Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Lidia Santos
Mi abordaje crtico propone una tercera posibilidad en el interior del debate ahora
en curso en el campo de la literatura. Propongo que los autores escogidos, por ubicarse en
una escritura radicalmente vanguardstica, no pueden prescindir de un anlisis textual. Para
realizarla, permanezco fiel a la esttica de la recepcin, por creer que es el modelo terico
ms adecuado al trabajo con textos que se mueven en el universo de la cultura de masas,
privilegiando, sobre todo, los aspectos de su recepcin.6 Utilizo tambin la propuesta
desconstruccionista de Paul De Man sobre la autobiografa.7 Por otro lado, convencida de
que la opcin por la cultura de masas marca una toma de posicin de estos autores en un
debate cultural y poltico latinoamericano, utilizo, asimismo, algunos crticos neomarxistas,
sin adoptar, por lo tanto, una postura estrictamente ubicada en el rea de los estudios
culturales.8
Escena 2: Los hijos bastardos
A fines de los aos 60, el mito de Eva Pern se incluye en el creciente debate sobre
la cultura de masas. La expansin del consumo, estimulado, adems de por la radio, por la
televisin, provocaba la citacin de estos medios en diferentes manifestaciones artsticas.
Lidia Santos
A esto se aada la llegada a Amrica Latina de los ecos del pop-art norteamericano. La
presencia de la cultura de masas en la vida de Eva Pern pasa a ser entonces aprovechada
para construirla como personaje - o referencia omnipresente - en algunas narrativas. Sin
embargo, esta mirada no otorg un espacio privilegiado a sus autores. Al contrario, tal
opcin los ha puesto en un lugar marginal en el campo intelectual argentino. El caso de
Manuel Puig es el primer ejemplo. Aunque Boquitas pintadas (1969), haya recibido buena
acogida de pblico y crtica, La traicin de Rita Hayworth (1968), que ms directamente
comenta la poca del primer peronismo, recorri una difcil trayectoria hasta su aceptacin
por los editores, adems de haber conocido una primera recepcin muy cercana al rechazo.9
Otros, como Copi, Lamborghini y Csar Aira, son incluso hoy tratados como representantes
de una cultura alternativa.10
El hecho parece repetir lo que le pas a la misma Evita. Al lado de sus hijos
legtimos, aquellos que pretendieron continuar su papel poltico - se debe aqu incluir,
adems de los escritores, a los actores sociales como la juventud peronista o los
montoneros, los cuales se autotitularon los hijos de Evita- se presentaron como sus hijos
bastardos, aquellos que han preferido ocuparse de ella con la mirada de la cultura espuria,
denominacin advenida a la cultura de masas por la idea de alejarse de un razonamiento
crtico predominante. 11 Evita hubiera aprobado tal rechazo. Sea cual sea la perspectiva con
que la miremos, nos queda la evidencia de su esfuerzo por legitimarse, aceptando las reglas
de esta misma razn (aunque cuando las arrostraba) como manifestacin de una cultura
superior. El hecho de que se negara a contestar preguntas de periodistas que buscaban
detalles de su carrera artstica, el hecho de que borrara esta parte de su vida en las
biografas oficiales, denota su vergenza por haber pertenecido a un medio visto
despectivamente por la oligarqua a la que tanto odiaba.12
Sus hijos legtimos siguieron su voluntad. La trataron como la Evita heroica, aquella
capaz de dar su vida por sus descamisados, al mismo tiempo como precursora de una
estrategia violenta en la bsqueda del cambio social y poltico. Creadores del mito de la
Evita revolucionaria, los jvenes argentinos de los aos 60 respetaron su intento de enterrar
el pasado indeseable. Afirmndose como continuadores de una estirpe, salieron a rescatar
Lidia Santos
su cuerpo-documento, interpretando sus ltimos actos polticos como una seal que
apuntaba a la radicalizacin de la lucha de clases y, por lo tanto, la justificaba. Para ellos, la
herencia de la madre era la accin.
