Bienes comunes/espacios pblicos.

Materiales para pensar la igualdad y la diferencia

en el arte, la cultura y la educacin.
Cuaderno LMD 1.
Ms all de la accesibilidad y la inclusin.
Este cuaderno quiere ser un punto de partida para ensayar otra forma de contar y de
contarnos lo que hacemos y lo que nos pasa. Mais Diferenas trabaja la cuestin de la
deficiencia (sensorial, intelectual, de movilidad) en mbitos educativos, culturales y
artsticos. Fundamentalmente en instituciones pblicas como escuelas, bibliotecas,
museos o centros culturales.
En esos lugares, los discursos dominantes manejan las categoras de accesibilidad y de
inclusin. En general, son discursos elaborados por especialistas en distintos tipos de
deficiencia (discursos mdicos, psicolgicos, biolgicos). Y discursos tambin
formulados desde un punto de vista asistencialista (construidos desde la lgica de las
necesidades: qu necesitan los deficientes para poderse integrar, o incluir, en las
bibliotecas, en las escuelas, en los museos, en los lugares de la educacin, del arte, de la
cultura). Ese tipo de discursos da lugar a polticas y a prcticas enunciadas en trminos
de derechos y dirigidas a grupos especficos de poblacin (a sordos, a ciegos, a distintos
tipos de deficientes intelectuales, a personas con movilidad reducida). Sin embargo, ni
esas polticas ni esos discursos problematizan qu es una escuela, un museo, una
biblioteca o un centro cultural. Con lo que segmentan a las personas (a los estudiantes, a
los lectores, a los pblicos), confirman las lgicas excluyentes de las instituciones al
mismo tiempo que pretenden fomentar la inclusin, y fijan y cosifican la diferencia (en
los modos de aprender, o de leer, o de asistir a una muestra de arte) al mismo tiempo
que pretenden la igualdad (de derechos). Eso que se ha dado en llamar la inclusin
excluyente, esa que incluye excluyendo, y que se basa en las clasificaciones fuertes, la
construccin del orden (cada uno en su lugar, y un lugar para cada uno) y la reduccin
del conflicto.
Desde ese punto de vista, tanto la idea de inclusin como la de accesibilidad estn
articuladas desde el y tambin. Hay que pensar la escuela, o la biblioteca, o el
museo tambin para negros, y tambin para mujeres, y tambin para pobres, y tambin
para sordos, o ciegos, o deficientes, y tambin para homosexuales, y tambin para
idosos, y tambin para drogadictos, y tambin para presos, y tambin para personas que
tuvieron una infancia sufrida, etctera. Un amigo nuestro, Carlos Skliar, que, como
nosotros, problematiza la idea misma de inclusin, tiene alguna cosa escrita sobre ese
etctera, sobre cmo la lgica de la inclusin presupone ese etctera, sobre cmo desde
ese y tambin, desde ese etctera, la escuela, la biblioteca o el museo siguen siendo
los mismos y, simplemente, se programan polticas especiales para favorecer el acceso o
la inclusin de ciertos grupos especficos de poblacin, de ciertos etctera.
Un mundo para todo el mundo.
En relacin a esos discursos, a esas polticas y a esas prcticas, lo que a nosotros nos
interesa aqu no es el y tambin sino el para todos: qu es una escuela, o una
biblioteca, o un museo o un centro cultural para todos, para todos en general y para
nadie en particular, es decir, para cualquiera. Lo diremos de un modo tal vez demasiado
vehemente: slo un mundo para todo el mundo merece el nombre de mundo y apela a
otro mundo. Slo una escuela para todos, para todos en general y para nadie en

particular, para cualquiera, merece el nombre de escuela y seala hacia otra escuela.
Slo una biblioteca o un museo para todos merecen el nombre de biblioteca o de museo,
y apelan a otra biblioteca y a otro museo.
Este cuaderno ha sido elaborado desde el convencimiento de que ese para todos, ese
para todos en general y para nadie en particular, ese para cualquiera, exige conjugar la
igualdad y la diferencia de otro modo, y no slo hacer polticas especiales de inclusin
para grupos especficos y diferenciados de poblacin.
En ese sentido, este cuaderno quiere ser el punto de partida de una interrogacin: qu le
pasa a la escuela, a la biblioteca y al museo (que le pasa a la educacin, a la cultura y al
arte) cuando se quieren para todos. En qu sentido y de qu manera ese para todos
supone cambiar la escuela, la biblioteca y el museo. En qu medida esos lugares deben
cambiar sus tiempos, sus espacios, sus materialidades y sus procedimientos para ser
verdaderamente para todos. Lo que nos interesa, en definitiva, es volver a poner encima
de la mesa qu es eso de la educacin, el arte y la cultura cuando no se piensa desde el
y tambin sino desde el para todos, y si ese para todos puede ser constitutivo de
la idea misma de escuela, de la idea misma de biblioteca, o de la idea misma de museo.
Para eso, para contarnos las cosas de otra manera, para pensar lo que hacemos en otro
marco conceptual y mental, para interrogar nuestros modos de decir, de pensar y de
hacer las cosas en nuestros mbitos de actuacin, tal vez sea interesante recurrir a los
discursos y a las prcticas que vienen trabajando con los espacios pblicos y con los
bienes comunes. La escuela, la biblioteca, el museo o el centro cultural pueden ser
considerados (y defendidos, y practicados) como espacios pblicos que albergan bienes
comunes (saberes, textos, imgenes, obras de arte, productos culturales). Y tanto la idea
de lo pblico como la idea de lo comn remiten inmediatamente a ese todos que aqu
nos interesa.
Con eso pretendemos apartarnos del marco dominante de pensamiento que primero
piensa la escuela, la biblioteca, el museo o el centro cultural y despus (de un modo
oportunista y, no pocas veces, puramente formal) disea tambin acciones de
accesibilidad y de inclusin para esos grupos especiales de poblacin que aqu hemos
agrupado bajo la categora de etctera. Para nosotros es crucial que la idea de para
todos sea constitutiva, desde el inicio, de la idea de escuela, de biblioteca, de museo o
de centro cultural y, por tanto, de la idea misma de educacin, de arte y de cultura.
Adems, con eso pretendemos tambin disolver la categora de deficiencia (con la que
normalmente venimos trabajando en Mais Diferenas) en esa categora genrica del
todos o, dicho de otro modo, pretendemos pensar la deficiencia como una parte
constitutiva de ese de todos y de ese para todos que tienen que ver con lo pblico y
con lo comn.
Con eso nos proponemos que este cuaderno pueda interesar a artistas, educadores,
productores y mediadores culturales independientemente de si su trabajo se sita o no
en el mbito de las deficiencias. Lo que nos proponemos es abrir un marco de
pensamiento y de accin que pueda conectar nuestro trabajo con el de todos aquellos
que actan artstica, educativa o culturalmente en los espacios pblicos y e n relacin a
los bienes comunes desde una perspectiva experimental, integradora, democrtica,
participativa y, sobre todo, no mercantilizada.

En lo que sigue, haremos un recorrido que queremos que sea inspirador sobre la idea de
bienes comunes y sobre la idea de espacios pblicos. Y a lo largo de ese recorrido,
iremos elaborando algunas cosas (algunas ideas, algunas prcticas, algunas
experiencias) que nos ayuden a pensar, en ese marco, la educacin, el arte y la cultura
para todos.
De todos, para todos y entre todos.
Los bienes comunes son de todos, es decir, de nadie y de cualquiera, los que no pueden
ser apropiados ni privatizados ni posedos ni partidos ni repartidos sino slo
compartidos.
Los espacios pblicos son para todos, es decir, accesibles incondicionalmente a todos
en general y a nadie en particular.
Los espacios pblicos son tambin espacios en los que algo se publica, se hace pblico
o se pone en pblico, se coloca en el interior de una esfera pblica. Lo pblico sera
aqu lo que est entre todos, lo que todos y cada uno pueden sentir, aquello sobre lo que
todos y cada uno pueden hablar, eso que, al estar en medio, une y separa al mismo
tiempo.
Los espacios pblicos son tambin un bien comn y los bienes comunes crean espacios
pblicos.
La defensa de lo pblico y de lo comn constituye el marco de gran parte de las luchas
polticas y sociales contemporneas, y tambin de muchas de las propuestas artsticas,
culturales y educativas ms interesantes de los ltimos tiempos.
El museo, la biblioteca y la escuela (esos lugares artificiales y altamente
institucionalizados que hemos creado para albergar y transmitir las obras de arte, los
libros y los saberes) son lugares pblicos, abiertos a todos, son lugares en los que algo
se publica y se hace pblico, en los que algo se pone en pblico, y son tambin lugares
en los que algo se pone en comn y se hace comn.
Pero tambin existen otros espacios pblicos (menos institucionalizados) y otros bienes
comunes (menos organizados) en relacin a los que se pueden crear propuestas artsticas
y educativas.
Lo comn no existe sino como resultado de prcticas de comunizacin (orientadas al
hacer comn o al poner en comn).
Lo pblico no existe sino como resultado de prcticas de publicacin (orientadas al
hacer pblico, al poner en pblico o a la creacin de esferas pblicas).
Cul es el poder (o la impotencia) de las p rcticas artsticas, culturales y educativas
para proteger y/o crear dispositivos de ese tipo?
Cmo resistir a la privatizacin y la mercantilizacin de casi todo (no slo de los
bienes materiales, sino tambin del arte, de la cultura, del conocimiento y de la vida
misma) y a la constitucin de los sujetos (tambin en sus relaciones con los saberes, con

la cultura y con las artes) desde lo que se ha venido en llamar individualismo

posesivo?
Cmo pensar el arte, la cultura y la educacin como prcticas de comunizacin y de
publicacin (dentro y fuera del museo, de la biblioteca y de la escuela)?
Cul es la comunidad que resulta de las prcticas de comunizacin?
Cul es el pblico que resulta de las prcticas de publicacin?
Cul es ese todos que constituye tanto el de todos de lo comn como el para todos y el
entre todos de lo pblico?
Cmo se conjuga ese todos con el cada uno, es decir, con la pluralidad, la singularidad
y la diferencia?
Cmo se conjuga ese todos con el cualquiera, es decir, con la igualdad, con la
accesibilidad y la disponibilidad igualitaria?
Cmo pensar, en el arte, en la cultura y en la educacin, la conjugacin de la igualdad
y de la diferencia?
Cmo pensar esa conjugacin desde el lugar de las deficiencias / diferencias /
desigualdades (sensoriales, intelectuales, de movilidad)?
Paraso do Gentileza.
Para comenzar a elaborar las categoras de lo pblico y de lo comn en el arte, en la
cultura y en la educacin comenzaremos con un icono de la cultura popular brasilera, el
Profeta Gentileza, una mezcla de predicador ambulante, profeta, mstico, payaso,
revolucionario, artista, santo, escritor y loco que recorra la ciudad de Rio de Janeiro
portando unos estandartes coronados de flores, de banderas y de molinillos de viento en
los que llevaba escritos sus mensajes 1 .
Jos Datrino naci en 1917 en Cafelndia, en el interior de Sao Paulo, y en esa regin
vivi hasta los 20 aos. En 1937 se fue a Ro de Janeiro, donde se instal, se cas, tuvo
cinco hijos y se estableci como dueo de una pequea compaa de transportes. La
revelacin que lo convirti en Profeta se produjo en diciembre de 1961, cuando se
incendi el Gran Circo Norteamericano en Niteri y murieron cerca de 400 personas.
Jos Datrino recibi una llamada, un aviso astral que, segn l, tuvo tres
confirmaciones. As que el 24 de diciembre (atencin a la fecha) lo dej todo, se fue con
un camin cargado de vino al lugar de la muerte, y se dedic durante unos das a dar
vasos de vino a condicin de que la gente lo pidiera por gentileza y lo recibiera por
Jess agradecido. Gentileza instal el camin en el terreno en el que se haba
incendiado el circo, se qued a vivir all durante cuatro aos, y transform el lugar en un
jardn circular al que llam Paraso do Gentileza.
La figura del Profeta incorpora, de una manera fuerte, una relacin con la muerte sin la
cual su obra sera mucho ms superficial. Para el Profeta, el circo y el mundo son
1

Muchos de los datos sobre la vida y obra de Gentileza los hemos extrado de Leonardo Guelman,
Universo Gentileza. Rio de Janeiro. Mundo das idias 2009.

