22/2/2015

TEXTOSTERICOSenTebeosfera

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TCNICASPARALAELABORACINDEUNGUIONPARAHISTORIETA

TCNICASPARALAELABORACINDEUN
GUIONPARAHISTORIETA(TEBEOSFERA,
BUENOSAIRES,01VI2011)
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Autor:OSCARDEMAJO
Publicadoen: TEBEOSFERA2EPOCA8

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TCNICASPARALAELABORACINDEUNGUION
PARAHISTORIETA[1]
OscarDeMajo
Introduccin
Muchasvecessepiensaque,sobretodoenlahistorieta,noesnecesariounguion.Muchoscreenqueun
buen dibujante puede reemplazar la figura del guionista e incluso que puede ir armando una buena
historiaamedidaquevahaciendolosdibujosquelacomponen.Otros,sinllegaralextremodeeliminar
alguionista,piensanqueelguiondelahistorietaesunsimpleborrador,paraelquenoserequiereni
experiencianitalento,yqueeldibujanteeselprincipalartficedeunabuenahistorieta.
La pretensin de este trabajo es rescatar la necesidad de la existencia de una serie de tcnicas para
elaborar un guion y aplicarlas especficamente a la historieta. Esto, sumado a cientos de horas de
lectura de grandes guionistas y una inmensa dosis de talento, puede ser una clave para escribir una
buenahistoria.
Definicinyaspectosdelguion
Existen varias definiciones de guion: la ms simple dice que es la forma escrita de cualquier
proyecto audiovisual (cine, video, televisin, radio, fotonovela, historieta). Syd Field (The Screen
Writer's Work Book, Nueva York, Dell Publishing, 1984) lo define como una historia contada en
imgenes,dilogoydescripcin,dentrodelcontextodeunaestructuradramtica.Lociertoesqueel
guion no es solamente un texto literario. La presencia de la imagen lo convierte en el principio de un
proceso visual y no el final de un proceso literario. Escribir un guion es incorporar a la escritura los
movimientosylasinmovilidades,lasimgenesylossonidos,lovisibleyloquesemantieneinvisiblea
la vista. JeanClaude Carrire dice que el novelista escribe, mientras que el guionista trama, narra y
describe(Elguion:arteytcnicadelaescrituraparacineytelevisin,BuenosAires,UBA,1997).
El guion es el heredero por excelencia del texto dramtico y comparte con l la mayora de sus
caractersticas. Por lo tanto, el guion poseer segmentos narrativos, descriptivos, explicativos y
dialogales, con caractersticas comunes con estos tipos textuales, pero otras propias que lo
distinguirnyalejarndeellos.
Segn Doc Comparato, todo guion (sea cual fuere el soporte en el que se plasme) presenta tres
aspectosesenciales:
Logos:laherramientadetrabajodelguioneslapalabra,queledarformayloestructurar.El
logoseseldiscurso,laorganizacinverbal,losdilogos.
Pathos:lahistoriadeunguionprovocaalegra,tristeza,identificacin,unefectoqueafectaalas
personas.Elphatoseselefectodramticoqueocasionaelconflictoquesepresentaenunguion.
Ethos: la enunciacin del mensaje de un guion lleva siempre implcita una intencin, un
significado ltimo. El ethos es lo que se quiere decir con la historia, la razn por la que se
escribe,susimplicacionessociales,polticas,existenciales.
Etapasenlaelaboracindeunguion
Sepresentanvariaspartesenlaelaboracindeunguion,antesdeaccederalguionfinalodefinitivo.
Ideaotema
La primera etapa es la idea o tema que se quiere desarrollar, que generalmente no se escribe, sino
que simplemente se selecciona, se verbaliza, se reconsidera, se transforma, hasta ser adoptada en
formadefinitiva.Seraalgoascomolaetapapreviaaliniciodelaescrituradelguion.Lasideaspueden
ser, por ejemplo, los incendios en el sur argentino, los chicos de la calle, la historia de un justiciero
enmascarado,etc.
Storyline

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Lasegundaetapa,alaqueseconoceconelnombredestoryline,laconstituyeladescripcin,conun
mnimo de palabras, del conflicto central de la historia. Debe contener lo esencial del conflicto que
vamos a desarrollar. El story line se constituye en la primera etapa escrita en la elaboracin de un
guion, en la primera parte propiamente dicha. Responde a la estructura bsica de un texto narrativo
tradicional:presentacindelconflicto,desarrollodelconflicto,solucindelconflictoosea:introduccin
nudodesenlace,ointroduccincomplicacinresolucin.Elstoryline representa el qu (conflicto
elegido).
VeamosunejemplodeideastorylineofrecidoporGrahamGreene:

Idea:Fuialentierrodeunamigo.Tresdasdespus,lcaminabaporlascallesde
NuevaYork.
`Storyline:JackvaalentierrodesuamigoenViena.Noseresigna,investigay
termina descubriendo que su amigo no ha muerto: est vivo y fragu su propio
entierroporqueerabuscadoporlapolica.DescubiertoporlacuriosidaddeJack,el
amigoesabatidoporlasbalasdelapolica.