Pero como no reivindican un padre, los dos lados de la familia comparten la misma
poca y muchas veces suelen dividir la misma casa. Copi, por ejemplo, cuyo primer libro,
todava firmado con su nombre de pila, se titula La guerrilla (1967), dos aos despus ya
estar estrenando en Pars la pieza Eva Pern (1969), escrita en francs, como la casi
totalidad de su obra. Afirm haber presentado Eva Pern como una herona de Hollywood
porque esto era quizs la nica cosa que ella quera ser y la nica cosa que ha negado.13
El hecho de que el teatro donde se daban las presentaciones haya sido invadido por
hombres enmascarados que interrumpieron el espectculo y depredaron el escenario,
prueba que, en realidad, Copi no se alejaba mucho de los legtimos hijos de Eva Pern.14
Sin embargo, la crtica francesa se encarg de bastardear el texto y el espectculo
calificndolos con todo tipo de adjetivos negativos, argumentando que Eva Pern no
mereca tal tratamiento.15
Y cal era ese tratamiento tan ofensivo? En primer lugar, que no se respetara el
aspecto solemne de su enfermedad y su muerte. En segundo lugar, que se la hiciera
expresarse en un lenguaje vulgar que hasta incluyera malas palabras. Finalmente, que se la
hiciera representar a travs de gritos inarticulados y todo tipo de exageracin escnica, por
un travest!
Sin embargo, Copi no es el primero en dibujar Eva Pern a travs de esta mirada. La
traicin de Rita Hayworth, novela de Manuel Puig publicada un ao antes de la pieza de
Copi, ya haba tratado el tema con una perspectiva semejante. Aunque no hable
Lidia Santos
Escena 3: La traicin
En el caso de Puig, lo camp no es tan virulento, porque su crtica al predominio de
la razn crtica entre sus contemporneos pasa sobre todo por la melancola.19 Mientras
tanto, es un maestro en las artes del artificio. En la pieza Bajo un manto de estrellas,
estrenada en Rio de Janeiro en el ao de 1982, termina las indicaciones escnicas del
primer acto con la frase: Nada es realista, todo es estilizado.20 Tal intento se extiende a
los dilogos de la pieza, los cuales se caracterizan por una sintaxis narrativa que suena
artificial en el texto hablado. Lo cursi de la adjetivacin y de las figuras literarias radicaliza
todava ms la estilizacin. Otra vez, Puig vuelve a los aos 40, precisando la fecha: el ao
de 1948. Tal precisin, aadida a la omnipresencia de los melodramas radiofnicos en los
dilogos puede ayudar a llenar lo blanco en que se ubica el espectador al intentar
comprender lo que est pasando: una poca de fantasas, culturales y polticas.21 Aunque
Evita no est nombrada, se la reconoce como un subtexto del argumento, donde no hacen
falta la hija bastarda y las pasiones adlteras. Adems, la radio donde su voz empez a ser
conocida es omnipresente en los dilogos. Por la radio, dicen los personajes, se trasmiten
las tragedias con fondo musical de grandes maestros (p. 16). Asimismo, por artes del
consumo femenino, los hombres se reducen a radioescuchas (p. 19) y todos - los dueos
de la casa y la criada - pueden siempre contar con la radio, si quieren or otras voces (p.
65). Por lo tanto, la radio, especialmente en su versin melodramtica, nivela los gneros y
Lidia Santos
las clases sociales. De esta manera, todos se encuentran bajo el manto de estrellas de la
cultura de masas, o, dice el subtexto, bajo el peronismo. La presencia de una enfermera
entre los personajes y la criada que encuentra un atado repleto de joyas remiten a la pieza
de Copi, en la cual Eva Pern mata a la enfermera - en todos estos autores las enfermeras
de Evita son un leitmotiv - que es velada en su lugar, y huye con las joyas.
El guin jams ha sido concretado en pelcula, para suerte de todos los lectores de
Puig, que as tenemos la oportunidad de concordar con el rechazo del autor por esta
escuela de hacer cine. Su llegada en la literatura argentina se marca por un modo de
narrar que lo contrasta a sus contemporneos, caracterizada por un rechazo al realismo.