semejantes. Recurdese la famosa sentencia O mundo redondo e o circo

arredondado. Por eso la destruccin del circo es tambin la destruccin del mundo.
Pero es en ese lugar de destruccin y de muerte donde el Profeta construye su jardn, su
Paraso. Y ya saben ustedes que paradeisos, que es una palabra griega, se traduce en
latn por hortus (en una poca en la que nuestra distincin entre jardn y huerto no
exista). De ah que el paraso sea un jardn, el jardn del Edn, el huerto del Edn, un
lugar de renovacin y de generacin. El Profeta unifica el fin y el principio.
Exactamente igual que la fiesta del nacimiento de Jess, el 24 de diciembre, que es una
fiesta de la luz, del final de la luz, del declinar de la luz y tambin del principio de la
luz, de su renacimiento. Y, seguramente, de ah tambin, de esa relacin entre fin y
principio, entre destruccin y jardn, que los estandartes del Profeta estuvieran siempre
coronados de flores. A los muertos les ofrecemos flores, es decir, rganos sexuales, lo
ms vivo. Y tal vez el arte y la educacin tengan algo que ver con eso, con una relacin
con la muerte y con el renacimiento.
Para el arte podramos remitirnos a Orfeo, a su descenso a los Infiernos, a su victoria
sobre Cerbero (el perro guardin de los muertos), a su imposible rescate de Eurdice, y a
su regreso a la luz del sol. El arte no vence a la muerte pero, si hemos de creer al mito,
la conjura. Y hace eso no ignorndola o mirando para otro lado, como hacemos la
mayora de nosotros todos los das, distrayndonos en multitud de tareas y de
pasatiempos, sino mantenindose en estrecho contacto con ella. El arte no nos distrae
del hecho de que somos un fugaz y precario equilibrio de tiempo y conciencia, de que
no somos nada, de que nuestra estancia a la luz del mundo es tan breve como
inexplicable, de que nuestra vida no tiene ningn propsito ni ningn destino. Pero nos
presenta lo real (tambin nuestra mortal insignificancia) co mo un prodigio. Y hace que
la vida sea ms viva.
Respecto a la cultura habra que recordar que la palabra que la designa deriva del colere
latino, que significa conservar, atender, ocuparse de algo, y tambin cultivar. Adems,
denota el culto debido a los dioses y a otros dominios sagrados. Desde ese punto de
vista, la relacin con los objetos culturales o, segn traduce Hannah Arendt, con las
cosas del mundo, est marcada ya, desde su inicio, con los tiempos circulares de la
naturaleza y del cultivo que estn hechos de muerte y renacimiento. O, dicho de otra
manera, no hay cultura que no sea una relacin con lo muerto, o con lo que est
muriendo, encaminada a darle una nueva vida que ser, por definicin, una vida otra. La
cultura, desde ese punto de vista, no es otra cosa que una esperanza de germinacin.
En lo que hace a la educacin tal vez sea suficiente con recordar esa famosa sentencia
de Hannah Arendt que nos recuerda que la educacin tiene que ver con el nacimiento,
con la natalidad, con el hecho de que constantemente nacen seres humanos en el mundo,
con el hecho de que los seres humanos no se fabrican sino que nacen, con la ntima
relacin que existe entre nacimiento y comienzo. Los seres humanos, dice Arendt, no
hemos venido al mundo slo para morir, sino tambin para comenzar. El comienzo es
inseparable del final, y los seres que nacen son, por definicin, seres que mueren. La
vida humana se caracteriza por la natalidad y por la mortalidad. Y la educacin tiene
que ver con la forma en que los viejos, los que ya estamos en el mundo y sabemos que
vamos a morir, recibimos a los nuevos, a los que vienen al mundo.
Lugares de trnsito.

En 1965 el Profeta empieza a desplazarse por Rio con sus estandartes y, a finales de los
60, empieza lo que podramos llamar su vida errante. Durante casi 20 aos recorri
Brasil entero, predicando en romeras, mercados, estaciones, plazas y fiestas populares.
El territorio de accin del Profeta ya no era el Paraso sino cualquier lugar de trnsito o
de concentracin de gran nmero de personas, el espacio pblico en suma. Pero, como
ustedes saben, la obra mayor de Gentileza es el libro urbano, una serie de 56 textos
escritos en las pilastras que sostienen el viaducto elevado que da entrada a la ciudad por
la Avenida Brasil y que contina por la orilla carioca de la Baha de Guanabara. El libro
fue escrito al final de la vida del Profeta, entre finales de los 80 y principios de los 90, y
est organizado con materiales conceptuales y mticos tomados tanto de la cultura co mo
de la religiosidad popular brasilea.
El libro contiene algunas indicaciones que pueden ayudar a inspirar, al menos en un
primer momento, alguna de las categoras que estamos proponiendo para pensar el arte,
la cultura y la educacin (una cierta idea del arte, una cierta idea de la cultura y una
cierta idea de la educacin) como formas de relacin con el mundo que pasa n, no por el
juicio, la crtica o la utilizacin, sino por el goce, la renovacin y la apertura. Y no por
la privatizacin, la apropiacin o la mercantilizacin, sino por la comunizacin y la
publicacin. Pero antes de estudiar alguna de las pginas del libro urbano, quisiramos
insistir en la relacin del Profeta (y de la obra del Profeta) con los lugares de trnsito.
Los lugares de trnsito no son lugares de residencia ni lugares de trabajo. Pero, a
diferencia de la calle, cuando la calle an poda ser uno de los mbitos de la comunidad,
del ser en comn o del vivir en comn, del estar juntos, los lugares de trnsito son
ahora, por lo general, lugares inhabitables, una especie de nada por la que se puede
transitar pero en la que no se puede residir. Podramos decir que los lugares de trnsito
son esos lugares en los que nadie ni nada est en su lugar. Seran, de algn modo, no
lugares. Pero no lugares caracterizados, precisamente, por el movimiento, por el flujo,
por el desplazamiento. Adems, los lugares de trnsito seran tambin no lugares en los
que todo lo que pasa est a la vista de cualquiera, a disposicin de todo el mundo. Por
eso, cuando una cosa aparece en un lugar de trnsito ya no est anclada a un lugar
concreto o a un contexto especfico, ya no tiene una identidad particular o una funcin
determinada de donde podra extraer su significado, sino que es cualquier cosa, o
cosa de cualquiera, de nadie en particular y de todos en general, algo que tiene que
conformarse con las migajas de sentidos subjetivos, efmeros y parciales que todos y
cada uno de los transentes son capaces, por un instante, de atribuirle. La pregunta ser
si el arte, la cultura y la educacin no tienen que ver con cosas que son cualquier cosa
y que, por tanto, se dan, esencialmente, en lugares de trnsito de ese tipo.
Mensajes comunes.
Para ilustrar eso una especie de cuento, o de aplogo, muy hermoso, casi una parbola,
que escribi un filsofo llamado Jos Luis Pardo: ... do campo de concentrao de
Westerbork, na Holanda, saram, durante a Segunda Guerra Mundial, noventa e trs
trens, cada um deles com uns mil deportados, trens que faziam o trajeto at Auschwitz
em quatro dias e demoravam outros quatro regressando, para recolher uma nova
carga. Ao cabo de umas quantas viagens, um ajudante da enfermaria do campo
holands deu-se conta de que sempre eram os mesmos trens os que faziam o transporte.
A partir desse momento, os deportados deixaram mensagens ocultas nos vages,
mensagens que voltavam nos trens vazios e que avisavam a seus sucessores que deviam
levar vveres, gua, e tudo o quanto fosse necessrio para sobreviver. Mas no

restaram sobreviventes das primeiras viagens, daquelas nas quais os deportados no

estavam de sobreaviso e haviam partidos s cegas, na crena infundada de que os
verdugos os proveriam, automaticamente, do que fosse preciso para socorrer s
necessidades mais elementares, para uma viagem de quatro dias. Eles no puderam
sequer deixar uma nota. As obras de arte parecem-se com essas notas: esto sempre em
lugares de trnsito, frequentados por viajantes que, como os deportados dessa histria,
no so mais de nenhum lugar, esto em paradeiro desconhecido, no no-lugar; vm de
um lugar que no nenhum ou ser que um campo de concentrao algum lugar?-;
e, embora eles no saibam, vo a outro local que tampouco um lugar. Os artistas no
so melhores que eles, tm sua mesma origem e seu mesmo destino ou seja, nenhum-,
simplesmente fizeram a viagem primeiro e deixaram essas inscries para que quem os
sucedessem pudessem viver algo que, de outro modo, resultaria insofrvel; deixaramlhes essas instrues para sobreviverem ao no-lugar, para fazerem minimamente
habitvel essencialmente inspito, para inventarem um modo de viver ali onde no se
pode viver. Por isso, digo que lhes permitiram sobreviver ao lhes permitir no serem
originais: ensinaram-lhes que sua dor, sua falta de refgio, no era o primeiro, que no
era original mas repetido, que j havia outros homens que haviam padecido disso e que
agora eles, os novos viajantes, podiam se olhar nessas notas como em um espelho, no
qual sentir sua prpria dor que, ento, se converteria em uma dor comum,
compartilhada. Isso as notas dos trens com destino a Auschwitz, as obras de arte no
livra ningum de sua dor (porque, dito mesmo que de passagem, no h coisa no
mundo que possa nos livrar da dor), simplesmente nos permite viver, permite-nos
respirar, continuar respirando apesar da desolao, da morte, da mesquinhez e da
estupidez, e em meio a elas. Pode ser que essas notas paream muito pouca coisa,
quase nada. Mas so literalmente vitais para ns, que estamos nesse trem ou sabemos
que algum dia haveremos de fazer essa viagem 2 .
Gentileza gera gentileza.
El libro urbano del Profeta comienza con una afirmacin sorprendente: Hijos mos
nuestra cabeza nuestro maestro el mundo es una escuela amorrr. Las pginas segunda
y tercera constituyen una dicotoma que funciona como principio hermenutico para la
interpretacin del resto del libro. La segunda pgina dice as: 2 palabra que condena
por favor obligado es ser esclavo del capitalismo. Y la tercera: 2 palabra que
liberrta por gentileza y por jessuss agradecido es el espiritu santo que nos conduce. El
favor es el intercambio interesado, la no gratuidad en las relaciones, el vnculo que
obliga (el obrigado de la frmula de agradecimiento en portugus) y que condena, la
forma de relacin con el mundo y con los dems que est esclavizada a la lgica de la
reciprocidad y de la mercanca. La gentileza, sin embargo, es el don, la gratuidad, las
relaciones humanas libres y que liberan, esas que no producen una obligacin sino un
agradecimiento, y que estn guiadas por el espritu santo de la generosidad.
A partir de ah, el Profeta va construyendo una ontologa dualista en la que hay un lado
santo, bendito, creador y benigno que tiene que ver con una especie de principio de
abundancia y de riqueza del mundo, una especie de principio gensico que se relaciona
con dios, con la naturaleza, con la vida, con la belleza, con la riqueza, con la bondad,
con el amor, con la liberad, con la gratuidad y con lo comn (lo que no tiene dueo, lo
que es de todos en general y de nadie en particular) y un lado diablico, maldito,
destructivo y maligno que se relaciona con la lgica de la propiedad y de la apropiacin,
2

J.L. Pardo, A cualquier cosa llaman arte. Ensayo sobre la falta de lugares en J. Larros a y C. Skliar
(Eds.) Habitantes de Babel. Polticas y poticas de la diferencia . Barcelona. Laertes 2000. Pgs. 333-334.

de lo privado y de la privatizacin, de la esclavitud y de la dependencia, de la pobreza,

del dinero, de la mercanca y del capitalismo. La pgina 41, por ejemplo, dice
gentileza genera gentileza amor naturaleza es dios nuestro padre creador no vende
tierras no cobra para darnos alimentacin da todo de gracia el capitalismo destruye y
lleva para el abismo por jessuss dice gentileza. Y un poco ms adelante: este es el
profeta gentileza que genera gentileza amorrr belleza y riqueza la naturaleza es dios
nuestro padre creador da todo de gracia el destruidor es el capeta viene de capital hace
toda maldad.
Ms all de un cdigo de buena conducta o de amabilidad, y ms all tambin de una
llamada banal al cuidado de la naturaleza o al ecologismo, la ontologa dualista del
Profeta apela a otro mundo o a un mundo otro. Ese mundo de la gentileza, es una
utopa? un mundo, o una idea de mundo, proyectada hacia el futuro? una ms entre
todas las utopas contenidas en el lema otro mundo es posible? o es quizs una
nostalgia, la nostalgia de un mundo an no cercado, an no mercantilizado, an no
expropiado? la nostalgia de una tierra comn, anterior a la privatizacin y la
monetarizacin de todo, una tierra en la que la palabra riqueza no remite a un valor
dinerario que alguien tiene, sino a una especie de generosidad pura de una tierra que es
de todos y para todos y que no es slo sustento sino tambin belleza? Tal vez las dos
cosas al mismo tiempo, porque la utopa religiosa judeocristiana de la que se apropia el
Profeta est construida desde la nostalgia del paraso perdido, un paraso que nunca
existi, pero del que todos guardamos memoria, y por eso hablamos de l, como
hablamos de muchas cosas que no existen, para sentir que este nuestro mundo, el
mundo en el que penamos, tambin es una ficcin.
Observadores e informantes.
La entrada Artista del Diccionario de las Artes, de Flix de Aza, puede ayudarnos a
desarrollar esas ideas: Para explicar (aproximadamente) o que um artista, devo
recorrer fbula. Tenho vergonha de fazer isso porque um mtodo pouco cientfico
muito utilizado por esse inimigo da democracia (conforme o qualifica Karl Popper) que
era Plato quando se via obrigado a explicar coisas que nem ele prprio compreendia.
Peo desculpas, pois, por imitar Plato, mas nem todo o mundo pode ser Karl Popper.
Nos muitos dirios e abundantes livros de memrias que foram sendo editados pelos
judeus que sobreviveram ao Holocausto, h uma figura que aparece com frequncia e
cuja atividade possui um interesse muito especial. Contam os sobreviventes que, aps
serem detidos e agrupados pela polcia poltica alem e francesa, eram armazenados
em trens especiais cujos vages haviam sido usados para o transporte de gado.
Amontoados como reses, sem espao para se sentar, quase sem ar para respirar, sem
gua alm da chuva que se infiltrava pelas fendas da cobertura, milhes de
desgraados atravessaram a Europa de Pau a Auschwitz, de Varsvia a Dachau, de
Amsterd a Bchenwald, durante semanas, a caminho do matadouro. Antes de chegar,
muitos morreram de sede, de fome, de asfixia, de esgotamento, de doena; os
sobreviventes acabaram o trajeto grudados aos cadveres porque no havia espao
para deix-los jazer no cho.
Os vages, que eram de porta corredia, tinham uns mnimos respiradouros na parte
superior, a um palmo do teto, e vrios outros orifcios no cho para a evacuao das
fezes. Pelos respiradouros entrava a escassa luz que permitia que os infelizes

