por el
drama histrico nacional, describiendo las costumbres limeas de la poca. En
vez de tener un tono didctico y moralizante como Pardo y Aliaga, Segura muestra
una vinculacin afectiva y psicolgica estrecha con los personajes extrados de
una realidad cotidiana. Fue en 1839 que estrenaron sus primeras obras teatrales,
tales como: Amor y poltica y El sargento Canuto.
*"Entre 1833 y 1834 Manuel Ascencio Segura escribi su primera comedia, La
Pepa, en la cual criticaba la prepotencia militarista, aunque no lleg a
representarse ni a ser editada, debido a que sus opiniones subyacentes podan
poner en peligro su carrera militar."
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CARACTERISTICAS DE LA TREGEDIA
La tragedia es un gnero literario y teatral originario de la antigua Grecia, pues
forma parte del gnero dramtico, posee un estilo elaborado en el que los
personajes principales se enfrentan a destinos inefables o inevitables y
generalmente funestos, en contra de los designios del destino o de los dioses,
aunque tambin hay tragedias denominadas de sublimacin en las que el
protagonista por medio de sus virtudes, (fuerza,
valor, compasin, entereza, templanza, etc.),
se enfrentan a las adversidades y obstculos
que se atraviesan en su camino, logrando salir
adelante, provocando la admiracin del lector o
espectador.
Tambin se denominan como tragedias, a los
diversos
sucesos
catastrficos,
como
accidentes, fenmenos naturales destructivos,
terremotos, tornados, huracanes, as como
incendios, inundaciones, y diversos accidentes,
de consecuencias fatales, para los seres
humanos, y sus bienes.
Las tragedias se originaron como representaciones religiosas, pasando a ser
luego representaciones teatrales de diversa temtica; al extenderse los mbitos en
los que se desenvuelve la tragedia, comienzan a enfocarse en los mbitos de la
poltica y de lo social, y transformndose en un gnero por s mismo, que abarca
tanto teatro como literatura.
Uno de los ejes centrales de las tragedias es, el restablecimiento de un orden, lo
que se hace por medio de diversas experiencias dolorosas, que se suceden dentro
de la trama, como en el caso de la tragedia Edipo rey, en donde el orden familiar
fue roto, de manera que el destino, cruelmente reajusta el orden, mediante
diversas calamidades e infortunios que procuran dejar al espectador una leccin
sobre la moralidad, el respeto a los dioses, o sobre la mente humana.

Entretenimiento.- Como otras manifestaciones del pensamiento humano, est

encaminado a entretener, siendo as, desde que se instituy como un gnero
teatral desligado de los mbitos religiosos, una de las manifestaciones culturales
que el hombre ha usado para dar cabida al esparcimiento mediante la distraccin
de la cotidianidad, que le proporciona este tipo de entretenimiento.

Infortunio.- Es caracterstico de la tragedia que el personaje principal o los

personajes principales, padezcan infortunios, ya sea en el amor, o en cualquier
mbito en el que se desenvuelva el personaje, como por ejemplo en los casos en
que la trama trata sobre viajes por el mar, en donde el infortunio desemboca en el
naufragio de la embarcacin, o cuando un personaje sufre un accidente, que le
causa algn dao permanente, y diversas desgracias que le suceden al
protagonista o a sus seres queridos dentro de la trama.

Uso didctico.- Desde la antigedad las tragedias se han usado para la

enseanza de valores como la moral, valores familiares, respeto (a los dioses, a
los gobernantes, a los padres, a la sociedad, as como a las tradiciones), mediante
el uso de ejemplos visibles en la literatura o en las obras teatrales. Por ejemplo en
donde por una desobediencia o irrespetuosidad hacia un dios o a la moral, el
personaje en cuestin dentro de la trama, recibe un castigo que es producto de
sus malas acciones o decisiones.

Crtica.- Aun y cuando muchas obras se enfocaban a inculcar valores, es

frecuente el uso de este gnero, para hacer crticas a personajes pblicos, ya
sean estos gobernantes, gente acaudalada, o gente comn, y adems haciendo
crtica de los usos y costumbres de la sociedad en la que se viva, esto fue muy
usado en la tragedia griega, en donde se acostumbraba hacer alusin a las
personas pblicas, (reyes, generales, etc.).