Aunque La traicin de Rita Hayworth, mantenga las tcnicas de la novela europea y
norteamericana que encantaron a los autores del boom, como los monlogos interiores y los
cortes espaciotemporales (lo que Aira va a llamar de obediencia de Puig a la doctrina de su
poca),23 ya se muestra, asimismo, una contestacin a las prcticas narrativas en vigor, la
cual va a desarrollarse en las novelas posteriores de forma cada vez ms contundente.24
Lidia Santos
contrario, los deja hablar directamente a travs de textos escritos por ellos mismos parodias de cartas, diarios y composiciones escolares. Los otros textos de su primera
novela son los melodramas cinematogrficos, que se cuentan adentro de los largos
monlogos interiores de los personajes. Es a esto que Csar Aira llama de
presentificacin de la historia.25
Lidia Santos
Evita estn obviamente presentes en el habla de Ester, como se puede ver en la siguiente
comparacin. Dice Esther:
Ahora que los pobres tenemos nuestro diario, sus mltiples pginas la expresin de
nuestro lder, en una palabra encerrado el corazn de un pueblo [...] Pern!, en un ao
que eres presidente no caben en las pginas de cada da de todos los meses de este ao
de peridicos las cosas que has hecho por nosotros [...] y sin embargo caben en tu
corazn juguetes para tus nios! todos los nios desvalidos del territorio nacional,
leyes para tus obreros! que no han de ser ya humillados! (p. 223/224).
Lidia Santos
Sin duda, es a partir de este lugar que Manuel Puig (que siempre defini La
traicin de Rita Hayworth como una novela de ficcin autobiogrfica), nos cuenta una
traicin que puede ser tanto de Rita Hayworth como de Eva Pern. Como vimos, La tajada,
el guin olvidado de sus comienzos en la escritura, relacionaba Evita a la traicin. En las
novelas publicadas durante su vida, el peronismo parece ser lo nico que ha quedado del
llamado a la referencia exterior aprendida por Puig con el neorealismo. Sin embargo, el
tratamiento melodramtico vela la referencia, que slo puede leerse como subtexto. En este
sentido, la mujer linda que hace cosas malas es Hayworth, la latina estereotpica que
traiciona la cultura simblica de la tauromaquia en Sangre y arena, pero puede ser tambin
la Eva Pern que, de entre las muchas traiciones que ha hecho a s misma y al estrato social
de donde proviene, parece haber empezado, segn la mirada de nuestro autor, por teirse el
pelo de rubio para acercase a la imagen de las estrellas del cine norteamericano. Una de las
maneras de marcar los cambios de la protagonista es la introduccin de una peluquera que
le aclara las races del cabello a Nlida, antes de sta entrar en la escena. (p. 216) Cada
lector de Puig, al aadir a la lectura su propia experiencia del peronismo, juzga esta traicin
a su manera, imposibilitando, una vez ms, el cierre del tema.
Escena 4: El travest
Es ah que Manuel Puig deja puntos suspensivos para que otros narradores sigan la
historia. Velando en Evita su carcter de personaje pico, desvela sus disfraces y sus
mscaras, revelando, de esta manera, un secreto que deslinda Csar Aira en su ensayo sobre
Copi: Eva Pern es un travest!32 Integrando esta afirmacin en su propia potica, Aira va a
Lidia Santos
10
Lidia Santos
11
Quizs tambin de Lamborghini saque Csar Aira el tema del barroco en su ficcin.
La acumulacin de hechos y personajes, los cambios de identidades y papeles, sin duda
ana Aira a Lamborghini. Pero puede haber tambin otra explicacin. Es interesante notar
como los autores que integran la cultura de masas en su ficcin se preocupan en atribuirse
una genealoga que va a empezar, casi siempre, en el barroco. En otro trabajo, resalt cmo
el barroco puede ser considerado el primer gesto vanguardista, una vez que se establece a
partir de grupos que se hacan diferenciar por un lenguaje cifrado, haciendo de la dificultad
el principal estmulo para atraer nuevos adeptos y lectores. 40 En los autores postmodernos,
esto se va a transformar en una especie de retrica diferencial, una mirada que los ubica en
Lidia Santos
12
Podramos interpretar este blanco como una de las dificultades barrocas del texto, a
la cual va a aadirse la negacin, segn la teora de Iser - el narrador refuta informaciones
antes dadas al lector. Por ejemplo, mata el personaje a los seis aos, despus de haberse
referido a algo que hubiera aprendido a los catorce y haber reafirmado una vocacin de
monja que se interrumpe con la solucin de la novela. Sin embargo, el narrador considera
que el barroco estara en las personalidades de los estudiantes que poblaban sus juegos de
nia, caracterizados por personalidades retorcidas, ldicas, barrocas. Por lo tanto, el
barroco parece encontrarse en este juego permanente - como vuelta o torsin - que es la
escritura, cuyo modelo, en Como me hice monja, parece estar en los radioteatros. De ellos,
dice el narrador haber sacado la regla de oro de la ficcin: es demasiado complicado para
no ser cierto(65). Sobre todo del radioteatro de ficcin - porque los haba tambin
Lidia Santos
13
histricos y religiosos - sac el narrador provechosas lecciones, una vez que aquel no tena
mecanismo de base, era una complicacin flotante(p. 72). Pero lo que vela Csar Aira en
este supuesto relato autobiogrfico es que quizs de los radioteatros haya sacado la voz
femenina que narra Como me hice monja.