DeestaideayestestorylinesurgielargumentodelapelculaEltercerhombre.
Sinopsisoargumento
La tercera etapa la constituye la elaboracin de la sinopsis o
argumento. Esta sinopsis no necesita contener todava todos los
hechos, pero los que estn deben bastar para lograr una narracin
completadelosacontecimientos.Aqusedebernincluirlostiempos
en los que ocurrir la historia, los lugares, los personajes que sern
susprotagonistas,coprotagonistasyantagonistas,etc.Lasinopsises
la expresin escrita del alma de la historia. As como el story line
representaba el qu, la sinopsis representa el cundo (la
temporalidaddelconflictoelegido),eldnde(lalocalizacindedicho
conflicto),ysobretodoelquin(lospersonajes)yelcul(lahistoria
quevamosacontar).

Conlasinopsisentramosenlaetapadelpreguin. Incluso, muchas

veces,unasinopsispuedeserguionizadaporotroescritor,porloque
siempre debe ser clara, fluida y estar bien redactada, adems de
sugerente y atractiva. Debemos lograr que la sinopsis pida los
dilogos y las imgenes que le faltan, exija la concrecin del
productofinal.
Por su extensin, podemos dividir entre sinopsis grande (de
tradicin europea, ms extensa) y sinopsis pequea (de tradicin
norteamericana, ms corta, elaborada sobre todo pensando en
posiblesproductoresosponsors).
Estructura
Lacuartaetapaeslaconstruccindelaestructura, donde comienza
la accin dramtica del guion. Para trabajar la accin dramtica se
hace necesaria la elaboracin de una estructura (escenas,
secuencias, cuadros, determinados por el cambio de espacio, la
participacindeunouotropersonajealgoquesucedeenunsitioo
enunmomentopreciso,oaalguienenparticular).Laestructuraes,
en definitiva, la fragmentacin del argumento en partes. Representa
el cmo (de qu manera vamos a contar el conflicto). Todava no
lleg el momento de los dilogos. Seguimos en la etapa del
preguin.

ArgumentoparaSuperman,

porJerrySiegel.

Borrador
La quinta etapa ser la de la elaboracin del borrador del guion. En esta etapa se completa la
estructuraconlaincorporacindelosdilogos.Muchasveces,enlosguionesdetelevisin,porejemplo,
seincorporaenestemomentolafiguradeundialoguistadiferentedeladelguionistapropiamente
dicho(comopodemosverenlamayoradelosprogramasdetelevisindelaproductoraPOLKA,dela
televisinargentina).Conlaincorporacindelaspalabras,laescena(secuenciaocuadro)seabre,se
desarrollaysecierra,enformacompleta,porloquepodemosestableceryalostiemposrealesdentro
delguion.Estaetaparepresentaelcunto(eltiempoquesetardaencontarelconflicto).
Conlaincorporacindeldilogollegamosallenguajeesencialdelguion.Eselverdaderodesafopara
elguionistaelmomentoenqueseversipuedellevarrealmenteaunbuentrminosuideainicial(por
esoavecesdeberecurrirsealdialoguistaquemencionamosmsarriba).Eldilogoeselcuerpode
comunicacindelguion,elquecaracterizaalospersonajesynosrevelasussentimientosysuforma
de ser y de pensar, el que nos da informacin sobre la historia y la hace avanzar. Resumiendo, el
dilogo es la accin del personaje ante una situacin determinada. En historieta, el dialogo es muchas
vecesauxiliadoporotrosrecursosgrficosquevanmsalldelapalabra.
Guionfinal
Cuando este borrador de guion sea revisado por los responsables finales del producto (director,
productor, dibujante, realizador), que harn sus crticas y sus aportes (puede haber dos, tres, varios
borradores),sellegaralguionfinal o guion propiamente dicho. Sin embargo, en realidad, estamos
enpresenciadelguionliterario.Todavafaltaraunaltimaetapaparallegaralaguadefinitivapara
larealizacindelproductofinal.

GuindeGoscinnyyresultadofinalinterpretadoporGodard.

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Guiontcnico
Esta ltima etapa es la elaboracin del guion tcnico, en el que se
incorporarn (dependiendo de si es un guion para cine, para historieta,
etc.)movimientosdecmara,planosongulosatomar,sonidos(ruidos,
msica, efectos especiales), iluminacin, detalles de vestuario o
decorados,indicacionesaldibujante,alcolorista,etc.Esteltimoguiones
completadoporelequipoderealizacindelproductofinal,ynoestarea
del guionista, aunque (como veremos ms adelante) en el caso de la
historietatambinelguionistaasumeesterol.

Para entender la importancia del guion en la elaboracin de un producto

acabado, nos parece interesante citar un comentario formulado por el
realizador y guionista de cine Joseph Leo Mankiewicz, que, cuando le
preguntaron cunto tiempo tarda en hacer un film, dijo que precisaba
dos aos para escribirlo, dos meses para rodarlo, dos semanas de
montaje,dosdasparasuacabadofinal,doshorasparaverelresultado
ydosminutosparaolvidarlo.(RomagueraiRami,Joaquim. El lenguaje
cinematogrfico,Madrid,EdicionesdeLaTorre,1991).