Exploran la mente humana.- En este gnero, se hace una exploracin de

las diferentes facetas del ser humano, tanto desde el punto de vista espiritual,
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como desde el punto de vista psicolgico, ya que se expresan dentro de ella

diversas facetas de la mente humana, explorndose desde los sentimientos de
amor, temor, odio, miedo, alegra, locura, tristeza, euforia, vergenza y orgullo,
hasta los pensamientos que la mente humana reprime, como el incesto,(Edipo
rey), el asesinato, el robo, o diversas desviaciones sexuales.

Sobrenaturalidad.- En las obras clsicas (Griegas y Romanas), la tragedia

tiende a poseer tintes sobrenaturales, teniendo intervenciones frecuentes de los
diversos dioses, as como de otros seres como espritus, fantasmas, o animales
fantsticos. Esto se conserv hasta cierto grado en las obras de tintes trgicos de
tiempos posteriores, por lo que es comn encontrar en obras trgicas actuales la
intervencin de un ser o ente sobrenatural, ya sea este un fantasma (como en el
Hamlet de Shakespeare) u otra clase de ser.

Desenlace.- En la mayora de las tragedias, el desenlace o fin de la obra teatral

o escrita, por lo comn termina en un suceso fatal; el protagonista sufre diversas
calamidades e infortunios, que denotan la predestinacin del destino, el cual es
ineludible, a pesar de los esfuerzos que haga el protagonista para eludirlo, excepto
en algunas tragedias modernas que tienden a suprimir el desenlace trgico por
excelencia, por finales en los que el protagonista obtiene aquello que busca o
desea, luego de haber sobrellevado las vicisitudes del destino trgico.

Historia.- La tragedia tiene su origen en las representaciones religiosas griegas,

que hacan en honor al dios Dionisio (Baco para los romanos), en ellas se
representaba su vida, muerte y resurreccin, pasando posteriormente a ser
representaciones sobre temticas comunes y actuales de la poca, como las vidas
de los dems dioses y de los reyes, evolucionando a ser poco a poco
representaciones de la vida del hombre, con marcadas connotaciones espirituales,
psicolgicas, y didcticas. En las representaciones trgicas, (como en el resto del
teatro griego), se haca uso de mscaras, en las que se dibujaban expresiones de
miedo, burla, alegra y dems sentimientos humanos.
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Pasado el tiempo la tragedia se fue transformndose en un gnero literario y

teatral propiamente dicho, siendo algunos de los primeros autores de este gnero
Tespis, Frnico, Qurilo, y Prtinas, y tomando fama autores como Esquilo,
Sfocles, y Eurpides, y ya en tiempos ms cercanos a nosotros autores como
Arthur Miller Goethe, Voltaire, o William Shakespeare entre otros.

GENEROS

TEATRALES

Formas mayores: Tragedia y Comedia, como los principales; adems: drama,

tragicomedia, y auto sacramental.

Formas menores: Entrems, paso, monlogo y farsa, entre otros.

Teatro musical: pera, zarzuela y sainete, principalmente.
TRAGEDIA: Gnero dramtico tradicional, contrapuesto a la comedia. Es una
obra de asunto terrible y desenlace funesto, en la que intervienen personajes
ilustres o heroicos. La gran poca de la tragedia corresponde a la Grecia y la
Roma clsicas (Esquilo, Sfocles, Eurpides, Sneca...), renaciendo luego en
Inglaterra (Shakespeare) y en la Francia del Renacimiento (Corneille, Racine).
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COMEDIA: Gnero dramtico tradicional, contrapuesto a la tragedia. Su