Es evidente que la radio se inscribe en lo que Aira nombra como el mundo de las
madres, su nueva experiencia despus de la prisin del padre. En este punto tambin
puede estar el racimo de la oscilacin de gnero del narrador, por pasar a compartir las
experiencias domsticas con la madre. Asimismo, la profesin de la madre despus de la
tragedia de la familia planchadora - hace del hogar un espacio de trabajo. En este
universo femenino de clase media baja, donde lo pblico y lo privado se confundan, la
radio, segn el relato, era omnipresente.
segn Aira, los radioteatros de amor, con los discursos que Eva Pern tambin diseminaba
por la radio? Cmo no ver que la descripcin de los diferentes gneros de los radioteatros
corresponde a los diferentes tipos de relatos que hicieron a Eva Pern una radioactriz
notable? Y, sobre todo, cmo no percibir la importancia de su voz, que aplast por tanto
tiempo cualquier otra, femenina o masculina, en la mente de los radioescuchas argentinos?
Por todos estos factores, se puede afirmar que la voz travestida de Aira radica en Eva
Pern, la matriarca que, como los travests, acumula los dos sexos en un solo cuerpo.
Lidia Santos
14
voces del ter, con las palabras de Aira, se configuran como un grupo vanguardstico que
recicla estas voces de abajo integrndolas de una manera crtica en sus novelas. De estas
voces, la de Eva Pern es sin duda una de las ms fuertes.
Lidia Santos
15
Es otra vez Cesar Aira quin nos ayuda a leer el mito de esta manera, lo que prueba
que la literatura tambin puede ofrecer instrumentos analticos a las ciencias humanas. El
concepto de travest, supone, en su caso, una especie de acumulacin de los atributos
Lidia Santos
16
Por estas definiciones llegamos a la perspectiva postmoderna con la cual los hijos
bastardos de Eva Pern dibujan a su madre. Dejando de mirarla en serio, han podido
percibir las tretas de esa mujer que tan bien ha sabido explotar los artefactos sociales con
que se construyen las mujeres latinoamericanas.53 La recepcin de las calificaciones de
buena y mala, femenina y masculina, magnnima y autoritaria a la misma vez, slo le ha
sido posible a Evita a travs de la inclusin, en su personaje, de todos los grados presentes
en el espectro de la retrica de la cultura de masas, hasta los absolutamente
complementarios. El montaje result un personaje tan eficaz que ha servido como subtexto
en una vertiente de la literatura de su pas. Aquella que privilegia el imaginario en
detrimento del documento, quizs por haber aprendido con Eva Pern que incluso el
documento puede ser inventado en la composicin de algunas malas ficciones que nos
hacen creer las historias oficiales.
Lidia Santos
17
Paul De Man, Autobiography as De-Facement, The Rhetoric of Romanticism (New York: Columbia
University Press, 1984), pp. 67-81.
8
Es el caso de las teoras de Fredric Jameson sobre el cruce de la alta y de la baja cultura y a la obra de Jess
Martn Barbero y Carlos Monsivis en el caso de los procesos de interaccin y mediacin involucrados en la
cultura de masas latinoamericana.
9
En cuanto a los problemas de la edicin, consultar Julia Romero, Del monlogo al estallido de la voz, in
Manuel Puig., Materiales Iniciales para La Traicin de Rita Hayworth. Jos Amcola, ed.., Graciela
Goldchluk, Roxana Pez y Julia Romero, colab., (Buenos Aires: Universidad Nacional de la Plata, Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educacin y Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, 1996) pp.
464-465. En cuanto a la recepcin, consultar Silvia I. Crcamo, Manuel Puig en los aos setenta, Amrica
Hispnica. Homenagem a Manuel Puig, 4. III (jul.dec. 1990):138-145, p. 138.
10
Libertella, Hctor, ed., Copi, Lamborghini, Wilcock y Otros. 11 Relatos Argentinos del Siglo XX (Una
antologa alternativa) (Buenos Aires: Editorial Perfil, 1997).