soubessem se era de dia ou de noite, e ainda que possa parecer estranho, para eles
esses detalhes adquiriam uma enorme importncia. Os respiradouros superiores
estavam situados a uns dois metros e meio do cho.
Muitos memorialistas coincidem ao relatar como os presos de cada vago escolhiam
uma pessoa espontaneamente para levant-la at o respiradouro a fim de que fosse
contando o que se avistava dali. Costumavam escolher algum leve, mas esperto, de
modo que pudesse se colocar em p sobre alguns companheiros que, com
extraordinrio esforo, lhe ofereciam seus rins como tablado. O vago inteiro se
retorcia de maneira dolorosa e extenuante para possibilitar aos observadores o acesso
abertura. Os presos necessitavam saber onde estavam, a onde estavam sendo levados,
que terras o trem cruzava, que pessoas as habitavam. Para averiguar isso, estavam
dispostos aos maiores sacrifcios.
Mas nem todos reagiam da mesma forma: contam tambm que alguns poucos presos se
mostravam cticos e se recusavam a colaborar. Que diferena faz saber onde estamos,
se tenho certeza de que vou a caminho do matadouro?, diziam cruamente. Punham
todo tipo de empecilho para colaborar, e depois se negavam a escutar e ainda faziam
chacota imitando os observadores. Mas at mesmo os mais cticos prestavam
dissimulada ateno quando os observadores sabiam explicar o que viam. Porque,
como natural, nem todos os escolhidos serviam para a tarefa e era preciso substitulos de vez em quando. Ou at mesmo com frequncia.
As primeiras vezes que os observadores eram erguidos at a janelinha, no tinham
foras para falar. Fazia, talvez, quatro ou cinco dias que estavam no escuro, sufocados
pelo fedor, esmagados por seus companheiros, e de repente se elevavam e viam a luz do
sol, ou da lua, ou um cachorro, ou um rio. Balbuciavam algumas palavras e ento se
afogavam em soluos, ou caam em um mutismo seco. Seus companheiros costumavam
se mostrar compreensivos e lhes davam um tempo para se recompor e tentar de novo.
Alguns, com o prumo que a experincia d, iam adquirindo certo controle sobre si
mesmos. Outros no conseguiam resistir tenso e se negavam a continuar fazendo
papel de observadores, pois, segundo diziam, para suportar o horror era melhor no
ver nada, e fazer de conta que s havia um mundo, o dos condenados morte.
Tambm acontecia de certos vigias decepcionarem os condenados porque seus relatos
eram demasiado minuciosos, exatos e cientficos. Vejo uma estao de trem com duas
portas laterais e uma central com alapo de madeira e ferragens de lato, com certeza
parafusadas; na plataforma h um homem de uniforme de uns cinquenta e dois anos de
idade, com culos de arame e um cachimbo apagado. direita h um hangar de doze
por quinze..., diziam esses maus vigias, e seus companheiros aceitavam a informao,
mas em seguida os substituam por outros no to rigorosos.
No decepcionavam menos os distrados, aqueles que proporcionavam uma viso
dispersa, desconexa, improvisada e catica do panorama: agora uma nuvem em forma
de Afrodite ou um bando de pssaros, ento um casal de burgueses que parecem se
amar, ou so dois soldados discutindo?; tambm irritavam os que interpretavam tudo a
partir de suas impresses pessoais, julgando demasiado verde uma planta ou muito
sujo um lenhador... Nem a cincia nem a inocncia, nem a verdade objetiva nem a
expresso subjetiva eram de nenhuma ajuda aos condenados.

Os observadores mais apreciados eram aqueles que revelavam com preciso a

existncia de um mundo verdadeiro, livre da tortura e do horror, um mundo luminoso
mas atado ao mundo dos condenados por sinais indecifrveis. Algumas mulheres
desse povoado se reuniram na estao, no bebedouro pblico, e esto ali agrupadas
olhando nossos vages com dissimulao. Vejo que uma delas, com uma criana nos
braos, lhe aponta justamente o nosso vago, por isso vou colocar a mo para fora da
janela, dizia, por exemplo, um dos observadores mais apreciados pelos presos. Seus
companheiros podiam pensar ento que aquela mulher com a criana veria a mo, ou
alguns dedos, se agitando pela janela, e que talvez assim a mulher se convenceria de
que havia gente morrendo nos vages. Gente com mos, sem dvida. E se lembraria
disso e algum dia contaria aos seus netos: Eu vi os judeus passarem pela estao do
povoado e um deles acenou para mim, como se estivesse me cumprimentando, de um
dos vages. Assim parecia se redimir uma parte da dor, ainda que em um plano muito
ideal.
Nos bons relatos, os presos tinham a certeza de que alguma coisa circulava de uns aos
outros, dos condenados aos livres, do mundo da morte ao mundo da vida. Um sinal
indecifrvel, como o raio que descende do cu e ilumina a noite por um instante,
colocava em relao dois universos que se desconheciam mutuamente. E para os presos
era indiferente que o observador tivesse colocado a mo para fora ou que a mulher
tivesse visto, porque o essencial para eles era se sentir partcipes do mundo dos vivos e
pertencentes ao mesmo, ainda que s por alguns segundos.
O observador dos vages carregados de condenados era o nico que tinha, j no f,
mas certeza da existncia de outro mundo no qual as leis permitiam viver luz do sol.
A vida dos condenados amontoados no vago era espantosa, mas se o mundo dos vivos
era verossmil, ento a vida do vago se convertia em uma fico resultante do jogo de
outras leis que condenavam a viver no horror, sem culpa alguma e sem ter sido
acusados de nada. Mantinha-se, dessa forma, a esperana de que o horror tivesse um
fim.
Enquanto o observador era capaz de manter a veracidade do relato, enquanto
conseguia convencer seus ouvintes da realidade do mundo luminoso, o mundo do
horror permanecia como a outra fico. A realidade do mundo luminoso e a realidade
do mundo da morte sustentavam uma outra como fices mtuas, e ningum podia
provar o triunfo de uma sobre a outra.
S quando as leis do mundo da morte e as do mundo da vida coincidem, s ento a
tarefa do observador perde o sentido e intil porque ningum precisa dela. Mas
quando isso acontece, como possivelmente acontece em nossos dias, no sabemos se a
indiferena para com os observadores, cronistas e vigias o resultado da vitria do
mundo luminoso (isto , do permanente desvelamento do vivente) ou o triunfo do
ceticismo e da resignao dos condenados.
Deve-se prestar ateno ao fato de que nenhum vigia nunca considerou sua tarefa
como uma opo pessoal e livre, movida por sua genialidade. Eles sabiam que sua
tarefa no lhes pertencia, mas que era fruto de um pacto coletivo. Todo o conjunto de
presos, no vago, era a fora que levantava e sustentava o vigia, e o grupo inteiro era o
que aceitava ou rejeitava suas observaes. As vises e os relatos no eram, portanto,
fruto de seu carter ou expresso de seu esprito, mas uma relao efmera e

instantnea, um acordo compartilhado por vrios, por muitos ou por todos, sobre a
verdade do que aparece em cada momento.
Acrescentemos, para concluir, um ltimo ponto de grande relevncia em nossos dias.
Apesar de as relaes entre os condenados e os observadores terem chegado a ser
muito densas e, em alguns vages, at mesmo quase institucionais, nem um nico
observador esqueceu a qual dos dois mundos pertencia, por mais que conhecesse dois
mundos igualmente reais e verossmeis. Em nenhuma das memrias e dirios que pude
ler jamais aparece um observador que exigisse ser mantido pela comunidade de
presos 3 .
Comunes.
Hay en el Profeta una especie de nostalgia, o de anhelo, de comunidad, y una especie de
nostalgia, o de anhelo, de bienes comunes. Pero qu son los comunes? Podemos decir,
para comenzar, que los comunes son lo que es de todos en general y de nadie en
particular. Lo que no se puede comprar ni vender (no se puede mercantilizar) porque
est fuera del circuito econmico de los intercambios. Lo que no se puede valorar en
dinero, ni convertir en dinero. Lo que no puede reducirse a recurso, a medio o a
instrumento porque tienen que ver con lo que hace posible la vida comn, con el
sustrato o el sostn de la vida en comn. Por eso los comunes no se gestionan, ni se
gobiernan, ni se explotan, ni se utilizan sino que se disfrutan y se cuidan.
Los comunes tienen una dimensin ms relacional que objetual. Tienen que ver ms con
el ser, y con el ser en comn, que con el tener. No son percibidos como cosas, sino
como materialidades que permiten la articulacin de un tejido de relaciones y la
constitucin de una forma de vida. Por eso no pueden poseerse, no pueden tener la
forma de una propiedad, o de un patrimonio. Los comunes son todo lo que tiene que ver
con el Dios no vende tierras ni cobra por alimentacin del Profeta, con su ontologa
positiva (Dios, belleza, riqueza, naturaleza, gentileza), todo lo que est ah no por
favor sino por gentileza, lo que se recibe no obrigado sino por Jess agradecido.
Por eso lo comn tiene que ver con los dones, con los bienes, con las bendiciones, con
los regalos.
El trmino ingls commons se refiere a los bienes cuidados segn un sistema tradicional
que establece ciertas normas en torno a su uso, disfrute y mantenimiento por parte de
una comunidad (tradicionalmente, tierras, ros, montes y bosques comunales). Hay que
recordar que commons tambin significa pueblo llano, en contraste con los lords, con
los seores. Si las libertades de los seores se definen por su condicin de propietarios,
las de los commons, las de la gente sin propiedad, se definen por su acceso a los bienes
comunes. La palabra commoning indica el proceso de inclusin de algo en el mbito de
los comunes, y podra traducirse por comunizacin o comunalizacin. Y commoner
sera aquel que promueve la comunalizacin o participa de los bienes comunes, y podra
traducirse por comunero.
Los comunes tambin tienen que ver con lo que Ivn Illich llama lo vernculo, esa
palabra que viene de una raz indoeuropea que significa arraigo, morada. En latn,
dice Illich, vernaculum designaba todo lo que era tejido o cultivado o confeccionado en
casa y para la casa, es decir, lo que no se produca para el intercambio ni se consegua a
3

Flix de A za, Artista, en Diccionario de las artes. Barcelona. Anagrama 1994.

travs del intercambio. El mbito de lo vernculo se opone al mbito de la mercanca. Y

se refiere tanto al cerdo criado para la subsistencia como tambin a los trabajos que
tienen que ver con el sostn de la vida, entre ellos los trabajos que tienen que ver con el
cuidado, de los hijos, de los viejos, de los enfermos. Lo vernculo, por tanto, es todo lo
que no se puede medir con dinero. Lo que es un bien y no un valor.
Puesto que la modernidad (y la hegemona europea que la acompaa) slo puede
explicarse por la privatizacin y la mercantilizacin de los comunes y por la hegemona
de la economa dineraria, la poca dorada de los comunes en Europa es la Edad Media
Y podemos encontrar tambin comunes en el mundo no europeo, pre-colonial, tanto
en Amrica como en frica o en India. De hecho la historia de la colonizacin es
tambin la historia de la apropiacin y de la mercantilizacin de los bienes comunes.
Los antiguos ya conocan....
No existe ciudad, ni sociedad viable alguna, sin el reconocimiento de los bienes,
conocimientos y riquezas que siendo comunes a todas y a todos hacen posible la vida
conjunta. Estos bienes comunales son esenciales para el mantenimiento de la vida y
comprenden tanto elementos naturales como la tierra, el agua, los bosques y el aire,
como otros recursos gestionados ahora por manos pblicas y privadas con poco
respeto a su conservacin y mejora, tales como los espacios pblicos, sanidad,
educacin, cuidados colectivos, cultura y conocimiento.
Los antiguos ya conocan la importancia de lo comn, siendo reconocido en Cartas
Pueblas, Fueros y otras constituciones que establecan que montes y pastos eran
comunes, al igual que los derechos que los vecinos y vecinas tenan sobre sus bienes y
riquezas. Igualmente los antiguos conocan los alivios de las desigualdades que los
derechos a lo comn producan, permitiendo a pobres y menesterosos el acceso a
recursos (pastos, lea, productos del bosque) que en pocas de escasez aliviaban el
habre, y ms an, permitan una existencia digna a todos los convecinos sin
distincin 4 .
La memoria europea de los comunes.
La Constitucin europea ms antigua (y con Constitucin me refiero a una Carta de
Derechos) es la Carta Magna inglesa de 1215, otorgada despus de una serie de
revueltas contra el nuevo poder centralizador instaurado por los conquistadores
normandos. La Carta Magna se refiere a lo que nosotros llamaramos derechos polticos
y jurdicos. Pero casi todo el mundo olvida que la promulgacin de la Carta Magna es
simultnea a la llamada Carta del Bosque, que garantizaba los bienes comunes de la
poblacin que no gozaba de propiedad, de los commons, del pueblo llano, de las
personas que, por ser pobres, eran comunes y slo disponan de bienes comunes 5 .
La Carta del Bosque garantizaba, por ejemplo, el acceso a los bosques. No la propiedad,
sino el acceso y el uso. La propiedad es del seor pero el uso es de los comuneros. La
tierra perteneca al seor, y los animales a los comuneros. Los rboles al seor, y la lea
a los comuneros, aunque los comuneros podan tambin talar rboles en ciertos periodos
y slo para ciertos usos (construccin de casas, de bancos, de ruedas, de carros). El
4

La Carta de los Co munes para el cuidado y disfrute de lo que de todos es. Madrid. Traficantes de Sueos
2011.
5
Ver Peter Linebaugh, El manifiesto de la Carta Magna. Co munes y libertad para el pueblo. Madrid.
Traficantes de sueos 2013.