desenlace siempre es placentero y optimista y su fin es conseguir a travs de la
risa del pblico, el reconocimiento de ciertos vicios y defectos, la crtica a
determinadas personas e instituciones; el enredo y equvoco de las situaciones,
son caractersticos de este gnero teatral cmico. Su plenitud la alcanz en Grecia
en el siglo V a.c. y sus autores ms caractersticos fueron Aristfanes y Menandro.
DRAMA: Gnero teatral, en que se representa una accin de la vida, mediante el
dilogo de los personajes, que tratan cuestiones serias y profundas. Su origen
remoto se encuentra en las fiestas de la vendimia, celebradas en honor de
Dionisios, con bailes y danzas cricas ejecutadas durante las vacanales.
Evoluciona progresivamente hacia el dilogo, al tiempo que se van articulando y
diferenciando los gneros de la tragedia, la comedia y la stira; alcanzando su
madurez en el siglo V a.c. Los primeros teatros griegos, son erigidos con un
espacio circular, destinado a los desplazamientos de los coros y grupos de
danzantes; en el centro del cual se sita el altar con la estatua de Dionisios. Tras
la orquesta queda situada la escena y los espectadores son ubicados en un
amplio hemiciclo dotado de gradas, para cuya construccin en muchas ocasiones
es aprovechada la vertiente de una colina En cuanto a los contenidos de los
dramas, Esquilo comenzar a representar historias de hroes, en tanto que el
teatro que lo precedi, tan slo se ocupaba de las figuras de los dioses; los
principales son:
Drama histrico: el que tiene por asunto de su discurso a figuras, episodios o
procesos histricos.
Drama isabelino: se desarrolla en Gran Bretaa, bajo el poder de Isabel I Tudor.
Drama Lrico: aquel en que la poesa y profundidad del texto, tienen preeminencia
sobre la accin.
Drama litrgico: gestado a lo largo de la Edad Media en Espaa y Francia; su
materializacin est en los autos sacramentales.
Drama de la pasin: comnmente se representa el da de Viernes Santo, al aire
libre.
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Drama social: Se preocupa por la dignidad del hombre y ensalza la lucha del
proletariado.
Drama satrico: En el teatro griego, gnero bufo, en el cual los personajes
principales son stiros y faunos.
Drama escolar: actividades teatrales realizadas en las universidades europeas,
durante los siglos XVI XVII.
Drama abstracto: El que en su desarrollo, no se atiene a la lgica de las acciones
humanas convencionales; as el teatro del absurdo.
TRAGICOMEDIA: Obra que participa de los gneros trgico y cmico. Tal es el
caso de Anfitrin de Plauto, primer autor en utilizar esta denominacin. Su
desarrollo a partir del Renacimiento, alcanz gran relieve en los siglos XVIII y XIX;
como el melodrama y el drama romntico. El gnero se caracteriza por la
indiferenciacin de la clase social a la que pertenecen los personajes - aristocracia
y pueblo y por la utilizacin de distintos lenguajes.
AUTO SACRAMENTAL: Representaciones de episodios bblicos, misterios de la
religin o conflictos de carcter moral y teolgico. Inicialmente representados en
los templos o prticos de las iglesias; el ms antiguo es el denominado Auto de los
Reyes Magos. Despus del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente
del Siglo de Oro espaol, escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la
Contrarreforma, se destacan: Caldern de la Barca, Tirso de Molina, Lope de
Vega,
etc.
ENTREMS: Pieza teatral cmica, en un solo acto y de trama jocosa, surgido en
Espaa, en el siglo XVI; los entremeses eran representados en los intermedios de
las jornadas de una obra. En el siglo XV, el trmino "entrems" se aplicaba en los
festejos de cortes y palacios, a distintos torneos y danzas que se ejecutaban
acompaadas de coros lricos.
PASO: Pieza dramtica de breve duracin, asunto sencillo y tratamiento cmico,
que antiguamente se intercalaba entre las partes de las comedias. El paso,

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denominado as por Lope de Rueda en el siglo XVI, est considerado como el

precursor del entrems y se caracteriza por su lenguaje realista.
MONLOGO: Monodrama - pieza dramtica interpretada por un solo actor, an
cuando en ella intervengan varios personajes; es un parlamento de extensin
superior a lo habitual en los dilogos, pronunciado en solitario o en presencia de
otros personajes.
FARSA: Pieza cmica destinada a hacer reir. La diferencia entre la farsa y la
comedia reside en el asunto; que en la primera al contrario que en la segunda, no
necesariamente tiene que ser convincente o cercano a la realidad.
VODEVIL: Comedia aligerada con canciones y bailes, de carcter marcadamente
frvolo, alegre y de asunto amoroso, con marcada intriga y enredo; muy popular en
Francia en los siglos XVIII y XIX.
PERA: Representacin teatral a lo largo de cuyo desarrollo, cantan los distintos
personajes; en ella la accin dramtica se conjuga con la intervencin de la
orquesta, danza, palabra, decorado y otros elementos. Conforme a su estilo y
contenido, se puede hablar de pera seria, bufa, idlica romntica, legendaria, etc.
El origen de la pera se sita en la Italia de finales del siglo XVI, cuando el msico
Emilio Cavalieri y el libretista Laura Guidiccioni, estrenan El Stiro, La
desesperacin de Fileno y El juego de la ciega, consideradas como las primeras
piezas de este gnero.
ZARZUELA: Obra dramtica y musical, en la que alternativamente se declama y
se canta. Como gnero especficamente espaol, tiene sus orgenes remotos en la
musicalizacin de distintos misterios y dramas. El creador fue Caldern de la
Barca, con su pieza El jardn de Farelina, estrenada en 1648 y otros dicen que fue
Lope de Vega con La selva sin amor de 1629; el hecho de que muchas piezas de
este gnero fueran representadas en la casa de recreo denominada La Zarzuela
que la familia real posea en el Pardo, acab por conferirle su nombre.
SAINETE: Pieza jocosa de corta duracin - inferior a un acto - de carcter y
argumento popular, en la que se ridiculizan los vicios y convenciones sociales;
derivado del entrems y con o sin canciones.