11
En la poca del advenimiento de la obra de Puig, haba un predominio del marxismo no slo en el rea de la
poltica, sino tambin en campo de los estudios de la cultura. Lo ms avanzado en el tratamiento de la cultura
de masas era el instrumental de la Escuela de Frankfurt, con predominio de la visin de Adorno, cuyo
concepto de industria cultural se basaba en la oposicin de una cultura genuina a una cultura espuria, porque
producida en serie. Puig va a ser, en este sentido, un precursor de un nuevo abordaje de la cultura de masas,
slo mucho ms tarde introducido al pensamiento terico. La emocin, condenada por los frankfurteanos
como la principal herramienta de la esttica del efecto practicada por la cultura de masas, pasa a ser descripta
a partir de su recepcin, aclarando procesos de interaccin y mediacin entre los medios masivos y sus
consumidores.
12
Marysa Navarro, Evita, p. 162.
13
Copi, quoted. in J. M. Taylor, Eva Pern. The Myths of a Woman., p. 103.
14
Copi, Textes Rassembls par Jorge Damonte. Photos Jorge Damonte (Paris: C. Bourgois, 1990), pp.. 5,
8,13.
15
Maurice Rapin, Le Figaro, 7 de marzo de 1970. Ibid., p. 17.
16
Moe Meyer, introduction., Reclaiming the Discours of Camp, in Moe Meyer, ed., The Politics and
Poetics of Camp (London and New York: Routledge, 1994) pp. 1-22.
17
Sontag, Susan, 1964. Notes on camp, in A Susan Sontag Reader (New York: Vintage Books) pp. 105119.
18
Chuck Kleinhans, Camp and the politics of parody, in Moe Meyer, ed., The Politics and Poetics of
Camp., pp. 182- 201, p. 182.
19
Sandra Contreras, Csar Aira lee a Manuel Puig, in Jos Amcola & Graciela Speranza , comp.,
Encuentro Internacional Manuel Puig. 13-14-15 de agosto de 1997, La Plata (Seleccin de ponencias)
(Rosario: Beatriz Viterbo Ed., 1998), pp.307-312, p. 309.
20
Manuel Puig, Bajo un Manto de Estrellas, Bajo un Manto de Estrellas / El Misterio del Ramo de Rosas
(1983;1987; Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1997), p. 13. Las pginas citadas se refieren a esta edicin.
21
Wolfgang Iser, Lacte de la lecture, L'Acte de la lecture, pp. 299, 317-365. Iser afirma que la
interpretacin texto-lector pasa, inevitablemente, por la experiencia de la negatividad. Similar a la interaccin
interpersonal, le hace falta, por lo tanto, la situacin comn y la referencia ya dada, presentes en la relacin
cara-a-cara: el texto jams podr responder al lector cuanto a los vacos generados por la lectura. Estos vacos,
propios a cualquier acto de comunicacin, son, en el acto de leer, el contrapeso de su asimetra.
Conceptundolos en dos tipos - los blancos y las negaciones - Iser les atribuy el papel de estimulantes a la
actividad del lector. Gracias a ellos, l es obligado a reestructurar continuamente las relaciones establecidas
con el texto, transformndose la lectura, por este proceso, en un acto creativo. As, los blancos seran las
omisiones del texto, el no-dicho. Al encontrarse con el blanco, el lector tiende a accionar una representacin
para lo que fue omitido, a partir de las alternativas ofrecidas por su repertorio. En el seguimiento de la
lectura, ese proceso generado por el blanco se liga al de otro blanco, trazando una nueva imagen. El resultado
es un proceso incesante de interacciones, dirigidos por el texto. Progresin horizontal de imgenes, ese
proceso organiza el eje sintagmtico de la lectura (p. 365), regulando las interferencias entre los diversos
segmentos temticos.
22
Manuel Puig, La Tajada, Materiales Iniciales para La traicin de Rita Hayworth, pp. 127 - 230.
23
Csar Aira, Citado en Sandra Contreras, Csar Aira Lee a Manuel Puig, p. 307.
Lidia Santos
24
18
Manuel Puig, La Traicin de Rita Hayworth (1968; Barcelona: Seix Barral, 1982). La numeracin de las
pginas citadas se refiere a esta edicin.
25
Citado en Sandra Contreras, Csar Aira Lee a Manuel Puig, p. 307.
