La Corrupcin en el Arte / El Arte de la CorrupcinDe Luis

Camnitzer
Un da muy preciso,
hace ya cuarenta
aos, comprend
cabalmente la
obviedad de que la
misma obra de arte
que cumpla con mis
propsitos como
artista era,
simultneamente, un
objeto comercial. Era
todava un estudiante
de arte y en esa
poca se nos
enseaba hacer
"arte" (acadmico y
desconectado de la
vida real) y no
negocios, y el
mercado me era
tanto una utopa
como la revolucin
social.
A pesar de la
distancia de las
ventas (no
totalmente salvada
hasta el da de hoy),
desde el momento
que me golpe esa
realizacin tuve
pnico con respecto a
la negociacin de mi
trabajo. No lo fue
porque no me
interesara el dinero, o
porque considerara
que mi obra era
demasiado "pura"
para el comercio. Era
ms debido a una
vaga intuicin y
desconfianza de mis
propias debilidades algo alrededor del
miedo a una

contaminacin de mi
facultad de juzgar las
cosas. En el caso en
que llegara a vender
una obra, nunca
lograra certidumbres
sobre las
motivaciones que
generaran la
creacin de la obra
siguiente. Nunca
sabra realmente si
esa nueva obra, en
caso de seguir por el
camino de la obra
vendida, sera hecha
para repetir la venta
o porque la
investigacin mereca
ser continuada.
Desgraciadamente el
problema no se
limitaba a mis
tribulaciones
personales. La
dicotoma
comercio/arte en
realidad tambin
contaminaba las
certidumbres sobre el
objeto mismo.
Planteaba las dudas
sobre el respeto
invertido frente a un
objeto, sobre cual era
la cuota de
experiencia autntica
en relacin a la
intimidacin
producida por un
precio y, en ltima
instancia, sobre las
causas de los
fetichismos que
gobiernan los gustos,
las colecciones y los
museos.
Como estudiante, la

percepcin de esas
contaminaciones se
fueron extendiendo a
situaciones ms
complejas. Por
ejemplo, el hecho de
que las seales
indicativas de una
identidad tienen un
vida extremadamente
corta luego de la cual
mueren en el
estereotipo. Esta fue
una percepcin que
en una micro escala
se me revel al ver la
obra repetitiva de los
ltimos aos de
Chagall. A una escala
ms grande y ya
como adulto, el
ejemplo claro fue
dado por cierto arte
latinoamericano que
culmin en los aos
ochenta. En el caso
de Chagall la
estereotipacin era
consecuencia de una
prdida de sus
facultades creativas.
En el segundo era
consecuencia de un
proceso de
generalizacin
impuesto desde
afuera. En ambas
fueron producto del
mercado.
Durante la dcada de
los ochenta, el arte
latinoamericano tuvo
un vuelco hacia las
artesanas locales. La
cermica, los textiles,
el rusticismo (el uso
del barro, paja,
piedras y materiales

desechables)
tendieron a sustitutir
el sello identificatorio
que hasta entonces
haba sido dado al
arte por el realismo
mgico. El cambio fue
producido por una
confluencia de varios
factores. Por un lado
estaban las ideas
(ms que las obras
mismas) del "arte
povera" o, si no ms,
las frtiles
evocaciones
generadas por el
nombre. Por otro, fue
la conciencia de la
relacin
centro/periferia en el
campo artstico.
Despus de las
batallas perdidas en
el campo poltico
durante las dcadas
anteriores qued el
intento de seguir la
lucha en forma
artstica. Finalmente,
por esa poca se
renov un inters en
la bsqueda de las
races culturales nacionales o
continentales.
Lo que empez como
una bsqueda
colectiva de identidad
fue rpidamente
absorbido por el
mercado
internacional como
una identidad
realizada. Lo que era
no ms que un
proceso de
tentatividad, fue

congelado en una
forma. Fue una
maniobra inteligente,
porque lo que haba
surgido como una
respuesta a una
necesidad local pudo,
as, ser insertado en
el mercado como una
categora separada.
Constitua una
categora no
competitiva y, a
pesar de ello,
comercializable. Y
an mejor, coincida
con una esttica
avalada por la
exposicin de
"Primitivismo" del
Museo de Arte
Moderno de Nueva
York en 1984.
El proceso de
estereotipacin fue
ganando en
complejidad durante
los ltimos aos. Con
una nueva red de
galeras locales
econmicamente
fuertes y una
proliferacin de ferias
de arte en
Latinoamrica, el
mercado
internacional dej de
actuar unicamente
desde lejos, y se
superpuso a la
periferia. La
retroalimentacin de
la transformacin de
identidad en
estereotipo se hizo
an ms inmediata
que en el sistema
ms polarizado del