Estructurayformatodelguion

GuindeMankiewiczpara
Evaaldesnudo.

Engeneral,elguiontcnicocopiasuestructuradelaobradeteatro,delaqueesheredero.Enla
obradeteatrosuelenponerselosnombresdelospersonajes,seguidospordospuntosopuntoyguion,
enmaysculas,ydespuseltextodelosdilogos.Lasacotacionessecolocandespusdelnombredel
personajeyelsignodepuntuacinelegido,entreparntesisy,generalmente,todoenmaysculas,para
diferenciarlasdelrestodeltexto.
En el guion suele seguirse la misma estructura para indicar la intervencin de un personaje, con la
salvedaddequeloquesedestaca(enmaysculas,ennegritaodealgunaotramanera)suelenserlos
dilogos,ynolasacotaciones.Tambin,elguionistapuedeoptarsimplementeporelguiondedilogoy
laletradestacadaparaintroducircadapersonaje,siemprequeestonocreeambigedad.
A pesar de que hoy en da se impone el guion americano, que se escribe corrido en la pgina,
alternando dilogos e indicaciones, el guion tradicional o europeo se presenta en pginas divididas
verticalmenteendoscolumnas:
enunadelascolumnas(habitualmenteladerecha)figuraelguionpropiamentedicho
enlaotracolumna(habitualmentelaizquierda)sedetallanelnmerodelaescenaosecuencia,
la identificacin (exterior o interior, lugar, da o noche), la apariencia de los personajes
(vestuario,conductaaunqueenalgunoscasosestofigureenelcuerpocentraldelguion)y,si
esnecesario,planos,movimientos,yaquemuchasveceselguionistasugiereenfoquesodetalles
que pareceran corresponder al guion tcnico, pero que l considera fundamentales en el
desarrollo del guion. Si se trata de un guion de historieta, esta ltima indicacin debe figurar
obligatoriamente.
Comodijimos,apesardeintervenirenllamayoradelostipostextuales,todoguionsebasaenuna
narracin,enuncuento.Sinembargo,elestilonarrativodeuncuentoestotalmentediferentealde
unguion.
Consideremos los dos textos que siguen, que corresponden al cuento y al guion cinematogrfico de la
pelculaargentinaPiedralibre,publicadosenBuenosAires,porGalerna,en1976:

Texto1
Al llegar a ese banco, donde tal vez estaba sepultada Amalia hija, Eugenia rog a
Ezequielquelevantaraelalabastro.Arrodillada,comenzallorar.
NodebimosveniraqudijoEzequiel.
Por favor, levant la tapa, levantla suplicaba Eugenia. Son huecos, los bancos
sonhuecos,tengoencerradounrecuerdo,desdenia.
Ezequiel, en un penoso esfuerzo, consigui separar la tapa de su base sin ver el
interior. Un esqueleto vestido de tules blancos apareci ante los ojos de Eugenia.
Eugenialanzunalaridoysedesmay.
Aldespertar,Ezequiellabesabacondesesperacin,tratandodeconsolarla:
Nada, no hay nada, Eugenia. Qu viste? Solo hay polvo sobre el mrmol, nada
ms...Tequiero,Eugenia,tequiero.
Eugeniaseincorporcomopudoysolovio,enelfondodelcatafalco,entremusgos
ygusanos,unramodeazaharestodavavivos,quedejolvidadoEzequiel.
Guido,Beatriz:Piedralibre(fragmento)

Texto2
Esdenoche.EzequielyEugeniasalendelacasay,cruzandoelparque,lleganala
zona del lago, donde se encuentran los bancos venecianos. Eugenia se detiene
frenteaEzequiel,lobesay,sindejardemirarlo,correlatapadelbanco,elmismo
dondeAmalitaseocultlanochedesuboda.
Ezequiel, sorprendido, se agacha para ayudarle a descorrer la tapa. La luz del sol
descubrevelosdenoviaqueflotancomosiquisieranescaparse.EsAmalitavestida
denoviasurostrodescompuesto,fantasmal.
Eugeniasedesvanece.Ezequieltratadevolverlaens.
Nada, no hay nada, Eugenia. Qu viste? Solo hay polvo sobre el mrmol, nada
ms...Tequiero,Eugenia,tequiero.
La besa y abraza apasionadamente. Eugenia finalmente vuelve en s y, como
obsesionada, sin escuchar a Ezequiel, mira nuevamente el interior del banco. Solo
est el ramo de azahares de la novia. La mano de Eugenia lo aferra. Ezequiel la
levanta. Ella se toma de su cuello, con el ramo de novia en las manos. Pero de
pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es

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llevadoporlacorriente.
Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a la
casona.
Guido,BeatrizTorreNilsson,Leopoldo,yMrtola,Rodolfo:Piedralibre
(fragmento)