bosque ofreca lea, frutos, setas, caza (lo que supone tambin pieles), miel (el
endulzante principal en Europa antes de la llegada del azcar), madera para el calzado
(zuecos) o para los mangos de las herramientas de trabajo. Ofreca sustento para las
personas sin propiedades, especialmente para las viudas, los hurfanos y los invlidos.
Pero con regulaciones para evitar tanto la sobreexplotacin como la mercantilizacin.
Se poda criar un cerdo (dejar que comiera bellotas) para tener carne seca, pero slo
uno. Se poda mantener una vaca (dejar que pastara) para tener leche y mantequilla,
pero slo una. Los ros ofrecan agua, peces, un canal de transporte, hierbas aromticas,
mimbres con los que hacer cestas. Los campos ya cosechados ofrecan oportunidades
para el espigueo. Y regulaciones parecidas (a veces escritas, pero la mayora de las
veces establecidas por la costumbre) podan encontrarse en prcticamente todas las
regiones de Europa.
Pero los comunes no tienen slo que ver con la vida material y la subsistencia material.
Las ciudades ofrecan lugares comunes como las plazas de los mercados, donde se
intercambiaban productos, pero donde la gente tambin hablaba, discuta, se enamoraba,
celebraba las fiestas. Las plazas y las calles eran lugares comunes antes de su
privatizacin por el automvil, por el transporte, por las polticas de movilidad, por los
comercios, por el turismo. Tambin estaban los saberes comunes, el sentido comn. El
trabajo del campesino exige saber dejar reposar la tierra, seleccionar las semillas,
conocer las estaciones, resolver problemas de erosin o de inundacin. Saberes que
tiene que ver con la experiencia acumulada y trasmitida de generacin en generacin.
Una especie de inteligencia colectiva que tambin es arrasada. Y tambin, desde luego,
todo lo que hoy llamamos cultura popular y que tiene que ver con la fiesta, la msica,
la tradicin oral, las artes y las artesanas, los modos de hacer.
La apropiacin del silencio.
Hay una conferencia de Ivn Illich, pronunciada en Tokio en 1982, que da cuenta de la
complejidad y la sutileza de los bienes comunes entendidos como mbitos de
comunidad. En esa conferencia Illich habla primero del roble comn que sirve para
acoger al pastor, para celebrar las fiestas, para dar lea y bellotas. Habla despus de la
calle como lugar para la convivencia, para el ser-en-comn. Pero al final del texto Illich
cuenta una historia que no podemos resistirnos a transcribir: El hombre que se dirige a
ustedes naci hace 55 aos en Viena. A la edad de un mes se le llev primero por tren y
luego por barco a la isla de Brac. All, en un pueblo de la costa dlmata, su abuelo
quera bendecirlo. Mi abuelo viva en la casa donde su familia haba comenzado a
habitar haca varias generaciones. Desde entonces, sobre la costa de Dalmacia se
sucedieron muchos poderes: los dogos de Venecia, los sultanes de Estambul, los
corsarios de Almisa, los emperadores de Austria y los reyes de Yugoslavia. El uniforme
y la lengua de los gobernadores cambiaron muchas veces durante esos 500 aos, pero
sin alterar mucho la trama de la vida cotidiana. Las mismas ramas de olivo sostenan
siempre el techo de mi abuelo, sobre el que las mismas tejas de piedra permitan, por
escurrimiento, recoger el agua de lluvia. Se prensaba la uva en las mismas cubas, se
pescaba en el mar sobre las mismas embarcaciones, y el aceite vena de los olivos
plantados mucho tiempo atrs. Mi abuelo reciba las noticias dos veces al mes. Antes
tardaban en llegar cinco das por la costa, ahora le llegaban por vapor en tres. Cuando
nac, para la gente que viva apartada de los grandes caminos, la historia flua todava
con lentitud, imperceptiblemente. La casi totalidad del entorno consista en mbitos de
comunidad. Los habitantes vivan en casas construidas con sus manos; se desplazaban
por calles apisonadas por los cascos de sus animales; se procuraban de manera

autnoma el agua de que disponan; hablaban alto y claro cuando queran que se les
escuchara. Todo esto cambi al mismo tiempo que mi llegada a Brac.
Del barco que me llev en 1926 alguien desembarc en la isla un altavoz. Entre sus
habitantes, pocos conocan la existencia de ese instrumento. Hasta entonces los
hombres y las mujeres se haban expresado con una voz ms o menos fuerte. Esto iba a
cambiar: desde entonces, el acceso al micrfono determinara qu voz se iba a
amplificar: el silencio dejaba de formar parte de los mbitos de comunidad; se volva
un recurso que los altavoces se disputaban. Por ese mismo hecho, el lenguaje se
transform: antes haba formado parte de los mbitos de comunidad locales, ahora era
un recurso nacional para la comunicacin. As como el cercado por los seores
aument la productividad nacional e impidi que el campesino criara algunos
borregos, la invasin del altoparlante destruy el silencio que, antes de eso, haba
permitido que cualquier hombre y cualquier mujer usaran su voz de manera apropiada
e igualitaria. A menos de tener acceso a un altavoz, usted quedaba reducido al silencio.
Espero que el paralelismo sea ahora claro. As como los mbitos de comunidad son
vulnerables y pueden ser destruidos por la motorizacin del trfico, los mbitos de
comunidad de la palabra son vulnerables y pueden fcilmente ser destruidos por la
invasin de los medios modernos de comunicacin 6 .
Dones y contra-dones.
Lo comn es una caracterstica de la comunidad, del ser en comn, pero de una manera
anterior y ms fundamental que la de un contrato, o una convencin, o un agrupamiento,
o un colectivo, o una mezcla, o una coleccin. Por eso la comunidad del ser en comn
es ms primitiva, ms existencial, aunque, desde luego, no es una esencia o una
identidad, sino que est embebida en una serie de prcticas que tienen que ver con el
hacer en comn o el hacer para el comn.
Vivimos en una sociedad que se caracteriza por el individualismo posesivo. Por un lado,
por el individualismo: por eso suele definirse la comunidad como un agregado de los
individuos que la preexisten (primero somos individuos y despus, adems, tambin,
somos miembros de una comunidad, sujetos de una entidad mayor). Por otro lado,
nuestra sociedad se define as misma por el individualismo posesivo, es decir por el
privilegio del tener sobre el ser. De ah que lo comn sea visto como una propiedad: es
lo que tienen como propio los sujetos de la comunidad. La comunidad es propietaria de
lo que tiene en comn o, dicho de otro modo, tiene en comn aquello que le es propio.
Pero en la tradicin, lo comn existe all donde no hay propiedad. Lo comn es lo que
es de todos pero, fundamentalmente, lo que no es de nadie, aquello de lo que nadie
puede apropiarse, lo que inapropiable mismo. Por eso el munus del comn no es lo que
se tiene en comn, sino lo que sostiene el ser-en-comn y, al mismo tiempo, es
sostenido por el ser-en-comn. Algo as como el suelo, o el fundamento, o el sostn del
ser-en-comn7 .

Ivn Illich, El silencio forma parte de los mb itos de comunidad, en Obras Reunidas. II. Mxico.
Fondo de Cultura Econmica 2008.
7
Ver Pierre Dardot y Christian Laval, Co mmun. Essai sur la rvolution au XXI Sicle. Paris. La
Dcouverte 2014. Tamb in Michael Hardt y Antonio Negri, Co mmon Wealth. El proyecto de una
revolucin del co mn. Madrid. Akal 2011.

Para comprender mejor eso de que lo comn no es lo que se tiene, sino lo que sostiene y
es sostenido por el ser-en-comn, algo a la vez activo (lo que sostiene) y pasivo (lo que
es sostenido), habra que considerar la compleja lgica del munus, una lgica que remite
lo comn no tanto a lo propio y a la propiedad, sino al don y al contra-don8 . El munus es
un don, un regalo, y al mismo tiempo un deber, una obligacin, una deuda. Una vez que
se acepta el munus, el don, se est obligado a remunerarlo, es decir, a retribuirlo, a
corresponderlo. No hay don que no suponga inmediatamente y obligatoriamente un
contra-don.
El munus es un don, y el don es gratuito o, como dice el Profeta: de graa. El munus,
el don comn, se opone al mrito, es decir, tiene que ver con lo que se recibe y no con
lo que se logra, o se conquista, o se merece. Tambin el Profeta intua que e l munus, el
don comn, no es por favor, o por merecimiento, sino por gentileza, por amor, por
gracia, por donacin pura y generosa. El don del comn, el munus, es un regalo. De ah
que el contra-don no pueda ser sino una gratitud, un agradecimiento. Pero un
agradecimiento al que, de alguna manera, se est obligado. Por eso hay una
complementariedad entre el obrigado y el por Jessuss agradecido. El
agradecimiento supone una especie de retribucin o de reciprocidad o de respuesta: un
contra-don. Por eso, a lo comn hay que darle o devolverle algo: atencin, dedicacin,
compromiso, tiempo, trabajo, servicio.
Desde este punto de vista, la comunidad es el conjunto de personas que estn unidas no
por una propiedad comn, sino por un deber o una obligacin comn, que deriva de un
agradecimiento comn. Lo que la comunidad comparte no es una propiedad sino un
agradecimiento que es, al mismo tiempo, un deber y una obligacin: el deber o la
obligacin de cuidar y de retribuir (de agradecer) aquello que le ha sido dado primero y
que, en tanto que don, en tanto que gentileza, es de todos en general y de nadie en
particular. Y el que pretende sustraerse a esa obligacin es, literalmente, un ingrato.
La ingratitud es inmunizacin, es decir, dispensa de las obligaciones respecto al munus
y de los vnculos respecto a la comunidad. Y se podra decir que el individuo moderno,
ese que est constituido por el individualismo posesivo, no puede sostener la gratitud
que requiere el don. Y eso, precisamente, porque todo lo valora, porque a todo le asigna
un valor econmico, un precio. El individuo moderno se convierte en individuo
precisamente inmunizndose, dispensndose o exonerndose de la deuda de
agradecimiento que lo vincula al munus del comn, desligndose de las obligaciones de
gratitud que exige el ser-en-comn.
Tareas comunes.
Igualmente los antiguos, conscientes de las bondades y riquezas que se derivaban de
la existencia de los comunales, se comprometieron a su mantenimiento, ordenando y
haciendo las labores colectivas y democrticas necesarias para su mejora. Siendo as
que todava muchas lenguas peninsulares conservan los nombres para estas tareas
comunes, hacenderas o hacer jornadas en el viejo castellano, auzoln en el decir de los
vascones o azofra en el habla aragonesa 9 .
Agradecimientos.
8
9

Ver, por ejemplo, Roberto Esposito, Co mmunitas. Buenos Aires. Amo rrortu 2003.
La Carta de los Co munes. Op. Cit.

George Simmel escribi una hermosa Digresin sobre la fidelidad y el

agradecimiento10 en la que habla de este ltimo como si contuviera algo as como la
memoria moral de la humanidad. El agradecimiento pertenece a aquella categora
de hilos microscpicos, pero infinitamente resistentes, que mantienen unidos los
elementos de una sociedad y, de esta manera, mantienen unidos todos los elementos de
la vida en comn. En ese contexto, dice Simmel, el agradecimiento no consiste en el
hecho de que el don sea correspondido, sino en la conciencia de que no se es capaz de
corresponderlo. Por eso aporta a la conciencia el indicio de la infinitud interior de
una relacin que no puede agotarse ni realizarse plenamente mediante ninguna accin
finita. Como si hubiera una especie de inconmensurabilidad entre el don y el contradon. Como si hubiera una primera donacin infinita, quiz esa de la que habla el
Profeta, que no viene de nadie en particular y que se ofrece a todos en general. De ah,
dice Simmel, viene el sentimiento de que nosotros no podemos corresponder a un don,
pues en l vive una libertad y una espontaneidad que nuestro contra-don no puede tener
precisamente por eso, porque es un contra-don. Por eso el agradecimiento es infinito e
incalculable, inconmensurable, fuera de todo clculo y de toda medida.
Pero nuestra sociedad apenas conoce ya el agradecimiento (como apenas conoce ya el
don, ni la idea ni la prctica de lo comn). Para Simmel, el intercambio (el trueque)
transforma el agradecimiento, que es una relacin entre personas, en una relacin entre
cosas. Y la monetarizacin del intercambio en la compraventa todava abstrae ms las
relaciones interpersonales en tanto que sustrae la cualidad intrnseca de las cosas (que
todava conserva algo de subjetivo) y las reduce a una homogeneidad de valor. Por eso,
la mercantilizacin de todo nos convierte literalmente en ingratos en tanto que cosifica
o, peor an, monetariza, el vnculo subjetivo y a la vez comunitario que sostiene el
munus de la comunidad. Nuestro agradecimiento est ya medido, valorado,
instrumentalizado, calculado. Por eso no es agradecimiento.
Relaciones.
Un bien comn no es una cosa, sino que existe slo en el interior de un tejido de
relaciones. Un bien comn no es tal en funcin de ciertas caractersticas de la cosa, del
objeto, sino en funcin de los contextos y las prcticas en los que adquiere relevancia
especfica. Po eso tiene que ver con el ser y no con el tener. Y tiene que ver con el ser
en comn, y no con el ser del individualismo posesivo (ese que nos dice que somos lo
que tenemos, y lo que tenemos individualmente). No tenemos un bien comn, sino que
somos en relacin a l. Una plaza, por ejemplo, no es un bien comn como mero
espacio fsico, sino en tanto que es un lugar de acceso socia l y de intercambio
existencial. Por eso no se pueden separar los rasgos fsicos de la plaza de sus rasgos
sociales, existenciales y comunitarios.
Un bien comn exige un acceso universal, libre e igualitario. Si una plaza, por ejemplo,
es un bien comn, no tiene sentido una ordenanza que impida el uso de los bancos por
los sin techo. Una plaza es un bien comn si su uso deriva de las interpretaciones de
todos y cada uno de los que se apropian de ella. Y eso supone, desde luego, el conflicto.
Digamos que las reglas que regulan el uso de un bien comn emanan de sus conflictos,
y no estn hechas con la finalidad de abolir los conflictos. No hay un orden jurdico o
una regulacin objetiva, formal, del uso de los comunes puesto que stos no pueden
entenderse sino desde las prcticas concretas de sus intrpretes. Por eso las normas que
10