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GNERO CHICO: Gnero teatral espaol, caracterizado por la sencillez de su

argumento de escaso contenido, con un solo decorado y de menos de una hora de
duracin.

La otra historia de Caperucita Roja

Narrador:
(Dirigindose al pblico)
Seguro que todos conocen el famoso cuento de Caperucita Roja Verdad? ...Y
seguro que les dio tristeza la pobre Caperucita, devorada por el lobo y su pobre
abuelita, indefensa, Qu tristeza, verdad? (Hace una larga pausa mientras pasea por
el escenario) Pues los han engaado, si, as como lo oyen, los han engaado en
gran manera y a m tambin, claro est. Tambin a sus padres, abuelos, es decir,
a todo el mundo.

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Nos han estafado desde hace rato! Realmente no sucedi as, quiero decir cmo
nos lo han contado, si, es verdad que hubo una Caperucita, aunque no sabemos
con certeza, si era roja, azul o tal vez morada y si su nombre era se o se llamaba
Clotilde o Faustina, Vaya usted a saber!... tambin existi su madre como es
natural, y su abuela, (aunque esto, no lo s con seguridad), pero sis que
haba cazadores, muchos cazadores.
Porqu vamos a ver, no seamos ingenuos. Ustedes creen sinceramente, que la
abuela de Caperucita poda vivir sola en medio de un bosque y encima estando
enferma? O Qu a una buena madre se le ocurre mandar a su hijita pequeita
cruzar el bosque por donde merodea un terrorfico lobo?

(Imitando los andares y la voz del lobo)

Qu madre ms cruel sera esa No? Y encima con comida, ahora si pues! para
que la huella antes. Y lo ms gracioso de todo: La nia se pone a hablar con el
lobo sobre la boca descomunal que ste tiene, as, por las buenas, pues claro, se
la come A quin se le ocurre? Y cuando los cazadores matan al lobo y le rajan la
tripa, que salen Caperucita y su abuelita, tan campante, Siiiiii! Como si nada
hubiera pasado! , sin un slo rasguo Vamos hombre A otro perro con ese
hueso, vamos que eso no se lo cree ni Heidi. Lo que realmente pas es que...
pero mejor ser que lo veamos y as saldremos de dudas.

(El Narrador se va por el fondo del escenario mientras ste se oscurece y se

oye un aullido lastimoso del lobo, que ms bien parece el de un perro callejero)

Lobo:
Qu lobezna vida la ma! Sin una pezua de oveja que llevarme a la boca, a este
paso me voy a convertir en vegetariano.
(Se oyen disparos de escopeta en la lejana)

Lobo:
Y encima tenindome que esconder de esos cazadores, que se pasan la vida
persiguindome con sus escopetas, menos mal que son tan malos que no
acertaran a un elefante a dos metros de distancia.

Caperucita:
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Dnde ests lobito? Lobito dnde ests? Asoma tu hociquito que quiero darte
un besito. Anda Lobito.

Lobo:
No la soporto esta, si que no la soporto Qu le abre hecho yo, madre ma? Me
persigue por todo el bosque y ya no hay madriguera, ni cueva en que me pueda
ocultar. La ltima vez me rompi tres muelas y un colmillo, as como suena. Me
regal un suculento filete de ternera, pero lo rellen de piedrecillas de ro y a poco
me deja sin dentadura la muy malvada.

Caperucita:
Lobito, dnde ests? Esta vez te traigo un apetitoso pastel (dirigindose al pblico y
sonriendo malvolamente: rellen de aj picante) que te har chuparte los dedos,
mejor dicho las pezuita Toma lobito, lobito bonito

Lobo:
Va a salir tu padre, digo tu madre, porque lo que soy yo, de aqu no me mueve ni
siquiera la polica. Si me descubre soy lobo muerto, como es de astuta la nia. La
llaman el Doctor Jeckil y Mr Hide, porque tiene cara de ngel, pero es un demonio.