Esevidentequelosdostextossonelfinaldeunamisma
historia. La diferencia es que, mientras el primero es el
desenlacedelcuento"PiedraLibre",deBeatrizGuido,el
segundo es la escena final de la pelcula Piedra libre,
dirigida por Lepoldo Torre Nilsson, basada en el cuento
deBeatrizGuido,conguioncinematogrficodeambosy
RodolfoMrtola.
Porqu,necesariamente,debenserdistintos?
Porque un guion responde a pautas muy diferentes de
lasdeunanarracin,assebaseenuntextonarrativo,
comoeselcasodelejemplo.
Como podemos ver, ambos textos tienen en comn
solamente los dilogos, aunque en el del guion, el
primero de ellos result innecesario, ya que ha sido
reemplazado por la fuerza expresiva de las imgenes
sugeridas.
Enelcuento,lossegmentosdialogalessonsolamenteun
complementodelanarracin,queeslaqueconcentrala
funcinpoticadeltexto.Enelguion,encambio,soloel
dilogo posee funcin potica, ya que es la nica parte
del mismo que, finalmente, se expresar con palabras.
Elrestoessimplementeinformacinparaqueeldirector
(pormediodeimgenesytecnologa)ylosactores(por
medio de su actuacin) reflejen el texto narrativo
ausente. Por eso la funcin potica ha desaparecido
CarteldelapelculaPiedralibre.
para dejar paso a la funcin informativa. No importa la
forma en que se expresen las que, en definitiva, son
solamenteindicacionesoacotacionesalmargen(informacinpura)loimportanteesqueseentiendan.
Por eso van a expresarse mediante oraciones cortas, simples, con verbos en presente, casi sin
adjetivacin,enlasquelafuncinpoticadesapareceporinnecesaria:
La besa y abraza apasionadamente. Eugenia finalmente vuelve en s y, como obsesionada, sin
escucharaEzequiel,miranuevamenteelinteriordelbanco.Soloestelramodeazaharesdela
novia.LamanodeEugenialoaferra.Ezequiellalevanta.Ellasetomadesucuello,conelramo
denoviaenlasmanos.Perodeprontosumiradaquedafijaenunpuntolejano:enellago,untul
denoviaesllevadoporlacorriente.
En este prrafo, en el que el dilogo est acompaado por un importante segmento narrativo, en el
cuento no hacen falta demasiadas palabras. En el guion, en cambio (sobre todo por tratarse de la
escenafinaldelapelcula),lanarracindeloqueocurreesdetallada,aunquenopierdasusimplezay
laeconomaenlosrecursos.
El cine o la historieta parecen acercarse al teatro por la posibilidad de hacer hablar (por medio de
voces o de globos) a los actores. Pero el dilogo en el cine o en la historieta tiene un valor muy
diferente al del dilogo en el teatro. Puede leerse el dilogo de una obra teatral y entenderse toda la
accin,sinnecesidaddemsexplicaciones.Perosinoslimitamosaleereldilogodeunguiondecine,
de historieta o de cualquier producto visual o audiovisual no podramos comprender los hechos. La
diferenciaesqueeldilogoenelteatroeselprincipalmediodeexpresin,entantoqueenelcine[o
historieta]compartesupapelcomofuentedeinformacinconunaseriedeelementoscomoelespacio,
la iluminacin, el sonido y otros que an se deben investigar. Esto hace surgir la pregunta de cun
grandedeberaserlapartedeldilogoalhacerelrelato(...):mximalimitacindeldilogooplenouso
de l, como en el teatro. (Vale, Eugene: Tcnicas del guion para cine y televisin, Barcelona, Gedisa,
1989).
Deacuerdoconloexpuesto,EugeneValeaclaraque,comolagentehablaenlavidareal,nodebemos
desdear el uso del dilogo en un buen guion, pero debemos hacerlo dentro de un correcto marco
generalcoherente.Paraesto,esnecesarioconsiderardosfactores.Primero,debemoscomprenderque
eldilogoeselmodomsfcilymsconcretodeexponerhechos,peronoeselmodomsfcilpara
queelespectadorolectorlosreciba.Lapalabrahabladaesmsdifcildeasimilar,"unaimagenvalelo
quemilpalabras.Esunapeculiaridaddelamentehumanamodernalafascinacinporelefectovisual,
entantocreceelcansanciodeor.(...)Elescritorquequieraaprenderausareldilogoenelcinedebe
tratardehacerelrelatocomprensiblesinpalabras"(Vale,Eugene,1989).
Porlotanto,todoguion(cinematogrfico,otelevisivo,odehistorieta)sebasaenundilogo,quedebe
serrico,atrayente,bienelaborado,apoyadoporunaseriedeacotacionesprecisas,concisas,puntuales,
enlasquelabellezaylaelaboracindeltextosedejandeladoenarasdelaclaridad,yquepermita
manejarhastasumximaposibilidadlosdemsmediosdeexpresin.
Aveces,enunguionbasadoenunrelato,comoelquevimossehacenecesarialainclusindenuevas
situacionesparaexpresarhechosqueenlanarracinsesolucionanporlaintervencindelnarrador.Si
volvemosaconsiderarelfinaldePiedralibre,veremosque,enelcuento,bastaronlasltimaspalabras
(...unramodeazaharestodavavivos,quedejolvidadoEzequiel)paraqueellectorcomprendiera
que fue Ezequiel el que se deshizo del cadver de Amalita. En el guion, en cambio, si se quera
mantener el efecto de no mostrar a Ezequiel sacando a la novia muerta de adentro del banco, pero
dejar claro, sin embargo, que l lo haba hecho, deba recurrirse a una situacin inexistente en el
original:Perodeprontosumiradaquedafijaenunpuntolejano:enellago,untuldenoviaesllevado
por la corriente. Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a la
casona.Conacotacionesprecisasselograunefectoquepormediodepalabrasnosehubierapodido
lograr.