pasado.
La transicin de la
identidad al
estereotipo
desgraciadamente no
es reversible. En el
mismo momento en
que el artista
preocupado por un
arte de identidad,
comunitario o
regionalista es
comercializado, su
arte pasa a ser
estereotipo y pierde
su fuerza
comunicativa
colectiva inicial. El
recurso artstico
sobre el que se basa
su obra pierde
efectividad y tiene
que ser descartado
para dejar lugar a
nuevos recursos, o
tiene que ser
reapropiado en tal
forma que el
estereotipo vuelva a
ser refrescado y til.
Esta reapropiacin es
difcil y generalmente
va mediada por
perodos de tiempo
relativamente largos
(el estereotipo tiene
que llegar a ser
identificable como tal
y sus elementos desinternalizados).
Uno de los vehculos
posibles ms
inmediatos y
efectivos para esta
reapropiacin es el
humor y la irona, los
cuales, al exponer el
proceso, abren las

puertas para la
reutilizacin de
ciertos recursos. El
artista colombiano
Nadn Ospina trat de
resolver el problema
creando versiones
precolombinas de la
familia Simpson. Las
esculturas son
ejecutadas por
falsificadores
profesionales de
piezas arqueolgicas
en forma
suficientemente
precisa como para
confundir los
esquemas culturales
de arquelogos en
siglos venideros. Una
exposicin reciente
de tres artistas
latinoamericanos:
Jos Bedia, Carlos
Capeln y Saint Clair
Cemin, ofreci un
ejemplo en el cual en
lugar de obra se
utilizaron las
relaciones pblicas.
Los artistas,
concientes de las
dinmicas descritas,
escribieron un
comunicado de
prensa sardnico
declarando que:
"Despus de largas
discusiones y
autoanlisis hemos
llegado a la siguiente
conclusin: somos
'artesanos' y por lo
tanto nuestra
actividad ser
concebida como la
'artesana' propia de
nuestra profesin.

[...] En este caso

nuestra condicin de
latinoamericanos nos
permite introducir
una nueva brisa
creativa en la
produccin artesanal
occidental, la cual
carece de la
'irradiacin espiritual'
y de lo 'intangible',
resultando hoy an
ms codificada que el
objeto ms 'perfecto'.
[...] A Uds., este
paquete artesanal
tpico de nuestra
condicin canbal,
pobre y perifrica,
pero completamente
personal."
Lo interesante del
caso fue que la
muestra, que fuera
organizada
privadamente por un
galerista para
coincidir con la 46a.
Bienal de Venecia,
fue promocionada
bajo el ttulo de
"Artesana de la
Periferia". Tambin
fue notable el hecho
que el ttulo fue
creado por el
galerista y no por los
artistas. As, lo que
haba comenzado
como irona volvi al
estereotipo.
No es casual que
todo esto - tanto por
el lado del galerista
como por el de los
artistas - se haya
efectuado en el
contexto de una

bienal internacional.
Hasta mediados de la
dcada de los
ochenta estas
bienales no vacilaban
en presumir en que el
arte es uno, universal
y con valores
homogneos. La
ecuacin de artecomercio y artehegemonizacin no
eran todava el
blanco de desafos
serios. En 1984 se
inaugur la Primera
Bienal de la Habana,
comenzando as una
nueva serie de
muestras
institucionalizadas
diseadas, mal que
bien, para crear una
caja de resonancia
especfica para el
arte de la periferia.
A distancia de una
dcada, la Bienal de
la Habana fue la ms
ambiciosa,
experimental (con
respecto a su propia
estructura), y ms
claramente
preocupada por los
temas de la
marginalidad. La
parte de exposicin
de obra fue puesta en
un contexto de
discusiones y de
actividades culturales
con la idea general
de lograr un foro para
el intercambio de
ideas para los artistas
del Tercer Mundo
(an cuando no se

lograra precisar quien

pertenece y quien no
a este mundo). En
sus cinco versiones,
la ms reciente en
1994 [1], la Bienal se
fue afirmando en el
mbito internacional
como el lugar de
presentacin de
aquel arte que
generalmente es
invisible en el
mercado
hegemnico.
El proyecto de la
Bienal no fue
puramente
filantrpico e
idealista. La imagen
de Cuba se
promocion
efectivamente y el
arte cubano, hasta
entonces
prcticamente
desconocido en el
resto del mundo,
comenz a circular
rpidamente. El
turismo artstico
creci en progresin
geomtrica de bienal
en bienal, includo el
proveniente de los
Estados Unidos,
desafiando las
mltiples
prohibiciones del
embargo. Con el
progresivo xito de la
Bienal, las galeras
internacionales
comenzaron a enviar
sus exploradores. Era
claro que la Bienal
era el lugar para
identificar nuevos

talentos a bajo
precio, un
abastecedor de
material
rejuvenecedor para el
mercado. En una de
las mesas redondas
de la V Bienal, fue
precisamente ese
comentario el que el
galerista
norteamericano Alex
Rosenberg us para
elogiar a la Bienal.
Fue tambin un
consejo que el
coleccionista alemn
Peter Ludwig haba
puesto en la prctica
un par de aos antes,
cuando adquiriera
prcticamente toda la
exposicin "Kuba
O.K." que se hiciera
en Dsseldorf. [2]