Caperucita:
Anda Lobito ! Apidate de una pobre e indefensa nia que tiene que cruzar el
bosque para ir a casa de su abuelita que est enferma y solita!

Lobo:
Enferma dice, y se va todos los domingos a bailar al hogar del jubilado y no se
pierde ni una excursin. Y pobre? La mitad de los terrenos del bosque son suyos
y tiene una finca... que ya quisieran, Pobre dice! Ser mentirosa...

Caperucita:
Lobito, me han dicho que eres muy veloz... Pero yo soy ms.

Lobo:
Anda, encima provocando, la nia!
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Caperucita: ...
Te echo una carrera hasta casa de mi abuelita, y quien llegue el primero, tendr
derecho a comerse la merienda que me ha preparado mi abuela y a darse un
chapuzn en la piscina olmpica de la finca Qu te parece la proposicin?

Lobo:
sta es capaz de ahogarme en la piscina, nada que de aqu no me muevo, vaya !

Caperucita:
Sal lobo! Que ya me estoy cansando Quieres salir de una vez? Que para eso te
paga mi abuelita, para que salgas en el cuento y te dejes golpear. A este paso este
mes no vas a cobrar ni un peso, aunque reclames al Sindicato de Lobos.

Lobo:
No si al final me va a hacer salir la mocosa sta. Tal como est el trabajo,
cualquiera se niega.

(El lobo se hace el encontradizo e interpreta su papel de lobo fiero enseando

sus garras y sus colmillos, pero Caperucita se lo cierra de un bofetn).

Caperucita:
Cierra esa bocota bobo, que ya no asustas a nadie. Ven elige el camino
que prefieres para llegar a la finca de mi abuela, el de la derecha o el de la
izquierda o mejor dicho toma t el de la izquierda, yo tomar el de la derecha.

Lobo:
Pero seorita si el de la izquierda est cortado y adems est lleno de espinos y
de cactus, por ah es muy difcil pasar y adems no me ha dejado elegir.

Caperucita: (Le da otro bofetn)

Pues pasas, que para eso eres el lobo y yo una seorita, pero bueno... T qu te
has credo? T irs por la izquierda y adems debers contar hasta cien antes de
empezar a caminar.

Lobo:
Pero Caperucita, si yo no s contar, nunca he ido a la escuela.

Caperucita: (Dndole otro bofetn)

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As deca yo que eras un ignorante, Ignorante, ms que ignorante, no s ni cmo

me relaciono contigo, pues as aprendes, rpido y sin saltarte ningn nmero.

Lobo: (Con voz melodramtica y mirando el canasto de Caperucita con

ansiedad)
No podras al menos darme un pedazo de pan de ese canasto?, aunque sea una
pizca.

Caperucita: (Con repugnancia)

Un trozo de pan de Jamn de pata negra? Mezclar yo, un trozo de mi pan con
tus babas de lobo callejero? Ni hablar! Gnatela con el sudor de tu frente! Lobo
vividor. Rpido empieza a contar, y sin saltarte ni un nmero

(Le da el ltimo bofetn y desaparece de la escena).

Lobo:
Ser desagradecida! As tropiece con todas las races y piedras del campo. Si no
fuera porque uno se tiene que ganar el sustento, iba a echar una carrera su
madre, su abuela y todos los cazadores de este cuento. Qu mala suerte
lama Un lobo como yo, de buena estirpe y mejor pedigr y tener que llevar esta
vida de perro.

(El lobo est un rato haciendo que cuenta sobre un rbol, mientras Caperucita
desaparece por el caminito de la derecha del Escenario)

Escena II
Madre:
Por fin me he deshecho de esta nia impertinente! Qu nia! No hay quien le
aguante! Mam dame esto, mam dame lo otro... Y ya se lo he dicho mil veces:
Pdeselo a tu abuela que es millonaria y yo tengo que trabajar todos los das para
sacarte adelante
Pues nada, ella sigue dando la lata y hoy le he dicho: Vete a hacerle un poco la
vida imposible a tu abuela; le llevas esta jarrita de miel, un quesito y este pastel y
te llevas este pan de jamn serrano para el camino. Pero que veo! Al pobre lobo
del bosque llorando sobre un rbol? Esto es obra de Caperucita, que lo va a matar
a disgusto y es el ltimo lobo que nos queda sano por estos lugares...Lobito...
Qu te pasa? Qu te ha hecho esa necia de Caperucita?