Elguiondehistorieta

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Hernndez,Jaime.Mechanics,1982.

Miremos una historieta como si fuera la primera vez: vemos que est hecha de
dibujosydepalabras.Aprimeravistapodemosdiferenciarlosconfacilidad,peroa
medidaqueentramosenlaprimerapginaperdemoslacertezadedndeempieza
yterminacadaunodelosdosterritorios.Estnentremezcladosdetalmaneraque
donde creemos ver solo dibujos hay tambin palabras, y donde creemos ver solo
palabrashaytambindibujos.
Parece un enigma, pero no lo es: por un lado, las palabras estn dibujadas (a
menudo la caligrafa es un arma expresiva), y por otro, debemos tener en cuenta
que detrs de los dibujos hay siempre texto, aunque no se vea. Todo cuadro de
historietahasidopreviamenteguion,lenguaje.
Tenemosentoncesdosclasesdepalabras:lasvisiblesylasinvisibles.Lasinvisibles
sonlasquehandadoformaalasimgenesynosllegantraducidasporlamanodel
dibujante las otras estn ah, evidentes, distribuidas y extendidas por el dibujo,
como textos en off, onomatopeyas, o encerradas en globos. La historieta es la
historiaexpandidaenlapginaelguioneseltiempo,yeldibujo,elespacio().
La historieta se afirma en las zonas de su indeterminacin y de su mezcla: como
hbrido entre la narrativa y la grfica, encuentra su pureza en el punto de mxima
contaminacin: palabras que son dibujos, dibujos que fueron previamente
palabras y que cargan todava un peso textual. La historieta admite (exige) una
grfica de la palabra y una gramtica del dibujo, de un modo mucho ms preciso
queelquesepuedeencontrarenotrasartesgrficas.Poresolosestudiossobrela
historieta han buscado, donde antes no haba otra cosa ms que aventuras y
humor,cdigosysistemassimblicos,comosifueraunidiomaaparte.(...)
El arte de la historieta es el de la conciliacin de los contrarios sobre una hoja de
papel. Esos pares de contrarios quizs sean numerosos, pero hay cuatro que
aparecenconclaridad:
sucesin/simultaneidad,
velocidad/cristalizacin,
fondo/figura,
dibujo/palabra.
Sololahistorietapuededarcuentadelavanceprogresivodeunahistoriayalavez
delasimultaneidaddelosmomentosquelacomponen,cuadroporcuadro.Enuna
pgina seguimos el relato, pero a la vez contemplamos la pgina como un todo
armnico:lahistorietaeslanarracin,peroestambinelmapadelanarracin.En
unapelcula,enunanovela,loshechosyaledosovistosnoestn,sonunpasado
borradoquenopodemosrecuperarconsolounamiradaperoenlahistorietaestn
ah,flotando,inmediatos.
Y aun dentro de un mismo cuadro hay narracin y simultaneidad, ya que no se
representa un instante, sino una duracin: el puo del hroe impacta en el rostro
delvillanovemoslasvibracionesdelimpactoyelhombrequecaeylamujerque
grita a sus espaldas. En el mundo real son acciones sucesivas, que la historieta
concentraenunanicaescena:untranscurrirdisfrazadodeinstante.
Lahistorietadaideadevelocidadatravsdelacristalizacindemovimientos.Para
representar la velocidad, la figura se congela. En la historieta hay una sola
velocidadreal:laintencindelaatencin.Lafinalidaddelaaccinesconvertirseen
contemplacin, nunca en vrtigo. La historieta construye su imagen de velocidad
simulando que es un arte de la fragmentacin. Pero en realidad es pura
concentracin y nunca termina de reunir, en su rompecabezas, los pedazos del
mundo.

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Lafigurayelfondonotienenlarelacinamo/esclavodelapintura:enCorto Malts
elmarpuedeserapenasunalnea,perosobreesalneaseescribelahistoria.
DeSantis,Pablo:Lahistorietaenlaedaddelarazn,BuenosAires,Paids,
1998.(fragmento)