George Simmel, Sociologa II. Barcelona. Ed. 62 1988.

regulan el uso de los bienes comunes no son independientes de los sujetos que las
producen y las modifican con sus comportamientos.
Cuando algo se hace comn, cuando pertenece a lo comn, no es un objeto, ni una
mercanca, ni un recurso, ni una inversin. No tiene ningn sentido desde una lgica
econmica. Lo comn no es un instrumento para otra cosa sino un fin en s mismo. Por
eso los bienes comunes son inapropiables e inalienables. Por eso su importancia se
deriva de su uso y no de su propiedad.
Lo comn tampoco es un derecho de los individuos. Los comunes no son derechos
subjetivos que alguien tiene, sino condicin para la realizacin de algunas prcticas
mediante las que una persona es. Por eso los bienes comunes son una entidad colectiva,
contextual, comunitaria, relacional, condicin del ser en comn y del hacer en comn.
Lo comn de los bienes comunes es una categora de la relacin y de la igualdad. No es
una categora econmica sino ecolgica, no es cuantitativa sino cualitativa. Por eso lo
comn no se produce en ambientes competitivos, individualistas, posesivos, excluyentes
o desiguales.
Son comunes
Es comn la vida de la ciudad, las formas de vida, las jergas y las palabras. Son
comunes la memoria, la belleza, el conocimiento y la sabidura. Es comn la expresin,
la msica y el arte. Es comn la diversidad y la diferencia. Y siendo todas esas cosas
comunes, son tambin comunes los aprovechamientos, las imgenes y la creatividad
que de ellas emana, no pudiendo haber ms riqueza que la colectiva. Y es derecho de
toda persona la participacin y disfrute de tales riquezas 11 .
Un mundo para todo el mundo.
Jean Luc Nancy comienza uno de sus libros sobre el mundo afirmando que el mundo
ha perdido su capacidad de hacer mundo, que lo que nos ocurre es que el mundo est
atravesado por una pulsin de muerte que no tiene otra cosa que destruir que el mundo
mismo, que el hecho de que el mundo se destruye no es una hiptesis: es en cierto
sentido la constatacin de la que se alimenta hoy cualquier pensamiento del mundo, y
que esa destruccin del mundo tiene que ver, esencialmente, con la circulacin de
todo en la forma de la mercanca, con la absorcin de toda significacin en la
mercanca12 . Eso es lo que hace la lgica econmica, la racionalidad econmica:
relacionarse con el mundo desde el punto de vista de su produccin (determinando el
mundo como producto o como proyecto) o desde el punto de vista de su consumo
(determinando el mundo desde su valor de cambio, desde su valoracin y desde su
intercambiabilidad). La lgica econmica hace el mundo explotable, apropiable e
intercambiable y, por lo tanto, lo arruina o lo echa a perder como mundo.
Pero las lgicas del arte, de la cultura y de la educacin se relacionan con el mundo de
otra manera: no tanto con su aprovechamiento como con su goce y no tanto con su uso
como con su riqueza. La riqueza del mundo, para el Profeta, es abundancia, generosidad
y amor y no, desde luego, valor dinerario, algo que se puede capitalizar, acumular,
poseer, utilizar. Y el goce pertenece tambin al amor y a la gentileza y, por eso, es
siempre del orden de lo inapropiable, de lo inacumulable, de lo inutilizable, de lo
11
12

La Carta de los Co munes. Op. Cit.

Jean Luc Nancy, La cration du monde ou la mondialisation. Paris. Galilee 2002. Pgs. 16-17, 22, 48.

invalorable, en definitiva de la gratuidad y de lo gratuito. La riqueza del mundo est

precisamente en que no se puede comprar ni vender, en que no se puede capitalizar ni
acumular, en que no se puede valorar ni mercantilizar, en que no se puede apropiar ni
poseer. El goce del mundo es la relacin de disfrute de esa riqueza inapropiable. Y por
eso, porque es inapropiable, la riqueza del mundo es una condicin del mundo comn,
del mundo de lo comn y del mundo en comn.
Por eso el arte, como la cultura, como la educacin, tienen que ver con poner en comn
la riqueza del mundo, es decir, con la comunizacin del mundo (y comunicacin, ya lo
hemos sugerido, no tiene que ver con comunicacin sino con comunismo). Por eso,
mientras que la razn econmica hace desaparecer el mundo en tanto que lo apropia (lo
convierte en propiedad) y lo privatiza (lo convierte en privado), el arte, la cultura y la
educacin exponen el mundo y nos exponen al mundo desde el punto de vista de la
igualdad, de la singularidad, de la gratuidad y de lo comn. Y tal vez ahora ya estemos
en condiciones de hacer sonar de un modo quizs ms denso la primera pgina del libro
urbano del Profeta Gentileza: Hijos mos nuestra cabeza nuestro maestro el mundo es
una escuela amorrr.
Destrucciones.
Con el surgimiento del estado moderno y de la economa mercantil, se inicia un
violentsimo proceso de cercamiento y expropiacin de los comunes. Se cercan los
bosques, se prohbe el espigueo, se castiga la recogida de lea y frutos o la caza furtiva.
Y no se da otra opcin para los que no tienen nada que el bandidaje, la mendicidad, o
ingresar en el enorme ejrcito de reserva de las incipientes protofbricas industriales. El
cercamiento de los comunes es condicin de posibilidad de la p roletarizacin del
campesinado. Es causa tambin de la destruccin de la comunidad (los trabajadores no
son de ninguna comunidad), del borramiento de la inteligencia colectiva (el trabajo
proletarizado no requiere de ningn saber), de la desaparicin de los mecanismos que
aseguraban la subsistencia de los desafortunados o de los incapaces.
Segn un relato bien conocido, las luchas polticas y sociales de los siglos XIX y XX
tuvieron que ver con la estatalizacin de la educacin, de la salud, de la cultura, de la
vivienda y de la asistencia social a los ms desfavorecidos en el marco de la
construccin del as llamado Estado del bienestar. Es la poca dorada de las polticas
pblicas entendidas como polticas institucionales del estado. Pero esas instituciones
han cado bajo el control de una casta de expertos y de burcratas que las han
configurado desde lgicas de gestin, eficiencia y rentabilidad, cuando no han
contribuido decididamente a su reprivatizacin. En cualquier caso, la destruccin de los
comunes y su posterior estatalizacin da como resultado que, en la actualidad, la
alternativa se plantee entre Estado y Mercado, es decir, en la tenaza entre la propiedad
privada (orientada brutalmente al beneficio) y la soberana estatal que colabora con la
primera en la privatizacin y la mercantilizacin de los bienes comunes.
Saberes comunes.
No hay saberes si estos no se comparten. No hay idea que antes no sea de otros y que
en el libre juego de la discusin no se modifique y enriquezca. Pocas cosas sobre la
tierra tienen menos existencia que los autores de islas solitarias, siendo todo saber
fruto de interacciones complejas, de la proximidad entre cercanos y de los saberes que
vienen de antiguo.

Toda persona, por el mero hecho de serlo, ha derecho a conocer y saber lo que la
humana mente ha producido. Ni persona ni institucin podr impedir este derecho,
pues siendo el conocimiento bien comn, ste ser universal e inalienable.
Son comunes los conocimientos y los saberes, la msica y la danza y todo aquello que
siendo fruto de la mente humana pueda reproducir o copiar o transformar un cerebro o
una mquina13 .
Resistencias.
Gran parte de las resistencias a la modernizacin, la mayora de las revueltas
campesinas europeas y americanas (a menudo con una base religiosa, igualitaria) y, hoy
en da, un gran nmero de micro-resistencias en muchos sitios del planeta, tienen que
ver con la defensa de los bienes comunes que, en el orden jurdico medieval, o en los
rdenes jurdicos tradicionales, garantizaban el sustento de todos, hacan posible la vida
de todos, y constituan un sistema poltico participativo y autogestionario. Entre las ms
famosas podramos citar la insurreccin zapatista de 1994, en defensa del ejido, la
propiedad comunal rural, cuya proteccin legal haba sido revocada, o las guerras del
agua en Cochabamba (Bolivia) a partir de 1999. Por otra parte, muchos de los
movimientos sociales europeos recientes tienen que ver con la defensa de lo pblico
frente a las polticas de privatizacin y, sobre todo, con la democratizacin de lo pblico
frente a su colonizacin por parte del Estado que, aunque mantiene la titularidad de
ciertas instituciones, las somete a unas lgicas de gestin y de funcionamiento que no se
diferencian en nada de las privadas. Por eso tales movimientos tratan de poner en
marcha relaciones comunitarias democrticas y participativas completamente distintas
de aquellas que estn mediadas (y controladas) institucionalmente.
Las luchas por lo comn, tanto las luchas sociales y polticas como las que se plantean
en el mbito del arte, de la cultura o de la educacin, redefinen tanto la apropiacin
estatal como la apropiacin privada de las instituciones, de los bienes y de las prcticas
que hacen posible la vida en comn as como el cuidado y el disfrute de lo que es de
todos y para todos.
No nos incumbe aqu hacer un listado de esos movimientos de resistencia, tampoco
desarrollar sus supuestos polticos, pero s que vamos a trabajar con algunas de sus
imgenes. Y eso porque pueden ayudarnos a visualizar algunos elementos clave de las
ideas y las prcticas de los comunes en tanto q ue esas imgenes muestran lo que
podramos llamar una tica y una esttica de la comunizacin14 .
Agujeros.
Estas imgenes son del campamento por la paz de Greenham Common. Entre 1981 y
2000 un grupo de mujeres se instal alrededor del permetro vallado de una base militar
para protestar contra la presencia de misiles nucleares. El largo asentamiento produjo
una serie de imgenes que tienen que ver con acciones sobre la cerca y contra la cerca,
con acciones que hacen visible la cerca y que de alguna manera, al tiempo que tratan de
destruirla, de agujerearla, de romperla, la materializan.

13

La Carta de los Co munes. Op. Cit.

Todas las imgenes que vamos a mostrar a continuacin estn inspiradas en el libro de Ju lia Ramrez
Blanco, Utopas artsticas de la revuelta. Madrid. Ctedra 2014.
14

Lo que nos interesa aqu es, en primer lugar, las acciones que tienen que ver con la
apertura del espacio cercado, con cortar la cerca con tenazas, con abrir en la cerca
puertas y ventanas, con hacer accesible un espacio amurallado. Independientemente de
su propsito concreto, esas acciones movilizan inmediatamente la memoria de la
defensa de los comunes. Durante siglos, los campesinos salieron al campo armados con
herramientas para romper las barreras que comenzaban a acotar y a privatizar la tierra.
Por eso, con sus imgenes de desalambrado, las mujeres de Greenham Common evocan
el sueo ancestral de una tierra sin dueo.
En segundo lugar, pueden verse otras acciones que tienen que ver con la materializacin
de la verja. Unas veces se trata de hacer una cerca humana alrededor de la cerca
metlica. Con ello se produce la imagen de un cercado humano, femenino, de carne y
hueso, superpuesto a un cercado metlico, masculino y militar. Otras veces se trata de
cerrar la cerca sobre s misma impidiendo la salida de los militares de su propia base.
Por ltimo, las mujeres cuelgan en la cerca tejidos, flores, textos, fotografas, carteles
antibelicistas, usando la misma cerca como soporte de palabras, de imgenes y de
objetos que no son la cerca y que se oponen a la cerca.
En cualquier caso, para nosotros esas imgenes tienen que ver con un elemento esencial
para pensar qu es una escuela, una biblioteca, un museo o un centro cultural para todos.
Nada ms y nada menos que un trabajo constante de derribar cercas, de oponerse a todas
las barreras (fsicas, pero tambin econmicas, sociales, culturales o simblicas) que
impiden el paso, que cierran el espacio para algunas personas, que prohben ciertos
usos.
Refugios.
Si las imgenes de Greenham Common expresaban la necesidad de derribar cercas para
abrir espacios pblicos y para garantizar bienes comunes, las que comentamos ahora
muestran la necesidad de protegerlos. Estas imgenes pertenecen a la ocupacin de una
zona amenazada de destruccin por la construccin de una autopista. El rea ocupada se
llamaba Claremont Road y la ocupacin tuvo lugar entre 1993 y 1994. En estas
imgenes, de lo que se trata no es tanto de abrir el acceso a un espacio, sino de proteger
un espacio amenazado. De lo que se trata es de construir y defender una especie de
territorio liberado, as como de construir y defender las formas comunitarias de vida y
de resistencia que se producen en l.
Algunas de estas imgenes tienen que ver con una cierta estetizacin del espacio, de
modo que muestre la existencia y la textura de formas de vida colectiva. Los ocupantes
derriban los muros que separan los jardines, hacen agujeros para comunicar las casas
entre s, ocupan las aceras y las calzadas, disean espacios para el juego, el ocio, el arte,
la fiesta o la discusin colectiva. Y es interesante que esa estetizacin del espacio se
haga, a veces, con materiales robados o abandonados. Con eso, no slo se cuestiona la
propiedad, sino que tambin se reutilizan los deshechos de la sociedad de consumo.
Como si la vida en comn del territorio liberado surgiera de la expropiacin y la
transformacin de objetos provenientes del mundo mercantilizado y apropiado.
Otras de las imgenes tienen que ver con la creacin de un lugar otro, inaccesible, de un
lugar de vida y de resistencia, despegado del suelo, areo, albergado en los rboles, en
los tejados o suspendido en redes y alambres. Se trata ah de dar la imagen de otro
mundo, suspendido, situado a otro nivel, al que las fuerzas de la destruccin no pueden