Lobo:

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Ay Doa Caperuza! Qu hija ms retorcida tiene! Dnde ha criado usted a ese

mastodonte de nia, que me va amatar, me va a matar? Pues se ha empeado
que vaya a casa de su suegra por el camino de los zarzales y los peascos!

Madre:
Por el camino de los zarzales? Te vas a matar!

Lobo:
Naturalmente! Pero cualquiera le dice que no! Si le contradices en algo te da un
bofetn que... Mire como me ha puesto el carrillo y el hocico.

Madre:
Qu barbaridad! Qu nia ms bestia! Sale a su padre que era tan bruto que se
muri de una indigestin de frjoles. Se zamp una olla entera por no dejarlas para
otro da.

Lobo:
Y qu me aconseja usted que haga? No puedo contradecirle.

Madre:
Mira, vete por el sendero del valle. Por la huerta del To Majano, que es un camino
que no conoce Caperucita y adelantas una legua y media y te evitars las zarzas y
los pedruscos.

(Se oyen disparos cada vez ms cerca).

Lobo:
Y esos, tambin vienen por m.

Madre:
A esos, ya los entretendr yo, no te preocupes, y adems esos no aciertan ni a
una vaca pastando delante de ellos. Vete tranquilo!

(El lobo, le da las gracias haciendo una reverencia con las manos y se marcha
por el lado derecho del escenario)
Madre: (Mirando por donde ha desaparecido el lobo)
Pobrecillo, qu pena me da Como caiga en manos de esas dos brujas, lo van
a descuartizar.

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Cazadores: (Todos deben llevar gafas y escopetas. Entran precipitadamente al

escenario)Por ah, por ah, se ha ido por ah! Lo he visto yo-.

Madre: (Entretenindolos)
Alto, alto, seores! Dnde van con tanta precipitacin? Acaso se les ha perdido
algo?

Cazador 1:
Seora Caperuza, qu sorpresa! No tiene usted miedo de estar sola en el
bosque, cuando merodea por aqu un terrorfico lobo devorador de mujeres
indefensas

Madre:
Devorador de qu? De mujeres indefensas dice? Pero por Amor de Dios, si el
Lobito, es como de la familia, no hara dao ni a una mosca. Slo le queda un
diente sano gracias a las burradas de mi hija Caperucita. De ella es de quien
deben tener miedo. Pequea necia!

Cazador 2:
Tan peligrosa es? Si parece una nia encantadora, con esos ojos y adems tan
guapa con esa capucha roja que le sienta tan bien, por cierto de Estudio f, creo,
no?

Madre:
Pues fese, fese. Esa nia es capaz de doblarle los caones de su escopeta
para que cuando dispare el tiro salga contra usted.

Cazador 3:
Bueno, vamos al grano y menos palabrera. Dganos por donde se ha ido el lobo.

Cazador 4:
-Se quiere dar prisa o lo persigo yo slo?

Todos los cazadores: (Refunfuando)

Bueno vamos! Rpido que para luego es tarde! Ya que del bosque no se puede
salir! Rpido nada De lentos aqu

Madre:
No digan que no se lo advert, por m pueden ustedes hacer lo que quieran. Me
march por all.
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(La madre les indica el camino de la izquierda: el de los zarzales y los

pedruscos)

Escena III
(Se ilumina el escenario y deben aparecer los cazadores sentados unos y
tirados otros, con las escopetas desperdigadas, algunos sin gafas y todos
gritando doloridos)
Cazador 1:
De tal palo, tal astilla, y deca que su hija era una malvada, pues anda que ella,
Por donde nos ha metido!-

Cazador 2:
Ay, ay! Yo creo que me he roto un tobillo!

Cazador 3:
Pues yo tengo el cuerpo tan dolorido que apenas lo siento. Me he despeado rio
abajo y me he clavado todas las piedrecillas que haba a mi paso.

Cazador 4:
Ay Madre ma, ay Madre ma! Tengo tantas pas y agujeros por todo mi cuerpo
que temo beber agua y que se me salga por todos ellos-

Cazador 5:
La odio, la odio! A m que me ponan enfermo las inyecciones y me han puesto en
un momento doce mil trescientas veinticinco y cincuenta golpes de propina. Ay,
ay, ay...!-

Cazador 6:
Esto no puede quedar as. Lobito es un alma de la Caridad, al lado de estas malas
bestias.-

Cazador 3:
Y qu podemos hacer? 23

Cazador 4:
El lobito corre un grave peligro en manos de esas dos arpas, pues si la hija es
mala, y la madre peor, imaginis como ser la abuela?