Palabras que son dibujos... Dibujos que fueron palabras... Si este texto no se refiriera a la historieta,
seraabsurdo,ysinoestuvieraacompaadoporlaimagendelapartesuperior,quizs,incomprensible.
Pero si analizamos el globo que contiene las palabras (que ha perdido su tradicional forma de globo
para ser un dibujo) y las palabras contenidas en el globo (que han perdido su tradicional forma de
palabras y su tradicional distribucin en el rengln inexistente para ser un dibujo), as como si
analizamos la imagen nica, bidimensional y esttica que se ha convertido en una accin altamente
dinmica, con una rica y compleja historia implcita, encontraremos la llave mgica que posiblemente
nosabraelintrincadomundodelguiondeunahistorieta.
Unahistorieta,entonces,esthechadedibujosydepalabrasquesefusionanhastaconstituirseenuna
unidad: dibujos que son palabras, en el caso de una historieta muda palabras que son dibujos, en el
casodepalabrasdibujadasdeunaformaespecial,paradarunaconnotacindeterminada.
Atodoestopodemosagregarqueunahistorietaesunasecuencianarrativa,yaquesevaacontaruna
historia,integradaporcuadritosovietas.
Cadaunodeestoscuadritoscontiene:
imgenesosignosicnicos,quesonlospersonajes,losobjetos,lospaisajes,y
textos o elementos lingsticos, que son, fundamentalmente, los dilogos contenidos en los
globos y los breves discursos narrativos y explicativos que suelen estar arriba o al pie de cada
vieta,oentrevietas,generalmenteencerradosenunrectngulo.
Aestopodemosagregarunelementointermedio,quesonlosruidosuonomatopeyasyque,si
biensonelementoslingsticos,queseexpresanconpalabras,noestnincorporadosagloboso
rectngulos,sinoqueestnadentrodeldibujo,ytienenunagrafadiferentedeladelasdems
palabras.
Veamosunejemplo:
En esta pgina de Cybersix, de Carlos
Trillo y Carlos Meglia, podemos ver lo
que explicamos: personajes (Adrin y
la falsa Cybersix), paisajes (la ciudad
deMeridianaenrealidad,elbarriode
San Telmo, en Buenos Aires) y
objetos (los muebles del cuarto de
Adrin) como elementos icnicos,
dilogos encerrados en globos, que
adoptan
distintas
formas,
incorporndosealdibujo(porejemplo,
elgritodeAdrinenlavietacentral),
yonomatopeyas,tambincomoparte
deldibujo(elruidodelsaltodelafalsa
Cybersix).
Podemos
comprobar
tambin que los cuadritos son de
diferentes tamaos: los cuadros
grandes contienen los ncleos o
momentosimportantesdelapgina(el
salto de la falsa Cybersix al vaco), y
los ms pequeos, las catlisis, o
elementossecundarios.
Como dijimos, el mensaje de la
historieta es virtualmente mixto:
compuesto por imagen y palabra, al
igual que en el cine y la televisin ,
pero con la particularidad de que la
palabra es solo escrita, lo que implica
laausenciadesonidos,ylaimagenes
inmvil. Este dominio absoluto de la
parte grfica, en el que se mezclan
una imagen inmvil y una historia en
accin, influyen notablemente en la
elaboracin del guion. Oscar Steinberg
(Leyendo historietas, Buenos Aires,
Nueva Visin, 1977) seala que la
historietatiene
dos maneras contradictorias de decir:
elespaciodelarepresentacinesttica
[la imagen] y el tiempo de una
narracin [la palabra], y en la reunin
boiteusedeambosestnlosgrmenes
de una transgresin. Ninguno de
ambos niveles puede recuperar,
despus de su articulacin, la condicin de transparencia hacia el logos ideolgicamente
determinadoporlatradicin(narrativa).
Apesardelaclaridadquedeberaimplicarlaseparacinentrepalabraeimagen,resultaevidenteque
es prcticamente imposible diferenciar entre lo que pertenece al mostrar (iconografa) y lo que
pertenece al narrar (expresin literaria). En todo caso, estos entrecruzamientos e interconexiones
corroboran la rica complejidad del sistema semitico del comic, que constituye, no lo olvidemos, un
medio escriptoicnico basado en la narracin mediante secuencias de imgenes fijas que integran en
susenotextosliterarios.(Gresca,LuisyGubern,Romn.Eldiscursodelcmic,BuenosAires,Ctedra,
1988).
Portodoloexpuesto,indudablemente,lahistorietafue,desdesusorgenes,asociadaalatransgresin,
nosolodesdeunaperspectivasemitica,sino(ysobretodo)desdelosocial.Sibiencompartesuorigen
bastardo y humilde con el cine y la televisin, no podemos negar que la historieta fue vista siempre
como el pariente pobre (le parent pauvre de la famille des smiologues, como dijo Michel Covin),
sobretodoporsuasociacinconloinfantil,conlonecio,conlopasatista.

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"Como el cine y la TV, la historieta cuenta en imgenes y propone diferentes

caminos.Enpequeasescenas,vaorganizandoununiversodeficcinalalcancede
todos. Directa, seductora, ofrece algo inmediato al lector. Con un rotundo NO a lo
pedaggico,atrapatantoaloschicoscomoalosadultos.Lahistorietaentraporlos
ojos ms all de la manera en que se la aborde, se deja leer. Su lectura, sin
embargo, siempre entretenida, no es ingenua. Transita un territorio que puede ser
banal o estpido, por lo reiterativo o facilista, o bien original, profundo y
conmovedor. Es, sin lugar a dudas, en este segundo trayecto donde se asienta su
calidadesttica,dondesecomprometeallectorparaquenosalgaileso.(...)
Las buenas historietas han hecho trizas el acartonamiento y, movindose con un
lenguaje fresco, inquietante, riesgoso, han corrido a sus anchas, abriendo la boca
cuandoqueranynocuandodeban,dndoseelgustodemeterseentodaspartes."
Suez,Perla:Lahistorieta,paraqu?,BuenosAires,LibrosdelQuirquincho,
1993.