acceder. Por otra parte, las redes y los alambres transmiten tambin la idea de conexin
y de movilidad, como si sus ocupantes pudieran volar al situarse por encima del
territorio que les disputan las autoridades y la polica.
Otras imgenes, por ltimo, aluden a la memoria de las barricadas entendidas como
barreras que impiden el paso a los que quieren destruir tanto el espacio pblico como
los bienes comunes. Aqu no se trata de destruir cercas, sino de construirlas. Y de
construirlas para que impedir el paso a todos aquellos que pretenden privatizar los
espacios que son para todos y mercantilizar los bienes que son de todos. Como en la
clebre cancin de Violeta Parra, a veces hay que abrir la muralla y a veces hay que
cerrarla.
Para nosotros, esas imgenes aluden tambin a un elemento esencial para pensar qu es
una escuela, una biblioteca, un museo o un centro cultural de todos. En este caso, de lo
que se trata es de ocuparlos para subvertir sus discursos y sus prcticas (para ponerlos a
funcionar de otro modo) y, sobre todo, de protegerlos para hacer de ellos una especie de
refugio inaccesible a todas las lgicas que trabajan para su destruccin como espacios
pblicos que albergan bienes comunes.
Cualquiera.
Hemos insistido en que los espacios pblicos y los bienes comunes no tienen que ver
con el y tambin de las identidades diferenciadas, de los grupos especficos y
segmentados, de los etctera, sino que son de todos en general y de nadie en
particular, es decir, de cualquiera. Las imgenes que comentamos ahora pretenden
ilustrar la naturaleza de ese todos en general, de ese nadie en particular y de ese
cualquiera. Todas ellas son imgenes del anonimato (de lo que no tiene nombre).
Todas ellas son mscaras que ocultan el rostro y que, por tanto, eluden cualquier
identidad y cualquier identificacin. Todas ellas construyen el sujeto como uno ms,
como uno entre todos, apelando a una singularidad cualquiera que no es la de la
identificacin individualizadora (policial). Por otra parte, la mscara tiene tambin algo
de carnavalesco, algo de subversin del orden de las identidades y de las clasificaciones,
libera el componente comn, y remite a los componentes subversivos del juego y de la
fiesta.
La mscara ms famosa es, sin duda, la que des- identifica al subcomandante Marcos
convirtindolo en cualquiera, al mismo tiempo que des-identifica a todos los que la
llevan, convirtindolos en el subcomandante Marco s. La mscara no muestra a un
individuo sino a una totalidad, a un movimiento de accin colectiva. Adems, la
mscara es un instrumento para visibilizar la invisibilidad de los excluidos y,
fundamentalmente, para mostrar su renuncia a los mecanismos de visibilidad que pasan
por la individualizacin, la identificacin y la clasificacin.
Otras mscaras que presentamos son las de un grupo activista denominado Tute
Bianche. Su eleccin del mono de trabajo que ha perdido su color remite a la fbrica y a
las formas de explotacin capitalistas, y la eleccin del blanco remite a la condicin de
esas personas que se han convertido en fantasmas invisibles para el sistema
(desempleados, emigrantes, trabajadores precarios). Es interesante tambin su modo de
presentarse en las manifestaciones callejeras, portando todo tipo de artilugios blandos
que se oponen a los equipamientos duros de la polica.

Tambin son importantes para esta elaboracin visual del cualquiera los trajes
diseados por Lucy Orta a partir de 1994, y que tratan de figurar una especie de sujeto
supraindividual, reticular, interconectado, colectivo. As como las mscaras de payaso
del Clandestine Insurgent Rebel Clown Army (Ejrcito Clandestino y Rebelde de
Payasos), que conforman a los miembros de un bloque que, situado enfrente del bloque
policial, trata de parodiar y subvertir la retrica del enfrentamiento.
Para nosotros, la imagen de la mscara como imagen de lo comn, del para todos y del
cualquiera es importante porque puede ayudarnos a subvertir los mecanismos de
identificacin, de clasificacin y de segmentacin que funcionan cuando la escuela, la
biblioteca, el museo o el centro cultural trabajan desde las lgicas de la separacin de
grupos especficos de poblacin, desde las lgicas del y tambin. Y para ayudarnos a
subvertir los mecanismos que los hacen trabajar desde las lgicas de la apropiacin
individual.
Comunizaciones.
La educacin, el arte y la cultura constituyen relaciones con el mundo que solo pueden
darse en comn. Por eso tienen que ver con desapropiar el mundo, con comunizarlo, con
publicarlo, con hacerlo pblico.
Y eso es especialmente importante, y cada vez ms difcil, en estos tiempos de
privatizacin de la existencia (mediante la configuracin del yo como un sujeto
propietario de sus bienes, su identidad, sus derechos, sus intereses, como propietario de
s mismo, en definitiva, como propietario de una vida inmunizada y anestesiada, ajena a
los otros y ajena al mundo), de privatizacin de la comunidad (mediante la constitucin
del nosotros como una especie de propietario colectivo de bienes, intereses,
identidades y derechos), de privatizacin del arte y de la cultura (entendida desde el
punto de vista de su rentabilidad y su utilidad, de su produccin y de su cons umo, de su
valor econmico o social o cultural, de su apropiacin individual o colectiva), de
privatizacin del saber (mediante su constitucin en una mercanca o en una capacidad
o en un contenido que debe ser apropiado individualmente), de privatizacin del mundo
(mediante su constitucin en un todo explotable econmicamente y gestionable
socialmente) y de privatizacin de la educacin (a travs de la puesta en marcha de
entornos individuales de aprendizaje, de formas de mediacin tecnolgicas y, por lo
tanto, individualizadas de la relacin con el mundo, de la insercin en los dispositivos
educativos de esa mentalidad emprendedora que hace de cada individuo propietario y
administrador de s mismo, de la mercantilizacin de los mtodos).
Pero en la educacin, en el arte y en la cultura no se trata de apropiarse de la gente ni de
apropiarse del mundo, ni mucho menos de que la gente se apropie del mundo o de que
el mundo se apropie de la gente. En la educacin, en el arte y en la cultura ni el mundo
ni la gente son propiedad de nadie porque ambos han sido dispuestos en su respectiva y
mutua desapropiacin. Los dispositivos educativos, artsticos y culturales (en tanto que
dispositivos de comunizacin y de publicacin) desapropian y desprivatizan el mundo y
lo ponen a disposicin de todos para su celebracin y para su goce.
Espacio pblico.
La nocin de espacio pblico est referida, bsicamente, a la morfologa de la ciudad.
Entre los espacios de residencia, de trabajo o de consumo se sitan los espacios
pblicos. Tradicionalmente, la nocin de espacio pblico ha sido utilizada para designar

los espacios abiertos y accesibles de una ciudad y, en ese sentido, se ha usado como
sinnimo de calle, de parque o de plaza, de espacio comn, social, compartido o
convivencial. En general, los espacios pblicos son lugares de trnsito en los que se
producen relaciones informales y efmeras entre desconocidos. Adems, los espacios
pblicos seran tambin lugares de visibilidad generalizada, lugares en los que las
personas actan en presencia de otros, lugares en los que todo es perceptible por todos.
Sin embargo, en los discursos y las prcticas dominantes, el espacio pblico se concibe
como un espacio diseado, cercado, altamente vigilado y normativizado, concebido para
usos definidos y diversos y, sobre todo, para la realizacin ideal de algunas categoras
como ciudadana, democracia, convivencia o civismo. La calle (y su habitante, el
transente) se convierte en un lugar altamente ideologizado en el que habita esa
abstraccin cosificada llamada ciudadano. La plaza se convierte en la realizacin de un
valor: el valor del civismo y de la ciudadana. Desde ese punto de vista, como dice
Manuel Delgado, ese territorio est concebido, en clara contradiccin con sus supuestos
formalmente igualitaristas, para expulsar o negar el acceso a cualquier ser humano
que no sea capaz de mostrar los modales de esa clase media a cuyo usufructo est
destinado15 . La ideologa que sustenta el espacio pblico parece estar al servicio de la
expulsin (o la normalizacin) de esas personas inmorales, conflictivas, maleducadas,
peligrosas e imprevisibles (esas personas que no saben comportarse cvicamente) a las
que se nombraba con las categoras de chusma, multitud, turba o populacho.
De ese modo, los espacios pblicos suponen una igualdad, abstracta, sin conflictos,
enunciada en trminos de derechos y, sobre todo, una igualdad bien ordenada, esa que
pone a cada uno en su lugar y que da un lugar para cada uno. Esa igualdad supone la
identificacin y la clasificacin de la diferencia, su cosificacin e institucionalizacin y,
por tanto, su anulacin como diferencia ambigua, desordenada y conflictiva.
Las instituciones educativas y culturales (concebidas tambin como espacios pblicos
altamente cualificados y regulados) se ajustan perfectamente a esa ideologa
ciudadanista. De hecho, los procesos de gentrificacin (de expulsin de los pobres y, en
general, de todo lo que es conflictivo) tienen que ver, en muchas ocasiones, con la
insercin de espacios de ese tipo (museos, centros culturales, edificios universitarios) en
los barrios que se trata de valorizar. En ese sentido, la categora de usuario o de pblico
se ajusta perfectamente a esa atmsfera de civilidad burguesa y democrtica que
constituye la categora de ciudadano. El pblico, el usuario, al igual que el ciudadano,
tienen que ser educados o, dicho de otro modo, para entrar en el espacio pblico hay que
saber comportarse, es decir, hay que haber aprendido las competencias que lo
convierten a uno en usuario competente, en pblico competente o en ciudadano
competente.
Lo limpio y lo sucio.
Esa concepcin normativa (limpia) del espacio pblico contrasta con otras definiciones.
Por ejemplo, la que hace Wim Cuyvers en un documento que ha puesto a nuestra
disposicin y que nos parece especialmente relevante en este contexto.
1. Public space is the opposite of privat(iz)e(d) space.

15

Manuel Delgado, El espacio pblico co mo ideologa. Madrid. Catarata 2011.

2. The one who privatizes space has obtained that space, bought it or inherited it,
seized it or simply occupied it. She/he is being protected by laws, habits and
power.
3. The one who privatizes space controls it.
4. The powerless need the public space.
5. Public space is not-controlled space.
6. Public space is the space of powerlessness.
7. Public space is economically meaningless.
8. Public space is the space of need.
9. Public space is the space of transgression.
10. The perfect public space would be a space where anybody could do anything at
anytime. Public space is thus a platonic idea since a 100% public space is
unthinkable.
11. Public space is indicated by dirt.
12. Streets are not public spaces; they separate different traffic movements, they
avoid the conflict between them, you need a car to be allowed on one part of the
street, or a bike for another part.
13. Squares are not public spaces, the bar or shop owners appropriate the space for
their terraces or for displaying their goods and clean up the assembled dirt
carefully.
14. Public spaces are characterized by waste: in a society that is unambiguously
driven by profit, places where waste lingers are ignored places.
15. Public space is the space of loss, not the space of profit; Public space is the
space of wasting energy, not of carefully saving it.
16. Public space lies close to privatized frequented space per definition; the woods
are not public spaces.
17. The moment of violating the rules of society is the moment of confrontation
with oneself and with the world.
18. The real violation takes place out of the controlled private space: kids playing
with fire, the first sexual encounters, drugs
19. Public space is the space of breaking the societal rules.
20. Public space is the space of not-having.
21. Public space is the space of being, public space is the existential space.
22. Public space is the space of need (the urge to violate the social standards). Public
space is the space where those in need go, where those in need meet.
23. Those in need leave their traces in the public space (waste by waste) like bodily
fluids: tears, blood, sperm, urine. Nobody cleans it up, the space is owned by
nobody.
24. People of different ages, races or cultures, people with completely different
needs visit the same public spaces. Their needs are different but they read the
space in the same way: the child, the old man, the drug abused and those looking
for (homo) sexual contacts, those who give in to their need, read this space in the
same way.
25. Those who accept their need will see, read, recognize and understand public
spaces.
26. We all need spaces to violate rules, to trespass the standards of our society. We
are all in need and vulnerable.
27. When a writer writes a book, the reader will read another book and another
reader will yet read something else, but we all read space unambiguously,

without noise or disturbance from the moment we accept our need and forget
about power, knowledge, insights and contemplation.
28. Through the public space a non- verbal or pre- verbal talking is possible.
29. When I am able to read the public spaces in the same way as many others, I will
be able to talk with the others about myself, about the others, about our needs,
our fears and about the world.
30. Public space is THE interface.
Estos espacios pblicos, desde luego, no se corresponden con los espacios funcionales,
aquellos cuya funcin y cuyo uso est determinado y reglamentado, ni tampoco con
esos espacios de la ciudadana y de la civilidad a los que nos hemos referido en la
seccin anterior. Se trata ms bien de espacios basura, descampados, ruinas, casas o
fbricas o tierras abandonadas espacios intersticiales espacios sucios, vacantes,
feos, no institucionalizados, no apropiados ni controlados por las instituciones
espacios pblicos, libres, marginales, no valorizados, intiles, no mercantilizados, sin
valor econmico ni social, que no son espacios de produccin, ni de consumo, ni de
habitacin, pero que estn en las fronteras, o en los intersticios de esos espacios.
Y creemos que los espacios del arte, de la cultura y de la educacin, si se definen a s
mismos como espacios pblicos, slo pueden darse en el conflicto entre los espacios
limpios y controlados de la ciudadana y los espacios sucios, conflictivos y
transgresores de la necesidad (esos ltimos que s son, idealmente, de todos y de
cualquiera).
Conflictos.
La idea de espacio pblico puede configurar, no una utopa, sino un conflicto. El
conflicto o la tensin, en la ciudad (y tambin en la educacin, en el arte y en la
cultura), entre las polticas (urbanas, sociales, y tambin educativas, artsticas o
culturales) orientadas al orden, a la regulacin, a la administracin, a la planificacin, a
la estabilidad, a la gobernabilidad (a la gestin de los individuos y las poblaciones) y
las dinmicas en las que las personas annimas e imprevisibles (todos en general y
nadie en particular) usan, practican, generan, gastan, se apropian espontnea e
informalmente de los espacios y de los lugares. Precisamente porque son los ms
inestables, los que albergan mayores posibilidades de desorden, de confusin y de
conflicto, los espacios pblicos son los ms regulados.
Por otra parte, las figuras que ocupan el espacio pblico (el transente, el pasajero, el
nmada, el indigente, el paseante, el idiota, el vagabundo, todos en general y nadie en
particular) son figuras del ser annimo y desconocido, figuras del cualquiera, que las
polticas se encargan de identificar y clasificar 16 .
Y ah, en ese conflicto, se muestra la dificultad de prcticas educativas, artsticas y
culturales que trabajen lo pblico en conflicto con los discursos y las prcticas
espaciales al servicio del dominio, de la territorializacin, de la segmentacin y de la
jerarqua, aunque para ello tengan que optar por lo pequeo, lo marginal, lo minimalista,
lo concreto, lo efmero, lo contingente y tambin, por qu no decirlo, por la
contradiccin, el desencanto y la ineficacia.