Cazador 2:
La peor! Debemos correr a casa de la abuelita y conseguir llegar antes que esas
dos descuarticen al pobre Lobito.

Cazador 1:
O lo ahoguen en la piscina olmpica! Que son capaces de eso y de mucho ms.

Cazador 5:
Rpido vayamos a toda velocidad! Bueno a mucha velocidad, no, que yo no
puedo ni con mi cuerpo Cada vez que me acuerdo... ay, ay, ay...!

Cazador 3: (Cojeando exageradamente)

Yo no s si llegar, pero debemos intentarlo. Rpido tomemos las escopetas y no
perdamos ms tiempo! Pobre Lobito... Pobre Lobito!

Escena IV
Narrador:(Saliendo desde las cortinas)
-Dice el cuento, que el lobo lleg a casa de la abuelita, se la comi, se meti en la
cama y esper all a Caperucita. Nada ms lejos de la realidad. La primera en
llegar a la casa, mejor dicho a la mansin, a la majestuosa mansin, fue
Caperucita. Lleg toda segura de s misma, s seor, pequea era ella para las
peleas! Lleg con su cestita, con su jarrita de miel, su quesito y un suculento
pastel. Sin embargo, no pareca darle importancia, agitaba la cestita sin ningn
cuidado, como sabedora de que su contenido no iba a causar ninguna emocin a
su destinataria, es decir a su abuelita. Como si supiera que su regalo era una
menudencia para aquella importante seora. Con esa conviccin, llam a la puerta
de bronce que tena ante ella mientras canturreaba aquello de: Quin teme al
lobo feroz...?, Quin teme al lobo feroz?

(Caperucita llama varias veces al timbre)

Criada:(haciendo todo tipo de reverencias)
Bienvenida Seorita Caperucita, es un placer tenerla con nosotras.-

Caperucita:
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Djate de cosas! ya est bien, eres bruta, no me hagas ms esperar as, que
llevo un buen rato llamando. Es qu ests sorda?-

Criada:
- (Al pblico)
Qu carcter! No seorita, es que desde la casa hasta aqu hay un largo camino.-

Caperucita:
Excusas, excusas, rpido dile a mi abuela que ya estoy aqu, y no tardes, que
estoy esperando.

Criada:
Enseguida Seorita.

(Se va corriendo hacia el fondo del escenario)

Caperucita:
Cmo est el servicio! No se puede confiar en ninguna de estas onas, se creen
ms listas que nadie.

(Aparece el Mayordomo por el lado derecho del escenario)

Mayordomo:
La seora me comunica que se guarde las cuatro porqueras que le manda su
madre y que las tire a labasura. Lo siento seorita, pero son las rdenes que
traigo.

Caperucita:
(Tirando la cesta)
No, si ya lo saba, eso era una forma muy astuta de una mam lambona, como si
mi abuela no supiera, pero mam se empe y...

Mayordomo:
La seora dice que me acompae a sus habitaciones. Sgame por favor...-

(Caperucita entra en la habitacin de la abuela con una cierta

Chulera )
Caperucita.
Abuelita linda! Hermosa y pechocha!

Abuela:
Djate de fraudulentas palabreras y dime qu has hecho con el lobo!
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Caperucita:
Lo he dejado para la burla, abuelita, a estas horas se habr cado por el barranco.
Le enga, dicindole que se fuera por el camino de la arroyo y se habr
despeado No te parece divertido?-

(Caperucita se debe rer deforma atronadora)

Abuela:
Muy bien Caperucita, pero los lobos tienen siete vidas como los gatos, no me fo,
por si las moscas, le dir a la servidumbre que se esconda, y yo me meter en la
cama. Si viene, tremenda sorpresa se va a llevar.

Caperucita:
Abuela, eres genial! Qu ideas ms buenas tienes! As cuando se acerque a
mirarte, yo le doy el primer trancazo y cuando est sin conocimiento, pedimos
socorro y llamamos a los cazadores para que lo rematen, fenomenal Abuela!