Prejuicios,transgresin,asociacin"inasociable"entreloestticoylaaccin,palabrasquesondibujos
y dibujos que son palabras... Estos y muchos escollos ms debe vencer el que escribe un guion de
historieta.
Adems,esteguionistadeberestardispuestoacubrirvariosrolesnotradicionales.Adiferenciadelos
decineoTV,enunguiondehistorietalasacotacionesdeescenasonprcticamenteinterminables,ya
quelasindicacionesdelguionista,dadalaausenciadedirectoryactores,debenserlosuficientemente
explcitas y completas como para que el dibujante sepa lo que debe reflejar en las imgenes. El
guionista de historietas debe, entonces, agregar a su tarea la de ser director y compaginador de la
puestaenescenafinal,quequedaracargodeldibujante.Veamosunejemplo:

"Pgina1:
Cuadro 1: (casi toda la pgina). Tpico escenario de ronda de presos, con marcas
dealtura,etc.Trespersonajes:alaizquierdayaladerecha,chorroscomunes,mal
afeitados,concartelitosdepresos,carasdepnicoysorpresa,mirandoalcentro.El
personajedelcentroesunextraterrestre,alo`Marsattacks,sosteniendouncartel
quedice:`AMARTE.Mirandoacmara,tiraunbesitoconojitosmediogays,feliz.
Ttulograndote:ESTNENTRENOSOTROS.
Cuadro 2: (cuadro chico, abajo). Locutor tpico de noticiero mirando a cmara,
papeles en la mano. Arriba, a la izquierda, un dibujito tpico de un marciano (con
antenitas).
LOCUTOR: ... investigaciones que prueban la existencia de seres de otros
mundos que estn habitando nuestro planeta. Y la principal pregunta que
noshacemoses:questnhaciendolasautoridades?
Cuadro3:(cuadrochico,abajo).Televisorapoyadoenunescritoriorecinapagado
(negro, con un puntito blanco) y un puo que golpea el escritorio, muy cerca del
aparato
Pgina2:
Cuadro 1: Jefe de polica, gordo y sudado, con habano, corbata floja, en un
escritorio,hablaacmara.Escritoriorevuelto:TV,papeles,fotos,etc.
JEFE:Estamosenaprietos,muchachosnecesitamosresultados.Losmanda
llamarporqueustedessonlosmejores.Sihaymarcianosallafueratenemos
queserlosprimerosensaberlo!
Cuadro 2: Un tipo y una mina vestidos como detectives clsicos, con anteojos
oscuros,sentadosenunasilla,muytranquis.
EL:Ynosotrossomoslosindicados,jefe.Selostraeremos.
ELLA:S,nosepreocupe.Algunaideadepordndeempezar?
Cuadro3:...".
GuionoriginaldeAndrsyDiegoAccorsi(fragmento)

Diferenciasysemejanzasconelguiondecine
Como vemos en este fragmento, si lo comparamos con el fragmento del guion de la pelcula Piedra
libre,elguiondelahistorietaesmuchomsdetallistaqueeldelcine.Seexplicamuchomsque
en cualquier otro guion. En realidad, los segmentos dialogales dejan de ser preponderantes, para
compartirelprotagonismojuntoconlosnarrativos,losexplicativoseinclusolosdescriptivos.Deltema
y el desarrollo de cada historieta depender el tipo textual determinante en el que podamos situar su
guion.
Enprincipio,elguiondehistorietadebemarcarlasituacinyeldilogopginaporpginaycuadropor
cuadro, incluso indicando a veces (pgina 1) la posicin y el tamao de cada cuadro o vieta con
relacinalapgina,cuandoelguionistaloconsiderafundamentalparaloquelquieredecir.Enotras
ocasiones (pgina 2), no es necesario. Incluso la descripcin de personajes y escenarios, aunque es
escueta y precisa, necesita de muchos ms detalles y mucha ms adjetivacin que la de un guion
filmado, pues la ausencia de director, actores, escengrafos, maquilladores, deja todo en manos del
guionistaydeldibujante,hacedoresabsolutosdelresultadoterminado.Nteseincluso,enesteejemplo,
lapresenciadelenguajecinematogrfico(Locutortpicodenoticieromirandoacmara,papelesenla
mano(...)Jefedepolica,gordoysudado,conhabano,corbatafloja,enescritorio,habla a cmara),
ademsdelareferenciadirecta,confinescomparativos,delapelculaMarsAttacks!,loquedemuestra
la estrecha relacin que tienen, a pesar de tener apoyaturas diferentes, un guion dibujado y un guion
filmado.

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La presencia de lenguaje cinematogrfico se aprecia, adems, en las necesarias explicaciones de
encuadre que el guionista/director debe hacer muchas veces para lograr un efecto determinado.
Comoenelcine,esteencuadreselograconladescripcindelosdistintostiposdeplano[2]:

Plano entero: abarca toda

lafigura,coninclusinono
deunescenarioodecorado
o, en algunas ocasiones,
como plano general de un
escenariosinpersonajes.