16

Manuel Delgado, El an imal pblico. Barcelona. Anagrama 1999.

Renovar el mundo comn.

Para comenzar a desarrollar la idea de lo pblico y su relacin con lo comn,
podemos recordar la clebre afirmacin arendtiana en la que la educacin tiene que ver
con el amor al mundo (con una cierta responsabilidad o un cierto hacerse cargo del
mundo, de las cosas del mundo, desde el punto de vista de su transmisin y su
renovacin) y con el amor a la infancia (entendida no como una edad biolgica sino
como libertad, como la capacidad de comenzar que es inherente a la condicin humana).
La cita es la siguiente: La educacin es el punto en el que decidimos si amamos al
mundo lo bastante como para asumir una responsabilidad por l y as salvarlo de la
ruina que, de no ser por la renovacin, de no ser por la llegada de los nuevos y los
jvenes, sera inevitable. Tambin mediante la educacin decidimos si amamos a
nuestros hijos lo bastante como para no arrojarlos de nuestro mundo y librarlos a sus
propios recursos, ni quitarles de las manos la oportunidad de emprender algo nuevo,
algo que nosotros no imaginamos, lo bastante como para prepararlos con tiempo para
la tarea de renovar un mundo comn17 .
La educacin, para Hannah Arendt, tiene que ver con la renovacin del mundo (comn)
y con la salvaguarda de la capacidad de comenzar. De lo que se trata, por tanto, es de la
invencin y la puesta en marcha de dispositivos, de lenguajes, de formas de hacer en los
que la posibilidad del comienzo pueda tener lugar y en los que el mundo mismo, al
ponerse en relacin con esa posibilidad del comienzo, sea llevado tambin a su
novedad, a su capacidad de comenzar o de comenzarse. Porque el mundo no es un dato,
un hecho, una realidad en s, una cosa, sino que slo aparece en funcin de la manera en
que nos relacionamos con l. No hay algo as como un mundo, sino distintas formas de
hacer mundo. Y hacerse cargo del mundo desde el punto de vista de su transmisinrenovacin (que es, segn Arendt, lo que hace la educacin) no consiste en suponer un
mundo ya dado, en introducir a los sujetos en ese mundo, o en operar con los sujetos en
las condiciones de ese mundo, sino que consiste ms bien en abrir posibilidades de
mundo. Y eso, abrir posibilidades de mundo, es algo que tiene que ver tambin, de una
manera esencial, con el arte y con la cultura.
Adems, ese mundo que la educacin pone a disposicin de la infancia (de los sujetos
entendidos desde su capacidad de comenzar) para su transmisin y renovacin es un
mundo comn. La educacin tiene que ver con la tarea de renovar un mundo comn.
Una renovacin que slo puede hacerse en pblico.
Esferas pblicas.
Abrir el mundo y hacerlo disponible para su transmisin-renovacin significa hacerlo
pblico, ponerlo o disponerlo en pblico, colocarlo en el interior de una esfera pblica.
Para Arendt el trmino pblico significa el propio mundo, en cuanto es comn a
todos nosotros y diferenciado de nuestro lugar posedo privadamente en l, y eso
porque un mundo est entre quienes lo tienen en comn, al igual que la mesa est
localizada entre los que se sientan alrededor; el mundo, como todo lo que est en
medio, une y separa a los hombres al mismo tiempo.
Pasamos aqu del munus de la comunidad, a la res pblica entendida como lo que es
asunto de todos y est a la vista de todos. Lo pblico aparece cuando lo comn, el
17

Hannah Arendt, La crisis en la educacin, en Entre el pasado y el futuro. Barcelona. Pennsula 1996.

munus de los comn, es de alguna manera materializado, separado y distanciado, se

sita entre todos, y se constituye en el asunto, o la cosa, o la res, de un conloquium, o de
un commentarioum, o de una communicatio. Del mismo modo que las cosas comunes
no son ms que el resultado de una actividad o de una prctica de comunizacin, de
poner en comn, las cosas pblicas no son sino el resultado de actividades o de
prcticas de publicacin, de poner o de disponer en pblico. Pero al ser puesta en
pblico, la cosa no es slo una pura exterioridad material, sino que se convierte en un
asunto intrnsecamente conflictivo. El nudo semntico de la palabra res, en latn, se
refiere a un objeto disputado o a un asunto debatido. El sentido primitivo de res tiene
que ver con un litigio, con un contencioso, con una cosa o un asunto que se sitan en el
interior de un debate contradictorio, con algo comn que rene a varios protagonistas en
una relacin conflictiva y plural.
Por eso una esfera pblica es, por definicin, plural. Porque lo que define a los que
estn alrededor, a los que participan en el coloquio, es el ser varios y, por tanto,
variados, diferentes, indefinibles, todos en general y nadie en particular. Y lo que define
tambin a los que participan en el coloquio es la exposicin mutua, el estar expuestos
los unos a los otros, el hablar o actuar en presencia de otros.
Por eso lo comn, cuando se transforma en pblico, nos pone a todos alrededor de algo,
y nos pone tambin, o nos dispone, o nos compone, los unos frente a los otros, en
relacin a los otros. Lo pblico, entonces, constituye una doble relacin que es, a la vez,
una doble responsabilidad. Por un lado una relacin o una responsab ilidad con respecto
a la cosa, al asunto, a eso comn que es puesto o dispuesto en pblico. El poner algo en
pblico, primero, constituye una mirada, o una atencin, o una consideracin, o un estar
concernidos, o implicados, o complicados por el asunto comn, por la cosa comn. Y lo
pblico, en segundo lugar, constituye tambin una relacin o una responsabilidad con
los otros o ante los otros, o en la presencia o la co-presencia de los otros, o en la
exposicin a los otros.
Para Hannah Arendt, las obras del arte, los objetos de la cultura, las cosas del mundo,
las materias de estudio, necesitan de cierto espacio pblico en el que puedan estar y
ser vistas18 . Un espacio que no es el de la posesin privada sino del de la exhibicin
pblica. El arte y la cultura, y tambin la educacin, son distintos modos de relacin con
el mundo en tanto que ha sido puesto o dispuesto en pblico, en el interior de una esfera
pblica.
Crculos.
Una imagen privilegiada de una esfera pblica es la de los crculos que podan verse en
las plazas espaolas ocupadas a partir de mayo del 2011. Lo que nos interesa de esa
imagen es el hecho de tener lugar en una plaza (con toda su resonancia como gora
poltica) y, sobre todo, la forma misma del crculo. Lo que los ocupantes de las plazas
hacen, en su conformacin de crculos, es situar los asuntos comunes en el centro (unos
asuntos que han sido expropiados de la deliberacin popular e igualitaria por una
democracia partidista y burocratizada) y constituir a su alrededor una comunidad
pblica y, por tanto, plural (de todos en general y de nadie en particular) de debate y
discusin.

18

Hannah Arendt, La crisis en la cultura. Su significado poltico y social, en Entre el pasado y el futuro.
Op. Cit.

Esos crculos remiten a las esferas pblicas que conforman la cultura burguesa cuyo
surgimiento y transformacin elabor Jrgen Habermas 19 . Esas esferas pblicas se
referan tanto a la opinin pblica que discuta sobre asuntos polticos de inters comn
como a las sociedades de lectura que configuraron un pblico lector que discuta
crticamente sobre los productos de la cultura literaria.
Esos crculos remiten tambin a la estructura ideal de una sala de clase. De hecho, la
palabra aula (que an se usa en espaol) significa tanto en griego como en latn, un
patio cercado en el que se hacan ceremonias. Un aula es un cercado en el que los
sujetos se sitan en crculo, mirando hacia un centro en el que hay algo de inters
comn, algo a lo que se atiende y que se celebra. El aula escolar se constituye como un
espacio pblico (no un espacio para actividades individuales y/o colectivas, sino para
actividades pblicas, para hacer cosas pblicamente y en pblico). Y ese espacio
pblico se articula alrededor de una materia de estudio comn (y aqu comn no
significa algo que se comunica, sino algo que se comuniza, que es de todos en general y
de nadie en particular). Adems, esa materia de estudio comn (que se encarna
idealmente en el libro de texto) se ofrece para la interpretacin y el comentario. No es
un texto sagrado al que se escucha y se obedece, aunque conserva su autoridad y su
prestigio, sino un texto que se profana en tanto que se lo lee, se lo comenta, se lo
interrumpe, se lo cita, se lo subraya, se lo anota, se lo traduce, se lo parafrasea, se lo
hace resonar con otros textos, se le hacen preguntas, es decir, en tanto que se lo somete
a todas las prcticas desacralizadoras propias de la lectura escolar y escolstica. Por eso
la lectio, la lectura y el comentario pblico de un texto, constituye un collegium o un
colloquium, un leer juntos y un pensar juntos (pblicamente y en pblico) alrededor de
un texto comn.
Desde ese punto de vista, lo que hacen los crculos (y el arte, la cultura y la educacin
en tanto que constituyen esferas pblicas de este tipo) es hacer el mundo interesante. En
primer lugar, porque lo ponen o lo disponen en el medio, porque lo sitan en un entre,
inter-esse, encima de esa mesa que une y separa al mismo tiempo. Y, en segundo lugar,
porque reclaman la atencin de todos y de cada uno a ese mundo que ponen en comn.
Vaciados.
Las esferas pblicas se han ido vaciando progresivamente. En primer lugar, y como
seala Habermas, por la transformacin del pblico culto, o cultivado, en una masa de
consumidores de cultura. Esa transformacin supone tambin la conversin del tiempo
libre en tiempo de ocio y la individualizacin de la relacin con los objetos culturales :
en la medida en que el tiempo de ocio permanece prisionero como su
complementario- del tiempo del trabajo, no puede convertirse en comunicacin pblica
entre personas privadas. Se satisfacen necesidades a la vez individualizada y
masivamente, pero eso no basta para engendrar esferas pblicas. Cuando las leyes del
mercado penetran tambin en la esfera reservada a las personas privadas en su calidad
de pblico, el raciocinio tiende a convertirse en consumo, y el marco de la
comunicacin pblica se disgrega en el acto, siempre uniformado, de la recepcin
individual 20 .

19

Jrgen Habermas, Historia y crt ica de la opinin pblica. La transformacin estructural de la vida
pblica. Barcelona. Gustavo Gili 2011. Tamb in Richard Sennet, El declive del ho mbre pblico.
Barcelona. Pennsula 1978.
20
Jrgen Habermas, Op. Cit.