26
Julia Romero, La Imaginacin Melodramtica ; Sentimiento y Vida Nacional, in Sandra Lorenzano,
coord., La Literatura es una Pelcula. Revisiones sobre Manuel Puig ( Mxico: Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 1997) pp. 111-134.
27
Manuel Puig, Materiales Iniciales para La Traicin de Rita Hayworth, p. 434.
28
Lidia Santos, Le Kitsch comme mtalanguage: le rcit dans lAmerique latine des anes soixante-dix et
quatre-vingt, in Eva Le Grand, ed., Sductions du Kitsch. Roman, art et culture, ( Montral: XYX, 1996) pp.
97-112.
29
Eva Pern, Habla a las Mujeres (Buenos Aires: Editorial de la Reconstruccin, 1975) pp. 90, 54.
30
Marysa Navarro, Evita, pp. 29-30.
31
Paul De Man, Autobiography as De-Facement, pp. 67-81.
32
Csar Aira, Copi, p. 106.
33
J. M. Taylor, The Woman of the Black Myth, Eva Pern, The Myths of a Woman, pp.78-83, p. 79.
34
Csar Aira, Como me hice monja, Como me hice monja ( Mxico: Joaqun Mortiz Ed., 1996), pp. 8-108.
Las pginas citadas se refieren a esta edicin.
35
Marysa Navarro, Evita, p. 235.
36
Jorge Luis Borges, El simulacro, El Hacedor. Obras Completas. Tomo II. 1952-1972. (Barcelona,
Emec, 1989), p. 167.
37
Csar Aira, La Costurera y el Viento, Como me Hice Monja, pp. 109-229.
38
Csar Aira, Cecil Taylor, in Copi, Lamborghini, Wilcock y otros. 11 Relatos Argentinos del Siglo XX
(Una antologa alternativa), pp. 11-26, p.15.
39
Osvaldo Lamborghini, El Fiord, Novelas y Cuentos (Barcelona: Serbal, 1988), p. 18-34.
40
Lidia Santos, Lo kitsch y la cultura de masas en la potica neobarroca hispanoamericana, in Petra
Schumm, ed. Barrocos y Modernos. Nuevos Caminos en la Investigacin del Barroco Iberoamericano
(Frankfurt am Main: Vervuert; Madrid: Iberoamericana, 1998), pp. 337-351.
41
Sandra Contreras, Csar Aira lee a Manuel Puig, p. 311.
42
Lidia Santos, Mmoire et amnsie: litrature et culture de masse en lAmrique latine, in Walter Moser,
org., Recyclages de la mmoire (Montral, en fase de impresin).
43
Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique (Paris: Seuil, 1975).
44
Una vez ms se conectan Aira y Puig. La ciudad de Coronel Pringles, de Aira, tiene similitudes con la de
Coronel Vallejos, de Puig - en este caso, un anagrama de la ciudad real, General Villegas.
45
Manuel Puig, Maldicin Eterna a Quien Lea Estas Pginas ( Barcelona: Seix Barral, 1980), p. 49.
46
Csar Aira, Paradoxa, 4/5, Rosario, 1991. Citado en Sandra Contreras, Csar Aira Lee a Manuel Puig, p.
312.
47
Marysa Navarro, Evita y el Peronismo, Evita, p. 336-351.
48
Csar Aira, Copi, p. 106.
49
Roman Gubern, Mensajes Icnicos de la Cultura de Masas, 2nd. ed. (1974;Barcelona: Lumen, 1988), p.
201-204.
50
Silvia Oroz, Melodrama. O Cinema de Lgrimas na Amrica Latina (Rio de Janeiro: Rio Fundo Ed.,
1992). Segn esta autora, en los melodramas latinoamericanos, el cncer es siempre la enfermedad de los
ricos, mientras a los pobres les cabe la tuberculosis.
51
Aunque la metfora del archivo en la crtica de la literatura hispanoamericana haya sido inventada por
Roberto Gonzlez Echevarra en Mith and Archive: a Theory of Latin American Narrative (Cambrige; New
York: Cambridge University Press, 1990), me gustara resaltar que la utilizo en el sentido de las cincias de la
informacin. Concibo la cultura de masas como una retrica que sustituye las reglas letradas por modelos en
permanente disponibilidad, organizados como los archivos de la computadora.
52
Csar Aira, Copi, p. 106.
53
Josefina Ludmer, Las tretas del dbil, Elena Gonzlez & Eliana Ortega, org. La sartn por el mango
(Rio Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracn, 1985) pp. 47-54.