Planotrescuartosorodillas:lospersonajes
aparecenaproximadamentehastalasrodillaso,si
estnsentados,hastaelasiento.

Plano medio: los personajes aparecen

hastalacintura.Sirveparaacercarnos
msalaexpresindelacara.

Primerplano:aparecesololacabeza(en
estecaso,tambinunamano),para
resaltaralmximolaexpresindela
cara.

Plano detalle: aparece solo un

detalledelaimagen,parallamar
laatencin.Puedeserundetalle
de la cara, una mano, un objeto
(comountelfonoquesuena),de
unapartedelcuerpo,etc.

Tambindentrodelencuadresedetalla:
La disposicin de los personajes en el cuadro: encuadre central o simtrico (personajes en el
centrodelaimagen),encuadreasimtrico(personajesenunngulo,ohaciaunodelosladosdel
cuadro),encuadreendiagonal(imageninclinadaconrelacinalalneadelhorizonte).

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Encuadresimtrico.

Encuadreasimtrico.

Encuadreendiagonal.

La angulacin: normal (nos muestra la escena a la altura de nuestros ojos), desde arriba (nos
muestralaescenadesdeunaalturasuperioraladenuestrosojosseutilizaparadarejemplode
empequeecimiento, humillacin, tragedia), desde abajo (nos muestra la imagen desde una
alturainferioraladenuestrosojosseutilizaparaenaltecer,dignificar).

Alineacinnormal.

Alineacindesdearriba.

Alineacindesdeabajo.

Aunquepertenecemsalmbitodeldibujantequealdelguionista,tambinlaformaqueselesdaalos
clsicos globos contribuye con el mensaje (como ya vimos en el globo mojado y chorreante del
primer ejemplo): un globo con contorno tembloroso indica miedo un globo remarcado, nfasis un
globorodeadodecorazonesoflores,amorungloboconformadenubeyquereemplazasucolapor
unaseriedeglobitosmenores,pensamientoungloboconelcontornopunteado,cuchicheoosecreto
ungloboconestalactitas,froodesprecioungloboquegotea,calor,llantoomojaduravariosglobos
unidos, una secuencia o frases encadenadas un globo con varias colas, palabras que dicen varios
personajesalavezungloboconimgenesenlugardepalabras,alucinacinosueo,etc.
Conclusiones:
Una vez, en un foro de historieta, un tal Gaucho deca que para escribir un guion de historieta
necesitslpiz,papelymuchaimaginacin.Pareceunexcesodesimpleza,perolareflexindeGaucho
est llena de sentido comn, y yo dira hasta de sabidura. Ya que ponga lpiz y papel implica un
reconocimiento de que el guion debe escribirse: no puede una historia salir de la nada, ni de una
sucesindedibujos,nidelacabezadenadie,sinpasarporlaescritura.Seracomopretenderqueun
dibujantenosetomeeltrabajodeplasmarsobreelpapelsusdibujos,porquelostieneenlacabeza.
ElotrotoquedesabiduradeGauchoeslodemuchaimaginacin,yaquepresuponelanecesidadde
talento. No cualquiera puede escribir un guion, aunque sea un excelente dibujante y tenga excelentes
ideas. La escritura (el ser escritor, de lo que sea) es un proceso para el que se necesitan ciertas
capacidadesquenotodoelmundotiene.
Yo agregara a la ya no tan simple definicin de Gaucho: lpiz, papel, mucha imaginacin y algunas
tcnicas,yestoltimoesloquehatratadodeincluiresteensayo.
Bibliografa:
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Notas:
[1] A partir del ao 1999, la Real Academia Espaola recomienda, por cuestiones lingsticas que no

vienen al caso, dejar de poner tilde en la palabra guion. A pesar de no ser de carcter obligatorio,
justamente por el peso y la consistencia de esas cuestiones lingsticas, hace ms de 10 aos que no
acentoortogrficamentelapalabraguion,haciendocasoypregonandolarecomendacindelaRAE.
[2]TodaslasilustracionespertenecenalcmicZatanna1,DCComics,juliode2010,guionizadoporPaul

Dinienmiopinin,unodelosgrandesguionistasdelaactualidad,ydibujadoporStephaneRoux.

TEBEOAFINES
Noexistenfichasvinculadasan

CITADEESTEDOCUMENTO/CITATION:
OSCARDEMAJO(2011):"TCNICASPARALAELABORACINDEUNGUIONPARAHISTORIETA"enTEBEOSFERA2EPOCA8,BUENOSAIRES:
TEBEOSFERA.Consultadoelda22II2015,disponibleenlneaen:
http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/
tecnicas_para_la_elaboracion_de_un_guion_para_historieta.html

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2011scarDeMajo.EdicindeAntonioMoreno,revisindeAlejandroCapeloyManuelBarrero.

2011Losautoresyeditoresdelasimgenesexpuestasysusherederoslegales.Lasimgenesseutilizannicamenteconafndivulgativoy
sinnimodelucro./Thisisawebsiteforthestudyofthecomics.Noinfringementintented.

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