En segundo lugar, como seala Sennet, por el triunfo de una sociedad ntima en la que
los individuos se repliegan a los grupos afines con los que mantienen relaciones
personales y abandonan progresivamente las relaciones impersonales y diversas entre
desconocidos que caracterizan el espacio pblico. A la vez, esa sociedad ntima (o
narcisista) en la que toda res pblica ha sido destruida, se basa en la creencia de que los
significados sociales son generados por los sentimientos, las e mociones y la
personalidad de los seres humanos 21 . Con lo cual, no slo las esferas pblicas sino la
misma ciudad como espacio pblico (como espacio de la diversidad y de la
impersonalidad) desaparecen progresivamente.
En ese contexto, el trabajo en el arte, en la cultura y en la educacin tendr que ver con
la revitalizacin de las esferas pblicas. Como dice el cineasta y escritor Alexander
Kluge, las experiencias inmediatas casi siempre son personales. La mayora surge en
relaciones de amistad, de amor, de familia, en el trabajo. Dicho de otro modo, en las
islas de Robinson Crusoe que son las biografas individuales. Si se las hace pblicas,
adquieren conciencia de s. Surge experiencia pblica autoconsciente. Un tipo de
experiencia para la cual cada poca, cada siglo, requiere nuevas formas de expresin.
Y despus de considerar las esferas pblicas como una necesidad vital y como un
patrimonio social y personal tan inalienable como el aire, aade: la esfera pblica es
un bien comn valiossimo. Su enajenacin es inconstitucional. No se la puede comprar
ni vender22 .
Igualdad y diferencia.
Si nos remitimos a la genealoga moderna de lo pblico, parece claro que ese mbito
naci como un dominio ideal e idealizado destinado a diluir en el dilogo y el consenso
las luchas sociales y polticas entre sectores con intereses contrapuestos 23 . Por otra
parte, como tambin seala Habermas, las esferas pblicas burguesas excluyen a las
mujeres, a los campesinos, a los iletrados y, en general, al populacho entendido como
un sector de la poblacin constitutivamente incapaz de someterse a sus reglas. Adems,
el pblico se opone a la masa, a la multitud y a otras categoras construidas para
nombrar una agrupacin irracional, confusa, desordenada, irresponsable, informe y
peligrosa de personas a las que se atribuye una condicin bestial, primitiva o infantil. En
ese sentido, la idea de pblico remite a un conjunto de individuos disciplinados,
responsables, racionales y bien educados capaces de apreciar lo que perciben con una
actitud neutra y distanciada, y capaces tambin de mediar civilizadamente sus
diferencias. Como dice Manuel Delgado, La concrecin de la idea abstracta de
pblico supone su acepcin como grupo de personas que participan de unas mismas
aficiones o que con preferencia concurren a determinado lugar, esto es, como
actualizacin del concepto clsico de auditorio. Se alude en este caso a un tipo de
asociacin de espectadores es decir, de individuos que asisten a un espectculo
pblico-, de los que se espera que se conduzcan como seres responsables y con
capacidad de discernimiento para evaluar aquello que se somete a su consideracin. Se
da por descontado que los convocados y constituidos en pblico no renuncian a la
especificidad de sus respectivos criterios, puesto que ninguno de ellos perder en
ningn momento de vista lo que hace de cada cual un sujeto nico e irrepetible 24 .
21

Richard Sennet, Op. Cit.

Alexander Kluge, El contexto de un jardn. Discursos sobre las artes, la esfera pblica y la tarea de
autor. Buenos Aires. Caja negra 2014.
23
Reinhardt Koselleck, Le rgne de la critique. Paris. Payot 1978.
24
El espacio pblico como ideologa. Op. Cit.
22

Desde ese punto de vista, el pblico no es otra cosa que el destinatario ideal y abstracto,
normal y normalizado, de las prcticas educativas, artsticas y culturales. A veces, nada
ms que una cifra o una estadstica de alumnos, de espectadores, de usuarios o de
clientes a los que se quiere servir, pero a los que pocas veces se les deja ser algo distinto
de lo que se espera de ellos. Y ah, como dice scar Cornago, la tarea es siempre la
misma, convertir esa indeterminacin que define a lo pblico en algo determinado, fijo,
algo que se pueda medir y contar, algo que garantice algn resultado 25 .
Sin embargo, si atendemos a su forma, las esferas pblicas que estamos visibilizando a
travs de los crculos de las plazas espaolas ocupadas, son otra cosa. Y eso,
simplemente, porque constituyen a los participantes en trminos de igualdad. Las
esferas pblicas hacen iguales a los que las conforman porque los arrancan, aunque sea
por un momento, de ese mundo desigual en el que el tiempo libre est desigualmente
repartido (por un lado el tiempo libre de la aristocracia, de las clases ociosas, y por otro
lado el tiempo esclavo de los trabajadores), porque los arrancan tambin de ese mundo
desigual en el que cada persona est fijada al lugar social, poltico o econmico
particular que la define, y porque los arrancan de las pertenencias identitarias diferentes.
En los crculos de las plazas ocupadas las personas no estn en tanto que representantes
de un grupo particular (no son nadie en particular), ni siquiera en tanto que individuos
identificados e identificables (por su estatus, sus conocimientos o sus capacidades), sino
que participan en tanto que ciudadanos concernidos por lo comn, por lo que es de
todos y afecta a todos, es decir, participan en tanto que cualquiera.
Por otra parte, esas esferas pblicas posicionan a cada uno en la obligacin de pensar y
de hablar por s mismo, como si pensar por s mismo coincidiera con el hablar en voz
alta, es decir, con hacerse responsable, frente a otros, de lo que se piensa. Y, adems,
construyen el mundo no como la totalidad de lo que hay (lo que sera el mundo de la
ciencia), sino como aquello que interesa a todos, es decir, como aquello que slo
aparece en tanto que se comuniza y se publica.
Ficciones.
Ese posicionamiento en trminos de igualdad es una ficcin, pero una ficcin que,
cuando se verifica, tiene efectos de realidad. Podemos recordar aqu al maestro
ignorante: no se trata de reducir la desigualdad, sino de verificar la igualdad. Porque la
igualdad es fundamental y est ausente, es actual e intempestiva, remitida siempre a la
iniciativa de los individuos y de los grupos que, contra el curso ordinario de las cosas,
toman el riesgo de verificarla, de inventar las formas, individuales y colectivas, de su
verificacin26 . O, un poco ms adelante: es cierto que no sabemos que los hombres
sean iguales. Decimos que quiz lo son. Es nuestra opinin e intentamos, con quienes lo
creen como nosotros, comprobarla. Pero sabemos que este quiz es eso mismo por lo
cual una sociedad de hombres es posible 27 .
La desigualdad se explica (el mundo est lleno de explicadores de la desigualdad, de
especialistas en la desigualdad), pero la igualdad se experimenta, se verifica, se
comprueba, sucede una y otra vez cada vez de nuevo cuando las personas
25

Oscar Cornago, La teatralidad de lo pblico, en Manual de emergencia para prcticas escnicas.

Madrid. Ed. Continta me t ienes 2014.
26
Jacques Rancire, O mestre ignorante. Belo Horizonte. Autntica 2002. Pg. 14
27
Op. Cit. 82.

construyen sus relaciones proclamndola. La igualdad siempre falta, pero la pedagoga

del maestro ignorante se dirige a experimentar esa igualdad que falta, a producirla en el
acto mismo que la presupone, o que la invoca. La igualdad no preexiste a las relaciones
humanas, sino que se crea en cada experimento encaminado a verificarla. Por eso no es
un hecho, sino una ficcin, una suposicin, una opinin. Pero una ficcin, una
suposicin y una opinin que nos hace humanos y miembros de una sociedad humana.
La lucha entre igualdad y desigualdad es, entonces, una lucha entre ficciones, pero entre
ficciones que tienen efectos de realidad, que construyen realidad. Desde ese punto de
vista, la ficcin de la igualdad es la que puede interrumpir, siquiera un instante, las
lgicas de la ficcin dominante, de la ficcin social por excelencia, de la que sigue el
curso ordinario de las cosas: la ficcin de la desigualdad.
Lo que el maestro ignorante nos ensea es que, para tratar de verificar la igualdad, no
hay que tomar la razn (la inteligencia) y el lenguaje como facultades o como
capacidades, sino como modos pblicos de participacin en un mundo comn. El
lenguaje es comn, la inteligencia y el pensamiento son comunes, lo que nos hace
iguales es que todos podemos hablar, escuchar, pensar y razonar por nosotros mismos,
en pblico, con otros y en presencia de otros. Adems, para el maestro ignorante, tanto
el lenguaje como el pensamiento se dan, no slo en relacin a otros, sino tambin en
relacin a algo (un texto, un mundo, una obra de arte, una experiencia) comn. De ah la
necesidad pedaggica de una tercera cosa (el libro, la obra, el texto, el mundo) que de
alguna manera est en medio de todos. Todos podemos ver (y contarnos los unos a los
otros lo que vemos). Todos podemos pensar (y contarnos los unos a los otros lo que
pensamos). Todos podemos hablar y escuchar, leer y escribir, comunicar a los dems lo
que vemos y lo que pensamos. Y estos actos testimonian la igualdad slo cuando cada
hablante considera a cualquier otro hablante como capaz de comprenderle y, al mismo
tiempo, capaz de pronunciar, por l mismo, sus acuerdos o sus discrepancias.
Traducciones.
Esos procesos de verificacin de la igualdad slo se dan en un uso artstico del
lenguaje. Y eso quiere decir, para el maestro ignorante, usar el lenguaje como artistas y
no como explicadores. Los explicadores siempre hablan desde la desigualdad, siempre
quieren hacer algo con el oyente, con el lector, con el espectador: concienciar, instruir,
ilustrar, movilizar, dinamizar. Por eso toman al oyente (al pblico) como no
concienciado, no instruido, no ilustrado, no movilizado, no dinamizado. Por eso se
dirigen a l no desde lo que tiene (su capacidad de ver y de pensar por s mismo, su
capacidad de comprender), sino desde lo que le falta, es decir, desde la desigualdad.
Pero si los explicadores necesitan la desigualdad, los artistas necesitan (presuponen) la
igualdad. Y eso porque presuponen un mundo comn, una inteligencia comn, una
igualdad que no est en otro sitio en la comn condicin humana: lo que a nosotros
nos interesa es la exploracin de los poderes de todo hombre cuando se juzga igual que
todos los otros y juzga a todos los otros como iguales a l 28 .
Sin embargo, esa igualdad presupuesta no tiene que ver con la homogeneidad (que es la
ambicin de los explicadores) sino con la diferencia: lo que agrupa a los hombres, lo
que los une, es la no agregacin (). Los hombres estn unidos porque son hombres,
es decir, seres distantes. La lengua no los rene. Por el contrario, es su arbitrariedad la
que, forzndolos a traducir, los une en el esfuerzo pero tambin en la comunidad de
28

66

inteligencia29 . Por eso la comunidad de los iguales no puede ser sino una comunidad
plural, es decir, una comunidad en la que lo nico que se tiene en comn (el lenguaje, el
pensamiento) no es otra cosa que el lugar en el que se producen y se manifiestan las
diferencias. El pensamiento, al hacerse pblico, se divide, se traduce para otro que
har otro relato, otra traduccin: la voluntad de comunicar, la voluntad de adivinar lo
que el otro ha pensado y que nada, fuera de su relato, garantiza, y que ningn
diccionario universal dice cmo debe ser comprendido 30 . Lo que hay que suponer para
la verificacin de la igualdad no es otra cosa que la potencia de la traduccin: en el
acto de la palabra el hombre no transmite su conocimiento sino que poetiza, traduce, e
invita a los otros a hacer lo mismo 31 .
Desde esa perspectiva, el arte, la cultura y la educacin constituyen ejercicios de
traduccin o, dicho de otro modo, slo renen en relacin a algo comn cuando fuerzan
a traducir y a contra-traducir lo que cada uno ve, lo que cada uno piensa. El
pensamiento debe decirse, y al decirse se pluraliza. Eso es lo que quiere decir, para el
maestro ignorante, que el lenguaje obedece a un principio potico (artstico) y que todos
los hombres son poetas (artistas). El arte, la cultura y la educacin constituyen una
comunidad de seres distintos, de seres separados. Por eso verificar la igualdad es, al
mismo tiempo, producir la diferencia, poner a prueba la capacidad potico-artstica
compartida de los seres humanos. Y tambin se podra decir al revs: no hay ejercicio
de la capacidad potico-artstica de los seres humanos que no se haga bajo la suposicin
de la igualdad, de que la capacidad de sentir, de hablar y de pensar es comn a todos y,
por tanto, nos hace iguales.
Pero la capacidad de decir lo que cada uno ve, lo que cada uno piensa, debe aprenderse.
Y ese aprendizaje slo puede hacerse en pblico, en presencia de otros, "por el camino
del diferente, aventurndose en un bosque de signos arbitrarios (sin ningn diccionario
universal a nuestra disposicin), aprendiendo el lenguaje como un artesano aprende su
arte o, mejor, aprendiendo a usar el lenguaje como un poeta. No como un gramtico
(que nada sabe de la aventura del hablar y del escuchar, del comprender y del hacerse
comprender), ni como un explicador (que no dice sino que adoctrina, persuade,
moraliza, instruye), sino como alguien que se esfuerza por decir lo que siente, lo que ve,
lo que piensa, sabiendo al mismo tiempo que eso que dice slo puede darse a los dems
en estado de traduccin: los pensamientos vuelan de un espritu a otro sobre el ala de
la palabra. Cada expresin es enviada con el fin de llevar un nico pensamiento, pero a
espaldas del que habla y como a pesar suyo, esa palabra, esa expresin, esa larva, se
fecunda por la voluntad del oyente; y la representante de una mnada se convierte en el
centro de una esfera de ideas que proliferan en todos los sentidos, de tal modo que el
hablante, adems de lo que quiso decir, dijo realmente una infinidad de otras cosas 32 .
Experimentos.
Se comprender que tomar el arte, la cultura y la educacin (la escuela, la biblioteca y el
museo) como la creacin de una serie de dispositivos para la constitucin de esferas
pblicas organizadas alrededor de algo comn es algo que debe ser diseado, ensayado
y verificado una y otra vez contra el curso ordinario de las cosas. Y ms an
cuando esos dispositivos no estn pensados desde la lgica del y tambin, sino que
29

67-68
71
31
74
32
72
30

pretenden ser de todos y para todos, en tanto que colocan algo entre todos (saberes,
libros, productos culturales, obras de arte).
De ah que hayamos colocado este texto en el interior de una actitud que quisiramos
experimental. Lo que nos interesa es invitar (e invitarnos) a la creacin de maneras de
hacer en la educacin, en el arte y en la cultura que no pasen por la gestin de la
desigualdad sino por la exploracin (siempre provisional e incierta) de dispositivos (de
todos y para todos) que conjuguen la igualdad y la diferencia.