Abuela: (Al pblico)

Ya saba yo que mi nieta tena mis genes, pero mejor que despus del garrotazo lo
emborrachamos, lo metemos en mi cama y t lo interrogas y as nos remos un
rato Qu te parece? Luego llamamos a los cazadores. Sino no tiene gracia-

Caperucita:
Genial!-

(Se apaga la luz del escenario y debe aparecer el lobo en una cama, medio
borracho y vestido con un camisn de dormir)
Caperucita:Abuelita, abuelita, Qu ojos ms grandes tienes-

Lobo:
pa ...Pa..Para verte mejor-

(Caperucita le da un bofetn)

Caperucita:
Abuelita, abuelita! Qu orejas ms grandes tienes!-

Lobo:
pa, pa , para orte mejor !
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(El Lobo intenta protegerse)

(Caperucita le da otro bofetn)
Caperucita:
Abuelita, abuelita! Qu boca ms grande tienes?

Lobo:
pa , pa , para coooomerte mejor !-

(El Lobo intenta protegerse de nuevo)

Caperucita:
(Le da un ltimo trancazo que le deja fuera de combate)
Abuela, abuela, ste, est ya para la burla!-

Abuela:
Ya lo podemos tirar a la piscina olmpica, y a continuacin, grita todo lo que
puedas y pide socorro, para que vengan a rematar a este bicho los cazadores-.
(Caperucita y su Abuela arrastran al lobo hasta el borde de la piscina, sea del escenario,
cuando aparecen, los cazadores)

Cazadores:
(Todos) Alto, alto! Van a cometer un crimen y las hemos visto. Suelten al Lobito
ahora mismo o nuestros disparos irn contra vosotras, malvadas!

Cazador 4:
(Apuntando a Caperucita y a su abuela)
Liberen al lobo o abro fuego ahora mismo contra ustedes.
(Aparecen en la escena: la madre, y la servidumbre)

Todos:
Es verdad, todos somos testigos del maltrato que le habis hecho al pobre lobo
durante mucho tiempo. Merecen un castigo semejante.

Cazador 1:
Al agua con ellas, Vamos a darle un buen remojn por desalmadas y violentas-.
Caperucita y su abuela:
No, no, por favor, que no sabemos nadar!

Cazador 2:
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No!, no lo hagan. Seramos igual que ellas. Lo mejor es que todos, les
reprochemos lo que han hecho y exijamos que pidan perdn a Lobito.

(De repente la Abuela y tambin Caperucita comienzan a llorar. Pronto

empiezan a pedir perdn. Aparece en la escena la madre)
Madre:
Les ruego que nos perdonis a todas. Ellas por tener tan malas ideas y yo
por protegerlas-

Cazador 4:
Est bien! Les perdonamos, pero exigimos su arrepentimiento inmediato y la
promesa de no volverlo a hacer ms

Caperucita y su abuela:
S, s, pedimos perdn a todos!-

Cazador 3:
No a nosotros, sino al Lobito, al que habis hecho sufrir enormemente, como todo
el que martiriza y se aprovecha de los animales. Pdanle perdn, ahora mismo!

Caperucita y su abuela:
S, s, se lo pedimos y adems ahora somos conscientes del dao que le
hacamos .Perdnanos Lobito, no lo volveremos a hacer

Lobo:
Por m, estn perdonadas y no les guardo rencor. Vengan y denme un abrazo
(Los tres se funden en un abrazo)-Caracoles, jurara que adems del abrazo,
Caperucita me ha dado un mordisco, pero en fin, tengamos la fiesta en paz!-

Todos:
(Aplauden la escena final, mientras el lobo mira con cara de desconfianza a
Caperucita y a su abuelita)
Coreografa Final:- (Se debe or una msica relativa al lobo feroz, mientras los
componentes de la obra y otros personajes de relleno bailan al ritmo de la
msica) Por ejemplo: Quin teme al lobo feroz? O Yo soy tu lobo! De la
Orquesta Mondragn

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ESCENA FINAL (Eplogo )

Narrador:Se arrepintieron de las acciones cometidas Caperucita y su abuelita? Fue tan
mala Caperucita? Es verdad que la abuelita se confabul con Caperucita? Tal
vez todo esto fue inventado? Ser verdad el cuento que siempre nos han
contado? En cualquier caso, si este cuento te ha gustado, elige la versin, ms de
tu agrado e invita a presenciarlo a tu vecino de al lado, pero ten en cuenta que
nunca los malos de las historias ganan sean quienes sean y colorn, colorado, este
cuento se ha acabado.Fin

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